El Texto Dentro Del Texto y La Explosión Ironía, Parodia y Otros Casos

Entretextos
N 4 Noviembre 2004
Revista Electrnica Semestral de Estudios Semiticos de la Cultura

ISBN 1696-7356
hhtp://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
EL TEXTO DENTRO DEL TEXTO Y LA

EXPLOSIN: IRONA, PARODIA Y OTROS CASOS1
ROMANA RUTELLI
1. En lo que se refiere al fenmeno de intrusin de un texto extrao dentro de

otro texto, con su consiguiente efecto de cortocircuito, Lotman menciona los
casos de irona y parodia slo de modo superficial, en su ltimo libro La cultura
e lesplosione. Prevedibilit e imprevedibilit 2 ; no obstante parece legtimo considerar
ambos dispositivos retricos como algo que funciona como un agente
cataltico del significado, cambia el carcter del significado principal, y en
cualquier caso adquiere funciones esenciales de significado 3 . El carcter
explosivo de la irona, que frecuentemente vuelve del revs el significado
superficial del texto, es paralelo a su imprevisibilidad; considerando que el fin
de la parodia es incluso ms peculiar a la subversin del significado del texto
continente. Adems, es indudable que mediante la intrusin de estos dos de
elementos el texto adquiere el carcter de un fuerte convencionalismo y su
carcter de juego se pone perfectamente a la vista 4 .
2. Con respecto a la irona, mi propsito es indicar algunos aspectos de su
dinmica, centrndome en ella como en una metbole inscrita en el discurso
con frecuentes funciones descriptivas, y a veces como recipiente virtual de un
programa narrativo. Desde la antfrasis cannica a los ms sofisticados y
crpticos ndices co-referenciales, la irona establece relaciones con receptores
directos o indirectos sobre un eje comunicativo privilegiado, no disponible
universalmente. Frecuentemente encomendada a una voz doble y bidireccional,
1 Este trabajo fue presentado en la Reunin Internacional In Memoriam Iuri M. Lotman,
celebrada en Granada en octubre de 1995, y se public en M. Cceres, ed. En la esfera semitica
lotmaniana. Estudios en honor de Iuri Mijilovich Lotman,Valencia, Episteme, 1997, pginas 401-415.
Traduccin del ingls de Juan Antonio Martnez Berbel.
2 Ju. M. Lotman. La cultura e lesplosione. Prevedibilit e imprevedibilit. Milano: Feltrinelli, 1993: 91.
El ensayo Il testo nel testo (87-101) principalmente resume uno con el mismo ttulo
publicado en La semiosfera. Venezia: Marsilio, 1985: 247-265. [Existe traduccin espaola del
ensayo, publicado en Tartu en 1981, con el ttulo El texto en el texto, en La semiosfera. I.
Semitica de la cultura y del texto, selecc. y trad. D. Navarro, Madrid, Ctedra, 1996, pgs. 91-109.
N.R.]
3 Ibidem.
4 Ibidem.
Direccin y edicin: Manuel Cceres Snchez Universidad de Granada Facultad de Filosofa y Letras Departamento de Lingstica
General y Teora de la Literatura Campus de Cartuja, s/n 18071-Granada (Espaa) redaccion.entretextos@gmail.com
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El texto dentro del texto y la explosin: irona, parodia y otros casos
su descodificacin depende principalmente de la participacin de un receptor

