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0

D - m e
a
t u a
m o :
V o u
a g o r a
t e
c o n t a r
c o m o e n t r e i n o i n e x p r e s s i v o

que sempre foi a minha busca cega e secreta.


D

naquilo que existe entre o nme ro um e o nme ro dois,

de como vi a linha de mistrio e fogo,


e

q u e

l i n h a

s u b - r e p t c i a .

Entre duas notas de msica existe uma nota,

entre dois fatos existe um fato,


entre dois gros de areia por mais juntos que estejam

existe um intervalo de espao,


existe um sentir que entre o sentir
Juan Antonio Montiel
nos interstcios da matria primordial
Clarice Lispector:
est a linha de mistrio e fogo
La literatura como
que a respirao do mundo,
e a r e s p i r a o cto r
n t a
n un
a dso g
m urn deo s i n .
a q u i l o q u e o u v i m o s
e

c h a m a m o s

d e

s i l n c i o .

Juan Antonio Montiel


Clarice Lispector: Literatura y transgresin

INTRODUCCIN
Dame tu mano:
Ahora voy a decirte como entr en lo
inexpresivo que siempre fue mi bsqueda ciega
y secreta. De cmo entr en aquello que
existe entre el nmero uno y el nmero dos,
de cmo vi la lnea de misterio y fuego que
es la lnea subrepticia. Entre dos notas de
msica existe una nota, entre dos hechos
existe un hecho, entre dos granos de arena
por ms juntos que estn existe un intervalo
de espacio, existe un sentir que est entre
el sentir en los intersticios de la materia
primordial est la lnea de misterio y fuego
que es la respiracin del mundo, y la
respiracin contnua del mundo es aquello que
omos y llamamos silencio (Lispector 98).

Nos interesa la paradoja que da origen a La pasin segn G.H. de Clarice


Lispector: la intencionalidad de decir lo que se define como vedado al lenguaje. Tal
peculiaridad del texto podra simplemente descalificarlo, pero quizs es posible descubrir
en el entramado de la novela una justificacin para este planteamiento que suponemos ms
bien misterioso. La pasin comparte esta paradoja con otros relatos que igualmente se
han revelado como escurridizos ante la crtica; nombramos dos ejemplos: el cuento Tal
vez un movimiento de Felisberto Hernndez donde hay la intencin de escribir
lo continuo; El Aleph de Borges, donde se quiere nombrar lo simultneo. En ambos
casos el texto se resuelve o por lo menos concluye sin abordar el tema directamente.
El despliegue y la trama de la novela de Clarice Lispector parecen querer ir ms all.
La pregunta es por la intencin de proponer lo aparentemente paradjico,
intentamos aislar tal propuesta de toda interpretacin crtica que niegue, de origen, su

posibilidad de realizacin. El texto mismo, por su parte, se ocupa de sealar ciertas


lecturas como inconvenientes: no es verdad que el fragmento que hemos citado contradice
la nocin de estructura? La investigacin de los intersticios supone la negacin de la
dicotoma que est en la base de la idea de estructura segn la entendemos. Est claro que
la nocin de estructura es conveniente para explicar relaciones entre A y B, pero
inconveniente si se trata de explicar en trminos de produccin el paso o el intersticio
de A a x. Nombrar lo innombrable se presentara quiz como la propuesta de un discurso
no-estructurado: no implicara hablar el silencio en este caso el silencio sera B, una parte
de la estructura sino narrar la entrada al silencio, un movimiento que no se entiende
como susceptible de ser concluido.
En otro momento de la novela leemos lo siguiente: estoy siendo tan
directa que llego a parecer simblica (134). La interpretacin del texto
(hermenutica, simblica) supone igualmente la comparacin de estructuras, o en todo caso
la progresin de una serie que remite a un trmino inicial arquetpico; se trata de dos formas
de analoga. La narradora habla directamente (no sabemos an qu es lo que eso
podra implicar) de un movimiento; la analoga no permite la idea de produccin. Deleuze
y Guattari se refieren en estos trminos a los dos tipos de analoga, serie y estructura,
asimilndolas a la historia natural:
En ambos casos, la Naturaleza es concebida como una
inmensa
cadena

