Revista Terceira Margem - Dossie Kafka - Jul-Dez 2013

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TERCEIRA
MARGEM
(ONLINE)
dossi kafka, um poeta da prosa mida
REVISTA DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO

EM CINCIA DA LITERATURA DA UFRJ
ANO XVII. N 28. JULHO-DEZEMBRO / 2013
TERCEIRA
MARGEM
(ONLINE)
TERCEIRA MARGEM
Revista semestral publicada pelo Programa de Ps-graduao
em Letras (Cincia da Literatura) da Universidade Federal do
Rio de Janeiro. Divulga pesquisas nas reas de Teoria Literria,
Literatura Comparada e Potica, voltadas para literaturas de
lngua portuguesa e lnguas estrangeiras, clssicas e modernas,
contemplando suas relaes com filosofia, histria, artes visuais, artes dramticas, cultura popular e cincias sociais. Tambm se prope a publicar resenhas crticas, para avaliao de
publicaes recentes. Buscando sempre novos caminhos tericos, Terceira Margem segue fiel ao ttulo roseano, inspirao
de um pensamento interdisciplinar, hbrido, que assinale superaes de dicotomias em busca de convivncias plurvocas capazes de fazer diferena.
Programa de Ps-graduao em Cincia da Literatura
Coordenadora
Danielle dos Santos Corpas
Vice-coordenador
Ricardo Pinto de Souza
Editor Executivo
Ricardo Pinto de Souza
Editores Organizadores deste nmero
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Reviso deste nmero
Sofia Nestrovski
Conselho Consultivo
Alberto Pucheu, Ana Maria Alencar, Danielle Corpas, Eduardo Coutinho, Flavia Trocoli, Joo Camillo Penna, Manuel
Antnio de Castro, Vera Lins
Conselho Editorial
Cleonice Berardinelli (UFRJ), Emmanuel Carneiro Leo
(UFRJ), Ettore Finazzi-Agr (Universidade de Roma La Sapienza Itlia), Helena Parente Cunha (UFRJ), Jacques
Leenhardt (cole des Hautes tudes en Sciences Sociales
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PUC-RJ), Manuel Antnio de Castro (UFRJ), Marcus Lasch
(UniFESP), Maria Alzira Seixo (Universidade de Lisboa
Portugal), Pierre Rivas (Universidade Paris X-Nanterre
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(UFF)
universidade federal do rio de janeiro

Reitor
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Pr-reitora de Ps-graduao e Pesquisa
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centro de letras e artes

Decana
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faculdade de letras
Diretora
Eleonora Ziller Camenietzki
Diretora Adjunta de Ps-graduao e Pesquisa
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TERCEIRA
MARGEM
dossi kafka, um poeta da
prosa mida
REVISTA DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO

EM CINCIA DA LITERATURA DA UFRJ
ANO XVII. N 28. JULHO-DEZEMBRO / 2013
TERCEIRA MARGEM
2013 Copyright dos autores
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Os textos publicados nesta revista so de inteira responsabilidade de seus autores.
TERCEIRA MARGEM: Revista do Programa de Ps-graduao

em Cincia da Literatura. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Centro de Letras e Artes, Faculdade de Letras, Ps-graduao, Ano XVII, n. 28 jul. -dez. de 2013. (verso online)
328 p.
1. Letras Peridicos I. Ttulo

II. UFRJ/FL Ps-graduao
CDD: 405 CDU: 8 (05) ISSN: 2358-727x
SUMRIO
Apresentao: Kafka, um poeta da prosa mida p. 11

Quatro glosas a Kafka
p. 25
Giorgio Agamben
Escritas de luz: Der Prozess The trial p. 43

Michael Lwy
Kafka, Benjamin e Derrida: diante da lei
p. 79
Carla Rodrigues
Rapina de pombos e a extenso do abismo Kafka, secreto ao outro p. 106

Piero Eyben
Kafka e Josefina ou: a solido da singularidade p. 140

Ricardo Timm de Souza
No arco da luz obscura
p. 162
Claude Le Manchec
Uma leitura da Carta ao pai, de Kafka
p. 201
Filipe Pereirinha
A quem pertence Kafka?
p. 222
Judith Butler
Um afogado sonhando com salvao: a doutrina das

portas em Franz Kafka p. 261
Mrcio Seligmann-Silva
Ulisses em Kafka p. 292

Stphane Moss
Sobre os autores p. 330

Chamada de artigos
p. 330
Colaboradores deste nmero
p. 336
TERCEIRA
MARGEM
dossi kafka, um poeta da
prosa mida
APRESENTAO: KAFKA, UM POETA DA PROSA MIDA

Teoria Literria | Universidade Federal do Rio de Janeiro
(UFRJ Rio de Janeiro
apucheu@gmail.com | flavia.trocoli@gmail.com
Em Catorze contos exemplares, Modesto Carone nos

deixa saber que, em um intervalo de seis meses, Franz Kafka se recolheu na minscula casa da rua dos Alquimistas,
em Praga, para dedicar-se escrita, longe da repartio e
da casa paterna. Nesse conjunto de casinhas, que lembram
imediatamente aquelas dos contos de fada, alquimistas
da Idade Mdia travavam uma luta de vida e morte para
transformar chumbo em ouro. Para aqueles que desesperavam do xito, a sada era se atirar no precipcio que se
abria nos fundos daquelas portas baixas e estreitas. nesse cenrio que Kafka escrever aquilo que ele chamou de
prosa mida.
Aps tal designao, Kafka afirma duas vezes a seu editor, Kurt Wolff, que O veredicto se confunde com um poTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
Apresentao, a. pucheu; f. trocoli | p.11-24
11
ema. Primeiramente, em um carto postal de 14 de agosto

de 1916: O veredicto, ao qual atribuo uma importncia
particular, seguramente bem pequeno, mas tambm
mais um poema que uma narrativa, ele precisa de espao
livre em volta dele e no indigno de t-lo; cinco dias depois, ele retoma a colocao:
Isso que para mim fala, sobretudo, a favor de O veredicto ser
publicado separado : essa narrativa depende menos da forma pica que do poema, por isso, ele precisa de um espao
livre diante dele se ele deve produzir todo o seu efeito. E, ainda, ele , dos meus textos, o que eu prefiro, de onde vem o
desejo que eu sempre tive de deix-lo se impor, se possvel,
de modo independente.
Se, em agosto de 1912, enviando Contemplao ao mesmo editor mencionado, ele qualificou os escritos que compem tal livro de kleine Prosa, prosa mida, com O veredicto, dele, poderia dizer keine Prosa, prosa nenhuma: o
que antes era um movimento pequeno ou mido de sua
prosa, transformando-se, ganha explicitamente a designao de poema. Poemas, prosas midas, poemas em
prosa, romances, novelas, contos, aforismas, dirios, cartas, fragmentos, testemunhos, parbolas, aplogos... Uma
abundncia de modos dispersivos de escrita que quer se
expandir ao extremo, retirando, a cada momento, o especificamente literrio de sua zona de conforto.
Terceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
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O excessivo dessa turbulenta propagao discursiva

rompe a fronteira entre o literrio e sua anterioridade.
significativo que, como nos relata Gustav Janouch, Kafka
denomine esse estado pr-literrio de seus escritos de notas para uso pessoal, brincadeiras, documentos pessoais, testemunhos de minha solido, dizendo que quem o
torna literatura, quem, em algum grau, institucionaliza
sua escrita, retirando-a de sua ambincia pr-literria so
seus amigos:
Max Brod, Felix Weltsch, todos os meus amigos se apoderam
regularmente de tal ou qual coisa que escrevi, e em seguida
me surpreendem chegando com um contrato de edio em
boa e devida forma. No quero causar-lhes dificuldades e
assim que, para acabar, se publicam coisas que de fato s
eram notas para uso pessoal, ou brincadeiras. Documentos
pessoais, atestando minha fraqueza de homem, esto impressos e mesmo vendidos, porque meus amigos, a comear
por Max Brod, encasquetaram torn-los literatura e porque
eu, por meu lado, no tenho fora para destruir esses testemunhos de minha solido.
A importncia da pregnncia de diversos modos de escrita, inclusive dos que so habitualmente chamados de
autobiogrficos, arrasta a exclusividade do que seria o literrio (em qualquer uma de suas positividades) para uma
zona perifrica e deixa um centro vazio motor de todo
escrever que, questionando o prprio conceito histrico
13
de literrio, no permite, com sua fora centrfuga, hierarquizar os modos de escrita em turbilho.
Deleuze e Guattari iniciam o seu Kafka: por uma literatura
menor justamente com a seguinte pergunta: Como entrar
na obra de Kafka?, as inmeras portas so proporcionais
aos infinitos obstculos. O leitor de Kafka sabe que seus
textos so avessos expresso, comunicao, interpretao e necessariamente nos privam de uma chave de leitura prvia leitura e releitura de cada texto. H, em Kafka,
mltiplos modos de escrita contos, novelas, romances, aforismos, dirios, cartas que se desdobram ainda
em fragmentos, esboos, narrativas de sonhos, projetos,
apontamentos circunstanciais, descries de processos
de escrita, tornando a entrada do leitor nesse conjunto de
textos sempre parcial, problemtica e, consequentemente,
estratgica. De modo que tal leitura nos conduza ao cerne
de sua escrita, em seu carter no-unvoco, residual, enigmtico, ardiloso e silencioso.
Kafka remete-nos ao jogo enigmtico entre obra/canto
e destruio/silncio; a cada texto so produzidos novos
quiasmas entre esses termos. Como entrar no canto e ainda assim escutar o silncio? Alis, poder-se-ia dizer que o
que est em jogo so modalidades do silncio: como vergonha, como perda da palavra humana, como veredicto,
como artifcio, como resto, como construo. E, certamente, no se pode pensar o silncio como construo sem anTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
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tes pensar na perda da palavra como mortificao.

A certa altura de Kafka: pr e contra, Gnther Anders afirma que o trauma o elemento a partir do qual o analista
pode explicar o Kafka inteiro. Embora no seja por essa
porta que o crtico entre na obra de Kafka, e, embora, no
tenhamos como proposta explicar o Kafka inteiro, faremos do trauma, como ferida muda, e tambm como aquilo
que permanece no decifrado, silenciado, uma primeira
fenda para a impenetrabilidade dos textos de Kafka.
H a ma cravada no flanco de A metamorfose, antes de
o corpo de Gregor Samsa ser descartado como puro dejeto. H a ferida que o mdico rural no pode curar: Pobre
rapaz, no possvel ajud-lo. Descobri sua grande ferida;
essa flor no seu flanco vai arruin-lo. (KAFKA, 1999, pp.
18-19) H os ferimentos nas costas dos condenados em Na
colnia penal: o aparelho de tortura deve funcionar ininterruptamente durante doze horas: Nas primeiras seis o
condenado vive praticamente como antes, apenas sofre
dores. Ou seja, essa mquina de escrita prolonga a vida e
faz da sobrevivncia o prprio evento traumtico. O condenado ainda no conhece a sua prpria sentena, vai conhec-la literalmente na prpria carne. Eis um trecho que
apontaria para um modo de ler imanente obra kafkiana:
[...] o homem simplesmente comea a decifrar a escrita, faz
bico com a boca como se estivesse escutando. O senhor viu
15
como no fcil decifrar a escrita com os olhos; mas o nosso

homem a decifra com os seus ferimentos.
(KAFKA, 1998, p. 44)
Nesse tempo, no h um a posteriori para a elaborao do

trauma ou da decifrao com os olhos pela leitura e pela interpretao, o que se l com o ferimento uma sentena de
dor e morte, como aquele que Georg Bendemman realiza
ao final de O veredicto. A palavra do pai se faz ato no corpo
que cai da ponte. No h espao para o equvoco ou para
uma outra possibilidade de escuta e de leitura, enunciao
e enunciado se costuram em um silncio mortfero do lado
do filho que se deixa cair. Releitura do dipo na medida
em que o heri grego realizao de uma fala que vem de
alhures e que o atravessa (LACAN, 1985, p. 289), O veredicto de Kafka, na sua supresso das coordenadas explicativas, efetiva a passagem da metfora e do romance para o
literal, a carta, o poema. Talvez por saber dessa passagem,
da solido da palavra que no se pode transpor em metfora, Kafka tenha desejado que O veredicto fosse publicado
sozinho, destacado como um poema. Afogado no silncio
branco que o antecede e o precede.
Como anteriormente a prosa mida e, em seguida,
o poema, naquele que seria seu ltimo texto, emerge o
canto, o canto enquanto testemunho da solido. Em seu
monlogo, o animal que escava, em A construo, afirma
16
que A coisa mais bela da minha construo o silncio.

A pergunta que se torna, ento, necessria fazer : se o
animal escavador pode dizer a frase anteriormente citada,
como entender o silncio? No mbito do mundo subterrneo desse animal que fala, a questo no propriamente
o que o silncio (pergunta que seria demasiadamente
metafsica), mas: quando ele ocorre? Quando ocorre o silncio no labirinto subterraneamente entocado? O que h
de ser preciso ter por garantia que, no que diz respeito
toca, o silncio reina inalterado dia e noite. Se, entretanto,
no infinito de tempo da construo, o silncio reina continuamente inalterado e se ali tudo silencioso, por qual
motivo o animal escavador no faz, a todo momento, sua
experincia reconfortante? Como se sabe que na toca h
diversos tipos de sons, a primeira assuno a de que, reinando inalterado, o silncio no , certamente, a ausncia
de todo e qualquer som, mas de certos tipos de barulhos
insistentemente chamados ao longo do monlogo de rudos, zumbidos e assobios. Por que, ento, a experincia
frequente do animal na toca no , prioritariamente, a do
silncio ou a do silenciar, mas, antes, a dos rudos, a dos
zumbidos e a dos assobios? O que so esses rudos, zumbidos e assobios que afastam o animal escavador do silncio
que reina inalterado no vazio da toca?
H duas experincias similares que demarcam o caminho de amadurecimento do personagem, que o levam de,
17
nos primeiros tempos da obra, pequeno aprendiz a, ao

fim do monlogo, um velho mestre de obras. De certa
maneira, a primeira funciona como uma experincia traumtica capaz de acionar um devir, que vem. No texto, ela
caracterizada como a em que, naquele momento, em uma
pausa do trabalho (antes da experincia ele j construa,
portanto, o comeo de sua toca), o ento jovem animal
ouve subitamente um rudo distncia, que o absorve a
ponto de lev-lo a, abandonando o trabalho que realizava,
pr-se a escut-lo, com algum medo e muita curiosidade.
Chegamos ao que, para o caso, mais interessa: esse rudo
escutado se diferenciava dos outros sons na medida em
que o animal escavador podia discernir bastante bem que
se tratava de alguma escavao semelhante minha. [...]
Talvez eu esteja em alguma construo alheia e o dono
agora cave seu caminho at mim, pensei comigo mesmo.
Saberemos depois que o outro animal que fazia o rudo foi
em outra direo que no a do protagonista.
A experincia atual, a que, no exato momento em que
se lembra da anterior, est vivendo, similar. Em uma
pausa do trabalho, fica escutando com o ouvido na parede o zumbido que revela a presena prxima do inimigo
intimidador, mostrando que a construo, mesmo agora
em sua velhice, quando enorme, continua indefesa. Compatveis com a sobre a sua juventude, duas falas so, nesse instante, reveladoras: 1) talvez eu no precisasse cavar
muito longe at a origem do rudo, talvez tivesse bastado
18
a escuta nos condutores; 2) De resto, procuro decifrar os

desgnios do animal. Se, na rememorao da juventude,
pelos rudos, o animal escavador podia discernir o sentido
do que os provocava, na experincia atual, trata-se igualmente de os zumbidos terem uma origem, de decifrar os
desgnios do animal inimigo, que os provocam. Em todos
esses casos, rudos e zumbidos esto atrelados ao que tem
uma causa entendida enquanto sentido determinado: o
da proximidade do inimigo a causar alguma curiosidade
e, cada vez mais, o temor da morte possvel. Em ambas as
experincias, o significado, a interpretao a ofertar um
sentido origem ou causa, cola ao som, impedindo o som
de ser puro som, lendo-o como um significante a receber
um significado o mais preciso possvel.
J tendo sido dito, o silncio no a ausncia de todos
e quaisquer sons, mas to somente desses que so chamados de rudos, zumbidos, assobios, desses que esto atrelados ao sentido de suas causas e origens, perturbando a
tranquilidade do animal escavador. O silncio a garantia
de que, entre os sons existentes que reverberam pelo labirinto da toca, nenhum est relacionado a ele, animal, ou
seja, nenhum indica rudos que tenham como causa a existncia de outros animais, sobretudo de o grande animal,
a querer mat-lo ou conquistar sua toca. O silncio se d
quando ocorre exatamente a descontinuidade, a interrupo, a no conformidade, entre os sons e os sentidos.
19
Poder escutar os sons sem que os sentidos lhes sejam

imediatamente decalcados fazer a experincia do silenciar; poder ouvir os sons sem que com eles venha conjuntamente a lgica do entendimento e da representao.
Repete-se as palavras do animal:
Silncio profundo; como belo aqui, ningum se preocupa
como a minha construo, todos tm seus interesses, nenhum deles est relacionado comigo, como que cheguei a
isso?
E de novo:
[...]l a paz estaria assegurada e eu seria sua sentinela, no
teria de ficar escutando com repulsa as escavaes das criaturinhas, mas sim ouvindo deliciado aquilo que agora me foge
completamente: o sussurro do silncio na praa do castelo.
Isso posto, a pergunta de Deleuze e Guattari sobre o

como entrar se metamorfoseia em como escrever sobre
a obra de Kafka sem encobrir a experincia do silenciar?
Sem declarar a pena de morte do som pelo sentido?
Construir uma resposta possvel para essas perguntas
implicam uma tica da narrao e da leitura que remete a
Odradek. No comeo de A preocupao de um pai de famlia:
20
Alguns dizem que a palavra Odradek deriva do eslavo e com

base nisso procuram demonstrar a formao dela. Outros por
sua vez entendem que deriva do alemo, tendo sido apenas
influenciada pelo eslavo. Mas a incerteza das duas interpretaes permite concluir, sem dvida com justia, que nenhuma delas procede, sobretudo porque no se pode descobrir
atravs de nenhuma um sentido para a palavra.
Como os eslavos englobam os tchecos, Odradek escapa tanto do tcheco quanto do alemo, em direo ao sem sentido
da palavra que seu nome designa. Uma das etimologias de
eslavo coloca o sentido de sua provenincia no que quer
dizer palavra, conversa, fala, lngua, sinalizando o
povo que fala a mesma lngua. Estar fora do eslavo estar mudo ou murmurando sons desconexos, estar fora
da palavra, fora da lngua, fora da conversa e fora da possibilidade de sentido. Quem est fora do eslavo est fora
igualmente do alemo, fora ou no desconexo de qualquer
lngua. Odradek o personagem para o incapturvel pela
lngua em sua articulao, que, por existir, precisa ser, de
algum modo, nomeado.
Se Kafka escreve poemas ou cantos, por escrever o
incapturvel que o nome Odradek evoca, mas no apenas
no momento da nomeao. Enquanto nome do poema,
Odradek coloca seus leitores fora da lngua ou diante de
uma lngua muda, desconexa, ilegvel e sem sentido. PaTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
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radoxalmente, preciso nomear essa perda e, ainda mais,

no parar na pura nomeao do que se perdeu, mas se
deixar ser tomado por uma gramtica contaminada pela
negao de si prpria e por uma lngua contaminada por
esse fora, por essa mudez, por esse incapturvel, por essa
desconexo.
Os textos crticos aqui reunidos, com seu alto valor
transmissivo, no propem um sentido geral e unvoco
para Kafka, ao contrrio, respeitam esse silncio que cada
texto a seu modo pe em obra e partem de um Kafka, sempre outro, ou de uma problemtica muito bem delimitada,
ou seja, os leitores tambm operam com o recorte mido
que, talvez fora da lgica universalizante do pai, da propriedade, do falo, do conceito, se constri como porta de
entrada para cada obra kafkiana em suas tenses internas,
hesitaes, mudanas de direo, irresolues, privaes e
silncios. Longe de uma multiplicidade de sentidos como
mero jogo, a resistncia em Kafka interpretao e ao
comentrio convoca uma tica que no pode ser da apropriao, da propriedade, do estabelecido, mas sim do inaproprivel, do esquecido, do descartado, do ato que surge
de sua prpria impotncia. Por isso, ainda perguntamos
Como entrar na obra de Kafka?, e deixamos com os leitores as passagens, que seguem, por seus escritos.
Aproveitamos para agradecer a generosidade de todos
os pensadores que participaram do respectivo peridico.
Como se sabe, Michael Lwy tem o livro Franz Kafka, sonhaTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
22
dor insubmisso publicado no Brasil pela Azougue Editorial.

Agradecemos igualmente a Michel Valensi, editor da Editions de lclat (http://www.lyber-eclat.net ), por ter nos
autorizado a publicar o extrato de Stphane Moss, retirado do livro Exgse dune lgende: Lectures de Kafka, sado
em 2006 pela editora mencionada. Agradecemos ainda a
gentileza de Susana Scramim e Nilceia Valdati em terem
respondido a nossa solicitao enviando-nos o texto de
Giorgio Agamben, to difcil de hoje ser encontrado. Como
se sabe, Quattro Glosse a Kafka foi publicado pela Rivista
di Estetica, em 1986, em seu nmero 22, jamais tendo sido
reeditado integralmente.

23
referncias
ANDERS, Gnther. Kafka: pr e contra. Traduo de Modesto Carone. So Paulo: Perspectiva, 1993.
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Kafka: por uma literatura
menor. Traduo de Cntia Vieira da Silva. Reviso de Luiz B. L.
Orlandi. Belo Horizonte: Autntica, 2014.
JANOUCH, Gustav. Conversas com Kafka. Traduo do francs,
introduo e notas de Bernard Lortholary. Traduo de Celina
Luz. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1983.
KAFKA, Franz. A preocupao do pai de famlia. In: O mdico
rural. Traduo e posfcio de Modesto Carone. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.
______________. Contemplao e Foguista. Traduo de Modesto
Carone. So Paulo: Editora Brasiliense, 1994.
______________. O veredicto/ Na colnia penal. Traduo de Modesto Carone. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.
______________. Um artista da fome/A construo. Traduo de
Modesto Carone. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.
LACAN, Jacques. O eu na teoria de Freud e na tcnica da psicanlise
(1954-1955). Texto estabelecido por Jacques-Alain Miller. Traduo de Marie Christine Lasnik-Penot com colaborao de Antonio Quinet. Rio de Janeiro: Zahar, 1985.

24
QUATRO GLOSAS A KAFKA

Giorgio Agamben
Universit della Svizzera Italiana Mendrisio
Traduo de Cludio Oliveira
Publicado originalmente em Quattro glosse a
Kafka. In: Rivista di Estetica. Torino: Rosenberg &
Sellier, 1986. Ano XXVI, n. 22. pp. 37-44. Quatro
glosas a Kafka foi publicado, em 1986, em Turim,
no nmero 22 da Rivista di Estetica, cujo editor
era Gianni Vattimo, jamais tendo sido reeditado
integralmente em nenhum dos livros de Giorgio
Agamben. As segunda e quarta glosas se encontram
no livro Ideia da Prosa, sob os ttulos Ideia da
linguagem II e Ideia do estudo. A presena de
Kafka na obra de Agamben se desdobra desde seu
primeiro livro at seus ltimos estudos. (N. do T.)
Resumo: Na experincia excepcional da escrita de Kafka, l-se no aquilo que, ao modo de um sentido dado, l se encontra, mas o que se pode ler em tais escritos quando deles se
retorna. Nas quatro glosas a partir de Kafka, ao modo de anotao e comentrio, (1) atrela-se a morte aparente, ou seja, a
volta de onde nunca estivemos, linguagem, na medida em
que a palavra nunca esteve no no lingustico de onde ela,
entretanto, retorna; (2) atrela-se o aparelho de tortura de A
colnia penal, com sua fabulao da justia e da punio,
linguagem e seu sentido; (3) a partir da histria do cavaleiro do balde, pensa-se a tenso entre leveza e gravidade, em
Quatro glosas a Kafka, g. agamben | p. 25-42
25
dilogo com Paul Celan e Nietzsche, entendendo-se a leveza

como um nunca retornar; e (4) pensa-se a figura do estudante
a partir de Kafka, de Walser, de Melville e, especialmente, do
judasmo.
Palavras-chave: Franz Kafka; Lei; Linguagem.

Resume: Dans cette exprience extraordinaire quest
lcriture de Kafka, nous lisons non pas ce qui est l, au
mode dun sens donn, mais ce que nous pouvons lire dans
tels crits lorsque nous en revenons. Dans les quatre gloses
quAgamben propose de loeuvre de Kafka sous forme de remarque et de commentaire, (1) la mort apparente, cest--dire
le retour do lon na jamais t, est associe au langage, tant
donn que la parole na jamais t dans le non-linguistique
do nanmoins elle retourne; (2) il sagira encore dassocier
lappareil de torture prsente dans La colonie pnitentiaire
avec sa fable sur la justice et le chtiment au langage et
son sens; (3) partir de lhistoire du chevalier du seau il est
possible de penser la tension entre lgret et gravit en un
dialogue avec Paul Celan et Nietzsche, qui comprend la lgret comme un ne jamais revenir; et (4) la figure de ltudiant
est pense ici partir de Kafka, de Walser, de Melville et en
particulier du judasme.
Mots-cls: Franz Kafka; Loi; Language.

26
i. sobre a morte aparente
Em toda experincia, o essencial no jamais o que nela

se encontra, mas o que podemos extrair dela para a vida
de todo dia. Por isso, tanto no mito platnico da caverna
quanto no aplogo kafkiano sobre a morte aparente, verdadeiramente decisivo apenas o momento do retorno.
Mas isso significa tambm que toda experincia excepcional , num certo sentido, apenas aparente. Se tivesse sido
real, no teramos retornado dela, no estaramos agora a
falar dela: teramos permanecido fora da caverna, ofuscados pelo sol ou na tumba, a decompormo-nos lentamente.
Podemos, de fato, ter conhecimento apenas daquilo de que
pudemos retornar, mas aquilo de que se pode retornar no
est, na verdade, para alm do mundo e da vida comum;
quem pretende estar falando da morte verdadeira e hoje
so muitos a pretend-lo no fala a srio ou no sabe o
que diz, porque a morte , antes de tudo, a impossibilidade
de voltar e, seja como for, no h lugar, nela, para ns.
Por isso, nem mesmo Cristo, querendo viver at o fundo
a condio humana, demorou-se na morte, mas depois de
trs dias ressuscitou para retornar sua morada celeste.
Isso no tira nada da seriedade da morte aparente.
Quem retornou dela, de fato, sabe certamente que da morte real no poderia ter retornado; mas esse saber, que entre
os mortais compete unicamente ao homem, ele o alcanou
27
somente atravs da pressuposio do retorno. Em ltima

anlise, a ideia de uma morte verdadeira, ele a arrancou
precisamente da morte aparente; que haja algo de que no
se possa retornar, ele o descobriu somente fingindo ter retornado. Essa morte aparente, esse retorno de onde jamais
estivemos, a linguagem. A palavra, certamente, jamais
esteve fora da palavra, no no-lingustico, e intil querer-lhe mal por isso; se l tivesse estado, no poderia falar
disso, no seria mais uma palavra. O prprio no-lingustico, o prprio indizvel no so, na verdade, seno uma
inveno da palavra, somente nela poderamos conceber
uma semelhante ideia (um animal, de fato, de que modo
poderia t-la concebido?). E, do no-lingustico, a linguagem j sempre retornou; como na poesia de Caproni, ela
apenas esse incessante retornar antes de ter estado em
algum lugar. (Por isso, o verbo ser, que exprime a pura
relao com a linguagem, em todas as lnguas indo-europeias, no tem passado e deve suprir esse defeito tomando
de emprstimo formas de outros radicais verbais.) Mas,
no ponto em que compreendemos a palavra como palavra,
cessamos de imaginar palavras para alm da palavra, cessamos de fingir ter estado na verdadeira morte. De volta
de onde jamais estivemos, estamos finalmente aqui, aonde
no poderemos mais voltar. O no-lingustico, calado pela
palavra, , ento, perfeitamente dizvel.