que comparte con el emisor una competencia contextual y co-referencial de un
nivel ms bien alto: en suma, un receptor que comparte con el emisor como
Lotman ha sealado en otro contexto 5 no solamente un cdigo, sino incluso
un tipo especial de memoria comn. Es, entre los metalogismos, uno de los
ms comprometidos con, y ms dependientes del datum extralingstico, que se
vincula no mediante la mera alusin, sino a causa de una necesidad estructural.
Un elemento de ajuste suplementario para probar el carcter
explosivo de la irona es la insistencia con que, en el campo terico, los
eruditos se han detenido sobre el problema de su descifre en nombre del
receptor 6 . La ambigedad frecuente del mensaje irnico (que quizs ms que
cualquier otra se basa en lo que Lotman define como un lenguaje doble) es el
primer indicador de la dislocacin de significado que implica; es decir, de un
fenmeno de explosin con respecto a una presunta norma o estabilidad que
es en cierto modo desordenada en el momento en que se pone en
funcionamiento.
En el primer ejemplo de texto irnico que tomo en consideracin
(recogido de Macbeth, III,6,1-21) la imprevisibilidad tpica de la explosin
conduce (y se opone) a un contexto pseudo-referencial 7 de estabilidad relativa.
Dar un resumen; con la especificacin de que, entendida como un estado
mundial posible textual, es conocida por sus habitantes slo en parte.
El Rey Duncan ha sido misteriosamente asesinado y su primo
Macbeth le ha sucedido en el trono de Escocia. Tambin Banquo, quien tena
alguna informacin til para acusar al asesino, ha sido asesinado mientras
cabalgaba con su hijo Fleance a media noche. La sospecha de que los dos hijos
del rey (que han escapado a causa del miedo) son los que ordenaron el
magnicidio, ha sido oportunamente fomentada por Macbeth, el verdadero
asesino. Simulando un furor de venganza, Macbeth tambin mat a los guardas
borrachos de Duncan, de los que se sospechaba como los ejecutores materiales
del magnicidio. El hijo de Banquo, Fleance, que ha huido como los hijos de
Duncan, tambin es sospechoso del parricidio.
Las lneas que contienen nuestro texto irnico siguen ms adelante
con la famosa escena del banquete, cuando la aparicin del fantasma de
Ju.M. Lotman, Testo e contesto. Semiotica dell'arte e della cultura. Bari: Laterza, 1980: 191-198.
De hecho se sabe que el descifre de la irona es frecuentemente posible a causa de
indicadores que lo sealan. No obstante casi todos los estudiosos coinciden en el hecho de
que la irona es ms eficaz cuando la intencin irnica es menos manifiesta. Para un exhaustivo
resumen de indicadores explcitos o implcitos, ver en particular M. Mizzau. Lironia. Milano:
Feltrinelli, 1984.
7 Digo pseudo-referencial por la necesaria distincin entre referencial-real y referencialliterario.
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Banquo sobrecoge a Macbeth, cuya reaccin fue advertida sin duda por sus
invitados pero no comentada (y, por tanto, no formalmente reconocida). El que
habla es el Conde Lenox, que se dirige al personaje llamado otro noble, en
algn lugar de Escocia:
Lenox
My former speeches have but hit your thoughts,
Which can interpret farther: only, I say
Things have been strangely borne. [1] The gracious Duncan
Was pitied of Macbeth: marry, he was dead:
[2] And the right valiant Banquo walkd too late;
[3] Whom, you may say (ift please you) Fleance killd
For Fleance fled. [4] Men must not walk too late.
[5] Who cannot want the thought, how monstrous
It was for Malcolm, and for Donalbain,
To kill their gracious father? damned fact!
[6] How it did grieve Macbeth! did he not straight,
In pious rage, the two delinquents tear,
That were the slaves of drink, and thralls of sleep?
Was not that nobly done? Ay, and wisely too;
[7] For twould have angerd any heart alive
To hear the men denyt. So that, I say,
[8] He has borne things well: and I do think,
That, [9] had he Duncans sons under his key
(As, andt please Heaven, he shall not), they should find
What twere to kill a father; so should Fleance.
But, peace! [....]
(III,6,1-21)
Obviamente el factor tpico de explosin de la imprevisibilidad apenas

subsiste para el espectador, que era un mero observador de los asesinatos,
ambos urdidos y perpetrados por Macbeth. Pero el espectador emprico es un
elemento absolutamente extrao a la situacin-contexto ficticia en la que el
texto est contenido; mientras que esto no puede decirse del interlocutor del
Conde Lenox, el receptor accidental (no por casualidad llamado otro noble)
de una comunicacin supuestamente imprevista, desde el punto de vista
situacional. De hecho, ningn participante en el mundo posible de la obra
(excepto Banquo, que sin embargo estaba muerto) ha expresado la ms mnima
sospecha, hasta este punto, sobre la posible culpabilidad de Macbeth. En otras
palabras, el contexto pseudo-referencial es el siguiente: El Rey Duncan fue
asesinado por personas desconocidas. Macbeth mat a los guardias del rey
muerto. Macbeth asumi el derecho de Duncan sobre el trono de Escocia.
Banquo tambin fue asesinado. A este contexto fueron aadidos algunos
detalles basados en la suposicin. stos son: Se consider una posible
relacin de los hijos de las personas muertas responsables de los asesinatos;
Parece que esa sospecha surgi a causa de sus huidas inmediatamente despus
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de los asesinatos; Se sospech que los guardas fueron los ejecutores