mmesis:
de

los

unas

seres

veces
que

no

bajo

la

forma

cesaran

de

de

una

imitarse,

progresiva o regresivamente , que tienden hacia el


trmino superior divino que todos imitan como modelo y
razn de la serie, por semejanza graduada; otras bajo
la forma de una Imitacin en espejo que ya no tendra
nada que imitar, puesto que sera el modelo que todos
imitaran,

en

ese

caso

por

diferencia

ordenada...

(esta visin mimtica o mimolgica hace que en ese


momento

sea

imposible

produccin) (1988: 241).

la

idea

de

una

evolucin-

En la historia natural entendida desde la analoga, es intolerable la idea de evolucin


que no sea por filiacin: relacin entre A y B.
Suponemos estar siendo consecuentes con la lectura que el texto pide para s: se
trata de una lectura que asume el texto como una produccin, lo que tambin puede
llamarse un protocolo de experiencia. Nuestro inters ha de ser seguir el
texto, no interpretarlo. Sabemos que el texto resiste mltiples lecturas, queremos ejercer ese
derecho; nuestro ensayo debe leerse, en todo caso, como el esbozo de una distinta
perspectiva crtica sobre la novela.

NICO

Me sucedi alguna cosa que yo, por el hecho de no


saber cmo vivirla viv otra? A eso querra llamar
desorganizacin,

tendra

la

seguridad

de

aventurarme, porque despus sabra para donde volver:


para la organizacin anterior. A eso prefiero llamar
desorganizacin, pues no quiero confirmarme en lo que
viv en la confirmacin de m perdera el mundo como
yo lo tena, y s que no tengo capacidad para otro
(16).

La pasin segn G. H. apunta hacia dos mbitos de experiencia y


establece una distincin que marca toda la obra a saber: lo organizado y lo
desorganizado, que se relacionan, en otros niveles, a lo reglamentado (60) y lo libre (123), a
lo humano y lo irreductible, a la casa de G. H. y el cuarto del patio o inclusive a los
ojos y la cosa mirada (20). Esta distincin es peculiar, pues uno de los mbitos se
caracteriza siempre por una incapacidad de ser dicho o de ser definido; lo neutro, por
ejemplo, se identifica con la nada (85). Pero el anlisis de estas distinciones no es suficiente
para comprender la novela, puesto que el elemento verdaderamente importante es el
movimiento que tiene como protagonista a G. H. y que se refiere a la tendencia a la

vinculacin de los opuestos. La mayor parte de la obra se ocupa de esta especie de


metamorfosis, es por eso que se puede asumir que la novela no se realiza en los opuestos
sino en los intersticios que quedan libres entre los opuestos.
El

primer

desplazamiento

llamaremos

esos

movimientos

desterritorializaciones entre mbitos que se realiza en la historia se da entre


la casa y el cuarto del patio e introduce cuestiones importantes. La sirvienta de G.H. se ha
ido y ella decide arreglar (tiene una fuerte tendencia a ordenar) el cuarto destinado a la
servidumbre. Lo primero que vale la pena mencionar es que G. H., habiendo salido al
patio, compara a su edificio con una fbrica, o ms bien con una mquina: El cuerpo
de mi edificio era como una usina , y despus:

Lo que estaba viendo en aquel monstruoso interior de mquina,


que era el patio interno de mi edificio, lo que yo estaba
viendo

eran

cosas

hechas,

eminentemente

prcticas

con

finalidad prtica (37).

