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C/ Doctor Garca Brustenga, 3 Valencia
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LUIS
GARCA
BERLANGA
LOS
GNEROS
EN EL
EL
CINE
BLICO
HOLLYWOOD CONTEMPORNEO

EL CINE BLICO

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CINE ESPAOL
(1930 1980)

EL VERDUGO

Luis G. Berlanga. 1963

CAIMN CDC PRESENTA

Sesin 3 / Jueves 21 de noviembre de 2013
Presentacin y coloquio a cargo de Antonio Santamarina,
crtico de la revista.

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junio 2001.

El gran desfile (King Vidor, 1925)

Adis a las armas (Frank Borzage, 1932)
Tierra de Espaa (Joris Ivens, 1937)
Sierra de Teruel (Andr Malraux, 1937-1945)
El sargento York (Howard Hawks, 1941)
Por quin doblan las campanas? (Sam Wood, 1943)
Roma, ciudad abierta (Roberto Rossellini, 1945)
Objetivo Birmania (Raoul Walsh, 1945)
De aqu a la eternidad (Fred Zinnemann, 1953)
Attack! (Robert Aldrich, 1956)
Senderos de gloria (Stanley Kubrick, 1957)
El puente sobre el ro Kwai (David Lean, 1957)
Arde Pars? (Ren Clment, 1966)
La cruz de Hierro (Sam Peckinpah, 1976)
El cazador (Michael Cimino, 1978)
Apocalypse Now (F. F. Coppola, 1979)
Las bicicletas son para el verano (Jaime Chvarri, 1984)
Platoon (Oliver Stone, 1986).
La vida y nada ms (Bertrand Tavernier, 1989).
Ay, Carmela! (Carlos Saura, 1990)
Tierra y Libertad (Ken Loach, 1994).
La delgada lnea roja (Terrence Malick, 1998)
Salvar al soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998)
Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood, 2006)

NAVARRO, Antonio Jos. Robert Aldrich: el cine de un

inmoralista, Dirigido por, n 410 y 411, abril - mayo 2011.
VENTURELLI, Renato. Robert Aldrich, Nosferatu, n 53-54,
octubre 2006.

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EL CINE DE BERLANGA
Luis Garca-Berlanga Mart, director y guionista de familia
republicana oriunda de Requena, y sobrino del confitero y autor
de sainetes valencianos Luis Mart Alegre, una de cuyas obras
fue la base de la primera pelcula hablada valenciana (El faba de
Ramonet, Juan Andreu, 1933), comienza a pintar en Valencia
a su vuelta del frente sovitico (se haba enrolado en la Divisin
Azul para enjugar el pasado republicano de su padre), al tiempo
que escribe crtica de cine en la prensa local y frecuenta tertulias
poticas en compaa de los futuros guionistas Jos Luis Colina
y Vicente Coello y del futuro editor Jos ngel Ezcurra. En 1947
ingresa en el IIEC y tras diplomarse en realizacin cinematogrfica
debuta, al alimn con J. A. Bardem, en la decisiva Esa pareja feliz
(1951), en la que se ocupa de las posiciones de cmara mientras
su compaero atiende la direccin de actores. En su primera
pelcula en solitario, la memorable Bienvenido, Mister Marshall
(1952), ya son apreciables algunas de las ms significativas
caractersticas de su obra: una feliz confluencia de tradicin y
modernidad como vehculo para ofrecer un conjunto de reflexiones
progresistas sobre el momento en que la pelcula se produce.
Al primer aspecto pertenecera la utilizacin de nuestra notable
escuela de actores genricos y el servirse de una tradicin escnica
apoyada en la zarzuela y el sainete; al segundo, la construccin de
un microcosmos social diseado desde criterios regeneracionistas,
la vinculacin de su trabajo a ciertos aspectos del neorrealismo
italiano que postulaban la impertinencia de maquillar la realidad
en funcin de necesidades narrativas, y una imprescindible
materializacin de las opiniones crticas frente a las circunstancias
imperantes en trminos fundamentalmente visuales. Si para esta
pelcula, y gracias a su deseo de enlazar tradicin y modernidad,
cont con el concurso del comedigrafo Miguel Mihura, en su
siguiente ttulo (Novio a la vista, 1954), y desarrollando similar