materiales del magnicidio.
Ahora, las lneas de Lenox se refieren cabalmente a la totalidad de este
contexto (sucesos ms supuestos). Sus palabras se refieren exclusivamente a
ello, si uno los descifra segn su significado literal. Pero esas lneas contienen
otro texto: es el texto irnico que, invirtiendo el significado superficial (en lo
que concierne al contexto conocido, y por tanto previsto), abre camino a otro
significado, contrario al anterior, explosivo al tiempo que virtualmente no
previsto. El receptor de este nuevo significado es el annimo otro noble,
usuario indiferenciado de un mensaje formulado por un espectador annimo
(dentro de la historia), formalmente todava desconocido en el curso real de
sucesos, y por tanto un lector modelo ideal de la explosin representada por
el texto irnico.
Pero echemos un vistazo a este mensaje especial. El prembulo
funciona como una introduccin, seala la frontera entre el indiferenciado lo
que sucedi anteriormente y el principio de lo imprevisto (cuyos indicadores
metacomunicativos son 2 interpret farther y 3 strangely); en otras palabras, anuncia
un programa narrativo. El segmento 1 expresa una pseudo-verdad (Macbeth se
compadeci del rey muerto, pero no de forma sincera), lo cual es contradicho
irnicamente por la observacin de que los muertos son compadecidos
previsiblemente, tambin como una mera convencin (marry, he was dead!). El
segmento 2, que es verdico, explota a causa de atribuir incongruentemente la
culpabilidad al hecho de que estaban paseando a altas horas de la noche. El
segmento 3 pone en duda el significado literal mediante el verbo modal may y el
parntesis ift please you, que lo contradice a causa de su falta de adecuacin
semntica. El segmento 4 constituye una ampliacin de 2, con la adicin de
una reprobacin cmica por lo absurda. En 5 la explosin se funda sobre
la falta de credibilidad de la indignacin expresada sobre la monstruosidad del
parricidio; de hecho el inevitable pensamiento de ello constituye una paradoja,
basada en el datum (fuera de las tres lneas de texto, pero inherente en el
contexto circunstancial) de la inocencia segura de los hijos del rey (ellos no
tenan absolutamente ningn motivo para el crimen). El segmento 6 expresa la
consecuencia (predecible, segn el nivel de la norma contextual) de la propia
indignacin de 5, que es la furia vengativa de Macbeth. La falta de fiabilidad de
lo siguiente se muestra sin embargo, aparte de en la falta de credibilidad de su
causa, tambin en la acumulacin de las atribuciones que lo probaran
(monstrous, damned, grieve, straight, pious, nobly, wisely; y los trminos peyorativos
referidos a los supuestos asesinos, delinquents, slaves of drink, thralls of sleep). En
estas atribuciones lo que degrada es de hecho su carcter hiperblico,
fortalecido por la interaccin de la acumulacin. En el segmento 7 la causa
adicional de la furia vengativa de Macbeth se contradice a s misma y estalla a
causa de la incongruente extensin a toda la humanidad de buen corazn de lo
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que nicamente poda ser la falsa hiptesis de Macbeth (la falsa proclamacin
de inocencia de los guardas como causa adicional de indignacin). La mera
antfrasis del segmento 8 se revela a s misma automticamente como un
fenmeno de redundancia. Pero el 9, introduciendo un nuevo elemento (la
captura de los presuntos parricidas), se degrada con una renovada fuerza
explosiva; de hecho la amenaza de represalia (they should find / what twere to kill a
father) falla a causa de la explosin del grito por el que se rechaza la propia
posibilidad de captura; el grito el nico mensaje literal, el nico mensaje no
irnico que es enfatizado y al mismo tiempo separado por el parntesis: (As,
andt please Heaven, he shall not).
Por lo tanto el texto irnico inscrito dentro de las lneas es fiel al
programa narrativo implcito en el prembulo. Y su narracin simplemente
resume los sucesos a los que el espectador emprico asista ya.
Sin embargo la descodificacin del texto-dentro-del-texto no sera
fcil, para el receptor textual interno (el llamado otro noble), si no estuviese
compartiendo con el remitente Lenox la memoria comn en lo que concierne
al desgobierno de Macbeth: una memoria que l demuestra poseer en las lneas
siguientes (11.32-37). Mientras tanto el receptor indirecto extratextual el
auditorio, a fin de descifrar el texto irnico y sus explosiones, tiene a su