Las implicaciones de tal comparacin parecen reforzar la perspectiva de que el texto


se asume como un dispositivo experimental no simblico, sino prctico. Ese es el sentido
en el que Deleuze y Guattari hablan de mquinas, como mbitos donde se lleva a cabo
una experiencia que puede estar relacionada con una desterritorializacin que implica el
abandono de un lugar, pero sobre todo de una estructura y con un devenir
explicaremos el devenir ms tarde. Desterritorializacin y devenir son elementos que
parecen en principio muy pertinentes para describir la situacin de G. H. El modo como
una novela puede compararse a un acto, nos referimos aqu a la idea de prctica, es oscuro,
pero intentaremos explicarlo ms adelante.
El extraamiento de G. H. frente al cuarto limpio del patio se explica por dos
caractersticas de la experiencia: el propio cuarto, que se entender como peculiar segn
veremos adelante, y el descubrimiento de lo otro, que se vincula con el olvido de las
caractersticas de la sirvienta Janair; el extraamiento tiene que ver, pues, con un titubeo
del yo frente a lo otro. En este punto puede percibirse la interferencia que podra

provocar una lectura del texto que se enfoque en caracterizar a G.H. y a la sirvienta segn
su posicin social:
G. H. existe en el ltimo piso de una estructura, es
esa mujer que viva, viva bien en las supercapas de
las arenas del mundo. Padece de la malaise de su
clase, del hasto de su grupo social, de la amargura
de

quien

se

sorprende

en

un

sistema

vaco

(Prez

Valds 13).

Esta lectura se descalifica, puesto que en el texto, el mbito vaco es lo burgus la


perspectiva burguesa del mundo pero entendido desde su identificacin con lo que
llamamos real, que en la novela se asume como lo falsamente humano (que es la
estructura frente a lo vivo). Es en ese sentido que el vaco, que incluye al yo como
estructura, alcanza a los actores sin importar su clase social: la aceptacin de la clase social
forma parte de la aceptacin de lo humano como lo entiende la narradora, pero en ese
sentido tambin pertenecen a lo humano la distincin entre los sexos o la diferenciacin del
sujeto frente a animales y cosas. Volveremos a eso ms tarde. Janair y el cuarto son lo
otro que cuestiona al yo y tambin a lo humano, puesto que uno de los pilares de la
percepcin burguesa del mundo es este yo que debe permanecer en s. El cuestionamiento
tiene que ver con la desterritorializacin de la protagonista, es decir, con una atraccin
hacia lo otro que pasara necesariamente por la despersonalizacin: el descubrimiento
del vaco del yo y de la igualdad con lo otro.
La irregularidad de los ngulos del cuarto, por otro lado, apunta igualmente a una
revisin de lo humano en tanto que capacidad de conocer el mundo y de la visin en
tanto que modo de alcanzar el mundo, que debe entenderse como un mundo independiente
del conocimiento y de la observacin humanas la cosa, dice G. H. (Lispector
138) :

[El cuarto] pareca la representacin, en un papel,


del

modo

como

yo

poda

ver

un

cuadriltero:

ya

deformado

en

sus

lneas

de

perspectivas.

La

solidificacin de un error de visin, la concrecin de


una ilusin de ptica. No ser enteramente regular en
sus ngulos le daba la impresin de fragilidad bsica
como si el cuarto-minarete no estuviese incrustado en
el apartamento ni en el edificio (39).

Ese no estar en el edificio convierte al cuarto en lo otro (que se empalma con


Janair), lo hace formar parte de un movimiento (desterritorializacin) al que G. H. se
rehsa

yo no caba (46) y le da caractersticas en la percepcin de la

protagonista: el cuarto solamente posee superficies: sus

entraas

haban

estallado (44). Los rganos del cuarto-minarete haban desaparecido: el cuarto es el


mbito de lo des-organizado1, que irrita a G. H.: estaba descubriendo con
irritacin que el cuarto no slo me irritaba, lo detestaba,
ese