28
ii. na colnia penal1

1 Uma verso idntica deste texto foi publicada em
Idea della prosa, com o ttulo Ideia da linguagem II.
Cf. Giorgio Agamben. Ideia da prosa. Traduo de Joo
Barrento. Belo Horizonte: Autntica, 2012. pp. 113116. (N. do T.)
A fbula2 se ilumina singularmente se se compreende que

o aparelho de tortura inventado pelo ex-comandante da colnia penal , na verdade, a linguagem. Mas, com isso, ela
tambm se complica em uma medida no menor. Na fbula, de fato, a mquina , antes de tudo, um instrumento de
justia e de punio. Isso significa que tambm a linguagem
, sobre a terra e para os homens, um tal instrumento. O segredo da colnia penal seria, ento, aquele mesmo que um
personagem de um romance contemporneo trai com estas
palavras: te confiarei um segredo terrvel: a linguagem a
punio. Nela todas as coisas devem entrar e nela devem perecer segundo a medida da sua culpa.
2 Cf. edio brasileira: Franz Kafka. O veredicto/ Na
colnia penal. Traduo de Modesto Carone. So Paulo:
Companhia das Letras, 1998. pp. 27-70. (N. do T.)
Mas, se se trata de expiar uma culpa (e disso o oficial est

absolutamente certo: a culpa est sempre fora de questo),
29
em que consiste o sentido da pena? Tambm aqui as explicaes do oficial no deixam dvidas: naquilo que ocorre em torno da sexta hora. Quando se passaram, de fato,
seis horas desde o momento em que a mquina comeou
a transcrever na carne do condenado o mandamento que
foi por ele transgredido, este comea a decifrar o seu texto:
Mas, ento, depois da sexta hora, como se torna silencioso o
homem! At ao mais idiota se lhe abre a inteligncia. Comea
com os olhos e dali se difunde. um espetculo que poderia
induzir qualquer um a se colocar, tambm ele, sob a mquina. Mas nada acontece, a menos que o homem comece a decifrar o escrito, prendendo os lbios como se estivesse escuta.
O senhor viu que no fcil decifrar o escrito com os olhos,
mas o nosso homem o decifra com as suas feridas. um trabalho difcil, lhe so necessrias seis horas para cumpri-lo.
Mas, nesse ponto, a mquina o atravessou de parte a parte e
o lana na fossa onde ele cai sobre o algodo e sobre a gua
ensanguentada.
Aquilo que o condenado chega, portanto, a compreender, silenciosamente, na sua ltima hora, o sentido da
linguagem. Os homens poder-se-ia dizer vivem a sua
existncia de seres falantes sem entender o sentido que
nela est em questo; mas vem para cada um uma sexta
hora na qual at para o mais idiota deve se abrir a razo.
No se trata, naturalmente, da compreenso de um sentido lgico, o qual se poderia tambm ler com os olhos; mas
30
de um sentido mais profundo, que pode ser decifrado somente com as feridas e que compete unicamente linguagem enquanto pena. (Por isso, a lgica tem o seu mbito
exclusivo no juzo: o juzo , na verdade, imediatamente
juzo penal, sentena.) Entender esse sentido, medir a prpria culpa, um trabalho difcil e somente no momento
em que esse trabalho foi levado a termo se pode dizer que
justia foi feita.
Essa interpretao no exaure, porm, o sentido da fbula. Antes, este comea propriamente a revelar-se somente quando o oficial, compreendendo no poder convencer
o viajante, libera o condenado e entra, ele prprio, em seu
lugar, na mquina. Decisivo, aqui, o texto da inscrio
que dever ser-lhe gravada na carne. Este no tem, como
para o condenado, a forma de uma mandamento preciso
(honra o superior), mas consiste na pura e simples injuno: seja justo. Mas precisamente quando tenta transcrever essa injuno que a mquina no somente se despedaa, mas falha na sua tarefa: a mquina no escrevia
mais, apenas perfurava no era mais uma tortura era
um verdadeiro assassinato. Assim, sobre a face do oficial
no era dado distinguir no final nenhum sinal da redeno
prometida: aquilo que todos os outros tinham encontrado
na mquina, o oficial no o tinha encontrado.
Duas interpretaes da lenda so, nesse ponto, possveis. Segundo a primeira, o oficial tinha efetivamente, na
31
sua funo de juiz, violado o preceito s justo e por isso

deve pagar a sua punio. Mas, com ele, tambm a mquina, cmplice necessria da injustia, deve ser destruda. Que o oficial no possa encontrar na punio aquela
redeno que outros tinham acreditado encontrar nela,
explica-se facilmente com a circunstncia de que ele conhecia antecipadamente o texto da gravao.
Mas uma outra leitura igualmente possvel. Segundo
esta, o preceito s justo no se refere ao ditado que o oficial transgrediu, mas , antes, a ilustrao destinada a fazer em pedaos a mquina. E o oficial est perfeitamente
consciente disso, a partir do momento em que o anuncia
ao viajante: ento, chegou a hora disse por fim e olhou
subitamente o viajante com olhos lmpidos que continham
quem sabe qual convite, quem sabe qual apelo a ser compreendido. No h dvida: ele introduziu a instruo na
mquina com a inteno de destru-la.
O sentido ltimo da linguagem parece ento dizer a fbula a injuno s justo; e todavia precisamente o sentido
dessa injuno o que a mquina da linguagem absolutamente no est em condio de nos fazer compreender. Ou, antes,
pode faz-lo somente cessando de desenvolver a sua tarefa
penal, somente despedaando-se e tornando-se, de punidora, em assassina. Desse modo, a justia triunfa sobre
a injustia, a linguagem sobre a linguagem. Que o oficial
no tenha encontrado na mquina aquilo que os outros
32
tinham encontrado nela , ento, perfeitamente compreensvel: quela altura, no havia, para ele, na linguagem,
mais nada a compreender. Por isso, a sua expresso permaneceu verdadeiramente tal qual tinha sido em vida: o
olhar lmpido, convencido, a fronte perfurada pelo grosso
aguilho de ferro.
iii. sobre a gravidade3

3 A ltima vez que vi Italo Calvino foi para falar
da primeira conferncia que estava preparando
para a universidade de Harvard, a qual me tinha
dado para ler em uma redao provisria. O tema
da conferncia era a leveza. [As conferncias foram
publicadas no Brasil com o ttulo Seis propostas para
o prximo milnio: lies americanas, pela Companhia
das Letras.] Ela se abria, se me recordo bem, com
o verso de Cavalcanti (que eu sabia lhe ser caro e
de que tnhamos tantas vezes falado): e bianca neve
scender senza venti [e branca neve cair sem ventos]
e terminava com a imagem kafkiana do cavaleiro do
balde. Sobre este ltimo, acabou por concentrar-se o
nosso discurso. Esta meditao que nasce daquela
conversao com Italo e procura prolong-la lhe
dedicada. Mas que a sua voz falte resposta, faz
para sempre deste texto, para alm da sua provisria
inconclusividade, um torso e um fragmento. (Nota
do Autor)

33
Todos conhecem a histria do cavaleiro do balde, que

desce para pegar o carvo a cavalo com o seu balde vazio.
Mas embaixo meu balde sobe, soberbo, soberbo: camelos agachados no solo no se levantam to belos estremecendo sob
o basto do cameleiro. Pela rua dura de gelo avana-se em
trote regular; muitas vezes sou alado altura dos primeiros
andares, no mergulho nunca at o nvel da porta do prdio.
E diante da abbada do depsito do carvoeiro pairo extremamente alto.4
A razo pela qual o balde pode assim docilmente transformar-se em cavalo logo explicada: Carvoeiro! Por favor,
carvoeiro, me d um pouco de carvo. Meu balde j est
to vazio que posso cavalgar nele.5 um excesso de leveza, uma falta de peso que confina com a misria, aquela
que, contra toda fora de gravidade, levanta para o alto o
cavaleiro. Mas o que ele deseja sobre todas as outras coisas apenas adquirir um pouco de peso, apenas uma p
de carvo: e se me derem duas, vo me fazer muito, muito
feliz. A sua cavalgadura, mesmo sendo boa, tem um defeito: leve demais, e basta um avental feminino para faz-lo
lanar as pernas no ar. Aquele que, desse modo, lanado
ao voo, o fez, em verdade, porque constrangido pela prpria leveza a andar em busca de gravidade. E apenas a
perfdia da mulher do carvoeiro, que se recusa a escut-lo,
que o condena a vagar sem retorno na glida regio das
34
Montanhas de Gelo.
4 Uma traduo deste texto de Kafka por Modesto
Carone foi publicada na Folha Online (Biblioteca
da Folha) em 22/10/1995. Disponvel em: <http://
biblioteca.folha.com.br/1/17/1995102201.html>. (N.
do T.); 5 Ibidem. (N. do T.)
Muitos anos depois, Paul Celan tentou contar de novo

esse aplogo. Como a sua verso menos conhecida, a
transcrevemos aqui por inteiro:
Ensinava a lei da gravidade, apresentava prova por prova,
mas no era escutado. Ento se lanou no ar e, planando,
continuou a ensinar aquela lei agora acreditavam nele,
mas ningum se espantou quando, do ar, no retornou mais.
O encurtamento no mudou o sentido da histria: apenas o abreviou no sentido feroz da urgncia. Que o cavaleiro (cujo cavalo desapareceu: to leve o ensinante da
gravidade, que no precisa mais dele) ensinasse a lei da
gravidade est, agora, descontado; se levantou voo apenas porque, como os seus precedentes pedidos de carvo,
nem mesmo as suas provas encontraram escuta. Agora
que, desmentindo a lei, o veem planar no ar, acreditam
nele: existe talvez, para a gravidade, uma prova melhor
que o voo? Precisamente por isso, porm, no se espantem
35
se, do ar, no retornar mais.

O aplogo kafkiano sobre a gravidade tem um precedente no episdio do Zaratustra que traz o ttulo: Da viso
e do enigma. Tambm aqui o problema do andar no alto e
do seu oposto, o esprito de gravidade, personificado por
um ano que o profeta traz sobre os ombros (meio ano,
meio toupeira, decididamente uma criatura kafkiana!).
Zaratustra, sussurra o ano, tu, pedra da sabedoria!
Te lanaste ao alto, mas toda pedra lanada deve tornar a
cair. Em um outro episdio, que se intitula O esprito de
gravidade, o homem comparado a um camelo, imagem,
aqui, no da leveza, como na historinha de Kafka, mas do
fardo: Somente o homem um peso para si mesmo! Porque traz sobre os ombros coisas que no lhe dizem respeito. Como o camelo, ele se ajoelha e se deixa por bem carregar. Zaratustra aceita substancialmente o juzo do ano
(toda pedra lanada deve tornar a cair), mas o inverte,
com uma astcia, em seu contrrio: a pedra que eternamente torna a cair a coisa mais leve de todas.
Difcil imaginar uma mais antipdica simetria do que
aquela que liga profeta e cavaleiro. Zaratustra se encarregou do maior de todos os pesos e quer transformar esse
fardo inaudito em asas levssimas; o cavaleiro do balde,
privado como est de todo peso, gostaria, ao contrrio, de
descer terra para encontrar a gravidade. Para um, a leveza suprema faz uma unidade com o maior de todos os
36
pesos: o eterno retorno do mesmo. No momento em que

o pastor morde a cabea da serpente que se enfiou no seu
pescoo, o peso se converte no voo mais excelso.
Totalmente ao contrrio, o cavaleiro do balde. O seu destino no o eterno retorno, mas a leveza de uma pluma
que o vento leva embora para sempre para nunca mais ser
vista. A verdadeira leveza parece dizer no o eterno
retorno, mas um no retornar nunca mais. Assim desolada
, em aparncia, a sua lio. Podemos acreditar nele, precisamente porque no voltar nunca mais a repeti-la. (O seu
contrrio o caador Graco,6 que no conseguiu se separar
da terra e cuja barca condenada a singrar guas terrenas,
impelida pelo vento que sopra nas mais baixas regies da
morte.) No reino das Montanhas de Gelo, o cavaleiro encontra, por sua vez, a sua paz. Um projeto de eplogo no-lo
mostra enquanto, desmontado da sua cavalgadura, vaga
no frio trazendo-a sobre os ombros. Assim no alto, a leveza no serve mais: tanto faz carreg-la sobre as costas. As
lendas, que se afastam da terra, voltam para a humanidade.
6 Referncia ao conto intitulado O cacador Graco
[Der Jager Gracchus], um texto pstumo de Kafka que
pertence ao conjunto de suas pequenas narrativas
que vieram a pblico somente no ano de 1931, quando
foram editadas por Max Brod. Main. Ver traduo de
Modesto Carone, O caador Graco. In: Narrativas
do espolio. Sao Paulo: Companhia das Letras, 2002.
pp. 66-72. (N. do T.)
37
iv. estudantes7
7 Este texto foi publicado no livro Idea della prosa com
o ttulo Ideia do estudo. Cf. a edio brasileira:
Giorgio Agamben. Ideia da prosa. Traduo de Joo
Barrento. Belo Horizonte: Autntica, 2012. pp. 5255. (N. do T.)
Talmud significa estudo. Durante o exlio babilnico, os

judeus, uma vez que o Templo tinha sido destrudo e no
podiam mais celebrar os sacrifcios, confiaram a conservao da sua identidade no tanto ao culto, mas ao estudo.
Torah, de resto, no significava, na origem, Lei, mas doutrina, e at mesmo o termo Mishnah, que indicava a coleo
das leis rabnicas, provinha de uma raiz cujo sentido era,
antes de tudo, repetir. Quando o dito de Ciro permitiu
o retorno dos judeus Palestina, o Templo foi reconstrudo; mas a partir daquele momento a religio de Israel tinha sido marcada para sempre pela piedade do exlio. Ao
Templo nico, no qual se celebrava o solene sacrifcio sangrento, vieram se juntar as mltiplas sinagogas, simples
lugares de reunio e de orao, e o domnio dos sacerdotes
foi substitudo pela influncia crescente dos fariseus e dos
escribas, homens do livro e do estudo.
38
No ano 70 d.C., as legies romanas destruram novamente o Templo. Mas o douto rabino Joahannah ben-Zakkaj, sado secretamente da Jerusalm sitiada, obteve
de Vespasiano autorizao para continuar o ensinamento
da Torah na cidade de Jamnia. Desde ento, o Templo no
foi mais reconstrudo e o estudo, o Talmud, se tornou assim o verdadeiro templo de Israel.
Entre os legados do judasmo, h, portanto, tambm
essa polaridade soteriolgica do estudo, prpria de uma
religio que no celebra o seu culto, mas faz disso objeto
de estudo. A figura do estudioso, respeitada em todas as
tradies, adquire assim um significado messinico desconhecido para o mundo pago: uma vez que nela est em
questo a redeno, a sua pretenso se confunde com a
pretenso de salvao do justo.
Mas, com isso, ela se torna carregada de tenses contraditrias.
O estudo , de fato, em si, interminvel. Qualquer um
que tenha conhecido as longas horas de vagabundagem
entre os livros, quando todo fragmento, todo cdigo, toda
inicial com a qual nos deparamos parece abrir uma nova
estrada, que depois subitamente perdida em um novo
encontro, ou tenha provado a labirntica ilusoriedade daquela lei do bom vizinho, com a qual Warburg tinha marcado a sua biblioteca, sabe que o estudo no apenas no
pode propriamente ter fim, como nem sequer deseja t-lo.
39
Aqui a terminologia do termo studium se faz transparente. Ele remonta a uma raiz st- ou sp-, que indica as colises, os chocs. Estudar e espantar-se so, nesse sentido,
parentes: quem estuda est na condio de quem recebeu
um choque e permanece estupefato diante daquilo que o
abateu, sem conseguir dar conta disso e, ao mesmo tempo,
incapaz de se desligar disso. O estudioso , portanto, sempre tambm um estpido.8 Mas se, por um lado, ele est
to atnito e absorto com isso, se o estudo , portanto, essencialmente padecimento e paixo, por outro, a herana
messinica que ele contm o empurra, ao contrrio, incessantemente para a concluso. Esse festina lente,9 essa alternncia de estupor e de lucidez, de descoberta e de extravio,
de paixo e de ao o ritmo do estudo.
8 Em italiano, estpido (stupido) e espantar-se
(stupire) tm a mesma raiz. (N. do T.); 9 Oxmoro
latino que significa apressa-te devagar. (N. do T.)
Nada mais semelhante a isso que aquela condio que

Aristteles, contrapondo-a ao ato, define como potncia.
Potncia , por um lado, potentia passiva, passividade, paixo pura e virtualmente infinita; por outro, potentia activa,
tenso irrefrevel para a realizao, urgncia em direo
ao ato. Por isso, Flon compara a sabedoria acabada com
Sara, que, sendo em si estril, impele Abrao a unir-se
sua serva Hagar, isto , ao estudo, para poder gerar. Mas,
40
uma vez prenhe, o estudo devolvido s mos de Sara, que

sua patrona. E no por acaso se Plato, na carta stima,
se serve de um verbo aparentado a estudar ()
para indicar a sua relao com o que mais lhe importa: somente depois de um longo, estudioso friccionar, uns com
os outros, nomes, definies e conhecimentos, se produz
na alma a centelha que, inflamando-a, assinala a passagem
da paixo realizao.
Isso explica tambm a tristeza do estudioso: nada mais
amargo que uma prolongada demora na potncia. Nada
mostra melhor que tipo de desconsolada tenebrosidade
pode derivar dessa incessante procrastinao do ato do
que aquela melancholia philologica que Pasquali, fingindo
transcrev-la do testamento de Mommsen,10 colocou como
cifra enigmtica da existncia de estudioso.
10 Theodor Mommsen, historiador e jurista alemo.
(N. do T.)
O fim do estudo pode no chegar jamais e, nesse caso,

a obra permanece para sempre no estdio de fragmento
e de fichamentos ou, ainda, coincidir com o momento
da morte, no qual aquela que parecia uma obra acabada
se revela como simples estudo: o caso de S. Toms, que,
pouco antes de morrer, confia em segredo ao amigo Rinaldo: vem o fim da minha escrita, agora que me foram reveTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
41
ladas coisas, para as quais tudo o que eu escrevi e ensinei

me parece uma ninharia, e por isso espero que com o fim
da doutrina venha tambm em breve o da vida.
Mas a ltima e mais exemplar encarnao do estudo na
nossa cultura no o fillogo nem o santo doutor. , antes,
o estudante, tal qual aparece em certos romances de Kafka
ou de Walser. O seu prottipo est no estudante de Melville, sentado em um quarto com a abbada baixa, em tudo
semelhante a uma tumba, com os cotovelos sobre os joelhos e a cabea entre as mos. E a sua figura mais extrema
Bartleby, o escrivo que deixou de escrever. Aqui a tenso messinica do estudo se inverteu ou, antes, foi alm de
si mesma. O seu gesto aquele de uma potncia que no
precede, mas segue o seu ato, que o deixou para sempre s
suas costas; de um Talmud que no apenas renunciou reedificao do Templo, mas o esqueceu absolutamente. Esses estudantes estudam como, depois do fim dos tempos,
poderiam estudar, no limbo, as crianas no batizadas ou
os filsofos pagos, que no tm mais nada a esperar, nem
do futuro nem do passado. Com isso, o estudo se liberta da
tristeza que o desfigurava e retorna sua mais verdadeira
natureza. Esta no a obra, mas a inspirao, o autonutrimento da alma.

42
ESCRITAS DE LUZ: DER PROZESS

THE TRIAL
Michael Lwy
Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS)
Paris
Traduo do francs de Paulo Srgio de Souza Jr.
(OUTRARTE Unicamp)
Publicado originalmente em Raison Politique, 39.
Disponvel em http://www.cairn.info/zen.php?ID_
ARTICLE=RAI_039_0097.

Resumo: Literatura e cinema constituem duas linguagens
distintas, irredutveis. Suas gramticas, lxicos e sintaxes so
radicalmente diferentes. Toda imagem, e a fortiori toda sucesso de imagens, necessariamente, inevitavelmente, infiel
ao texto. No seu filme The trial, Orson Welles apropriou-se do
romance de Kafka O processo para recri-lo nos seus prprios termos. O romance no exprime uma mensagem poltica ou doutrinria; mas, sobretudo, um certo estado de esprito antiautoritrio. Reencontramos, sob uma outra forma,
e com outros meios estticos, esse mesmo estado de esprito
no filme.

Escritas de luz, m. lwy | p. 43-78
43
Palavras-chave: Cinema; Orson Welles; Kafka; O processo

(filme); O processo
Abstract: Literature and cinema are two distinct and irreducible languages. Their grammar, vocabulary and syntax are
radically different. All image, and more so any succession of
images is necessarily, inevitably, unfaithful to the text. In
his movie The trial Orson Welles took possession of Kafkas
novel Der Prozess and recreated it in his own terms. The novel
does not express a political or doctrinaire message, but rather a certain anti-authoritarian state of mind. One finds, in
a different form, and with other aesthetic means, the same
state of mind in the movie.
Keywords: Cinema; Orson Welles; Kafka; The trial (film); The
trial
Resume: Littrature et cinma constituent deux langages
distincts, irrductibles. Leur grammaire, leur lexique, leur
syntaxe sont radicalement diffrents. Toute image, et fortiori toute succession dimages est ncessairement, invitablement, infidle au texte. Dans son film The trial Orson
Welles sest appropri du roman de Kafka Le procs pour
le rcrer dans ses propres termes. Le roman nexprime pas
un message politique ou doctrinaire, mais plutt un certain
tat desprit anti-autoritaire. On retrouve, sous une autre
forme, et avec dautres moyens esthtiques, ce mme tat
desprit dans le film.

44
Mots-cls: Cinema; Orson Welles; Kafka; Le Procs (film); Le

procs
introduo
O filme de Orson Welles, sem dvida uma das grandes

obras do cinema do sculo XX, ou no fiel ao romance? A
pergunta est mal feita. Trata-se de duas criaes artsticas diferentes, ainda que o filme siga, em grande medida,
a trama do romance.
Literatura e cinema constituem duas linguagens distintas, irredutveis. Suas gramticas, seus lxicos, seus vocabulrios, suas sintaxes so radicalmente diferentes. Toda
imagem, e a fortiori toda sucesso de imagens, necessariamente, inevitavelmente, infiel ao texto, e vice-versa.
Isso no quer dizer, muito pelo contrrio, que Orson Welles traiu o romance de Franz Kafka. Como Henri Chapier
observa to bem, numa clebre resenha do filme em Combat (24/12/1962),
o sentido profundo do livro, ali, no trado. [] Orson Welles [] encontrou, aos moldes de Baudelaire, um sistema de
correspondncias entre a escrita e a imagem, a ponto de a
angstia de Joseph K. ir nos tomando aos poucos e sub-repTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
45
ticiamente [].
Decerto o cineasta interpretou o livro, ele apagou ou

condensou captulos, acrescentou outros inexistentes, remanejou o incio e o fim; em resumo, ele se apropriou da
obra de Kafka para recri-la nos seus prprios termos. As
diferenas entre os dois so evidentes: elas resultam no
apenas da distncia necessria entre palavra e imagem,
mas tambm de duas estticas radicalmente opostas: a reserva, a discrio e a atmosfera constrita e sufocante do
romance so substitudas no filme pela desmesura, o grandioso, o ciclpico, o pthos. Como Y. Ishaghpour observa
to bem, o essencial em The trial a arquitetura, a luz, o
movimento. Enredo, personagem e ideia so quase os efeitos disso.1 Certamente o estilo de Kafka tambm uma
escrita de luz,2 mas esta oculta e s irradia nas margens,
nos contornos do negror do relato.
1. Cf. Yussuf Ishaghpour, Orson Welles cinaste: une
camera visible. Paris: Ed. de la Diffrence, 2001,
vol. 3. Esta obra , sem duvida, o que h de mais
completo e de mais interessante escrito sobre o
cineasta.; 2. Lembremos que a palavra fotografia
esta, por sua vez, em ntima relao com o cinema
composta a partir dos seguintes termos gregos:
(/phtos/, genitivo de , /phs/, luz) e
(/graph/, escrita). (N. do T.)

46
O contraste entre as duas obras tambm o produto da

diferena dos contextos histricos. Vamos comear, pois, tomando nota dessa distino, antes de discutir o alcance de
certas modificaes trazidas pelo cineasta.
o contexto histrico
a) Franz Kafka
No num porvir imaginrio, mas em fatos histricos

contemporneos que preciso buscar a fonte de inspirao
para a trama do Processo.3 Entre esses fatos, os grandes
processos antissemitas de sua poca eram um exemplo
flagrante da injustia de Estado. Os mais clebres foram
o processo Tisza (Hungria, 1882), o processo Dreyfus
(Frana, 1894-1899), o processo Hilsner (Tchecoslovquia,
1899-1900) e o processo Beilis (Rssia, 1912-13). Apesar
das diferenas entre as formas de Estado absolutismo,
monarquia constitucional, repblica o sistema judicirio
condenou, por vezes pena de morte, vtimas inocentes
cujo nico crime era o de serem judeus.
3. Apoio-me, aqui, nas pesquisas de Rosemarie
47
Ferenczi, Kafka. Subjectivit, Histoire et Structures.

Paris: Klincksiek, 1975. Cf. p. 62: Kafka no quis,
pois, ser o profeta de catstrofes futuras, limitou-se
a decifrar os aspectos da desgraa do seu tempo. Se
as suas descries aparentam ser, com frequncia,
efetivamente profticas, porque pocas ulteriores
constituem sequncias lgicas da de Kafka.
O caso Tisza um processo por assassinato ritual contra quinze membros da pequena comunidade judia de
um vilarejo no norte da Hungria, em 1882-83 no podia ter atingido Kafka diretamente, j que ele nasceu em
1883. Contudo, numa carta de outubro de 1916 para Felice
Bauer, encontra-se uma referncia comovente a uma pea
do escritor judeu-alemo Arnold Zweig, Assassinato ritual
na Hungria (Berlim, 1914), dedicada a esse caso:
Li recentemente uma tragdia de Zweig, Ritualmord in Ungarn
[]. As cenas mundanas so dotadas de uma vida convincente, oriunda, sem dvida, em grande parte, dos grandiosos
documentos do processo. Seja l como for, bem custoso
analis-lo em detalhe; ele est ligado ao processo e se encontra, dali em diante, no seu crculo encantado. Agora o vejo de
um modo completamente diferente de como via antes. Numa
certa passagem tive de parar de ler, sentei no sof e ca no
choro. Fazia anos que eu no chorava.4
4. KAFKA, Franz. Lettres Felice. In: Oeuvres
Compltes, IV. Ver o captulo intitulado Kafka
chorou (Kafka wept) no livro de Sander Gilman,
48
Franz Kafka. The Jewish Patient. Londres: Routledge,

1995.
Em contrapartida, no sabemos o que ele pensava do

processo Dreyfus, raramente mencionado nos seus escritos, e somente de passagem, como numa carta de 1922
para Max Brod5 ainda que se possa estar quase certo de
que, como todo cidado europeu (e judeu) dessa gerao,
ele conhecesse os principais episdios desse acontecimento traumtico. Quanto ao processo Hilsner, apesar de sua
pouca idade em 1899 (dezesseis anos), Kafka no deixou de
captar seu alcance inquietante. Condenado por assassinato ritual pena de morte, apesar da ausncia de provas,
o jovem judeu-tcheco Leopold Hilsner s teve a vida salva
graas a uma campanha conduzida pelo lder poltico democrata Thomas Masaryk (futuro presidente da Repblica
Tchecoslovaca); quando da reviso do processo, sua pena
foi comutada para priso perptua. Numa conversa relatada por Gustav Janouch, Kafka menciona esse episdio
como o ponto de partida especialmente no decorrer de
discusses com seu amigo e colega de liceu, Hugo Bergmann da sua tomada de conscincia da condio do Judeu: umindivduo desprezado, considerado pelo mundo
ao redor como um estrangeiro apenas tolerado,6 noutros
termos, um pria...