disposicin, aparte de la memoria de los hechos a los que ha asistido, la
privilegiada competencia, compartida ahora con el propio remitentedramaturgo, sobre los remotos, pero frecuentemente experimentados en la
historia cultural comn, mecanismos del lenguaje-como-un-interminable-juego.
3. As los dos receptores del mensaje irnico (el directo y el indirecto) son
capaces de descifrarlo correctamente, en el ejemplo desarrollado arriba. Tanto
en el nivel de respuesta real para el primer receptor, como en el nivel de las
lgicas de comunicacin teatral para el segundo, el conocimiento de los dos
lenguajes presentes en el mensaje es obvio; o, ms precisamente, de los tres
lenguajes implicados: 1) el del habla comn (cdigo), 2) el que corresponde al
contexto situacional previsto, 3) el que es productor de nuevos significados, el ms
difcil de descifrar, semiticamente ms activo, ms heterogneo respecto al
segundo 8 .
Pero no ocurre lo mismo para el receptor indirecto interno en
muchos otros casos. Por ejemplo, en la primera pgina de Pride and Prejuice (J.
Austen, 1813), el dilogo famoso entre Mr. y Mrs. Bennet, mientras el primero
usa bastante la irona, se observa en ella una constante torpeza para
comprenderlo. Mrs. Bennet es perfectamente capaz de descifrar, en los
mensajes de su esposo, los primeros dos niveles (cdigo lingstico y contexto
8
Estos conceptos son tratados por Lotman en el ensayo ya citado Il testo nel testo.
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literal referencial); pero el tercero, el texto dentro del texto que, al producir
significados ajenos o incongruentemente hiperblicos de acuerdo al contexto
conocido, de alguna forma lo invalida, coloca las expectativas de la
interlocutora fuera de lugar; y en sus respuestas ella parece estar en una
bsqueda constante de recuperacin y restauracin del nico significado
perceptible para ella.
Por el contrario, el narrador muestra un tipo de confianza instintiva
en la capacidad de descifre del receptor indirecto, el lector; es decir, una
confianza en la memoria comn que l ciertamente comparte en relacin con
los juegos que el lenguaje es capaz de desarrollar (nivel primero) y en relacin
cierta torpeza frecuente de la esposa (segundo nivel). De hecho no hay
indicadores o seales, ni marcas metacomunicativas, acerca de la irona de Mr.
Bennet que generalmente no es entendida por Mrs. Bennet. Slo se dan
algunas observaciones breves sobre la naturaleza extraa del primero (pero
considerada desde el punto de vista de su esposa), al final del captulo. En lugar
de esto se dan observaciones objetivamente orientadas sobre ella (She was a
woman of mean understanding, little information and uncertain temper. When she was
discontented she fancied herself nervous 9 : lo cual puede entenderse como un guio
al lector, a quien el narrador dice: Sobre la irona de Mr. Bennet no digo nada,
ya que la ha comprobado usted mismo; en lugar de esto sobre la estupidez de
Mrs. Bennet me tomo la libertad de insistir por el placer de ser como
narrador irnico hacia ella y hacia mi propio texto.
Una anloga incapacidad en la descodificacin de la irona es la de una
de sus vctimas previstas; es decir, el caso en que, ejercida por un remitente E y
dirigida a una interlocutora D, tiene como un objeto una tercera persona P, que
es objeto de burla tambin por su inhabilidad para descifrar el texto dentro del
texto del mensaje. Un ejemplo entre otros puede estar en The Rehearsal (1675),
donde dos hombres jvenes, invitados por un dramaturgo torpe y arrogante a
presenciar el ensayo de su ltima obra (una parodia de la tragedia heroica),
favorecen irnicamente la arrogancia del autor, pretendiendo admirar sus
torpes y extravagantes invenciones. Si tomamos como modelo el esquema de
Lotman sobre la interseccin del espacio lingstico de dos interlocutores,
podemos reformular la dinmica de la irona contra una tercera persona de esta
manera:
Las observaciones sobre Mrs. Bennet, y el captulo, terminan as: The business of her life was to get
her daughters married; its solace was visiting and news. A este respecto, la referencia a sus dbiles
nervios se suma al fragmento previo: Mr Bennet [...], you have no compassion on my poor nerves. You
mistake me, my dear. They are my old friends. I have heard you mention them with consideration these twenty
years at least (p. 52).
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Desde la interseccin I, que es el espacio donde el texto irnico se