cubculo

que

solamente

tena

superficies (ibid). Estas

caractersticas del cuarto nos remiten a los dibujos de carbn que G. H. descubre en la
pared y que asume como obra de Janair; las figuras se describen como apenas delineadas y
vacas: el hombre, la mujer y el perro dibujados en la pared estn desnudos: En los
cuerpos no estaba dibujado lo que la desnudez revela, la
desnudez vena apenas de la ausencia de todo lo que cubre:
eran los contornos de una desnudez vaca. El rechazo de G. H. (que
pretende borrar las figuras con agua) se entiende entonces como un rechazo a lo que no
posee caractersticas definidas, a lo vaco y, por extensin, a lo neutro.
Por otra parte las figuras se plasman en la pared sin que su postura permita
averiguar ningn vnculo entre ellas, cada figura como si nunca hubiese visto
a la otra y no supiera que a su lado exista alguien (40), esa
caracterstica permite a G. H.

reconocerse en las figuras, que sera reconocerse

desterritorializada, pero este reconocimiento en principio le repugna.

V. Deleuze, Gilles, Flix Guattari. Cmo hacerse un cuerpo sin rganos en Mil Mesetas.

El contexto del cuarto y todo lo que este conlleva da paso a lo que reconocemos
como la incipiente ancdota de la novela: el encuentro con la cucaracha. La cucaracha es el
elemento que posibilita el movimiento (devenir) de G. H., su entrada en lo desorganizado,
el desmontaje de sus caractersticas humanas. La entrada a ese cuarto
slo

tena

cucaracha

un
que

pasaje,
hencha

y
el

estrecho:
cuarto

por

de

la

cucaracha.

vibracin

La

finalmente

abierta. Siendo consecuentes con la propia novela sera un error considerar a la


cucaracha como un smbolo:
El

infierno

aquella

era

sangre

bueno

para

blanca

m,

que

estaba

haba

gozando

derramado.

de
La

cucaracha es de verdad, madre. No es ms una idea de


cucaracha (94).

La cucaracha no parece remitir a la degradacin, como aventura Trinidad Prez


Valds, ms bien parece un elemento que propicia una intensidad, un goce. La cucaracha
propicia en G. H. el descubrimiento de una intensidad que se traduce en un primer
momento en un restringimiento (51), pero luego en una amplitud el goce propiciada
por la reaparicin de un instinto: Volcada hacia dentro de m, como un
ciego ausculta la propia atencin, por primera vez me senta
toda incumbida por un instinto (53). Ese instinto, que es el instinto de matar
para defenderse, propicia un nuevo titubeo del yo; la narradora se define entonces, por
primera vez, simplemente como materia: Materia desconocida y feliz e
inconsciente que era finalmente yo! Yo o lo que sea (54). Matar
la cucaracha es en el contexto de la novela un acto que implica intensidad y que da pie al
inicio de una despersonalizacin progresiva que de ningn modo es decadente. La
cucaracha funciona como el lugar en donde la energa se concentra y mueve a lo que hemos
llamado siguiendo a Deleuze una desterritorializacin o el principio de un
devenir. Deleuze y Guattari caracterizan el devenir en los siguientes trminos:
Un

devenir

tampoco

es

no

es

una

una

correspondencia

semejanza,

una

de

imitacin

relaciones.
y,

en

Pero

ltima

instancia, una identificacin. Toda la crtica estructuralista

de la serie parece inevitable. Devenir no es progresar ni


regresar segn una serie. Y, sobre todo, devenir no se produce
en

la

imaginacin,

incluso

cuando

sta

alcanza

el

nivel

csmico o dinmico. Los devenires animales no son sueos ni


fantasmas. Son perfectamente reales. Pero, de qu realidad se
trata? Pues si el devenir animal no consiste en hacer el
animal

imitarlo,

tambin

es

evidente

que

el

hombre

no

deviene realmente animal, como tampoco el animal deviene


realmente otra cosa. El devenir no produce otra cosa que s
mismo. Es una falsa alternativa la que nos hace decir: o bien
se imita, o bien se es. Lo que es real es el propio devenir,
el bloque de devenir, y no los trminos supuestamente fijos en
los que se transformara el que deviene (Deleuze y Guattari,
1988: 244).