49
5. KAFKA, Franz. Briefe 1902-1924. Frankfurt/M.:

Fischer Taschenbuch Verlag, 1975. Sander Gilman
acha que o caso Dreyfus assombrou Kafka durante
toda a sua vida adulta e que teria fornecido o
modelo para O processo, mas ele no fornece nem um
nico indcio documental que possa justificar uma
afirmao como essa. Cf. Gilman, op. cit. pp. 69-70.;
6. JANOUCH, Gustav, Kafka und seine Welt. Viena:
Verlag Hans Deutsch, 1965. Sobre o caso Hilsner
e o seu impacto na opinio tcheca, ver Rosemarie
Ferenczi, op. cit., pp. 46-58.
Decerto os testemunhos de Janouch podem ser questionveis, mas ns temos, na correspondncia de Kafka com
Milena, uma referncia direta ao caso Hilsner como exemplo paradigmtico da irracionalidade dos preconceitos
antissemitas: No imagino como as pessoas [] puderam
chegar ideia do assassinato ritual; numa espcie de espetculo fantasmagrico, v-se Hilsner cometer seu grave delito passo a passo. Encontra-se, alis, nessa mesma
correspondncia, vrias outras referncias ao antissemitismo, para o qual todos os judeus figuram como negros
e constituem uma raa lazarenta.7
7. KAFKA, Franz. Lettres Milena. Traduo de
Alexandre Vialatte. Paris: Gallimard, 1988; pp. 66,
164, 255.
Por fim, provvel que o processo do sapateiro judeu

Mendel Beilis (Kiev, 1913), que tambm concerne a uma
50
acusao de assassinato ritual, o tenha abalado ainda

mais. O jornal Selbstwehr, que ele assinava, mobilizou-se
com o caso, que manifestava, de forma chocante, a condio de pria dos judeus no Imprio Russo isto , a
sua ausncia de direitos, excluso social e perseguio pelo
Estado. E sabido que, entre os papis que Kafka queimou
pouco antes da sua morte, encontrava-se um relato sobre
Mendel Beilis.8
8. BROD, Max. Franz Kafka: eine Biographie.
Frankfurt/M.: S. Fischer, 1954. Brod cita o
testemunho de Dora Dymant, a ltima companheira
de Kafka: Entre os papis queimados encontravase, segundo Dora, um relato de Kafka que tinha
como tema o processo por assassinato ritual contra
Beilis, em Odessa. Ver, sobre esse assunto, Arnold
J. Band, Kafka and the Beiliss Affair, Comparative
Literature, vol.32, n. 2, Spring 1980.
Esse papel dos processos antissemitas, e particularmente do ltimo, como fonte do Processo no passa de uma hiptese. Mas ela tanto plausvel que, a partir de 1911, depois do seu encontro com o teatro idiche e o nascimento
da sua amizade com o ator Itzhak Lwy, Kafka foi tomado
por um crescente interesse pelo judasmo que se traduziu, entre outros meios, pelo envio dos seus escritos a publicaes judaicas tais como Selbstwehr (a revista dos sionistas praguenses) ou Der Jude, a revista de Martin Buber.
No entanto, ele sentiu na pele esses processos no apenas
51
como judeu, mais tambm como esprito universal, descobrindo na experincia judaica a quintessncia da experincia
humana na poca moderna. Em Der Prozess, o heri, Joseph
K., no tem nacionalidade ou religio determinadas: a prpria escolha de uma mera inicial em lugar do sobrenome
da personagem refora a sua identidade universal ele
o representante, por excelncia, das vtimas da mquina
legal do Estado.9
9. Segundo Rosemarie Ferenczi, o caso Hilsner,
manipulado pelo Estado, ensinou a Kafka, para alm
dos limites da realidade judaica, at onde podia ir
o arbitrrio de um poder sem escrpulos (Kafka,
subjectivit, histoire et structures, p. 61). Cf. tambm p.
205: O processo um precatrio contra a Histria da
sua poca, que possibilitou casos como o de Hilsner.
Nessa reinterpretao universalista dos processos antissemitas, a sua simpatia pelas ideias libertrias teve, sem
dvida, um papel no negligencivel. Como sabemos, Kaf-ka frequentou os meios anarquistas praguenses durante
alguns anos. Ora, a questo da injustia de Estado ocupa
um lugar importante na cultura libertria, que comemora
todos os anos o Primeiro de Maio, a lembrana dos mrtires de Chicago lderes anarcossindicalistas executados
em 1887 sob uma acusao falsa. Em 1909, outro caso havia
suscitado a indignao dos meios anarquistas e progressistas do mundo inteiro: a condenao morte e a execuTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
52
o de Francisco Ferrer, o eminente pedagogo libertrio,

fundador da Escola Moderna, acusado erroneamente de
ter inspirado um levante anarcossindicalista em Barcelona. Segundo o testemunho de Michal Mars, Kafka teria
participado de uma manifestao praguense em protesto
contra a execuo de Ferrer pela monarquia espanhola.10
10. Para uma discusso detalhada sobre o tema das
questes libertrias de Kafka e os seus laos com os
meios anarquistas praguenses, remeto ao meu livro
Franz Kafka, rveur insoumis. Paris: Stock, 2004.
b) Orson Welles
Meio sculo de histria separa a redao do romance e a
rodagem do filme. O acontecimento decisivo desses anos,
que reorientou amplamente a leitura de Kafka, foi, sem
dvida, o advento do totalitarismo. A partir dos anos 1930
fomos atingidos pelo carter proftico do romance; ele parece designar, com a sua imaginao visionria, a justia
dos Estados de exceo. Bertolt Brecht foi um dos primeiros a fazerem essa constatao, a partir de 1937:
as democracias burguesas carregavam, no mais profundo delas mesmas, a ditadura fascista, e Kafka retratava com uma
grandiosa imaginao aquilo que viria a ser os campos de
53
concentrao, a ausncia de toda e qualquer garantia legal, a

autonomia absoluta do aparelho estatal [].11
11.
BRECHT,
Bertolt.
Sur
la
littrature
tchcoslovaque moderne. In: Le sicle de Kafka.
Paris: Centre Georges Pompidou, 1984. Num ensaio
publicado em 1974, Joseph Peter Stern traa um
paralelo interessante mas um pouco forado
entre O processo de Kafka e a legislao nazi ou
a prtica dos tribunais do III Reich (Joseph Peter
Stern, The Law of the Trial. In: F. Kuna, On Kafka:
Semi-centenary Perspectives. New York: Harper &
Row, 1976).
O mesmo raciocnio tambm no vale, mutatis mutandis,

para a URSS stalinista? Brecht, mais uma vez embora companheiro de estrada leal do movimento comunista
pr-sovitico que o afirma, numa conversa com Walter
Benjamin a propsito de Kafka, em 1934 (isto , antes mesmo dos Processos de Moscou):
Kafka s teve um nico problema, o da organizao. Aquilo
que o tomou foi a angstia perante o Estado-formigueiro, a
forma com que os homens se alienam eles prprios pelas formas da suas vidas comuns. E ele previu certas formas dessa
alienao, como, por exemplo, os mtodos da GPU.12
12. O Diretrio Poltico do Estado(
[Gossudrtsvenoe

54
Polittcheskoe Upravlnie GPU]) foi proposto por

Lnin em 1922 para substituir a primeira polcia
secreta sovitica, criada em 1917: a Comisso
Extraordinria de Toda a Rssia para o Combate
Contra-Revoluo e a Sabotagem, tambm lembrada
pelas suas iniciais [Tch-Ka]. (N. do T.)
E Brecht acrescenta: V-se, com a Gestapo, o que a

Tcheka pode se tornar.13
13. Citado em Walter Benjamin, Essais sur Brecht.
Paris: Maspero, 1969, pp. 132, 136. Segundo Brecht,
a perspectiva de Kafka [] a do homem que caiunas
engrenagens do poder.
Uma leitura como essa uma legtima homenagem

clarividncia do escritor praguense, que soube captar as
tendncias, presentes em condio de potencialidades
sinistras, nos Estados europeus constitucionais do
incio do sculo XX. Entretanto, essas referncias a
posteriori aos Estados ditos de exceo correm o risco
de obscurecer o que constitui uma das ideias mestras do
romance: a exceo, isto , o esmagamento do indivduo
pelos aparelhos de Estado, em desprezo aos seus direitos,
a regra estou parafraseando uma frmula de Walter
Benjamin nas Teses Sobre o conceito de histria.
Noutros termos: O processo confronta a natureza alienada

55
e opressiva do Estado moderno, inclusive aquele que se

autodesigna Estado de Direito. Por isso que, desde as
primeiras pginas do romance, est dito claramente: K.
ainda vivia em um Estado de Direito, reinava paz em toda
parte, todas as leis estavam em vigor, quem ousaria cair
de assalto sobre ele em sua casa?14 Como seus amigos
anarquistas praguenses, Kafka parece justamente
considerar toda forma de Estado existente como sendo
uma hierarquia autoritria fundamentada na iluso e na
mentira.
14. KAFKA, Franz. O processo. Traduo e posfcio de
Modesto Carone. So Paulo: Companhia das Letras
(Bolso), 2005.
Orson Welles se esqueceu de incluir essa frase sobre o

Estado de Direito no roteiro, o que mesmo uma pena
Todavia, ele no l o romance do ngulo exclusivo do totalitarismo. Decerto uma das cenas do filme, inexistente no
romance, mostra o encontro de Joseph K. com indivduos
que aguardam, perante as portas do Tribunal, que se decida a sorte deles: so idosos, esto seminus e carregam
plaquetas numeradas. A referncia ao universo concentracional evidente. Mas essa cena est relativamente isolada
no roteiro; no se pode dizer que este sugere que Joseph K.
esteja enfrentando uma ditadura totalitria. As insgnias
idnticas que os indivduos do pblico carregam no tribuTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
56
nal, que alguns crticos quiseram interpretar como uma

referncia ao partido nico, j se encontram no romance
O interesse de Welles pela opresso estatal anterior
rodagem. Numa entrevista de 1958 aos Cahiers du Cinema
ele explicava: de agora em diante estou me interessando
mais pelos abusos da polcia e do Estado do que pelos do
dinheiro, porque hoje o Estado mais poderoso que o dinheiro. Busco, ento, algum meio de dizer isso.15 A obra de
Kafka parece, ento, fornecer-lhe um magnfico meio de
dizer isso. Numa entrevista a Jean Clay (vero de 1963) ele
retorna s razes do seu interesse por Der Prozess:
um grande livro. Um dos textos que marcaram poca. Eu
ressituei a histria em 1963. Quis estampar um pesadelo muito atual, um filme sobre a polcia, a burocracia, a potncia totalitria do Aparelho, a opresso do indivduo na sociedade
moderna.16
O ngulo de ataque inclui o totalitarismo, mas bem mais

amplo.
15. Citado por Jean-Philippe Trias. Le procs dOrson
Welles. Paris: Cahiers du Cinema, Les petits cahiers,
2005, pp. 5-6.; 16. Citado por Jean-Philippe Trias,
op.cit, p. 68.
Como observa, com razo, Yussuf Ishaghpour, a buroTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
57
cracia no reina somente alhures (Hitler, Stalin), mas tambm na terra de Welles, a Amrica. Recordar brevemente
os engajamentos polticos de Welles aqui necessrio: ele
fazia parte desses intelectuais denunciados, na poca da
Guerra Fria, como antifascistas prematuros. Havia militado pelos republicanos espanhis e se oposto ao fascismo muito antes da entrada dos Estados Unidos na guerra;
membro ativo do Fronte Popular e de inmeros comits
impulsionados pela esquerda, ele havia sido, no ps-guerra, objeto de uma vigilncia cerrada do FBI. Decerto no
foi pessoalmente molestado, mas muitos de seus amigos e
dos atores que participaram de seus filmes foram vtimas
do macarthismo.17 Talvez seja a essa caa s bruxas, e inquietude que ela pde nele suscitar, que ele esteja fazendo
referncia em sua grande entrevista a Peter Bogdanovich:
[The trial] o filme mais autobiogrfico de todos os que eu
j fiz, o nico do qual me sinto prximo []. Tive sonhos de
culpa recorrentes [] Estou na priso, no sei por que, vo me
julgar, e eu no entendo o porqu.18
17. Cf. Yussuf Ishaghpour, Orson Welles cinaste: une
camra visible. Paris: Ed. de la Difference, 2001, vol.
3, pp. 8 e 479.; 18. BOGDANOVICH, Peter. Moi, Orson
Welles. Paris: Point Seuil, 1996, p. 299
, pois, muito provvel que a experincia do macarthisTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
58
mo fosse uma das referncias histricas que o inspiram a

interpretar o romance de Kafka como um pesadelo atual.
No um acaso, portanto, se ele retoma, quase que literalmente, uma passagem do Prozess que parece prefigurar as
tristemente clebres inquisies da HUAC a comisso
parlamentar de inqurito sobre as unamerican activities;19
trata-se do conselho de Leni para Joseph K.: Na prxima
oportunidade, faa a confisso completa. S a existe a possibilidade de escapar s a. Voc vai continuar sob o mando
deles. Para sempre.20 As passagens grifadas foram acrescentadas no roteiro por Welles Visivelmente, esse texto o
lembrava de alguma coisa, e ele quis refor-lo.
19. O House Un-American Activities Committee
[Comit de atividades antiamericanas], criado
em 1938, foi um rgo de investigao de atividades
supostamente subversivas realizadas por pessoas ou
organizaes das quais se suspeitava proximidade
ou vnculo com os ideais comunistas. (N. do T.); 20.
KAFKA, Franz. O processo, op. cit., p. 110. (N. do T.)
O contexto histrico e poltico americano de Welles ,

pois, muito diverso do judaico e centro-europeu de Kafka.
Isso fez parte da tendncia radicalmente universalista do
filme. Welles parece lament-lo: Acredito que a maior fraqueza do filme essa tentativa de universalidade. Talvez,
num certo plano, um filme perca sempre um pouco da sua
fora ao se querer universal.21 Isso talvez seja verdade,
59
mas preciso reconhecer que a tentativa de universalidade j se encontra, como observamos acima, no prprio
romance.
21. Ibidem p. 299.
Para discutir correspondncias e dissonncias entre

romance e filme, vamos nos limitar a trs momentos decisivos: o prlogo, a questo da culpabilidade do heri e a
concluso (a execuo).
o prlogo: diante da lei
Como se sabe, Welles introduz o filme com a parbola

Diante da lei, que figura num dos ltimos captulos do
romance. Ele conta essa lenda atravs da maravilhosa pinscreen de Aleksieff,22 um procedimento extraordinrio, que
refora a aura bblica ou talmdica do texto. Essa
escolha nos parece legtima, na medida em que esse texto
resume, de certa forma, o esprito do romance. Welles d
sequncia ao relato com alguns comentrios. O mais interessante este: Disseram que a lgica dessa histria
a lgica de um sonho. Pode ser que Disseram seja uma
60
referncia ao livro acadmico de Marthe Robert, Kafka, publicado na Gallimard em 1960, que propunha essa leitura;
mas o prprio Kafka havia, por diversas vezes, comparado
a sua escrita descrio de um sonho. A atmosfera onrica
na qual banha The trial , pois, perfeitamente compatvel
com a do Prozess, ainda que a representao das imagens
onricas seja profundamente diferente nos dois casos.
22. Aleksndr Aleksndrovitch Aleksieff (
, 1901-1982) foi um artista,
ilustrador e cineasta russo que, ao lado de sua esposa
a engenheira e animadora Claire Parker (19061981) , tido como o inventor de uma tcnica que,
se valendo de uma tela constituda por milhares
de pinos mveis que produzem sombra medida
que diferentemente posicionados, denominada
pinscreen (cran dpingles).
O outro comentrio de Welles muito mais contestvel.

Na primeira verso do roteiro est escrito:
[...] o erro acreditar que o problema possa ser resolvido
s com conhecimentos especiais ou perspiccia: que h um
enigma para se resolver Um verdadeiro mistrio insondvel e nada se esconde nele. No tem nada para explicar[]
Voc se sente perdido num labirinto? No procure a sada,
voc no conseguiria encontr-la No tem sada.
No roteiro definitivo est dito simplesmente: Essa hisTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
61
tria contada num romance intitulado O processo. O que

ela significa? [] No tem nem mistrio, nem enigma para
resolver.23
23. WELLES, Orson. Le procs. Dcoupage intgral.
Paris: Seuil/Avant-Scne, 1971, p. 12.
Essa leitura da parbola respeitvel, e partilhada por

vrios intrpretes, comeando com Jacques Derrida, que
declarava que o texto inapreensvel e incompreensvel.24 A nosso ver, entretanto, pode-se captar e compreender a parbola, contanto que ela seja situada num contexto
mais amplo: a espiritualidade de Kafka, suas convices
tico-sociais e, em particular, o seu antiautoritarismo
de inspirao libertria. Como que esse antiautoritarismo uma atitude existencial, Sitz im Leben, mais do que
uma escolha poltica poderia no se traduzir tambm
no terreno religioso? Ele assume, ento, a forma de uma
recusa em face de todo poder que pretenda representar a
divindade e impor dogmas, doutrinas e interdies em seu
nome. No tanto a autoridade divina se que ela existe
que questionada, mas a das instituies religiosas, dos
clrigos e de outros guardies da Lei. A religio de Kafka,
na medida em que se pode utilizar essa expresso, seria
um tipo de religio da liberdade o termo do seu amigo
judeu praguense Felix Weltsch no sentido mais forte e
62
mais absoluto do termo, de inspirao judaica heterodoxa.

24. DERRIDA, Jacques, Prjugs. In: La facult de
juger. Paris: Minuit, 1985, p. 113.
Entre as mltiplas escolas de interpretao que esse texto misterioso e fascinante suscitou no decorrer do sculo,
a mais pertinente nos parece ser aquela que v no guardio
das Leis o representante no da insondvel justia divina
em face da qual o homem do campo, como J, se encontraria desarmado (tese pouco convincente defendida por
Max Brod) , mas sobretudo dessa Weltordnung fundamentada na mentira de que fala Joseph K. no debate com o
sacerdote na catedral. O primeiro intrprete a propor essa
leitura da parbola no outro que no o amigo de sempre, Felix Weltsch, que, fiel sua filosofia da liberdade, sublinha, num artigo publicado em 1927: o homem do campo
fracassou porque no quis tomar o caminho rumo Lei,
atravessando essa porta sem autorizao.25
25. WELTSCH, Felix. Freiheit und Schuld in F.
Kafkas Roman Der Prozess, Jdischer Almanach
aus dem Jahr 5687, 1926-1927, pp. 115-21.
Noutros termos, o homem do campo se deixou intimidar:

no a fora que o impede de entrar, mas o medo, a fal-

63
ta de confiana em si, a falsa obedincia autoridade, a

passividade submissa.26 Se ele est perdido, porque no
ousa colocar sua lei pessoal acima dos tabus coletivos cujo
guardio personifica a tirania (Marthe Robert).27 Em certas consideraes, o guardio das portas uma imagem
paternal superpotente, que impede ao filho a entrada em
sua prpria vida independente. A razo profunda pela qual
o homem no atravessou a barreira rumo Lei e rumo
vida o medo, a hesitao, a falta de ousadia. O temor, a
Angst daquele que implora o direito de entrar, precisamente o que d ao guardio a fora de lhe barrar o caminho.28
26. SOKERL, Walter. Franz Kafka. Tragik und Ironie.
Munique: Albert Langen, 1964, p. 215; FISCHER,
Ernst. Kafka Conference. In: Kenneth Hughes
(org.), Franz Kafka, an Anthology of Marxist Criticism.
Londres: University Press of New England, 1981, p.
91.; 27. ROBERT, Marthe. Seul, comme Franz Kafka.
Paris: Calmann-Lvy, 1979, p. 162. Cf. tambm
Ingeborg Henel: A obedincia lei externa
impede a entrada na verdadeira lei, que a lei
de cada indivduo (Ingeborg Henel, The Legend
of the Doorkeeper and its Significance for Kafkas
Trial. In: James Rolleston (org.), Twentieth Century
Interpretations of The Trial. Englewood Cliffs, NJ:
Prentice-Hall, 1976, pp. 41, 48.; 28. BORN, Jrgen.
Kafkas Trhtter legende. Versuch einer positiven
Deutung, Jenseits der Gleichnisse. Kafka und sein
Werk. Berna: Verlag Peter Lang, 1986, pp. 17780. Uma leitura interessante, que vai no mesmo
sentido, a proposta por Leandro Konder: o pecado
do homem fora a obedincia inversamente quele
64
atribudo pela Bblia a Ado. A parbola kafkiana

nos ensina que, para atingir a Justia verdadeira
preciso afrontar vigorosamente e resolutamente as
contrafaes de Justia que autoridades ilegtimas
tentam nos impor. A lenda contm, pois, um
chamado ao (KONDER, Leandro. Franz Kafka,
p. 144).
O guardio das portas da Lei, como os juzes do Processo,

os funcionrios do Castelo ou os comandantes de A Colnia penal no representam em nada, aos olhos de Kafka,
a divindade (ou os seus servos, anjos, mensageiros etc.).
Eles so precisamente os representantes do mundo da no
liberdade, da no redeno, o mundo sufocante do qual
Deus debandou. Face sua autoridade arbitrria, mesquinha e injusta, a nica via para a salvao seria seguir a sua
prpria lei individual, recusando a submisso e atravessando as barreiras interditas. Somente assim se pode ter acesso Lei divina cuja luz est escondida pela porta.
Diversas passagens dos Dirios sugerem que, para Kafka, o atravessamento de um limiar ou o ato de forar a
porta so um tipo de alegoria da autoafirmao do indivduo e da sua liberdade. Segundo um fragmento de relato
de 1911, atravessar sem rodeios o limiar um tipo de imperativo categrico: somente assim que se age como
preciso para consigo mesmo e para com do mundo. Numa
outra passagem, onde o escritor fala em primeira pessoa
(6/11/1913), o atravessamento de todas as portas sinTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
65
nimo de audcia e de confiana em si: De onde me vem

essa repentina segurana? Pudera ela durar! Pudera eu
assim entrar e sair por todas as portas, como ser humano
se mantendo quase ereto. Enfim, numa notinha de 1915,
a atitude passiva, ficar tranquilamente deitado, oposta
quela, ativa, de forar a porta do mundo.29
29. KAFKA, Franz.Journal. Traduo de Marthe Robert.
Paris: Grasset, 1954, pp. 35, 296, 423 [apenas esta
ltima referncia se encontra na verso brasileira,
que trazemos aqui em traduo modificada: Dirios.
Traduo de Torrieri Guimares. Belo Horizonte:
Itatiaia, 2000, p. 111 (N. do T.)]. Certamente essas
passagens no so sem ambiguidade e so passveis
de leituras diversas. Por exemplo, a de 1913 conclui
com uma frmula dubitativa: eu no sei se isso
que eu quero.
Orson Welles, que reivindica que no h nada para explicar na parbola, compreendeu muito bem, no entanto,
a importncia do tema da porta fechada e de sua transgresso no romance. Como Yussuf Ishaghpour observa
com perspiccia, a oposio inicial entre K. e a porta fechada
[...] praticamente a matriz do filme. Ela est no centro da
parbola da lei. O limiar, o atravessamento, a porta e o seu
cruzamento esto entre os motivos principais do filme, constantemente presentes e significativos em diversos registros.
66
Numa cena inventada por Welles, K. sai do advogado

quebrando a porta, que, a partir da parbola e do comeo
do filme, ali como que a prpria marca do interdito. Ele
ultrapassa o limiar.30 Noutros termos: a intuio do diretor conduziu decifrao do enigma que ele reivindicava,
em seu comentrio inicial, como sem explicao possvel
30. ISHAGHPOUR, Yussuf. op.cit., pp. 488, 530.
a culpabilidade
Para compreender o sentido do Processo preciso, sobretudo, evitar a armadilha das leituras conformistas do
romance, aquelas que supem a culpabilidade de Josef
K. e, logo, a legitimidade da sua condenao. Assim, Erich Heller que tem certas anlises totalmente dignas de
interesse , aps uma discusso detalhada da parbola
Diante da lei, conclui:
[...] h uma certeza que deixada intacta pela parbola bem
como pelo conjunto do romance: a Lei existe e Josef K. deve
t-la ofendido terrivelmente, visto que executado, no fim,
67
com uma faca de aougueiro de dois gumes sim, de dois

gumes que mergulhada em seu corao e ali girada
duas vezes.31
Aquilo que, aplicado aos acontecimentos do sculo XX,

desembocaria na seguinte concluso: se essa ou aquela
pessoa, ou at mesmo alguns milhes de pessoas, so executadas pelas autoridades , sem dvida, porque elas ofenderam terrivelmente a Lei De fato, nada no romance d a
entender que o pobre Joseph K. tenha terrivelmente ofendido a Lei (qual?), e menos ainda que ele merea a pena
de morte!
31. HELLER, Erich. Franz Kafka. Princeton: Princeton
University Press, 1982, pp. 79-80.
Decerto, reconhecem outros leitores mais atentos, nada

no livro indica a culpabilidade do heri, mas, nos captulos
que Kafka no teve tempo de escrever, encontra-se, sem
dvida, a explicao da falta de Josef K. ou, ao menos, as
razes do processo.32 Ora, pode-se especular infinitamente sobre o romance que Kafka teria escrito ou deveria ter
escrito , mas no manuscrito, tal como ele existe, uma das
ideias mestras do texto precisamente a ausncia de toda
e qualquer explicao das razes do processo, e a recusa
obstinada de todas as instncias em questo policiais,
68
magistrados, tribunais a fornecer uma.

32. SCHLINGMANN, Casten. Franz Kafka. Stuttgart:
Reclam, 1995, p. 44.
Todas as tentativas dos intrpretes para culpar Joseph

K. esbarram inevitavelmente na primeira frase do romance, que afirma muito simplesmente: Algum certamente
havia caluniado Josef K., pois uma manh ele foi detido
sem ter feito mal algum.33 importante observar que essa
frase no , de forma alguma, apresentada como a opinio
subjetiva do heri como a que ele exprime nas numerosas passagens do romance, em que reclama sua inocncia
, mas como uma informao objetiva, to fatual quanto a frase seguinte: A cozinheira da senhora Grubach, sua
locadora, [...] dessa vez ela no veio.34
33. KAFKA, Franz. O processo, Ibidem., p. 7.; 34 KAFKA,
Franz. O processo, Ibidem, p. 7. Ao proclamar ao longo
de todo o romance a sua inocncia, Joseph K. no est
mentindo, mas expressando uma ntima convico.
a razo pela qual, no momento em que os policiais
lhe anunciam a sua priso, ele acredita numa farsa
organizada pelos seus colegas de escritrio a
reao de algum que tem a conscincia tranquila!
Decerto, nos Dirios, Kafka designa Joseph K. como
culpado, contrariamente a Karl Rossmann, o
inocente ainda que ambos sejam condenados
morte (Journal, p. 445). Fica a pergunta: culpado
aos olhos de quem? Do autor do romance ou do
estranho tribunal que o condenou, sem dar a ele a
69
possibilidade de se defender? A segunda resposta a

nica que corresponde letra e ao esprito do livro.
O que comum a esses diferentes tipos de exegese que

elas neutralizam ou apagam a formidvel dimenso crtica
do romance, cujo tema central , como compreendeu to
bem Hannah Arendt, o funcionamento de uma mquina
burocrtica dissimulada na qual o heri fora inocentemente apanhado.35
35. ARENDT, Hannah. F. Kafka. In: Sechs Essays.
Como esta questo abordada no filme? Infelizmente a

frase inaugural do romance, de importncia capital, como
tentamos mostrar, desaparece no roteiro. Muitos comentrios sobre The trial insistem na falta sexual de K., seu
pecado carnal, suas relaes culposas com as personagens
femininas: Srta. Brstner, Hilda, Leni. Joseph K. teria at
confessado o seu crime, dizendo para sua vizinha, antes de
beij-la: meus pensamentos no so cem porcento puros,
porque at mesmo os Santos conhecem a tentao. Esse
argumento nos parece pouco srio. Certamente o filme
evidencia, muito mais do que o romance, a dimenso sensual das relaes entre o heri e as personagens femininas.
Mas em que o fato de beijar a sua vizinha, ou de fazer amor
com a criada do advogado nos dois casos com o conTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
70
sentimento da parceira um crime, e ainda por cima

passvel de pena de morte? O prprio Orson Welles no
utiliza de modo algum esse argumento. Seus comentrios
sobre a questo da culpabilidade de Joseph K. so contraditrios. Na entrevista a Jean Clay ele afirma: A meu ver,
para Kafka, Joseph K. era culpado. Para mim tambm. Por
que razo? Ele funcionrio, chefe de repartio []. K.
vaidoso, arrivista. Vtima do aparelho, ele tenta resistir a
ele, mas ao mesmo tempo cmplice. Muitssimo bem,
mas o Tribunal no pode, ainda assim, condenar K. porque
ele funcionrio e cmplice do aparelho Quanto aos seus
defeitos morais, vaidade e arrivismo, eles merecem a execuo? Welles conclui: Ele culpado porque faz parte da
condio humana. Uma culpabilidade to geral no quer
dizer grande coisa, e no explica em nada por que Joseph K.
e no outras personagens que partilham dessa condio
humana objeto de um processo. Na entrevista a Bogdanovich, o cineasta termina por desviar a questo: Que
ele seja culpado ou no, isso no tem sentido nenhum.36
36. In: Jean-Philippe Trias, Le procs dOrson Welles,
pp. 68-69.
O roteiro parece inspirado mais por essa ltima observao. No se encontra no filme nenhuma sugesto de
uma falta ou culpabilidade de Joseph K., e nada permite
71
compreender de que o acusam e por que o executam. Welles at inventou uma cena, que no figura no romance
ele a retira da decupagem definitiva em que K. consulta
um computador, com a ajuda de uma especialista, para saber de que crime o acusam: a resposta do aparelho que o
consideram capaz de cometer um nico crime: o suicdio
Welles atribui a K. esse comentrio: Mas isso ridculo
ridculo.37
37. WELLES, Orson. Le procs, p. 109.
concluso: a execuo de joseph k.
Como resistir engrenagem assassina da justia de Estado? Para os amigos sionistas de Kafka, era preciso que
os prias judeus organizassem a sua autodefesa Selbstwehr era o nome de sua revista, onde Kafka havia publicado a parbola Diante da lei alis, primeiro passo rumo
a uma dignidade recobrada. Para seus amigos anarquistas
praguenses, a nica defesa era a ao direta dos oprimidos contra os poderes opressores. Kafka provavelmente
simpatizava com essas opinies, mas o que ele mostra no
Processo menos otimista e mais realista, a derrota e
72
a resignao da vtima. A primeira reao de Joseph K.

a resistncia, a rebelio (individual): ele denuncia, protesta e manifesta, com sarcasmo e ironia, o seu menosprezo
pela instituio que deveria julg-lo. Ele tende, tambm,
a subestimar o perigo. As personagens s quais ele pede
ajuda aconselham-no a submisso: contra esse tribunal
no possvel se defender, preciso fazer uma confisso.
Na prxima oportunidade, faa essa confisso, lhe explica
Leni, a criada do advogado; quanto ao prprio advogado, a
sua recomendao para K. muito simplesmente a de se
resignar (abzufinden) s condies existentes e de no se
agitar: Tudo, menos despertar a ateno! Comportar-se
com calma, ainda que seja contra os prprios desgnios!.38
Joseph K. recusa esses conselhos amigveis; ele sente
apenas desprezo pelas naturezas submissas e servis, descritas como caninas.
38. KAFKA, Franz. O processo, op. cit., pp. 110, 122.
Retifiquei ligeiramente a traduo. Cf. Der Prozess.
Frankfurt: Fischer, 1985, pp. 94, 104.
O co, em muitos romances de Kafka, a figura alegrica da servido voluntria, do comportamento daqueles
que se deitam aos ps dos seus superiores hierrquicos e
que obedecem cegamente a voz de seus mestres. Assim,
em O processo, o advogado Huld humilhava-se diante do
Tribunal de uma maneira francamente canina.39 No grau
73
hierrquico inferior, o comerciante Block fica de joelhos

aos ps de Huld e se comporta de forma abjetamente servil:
No era mais um cliente, era o co do advogado. Se este lhe
tivesse ordenado que rastejasse para debaixo da cama, como
se fosse para uma casinha de cachorro, e dali latisse, ele o teria feito com gosto.40
39. KAFKA, Franz. O processo, op. cit., p. 178. (N. do
T.); 40. KAFKA, Franz. O processo, op. cit., p. 195.
Porm, no ltimo captulo do romance o comportamento de Joseph K. muda radicalmente. Depois de uma breve
veleidade de resistncia No vou continuar andando41
, ele tira como concluso, em seguida a uma misteriosa
e distante apario de sua vizinha, Srta. Brstner, a inutilidade de toda e qualquer resistncia e se comporta com
complacncia (Entgegenkommen)42 para com os algozes, isto
, em pleno acordo (vollem Einverstndnis) com seus objetivos. Contudo, no momento em que os algozes lhe mergulham a faca no corao, ele chega ainda a articular, antes
de entregar a alma: como um co. E a ltima frase do romance um comentrio: Era como se a vergonha devesse
sobreviver a ele.43 Que vergonha? Sem dvida a de morrer
como um co, isto , de forma submissa, em estado de
servido voluntria (no sentido que tienne de La Botie
74
d a esse termo).
41. Ibidem, p. 224. (N. do T.); 42. Na traduo
brasileira aqui utilizada, facilidade: Os senhores
sentaram K. no cho, inclinaram-no junto pedra
e acomodaram sua cabea em cima. A despeito de
todo o esforo que faziam, e de toda a facilidade
que K. lhes oferecia, sua posio permanecia muito
forada e inverossmil. Cf. Franz Kafka, O processo,
op. cit., p. 227. (N. do T.); 43. Ibidem, pp. 223-8. Cf.
Der Prozess, pp. 191-4.
preciso ver nessa cena uma referncia crptica servido voluntria dos soldados que, em agosto de 1914, marchavam, com alegria e entusiasmo, para o fronte, impacientes para sacrificar suas vidas pela ptria? Lembremos
simplesmente que Franz Kafka que havia participado
em 1909-12 das reunies pblicas do Clube Antimilitarista
Vilm Krber comeou a redigir O processo em agosto
de 1914, apenas alguns dias depois do incio da Primeira
Guerra Mundial tambm ali naquele momento em 6
de agosto de 1914 que ele anota em seus Dirios: Desfile
patritico. [] Assisto a isto com o meu olhar sarcstico.
Tais desfiles so um dos mais nojentos fenmenos que seguem acessoriamente a guerra.44
44. KAFKA, Franz. Dirios, op. cit., p. 103.
.
75
Seja como for, a concluso do romance , ao mesmo

tempo, pessimista e resolutamente anticonformista. Ela
exprime a sensibilidade de pria rebelde em Kafka, que
manifesta nessas pginas, ao mesmo tempo, compaixo
pela vtima e uma crtica sua submisso voluntria. Podemos l-las como um chamado resistncia45
45. esta a interpretao proposta pelo grande
escritor no-conformista austraco Peter Handke:
No existe nos escritos dos povos, desde a origem,
outro texto que pode ajudar tanto o oprimido
a resistir na dignidade e, ao mesmo tempo, na
indignao com uma ordem do mundo que se
mostrou ser o inimigo mortal quanto o final do
romance O processo em que Joseph K., o heri,
arrastado ao abate e onde ele mesmo acelera a
sua prpria execuo []. (HANDKE, Peter. [1979]
Discours de rception du prix Kafka. In: Le sicle de
Kafka. Paris: Centre Georges Pompidou, 1984).
Orson Welles modificou significativamente a concluso. A frase como um co desaparece, assim como aquela
sobre a vergonha ser a nica sobrevivente. Provavelmente
o cineasta no captou o alcance crtico e subversivo do final do romance. Parecia-lhe pessimista demais; e o comportamento de Joseph K., passivo demais. Ele se explicou
a esse respeito numa entrevista de 1964 revista Film Ideal:
Esse final no me apetece. [] depois da morte de seis milhes de judeus, Kafka no diria isso. Isso me parece pr-AusTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
76
chwitz. No estou querendo dizer que o meu final era bom,

mas era a nica soluo. Eu tinha de passar para uma marcha
acima, nem que fosse por alguns instantes [].
Em resposta pergunta Joseph K. devia ter lutado? ele

responde: Ele no fez isso, talvez devesse t-lo feito []
Eu lhe permito, apenas, desafiar os seus algozes no final.46
46. TRIAS, Jean-Philippe. op. cit., p. 69
No roteiro, K. no mais executado com uma faca, mas

com uma dinamite cuja fumaa foi, erroneamente, segundo Welles, confundida com a de um cogumelo atmico
, e ele se recusa a imolar a si mesmo (isso tambm vale
para o romance); enfim, sua revolta consiste em tratar os
algozes como frouxos, de rir s tampas, e de lanar uma
pedra na direo deles. Compreende-se o desejo de Welles
de fazer de Joseph K. um indivduo que resiste, que protesta. A sua ltima cena impressionante, e de uma enorme
fora expressiva. Mas, no fim, a revolta permanece bastante limitada, leviana e singularmente ineficaz; ela no muda
fundamentalmente o sentido da concluso, na medida em
que a vtima no luta contra os seus algozes.