estrategia, adopt un viejo guin republicano de Edgar Neville. En

sus dos siguientes obras (Calabuch, 1956; y Los jueves, milagro,
1957) sigui poniendo en pie elocuentes microcosmos sociales
(franquistas) que eran vistos en su pintoresca mediocridad, pero en
los que no dejaba de observar con simpata compasiva a algunos
de sus personajes.
Sin embargo, los sucesivos tropiezos con la censura (que hasta
logra desfigurar ese ltimo ttulo) cada vez ms hostil hacia el
universo berlanguiano, le llevan a permanecer casi cuatro aos
inactivo, y cuando retorne a la realizacin cinematogrfica con
la crucial Plcido (1961) algunas cosas habrn cambiado en la
obra de Berlanga: habr acumulado varios guiones desestimados
por la censura; se habr producido su encuentro con el novelista
Rafael Azcona, que aportar a sus guiones tanto rigor constructivo
como capacidad para individualizar, condensndolos, ciertos
factores estructurantes de nuestra psicologa colectiva; y habr
visto fracasar la tentativa, organizada por un grupo de amigos, de
realizar en 1959 un serial televisivo previsto en 36 episodios (Los
pcaros) cuyo episodio piloto, realizado por Juan Estelrich bajo
la supervisin de Berlanga (Se vende un tranva), se le atragant
a los entonces responsables de nuestra TVE. As pues, en este
devastador trptico, cima de nuestra historia cinematogrfica,
que componen Plcido, La muerte y el leador (cm., episodio
de Las cuatro verdades, 1962) y El verdugo (1963), y pese a los
estrepitosos problemas de censura que padecen estos dos ltimos
ttulos, dibuja unos apasionantes y complejos frescos tanto sobre
la base social del franquismo como sobre las clases populares
que deben padecer su accin cotidiana, sectores que son vistos
debatindose entre la miseria, la mezquindad y la frustracin,
cuyos avatares descubren con sorprendente precisin los elementos
definidores de la situacin histrica en que sus protagonistas se
ven indefensamente inmersos, y cuyos personajes siguen siendo

EL VERDUGO
La Espaa que no cesa. Parafraseando a Miguel Hernndez
nos asomamos de puntillas a las imgenes de El verdugo y a su
retrato de la Espaa de ayer, de hoy y de siempre. Visionada en
la actualidad, con los ojos cada vez ms enrojecidos por la crisis,
comprobamos no sin sorpresa que los cambios producidos en el
pas desde el estreno de la pelcula, all por 1963, parecen mucho
ms superficiales que de fondo. Veamos varios ejemplos. Ya no
es tan deshonroso ser madre soltera, pero seguimos buscando
informes a medida para no dispensar la pldora del da despus;
se ha abolido la pena de muerte, pero se pretende que la pena
mxima sea revisable ad infinitum y el cdigo penal se reforma
todos los aos; no se accede a la condicin de funcionario por
recomendacin, pero s a la de asesor y, en algn caso, incluso a
la de funcionario; el proletariado ya no es el nico que emigra a
Alemania, ahora lo hacen tambin los doctores y licenciados; la
vivienda es tan difcil de conseguir ayer como hoy y es mentira
que haya dos Espaas, solo hay una. sta. La misma que Berlanga
puso en la picota en ttulos como Plcido, Los jueves, milagro,
Vivan los novios!, Todos a la crcel y, en especial, la aqu
comentada.

mirados por Berlanga con cordial solidaridad pero sin el ms

mnimo asomo de complicidad, aspecto ste que le distancia de
sus obras de los aos cincuenta. Ni que decir tiene que El verdugo
se alz hasta el mismo lmite que la censura poda permitir, por lo
que tras reiteradas prohibiciones de nuevos proyectos, Berlanga
se guarece en una de sus preocupaciones centrales nunca
trada a primer trmino en sus pelculas por razones de pudor:
las conflictivas e inestables relaciones hombre-mujer. Si en La
boutique (1967), rodada tras no pocos avatares administrativos en
Argentina, esa problemtica adolece de cierta imprecisin teida
por una moderada misoginia, en Tamao natural (1973), rodada
en Francia y no exhibida entre nosotros hasta la restauracin
democrtica, Berlanga nos propone una desolada reflexin
metafrica sobre los lmites del deseo masculino y la indiferente
mirada femenina, superviviente a cualquier eventualidad, hacia
ese universo. Tras este film, Berlanga, que haba conseguido
ocasionalmente reformular, en trminos de un desarrollismo que
anunciaba el posfranquismo, el universo presente en la triloga de
comienzos de la dcada anterior a travs de un ttulo de tan notable
espesor como Vivan los novios (1969), no pareca tener otro camino
que desarrollar flmicamente sus reflexiones sobre la pareja y el
sexo rozando el discurso pornogrfico (tema en el que, por otra
parte, es un reconocido experto), camino que acab desestimando
cuando se dispona a realizar una adaptacin de Histoire dO.
Pese a ello el desarrollo del perodo histrico conocido como
Transicin Democrtica le permiti retomar, finalmente, esa otra
cara de la moneda necesariamente aparcada durante el anterior
perodo: el anlisis de la cpula dominante del franquismo; aquella
que induca los comportamientos que Berlanga haba analizado
en sus anteriores films. Con una madura riqueza estilstica y
una gozosa y desinhibida actitud burlona, La escopeta nacional
(1977) supuso la provisional clausura de su trabajo como etlogo
social sobre un amplio perodo de nuestra historia, por mucho que
imperativos industriales impulsaran dos ttulos ms de inters
progresivamente descendente sobre ese universo: Patrimonio
nacional (1980) y Nacional III (1982). Tras ello, los tiempos son
otros: ante la consolidacin democrtica bajo sucesivos gobiernos
del PSOE, lo que necesitaba la reflexin berlanguiana, si todava
quera tenerse por tal en tanto organismo vivo, era iniciar la
caracterizacin del tejido social urdido desde el poder socialista,
y evaluar si ste haba modificado lo adjetivo manteniendo lo