La pasin segn G. H. narra el principio de ese aparente devenir


animal en trminos parecidos a los que podemos leer en La metamorfosis de Franz
Kafka: resulta imposible asumir como un significante el silbido que acompaa la voz de
Gregorio; del mismo modo, en La pasin segn G. H. el grito es una instancia de
desorganizacin que resulta irresistible al tiempo que temible, parece una pura
materia sonora intensa, en relacin siempre con su propia
abolicin [...] grito que escapa a la significacin (Deleuze y
Guattari, 1990: 15). Esta desterritorializacin implica en la novela de Clarice
Lispector una fuga hacia el exterior de lo humano, la estructura que luego se llamar
falsamente humano (Lispector 157) y tambin, como es obvio, se asume como
una transgresin:
Pero si yo gritara aunque slo fuera una vez, quiz
nunca ms pudiese parar. Si yo gritase nadie podra
hacer nada ms por m; en cambio, si nunca revelara mi
carencia, nadie se asustara de m y me ayudaran sin
saber;

pero

slo

mientras

no

asuste

nadie

por

haberme salido de los reglamentos. Pero si supieran,

se

asustaran,

nosotros

que

guardamos

el

grito

en

secreto inviolable. Si diera el grito de alarma de


estar viva, en mudez y dureza me arrastraran pues
arrastran

quienes

salen

al

exterior

del

mundo

posible, el ser excepcional es arrastrado, el ser que


grita (63).

La transgresin se revela as como la temtica profunda de la novela: el devenir


hacia lo neutro se lleva a cabo transgrediendo una serie de instancias que se reconocen
como formas de poder y que se nombran como lo humano. Las represiones ante esa
transgresin parten de diversos mbitos y se resuelven de modos distintos. La formas de lo
humano son la moral, el yo, la lengua y aun el sentido; instancias que se traducen en
reglamentos o leyes orientados a bloquear la confusin del yo con los otros. Como puede
observarse se trata de la crtica en la novela a funcionamientos tpicos de ciertos discursos
que usualmente se confunden con la realidad o con la verdad. Michel Foucault,
por nombrar slo un ejemplo, ha estudiado extensamente el discurso de la normalidad y de
la enfermedad; su opinin en este caso nos interesa porque su definicin de la locura
(alguno podra caracterizar lo narrado por G. H. como una alucinacin poco menos que
psictica) la describe como, fundamentalmente, una transformacin del hombre
en otro distinto (Foucault 88). Lo humano falsamente humano de G.
H. consiste en el impedimento por todas las vas de abandonar el yo:
Pero

es

que

eso,

en

el

plano

humano,

sera

la

destruccin: vivir la vida en lugar de vivir la propia


vida est prohibido. Es pecado entrar en la materia
divina. Y ese pecado tiene un castigo irremediable: la
persona que osa entrar en ese secreto, al perder su
vida

individual,

desorganiza

el

mundo

humano

(Lispector 140).

Aqu se impone hablar de la temtica religiosa ms bien teolgica en La


pasin segn G. H. Pero antes es preciso intentar explicar en qu sentido el
lenguaje puede ser considerado una instancia de poder, para hacerlo acudiremos aqu a

10

Roland Barthes, quien seala como caracterstica comn a toda lengua ser un orden y
una clasificacin. Barthes coincide con Jakobson al postular que una lengua se define
menos por lo que permite decir que por lo que obliga a decir:
Aquel objeto en el que se inscribe el poder desde toda
la eternidad humana es el lenguaje o, para ser ms
precisos, su expresin obligada: la lengua [...] La
lengua no se agota en el mensaje que engendra [...]
puede sobrevivir a ese mensaje y hacer que en l se
oiga,

con

diferente

una
a

resonancia

lo

que

dice

veces

[...]

la

terrible,
voz

algo

dominadora,

testaruda, implacable de la estructura (Barthes 118119)