77
para concluir
Kafka teve sucesso em prestar contas, como ningum

antes dele e provavelmente ningum depois , do funcionamento da mquina judiciria do Estado moderno do
ponto de vista das suas vtimas. Ele o faz sem qualquer pathos, com sobriedade e rigor, num estilo que se caracteriza
pela austeridade e o despojamento o que s o torna mais
impressionante. A universalidade do romance e sua forte
carga de subjetividade com o olhar daqueles que caem
por sob as rodas do tanque triunfal da Justia contriburam para fazer do Processo uma das obras literrias que
mais sacudiram a imaginao do sculo XX. O romance
no exprime uma mensagem poltica ou doutrinria; mas,
sobretudo, um certo estado de esprito antiautoritrio,
uma distncia crtica e irnica para com as hierarquias de
poder burocrticas e jurdicas. Reencontramos, sob outra
forma, e com outros meios estticos, esse mesmo estado
de esprito no magnfico filme de Orson Welles.

78
KAKFA, BENJAMIN E DERRIDA:

DIANTE DA LEI
Carla Rodrigues
Filosofia | Instituto de Filosofia e Cincias Sociais (IFICS)
| UFRJ Rio de Janeiro
carla@ifcs.ufrj.br
Resumo: Este artigo prope articular trs autores judeus

Kafka, Benjamin e Derrida, dispostos por mim nessa ordem
a partir de uma perspectiva temporal a partir da percepo
de que suas obras podem ter em comum a experincia da linguagem como experincia de impossibilidade e como resistncia passagem para a modernidade. Para isso, discuto a
parbola Diante da lei, de Kafka, comparada por Benjamin
aos ensinamentos judaicos e percebida por Derrida como
condio intrnseca do leitor: estar diante de um texto cuja
lei de acesso nunca dada.
Palavras-chave: linguagem; desconstruo; judasmo.

Abstract: This paper intends to discuss three Jewish authors
Kafka, Benjamin and Derrida, arranged by me in that order from a temporal perspective from the perception that
Kafka, Benjamin e Derrida: diante da lei, c. rodrigues | p. 79-105
79
their works share the experience of language as an experience of impossibility and as resistance against the passage
into modernity. To do so, I discuss Kafkas parable Before
the Law, which was compared by Benjamin to Jewish teachings and perceived by Derrida as an intrinsic condition of
the reader: standing before a text whose access law is never
given.
Keywords: Language; deconstruction; judaism.
Aquilo que Jacques Derrida chamou de parergon termo grego que pode ser entendido como ornamento, como
algo que, no pertencendo ao objeto nem sendo sua parte
integrante, ainda assim participa do objeto como acrscimo uma denominao que poderia ser usada para as
epgrafes. Parergon pensado por ele como um elemento
fora da obra que participa da obra, um suplemento, embaralhando as distines entre o dentro e o fora da obra.
Uma epgrafe no est fora do texto, mas, ao mesmo tempo, no o texto em si. Faz ao texto uma moldura, anuncia
uma inteno, promove a partir de si um indcio. O termo
parergon aparece nas primeiras pginas de O carteiro da
verdade,1 no debate sobre as relaes entre psicanlise e
literatura, e ser aprofundado em texto posterior, La vrit
en peinture,2 como parte do questionamento sobre a impossibilidade de distino entre o que est dentro e o que est
80
fora da obra de arte. Iniciado por Kant, desdobrado nas

leituras de Nietzsche e Heidegger,3 o debate seguido por
Derrida como parte de uma estratgia de pensamento que
amplia as interrogaes sobre os pares nos quais se sustentavam o pensamento moderno.
1. DERRIDA, 2007 [1975]; 2. DERRIDA, 1978.; 3. Mais
sobre o debate entre Derrida, Heidegger, Nietzsche
e Kant em RODRIGUES, 2013.
Se este artigo no tem uma epgrafe, menos por ter renunciado intencionalidade que as epgrafes carregam, e
mais por pretender trazer para o texto seu elemento inspirador, o miniconto Framboesa, do escritor judeu Alex Epstein:
Um judeu chamado Franz Kafka possvel haver uma histria que comece de outro modo uma vez visitou o sonho
de minha bisav. Ela estava colhendo framboesas no bosque,
nua como no dia em que nasceu; Kafka tinha um chapu na
cabea ele se apressou em tir-lo para esconder as prprias
vergonhas. Onde estou?, perguntou assustado, em alemo.
Onde cresce a pimenta preta, respondeu minha bisav, em
idiche, e acrescentou: Se voc quiser, eu corto seu cabelo
para ficar na moda. Acho que ela realmente o entendia.4
4. EPSTEIN, 2014, p. 17.

81
Se os escritos de Kafka se apresentam como um desafio a qualquer leitura literal, ao mesmo tempo prestam-se
arte como no miniconto de Epstein e a inmeras
releituras, novas parbolas, infinitas interpretaes. Dois
textos dedicados a Diante da lei sero sujeitos da e minha leitura, por um caminho que pretende encontrar no
judasmo os pontos de contato entre Kafka, Benjamin e
Derrida. Na minha hiptese, na esfera onde linguagem
e expresso se acham excludas,5 como na tradio judaica, que Kafka toca o pensamento de ambos os filsofos.
5. SCHOLEM, 2008, p. 16.
lngua, linguagem, lei, literatura
Para falar de linguagem, convoco o filsofo/fillogo do

elogio metfora, de um estilo de escrita que modifica de
tal modo a tarefa do filsofo que, depois dele, torna-se impossvel separar contedo e forma, filosofia e vida, pensamento e poesia. Nietzsche, quem primeiro percebeu que
a escrita no est originalmente assujeitada ao logos e
verdade; Nietzsche, cujos cursos sobre retrica, entre 1871
82
e 1875, defendem a essncia artstica da linguagem, acrescentando que todas as palavras so em si, desde o comeo,
equvocos, enganos. Metfora, metonmia, sindoque e
alegoria so termos mais ou menos equivalentes, a partir
dos quais Nietzsche prope que toda linguagem sempre
figurativa. A lngua ser, para Nietzsche, resultado de uma
criao individual, e a metfora ocupar um lugar estratgico no seu objetivo de questionar o ideal de prprio e de
propor novas relaes entre filosofia, arte e cincia. Se s
o que h na linguagem metfora, a metaforizao ser o
gesto primeiro, preservao da pulso criadora e do fluxo
ardente da imaginao.
Aproximo essa criao da e na linguagem, em Nietzsche, da nomeao em Benjamin, quando ele diz que o
ser humano comunica sua prpria essncia espiritual (na
medida em que ela seja comunicvel) ao nomear todas as
coisas.6 Dois aspectos me interessam nessa curta citao.
O primeiro o trecho que assinala haver algo de incomunicvel na experincia humana, questo presente, ainda que
em abordagens diferentes, em Kafka, Benjamin e Derrida.
Esse limite do comunicvel na linguagem faz parte das
condies de possibilidade de toda linguagem. Aparecer,
por exemplo, quando Benjamin reitera essa percepo do
no comunicvel que resta em todas as lnguas: Resta em
todas as lnguas e em suas composies, afora o elemento
comunicvel, um elemento no comunicvel.7 Benjamin
83
diz que a essncia lingustica do homem est no fato de

ele nomear as coisas,8 e o faz a partir de uma proposio
que destitui a linguagem de um carter comunicativo. Linguagem deixa de ser mdio, meio, mediao, deixa de ser
caminho pelo qual o mundo comunicado pelo homem.
Aquele que nomeia tambm aquele que cria o mundo:
Ser que o homem comunica a sua essncia espiritual atravs dos nomes que ele d s coisas? Ou nos nomes? O paradoxo da questo contm a sua resposta. Quem acredita que o
homem comunica sua essncia espiritual atravs dos nomes
no pode, por sua vez, aceitar que seja a sua essncia espiritual o que ele comunica, pois isso no se d atravs de nome
de coisas, isto , no se d atravs das palavras com as quais
ele designa uma coisa. [] O nome aquilo atravs do qual
nada mais se comunica, e em que a prpria lngua se comunica a si mesma, e de modo absoluto. [] O homem aquele
que nomeia, nisso reconhecemos que por sua boca fala a pura
lngua.9
6. BENJAMIN, 2011, p. 54; 7. Ibidem, p. 116; 8. Ibidem,
p. 55; 9. Ibidem, pp. 55-56.
Quando fala em pura lngua, Benjamin me permite pensar em aproximaes com o hebraico, entendido
na tradio judaica como a linguagem que alcana Deus.
Para os cabalistas com os quais Benjamin parece aqui se
aliar, o hebraico a lngua sagrada e tudo que vive uma
84
expresso da linguagem de Deus.10 Linguagem, se no

meio, se no mero transporte, se no apoiada, fundamentada, fundada sobre um ideal de verdade, se no pode
ser pensada assim, ento a linguagem necessariamente
perde seu estatuto de representao do mundo e torna-se
a condio da fuso imperfeita entre mundo e escrita.
10. SCHOLEM, 2008, p. 19.
Lngua e linguagem so distintivos da entrada de Derrida no campo filosfico francs nos anos 1960. O problema
da linguagem no para ele um entre outros, e, embora no
tenha pretendido fazer filosofia da linguagem, na, com,
e a partir da linguagem que seu pensamento se desdobra
em direo ao fim do sculo XX como uma linha a partir
da qual fica difcil recuar. Os anos 1960, nos quais Derrida
comea a sua trajetria filosfica, se configuraram como
uma renovao da filosofia depois do estruturalismo. No
que diz respeito a Derrida, seu percurso seguir, ao mesmo tempo, um distanciamento da fenomenologia na qual
iniciou seus estudos e uma crtica ao estruturalismo, sobretudo no debate sobre o problema da linguagem. Estilos
de linguagem, como o uso da metfora no texto filosfico
e o recurso das aspas para a suspenso da verdade, sero
para Derrida problemas filosficos, como j haviam sido
para Nietzsche. Como ampliao do gesto de Nietzsche,
85
Derrida suspende entre aspas todos os conceitos filosficos,11 marca da radicalidade do seu pensamento. Se todos
os conceitos filosficos esto suspensos entre aspas, todo
discurso, toda linguagem e todo logos esto sob suspeita.
11. DERRIDA, 2013
No seu j clssico debate com a lingustica de F. Saussure,12 Derrida prope um deslocamento do conceito de
linguagem para o quase-conceito de escrita [criture]. Aqui,
fao o que pode parecer uma digresso, justificada quando
se trata de escrever sobre dois pensadores dos problemas
de traduo. Em minhas pesquisas sobre o pensamento de
Derrida, comecei adotando o termo escritura, tal qual estabelecido pelos seus tradutores desde as primeiras obras
publicadas no Brasil. Assim, mesmo nas minhas tradues, segui o uso de escritura como equivalente a criture,
em alguns momentos diferenciando escrita e escritura,
sendo este segundo termo usado para designar o quase-conceito proposto por Derrida a partir do deslocamento
do conceito de linguagem. Recentemente, ao iniciar novas
pesquisas sobre linguagem e judasmo como pontos de
contato entre Derrida e Benjamin pesquisas das quais
este artigo faz parte , deparei-me com um incmodo no
uso do termo escritura, pela sua referncia s escrituras
sagradas ou mesmo, em uso corrente no Brasil, s escriTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
86
turas jurdicas, assinadas em cartrio, que tm valor de

verdade. Em Rego,13 h uma opo pelo uso de escrita em
detrimento de escritura. A escolha ganha coerncia na articulao proposta pela autora entre a escrita na psicanlise
e a escrita em Derrida, escrita aqui entendida como trao
(Freud) ou rastro (Derrida), escrita como tentativa de recuperar o objeto perdido,14 escrita como aquilo que, na fala,
presentifica, em ausncia, o inconsciente.15
12. Sigo o comentador Patrice Maniglier (2011),
para quem o debate entre Derrida e Saussure em
Gramatologia essencial para a compreenso do que
fez dos anos 1960 um verdadeiro momento filosfico
tendo operado a passagem do estruturalismo ao
ps-estruturalismo, da filosofia da estrutura para a
filosofia da diferena. No argumento de Maniglier,
um momento filosfico no apenas uma poca, que
pode ser definida por um certo nmero de teses ou
de pressupostos, mas a abertura de um pensamento
que demanda incessantemente ser relido e retomado,
como as questes levantadas por Derrida tm sido
desde ento.; 13. REGO, 2006, p. 16.; 14. Ibidem, p.
141.; 15. FREUD, 1977, volume IV, p. 297, citado por
REGO em p. 111.
Essa escrita que sempre da ordem de uma tentativa no

me parece representada na traduo por escritura, o que
indica que h uma tarefa de tradutor a ser feita em relao
recepo da filosofia de Derrida no Brasil. Mas agora sim,
digressiono. Sigamos para dizer ainda que escrita, se j
no firmao de verdade em texto escrito, tambm pode
87
ser aquilo que aproxima Kafka, Benjamin e Derrida, por

ser s aquilo que h. Se escrita no meio, se no mero
transporte, e se a linguagem no est dotada de uma significao apoiada, ento escrita pode ser aquilo que aponta
para a impossibilidade de representao do mundo e, ao
mesmo tempo, torna-se o mundo, destitudo de um sentido original a ser resgatado pela linguagem.
Benjamin expressa o problema do original quando discute o impasse entre a fidelidade e a liberdade da traduo;
a primeira entendida como condio de restituio do sentido; a segunda, como tarefa de recriao e renomeao.
Por isso, para ele, a traduo apenas toca fugazmente o
sentido original.16 Derrida (2002) retoma o impasse benjaminiano para problematizar o ideal de original, origem,
originrio, e pensar que estar na linguagem estar apartado da possibilidade de origem, estar desde sempre lanado na experincia do outro, alteridade cuja herana grega
do pensamento filosfico havia recalcado.
16. BENJAMIN, 2011, p. 116.
atenas e jerusalm, helenismo e judasmo

88
Hebrasmo e Helenismo entre esses dois pontos de

influncia, move-se o mundo. Ora tende ele mais fortemente para um, ora para outro; e devia estar, embora nunca esteja, calma e prazerosamente equilibrado entre ele,17
escreve Derrida como epgrafe ou como um parergon, ao
mesmo tempo dentro e fora do primeiro texto que ele
dedica ao pensamento do filsofo judeu lituano Emmanuel Lvinas. Trata-se de Violncia e metafsica (DERRIDA,
2009 [1963]), cujo debate com a fenomenologia de Husserl
e Heidegger se d pela visada de Lvinas e pela crtica levinasiana s origens gregas do pensamento. Judeu magrebino, vindo da frica, mais especificamente de uma Arglia
francesa onde viveu a experincia da perda da cidadania,18
Derrida faz da sua filosofia uma desconstruo do pensamento tradicional, do pensamento que tem origem em um
lugar a Grcia e permanece em torno de uma a
verdade. Lvinas ser uma influncia explcita em Derrida
e na sua relao com a tradio judaica, onde ele vai encontrar caminhos para pensar sobre a herana do helenismo e
sua possibilidade de crtica.
17. ARNOLD, 1869, p. 144, citado em DERRIDA, 2009,
p. 111. O trecho escolhido por Derrida compe o livro
Cultura e anarquia, de Matthew Arnold, e rene uma
coletnea de ensaios escritos originalmente para a
Cornhill Magazine entre 1867 e 1868; 18. DERRIDA,
1996.

89
Em muitos outros aspectos, a obra de Lvinas foi importante para o pensamento de Derrida. Em Duque-Estrada
(2008), o destaque para como a crtica de Lvinas a Heidegger influenciou a leitura de Derrida ao filsofo alemo.
Em Haddock-Lobo (2006), h uma nfase na influncia de
Lvinas em relao tica como relao com a alteridade.
Em Rodrigues (2013), h um desdobramento desta influncia na proposio derridiana de hospitalidade incondicional, formulada a partir da palavra acolhimento. Lvinas
parte do movimento de resgate do judasmo na Frana
do ps-guerra, quando ele passa a se dedicar leitura do
Talmude19 sob influncia de um mestre da interpretao
talmdica, M. Chouchani, nas aulas de quem admitido
quando volta a Paris.20 Em 1945, terminada a Segunda Guerra, Lvinas reencontra a mulher e a filha nicas sobreviventes da famlia ao Holocausto e assume a direo da
Escola Normal Israelita Oriental, onde se responsabiliza
pelo estudo do Talmude. Em 1957, um dos fundadores do
Colquio de Intelectuais Judeus de Lngua Francesa, que
promove encontros anuais em Paris, dos quais participar
at 1990. A ideia, tanto da escola quanto dos colquios, era
reconstituir a comunidade de judeus franceses, identificados pelas ligaes entre questes polticas e filosficas e as
tradies judaicas, o que se torna para Lvinas uma tarefa
tico-poltica.21

90
19. O Talmude um conjunto de 63 livros de leis,

tratados, textos ticos e histricos que formam a
tradio oral do pensamento judaico e foram escritos
pelos antigos rabis classificao originalmente
destinada aos mestres da leitura dos Mishnas, parte
do Talmude relativa s leis religiosas durante sete
sculos. O Talmude constitudo por dois conjuntos
de livros, o Mishna, que interpreta diretamente o
texto bblico, e a Guemara, que faz essa interpretao
com o apoio do Mishna; 20. POIRI, 2007, p. 123; 21.
CRITCHLEY; BERNASCONI, 2002.
A recuperao do judasmo em Lvinas se d, portanto,

a partir do momento da soluo final, do Holocausto, da
Shoah. Em uma palavra, Auschwitz, ponto de ruptura a
partir do qual a tradio judaica se impe como tarefa filosfica e crtica modernidade. Derrida se vale da leitura
de Lvinas para pensar como a pelo menos a fenomenologia de Husserl e Heidegger no conseguiu romper
com uma histria da filosofia pensada a partir da sua fonte
grega.
Se um dilogo est aberto entre a fenomenologia husserliana e a ontologia heideggeriana, em toda parte em que elas
se encontram mais ou menos diretamente implicadas, somente no interior da tradicionalidade grega que ele parece
poder ser ouvido.22
Em Lvinas, Derrida encontra a sada da Grcia, num

gesto parricida a partir do qual faz-se necessrio matar o
91
pai grego que ainda nos mantm sob sua lei.23

22. DERRIDA, 2009, p. 115; 23. Ibidem, pp. 119 e 127.
A leitura da obra de Lvinas ser um dos caminhos pelos

quais Derrida se engajar numa retomada do judasmo.
em torno desse judasmo possibilidade de questionamento da origem grega, forma de rejeio ao pensamento
moderno e passagem da tradio para a modernidade
que proponho promover o encontro entre Kafka, Benjamin e Derrida, ainda que haja uma separao temporal
importante entre eles que me faz apresent-los nesta ordem. Enquanto Kafka escreve antes da Primeira Guerra,
Benjamin um judeu exilado durante a Segunda Guerra,
Derrida j um autor comprometido com o pensamento
crtico ps-guerra. Essa temporalidade deixar traos distintos na escrita de cada um desses autores, que fazem de
suas obras uma forma de resistncia. Em Kafka, perda
da tradio e passagem para a modernidade. Suas narrativas fabulosas so descritivas de um mundo cujo sentido se perdeu nessa passagem. Em Benjamin, a resistncia
est na crtica modernidade, expressa no espanto com
o momento de ruptura com um mundo que ele percebia
estar deixando de existir com a construo das passagens
parisienses.
Em Derrida, a resistncia faz da estratgia da desconsTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
92
truo o que Sloterdijk chama de descries de segunda ordem, condio da filosofia depois da modernidade, quando
[...] toda teoria se v alada ao nvel de uma observao de
segunda ordem: no se tenta mais fazer uma descrio direta do mundo, mas descrevem-se novamente as descries j
existentes e, com isso, elas so desconstrudas.24
Derrida faz desta descrio de segunda ordem o motor de

seu pensamento e, por isso, muitas vezes acusado de ser
um mero leitor de textos. Para seus crticos, tudo se passa
como se, nessas leituras, Derrida no estivesse mais altura do projeto filosfico de descrio primria do mundo.
Para Derrida, estar diante da impossibilidade de descrio
primria do mundo matria-prima para seu pensamento. Estar diante de ser, para ele, a condio de (im)possibilidade da filosofia contempornea, marca do paradoxo
de que s possvel pensar o mundo a partir do reconhecimento da inacessibilidade do mundo. Fazer filosofia passaria a ser, nessa perspectiva, ver-se diante da necessidade de reconhecer o mundo como inacessvel e, ainda sim,
permanecer nesse lugar impossvel, fazendo dele a prpria
experincia de pensamento.
24. SLOTERDIJK, 2009, p. 20.

93
diante da lei
Se, como j disse, os escritos de Kafka apresentam-se

como um desafio a qualquer leitura literal, aqui torna-se
importante observar que essa qualidade servir tanto a
Benjamin quanto a Derrida na leitura que fazem de Diante da lei, entendida como uma parbola de Kafka diante
da qual se podem retirar infinitas interpretaes sem que
haja uma interpretao mais adequada verdade do texto. Quando escreve sobre Kafka, Walter Benjamin (1993
[1934]) compara as parbolas kafkanianas ao haggadah,
narrativa talmdica cujo ensinamento depende de sua interpretao, entendida na tradio judaica como drash, a
arte de retirar do texto aquilo que no aparece numa leitura literal.25
25. SORJ, 2010, p. 39.
Uma das possveis referncias tradio judaica, alm

da forma parablica, est j no ttulo. Para duas importantes correntes da mstica judaica o sabatinismo e o hassidismo , h um ponto em comum em relao ao que deve
ser a caracterstica do lder religioso. Dele no se exige neTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
94
nhuma iluminao espiritual especial. O que ele precisa

conhecimento muito profundo das fontes da Sagrada Lei,
a fim de que possa indicar o caminho certo comunidade e
interpretar para ela a eterna e imutvel palavra de Deus.26
No judasmo, estar diante da lei condio intrnseca da
existncia.
26. SCHOLEM, 2008, p. 370.
Na curta parbola de Kafka, um campons se apresenta

diante da lei ao se colocar diante de uma porta, a porta
da lei, a qual ele jamais atravessar. O campons decide
esperar e, acomodado pelo guarda prximo porta, ele s
pode esperar. Em todas as inmeras tentativas que faz de
entrar, ouve do guarda a mesma negativa. At que, depois
de toda a espera, quando o campons est prestes a morrer, tem com o guarda o ltimo dilogo:
O que voc ainda quer saber? pergunta o porteiro
Voc insacivel.
Todos aspiram lei diz o homem Como se explica
que, em tantos anos, ningum alm de mim pediu para entrar?
Aqui ningum mais podia ser admitido, pois esta entrada
estava destinada s a voc. Agora eu vou embora e fecho-a.27

95
27. KAFKA, 2011 [1915], p. 107.
A dupla injuno entre a necessidade e a impossibilidade de acesso lei faz o leitor da parbola performatizar o
lugar do campons, o leitor que espera pela lei do texto,
sem que esta se apresente a ele, assim como o campons
espera pela lei, sem que esta se apresente a ele. Todos aspiram a essa lei, que, na tradio judaica, seria apreensvel
na presena imanente de Deus, lei perdida na entrada na
modernidade, cuja razo instrumental Kafka prenuncia.
O indecifrvel do texto de Kafka que dispe o leitor espera da lei do texto se apresenta como um paradoxo de sua
escrita. Na impossibilidade de uma leitura literal por ser
a literalidade propositalmente destituda de sentido ,
Kafka oferce um texto que s pode ser lido literalmente,
porque no h nada por trs do texto. S o que h o texto,
sua impossibilidade de penetrao, perpetrao, entrada,
acesso. Um texto que, na mesma estratgia, se recusa a
uma leitura literal e s oferece uma leitura literal,28 resistindo a qualquer ordem de explicao. Como no miniconto
de Epstein, e como observa Agamben,
Sobre o inexplicvel correm as mais diversas lendas. A mais
engenhosa encontrada pelos atuais guardies do Templo
ao remexerem as velhas tradies explica que, sendo inexplicvel, ele permanece como tal em todas as explicaes que
96
dele foram dadas e continuaro a s-lo nos sculos vindouros.