sustantivo. Mientras intentaba consumar tal propsito con un

Azcona esquivo al mismo, Berlanga se entretuvo retomando un
viejo proyecto largamente prohibido por la censura franquista en
el que ofreci una divertida visin republicana de nuestra Guerra
Civil (La vaquilla, 1985), y proponiendo un apacible divertimento
en torno a unos turroneros alicantinos (Moros y cristianos, 1987).
Finalmente, y sin Azcona, aborda en Todos a la crcel! (1993)
una inconfortable panormica del poder socialista, enriqueciendo
su sistema de trabajo con recursos tomados del espectculo
arrevistado y la escatologa fallera, que pese a su perspicacia y
a sus divertidas proposiciones, adolece de no poca dispersin.
Tras rodar una estimulante biografa sobre la figura de su paisano
Vicente Blasco Ibez, en la que se atiende a las dificultades
ambientales e histricas que condicionaron su actividad (lo que la
sita inesperadamente en las antpodas de la socorrida convencin
biogrfica) asiste a lo que parece ser la definitiva retirada de
Berlanga: Pars-Tombuct, obra testamentaria no tanto por retomar
y reelaborar, en una deslumbrante puesta al da, temas, personajes
y modos de hacer berlanguianos, sino por constituirse en ltima
voluntad de una mirada que slo encuentra un universo de restos
sociales inarticulados sobre los que posarse. Consecuencia tanto
de los efectos del prolongado perodo franquista, como de su
cierre en falso a lo largo de casi dos dcadas, la desalentada
fauna de Pars-Tombuct slo puede evolucionar al borde de un
abismo negro y sin perspectiva, apoteosis de toda miseria moral,
desesperada conclusin de cincuenta aos de vida espaola, segn
la incendiaria y radical mirada final de un Berlanga en la que
la impugnacin o la ternura ya slo dejan paso a un descarnado
espanto. Con su inevitable corolario: un breve, pero virulento y
esquinado, jugueteo sdico muy propiamente puesto en pie como
conjunto de tableaux vivants ensartados en un plano secuencia
a costa de la educacin; inasimilable exabrupto onrico ms all
de todo anclaje referencial, en donde sexo y muerte campan sin
lmites en un crepsculo existencial indeterminado (El sueo de
la maestra, 2002). O lo que es lo mismo: el tengo miedo con
que acaba su ltimo largometraje se guarece en el sueo de la
maestra metamorfoseado en pesadilla fallera.
Julio Prez Perucha, Vivre sa vie: trailer, en Castro de Paz, Jos
Luis; Prez Perucha, Julio (eds.): La atalaya en la tormenta: el cine
de Luis Garca Berlanga. Orense: Festival Internacional de Cine
Independiente de Ourense, 2005.

Sin lugar a dudas, como ha sealado gran parte de la crtica, El

verdugo es, ante todo, un duro alegato contra la pena de muerte,
lanzado, adems, en un momento en el que el franquismo
acababa de ajusticiar al dirigente comunista Julin Grimau y a los
anarquistas Francisco Granados Mata y Joaqun Delgado Martnez.
De ah los obstculos que el rgimen fue sembrando para evitar
que la pelcula se exhibiera en la seccin oficial de la Mostra
de Venecia, donde ganara el premio de la Crtica Internacional,
y, despus, la furibunda carta que el embajador Snchez Bella
dirigi al ministro de Asuntos Exteriores criticando la pelcula tras
su pase por el festival. En la retina del celoso funcionario no se
habran disipado, a buen seguro, las demoledoras imgenes de
la mejor secuencia de la pelcula. En ella, recreando el relato de
un abogado a propsito del ajusticiamiento de una envenenadora
de Valencia (idea germen del guion), el verdugo Jos Luis (Nino
Manfredi)- y la vctima son conducidos a rastras por el patio de la
prisin para encontrarse con su destino. El condenado no puede
esperar.
Sin embargo, como adelantan tres significativos cambios de punto
de vista al comienzo del film, El verdugo es tambin el retrato
de tres pobres desgraciados -Jos Luis (empleado de pompas
fnebres), Amadeo (el verdugo) y Carmen (la hija de ste)- y de