Las lenguas occidentales en general vedan la enunciacin de lo neutro, que es, en el


caso de G. H., entendido como la vida misma y como el vnculo que liga las cosas
(Lispector 100), es decir, lo que permite la salida de s y la aproximacin al otro. Pero la
lengua es una estructura, la desestructuracin que se propone en La pasin segn G.
H. debe aludir a un uso peculiar del lenguaje que pasa por la transgresin de la lengua,
una estrategia frente al poder del cual la lengua es slo una instancia.
Una acotacin ms: cierta crtica seala a La pasin segn G. H. como una
expresin ms de la llamada literatura feminista, fundndose en la justificacin
endeble del sexo de la protagonista. Algunos crticos ms, partiendo de criterios similares,
consideran la novela como una narracin feminista fallida:
Daphne

Patai

Lispector

por

ser

fetichista,

ejemplo,

esencialista,

etc.,

basando

le

reprocha

romntica,
esta

Clarice

egocntrica,

crtica

sobre

la

conducta de la protagonista de A paixao segundo G. H.


que segn [ella] es espiritualmente pobre, incapaz de
insertar su situacin personal en el contexto social y
se niega a actuar con responsabilidad (Bloss 275).

11

Crticas similares a sta se hicieron tambin a los libros de la gran escritora


Virginia Woolf, que igualmente postula una neutralidad, la androginia2, como un medio
de evasin frente al poder (por supuesto machista).
El lenguaje o el sexo, como ya se ha dicho, funcionan como intermediarios entre el
sujeto y el objeto, en realidad, en el propio lenguaje, en la cultura, en la visin, se funda la
percepcin de las cosas como objetos. Pero G. H. insiste en suspender esa intermediacin,
eso es lo que llamamos un devenir que segn el texto se realiza hacia la cosa en s
(Lispector 138), pero por supuesto sin alcanzarla. La cosa en s, como tambin se
mencion antes, es lo neutro, lo actual, lo irreductible; pero tambin el infierno, por ser una
transgresin; y Dios mismo, identificado con lo real exterior.
La pasin segn G. H., a partir de su recurrente mencin de lo divino, es
susceptible tambin de ser leda como un texto mstico. En el Cntico Espiritual3
se hace referencia a la incapacidad del lenguaje para nombrar lo divino y tambin de la
necesidad de un devenir lo otro y no permanecer en el yo:
Y todos cuantos vagan,
De ti me van mil gracias refiriendo
Y todos ms me llagan,
Y djame muriendo
Un no s qu que quedan balbuciendo (Juan de la Cruz
430)

El Cntico Espiritual es tambin un discurso que instaura una transgresin,


la prueba de esto es, precisamente, la glosa que el propio San Juan de la Cruz escribe
atribuyendo al texto un contenido simblico perfectamente congruente con la perspectiva
teolgica en boga.

Moi, Toril. Introduccin: quin teme a Virginia Woolf? en Teora literaria feminista. Espaa: Ctedra,
1988.
3
La idea de devenir como robo tambin es comn a los dos textos: en el Cntico Espiritual, Por qu,
pues, has llagado/ A aqueste corazn no le sanaste?/ Y pues me le has robado, / Por qu as le dejaste, / Y no
tomas el robo que robaste?; y en la novela, roba, roba de m el jinete porque de robo en robo hasta la
madrugada he robado" (127).

12

La teologa de La pasin segn G. H. es ciertamente transgresora,


postula una identidad entre Dios y las cosas, entre el conocimiento de Dios y el de las
cosas: lo divino para m es lo real (Lispector 163). El propsito de G.
H. se enuncia repetidamente en trminos de una redencin que se resuelve en el
conocimiento ntimo de la cosa, es decir, en la identificacin con la cosa m que es
Cosa y T(134), un movimiento, una accin que llegado cierto punto revela sus
lmites:
Mi

mayor

aproximacin

posible

se

detiene

la

distancia de un paso. Qu impide dar ese paso al


frente? Es la irradiacin opaca, simultneamente, de
la cosa y de m. Por semejanza, nos rechazamos: por
semejanza, no entramos uno en el otro. Y si el paso
fuese dado?
No, no s. Pues la cosa nunca puede ser realmente
tocada. El nudo vital es un dedo apuntndolo y lo que
fue apuntado despierta como un miligramo de radium en
lo

oscuro

tranquilo.