So precisamente essas explicaes que constituem a melhor
garantia da sua inexplicabilidade.29
28. Agradeo ao amigo e editor Alberto Pucheu os
comentrios ao texto, que tanto contriburam para
essas reflexes; 29. AGAMBEN, 2013, p. 134.
J na sua leitura, Derrida percebe que a permisso do

guarda, aparentemente apenas recusada, foi retardada,
adiada, diferida,30 o que levaria no a uma mera interdio, mas a uma diffrance, um adiamento infinito daquilo
que nunca chega, que ser sempre uma promessa v de
restituio, uma promessa na qual se est para sempre engajado.
Isso que nos mantm parados diante da lei, como o campons, no tambm o que nos paralisa e nos retm diante de
uma narrativa, sua possibilidade e impossibilidade, sua lisibilidade e sua inlisibilidade, sua necessidade e sua interdio,
que so tambm as da relao, da repetio e da histria?31
30. DERRIDA, 1985, p. 102; 31. Ibidem, p. 114.
Derrida parte da ideia de que o campons diante da

lei a demonstrao da inacessibilidade da lei, a mesma
inacessibilidade de toda a estrutura do pensamento. A lei,
97
como tal, inacessvel, definida pela sua inacessibilidade, interditada mesmo quando, como no texto de Kafka, as
portas esto abertas. O que permanece invisvel e escondido em cada lei se pode ento supor que a lei ela mesma,
isso que faz com que as leis sejam leis, o ser-lei das leis.32 A
lei do texto perfomatizada pelo texto de Kafka seu
segredo indecifrvel, sua cripta, aquilo que resiste a toda
interpretao, a toda hermenutica, a toda leitura. Se na
tradio judaica o acesso lei divina se d pela Tor, menos porque o texto contenha uma verdade, e mais por estar
infinitamente aberto a (re)intepretaes.
32. Ibidem, p. 110.
agora eu vou embora
Do ponto de vista da moralidade, Nietzsche nos chama

a ateno para a impossibilidade de ignorar o hfen de ligao entre a tradio judaico-crist, o que nos impediria
de fazer uma completa separao entre a origem grega e
a origem judaica no Ocidente. Para Nietzsche, judasmo
e cristianismo esto unidos pelo ideal asctico, pela negao da vontade de potncia e de tudo que signifique culpa,
98
renncia ao corpo e alegria. Do ponto de vista da relao com a verdade, hebrasmo e helenismo pretendem se
diferenciar no que diz respeito ao ideal de verdade como
origem, originrio, inaugural. A experincia judaica mais
originria seria a de exlio, expressa na condio do sujeito-refm em Lvinas, influncia para Derrida, ou no exlio
francs de Benjamin, inspirao para estas belas linhas da
filosofia contempornea:
No ano de 1932, quando me encontrava no estrangeiro, comeou a tornar-se claro para mim que em breve teria de me
despedir por longo tempo, talvez para sempre, da cidade em
que nasci. Por mais de uma vez tinha sentido, no mais ntimo
de mim, que o procedimento da vacinao me era benfico.
Guiei-me por essa intuio tambm nessa nova situao e
apelei deliberadamente quelas imagens que no exlio costumam despertar mais fortemente a nostalgia as da infncia. Mas o sentimento de nostalgia no podia, nesse caso, sobrepor-se ao esprito, tal como a vacina no pode tomar conta
de um corpo saudvel.33
33. BENJAMIN, 2009, p. 69.
Exlio e nostalgia so elementos que Sloterdijk percebe

na ligao entre Derrida e outro judeu que muito o influenciou, Freud, e na formulao de diffrance, termo necessrio
para pensar a condio de estar diante de. Diffrance como
99
adiamento, diferimento, indica no apenas uma ruptura

temporal com o presente, mas primordialmente e antes
de tudo o deslocamento no espao e a redisposio, durante a distribuio dos papis numa pea de teatro teolgica.34 Depois de Freud, argumenta Sloterdijk, o Egito como
bero do judasmo nunca mais ser um lugar. Sua funo
ser designar o lugar a partir do qual a fuga s poder resultar numa alteridade singular.35
34. SLOTERDIJK, 2009, p. 26; 35. Ibidem, p. 26.
Fuga, exlio e nostalgia nos remetem a Benjamin, mas

tambm podem nos remeter ao jovem Derrida, nascido
Jackie numa Arglia dominada pelos franceses, judeu-magrebino, pied noir. Como relata seu bigrafo, Derrida
era muito reticente a reduzir a sua infncia e juventude ao
sintagma nasci-em-E-Biar-no-subrbio-de-Argel-numa-famlia-judia-pequeno-burguesa-assimilada.36 Aos poucos, sua obra foi dando pequenas pistas de sua herana e
seus textos foram ganhando carter mais autobiogrfico.
Essa nostalgia de origem uma questo que se apresenta
em O monolinguismo do outro ou a prtese de origem, no qual
o filsofo parte da apresentao de um paradoxo: eu s
tenho uma lngua, e essa lngua no minha.37 Ao postular
essa dupla lei da linguagem, essa duplicidade contraditria que se daria numa diviso ativa entre lngua materna e
100
lngua estrangeira, lngua ao mesmo tempo minha e sempre do outro, Derrida pensa monolinguismo como aquilo
que nos lana em uma experincia de no pertencimento,
porque o dono de uma lngua no possui naturalmente
aquilo que chama de sua lngua. A lngua no um bem
natural, no propriedade nem domnio. A lngua prpria
desde sempre lngua inassimilvel, outro paradoxo com
o qual eu poderia articular Kafka, Benjamin e Derrida.
36. PEETERS, 2013, p. 33; 37. DERRIDA, 1996, p. 13
Aqui, a questo se reaproxima do inacessvel da lngua,

perfomatizado nas obras de Kafka, cujo paradoxo j mencionado est em oferecer-se e recusar-se a uma leitura literal, mas tambm em Benjamin, para quem a linguagem
no comunica, no representa, tambm apenas literalidade, to inacessvel quanto o prprio mundo. A lngua
benjaminina nomeia e cria o mundo, um mundo ao qual
no se tem acesso na prpria lngua. A expresso torna-se
impossvel a partir de Derrida, porque a prpria lngua ser
sempre a do outro, e o exlio ser condio intrnseca da
existncia. Exlio como experincia moderna, em Kafka;
exlio concreto, em Benjamin; exlio como condio do sujeito da linguagem, em Derrida.
A famlia de Derrida chegou Arglia vinda da Espanha
antes da ocupao francesa. Foi na Espanha tambm, alTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
101
guns sculos antes, que a Cabala conheceu sua decadncia em relao ao messianismo. Se, como ensina Scholem
(2008), Cabala, messianismo e hassidismo so grandes
correntes da mstica judaica, penso que Benjamin e Derrida so judeus ligados a correntes distintas do judasmo,
sendo o primeiro herdeiro da Cabala e de sua relao mstica com a linguagem, e o segundo herdeiro do messianismo e das leituras talmdicas que o aproximam de Lvinas e da ideia de filosofia como interpretao infinita, de
uma religio sem religio como diz John Caputo (1997)
porque j destituda de sua possibilidade de religao.
Messianismo sem Messias, deus sem Deus, deus absconditus, Deus escondido em si mesmo,38 deus como um segredo para sempre encriptado. Segredo que se expressa no
desafio a qualquer leitura literal das parbolas de Kafka,
segredo como condio do sujeito diante de.
38. SCHOLEM, 2008, p. 13.

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105
RAPINA DE POMBOS E A EXTENSO DO ABISMO KAFKA, SECRETO AO OUTRO

Piero Eyben
Teoria da Literatura | Universidade de Braslia (UnB)
Braslia
pieroeyben@gmail.com
Resumo: O presente ensaio tem por objetivo discutir a relao entre escritura e o ato de nomeao a partir dos textos
de Franz Kafka. A imagem-fico do morto que segue peregrinando no mbito da vida colhida no conto O caador
Gracchus serve tambm como alegoria da experincia do
escrever, dessa expectativa que surge diante da imortalidade
autoral e da indecidibilidade, essa ainda tomada como possibilidade de morrer pela literatura.
Palavras-chave: experincia; escritura; aporia; autoria; morte.
Abstract: This paper aims to discuss the relationship between

Rapina de pombos e a extenso do abismo, p. eyben | p. 106-139
106
writing and the act of nominating from the texts of Franz

Kafka. The fiction-image of the dead that follows sojourning
within the life harvested in the tale The Hunter Gracchus
also serves as an allegory of the experience of writing, of this
expectation that arises before the authorial immortality and
the undecidability, still understood as a possibility of dying,
for literature.
Keywords: experience; writing; aporia; authorship; death.
K. a t appel, et il est bien vrai que la mort semble un appel;

mais il est vrai aussi que rpondre cet appel, cest le trahir,
faire de la mort quelque chose de rel et de vrai.
Maurice Blanchot
Muito embora fosse anunciada, desde seu ttulo, a vinda

de uma gralha, chegaram primeiramente as pombas die
Tauben fliegen vor mir her , logo, os pssaros que acompanham o cortejo infinito do caador Gracchus formam
um bando diverso de seu nome, de sua anunciao, de seu
chamado. Diria at duplamente diferente entre a lngua
que fala o caador da Floresta Negra e aquela que se fala
em Riva. Certamente isso se conta em alemo, mas, com
a lngua italiana insinuada entre os lbios, com a refernTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
107
cia de um pequeno vilarejo porturio, entre gua e falsias,

entre a vida e a morte. Disso muito se falou, do gracchio
italiano ao Gracchus do nome do personagem que substitui
o alemo Dohle, mas, sobretudo, o kavka tcheco, o nome da
gralha, o nome do prprio Kafka. Importa-me, no entanto,
uma outra cadeia substitutiva, aquela que implica a aporia
da morte, do ltimo limiar, da soleira entre a matria contvel e a matria esquecida, entre aquilo do que se pode
tratar e aquilo que participa do impensvel desse falatrio, do gnero garrulus. Importa-me, portanto, a relao
infranquevel entre o ato do dizer, do espao confessional
na escritura e a coluna da morte, do transitrio.
Palra. Assuada. Essa moldura pretende dizer, deve dizer. E, como todo dizer, marca muito mais a ausncia de
algo, o aqum de algo, o voo furtado de algo que ainda no
se mostrou, que ainda permanece como que por vir, como
concesso desapropriada em uma tenso entre aquilo que
se fala e aquilo que se deve falar, entre a expresso maior
da passividade da fala e a implicao imperativa de um fala
tu. Nessa dupla injuno da fala e do dizer est a inscrio
da passagem do limite; da disjuno, de fato, do lugar em
que o sujeito se impossibilita como tal e de sua violao pelo
outro, em um dizer deliberadamente imperioso e apelativo, em um chamado que evoca seu nome, em hesitaes
e oscilaes que no deixam nunca de ser violentas e
impossvel esquecer-se da entrada unilinear no dirio de
108
Franz Kafka, de trs de novembro de 1921: Der Anruf [O

chamado].1 Limite, ento, entre o vocativo, a necessidade de uma linguagem dizer um nome e a necessidade de
fazer-se ouvir por esse nome; de a linguagem construir o
chamamento como dizer, como rastro desmedido de uma
proximidade, como significao primria, mas extrema.
Na linha do dirio h a condensao das entradas desse
ano emblemtico, trata-se de um chamado da vida (wieder
ein Ruf des Lebens, como est escrito no dia 18 de outubro),
de uma infncia eterna que se pode chamar pela palavra
certa, para que venha [ruft man sie mit dem richtigen Wort,
beim richtigen Namen, dann kommt sie], achegue-se como
acontecimento. Logo, um chamado quer dizer desde a vida,
desde o limite marcado desse tempo da palavra, do nome
e da prpria vinda. Aquilo que vem parte do porvir e da
a fonte de um dizer que apela obrigao de escrever que
Kafka manteve at o ltimo instante, mesmo que o ano
de 1921 inicie com a dvida e com a deciso de mant-lo
escondido e at mesmo inexistente [vielmehr es wird sich
verkriechen, es wird gar nicht sein]. Trata-se, desde logo, de
um dizer furtado, de uma ave de rapina que toma a palavra por sua inexistncia necessria, da frase que se diz riscando e arriscadamente. Dito assim, o dizer dessa palavra
pode at mesmo no vir a ser, no chegar, manter-se como
que encriptado, na distncia do contrrio e permanecer
como diferena.

109
1. KAFKA, Franz. Tagebcher Band 3: 1914-1923, p.

195.
No conduzido por um desejo de escrever, mas por seu

dever, Kafka fez do dizer de Gracchus uma espcie de confisso excessiva, de testemunho vindo para alm de sua
mortalidade, como envio alm-tmulo. Em sua pura incapacidade, a escritura espraia-se pelo impossvel, por um dizer que, sendo matria impossvel, comea ali onde finda o
mundo, onde o fim do mundo seu dever e sua falta, onde
o sentido pode, onde comea o fim, fazer-se desde sua chegada ao outro. o prprio Kafka quem lamenta a irruptiva de sua incapacidade, seu desajuste. A descompostura
diante do menor e de suas incertas formas de pensamento,
no entanto, faz com que ele compreenda que sua escrita
se decide desde a violncia da vida nur die Gewalt des
Lebens fhle ich (em 19 de novembro de 1913) , ali onde seu
esvaziamento predica todo dizer como mais uma forma do
desvio. Incapaz at mesmo de escrever Gestern unfhig,
auch nur ein Wort schreiben (em 08 de abril de 1914) seu
dizer , ainda, a forma de expanso desmesurada da prpria vitalidade, daquilo que, em vida, se pode chamar de falatrio.2 O dizer algo, assim, implica o discorrer expansivo
da relao um com o outro, de sua ocupao apropriativa,
o que equivaleria dizer que o preciso dessa fala se move,
se articula como que dentro do percurso que impossibilita, ao menos ao personagem, sua mortalidade, seu fim; o
110
fim do fim. o dizer que, indefinido enquanto potncia,

descobre em sua articulao a possibilidade de uma morte,
daquela que parece impossvel para Gracchus. Essa gralha
impotente, que perambula entre os dois mundos (ao alm),
se deixa conduzir por uma fala apropriativa apesar de sua
falta de solidez (Bodenlosigkeit) e de seu fechamento falatrio. Est aqui o limite entre a comunicao (entendida
no sentido heideggeriano do com-partilhado, Mitteilung)
que partilha (teilt) uma movncia de discurso entre um e
outro, entre a discursividade do um com o outro e sua ocupao na compreenso como prefere Heidegger: mas o
ser-um-com-o-outro [sondern das Miteinandersein] move-se
no discorrer-uns-com-os-outros [bewegt sich im Miteinanderreden] e no ocupar-se [und Besorgen] daquilo-de-que-o-discurso discorre [des Geredeten].3
2. Aqui no estamos muito afastados do 35 de
Ser e tempo, quando Heidegger resolve falar do
falatrio [das Gerede], como modo de entendimento
e interpretao do Dasein cotidiano [alltglichen
Dasein], no sentido de sua conformidade do imediato
e do j interpretado e do fechamento desse discurso,
que se pretende aberto e com-partilhado, como
comunicao [Mitteilung]. Sem solidez e, ainda,
sem prvia apropriao da coisa [der Zueignung
der Sache], o falatrio protegeria o entendimento,
para, encobrindo o ente do-interior-do-mundo
[verschlieen und das innerweltlich Seiende], fecha-se
como ser descobridor [entdeckendes]; 3. HEIDEGGER,
Martin. Sein und Zeit. Frankfurt am Main: Vittorio
Klostermann, 1977, Gesamtausgabe I. Abteilung:

111
Verffentlichte Schriften 1910-1976 Band 2, p. 168.

Na traduo de Fausto Castilho, p. 475.
Uma fala que carece. Assim, intransitiva. Parece-me

que todo escrito de Kafka vale-se dessa instncia: uma carncia de solo, uma expanso do abismo double bind: ali
onde o abismo se expande, se alarga sobre seu ser que quer
compreender-se por si mesmo (o que Heidegger chamar
de Selbstverstndlichkeit) e, com isso, lana-o na derriso;
e, por outro lado, ali onde o abismo j uma expanso
em que o prprio equilbrio demasiado inquietante (die
Unheimlichkeit der Schwebe, como prope Heidegger ainda
no 35) e, logo, sua suspenso mantm como que cortadas as relaes entre ser e mundo. Trata-se, logo, de uma
fala carente, por mais que diga, por mais que se arrisque
no dizer precrio da lamentao e da incapacidade. A exigncia por escrever, no fundo, arrisca sua impossibilidade
de no escrever ou como pergunta Roger Laporte: [c]
ombien prcaire, douloureuse est cette cohabitation entre
lhomme et lcrivain?4 ali onde se pode pensar em uma
clareira, o dizer tomado da prpria vida. Em um rapto, a
palavra carente suspende-se sobre o abismo em extenso,
sobre aquilo que, sem solo, constitui a palavra precria e
insuficiente, eternamente buscada e rascunhada, prenhe
de um cotidiano no qual o sentido parece j ter se feito e
conduzido estranha possibilidade de um ato suspensivo
de testemunhar. A exigncia dolorosa de escrever constiTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
112
tui-se, em Kafka, a partir da imagem dessa gralha smbolo comercial do prprio Kafka no comeo de uma carreira que no aquela de escritor que no h. O dizer de
Gracchus (e o dizer de O caador Gracchus) rapto e raptado do prprio dizer da vida, isto , do estado cotidiano
em que os apagamentos, as distncias e o silncio formam
um cerne fracassado do tempo vivencivel e, como que por
revide, tornam-se tempo da experincia do dever escrever,
da exigncia sobredeterminada de um dizer que, raptado, deve arriscar-se a sua impossibilidade, a sua abertura
completa, ao outro que, de modo pblico, seja capaz de se
incapacitar ao tambm dizer.
4. LAPORTE, Roger. tudes, p. 201.
Gracchus descobre a imagem da gralha ao mesmo tempo em que recobre o nome de Kafka. Raptando-se o nome,
o que resta? Dizer o nome j no implica um chamado, sua
demanda? O nome pode constituir uma paixo, rendendo-se sua veracidade, sua exceo sobre tudo e, assim,
constituir-se naquilo que lhe prprio, sobre aquilo que
de si, mais prximo de si. Dizer o nome j trocar um
nome por outro , em certa medida, ousar falar em seu
lugar, dizendo o prprio apenas pela voz, pela escrita, do
outro. O nome, dessa forma, assinala a abertura absoluta; tomando-se ao vocativo, ele preserva a nomeao e
113
sua propriedade. Ao trocar Kavka por Gracchus, o nome

permanece como resto e como descarte, como rastro de
algo que ali o outro e no do mesmo, mas do outro
que o chamar na distncia, na transposio de sua infinita hiprbole que assume um limite impossvel ao
nome prprio, ao prprio do nome. Assim, raptar o nome
significa um esquivamento, na linguagem, daquilo que no
nome excede a prpria linguagem. O corpo da linguagem,
enquanto corpo do prprio nome, em si sua prpria exceo. Gracchus significa essa tomada violenta da borda
ilegvel daquilo que Kafka, que o prprio de Kafka em
extenso. O que nomeia esse nome seno seu prprio rapto, sua prpria violao? Trata-se do nome como caminho
ao sentido e, ento, como nomear para alm do prprio
nome; exige-se nomear o nome. Gracchus pode ser o corpo
de uma linguagem tornada seu fora, sua transposio (metafrica ento) ao espao do distanciamento entre Kafka e
o texto, entre Kafka e Kafka. Seu corpo um corpo falante que localiza a palavra pelo nome e pela profisso quase
mgica de caador no tempo dos lobos. Assim, todo texto
pode ser lido desde sua abertura intransponvel est a
sua aporia experincia com a exigncia de escrever,
com o pensar em nomear desde uma linguagem sem fim,
sem morte. Um corpo imortal porque sobrevivente, um ato
que, de seu gesto, nomeia e, logo, o perfaz em forma de
vinda. O texto, assim, precisa ser tomado de uma memria
de seu feito nomeador, de um falar que, sendo desde si,
114
produz-se como apndice daquilo que pode vir a significar, pode manter-se em seu por vir: estremadura da experincia. Dito de outro modo, a ponta extrema do texto ,
por certo, essa carncia de corpo da prpria gralha que
no aparece, que no tem sua presena em termos sintagmticos nessa profuso de voz da prpria chegncia
do caador, buscando porto onde se atracar, buscando autorizao entre a falsia e o mar. preciso que Gracchus
diga, preciso que ele confesse sua culpa (ou pergunte-se
por ela ao menos), endereando-se ao estranho, ao estrangeiro que constitui sua eterna deriva.
A violao do narrador vai ao nome, mas tambm espcie. Da gralha pomba, a imagem aqui a do remetimento, do envio e da destinao. A pomba voa at o ouvido
e diz, e pelo discurso direto temos o destino do caador
exposto mulher do prefeito. A pomba, em plena madrugada, vem alertar a chegada daquele que no poderia
chegar, do morto que, no entanto, precisa ser recebido
pelo representante da cidade. O remetente anunciado e
apresenta-se em um tempo confuso, destoante, em uma
noite interminvel. A pomba anuncia a chegada na noite
mais profunda do presente [s]ie wurden mir heute in der
Nacht angekndigt.5 No se trata sempre disso? A noite mais
noturna do hoje? O destino final, limiar absoluto da vinda
desde a morte, desde seu anncio (que vem voando e diz
que o caador morto Gracchus chega pela manh). Duas
115
instncias aqui, para compreender essa temporalidade:

essa do anncio (Ankndigung) e a do destino (Schicksal).
O acontecer desse caminho trilhado (que no leva a canto
algum, mas a todos os portos errantes6) implica uma compreenso do prprio acontecimento como lanado prova
da aporia, ou melhor, como diz Derrida, o que chega diz
respeito [] lvnement comme ce qui arrive la rive,
aborde la rive ou passe le bord, autre manire de se passer en outrapassant. Autant de possibilits du se passer au
regard dune limite.7 Transgredir o passo faz do acontecimento uma chegncia, l o lattendait sans lattendre,
sans sy attendre, sans savoir quoi ou qui attendre, ce que
ou qui jattends.8
5. A sentena , inclusive, traduzida por Modesto
Carone por Ontem noite me anunciaram sua
chegada. Frmula tranquilizadora para a lngua
portuguesa que no mantm a estranheza da frase
alem. O hoje da madrugada, que ainda ontem, mas
que tambm j agora h pouco, instantes atrs,
muito pouco tempo (e sempre pouco o tempo para
se decidir) para responder demanda do pssaro
misterioso que anuncia a vinda de um morto; 6.
Como no pensar na imagem impossvel de Chuva
oblqua, de Pessoa: Atravessa esta paisagem o
meu sonho dum porto infinito? Onde o porto,
onde o sonho? Como a paisagem passvel de ser
pensada no impensado. Destronamento do elemento
representativo por uma divergncia de possveis
referentes e, por isso mesmo, caminho de um envio
errante ao sentido, ao derradeiro caminho de suas
bordas e abordagens; 7. DERRIDA, Jacques. Apories,

116
pp. 65-66; 8. Ibidem, p. 66.
O chegante absoluto, dir Derrida, no possui nome,

nem identidade, no esperado e no pode estar previsto
que o anfitrio torne-se anfitrio de seu hspede. O chegante absoluto chega intempestivamente. Ora, nessa dupla
injuno do texto kafkiano o anncio e o porvir esto colocados a partir de uma impossibilidade. A pomba anuncia a vinda do caador Morgen kommt der tote Jger
Gracchus, empfange ihn im Namen der Stadt com seu
nome, seu estado e ainda solicita a recepo em nome da
cidade. Nesse sentido, todo anncio envio como presente da chegada, como implicao do sujeito na escritura,
como previsibilidade, sem que, no entanto, essa chegncia
seja efetivamente possvel, sem que essa chegncia constitua a tolerncia do prprio no prprio, da necessidade viva
em se receber o tote Jger. Trata-se de um anncio violador,
uma vez que anuncia a chegada no do vivente, mas daquele que ultrapassou o fim, que, pelo perecimento, comparece por um presente irremedivel, infinitamente irremedivel: heute in der Nacht, Morgen kommt. O sujeito aqui
se anuncia como que vindo desse presente eternamente
anterior. O anncio escreve-se pelo pretrito (wurden... angekndigt) marcado pela circunstncia temporal presente
(da madrugada do hoje). O presente da chegada, portanto, permanece chegante, mesmo que o prprio Gracchus,
117
quando se sua chegada, pergunte devo permanecer em

Riva? [ich in Riva bleiben soll?]. A segunda violao, aquela
do destino, faz com que o prprio personagem e, portanto,
a escritura constituam-se pelo envio como vinda do por vir.
O voo e fala da pomba raptam a chegncia intempestiva,
mas no subtraem sua condio de morto e muito menos
aquela de possuidor de um destino infeliz [ein schlimmes
Schicksal]. Trata-se de seu remetimento. A pergunta quase
retrica do caador no possui reposta possvel por parte
do prefeito, ele mesmo no sabe se poder ficar. nesse
sentido que a pomba ao mesmo tempo uma ave de rapina, pois toma o dizer do porvir, lanando-se como um
dizer inesperado, como um aperto entre lbios daquele falatrio que constitui o conto.
No Dirio de Kafka se pode ler a primeiro de julho de
1913: o desejo de uma solido indo at a perda de conscincia. S diante de mim mesmo. Talvez o obtenha em
Riva [Der Wunsch nach besinnungsloser Einsamkeit. Nur mir
gegenbergestellt sein. Vielleicht werde ich es in Riva haben].
Daqui, algo como o destino desse endereamento do dizer
do conto. Foi Roger Laporte quem, buscando a ideia de autorretrato nos dirios e cartas de Kafka, pergunta, a meu
ver de modo um tanto ingnuo, se esse retrato de Kafka
por Kafka fiel, ou ainda, na medida em que ele no escapa a certa dramatizao [mise en scne], se ele no d lugar
a uma espcie de idealizao.9 Ora, a fidelidade de Kafka
118
no leva o problema a seu cerne, a pergunta pela fidelidade

pressupe sempre mais de um estando em cena, pressupe a alteridade. Quando diz tratar-se de um retrato por
si mesmo, de um autorretrato, portanto, a pergunta deve
recair em: quem o outro de Kafka? Fiel a quem? Seu texto
a prpria colocao desse segundo Kafka em cena, desse
lugar em que apenas a literatura importa e realidade e
espao para estar consigo mesmo, sem, no entanto, tratar-se como causa em si do sofrimento, coisa por si de sua
escrita. Kafka confessa a si mesmo a entrega de si diante de si mesmo, colocando-se diante de si o lugar dessa
solido: Riva. A reside o ajuntamento do si consigo, de um
desejo de escrever que coloque esse ser incapaz no
desafio de tudo escrever, mas para no ler, mas para deixar
de ler. O caador, anos depois de morto, diz que ningum
vai ler o que aqui escrevo, ningum vir me ajudar [niemand wird lesen, was ich hier schreibe, niemand wird kommen,
mir zu helfen]. Sem dvida, uma sentena estranha no cerne
de um dilogo. No entanto, o que vale saber aqui de uma
solido que se atira ao evento pblico do texto. Mesmo que
a resposta seja dada a ningum, o que se coloca em jogo
a prpria escritura, que, todavia, por no ter propriedade
exclusiva, exerce-se na exigncia do outro, na experincia com o limite da presena, justo ali onde a errncia do
vento que carrega o barco de Gracchus sopra nas regies
mais baixas da morte [in den untersten Regionen des Todes
blst]. Trata-se, portanto, de um texto que tambm no se
119
d a ler, enderea-se sem que com isso o leitor precise incorporar aquela culpa, aquela solido que a do prprio
caador morto. Feita para ser queimada, essa escrita o
cerne da impossibilidade da literatura, a prpria impossibilidade de distino entre matria cotidiana e matria
performada. Ato ltimo da escritura, o incndio prope
no deixar rastros, tornando tudo cinza. O limite entre
quem escreve e sua destinao marca a prpria violao,
de sua violncia a no deixar rastro. O ato ltimo violaria
esse elo inquebrantvel entre vivncia e escrita, o ato ltimo, por mais que seja desejado, existe apenas como lei reversa, como passividade de onde nasce toda escritura. Em
um dos cartes-postais de 4 de setembro de 1977, Derrida
diz o cerne dessa aporia Garde ce que tu brles, voil la
demande. Fais ton deuil de ce que je tenvoie, moi-mme,
pour mavoir dans la peau.10 Sem dvida, demanda ltima:
preservar o que se queima (o que, no entanto, no se pode
preservar), mantendo-se na pele (desse envio). Ou ainda
Derrida, no mesmo dia, mas em outro postal:
Je tai aussitt mise dans une situation impossible: ne me lis
pas, cet nonc organise sa transgression linstant mme
o, par le seul vnement dune langue comprise (rien ne se
passerait de tel pour qui nest pas instruit dans notre langue),
il fait la loi. Il oblige violer sa propre loi, quoi quon fasse, et
il la viole lui-mme. Voil quoi il se destine, la seconde. Il
est destin se violer, et cest toute sa beaut, la tristesse de

120
sa force, la faiblesse dsespre de sa toute-puissance.

Mais jy arriverai, jarriverai faire que tu ne me lises plus.
Non seulement devenir pour toi plus illisible que jamais (a
commence, a commence), mais faire en sorte que tu ne te
rappelles mme plus que jcris pour toi, que tu ne rencontres
mme plus, comme par chance, le ne me lis pas.11
9. LAPORTE, Roger. tudes, p. 196 ; 10. DERRIDA,
Jacques. La carte postale, p. 67; 11. Ibidem, p. 66-67.
A forma de guardar o que se queima os cinquenta e

dois toques que esburacam o texto implica a situao
impossvel. Derrida no rescende a exigncia de escrever,
nem mesmo a de ler, uma vez que ainda preciso ler a frase no me leia. essa a frmula, como o I would prefer
not to a frmula de Bartleby, como esse personagem
tambm o celibatrio de Kafka, visto por Deleuze.12 Como
tarefa impossvel, escrever demanda fazer o luto dessa deciso de tudo queimar, de inviabilizar o arquivo e de, por
um instante, representar o instante, remontar a presena
incorporante do outro pea fulcral do luto como que
encriptado, como que trazido desde seus alhures. Reteno na corporeidade do escrito, naquilo que de um envio
ainda corpo. Para organizar sua transgresso no instante
em que a lei se faz, o postal carta aberta demanda
uma no leitura, demanda a tarefa impossvel dessa lngua
que compartilhada em segredo por um e outro. preTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
121
ciso escrever, mas tambm instruir-se nessa lngua que

compreende a partilha das vozes, a disjuno e o afastamento dessas vozes que, apartadas, so elas tambm num
instante o celibatrio que precisa passivamente deixar a
vida para que a escritura seja possvel. Uma vez que h o
anncio e digo aquele da pomba na janela da casa do
prefeito qual o espao real do envio, da destinao e do
destino dessa histria? A escrita do caador reinscreve sua
errncia no ningum me ler, a escrita de Derrida, demanda a quem leia que no se leia. Lei que existe violando-se,
lei que exige que se leia a violao do destino e de sua historicidade. A sentena, ps espaamento, mantm esse limiar: mais jy arriverai. Esse pronome (y) que pretenderia
ser de retomada est invertido na sentena. Seu referente
posposto e, logo, Derrida no nos fala da lei (do no me
leia mais) seno a posteriori (Nachtrglichkeit, aprs coup),
quando coloca a preposio justo antes da enunciao do
que ele far, com essa escrita. Veja-se que se trata de uma
questo de posio, de deslocamento dentro da frase. A
ilegibilidade torna-se sua legislao e, cada vez mais, esse
afastamento torna-se um esquecimento, um desencontro,
sua perdio. Isso s depois, isso depois de se ter lido o que
se est a fazer. Escreve-se para tornar-se para ti uma ilegibilidade, para ser, de certo modo, infiel nessa troca ntima
de envios e impossveis correspondncias. O segredo trocado toca sua prpria destinao, o que equivale dizer que
seu dizer erra a prpria destinao e a mantm no espectro
122
de envio sempre por vir, posposto portanto. Mas chegarei a isso, chegarei a fazer que tu no me leia mais. Trata-se disso, de uma sentena que demanda o outro ao outro,
que, por imprescindvel de futuro, espera dele a aceitao
dessa legislao no me leia mais. Como que por risco, a
sentena chega a ser escrita para, a. O encontro impossvel entre a leitura e essa lei marca tambm o espao desse
Niemand de Gracchus, visto que se escreve talvez j morto,
talvez ainda vivo, talvez morta a prpria destinatria.
12. DELEUZE, Gilles. Critique et clinique, p. 96.
E, ainda nesse espectro, sem rodeios, ou melhor, sem

maiores rodeios, surge a sentena do prefeito de Riva, na
narrativa do Caador Gracchus:

Aber Sie leben doch auch [Mas voc ainda tambm vive].
Frase arriscada, frase riscada. No entanto, digo a ela:

sentena. Uma sentena tambm uma orao, uma frase,
um enunciado, uma proposio, uma pena, uma deciso.
Essa sentena dita em discurso direto, de Salvatore a
Gracchus, dita assim, face a face, um diante do outro. O
risco aqui de essa frase ser ilegvel. Como uma sentena pode ser adversativa? Como introduzir, na presena,
123
essa demanda pela infinio da vida? E ainda de forma

incisiva, reiterando-se em duas adversativas (aber... doch)?
Salvatore diz a sentena de vida a Gracchus, que no a
pode negar. A questo se coloca como oposio daquilo
que marca a temporalidade da afirmao do eu do caador: Seitdem bin ich tot [desde que estou morto]. Esse
passado remotivado por essa sentena dada por Salvatore. A morte anulada tomada como acontecimento do
presente, da colocao da morte em suspenso, ou, como
diz Derrida, sobre Linstant de ma mort, de Blanchot, elle va
venir, la mort, il y a un sursis, un dernier dlai suspensif,
un arrt de larrt de mort.13 A vinda do derradeiro prazo,
mas, tambm, dessa interrupo da pena, da interrupo
da sentena final de morte. A referncia da morte eliminaria a prpria sentena impossvel Aber Sie leben doch
auch. Em certo sentido, contudo, apenas isso o que se
pode testemunhar. Existe ento a sentena e por isso que
preciso falar. por isso que a sentena impossvel a
nica a ser dita, ela que suspende o trmino, que produz
essa demora testemunhal da prpria vitalidade. preciso
falar, como preciso que tu no me leias mais, justamente essa sentena em que h sem haver como o sabre que
no existe na mo do monumento do heri e que, apenas
no relato de Kafka, passa a ser possvel, cria-se como deslize do narrador a testemunhar uma verdade que seria a do
prprio relato, naquilo que seria o limite perverso entre
Dichtung und Wahrheit.14 Est a certa paixo seu sofrer
124
enquanto sentena da literatura, justamente no campo

de uma morte que se torna impossvel para que o limite
entre fico e testemunho, entre poesia e verdade, possa
dizer de um eu por quem ningum responde. E sua demanda ainda deve estar nesse haver da possibilidade de verdade encontrar-se adiada pelo adverso dessa sentena. O que
se afirma como proposio aqui no apenas a introduo
de uma frase de verdade, mas justamente a sofrncia da
prpria sentena, que deve ser tomada no modo mltiplo,
em sua intraduzvel densidade adversativa, pelo tamanho
de uma deciso acerca da prpria escrita a se fazer.
13. DERRIDA, Jacques. Demeure, p. 60 ; 14. Ibidem,
p. 93.
E se, como diz Blanchot, la mort finit-elle notre vie,

mais elle ne finit pas notre possibilit de mourir; elle est
relle comme fin de la vie et apparente comme fin de la
mort,15 Gracchus guarda sua escrita sobre essa possibilidade de fim real e fim aparente, como fim da vida, como
fim da prpria morte. nesse nome que a morte se guarda como resposta possvel. Aquela que o prprio caador,
morto e tambm vivo, responde reiteradamente: Em certo sentido, disse o caador, em certo sentido tambm vivo
[Gewissermaen, sagte der Jger, gewissermaen lebe ich auch].
Dessa resposta o nome, do texto e de Gracchus, deve portar
125
seu alm, sua parte no alm [Teil am Jenseits] que assegura

a responsabilidade, mas tambm seu risco de tornar-se
apenas enunciado tico, apenas a marca de um si consigo para justificar uma resposta diante do outro (que no o
absolutamente outro). O porte do nome, sua propriedade
exige, para que esteja justo na tarefa dessa resposta ao chamado, ao apelo do outro, que o responder responda a uma
unicidade, no substituio e ao segredo. Nesse sentido,
responder ao outro responder ao caador, responder
ao prefeito no deve ser uma simples substituio de
nomes, como que em uma autojustificativa, ela deve permanecer secreta (selada) enquanto responsabilidade diante daquela singularidade ltima, levando-se a falar. No
isso que faz o prefeito e o caador quando permanecem
guardadas suas representaes, suas apresentaes? Responder, portanto, ao chamado da vida. preciso responder a essa (necessria) afirmao de no morrer, de estar
tambm (e, no entanto) vivo. Ao mesmo tempo em que no
morrer torna-se a maldio extrema como escreve Blanchot:
Kafka [] semble avoir reconnu dans limpossibilit de mourir
la maldiction extrme de lhomme. Lhomme ne peut chapper au malheur, parce quil ne peut chapper lexistence,
et cest en vain quil se dirige vers la mort, quil en affronte
langoisse et linjustice, il ne meurt que pour survivre.16

126
15. BLANCHOT, Maurice. La part du feu, p. 16; 16.