una sociedad tan carente de salidas como el protagonista. Esta

voluntad de poner en solfa la Espaa de la poca se advierte en
la aparicin constante en las imgenes de las dos armas ms
poderosas del rgimen, la iglesia y el ejrcito, cristalizadas en la
profesin del personaje de Antonio, el hermano mayor de Jos
Luis, sastre eclesistico-militar. Su presencia a veces es tan
sibilina que solo los viejos conocedores de la geografa madrilea
advertirn que Amadeo y Jos Luis se despiden por primera vez
delante del Hospital Militar de Carabanchel o que Jos Luis y
Carmen se casan en la iglesia del Cuartel General del Ejrcito en
una de las secuencias ms hilarantes de la cinta.
Ni Berlanga, ni Azcona, ni Flaiano (colaborador en el guion), ni
Muoz Suay (ayudante de direccin) se permiten dar puntada
sin hilo en un trabajo de orfebrera que busca la mayor precisin
con el mnimo de elementos, desde los dilogos (repletos de
escenas chispeantes y juegos de palabras) hasta la puesta en
escena (dominada por la profundidad de campo, la claridad
expositiva y los sutiles gags visuales) o el argumento, en donde
ecos y resonancias hacen avanzar la narracin con la muerte y
los prejuicios de clase como motores. Un elenco de grandsimos
secundarios pone salsa y condimento a este retrato de una Espaa
no tan lejana como quisiramos, dominada por el egosmo,
la falsedad, la mezquindad, la pobreza, el autoritarismo y la
misoginia.
Antonio Santamarina. Solo hay una Espaa, Caimn Cuadernos de
Cine, n 21, noviembre 2013.
[En los aos sesenta], cineastas como Fernando Fernn-Gmez
o Luis Garca Berlanga prosiguen la corriente iniciada unos aos
atrs, en un proceso que acenta los rasgos esperpnticos y
grotescos de pelcula en pelcula, y dentro del cual habra que
situar tanto los films del primero (la demoledora diseccin de la
sociedad espaola en El mundo sigue en 1963; el excepcional
El extrao viaje al ao siguiente, autntico texto crisol en el
que la furia esperpntica se cruza con ciertos elementos
sainetescos y otros provenientes del astracn, sin olvidar la
presencia de dispositivos genricos de raigambre inequvocamente
hollywoodiense) como las obras maestras que ofrece desde
comienzos de la dcada el tndem Azcona/Berlanga (Plcido,
1961; El verdugo, 1963). Este ltimo ttulo, por ejemplo, nacido
de una imagen grotesca de gran fuerza a la que despus se dot
de argumento verdugo y ajusticiado literalmente empujados
a desempear sus respectivos papeles en el ritual social de la
ejecucin, se alza como uno de los ttulos ms destacados de la
filmografa del realizador valenciano y del cine espaol, excelsa
muestra del humor negro, corrosivo y pesimista que caracteriza su
crispada y esperpntica mirada. La historia de un hombre que se
ve obligado muy a su pesar a ejercer de verdugo, sucediendo en su
puesto a su suegro para no perder as el derecho a un pisito oficial,
va mucho ms all de un alegato feroz contra la pena de muerte,
articulando un discurso que hunde sus races en la ms pura
tradicin espaola acerca de la violencia con que la sociedad
limita la libertad del individuo y le obliga a actuar en funcin
de unos valores ya interiorizados como propios. La extrema
deformacin con que tales cuestiones son planteadas, partiendo
de speros planos secuencia entendidos como modelos reducidos
de la incmoda realidad que se muestra, constituye uno de los
rasgos definitorios del estilo de Berlanga y alcanza en El verdugo
algunos de sus ms acabados ejemplos. Se trata empero de una
impresin de realidad radicalmente opuesta a la postulada por el
cine clsico, consecuencia de un complejsimo trabajo de puesta
en escena que bastara por s solo para justificar el preeminente
lugar del film y de su autor en la historia del cine espaol.
Jos Luis Castro de Paz y Jaime Pena, en Cine espaol. Otro trayecto
histrico, Valencia: IVAC, 2005.