despliega, cuya codificacin/descodificacin coloca a los dos interlocutores en
el campo comn de una competencia privilegiada, parte una flecha de
agresividad, que apunta hacia el espacio lingstico de P, caracterizado por la
ausencia de interseccin. De hecho, en teora P podra compartir con E y D
slo el espacio lingstico de lo que est previsto y sabido, que est privado de los
valores de conocimiento y produccin. Pero en ese campo no hay verdadera
comunicacin y, por tanto, ninguna interseccin: E y D de hecho se
comunican exclusivamente entre s, envindose el uno al otro mensajes no
descifrados por P; quien, en su discurso propio, permanece restringido al
aislamiento y silencio de su propia torpeza.
Este es el caso en que la irona se sirve de una voz bidireccional,
aparte una voz doble; de hecho la irona, que se dirige a D para su
descodificacin, se dirige tambin contra P; que ser capaz de recibir, de su
doble lenguaje, slo el significado del mensaje literal.
4. Segn Genette, el blanco de la parodia no es tanto un texto particular como
un gnero l dice: Son hypotexte est en fait un hypogenre 10 . Esto sera
suficiente si se quiere para probar la existencia tambin del doble
lenguaje 11 que, segn Lotman, caracteriza la produccin-contenidos del texto,
G. Genette discute acerca de la parodia en Palimpsestes. Paris: Seuil, 1982: 164-175.
Numerosos trabajos acerca de la parodia, recientes y cientficamente fundados, discuten
desde diversas perspectivas el obvio doblez textual de ese gnero, donde a un texto-recipiente
se superpone un segundo ridiculizado. Segn M. Rose, la parodia consiste en dos mundos de
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el texto considerado como un aparato pensante; en otras palabras, el texto