Ibidem, p. 87.
Tomar essa parte do compartilhado, tomar o sentido

ltimo da sobrevida, da impossibilidade de uma morte a
qual o homem no mais capaz de escapar, est a uma
responsabilidade: resistir, sobrevivendo. Essa resistncia
sobrevm ao cadver de Gracchus, sobrevivendo, uma vez
que il ny a pas de fin, il ny a pas de possibilit den finir
avec le jour, avec le sens des choses.17
17. Ibidem, p. 15.
Assim, dedicar-se morte, a uma morte que no chega,

que apesar de tudo impossvel, tambm uma forma de
confessar a prpria morte, de fazer da confisso sempre
uma confisso de morte. Desse modo, a escrita de Kafka
pode seguir dois caminhos suplementares pela lgica da
confisso. (1) De um lado, aquele que intenta entregar o instante da morte como espaamento para a compreensibilidade da voz narrativa, naquilo em que ela pode devotar-se
como possibilidade ltima de uma experincia limtrofe
de responsabilidade. Duas entradas do dirio de Kafka
chamam ateno quanto ao instante da morte enquanto
instante de escritura, (a) a da noite do cometa, entre 17
e 18 de maio de 1910, quando diz que o cadver no retorTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
127
nar vida, nem mesmo estar a salvo, mas ele pode afundar o homem [Die Leiche wird nicht lebendig, ja nicht einmal
geborgen werden, aber den Mann kann sie hinunterziehen], e
(b) a 4 de dezembro de 1913: Morrer no significaria nada
mais que acrescer um nada ao nada [Sterben hiee nichts
anderes, als ein Nichts dem Nichts hinzugeben]. Trata-se disso
a resposta da frmula confessional exigida pelo prefeito a
Gracchus: um saber da morte que arrasta ao mais profundo (s instncias infernais, como termina o conto) a errncia desse caador que reincide na singularidade de sua histria. O espao da distncia e do sem porto configura esse
nada ao nada, essa entrega de Kafka nulidade da morte
e, ainda mais grave, impossibilidade dessa entrega, a necessria sobrevivncia sobre todas as profisses possveis,
sobre todos os estados civis desejveis. O espao da escritura parece ser aquele que, embora o cadver no se torne
novamente vivo, no h salvao diante da morte que a
ele no dada, que a ele impossibilitada. Escrever esse
espao um abandono que se acresce por um viver intermitente, um viver que se desloca, de anncio em anncio a
uma destinerrncia historial. Confessa-se, com isso, o qu da
morte, sua espacialidade dentro do corpo, dentro da estrutura adversa de se estar, na escritura, vivo e morto. (2) De
outro, a configurao da temporalidade da confisso tomada como dimenso problemtica da presena, como dimetro e espectralidade de uma representao possvel desse morrer impossvel. Agostinho de Hipona diz ser o fruto
128
de suas confisses no aquilo que fui, mas aquilo que sou

[non qualis fuerim, sed qualis sim], justo entre aqueles que
so consortes em mortalidade comigo [et consortium mortalitatis meae].18 O tempo presente que confere a possibilidade da mortalidade, sua garantia e seu fiador. A confisso, no sendo um relato do passado, configura-se desde
o presente, desde aquilo que o sujeito enunciador. O que
confessa Agostinho, enquanto se confessa a deus? Parece-me que sua mortalidade, na medida em que ela tomada
como testemunha da mortalidade do outro, na medida em
que ela pode ser a garantia dos consortes guardarem consigo a temporalidade e a obrigao de viver a morte do outro, como nica morte possvel. Nesse sentido, Agostinho
somente confessaria sua imortalidade e, claro, isso por
sua escrita uma vez que mantm o instante da confisso
como tempo em que seja possvel no se julgar (sed neque
me ipsum diiudico), mas ser no instante presente e ainda ser
como presena (sed quis iam sim et quis adhuc sim). Assim, o
ato confessional, aquele que Agostinho realiza, aquele que
Gracchus se v obrigado a realizar, por confirmao infinitamente adversativa (do Aber Sie leben doch auch), sempre presente, sempre articulada desde o instante no qual o
tempo s faz sentido como sentena, como um dizer proferido que, por si, performa o prprio instante de seu ato
testemunhal, de seu ato secreto de responsabilidade. Essa
violncia do tempo presente abre a exigncia de escrever
ao limiar mais extremo e mais agudo, cada vez mais imTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
129
plicado naquilo que possvel dizer como verdade no instante do prprio dizer. Na mesma noite do cometa de 1910,
Kafka escreve: mas o celibatrio nada tem diante de si e,
portanto, tambm nada atrs de si. No instante, isso no
faz diferena, mas o celibatrio no tem seno o instante.
[Der Junggeselle aber hat nichts vor sich und deshalb auch hinter
sich nichts. Im Augenclick ist kein Unterschied, aber der Junggeselle hat nur den Augenblick]. O que escrever diante disso?
Apenas restam equvocos e tempos equvocos na exigncia
de escrever, apesar do presente. A confisso, como sempre
confisso da morte do outro, se d como presente e, com
isso, em seu impensvel, desmonta toda presentificao,
apenas pode se dar na ausncia do prprio autor que, morrente, impossibilitado no entanto de morte. A presena
aqui seu prprio equvoco como instante. Nada diante,
nada detrs. Apenas esse jovem que se confessa sendo arrastado cada vez mais para baixo, carregando a infinita
culpa por no ter sequer morrido.
18. AGOSTINHO de Hipona. Confessions, p. 82.
passemos sombra do heri

130
(Guardo com Derrida, mas tambm com Agostinho, certa proximidade com o rastro de minha me. Nesse ponto,
algo diverso com Kafka. , pois, preciso dizer isso espero bem longe de sua morte, como os dois escrivam sob o
sinal desta morte que os obrigava a controlar as lgrimas
que algo que esteve na infncia pode fazer-se surgir,
aparecer, evidentemente, em um s estado, em seu gro de
estado. Alm de diversos, esses pontos so obscuros e prefiro pensar um, apenas um deles: o lugar do nascimento.
Derrida, em sua Circonfession, perfrase 17, refere-se a saint
Jean Npomucne, martyr du secret de la confession.19 Ora,
trata-se, sem dvida, da proximidade dessa confisso da
me Georgette, no caso de Derrida, Monica, no caso de
Agostinho a qual eles deveriam, como o mrtir, guardar
segredo, manter-se em segredo e no destinar ao pblico
seus estados sofrentes. Derrida e Agostinho, no entanto,
confessam-se, confessando o outro, como sempre. A morte
da me, iminente, como toda morte iminente, o assunto por uma demanda autobiogrfica, por uma escrita que
possa expiar-se desse crime: dizer o lugar de nascimento da
me. Ora, dizia que guardava com eles algo de semelhana.
Minha me nasceu por uma coincidncia escrupulosa e
quase inverossmil como aquela que Derrida conta da rua
Saint Augustin, que ele morou na Arglia, como escrever
sobre Agostinho em Santa Monica, nos Estados Unidos
em So Joo Nepomuceno, MG. Talvez isso devesse permanecer secreto a um trabalho de anlise literria, talvez.
131
No entanto, no leio as confisses sem me arriscar, talvez

mesmo como pede o prprio Derrida que gostaria de
compartilhar a culpa, como Gracchus sem nenhum saber literrio, cientfico, poltico, mas seulement la mmoire
et le cur,20 alm de toda e qualquer outra hiptese histrica ou filosfica. Desse modo, algo aqui nos une, diante do
segredo da confisso, diante das imagens da infncia e das
sofrncias da me, dessa a quem, para escrever, preciso
foracluir o nome, como diz tambm Derrida. O lugar do
nascimento , por certo, o espao desse mas que se torna
imperativo falar, desse mas... tambm, que relatam um presente guardado no interior da prpria confisso, naquilo
que constitui o amor por ti que diz a palavra de confisso
sem verdade. Confidncia prometida ou segredo refutado,
logo, sem literatura,21 isso justamente no sentido de sua
confisso no instante em que se escreve ali, diante da folha, que se pde ler uma figura do morrente, daquele que
um outro presente desde o qual [...] apenas um imortal
pode morrer22 em uma reserva de escrita que apenas esse
dizer sem verdade pode tambm dizer o nome secreto que
sofre e faz perecer desde uma memria presente, desde
um selo inquebrvel, quando se diz voz baixa sua confidncia, esse ato irremediavelmente pblico. Enquanto So
Joo Nepomuceno seja o mrtir do segredo da confisso, o
rastro dessa escritura faz coincidir memria e corao em
uma mesma palavra, portanto o nome para alm do nome
secreto, para alm de uma gralha escondida sobre a pena
132
da pomba anunciadora. Bem, trata-se ele tambm do heri

com sabre suspenso no Caador Gracchus outro tempo de
coincidncias?).
19. DERRIDA, Jacques. Circonfession, p. 80; 20.
Ibidem, pp. 80-1; 21. Ibidem, p. 177; 22. Ibidem, pp.
175-6.
Assim, confessa-se sempre a morte do outro do autor. Em sua exigncia desproporcional de escrever, abre-se
o abismo da confisso como um dizer que se diz em segredo, como a literatura, como o texto que, ao poder tudo
dizer, precisa tambm no dizer, silenciar, calar, apagar.
As viagens de Kafka a Riva, relatadas no dirio, evidentemente constituem a matria no vivencial, mas o prprio
experimento e a indistino entre o nada do Kafka real e o
nada desse Kafka autor. Importa-me sobretudo esse conto que, alm do espelhamento evidente com seu nome,
faz uso desse santo submerso e apartado (como so todos
os santos), Jan Nepomuck, que se negou a divulgar os segredos da confisso. O santo escolhido e escondido por
Kafka no apenas por ser o santo nacional entre os tchecos, mas tambm, de forma impetuosa parece-me dizer
muito sobre o cerne do texto confessional, aquele que no
pode ser arrancado do silncio. O texto desse filho que parasitariamente devotou-se escrita do imperdovel , ele
tambm, um selo tout ce quoi il avoue avoir imparTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
133
donnablement vou sa vie.23 Confessar ter devotado sua

vida, imperdoavelmente. Isso em uma consonncia que
faz do confessar (avouer) um ter (avoir) devotado (vou).
pelo jogo paronomstico que Derrida que por vezes
analisou o texto de Kafka, ao menos trs vezes com afinco e outras muitas citaes e enxertos em textos que no
tratam propriamente do autor intenta compreender a
circunstncia do perdo no cerne do segredo da confisso
e, desse modo, a prpria origem da literatura. A confisso,
portanto, sela a histria do santo esse antiministro da
Purloined letter, de Poe, que pretende no guardar o segredo
da rainha, que pretende barganhar com a carta e a letra
de sua significao, ao contrrio de Joo Nepomuceno que
tem suas partes ntimas queimadas e seu corpo atirado
no Moldava por no revelar nenhum segredo de confisso
como uma histria tambm do escritor. No apenas do
escritor Kafka, mas de todo aquele que testemunha esse
dizer que, parasitrio, confessa imperdoavelmente ter dedicado a vida fico, filiao impossvel, ao tempo do
outro, frase (calada) ao outro.
23. DERRIDA, Jacques. Donner la mort, p. 183.
Assim, confessa-se sempre a morte do outro, a nica

que possvel confessar em segredo, a nica a qual possvel ser ainda fiel pura singularidade do face a face
134
com Deus, o segredo dessa relao absoluta.24 Trata-se de

uma relao dentro do texto que, evidentemente, comporta esse lanar-se extenso ltima da distncia que configura o outro. O segredo demanda uma deciso um
preciso decidir-se passando pela prova da aporia e, logo,
uma tomada de responsabilidade absoluta diante do outro, diante daquele que, indecidvel, faz oscilar minha herana, daquilo que indecidivelmente decidido por mim
sem mim, pelo outro em mim,25 o silncio. E , desde a
Carta ao pai, que Derrida formular a proposio sobre
o estatuto do texto literrio que faz a prpria exigncia da
obra seja indissolvel de sua relao autorizada:
[...] considerando que a literatura o lugar de todos esses segredos sem segredo, de todas essas criptas sem profundidade,
sem outro fundo seno o abismo do chamado ou do endereamento, sem outra lei seno a singularidade do acontecimento, a obra26
condensao da prpria escrita, desde Kafka. Como cicatriz, a fala de Gracchus sela e guarda o rastro da errncia
infinita do texto, que ningum ler, mas que guardado
em silncio articula minha responsabilidade diante da
morte do outro.
24. Ibidem, p. 203; 25. DERRIDA, Jacques. Abraham,
lautre, p. 17; 26. DERRIDA, Jacques. Donner la mort,
135
p. 206.
O segredo da confisso guarda o sentido primeiro do secretum latino, lugar isolado, solido trata-se da solido
de Kafka, trata-se da Riva buscada , mas tambm daquilo que se cala e se mantm em reserva, da discrio e do
distanciamento. Est in secreto o sem testemunha, a confidencialidade que no porta um terceiro, isto , o oposto
do prprio segredo. Sob condio de guardar segredo, o
selo do segredo cunha o prprio envio como selo aberto/
fechado. Na origem desse fantasma, est o acontecer do
ficto, do relato como acontecimento narrativo e ficcional
ao mesmo tempo, dessa demanda por um dizer inesquecvel e ao mesmo tempo constitutivo de uma lei de si mesmo
que se produz na necessidade imperiosa de seu dizer.27
Diante da lei, preciso decidir e ao mesmo tempo deve-se
encontrar a linguagem sem linguagem, a linguagem para
alm da linguagem, essas relaes de foras mudas, mas j
assombradas pela escritura, onde se estabelecem as condies do performativo, as regras do jogo e os limites da
subverso.28 diante dessa lei, imperiosa, que a porta est
sempre aberta, como tambm est l a escada ao caador,
seu martrio por escrever o que ningum ler, seu descontentamento absoluto por um confessar-se, estando j em
segredo. preciso decidir, como preciso escrever. Tarefa impossvel, por ocupar o espao da justia, por fazer-se
136
deslizar pelos equvocos da narratividade. possvel ainda

demorar-se na cidade, sem salvao (sem Salvatore)? Resta o selo inesgarado de uma proposio adversativa. Ali
onde talvez ele j estivesse morto, talvez, tendo queimado
tudo, daria mortalidade a cada um desses personagens,
mas ele preferiu o destino da ponte, que se confessa sobre
o abismo: Estava rgido e frio, era uma ponte, estendido
sobre um abismo [Ich war steif und kalt, ich war eine Brcke,
ber einem Abgrund lag ich]. Trata-se do santo, do heri,
do autor? Extenso suficiente do abismo, o limite ltimo
diante do outro se d nesse tempo, que o mesmo da imagem, e o tempo da imagem aquele do abismo como imagem da aporia.
27. DERRIDA, Jacques. Prjugs, p. 117; 28. Ibidem,
p. 134.
Deriva. Impossvel retorno a Riva. Restam santo e heri

no meio da praa. Repara a mo do sabre que no h. No
entanto, guia-o o gesto, ausente de toda escultura.
Braslia, 24 de junho de 2014.

137
referncias
AGOSTINHO de Hipona. Confessions Books I-VIII. Ed. Bilngue.

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139
KAFKA E JOSEFINA OU: A SOLIDO

DA SINGULARIDADE
Filosofia | Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas
(FFCH) PUCRS
www.timmsouza.blogspot.com.br.
Resumo: O texto tem como objetivo avanar na direo de
uma interpretao mais ampla da ltima grande obra de
Kafka, Josefina a cantora ou O povo dos camundongos, no
sentido de compreender a posio de Josefina na narrativa
no apenas como prototpica em relao ao artista ou escritor
na solido do exerccio de seu mtier, mas, muito mais, como
uma lgica da narratividade da solitria singularidade do intelectual como tal.
Palavras-chave: Kafka; Josefina; solido; singularidade; intelectual.
Abstract: The text aims to advance in the direction of an enlarged interpretation of Kafkas last great work, Josephine
die Sngerin, oder das Volk der Muse, as a means of understanding Josephines position in the narrative not only as
is generally accepted, as prototypical of the artist or writer in
A solido da singularidade, r. t. souza | p. 140-161
140
the execution of their mtier, but also, and more importantly,

as a logic of narration regarding the intellectuals lonely singularity as such.
Keywords: Kafka; Josephine; loneliness; singularity; intellectual.
Sim, o homem de afligir de tristeza, porque em meio

subida constante das massas ele fica cada vez mais solitrio,
de minuto em minuto.
Franz Kafka1
1. Cit. por Gustav Janouch. Conversas com Kafka, p.
211.
O texto de Kafka Josephine die Sngerin oder Das Volk

der Muse2 costuma ser analisado na tradio literria
principalmente ou como um libelo de testemunho da solido do artista em meio multido, ou como uma espcie
de candente testamento de vida do prprio Kafka (lembremos que esse texto foi o ltimo escrito por Kafka, que morreria cerca de dois meses aps a sua finalizao e ainda
com a caracterstica de que Kafka, a essa altura, atingido
pela tuberculose na laringe, j praticamente no conseguia
141
falar, e o texto trata de uma ratinha cantora).3

2. In: KAFKA, Franz. Gesammelte Werke in zwlf Bnden
nach der kritischen Ausgabe. Frankfurt am Main:
Fischer, 1994, vol. Ein Landartzt und andere Drucke
zu Lebzeiten, pp. 274-294. As citaes em portugus
referem-se a duas tradues brasileiras: Josefine,
a cantora ou o povo dos ratos. In: KAFKA, F. Um
artista da Fome seguido de Na colnia penal e outras
histrias. Traduo de Guilherme da Silva Braga.
Porto Alegre: L&PM, 2009, e Josefina, a cantora ou
O povo dos camundongos. In: KAFKA, F. Um artista
da Fome e A construo. Traduo de Modesto Carone.
So Paulo: Brasiliense, 1994, as quais utilizaremos
conforme nosso parecer de estilo e fidelidade ao
original; 3. No enfocaremos aqui outras linhas de
interpretao, como as ligadas especificidade de
um judasmo em transio etc.
O objetivo do presente ensaio ampliar, a partir da

anlise de excertos escolhidos, o escopo interpretativo de
significao dessa obra extraordinria, procurando demonstrar como, muito alm do testemunho da solido de
uma determinada especificidade ser artista, musicista
em meio a a-musos, sensvel na multido, ter voz harmoniosa em meio aos guinchos da cacofonia , trata-se de
testemunhar uma espcie de solido muito mais profunda
e essencial, aquela da singularidade perdida em meio indiferenciao, massa.
importante que se destaque inicialmente que por massa entendemos o seguinte:
142
A unidade e a unicidade so negadas: compe-se a massa

a mais bvia das potencialidades humanas; primeiro e violento espasmo da Totalidade, mundo primevo e sem diferenciao, baseado na segurana monoltica: sem intervalos. Seres
individuais renunciam sua origem particular e agrupam-se
em massa compacta: a massa a ideologia concreta e concretizada. Declinam de toda dignidade: delegam-na autoridade.
Criam a poltica, e tentam imediatamente destru-la, quando a percebem como um possvel recurso de emancipao e
crtica da tautologia. Passam-se mutuamente um atestado
de inpcia existencial e coletivizam-se. Proliferam, e, ao proliferar, ao multiplicar sua mediocridade, negam aquilo que
procuram ainda que no o saibam: a dimenso scio-solidria. Enxergam-se em suas projees. Disseminam-se e, ao
se disseminar, negam o novo; no automatismo desenfreado
da multiplicao, tudo j antigo, tautolgico, pesadamente
massivo. Abdicam do sonho de liberdade: ocupam um espao
excessivo, onde o virtual no tem vez, apenas as passadas de
elefante da grande Ideologia. O pequeno, o fraco, o improvvel, desaparecem: no deveriam ter nascido. Apenas as grandes respiraes podem ser ouvidas. Sua grande esperana
no necessitar ter esperanas, poder chegar rapidamente ao
fim da Histria e de todas as histrias; sua gloriosa utopia
fazer da Utopia algo demais para sempre.4
4. SOUZA, Ricardo Timm de. Ainda alm do medo:
Filosofia e Antropologia do preconceito. pp. 31-32.
Nesse sentido, a massa compreendida como o deTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
143
sembocadouro informe da falncia das singularidades; a

compreenso de cada um se d como que exclusivamente
atravs da compreenso do grupo no qual se identifica e
que o identifica; sua realidade realidade enquanto indiferenciao da realidade grupal, e exclusivamente nessas
circunstncias. A massa o resultado de uma calibrao
da diversidade em um espectro de mediania. A conscincia particular pode abandonar-se inconscincia massiva,
pois essa parece quela uma conscincia de mais alto nvel.
A obra de Kafka inicia exatamente com um narrador que
ir descrever a lgica de pertena possvel e estranhamento
crescente da singularidade de Josefina, esse estranho
acontecimento que emerge no cotidiano do povo dos
camundongos:
Nossa cantora chama-se Josefine. Quem nunca a ouviu no
conhece a fora do canto. No existe quem no fique deslumbrado com o canto dela, um fato ainda mais admirvel porque, em geral, nossa espcie no aprecia a msica. A msica
que mais apreciamos a paz silenciosa; nossa vida dura,
por mais que tentemos deixar de lado as preocupaes do dia
a dia, no conseguimos elevar-nos a coisas to afastadas do
nosso cotidiano como a msica.5
5. Josefine, a cantora ou o povo dos ratos. In:
KAFKA, F. Um artista da Fome seguido de Na colnia
penal e outras histrias. Porto Alegre: L&PM, 2009,
p. 49 doravante J1. Note-se que a palavra Maus
refere-se em alemo antes a camundongo que a
144
rato ou ratazana.
H inicialmente uma generalizao absoluta: todos se

deslumbram com seu canto, apesar do apreo de todos
pelo silncio, pela paz silenciosa.6 A msica apresentada como algo elevado, muito distante do cotidiano. Essa
primeira frase j evidencia uma das formas caractersticas
de construo de linguagem kafkiana: o dizer diz medida que diz, ou seja, no h um arcabouo pretensamente
lgico que possa abreviar ou dispensar o dizer da linguagem enquanto tal, em seu, por vezes exasperante, tempo
prprio.7
6. Compare-se o desejo de paz com as inquietudes
da toupeira construtora em Der Bau; 7. Sobre esse
tema, cf. nosso Kafka, a justia, o Veredicto e a Colnia
Penal.
Tambm caracterstico de muitos dos personagens de

Kafka: uma certa abdicao da excitante possibilidade da
diferena realizada que advm da constatao da presso
do estatudo no caso, seguida por um incio de demarcao do lugar especial de Josefina na comunidade:
Mas no fazemos muitas queixas; jamais chegamos a tal
ponto; consideramos uma certa astcia prtica, da qual sem
dvida necessitamos com a maior premncia, nossa maior
145
virtude, e com o riso dessa astcia cuidamos de consolar-nos

de todo o resto, mesmo se algum dia desejssemos o que
no entanto no acontece a felicidade que talvez emane da
msica. Josefine uma exceo; ela ama a msica e ademais
sabe transmiti-la; a nica; quando ela nos deixar, a msica
desaparecer quem sabe por quanto tempo de nossas
vidas.8
8. Ibidem, p. 49.
Aprofundando a questo, porm, o narrador constata,

junto a crculos de confiana, a ausncia de algo de extraordinrio no canto de Josefina, aquele a respeito do qual
No existe quem no fique deslumbrado. Aqui assoma a
frase da ciso: pensa o povo entender seu canto, porm Josefina nega esse entendimento:
Muitas vezes refleti sobre o que se passa de fato com essa
msica. No temos a menor inclinao musical; como que
entendemos o canto de Josefine, ou, uma vez que Josefine
nega esse entendimento, ao menos julgamos entend-lo? A
resposta mais simples seria que a beleza do canto tanta que
nem os mais estpidos seriam capazes de resistir-lhe, mas
essa resposta no convence. Se assim fosse, ter-se-ia sempre
diante desse canto, o sentimento de algo extraordinrio, o
sentimento de que daquela garganta emana algo que jamais
ouvimos antes e que tampouco tnhamos a capacidade de ouvir. No penso, no entanto, que seja este o caso, no o que
sinto, e tampouco percebi algo parecido nos outros. Aos crTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
146
culos de nossa confiana, dizemos abertamente que o canto

de Josefine no tem nada de extraordinrio enquanto canto.9
9. Ibidem, pp. 49-50.
Josefina assume crescentemente sua solido. A inteligibilidade possvel da expresso particular de seu canto
inicia um processo irrefrevel de diluio. As foras da
racionalidade coletiva, prtica, entram em pleno funcionamento. O narrador testemunha ao leitor um crescente
processo identificatrio entre o agora j pretenso canto de
Josefina e o assobio geral:
Ser que mesmo um canto? Apesar da nossa inaptido musical, temos uma tradio de canto; nos antigos tempos do
nosso povo cantava-se; h lendas que falam disso e algumas
canes sobreviveram, mas decerto ningum mais sabe cant-las. Tambm temos uma noo sobre o que seja o canto,
mas, a bem dizer, essa noo no corresponde arte de Josefine. Ser que mesmo um canto? No seria um simples assobio? Afinal, todos conhecemos o assobio, o dom artstico
por excelncia de nosso povo, ou melhor, no exatamente um
dom, mas uma manifestao comum em nossa vida. Todos
ns assobiamos, mas a verdade que ningum pensa no assobio como arte, ns apenas assobiamos sem prestar ateno, sim, sem perceber, e existem muitos de ns que nem ao
menos sabem que o assobio uma de nossas peculiaridades.
Se fosse tambm verdade que Josefine no canta, mas apenas
assobia e, a bem dizer, pelo ao que me parece, talvez mal se
147
diferencie de um assobio comum sim, talvez a fora dela

no seja sequer suficiente para o assobio comum, ao passo
que um simples campons no tem dificuldade alguma em
passar o dia inteiro assobiando enquanto trabalha , se tudo
isso fosse verdade, ento o suposto talento artstico de Josefine estaria refutado de uma vez por todas, mas restaria decifrar o enigma de sua enorme influncia.10
10. Ibidem, pp. 50-51.
Agora Josefina que, mobilizando todos os seus recursos, se insurge contra essa identificao indevida. Transparece seu desprezo profundo, quase indizvel, ante a racionalidade que pretende identificar o que ela faz e o que
outros pretendem fazer; a distncia, imperceptvel para
muitos, incomensurvel para ela, e praticamente lhe faltam possibilidades de expressar essa incomensurabilidade; sua expresso tangencia o dio e a maldade, abreviados
apenas pela sua sensibilidade, num sutil jogo de inconvenincia e desconforto:
[...] Talvez ocorra algo parecido com o canto de Josefine; admiramos nela o que, em ns mesmos, no desperta admirao alguma; quanto a isso, alis, ela est de pleno acordo
conosco. Certa vez eu estava presente quando algum, tal
como s vezes acontece, chamou-lhe a ateno para o assobio popular em toda parte usando termos bastante moderaTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
148
dos, mas para Josefine aquilo foi demais. Eu ainda no tinha

visto um sorriso to atrevido, to orgulhoso como o que ela
abriu; ela, que aparenta ser a delicadeza em pessoa, delicada
mesmo para o nosso povo to rico em figuras femininas, pareceu naquele instante francamente m; Josefine, alis, deve
ter sentido o mesmo graas sua profunda sensibilidade e,
assim, recomps-se. Ademais, ela negava qualquer relao
entre sua arte e o assobio. Em relao aos que discordassem
dessa opinio, nutria apenas desprezo e provavelmente um
dio inconfessado. No uma vaidade comum, pois a oposio, na qual em parte incluo-me, no a admira menos do que
a multido, porm Josefine no deseja apenas ser admirada,
mas ser admirada exatamente a seu modo, pois no tem interesse na admirao pura e simples. E quem se senta diante
dela compreende; a oposio s se faz distncia; quem se
senta diante dela sabe: o que ela assobia no so meros assobios.11
11. Ibidem, pp. 52-53.
E no apenas reao contidamente irada aos arremedos

grosseiros de sua arte, tambm um improvvel idealismo a
habita; o idealismo do compartilhamento do sublime, que
ela, heroicamente, enceta com todas as dbeis foras de
sua dbil garganta:
O que leva o povo a atribuir tamanha importncia a Josefine?
Essa pergunta no mais fcil de responde do que a outra, relativa ao canto de Josefine, com a qual, alis, est relacionada.
149
Seria possvel risc-la e combin-la com a segunda pergunta,

caso se pudesse afirmar que o povo est incondicionalmente entregue a Josefine em virtude de seu canto. Mas no o
caso; a entrega incondicional quase desconhecida de nosso
povo; esse povo, que acima de tudo ama a astcia inofensiva,
os cochichos pueris, as fofocas inocentes, que pem apenas
os lbios em movimento, um povo assim no tem condies
de entregar-se incondicionalmente, Josefine sem dvida
tambm percebe, isso o que ela combate com todas as foras
de sua dbil garganta.12
12. Ibidem, pp. 56-57.
No se pode dizer porm que, segundo o narrador, no

fundo, no permanea no interior desse povo pueril, incapaz de apreciar a arte de Josefina, algo de mal explicado, de incmodo, que o leva a atitudes diversas e muitas
vezes contraditrias entre si, variando entre uma espcie
de proteo da fragilidade e uma desconfiana obstinada
sobre sua real fragilidade; uma dialtica que, alis, aparece
ao longo de todo o texto:
Todavia no se podem levar esses juzos demasiado longe,
pois o povo est entregue a Josefine, apenas no de forma incondicional. No seria possvel rir de Josefine, por exemplo.
Admitamos: h muita coisa em Josefine que incita o riso; e o
riso, a bem dizer, est sempre prximo a ns; apesar de toda a
desgraa em nossa vida, um riso discreto vem sempre em boa
150
hora, por assim dizer; mas no rimos de Josefine. Por vezes

tenho a impresso de que o povo concebe sua relao para
com Josefine como se ela, essa criatura frgil, desamparada,
de certa forma notvel e, segundo pensa, notvel graas ao
canto, estivesse sob sua responsabilidade e dependesse de
seus cuidados; a razo para tal no est clara a ningum, apenas o fato parece evidente. Mas ningum ri diante de uma
responsabilidade, rir de algo assim seria faltar ao dever; o
cmulo da maldade o que os mais vis entre ns impingem a
Josefine quando s vezes dizem: O riso nos abandona quando vemos Josefine.13
13. Ibidem, pp. 57-58.
O fulcro do mal-entendido agora escancarado; no s