Entonces

se

oyen

los

brillos

mojados. La luz el miligramo no altera lo oscuro.


Pues lo oscuro no es iluminable, lo oscuro es un modo
de ser: lo oscuro es el nudo vital de lo oscuro y
nunca se toca en el nudo vital de una cosa (135).

La resolucin de la problemtica que se plantea no se realiza finalmente en el


terreno de los actos, aunque s es real y prctica: la teologa de G. H. redunda en un
amor que no es accin sino pasin, y que en ese sentido no parte de un poder sino de una
carencia: Por

haberme

sumergido

en

el

abismo

es

que

estoy

comenzando a amar el abismo de que estoy hecha (143). La pasin


de G. H. no se resuelve entonces en un devenir que implique ir hacia el otro, comerlo; sino
que se asume como una necesidad inmensa, una renuncia, en el ser comido, disuelto
inevitablemente en lo neutro que no es alcanzable porque es fatal:

13

Ah, mi amor, no tengas miedo de la carencia: ella es


nuestro destino ms grande. El amor es mucho ms fatal
de lo que haba pensado, el amor es tan inherente como
la propia carencia, y nosotros somos asegurados por
una necesidad que se renovar continuamente. El amor
ya est, est siempre. Falta apenas el golpe de la
gracia que se llama pasin (166).

CONCLUSIN

Quizs la mayor transgresin de La pasin segn G. H. es la revelacin de


un secreto: la independencia del mundo frente al discurso y a la estructura, la separacin de
lo humano y lo que llamamos humano, que es la estructura. La propuesta de la novela es un
lenguaje que intervenga el discurso desde el discurso: la narracin de G. H. no es posterior
a la experiencia, es la experiencia, en tanto que esta se realiza en el mbito del discurso
como una transgresin y es en este sentido que no es smbolo sino prctica.
Terminaremos con una frase de Michel Foucault que hace referencia a esta
peculiar forma de prctica:
El papel del intelectual ya no consiste en colocarse
un poco adelante o al lado para decir la verdad muda
de

todos;

ms

bien

consiste

en

luchar

contra

las

formas de poder all donde es a la vez su objeto e


instrumento: en el orden del saber, de la verdad,
de la conciencia, del discurso. Por ello la teora
[y

la

literatura]

no

expresar,

no

traducir,

aplicar una prctica, es una prctica (1981: 9).

no

14

BIBLIOGRAFA

Lispector, Clarice. La pasin segn G.H. Cuba: Casa de las Amricas,

1982.

Barthes Roland. Leccin inaugural de la ctedra de semiologa en el College de


France en El placer del texto. Mxico: Editorial Siglo XXI, 1983.

Bloss, Anja. La escritora como herona: glorificacin de lo femenino en la crtica


feminista sobre la literatura de mujeres latinoamericanas (una crtica de la ginocrtica)
en Nuevo texto crtico vol. VII, nos. 14-15, julio 1994-junio 1995.

Deleuze, Gilles y Flix Guattari. Mil

mesetas:

capitalismo

esquizofrenia. Espaa: Pre-textos, 1988.


-

------. Kafka: por una literatura menor. Mxico: Ediciones Era, 2.


Reimpresin,1990.

Foucault, Michel. Enfermedad mental y personalidad. Espaa: Paids,


3. Reimpresin, 1991.

------. Un dilogo sobre el poder. Espaa: Alianza Editorial, 1981.

Prez Valds, Trinidad. Prlogo en Clarice Lispector, Ob. Cit.

San Juan de la Cruz. Cntico espiritual en Subida del Monte Carmelo,


Noche

Oscura,

Cntico

Espiritual,

Llama

de

Poesas. Mxico: Porra (coleccin Sepan Cuntos no. 228), 1984.

Amor

Viva,

15