conteniendo otro texto. De hecho es inevitable para cualquier texto pardico
expresarse por medio de un lenguaje particular que lo distinga del textorecipiente. En este caso la explosin consistir en la colisin entre este lenguaje
y el de salida, los cuales ambos entrecruzndose y degradndose determinarn
un fenmeno analgico al del chiste, o de mot dsprit; es decir, una divaricacin
isotpica 12 hacia un cruce de universos de sentido incompatibles. Esto parece
consistir ni ms ni menos que en la intencin de provocar risa una
suposicin latente en la irona tambin, que en s misma no es una funcin
retrica extraa de la parodia, tpica de la parodia, de los chistes o del dicho
gracioso 13 . En suma, la matriz comn frecuente de la intencin de hacer rer es
evidente en este grupo de juegos del lenguaje. La diferencia consiste en la calidad
de la risa provocada (ms trivial, ms sutil, inocente, amarga, etc.). Por ejemplo,
otra hermana dentro de este grupo es la stira, que se basa tambin sobre la
dinmica de la irona. Como la stira tiene estructuras sociales o polticas como
blanco frecuente, est ms frecuentemente basada en el sarcasmo, de ah que
produzca una hilaridad teida con amargura. Por el contrario la parodia tiene
las artes como un blanco ms fcil; y por medio de la burla hacia ste o aquel
gnero literario, automticamente lo critica, mostrando de este modo un
remoto deseo de corregirlo. De hecho S. Payne dice: En todos los trabajos
recientes sobre la parodia, se pone el nfasis sobre su transcontextualizacin
irnica de formas pasadas de moda o caducas en algn sentido, con la
intencin de revitalizarlas y hacerlas de nuevo operativas 14 ; y Billi observa que
la parodia se impresiona conscientemente y con gran habilidad sobre los
modelos culturales a los que est contestando y al mismo tiempo
salvaguardando 15 .
texto: el mundo del que parodia TW1 y el mundo blanco de esa parodia TW2 (M. Rose.
Parody/Metaficcin. London: Croom Helm, 1979: 26). A causa del gran nmero de trabajos sobre
este tema, estoy citando slo los de Billi, que, en sus primeros captulos da un resumen
detallado de los ms importantes: M. Billi. Il testo riflesso. La parodia nel romanzo inglese. Napoli:
Liguori, 1993.
12 Esta es la definicin de Koestler de colisin entre cdigos, o contextos de referencia
incompatibles, que determina un efecto cmico. Por cierto, Koestler en un esquema comenta
el fenmeno de una degradacin cmica justamente con la palabra explosin. A. Koestler,
Latto della creazione. Roma: Astrolabio, 1975.
13 Sin embargo se ha reducido mucho ahora la convergencia entre parodia y formas cmicas,
en un tiempo consideradas axiomticas. Esta distincin fue ya apuntada por los formalistas
rusos, y despus definida con ms exactitud en trabajos ms recientes. Por ejemplo Billi dice:
Incluso si en muchos casos hay una presencia cierta de la relacin funcional entre parodia y
formas cmicas, esta especificacin permite liberar a la parodia de lo burlesco y reconocer en
trabajos como el Ulyses de Joyce o Doktor Faustus de Mann su carcter de parodias, entendidas
como transformaciones textuales y por tanto sgnicas de gran importancia. Billi, op. cit., p. 44.
14 S. Payne. The Strange within the Real. Roma: Bulzoni, 1992: 25. Sobre todo ver el captulo The
author in the text: parodic strategy and metafiction in Jane Austens Northanger Abbey (17-60).
15 M. Billi, op. cit., p. 37.
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Rehearsal, arriba citado, parece ser uno de estos casos. Como hemos
dicho ya, esta obra de finales del siglo XVII monta un texto teatral dentro de
un texto teatral con una polmica intencin contra el gnero (que es la tragedia
heroica, de moda entonces) y contra sus autores; y al hacer esto realiza una
operacin de rescate del gnero, revitalizado en cierto modo, contribuyendo a
su inmortalizacin.
Las lneas que utilizar como ejemplo pertenecen a un personaje de la
tragedia parodiada quien, tras caer presa de un conflicto entre el Amor y el
Deber, manifiesta su sufrimiento atribuyendo a sus botas los sentimientos
contradictorios por los que se siente atrapado. As no es una paradoja, a pesar
de su intencin irnica, una de las explicaciones preliminares de los dos
invitados-espectadores en el sentido de que the jest lies in the boots. De hecho los
efectos cmicos (que no estn ciertamente en la intencin del autor) estn
asegurados, derivando del hecho de que el valeroso soldado Volscius se
muestra sentado en el suelo mientras se queja de su problema, al mismo
tiempo que se afana en intentar ponerse sus botas; lo cual conseguir o no
segn la pierna de que se trate. De hecho Volscius, que se dispona a partir
para la guerra, acaba de ver una doncella cuya belleza lo ha embelesado:
Volscius
74
How has my passion Made me Cupids scoff!
75
This hasty Boot is on, the other off,
76
And sullen lies, with amorous design
77
To quit loud fame, and make that Beauty mine.
[...]
81
My Legs, the Emblem of my various thought,
82
Shew to what sad distraction I am brought.
83
Sometimes with stubborn Honour, like this Boot,
84
My mind is guarded and resolv'd: to do't:
85
Sometimes, again, that very mind, by Love
86
Disarmed, like this other Leg does prove.
87
Shall I to Honour or to Love give way?
88
Go on, cries Honour; tender Love saies, nay:
89
Honour, aloud, commands, pluck both Boots on;
90
But softer Love does whisper put on none.
91
What shall I do? what conduct shall I find
92
To lead me through this twy-light of my mind?
93
For as bright Day with black approach of Night
94
Contending, makes a doubtful puzling light;
95
So does my Honour and my Love together
96
Puzzle me so, I can resolve for neither.
(III,5,74-h96)
El debate es obviamente la convencin literaria que se est