Josefina declina da possibilidade de ser protegida por esse
povo, como julga ela, pelos seus diferenciais, proteger o
povo de crises, desastres e situaes difceis. A expresso
fsica dessa potncia que ela se atribui se expressa na capacidade rarssima que tem de, ante problemas e ameaas
os mais variados, fechar a boca, e no assobiar na cacofonia da multido. Sua arte sonora se converte na arte do
silncio e contrasta perfeitamente com o comum e o usual:
Mas existe ainda outra coisa mais difcil de explicar nessa relao entre o povo e Josefine. Josefine da opinio contrria,
acredita ela quem protege o povo. Supostamente seu canto
151
salva-nos de crises polticas e econmicas, o que no pouco,

e, quando no afasta os desastres, pelo menos nos d foras
para enfrent-los. Ela no comenta o assunto nesses termos
nem em termo algum, fala muito pouco, cala-se diante dos
falastres, mas em seu olhar isso o que brilha, em sua boca
fechada entre ns so poucos os que conseguem ficar de
boca fechada, e ela consegue isso o que se pode ler.14
14. Ibidem, p. 59.
E a narrativa reforada pela eterna luta de Josefina

pelo reconhecimento de sua habilidade. Na verdade, tal reconhecimento praticamente se confunde com sua arte. Ele ou
sua ausncia significa a profunda solido que retira de
Josefina sua capacidade de ser simplesmente mais uma na
inenarrvel saga de seu povo; no desiste de suas tentativas porque, para ela, tal equivaleria a desistir de si mesma:
H muito tempo, talvez desde o incio de sua carreira artstica, Josefine luta para que em considerao a seu canto, seja
dispensada de qualquer outro trabalho; para que isentem das
preocupaes com o prprio alimento e com tudo o que faz
parte de nossa batalha pela sobrevivncia e ao que tudo
indica transfiram-nas ao povo como um todo. Um entusiasta precipitado tambm os h , ao defrontar-se com
a simples extravagncia dessa exigncia, com uma disposio anmica capaz de conceber tal exigncia, poderia concluir por sua justeza intrnseca. No entanto, nosso povo tira
concluses diferentes e, com a conscincia tranquila, rejeita
152
essas exigncias. Tampouco nos preocupamos em refutar

o embasamento dessa petio. Josefine alega, por exemplo,
que o esforo do trabalho prejudica sua voz, que na verdade
o esforo do trabalho nfimo em comparao quele exigido pelo canto, mas ainda assim lhe rouba a oportunidade de,
aps o canto, repousar e fortalecer-se para novas cantorias,
de modo que ela fica completamente exausta e, nessas condies, jamais consegue explorar todo o potencial de sua voz. O
povo a escuta e segue em frente. H vezes em que nosso povo
to sensvel no se deixa sensibilizar. A recusa s vezes to
taxativa que mesmo Josefine se espanta, ela parece aceitar,
trabalha como se deve, canta melhor que pode, mas tudo s
por um tempo, e ento, com foras renovadas para isso as
reservas parecem inesgotveis , recomea a batalha.15
15. Ibidem, pp. 67-68.
Essa luta pela solido do reconhecimento da diferena

radical entre o canto de Josefina e os infindos assobios do
povo indiferenciado vem se acirrando ultimamente, diz o
narrador. Josefina est postada em posio de confronto
aberto, que no se restringe mais a argumentos e contra-argumentos. Trata-se agora de uma espcie de combate
vital no qual ela mesma se expe de forma cada vez mais
clara, oriundo de uma lgica interna que escapa elucidao e cujo segredo s a cantora detm, e que se traduz
na pertincia de Josefina de ir sempre alm e mais longe; e
essa pertincia, esse impulso quase insano, equivale igualTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
153
mente expresso de sua luta pela solido do reconhecimento:

[...] Josefine no evita esse confronto. Nos ltimos tempos
o confronto vem se acirrando; se antes ela conduzia apenas
com palavras, agora comea a valer-se de meios a seu ver
mais eficazes, mas, a nosso ver, mais perigosos para ela prpria. [...] Muitos acreditam que essa urgncia de Josefine surgiu porque ela se sente velha, porque sua voz apresenta sinais
de fraqueza e porque parece-lhe ter chegado a hora de travar
a ltima batalha pelo reconhecimento. Eu no. Josefine no
seria Josefine se isso fosse verdade. Para ela no existe velhice
nem fraqueza da voz. Se Josefine faz alguma exigncia, no
por nenhum fator externo, mas por conta de alguma lgica
interna. Ela tenta alcanar as lureas mais altas no porque
em dado instante estejam pairando um pouco mais baixo,
mas justo porque so as mais altas; se lhe fosse possvel trataria de alcan-las ainda mais alto.16
16. Ibidem, p. 71.
Kafka-Josefina? Todas as invectivas, ainda as tentativas

mais desajeitadas e patticas de separar-se pela racionalidade singular da racionalidade geral parecem fracassar.
Agora o que temos o recolhimento, a ausncia da presena incmoda, o vazio para todos insignificante, a breve memria da incapacidade de lidar com as atribulaes
prticas que a vida, e especialmente a vida da massa, imTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
154
pe continuamente. A solido altiva, que no pde ser alcanada l fora, nas alturas, introjeta-se c embaixo, no interior da
cantora, sob a forma de uma solido de ausncia.
Assim foi at recentemente, mas agora a novidade que,
numa certa ocasio em que a esperavam para cantar, ela sumiu. No apenas os seguidores saem sua procura, muitos
empenham-se na busca, tudo em vo; Josefine sumiu, no
quer cantar, no ouvir sequer as splicas do povo, dessa vez
ela nos abandonou por completo. [...] Estranho como ela faz
previses erradas, a esperta, to erradas que nem parece fazer previses, mas deixar-se levar pelo destino, sempre muito
trgico em um mundo como o nosso. Ela mesma se afasta
do canto, ela mesma destri o poder que conquistou sobre
os coraes. Como que ela pde conquistar tamanho poder
sabendo to pouco sobre os coraes? Ela se esconde e no
canta, mas o povo, tranquilo, sem nenhuma decepo visvel,
altaneiro, uma massa serena que, a bem dizer, mesmo que as
aparncias surgiram o contrrio, s capaz de dar, jamais de
receber presentes, tampouco de Josefine, esse povo segue em
seu caminho.17
17. Ibidem, p. 75.
Agora os acontecimentos, a narrativa, assumem o ar de

uma estranha fatuidade. Josefina em breve desaparecer;
seu povo continuar como sempre; como povo prtico, sua
razo permanece a mesma, desejando respostas simples
para questes complexas; a memria faz sua discreta enTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
155
trada, ter fracassado a laboriosa solido de Josefina?

Mas para Josefine o caminho aponta para baixo. Logo chegar o momento em que seu ltimo assobio h de ressoar e
silenciar. Ela um breve episdio na interminvel histria de
nosso povo, e o povo h de superar a perda. Para ns, no ser
fcil; como ser possvel conduzir assembleias em silncio total? Mas ser que j no eram silenciosas mesmo com Josefine? Ser que seus assobios eram mesmo mais altos e mais
enrgicos do que as memrias deles sero? Ser que mesmo
durante a vida de Josefine eles eram mais do que simples
lembranas? No seria o caso de o povo, em sua sabedoria, ter
atribudo um valor to alto ao canto de Josefine justo porque,
de certa forma, era imortal?18
18. Ibidem, pp. 75-76.
Josefina foi nica, embora, num povo sem histria,

esteja de antemo destinada a desaparecer da prpria
memria. Criou seu prprio mundo, procurou como que
desesperadamente compartilh-lo, lidou com a diferena
de forma dolorosa, encontrou mal-entendidos de toda espcie e deixar lembranas ftuas de sua energia e de suas
aes. Procurou e alcanou a sua unidade, sua unicidade, sua singularidade inconfundvel
Mas, apesar de tudo, a perspectiva pela qual cada um cresce, percebe o sentido ou o significado, pelo menos, do invesTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
156
timento na busca de sentido, vai caracterizar a unidade do

procurante de forma inequvoca e isto ainda antes que a
conscincia destes fatos esteja disponvel. Pode-se romper
a massa. Pois cada perspectiva da qual o desdobramento concreto em busca de algo realmente significante a expresso mais clara perfeitamente nica, credora de um
mundo humano particularssimo, inconfundvel, de uma
perspectiva que nunca houve e que nunca se repetir, e caracteriza a unidade e a unicidade das humanidades particulares.
Unidade, no sentido de que h no humano uma irrepetvel
interpenetrao e um entrecruzamento de significados que,
instantneos em sua origem, assumem necessariamente
uma feio durvel, compondo um todo menos frgil, menos
efmero que os instantes que compem sua matria-prima,
e onde estes instantes se fazem presentes de forma mui particular. Unicidade, porque esta unidade, este mundo, cabalmente irrepetvel, assumindo assim um valor inigualvel,
no-reproduzvel ainda que pelo ourives mais delicado ou
pela mais sutil manipulao gentica. Uma vez para sempre,
mas apenas uma vez: eis a essncia do drama humano, sua
incontornvel solido essencial, solido igualmente irrepetvel. O jogo da existncia no se d abstratamente mas, apenas
e definitivamente, no processo de interpenetrao e mtua
fecundao de existncias nicas. [...] A unicidade humana
o resultado da tensa dialtica entre o gozo e o sofrimento,
dialtica essa expressa na incomunicabilidade profunda das
experincias vitais; a ningum dada, em verdade, a habilidade real em penetrar na unicidade de outrem (seja qual for
o poder emptico envolvido no processo): a con-fuso, a fuso
dos nicos em uma unidade de sentido, negao do especificamente humano e, portanto, em ltima anlise, a negao
da possibilidade da prpria humanidade.19
157
19. SOUZA, Ricardo Trimm de. Ainda alm do medo

Filosofia e Antropologia do preconceito, p. 32.
e pagou todo o preo que isso significou. Josefina-Kafka

atingiu sua solido, seu gozo ntimo, o gozo de sua lgica
interna,
A unicidade no apenas solido; ela , tambm, gozo de solido, gozo em solido a anti-massa em sua primeira forma.
O ser que se desenvolve em uma determinada direo s sua,
que se alonga por um milmetro que seja, ainda que por um
nfimo segundo, na ocupao e na penetrao dos espaos
externos (os que, anteriormente, no pertenciam a seus
domnios humanos), conquista um estatuto prprio, uma
centralidade de referncia de sua prpria dinmica. Neste
milmetro, neste segundo, absolutamente ningum o acompanhou (muito embora possa haver algum que tenha admirado a faanha, a uma distncia mnima mas no congruente)
- uma tarefa solitria por excelncia. Se verdade que o ser
humano se alimenta de ingenuidades, esta uma instncia
privilegiada delas: a solido o primeiro gozo possvel, raiz
de toda fruio, ainda das no-solitrias; o ser s voltas com
suas conquistas est primariamente ocupado consigo mesmo, reafirma seu prprio verbo e reifica de alguma forma a
realidade que o circunda, alimenta-se dela, a objetiva dentro
de um determinado contexto particular. Esta sua ingenuidade mais original: perceber-se, comprazer-se, julgar-se s
em meio infinidade de mundos e coisas; mas uma ingenuidade grave, de conseqncias srias, que obriga irrevogaTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
158
velmente ao assumir da unicidade, no paradoxo do prazer eivado

de desprazer e vice-versa, mais um paradoxo legitimamente
humano. [...] A unicidade congnita de cada ser humano tem
assim uma dimenso de prazer originria, combinada ab initio com o peso de tal fato. Todo prazer por definio no-multiplicvel e irrepetvel; as elaboradas construes posteriores no sentido do compartilhamento do prazer no seriam
absolutamente necessrias, caso a mais intensa solitude no
acompanhasse intimamente a prpria gnese da unicidade
e esta solido o imenso preo que se paga pela definitiva
irrepetibilidade.20
20. Ibidem, pp. 32-33.
...e agora lhe resta apenas, segundo uma das mais belas
frases de Franz Kafka, entregar-se ao Outro da redeno:
Possivelmente, portanto, no sentiremos muita falta, mas Josefina, redimida da canseira terrena a seu ver preparada
para os eleitos se perder alegremente na incontvel multido dos heris do nosso povo e em breve uma vez que no
cultivamos a histria estar esquecida, como todos os seus
irmos, na escalada da redeno.21
21. KAFKA, Franz. Josefina, a Cantora ou O povo dos
Camundongos. In: KAFKA, F. Um artista da Fome e A
construo. Traduo de Modesto Carone. So Paulo:
Brasiliense, 1994. pp. 58-59.

159
referncias
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161
NO ARCO DA LUZ OBSCURA

Claude Le Manchec
Institut Universitaire de Formation des Matres
de Chambry
(IUFM Chambry) Chambry

Traduo do francs de Flavia Trocoli (UFRJ)
Resumo: Em Kafka, criao literria, escrita epistolar, anotaes ntimas e escritos gnmicos esto dispostos sobre uma
tela que comporta escritos como a Carta ao pai, orientada
pela dupla compreenso da singularidade de seu percurso
na sociedade e de sua vocao de escritor. A escrita nasce do
vazio existencial e a ele reconduz. Este ensaio se prope a
refletir sobre os movimentos da escrita de Kafka em sua dimenso tica.
Palavras-chave: criao literria; escrita epistolar; tica.
Rsum: Chez Kafka, cration littraire, criture pistolaire, notations intimes et crits gnomiques se positionnent sur
une immense toile qui enserre des crits comme la Lettre au
No arco da luz obscura, c. lemanchec | p. 162-200
162
pre oriente par la double comprhension de la singularit

de son parcours dans la socit et de sa vocation dcrivain.
Lcriture nat du vcu existentiel et elle y reconduit. Cet essai se propose rflchir sur les mouvements de lcriture de
Kafka dans sa dimension thique.
Mots-cls: cration littraire; criture pistolaire; thique.
dos laos
No incio de uma vida de casados existem os conselhos,

verdadeiras bridas, graas s quais um homem mantm
sob suas asas um jovem casal:
certo que para Strong, que tinha aberto um comrcio de
mveis com o dinheiro de sua mulher, o fato de conhecer
Blenkelt apresentava muitas vantagens; de fato, ele mantinha
a maior parte de suas relaes com jovens em vias de se casar
e que, mais cedo ou mais tarde, deveriam pensar em procurar
mveis novos e em geral se resguardavam bem, talvez pelo
hbito, e at mesmo neste domnio, de negligenciar os conselhos de Blenkelt.Eu os mantenho em rdea curta, Blenkelt
tinha o costume de dizer.Em um outro mundo, emprestado,
talvez, dos jornais pela juventude, a brida se transforma em

163
rdeas que os Peles-Vermelhas [Peaux-Rouges] rejeitam: Se

fosse possvel ser um Pele-Vermelha, sempre pronto e montado no cavalo de fogo, de p sobre as patas traseiras, vibrando sobre o cho tremulante, at desfazer-se da espora, pois
no havia espora, at jogar fora a rdea, pois no havia rdea,
e ver a terra diante de si como um campo ceifado, j sem pescoo e sem cabea de cavalo.1
1. Na traduo de Modesto Carone: Se realmente
se fosse um ndio, desde logo alerta e, em cima do
cavalo na corrida, enviesado no ar, se estremecesse
sempre por um timo sobre o cho trepidante, at
que se largou a espora, pois no havia espora, at
que se jogou fora a rdea, pois no havia rdea, e
diante de si mal se viu o campo como pradaria
ceifada rente, j sem pescoo de cavalo nem cabea
de cavalo. KAFKA, Franz. Desejo de se tornar ndio.
In: Contemplao e Foguista. Traduo de Modesto
Carone. So Paulo: Editora Brasiliense, 1994, p. 47.
No entanto, na maioria das vezes, citei diretamente
as tradues publicadas de Modesto Carone. No caso
dos Dirios e Cartas, optei por traduzir as citaes
do autor em francs. (N. da T.)
assim que o cavalo entra na obra, a qual pertence o

dirio ntimo, para nunca mais deix-la: Como sou miservel! Chicoteia seriamente o cavalo! Crava as esporas em
seu corpo, depois as retira de uma s vez, e, em seguida,
coloca toda a sua fora para crav-la na carne. O cavalo,
animal destinado flagelao, torna-se pouco a pouco um
dos smbolos ardentes (Imre Krtz) mais retomados por
Kafka. So necessrios muitos fragmentos de narrativa
164
para que um cavalo excepcional ganhe forma e um cavalo branco, aparecido por acaso, desconhecido de todos,
que movimenta toda uma cidade. Primeiro, um trabalhador, em seguida um cocheiro e finalmente uma louca se
lanam, em vo, a persegui-lo. Somente um agente da polcia saber dar um fim ao incidente:
precisamente este incidente que um policial tinha notado; ele foi em direo ao cavalo que ainda tentou tomar uma
direo diferente no ltimo momento, segurou-o pela brida
(embora no tivesse completamente abatido, estava preso
como um animal de carga) e disse de resto muito amigavelmente: Pare! Para onde corre?. Ele o manteve preso por alguns instantes bem no meio do caminho, pensando que seu
proprietrio no tardaria a vir procurar o animal fugitivo.
A revolta contra esse cavalo selvagem, preso como um

animal de carga, no estava ainda dirigida a nenhum fim.
Pouco a pouco, o motivo da luta se torna clara. A brida graas a qual se faz o cavalo obedecer conhece muitos avatares ao longo dos anos de escrita de Kafka: por exemplo, as
correias sempre renovadas com as quais o condenado da colnia penal mantido sobre a mquina durante a
execuo:
Havia aqui um armazm onde eram guardadas todas as peas
de reposio possveis. Confesso que desse modo eu chegava
165
quase ao desperdcio digo antes, no agora, como afirma

o novo comandante, para quem tudo serve de pretexto para
combater as velhas instituies. Agora ele prprio administra
o fundo para a mquina, e se eu solicito uma correia nova,
exigida a que rebentou como prova, a nova s vem em dez
dias, mas de qualidade inferior e no serve para quase nada
(kafka, 1998, p. 46).
No entanto, educadores, treinadores de animais e executores de sentenas no se confundem. Um estudante

se especializa no ensinamento dado ao cavalo. De forma
pedaggica, no usa o chicote e, por esse motivo, noite
que age:
Se o estudante escolheu a noite para dar as lies a seu cavalo,

no foi somente por causa de sua situao material desfavorvel, mas porque os princpios novos que queria introduzir
no ensino de cavalos os interditava, por diversas razes, qualquer momento que no fosse a noite.
Um cavalo de circo volta a assombrar os escritos no publicados do outono de 1920: Eis o que fiz: passei um ano
com um cavalo um pouco como faz um homem com uma
moa que corteja, mas por quem repelido caso nada l
fora viesse fazer obstculo para que atingisse o objetivo.
Esse romance no pode ter um final feliz:
166
O cavalo tropeou e caiu sobre as patas dianteiras, o cavaleiro

foi desacoroado. Dois homens que descansavam preguiosamente sombra das rvores, cada um de um lado, apareceram e examinaram o homem cado. Os dois acharam aquilo
vagamente suspeito, a luz do sol, o cavalo que se recolocara
de p, o cavaleiro, o homem que aparecera subitamente, atrado pelo acidente. Eles se aproximaram lentamente, de cara
fechada e, a mo que eles tinham colocado dentro das prprias camisas abertas passaram pelo peito e pescoo com um
ar indeciso.
O assujeitamente do cavalo ao seu cavaleiro uma regra

que no pode ser violada: A besta toma o chicote do mestre e se autochicoteia para tornar-se mestre; e ignora que
isso no mais que um fantasma resultante de um novo
n na correia do chicote do mestre. Amarrados, arreados,
freados, vrios personagens so como ces presos em suas
coleiras (Ele se sente atrado como um co muito jovem
pelas ruas de uma grande cidade) ou mordidos pelos chacais e mantidos no cho como o narrador de Chacais e rabes: Eles esto segurando a cauda do seu vestido disse o
velho chacal num tom de esclarecimento e seriedade.
um testemunho de respeito! (KAFKA, 1999, p. 32). Os seres assujeitados so presas de caravanas, mestres sempre
prontos a fustigar um jovem casal:

167
Foi um encontro de mestres do chicote, de senhores fortes

mas finos, sempre prontos; foram chamados de mestres do
chicote, mas tinham paus em suas mos; puseram-se contra
a parede da sala de recepo, de frente e entre os espelhos.
Entrei com minha noiva; era o dia do casamento, por uma
porta em nossa frente entraram os parentes, mulheres grandes que tinham direita homens menores vestidos de roupa de cerimnia fechada at o colarinho e andando devagar.
Diante da minha noiva, muitos parentes perplexos levantavam os braos, mas tudo ainda estava tranquilo.
Chicotes, aoites, cordas, at flagelos, so instrumentos

de adestramento entre as mos dos cocheiros, palafreneiros [noivo], adestradores de tigre, caravaneiros e outros
bandidos que batem, prendem, amarram: Os ladres tinham me amarrado; eu estava estendido perto do fogo do
capito. Este treinamento chegou ao seu paroxismo noite: S a noite favorvel ao adestramento.
Adestrar, inculcar, educar, isto , agir atravs da coero sobre os seres que preciso formar, inculcar valores e
normas. Entre eles, primeiramente, as crianas. Em suas
cartas, Kafka no cessa de criticar os modos de educao
coercitivos que reinam em torno dele:
Eis, nascidos do egosmo, os dois modos de educao dos
pais: tirania e escravido em todos os graus, o que no imTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
168
pede que a tirania seja expressa muito ternamente (Voc

deve acreditar em mim porque sou sua me!), e a escravido orgulhosamente (Voc meu filho e farei de voc meu
salvador!), esses so dois modos terrveis de educao, dois
modos contra a educao, prprios para pisar sobre a criana
e para fazer com que ela volte ao cho de onde tinha sado
(Carta a Elli Hermann, outono de 1921).
A aprendizagem de normas sociais e de valores no separvel da situao das crianas que preocupa muitos pais
no corpus de fragmentos narrativos do outono de 1920:
A tarefa difcil. Eduque as crianas, me disseram. A salinha
estava cheia. Muitos estavam espremidos contra as paredes,
o que inquietava; entretanto eles se defendiam e rejeitavam
os outros, de modo que a massa estava sempre em movimento. S algumas crianas mais velhas, que ultrapassavam as
outras no tamanho e no temiam nada vindo delas, se mantinham na parede do fundo e me olhavam.
A educao uma das principais direes tomadas pelo

questionamento de Kafka, principalmente entre 1919 e
1921. De um sistema de imagens, ela toma a forma de cartas a suas irms que argumentam a favor de uma educao
mais livre.
Na Carta ao pai, escrita alguns meses antes, Kafka
mostra-se constantemente preocupado com o modo pelo
169
qual o conjunto de seus conhecimentos sobre o mundo,

experincias de si, relaes com os outros e sobretudo com
seu pai, Hermann, se incorporou pouco a pouco a sua personalidade, conferindo-lhe uma forma e uma identidade
especficas que, consecutivamente, autorizam a qualificar
(Sou de tal ou tal modo, mas no de outro porque) e
sobretudo discernir as dificuldades de sua existncia interior:
[...] mas de qualquer forma o resultado geral em termos de
conhecimento, e sobretudo em fundamentao do conhecimento, extremamente lastimvel diante do dispndio de
tempo e dinheiro, principalmente em comprao com quase todas as pessoas que eu conheo. lastimvel, mas, para
mim, compreensvel. Desde que comecei a pensar, tive uma
preocupao to profunda com a afirmao espiritual da minha existncia que tudo o mais me foi indiferente (KAFKA,
1997, p. 53).
narrativa da vida, includa nesta carta, acompanha

um esforo para dar forma ao vivido da experincia e para
mostrar que as verdades que se extraem dela fundam-se
sobre as singularidades irredutveis do indivduo Franz
Kafka, mas que possuem tambm uma ancoragem em um
mundo social, historicamente determinado (Praga, cidade
multicultural e multilngue do fim do sculo XIX e incio
do XX, em que seu pai chegou em torno de 1880 depois de
170
ter vivido no campo) e vnculos familiares precisos (a vida

da famlia Kafka tinha como centro a loja dirigida pelo
pai). Tendo o papel de Hermann Kafka no corao da narrativa, a Carta... d uma ateno paciente aos principais
determinantes da formao e da transformao da identidade de Franz (escolha dos estudos e da vida profissional,
relao com o resto da famlia, fragilidade de sua educao
religiosa) Essa identidade , segundo o autor, marcada
por certos traos de carter que o apraz opor justamente
aos de seu pai: primeiramente a inquietude de jamais agir
segundo as expectativas sociais e familiares, em seguida a
aptido para a culpabilidade e, por fim, a dificuldade ou a
impossibilidade em que se encontra de realizar certas escolhas da vida, em especial o casamento, assunto que ocupa uma parte importante da carta.
Esse texto excepcional foi lido sempre, em razo das temticas abordadas, como um documento importante para
a compreenso do conjunto da obra. No entanto, o que
chama a ateno no tanto as questes levantadas, e sim
a ordem que Kafka escolheu para apresent-las. Depois de
ter evocado a primeira infncia e os mtodos de educao
de Hermann, a adolescncia, o sentimento de inferioridade fsica do filho em relao ao pai, depois o incio da vida
adulta, os conflitos abertos e as reprovaes endereadas
aos filhos em relao a suas escolhas de vida, na ltima
parte do texto, Kafka detm-se longamente no fracasso de
171
suas tentativas de casamento e as consequncias de seu