parodiando. Y los puntos de explosin se aslan fcilmente: corresponden a los
momentos en que el cdigo blanco de ironizacin se infringe, esto es, cuando
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es subvertido con intencin profanadora 16 . El primer punto que introduce la

explosin est en la lnea 75, donde hay una incongruente interseccin
isotpica de referentes, tales como una hasty boot y su compaera,
absolutamente extrao al tema implicado en la pasin y Cupido. La subversin
semntica explosiva se completa a s misma en las lneas 76-77, con la
antropomorfizacin de las botas, que se atribuye al amorous design y a los
propsitos de cortejar a la doncella y, consecuentemente, de renunciar a la gran
fama como guerrero de su propietario: el efecto cmico est asegurado!
En las lneas siguientes el smil se mejora y enriquece por la
comparacin entre piernas (o botas) y pensamiento (o mente): hasta las lneas
88-90, donde ocurre una nueva explosin, aun cuando sta est debilitada por
la implicacin ahora predecible que se refiere a las dos personificaciones
involucradas en la pugna, como son el Amor y el Honor que previamente fueron
metaforizados en las botas antropomrficas y en sus contenidos naturales, las
piernas. De cualquier manera lo que aqu est ayudando a la explosin son de
nuevo las cmicas calificaciones antropomrficas de los dos abstractos por
excelencia Amor y Honor, que son incluso retratados con actitudes humanas
determinadas por sentimientos (ver 88 cries, tender, 89 aloud, commands, 90 softer,
whisper) o emitiendo mensajes impropios para su... dignidad, tales como 89
pluck both Boots on y 90 put on none. Las lneas restantes, ahora apropiadas al
cdigo y aparentemente libres de infracciones, conservan el efecto cmico de
las lneas precedentes, arrastrando parcialmente el sentido de sus transgresiones
al cdigo.
5. El ltimo caso de intrusin de un texto dentro otro texto que quiero
examinar se aparta completamente del campo literario tomado en
consideracin hasta ahora. Se refiere de hecho a un tipo particular de texto, el
pictrico.
Las pinturas de Galeazzo Vigan, que es un pintor italiano
contemporneo de gran refinamiento, muestran una caracterstica peculiar, en
el ltimo perodo de su produccin artstica: la parte del cuadro que rodea y
contiene al texto pictrico real (es decir, la parte que se define comnmente
como el marco) da cobijo a elementos aparentemente extraos a l: las partes
internas, que deberan estar separadas de, y enmarcadas por, el margen que los
16 He discutido en otro lugar sobre la posibilidad de comparar el lenguaje parodstico con una
doble semitica connotativa, en el sentido hjelmsleviano. De hecho el lenguaje pardico asume
como una expresin el lenguaje connotativo pertinente al estilo del personaje o de la
convencin literaria (estilo que es su blanco), con el fin de degradarlo en sus contenidos. Ver el
caso, que tomo como ejemplo, de estilo amoroso cortesano parodiado por Mercutio en Romeo y
Julieta, II, 7-14, 17-21 y 34-38; l lo hace a travs de una operacin metalingstica. R. Rutelli,
Romeo e Giulietta. Leffabile. Napoli: Liguori, 1985: 69-71.
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rodea. Opino que en este tipo de pintura tambin es manifiesta la presencia de

una intrusin textual, y por lo tanto un tipo de explosin con respecto a la
norma predecible; pinturas que de este modo muestran un nexo evidente con
algunas pinturas barrocas, o esculturas, que Lotman toma como ejemplos en
relacin al juego basado en la oposicin entre lo real y lo convencional 17 .
Lotman dice de hecho:
Cuando en el arte Barroco las estatuas suben o bajan de su pedestal, cuando
las figuras de una pintura se salen de sus marcos, [...] el momento del juego
se pone en evidencia por el hecho de que si uno adopta un determinado
punto de vista ve estos elementos como parte del texto, mientras que si
adopta otro, parecen extraos a l. 18
De cualquier modo hay obviamente una resistencia de la persona que

los mira; de hecho, al estar condicionado por la tradicin y por la convencin
que asigna una funcin particular a cada espacio, esta persona (citando a
Lotman de nuevo) sita tanto el pedestal como el marco de una pintura en el
rea del no-texto 19 .
Pero el despectivo rechazo de Vigan hacia la definicin de marco,
mostrndose incluso sorprendido (Por qu lo llama un marco?) acerca del
hecho de que los observadores comunes persisten en darle ese nombre, es
peculiar y a la vez significativo. Si uno le pide que ofrezca una definicin ms
correcta, una que l aceptara como exacta, contesta que lo que nosotros
errneamente llamamos un marco es un fondo dorado, agregando (con
cierta vaguedad) que las caractersticas de ese fondo son arquetpicas, casi
metafsicas, como el oro como el cristal, que es un elemento
absolutamente puro, puro ms all de cualquier otra sustancia imaginable. Por
lo tanto, diferente.
De cualquier manera, independientemente de cualquier idea de
Vigan sobre esta parte de su trabajo artstico (una idea que yo s que no he
reproducido bien del todo), lo que es relevante es el hecho de que esa parte es
algo separado del resto de la pintura, en la intencin de su autor. En suma, es
otro texto, que se introduce en el texto principal, se convierte en su recipiente o
soporte ms all de la mera funcin de enmarcar, mezcla su propio significado
(posiblemente simblico) con el significado interno. O, si nosotros preferimos
atribuir a los objetos que sobresalen un eminente significando sgnico y
pensar en el fondo dorado como en el principio de lo pseudo-real que est
fuera del cuadro, todava estamos frente a una mezcla de gneros, o especies,
que proporciona a esta zona de interseccin un carcter explosivo.
Ju. M. Lotman. La semiosfera, op. cit., p. 259.

Ibidem.
19 Ibidem.
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Entretextos
N 4 Noviembre 2004

ISBN 1696-7356
Romana Rutelli
En suma, su impredecibilidad est asegurada. Puede contener un

fragmento arquitectnico (torres de iglesia, una columna entera o un trozo de
edificio), puede contener partes de una base de roca, o algunas joyas preciosas;
nuevamente, puede contener una especie de citas como las que uno puede ver
en el cuadrado de mar a la izquierda, el fragmento de cielo a la derecha y el
cartouche en la parte inferior; o, ms simplemente, si uno considera la
incertidumbre en la frontera entre el rea de mar y el oro, una frontera que
parece balancearse hacia adentro, o retirarse, hacia la parte superior, para dejar
espacio a la media luna del cielo de debajo... en cualquiera de estos casos, en
conclusin, el texto interno parece estar mirando hacia un espacio de
indecisin absoluta, una especie abismo fascinante pegado a lo desconocido,
un locus de posible conocimiento o de posible aniquilacin. Del mismo modo
que, por otro lado, las partes que quedan detrs de los edificios parecen,
porque la perspectiva de estos edificios permite ver solamente su parte
anterior, ms all del vaco, o incluso puede aparecer una plenitud a la cual la
imaginacin puede dar tamaos inconmensurables.
Pero se puede decir mucho ms que esto, sobre la pintura de Vigan,
y sta no es, ciertamente, tarea ma. Slo deseo aadir que, en lo que respecta al
hecho del texto dentro del texto en sus cuadros, a causa de la incertidumbre
acerca de la preeminencia de una de las dos de reas, puede aplicarse a lo que
Lotman entiende al decir: Ms complejo es el caso cuando el texto y el marco
estn interrelacionados de tal manera que cada uno de ellos se muestra a s
mismo a veces como el texto marco, a veces como texto que es enmarcado 20 .
Por lo tanto, tambin puede aplicarse a lo que, hablando de la obra dentro de la
obra en la Inglaterra contempornea, yo defin como escena interconectada 21 ;
esto es, donde el texto recipiente irremediablemente interfiere y se entrelaza
con el texto contenido, produciendo confusos efectos de sentido. La colisin,
o la superposicin, entre dos cdigos hermenuticos diferentes es, por
antonomasia, un espacio de incertidumbre y extraamiento, paradjicamente el
ms insidioso e inquietante, el ms susceptible de producir significado e
intercambiar conocimiento.
En conclusin (para volver al punto de partida del ltimo libro de
Lotman), lo mismo es cierto para la no-identidad entre cdigos comunicativos:
es decir, cuanta mayor es la diferencia entre hablantes (y, por consiguiente, ms
estrecho el espacio de interseccin comunicativa), ms claramente se
producirn sus mensajes desde un punto de vista semitico. En otras palabras,
es el triunfo y el encanto insondable de la preciosa e inefable traduccin de lo
intraducible.
Ibidem, p. 264-265.
R. Rutelli, Teatro nel teatro, teatro sul teatro. En G. Villiers. The Rehearsal/La prova teatrale.
Napoli: Liguori, 1994; sobre todo pp. 38-43.
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Romana Rutelli, 2004-2010. El copyright de los artculos publicados en Entretextos pertenece a

sus autores, del mismo modo que, en el caso de las traducciones, los derechos de las mismas
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permiso previo por escrito de Entretextos.
Esta edicin en pdf, revisada y corregida, est disponible desde noviembre de 2010.
Cmo citar este documento:
Romana Rutelli. El texto dentro del texto y la explosin: irona, parodia y otros casos.
Entretextos. Revista Electrnica Semestral de Estudios Semiticos de la Cultura. N 4 (Noviembre 2004).
ISSN 1696-7356.
<http://www.ugr.es/~mcaceres/entretextos/pdf/entre4/rutelli.pdf>
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El Texto Dentro Del Texto y La Explosión Ironía, Parodia y Otros Casos

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