afastamento do ideal de vida familiar defendido pelo pai. A
Carta... se apresenta, portanto, como uma configurao
bem coordenada de acontecimentos ou fatos que Kafka
expe segundo uma ordem cronolgica marcada e que se
esclarece restrospectivamente pela explicao dada para o
seu celibatarismo. Ambiciona, assim, revelar, com preciso, tenacidade e rigor notveis, um continuum de afetos,
imagens e pensamentos que participam desde a infncia
da atmosfera interior do sujeito Franz Kafka, inapto a toda
serenidade. Evidencia as causas de um desvio de percurso na sua vida em relao quilo que poderia ter acontecido se ele tivesse se conformado s vontades lei de
seu pai. Fracasso que engendra falta, culpa, vergonha,
ferimento
Documento excepcional, o texto estabelece pela primeira vez uma continuidade rigorosa entre os fatos, os acontecimentos, os afetos, os valores, e no se encontra trao
disso em parte alguma das cartas mais elaboradas destinadas a Felice Bauer, Max Brod ou Milena Jesensk, nem
em outros escritos ntimos. Se o jornal ntimo destina-se a
pensar o si-mesmo, ou seja, no somente se pensar, mas
pensar o escritor que ele se tornou, a Carta ao pai, por sua
vez, ambiciona revelar um caminho implacvel na cronologia dos acontecimentos, a incompatibilidade entre sua
escolha pela vida de escritor e uma unio conjugal, uma
172
tenso dramtica entre uma libertao e uma aceitao resignada de normas culturais e sociais. Pensar o si mesmo
querer que aquele que escreveu se veja de fora, persiga
a gnese de sua personalidade num tempo regressivo ou
como Kafka diz radicalmente no Dirio pensar-se a partir
de sua prpria morte. tambm instaurar uma distncia em relao ao corpo medida que este apreendido
como um obstculo ao pensamento de si , aos outros, s
pessoas, s figuras que, tambm elas, ordinariamente, requerem seu pensamento. Escrever , ento, submeter-se a
muitos imperativos e antes de mais nada exatido do que
se apesar da incerteza: Quero escrever com um tremor
perptuo sobre a testa (Dirio, 5 de julho de 1913). Mas que
ao menos esse tremor seja exato. Para isso, Kafka utiliza e
coloca uma exigncia quase inumana no que diz respeito
ao seu dirio ntimo: que ele seja um modo de existir, em
uma lngua porvir, para se ver, mesmo que seja por um instante, tal como se .
O Dirio, interrompido durante a escrita de Carta ao
pai, prepara e se aproxima deste ltimo de mltiplas
maneiras. Certos temas maiores, dispersos na escrita do
diarista, se unificam e se radicalizam na escrita epistolar
comprometida a remontar as causas distantes ou mais recentes de seu estado atual, caracterizado por uma autonomia incompleta, malograda no plano social, mas tambm
pelo exerccio plenamente assumido ao menos em 1919
173
da vocao de escritor. A Hermann, caberia, se possvel,

a ligao entre os dois. Este , ao menos, o projeto da carta
que, como se sabe, nunca foi remetida ao seu destinatrio.
uma grande diversidade de gneros
Entretanto uma tal continuidade no a regra na obra

de Kafka: entre o dirio movido pela escrita de si e essa
carta excepcional movida pelo seu projeto, seus escritos
confundem o leitor tanto pela diversidade de gneros adotados quanto pelo nvel de anlise e de elaborao do pensamento aos quais parecem responder: notas longas sobre
o programa narrativo acabado (A metamorfose, Na colnia
penal, Um artista da fome, A construo, Josefina, a
cantora ou o povo dos camundongos), romances inacabados, aplogos, fragmentos narrativos, aforismos, anotaes de status indefinido, cartas, dirios ntimos O leitor
percebe, entre esses escritos, uma forte coerncia, mas mal
pode explicitar os elos que os une e s vezes se deixa tentar pela explicao mais conciliadora: os escritos literrios
seriam a transposio dos escritos ntimos. Entretanto, a
leitura de cadernos e folhas soltas em que Kafka registra
o essencial de seus escritos entre 1920 e 1921, ou seja, pouco
174
tempo depois da escrita de Carta ao pai, dificulta essa interpretao conciliadora. Eis trs pginas sucessivas desses cadernos:
16 de setembro de 1920. s vezes parece que as coisas se apresentam assim: Voc tem a tarefa, voc tem, para cumpri-la, o
tanto de foras necessrias (nem muita, nem muito pouca,
verdade que voc deve mant-las reunidas, mas no tem que
ter medo), tem tempo suficiente e igualmente boa vontade
para trabalhar. Onde, ento, est o obstculo que se ope ao
sucesso dessa enorme tarefa? No perca tempo na busca do
obstculo, talvez ele no exista. 17 de setembro de 1920. Existe
a meta, mas no o caminho. Isso que chamamos de caminho
hesitao. Nunca me encontrei sob o peso de outra responsabilidade a no ser aquela que me foi imposta pela existncia, o olhar, o julgamento dos outros. 21 de setembro de
1920. Recolher os restos; os membros felizmente relaxados.
Sob a varanda ao luar. Ao fundo, um pouco de folhagem. Castanha como os cabelos. Um objeto qualquer proveniente de
um naufrgio, fresco e novo quando caiu na gua, submerso, reduzido impotncia durante anos, finalmente se decompe. No circo, hoje se encenar uma grande pantomima,
uma pantomima aqutica; todo o picadeiro ficar coberto de
gua; Posidon atravessar as guas com seu cortejo, a nave
de Ulisses aparecer e as sereias cantaro, em seguida Vnus
emergir da gua, nua, o que permitir uma transio para a
representao da vida beira-mar de uma famlia moderna.
O diretor, um velho senhor de cabelos brancos mas ainda um
firme escudeiro de circo, depende enormemente do sucesso dessa pantomima. Um sucesso seria muito bem-vindo, o
ano anterior foi muito ruim, uma srie de turns fracassadas
175
causaram grandes perdas. que estamos em uma cidade pequena.
Entre esses textos, o primeiro situa-se a meio caminho

entre a anotao do diarista e o aforismo; o segundo est,
por sua conciso, mais perto ainda do aforismo; o terceiro inclui-se no tipo de enunciao que encontramos no
Dirio; o quarto um poema; o quinto e o sexto so narraes curtas. O leitor custa a encontrar uma ligao entre eles. Entretanto, sem poder nomear uma propriedade
comum entre eles, sua intepretao parece estar relacionada s semelhanas que no so uma identidade total,
mas remetem quilo que Ludwig Wittgenstein nomeou
ar familiar (Cahier bleu, Gallimard, p. 51). Se no se visa
apressadamente a generalidade, pode-se admitir que esses
textos no compartilham uma propriedade essencial, mas
parecem provenientes de uma mesma fonte de pensamento que busca se relanar em direes diferentes e complementares. Como acontece com frequncia nos cadernos
do outono e do inverno de 1920, os textos ficcionais mais
ou menos desenvolvidos, simples fragmentos ou narrativas acabadas, se sucedem e reagrupam, logo depois ou
algumas pginas mais adiante, segundo Max Brod, Kafka
teria o projeto de reagrup-los e public-los sob a bandeira
de um comentrio geral ou de um aforismo. Seriam pginas exemplares; com maior frequncia por conta dessa
176
disparidade de gneros do que pela redao de um texto

fortemente talhado como Carta ao pai que a criao ganha forma em Kafka.
Sobre as pginas dos cadernos se sucedem e se avizinham elementos de gnero, de nvel e domnio diferentes, e, no entanto, submetidos visivelmente a momentos
de retomada interpretativa que lhes permite ganhar uma
forma mais precisa e delimitada. Consequentemente,
tentador postular que, em Kafka, criao literria, anotaes ntimas e escritos gnmicos se posicionam sobre uma
imensa tela que comporta escritos como a Carta ao pai,
orientada pela dupla compreenso da singularidade de
seu percurso na sociedade e da vocao de escritor. Diante
dos escritos ntimos, certos textos literrios, prximos ao
aplogo, que no atingiram, como em nosso corpus, o grau
de desenvolvimento das narrativas includas sobretudo na
coletnea intitulada Um mdico rural, foram excludos dos
projetos de publicao do autor, mas poderiam ser uma
outra formulao possvel dessa deformao de uma vida
que a Carta... apresenta como fora da norma tanto no
plano familiar e social quanto moral.
Os textos do outono de 1920 no so uma ruptura com
essas narrativas. Nenhum dos personagens presentes
nesses textos literrios poderia passar pela representao
completa e explcita de um indivduo singular. Da mesma
forma no existem relaes estreitas entre a cena da ao
177
e o mundo real, nenhum personagem est conectado ao

espao cultural de uma poca precisa, que serviria ao leitor
como ponto de referncia, da sua dificuldade de retirar de
sua leitura qualquer certeza que seja sobre o sentido desses textos. Situado fora de toda hierarquia funcional ou
moral inversamente, por exemplo, ao romance naturalista o personagem kafkiano no encarna nenhum valor
ideolgico, positivo ou negativo, de uma sociedade precisa, antiga ou contempornea, familiar ou distante. Ele parece existir somente no interior do universo ficcional onde
funciona primeiramente como um objeto textual inseparvel das aes em que est mergulhado e, sobretudo, do
comentrio produzido sobre elas por um narrador sempre
interno fico e antagonista imagem da breve narrativa
Preocupao do pai de famlia. O personagem aqui fortemente ambguo e incompleto: s vezes, ele tem nome ou
sobrenome, mas desprovido de densidade psicolgica.
Abordado essencialmente atravs de seu comportamento
em sociedade, ele no parece encarnado at o fim. Funcionando s vezes atravs de pares opostos (Odradeck/o
pai), ele no remete inteiramente a uma realidade do mundo exterior. A indeterminao na qual o autor o mantm
forma em torno dele uma atmosfera enigmtica cuja origem no se sabe: parece ser um exemplo, mas de qu? N
de sentido interrompido em pleno desenvolvimento, ele
parece, todavia, reclamar um comentrio sobre a ao na
qual ele est envolvido. quase sempre desviado por uma
178
srie de obstculos em seu caminho, a deliberao que ele

parece induzir no levada em conta pelo narrador; ela
permanece exterior ao sujeito. Os personagens so confrontados com as consequncias com certas aes que so
mantidas em um registro de generalidade (solido, exlio,
deslocamento para fora de casa, adoecimento, metamorfose, aprendizagem) e geralmente leva a um impasse, a
um fracasso ou a uma sucesso de aes secundrias vividas sob o modo de sano.
Existiria um elo slido entre todos esses escritos a despeito de sua aparente disparidade: a situao narrativa
exposta brevemente transpe as consequncias de uma
situao-problema em que se encarna uma falha ou uma
incompreenso face s normas sociais, morais ou comportamentais que, por outro lado, Kafka evoca, tanto em seu
dirio ntimo como em sua correspondncia, para, geralmente, deplorar o fato de que ele incapaz de segui-las.
Alguns comentadores reduziram rapidamente a distncia
que separa esses escritos. Segundo eles, entre esses textos,
referindo-se s cartas e ao dirio ntimo, se tecem elos que
mostram (para o leitor que hoje dispe de todo o corpus)
os escritos literrios como uma forma de restituio (de
anamnese?) ao mesmo tempo de eventos e de momentos
subjetivos da vida interior e de certas experincias marcantes da infncia. A Carta ao pai sempre solicitada
para sustentar essa tese e , de fato, bastante tentador faTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
179
zer essas relaes com a ltima parte em que Kafka recapitula a influncia negativa (o dano) da educao dada por
seu pai. No h nenhuma razo para excluir o fato de que
os elementos pessoais, que aparecem nos escritos ntimos,
no so retomados nos textos de nosso corpus. Entretanto, ser preciso admitir que, neste caso, trata-se menos de
uma transposio de dados biogrficos do que da restituio, em uma linguagem pessoal, forjada pela escuta de
mltiplas tradies narrativas, e por uma rede de imagens
e de situaes narrativas mais ou menos dramticas, de
momentos sucessivos e essenciais que escandem ou escandiram os ciclos de intenes e de atos do autor, do sentimento que necessariamente acompanhou seus sucessos
mas, sobretudo, seus fracassos, seus progressos, suas dificuldades diante dos obstculos interiores que se acumulavam. O problema , assim, deslocado: como se opera essa
restituio? De onde provm esse mundo de imagens? E,
sobretudo, qual seu sentido? Embora Kafka jamais transponha diretamente o vivido bruto uma atmosfera que
acompanha um lugar, uma conversa, sensaes o estatuto do texto frequentemente nos escapa. A cada vez que
se tenta saber com certeza sobre ele, surgem os exemplos
contrrios: uma parbola, uma narrativa fantstica, um
mito? Os cadernos e folhas soltas de 1920 servem, para este
assunto, como um testemunho insubstituvel do mtodo
de Kafka. O escritor no estabelece relaes explcitas e
definitivas entre seus escritos; ele percebe entre eles um
180
ar familiar que os aforismos, em seguida, viro sublinhar

como se sublinha, algumas vezes, em uma fotografia de
famlia uma caracterstica fsica comum a muitos de seus
membros. Enquanto os textos de nosso corpus colocam em
cena, segundo seu interesse narrativo, todos ou uma parte
de motivos que formam um obstculo encontrado na vida
da personagem (por exemplo, a admisso de K. na famlia
do castelo), os extratos das cartas ou do dirio ntimo, por
sua vez, destinam-se a recolher a significao pessoal atribuda aos obstculos interiores (a impossibilidade de se resignar ideia do casamento), a despeito de todo obstculo
para isolar os dados interligados e de tentar responder a
certas questes obsedantes (como e por que, por exemplo,
o homem que ele se tornou acolheu tal apelo, fez sua tal
lei ou tal dever, atribuiu tal valor a tal fato? De acordo com
qual constituio sensvel? Por que uma e no outra obrigao ressoou nele, intepelando-o e ecoando em outra?
Os aforismos desse perodo parecem recolher e ampliar
a significao e o alcance desses obstculos, ressituando-os em uma cadeia rigorosa e equilibrada pelo ritmo das
frases inseridas em um conjunto de palavras formalmente
perfeito. Conhecimento e escrita literria reforam-se mutuamente.
Por necessidade, o questionamento de Kafka relana-se ininterruptamente em diferentes formas e direes. A
Carta ao pai unifica uma srie de questes problemticas
181
(a preocupao Sorge do ponto de vista da famlia

da qual ele afasta-se progressivamente, a vergonha
Scham e a culpa Schuld de no poder obedecer
s exigncias do pai) dispersas atravs dos textos literrios
anteriores a 1919, os enunciados gnmicos, as cartas e os
jornais ntimos; estes ltimos destacam-se pela vocao
para interrogar os afetos que acompanham certos atos ou
as bases de certas situaes encontradas na vida real de
Kafka e intensamente carregadas de emoes, por exemplo, a convocao ao hotel Askanischer Hof que antecipou
a ruptura definitiva do noivado com Felice Bauer, o perodo de repouso em Zrau como de fuga para longe de sua
famlia, o encontro em Gmnd com Milena Jesensk (seus
preparativos e consequncias). As conexes entre esses
eventos e certos textos literrios de nosso corpus, com os
quais eles apresentam afinidades, no so jamais diretas
e unvocas pois no traduzem o vivido bruto, as circunstncias precisas, os ambientes e falas reais. Elas mantm
distncia, dirigem um olhar frio a toda experincia ntima condio, talvez, para integrar a experincia obra
de arte. So as ressonncias interiores dessas experincias,
seu impacto moral, que parecem se cristalizar em torno de
certos motivos que Kafka retoma entre um escrito e outro:
em especial a lei, a vergonha, a ferida, a culpa, a alimentao, a salvao, o segredo
A Carta ao pai , sob todos os aspectos, um texto excepTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
182
cional pois abarca e relaciona pocas diferentes da vida de

Kafka, tendo como objetivo revelar os fundamentos de sua
individualidade. Esse texto reinstala em um tempo objetivo e em uma cronologia a maioria dos principais motivos
presentes em sincronia nos outros escritos e principalmente nos aforismos que precedem a carta em alguns meses.
Nela, Kafka constata que no chegar jamais a um ideal de
afetividade moderada e que sua afetividade marcada por
um estilo particularmente dramtico, oscilando entre um
sentimento de culpa e uma propenso para criar para si
obstculos a que ele nomeia impacincia. por isso que
ele lamenta no poder escapar de uma forma de ascetismo
e de solido que encontraremos mais tarde como fonte de
uma narrativa como Um artista da fome. O movimento
de oscilao e de relanamento do pensamento, presente
em numerosas cartas e que exprime as aporias de sua vida
moral dividida entre as exigncias contraditrias (vida social/solido, amor/desapego, reconhecimento/indiferena), retraduzido nos textos do corpus, s vezes no sem
humor, em narrativas de discusso e luta. Os personagens
no esto jamais em repouso, em paz. Ao contrrio, assim
que o narrador se pe a contar a histria deles, ou melhor,
a expor o seu caso, eles so imediatamente envolvidos
em uma luta vigorosa contra foras hostis das quais procuram se libertar. Com frequncia, h uma combate concreto, fsico; h duelo verbal que, todavia, no menos mortal
(aquele que ope Georg Bendemann a seu pai O veredicto
183
, ou Joseph K. ao homem que vem prend-lo O processo

, ou ainda o guardio do tmulo ao prncipe O guardio do tmulo). Enfim, como neste ltimo texto, existe
uma discusso que parece retraduzir o combate interior
entre duas vozes antagonistas que se afrontam no seio da
conscincia.
humor e laconismo
Os textos de Kafka, retirados do corpus de 1920 que citamos e que no foram escolhidos pelo autor para figurar
nas coletneas editadas nos ltimos anos de sua vida ou
para serem publicados em volume separado, fazem o leitor
hesitar por um instante: so esboos de narrativas ou escritos concisos, fechados em si mesmos, sem apelar para desdobramentos narrativos, muitas vezes crus, mas exigindo
um modo diferente de leitura daquele que os romances ou
mesmo as novelas mais longas, como A metamorfose ou Josefina, a cantora..., convocam? Das folhas destacadas que
sucedem um perodo de interrupo que vai da primavera
de 1918 ao outono de 1920 e depois reagrupadas em quatro conjuntos denominados A, B, C e D por especialistas
nos manuscritos do autor, assim como os cadernos marTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
184
rom in-quarto que datam de 1921 e 1922, possvel extrair

um conjunto de escritos em que a conciso coincide com
a afirmao, em Kafka, de um estilo inteiramente marcado pelo laconismo e muitas vezes pelo humor, em que a
brevidade situa-se em oposio escrita romanesca. Se
aceitarmos ler esses textos de uma grande fora sugestiva
no como fragmentos, mas como escritos suspensos sobre
o vazio, ansiosos para retornar ao silncio, ao mistrio e
dor de onde provm, brilhando plenamente sobre o esprito do leitor que procura descobrir seu sentido, eles oferecero um olhar novo sobre um perodo decisivo de vida
e da obra do autor, que abrange, grosso modo, a poca de
suas relaes com Milena Jesensk. Esses textos so autobiogrficos em um nvel profundo, isto , no nvel do ser e
do afeto, e no no nvel de circunstncias evocadas aqui e
ali. Parece-nos, ainda, revelador o fato de que Kafka, durante todo esse perodo, tenha confiado a esses textos, assim como s cartas destinadas a Milena, escritas de Praga
ou do sanatrio em Matliary no Tatras, o cuidado de represent-lo como nos clebres esboos em que o trao tomou
o lugar das palavras para dar corpo imagem que ele faz
de si. Porque esses textos formam uma srie de autorretratos ou de autoexames nos quais Kafka se representa
segundo pontos de vista a cada vez diferentes, transpondo, colocando em cena e em imagens suas relaes com
o outro, com a sociedade e com a comunidade. Dilogos,
narrativas ou anotaes lapidares, eles se oferecem a ns
185
como uma srie de pequenos quadros nos quais, em uma

ordem mais associativa do que cronolgica, aparecem no
o detalhe de uma vida exterior, mas diversas imagens daquilo que o inquieta e oprime; cada texto possui seu lan e
sua fora em uma expresso indita e concreta daquilo que
ele nomeia comumente de seu erro, seu deserto. Esses
retratos esparsos, mas de contornos precisos, tm a caracterstica de se aproximar do ser ntimo sem jamais conter
confidncias, insistindo sobre as dificuldades. A falha
em existir experimentada por Kafka o conduz a aparecer
de maneira mltipla quer seja como ser humano, animal, ou objeto e dispersa, instalada com dureza por seu
combate interior. Exposto ao olhar dos outros, espreita,
como se perseguido, o ser que aparece nesses textos possui
tambm a coragem para lutar contra aquilo que o invade e
desola. H tanta fora em jogo que o retrato no pode ser
seno brilhante, desarticulado, em ziguezague como ele
o escreve. As linhas do rosto esto em constante movimento. Cada texto parece querer desembaraar os fios embaralhados dessa identidade sempre provisria, jamais em
repouso. A escrita o lugar decisivo do questionamento
desassossegado e da travessia das armadilhas que foram
armadas diante dele. Ela cava, exaspera a ferida, cria drages e, tambm, conduz ao refgio. Pouco a pouco, diante
dos nossos olhos, surge uma geografia pessoal e cerebral,
fora do tempo, constituda de mares gelados:

186
Vamos partir daqui, justamente daqui! Voc no precisa me

dizer para onde me conduz. Onde est sua mo, ah! No posso encontr-la no escuro. Se eu pudesse conhecer sua mo,
talvez voc no me rejeitasse. Voc me ouve? Voc est mesmo no quarto? Talvez voc no esteja aqui. Isso poderia atrair
voc para o gelo e o nevoeiro do mar do Norte, onde no se
pode ver os homens? Voc no est aqui. Voc fugiu do local.
Mas eu, eu espero a deciso que me dir se voc est aqui ou
no.
as imagens provenientes dos grandes mitos
O laconismo no impede de discernir, nesse conjunto de

textos, o retorno de certos motivos, a insistncia de certas
imagens, no como construdas, mas como reveladas, em
que se encontram elementos que excedem sua significao ordinria e so provenientes de mundos conhecidos e,
no entanto, ainda inexplorados, desviados, muitas vezes,
dos grandes mitos. Esses textos se povoam de smbolos ardentes e ambguos, associados a experincias que, em sua
origem, no parecem mais humanas e nos escapam. Em
algumas edies francesas, os textos destinados segundo
a vontade do autor publicao, so intercalados com ouTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
187
tros tirados de cadernos diversos em que Kafka escrevia,

o que, muitas vezes, provoca uma confuso entre os verdadeiros fragmentos de narrativa e outros textos curtos,
marcados, s vezes, por pontos de suspenso, mas dentro do programa narrativo acabado. Kafka, obedecendo
como sempre a uma exigncia rigorosa, no achou que
eles respeitavam os critrios de publicao que fixoue no
julgou que seria bom mostr-los at mesmo ao seu amigo
Max Brod. Contudo, ele os conservou em seus pacotes e
cadernos e, sem dvida, relia-os atentamente como fazia
com o dirio ntimo ou com algumas de suas cartas. a
partir desse conjunto de escritos, retirados da coletnea
Cenas de um casamento no campo [Hochzeitsvorbereitungen auf
dem Lande und andere Prosa aus dem Nachlass], publicado pela
primeira vez quase simultaneamente pela Schoken Books,
em Nova York, e pela S. Fischer Verlag, em Frankfurt, em
1953, sob a superviso de Max Brod, depois na Frana, em
1957, pela Gallimard, que pensamos ser possvel isolar os
textos inacabados do mesmo perodo. De fato, esses escritos tm um notvel interesse. Nem meros esboos, nem
novelas de grande amplitude, eles oferecem uma magnfica introduo ao ltimo perodo literrio de Kafka, aquele
que a escrita das narrativas publicadas em 1919 na coletnea intitulada Um mdico rural inaugura e v, no decorrer
do tempo, uma concentrao narrativa sempre crescente
a ponto de reduzi-la a uma nica frase. Longe dos romances, esses textos devem ser colocados em relao, atravs
188
dos temas abordados, no s com as grandes narrativas

dos ltimos anos (reagrupadas sobretudo na coletnea Um
artista da fome em 1924) mas tambm com o Dirio e a correspondncia.
Estamos lidando com um conjunto de escritos prximos
das anotaes do dirio ntimo ou dos aforismos, muito
numerosos no perodo precedente (1917-1919). Os textos
se apresentam sob uma forma notavelmente homognea,
primeiramente por sua conciso, depois pela unidade genrica. Os textos em que a enunciao se faz com Ele ou
com o Eu esto mais prximos da narrativa, da parbola
ou da fbula, enquanto os outros, feitos com Tu, esto mais
relacionados ao aforismo, ao apotegma ou mxima. Alm
da fora sugestiva desses textos, pensamos que eles iluminam a contribuio de Kafka para a criao de gneros
narrativos. De fato, esses escritos portam uma ao reduzida, da qual se exclui toda anedota, todo desenvolvimento
suprfluo, e parecem no se fechar, mas sim, se abrir ao
infinito. Estamos aqui no corao da inveno literria e
dos desafios estticos da obra de Kafka, dos quais Ingeborg Bachmann falou com vigor. Para a poeta austraca, a
palavra literatura abre um reino (Leons de Francfort.
In: uvres. Arles: Actes Sud, 2009, p. 709 ss.) mas sofre de
dois defeitos graves: no sabe dizer o que ela e se reconhece por violar a linguagem comum. Intimida ou, pior,
desprezada justamente pela utopia da linguagem que
189
representa. O emprego da lngua dos pais, uma lngua corrompida, levanta a questo. Da mesma forma, o emprego
do nome prprio contm uma grande dificuldade. O escritor experimenta a necessidade de no utilizar seu nome
judeu, Amschel, e utiliza apenas uma inicial para designar
suas personagens. O Ele da fico difcil de conquistar:
Depois da dissoluo do Eu, nem o Eu da histria nem o Eu
da narrao esto garantidos. Aquele que diz Eu no est
mais inteiramente certo em relao ao compromisso que
pode manter com o Eu que enunciou, nem de cobrir este
mesmo Eu. Que provas poderiam ser apresentadas a favor
desse Eu, j que seus lbios no fazem mais do que se agitar
e produzir sons, mas no h ningum para garantir a sua
mais banal identidade? (Ingeborg Bachmann, em Le Je de
lcrivain, Ibidem. p. 679ss.) Essa ausncia de provas est
refletida nas escolhas enunciativas de Kafka narrativa
em primeira pessoa, narrativa que se reescreve passando
da terceira para a primeira e vice-versa , e na maneira de
nomear ou, antes, de no nomear seus personagens. Mas
aquilo que, em Kafka, estava apoiado em uma dificuldade
existencial foi esvaziado de seu sentido tornando-se, nos
outros, simples procedimento de escrita. A influncia do
Processo e do Castelo sobre muitos romancistas obriga a reformular a lio do escritor de Praga: preciso escrever
como um inventor real da lngua. Admira-se Kafka por sua
determinao em no utilizar uma experincia que o precedeu e que o aguardava, por estar arrancado das deterTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
190
minaes de seu tempo, das formas do passado. Relendo

esses escritos do outono de 1920 e do inverno de 1920-1921,
compreende-se quanto o escritor de Praga reivindica uma
lngua nova, prxima criao potica, que deve obedecer
a uma nova abordagem e que esta como tal habitada por
um esprito novo. Nesses textos, em que o humor no est
excludo, pois guarda sua eficcia, com as foras refeitas,
na distncia entre o Eu que escreve e o Eu, o Tu ou o Ele da
narrao que se desenrola a criao ficional e nas dobras
mais escondidas do ser que nascem certas personagens da
narrativa que exploram as possibilidades extremas da palavra. Em todos esses textos, Kafka vai ao seu prprio encontro atravs de uma multiplicidade de pessoas, no sentido em que se diz que o Eu a primeira pessoa do singular:
Quando, noite, volto do passeio ao longo da gua, como a
gua turva e pegajosa , cada noite, lentamente fabricada, tal
como um corpo sob a luz da lanterna. como se eu agitasse
minha lanterna sobre um homem adormecido e como se, por
causa da luz, ele se virasse e se espreguiasse, sem despertar.
Uma busca nica funda-se em diversos aspectos, relana-se por trs de cada duplo. Cada pessoa, nesses textos,
uma mscara, como sugere a etimologia. Ela dissimula e,
ao mesmo tempo, desvela o ser sob o pronome e o revela
no movimento de uma encenao. O Eu da confisso que
representa a parte mais puramente subjetiva e fortemente
191
desenvolvida nas cartas a Milena e no Dirio, destinado

relao entre o que se passou e o que se sentiu, cede aqui
lugar a um Eu que mediatiza a constituio de um imaginrio, que carrega em si um ponto de partida de uma fico. Esse Eu da narrao s vezes substitudo por um
Ns relata uma anedota ou uma aventura que no tm
um carter de realidade concreta, relacionada ao real
de um indivduo. Essa pessoa exprime tambm impresses, sentimentos que o seu carter violento, excessivo,
no pode ser apreendido em testemunhos primeiros. Mas,
nos dois casos, o Eu impe-se a ns, leitores, com um valor
de relao subjetiva to notvel que ficamos confusos: Eu
a amo e no posso falar com ela; eu a espreito para no
encontr-la. Como no ficar impressionado com essa fala
que utiliza a lngua mais simples para relatar um fato, um
acidente, uma briga, uma perda, sob o signo de um pronome que parece o centro mais ntimo dos dirios de bordo.
Esses textos constituem as etapas principais do priplo do
Eu que atravessa as regies mais inspitas. O Eu da narrao absorve finalmente o Eu da confisso. O leitor das
cartas a Milena compreende rpido que entre as duas sries de escritos, h tanto continuidade quanto diferena.
No interior desse corpus, certos textos so marcados pela
presena de um Ele que geralmente o pronome para a
distncia mas que, aqui, parece encarnar uma forma mais
distante do Eu, uma espcie de duplo de seu primeiro duplo. Este Ele , todavia, mais ficcional: ele pode colocar em
192
cena um ser de contornos precisos, com uma vida mais

imersa em uma realidade social, profissional:
No tinha sacada, no lugar da janela, uma porta que conduzia diretamente do terceiro andar ao vazio. Ela estava aberta
nesta noite primaveril. Um estudante trabalhava e andava de
um lado pro outro em seu quarto; a cada vez que ele chegava
janela, tocava o limiar de sua superfcie como passamos a lngua furtivamente sobre um doce que guardamos para mais
tarde.
Trata-se de um ser cuja existncia est assegurada por

uma sucesso de acontecimentos, de acidentes ou de tarefas a fazer. Mesmo se, na maior parte do tempo, Ele no
tem nome, Ele qualquer um, um personagem. Ele um
homem ou, talvez, uma criana, um brinquedo como em
um conto de Adersen ou, ainda, uma casa:
Pobre casa esquecida! Algum dia habitada? Isso no foi relatado. Ningum tem interesse em sua histria. Como voc
fria! Que o ventro sopre atravs de seus terrveis corredores;
nada o detm. Se voc nunca foi habitada, os seus traos foram incompreensivelmente apagados.
Talvez este Ele represente melhor que o Eu a importncia das metamorfoses dos seres submetidos a numeTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
193
rosas foras, incarnadas por especialistas em chicote ou

por poderosos guardies. E, quando no a presa desses
personagens identificados a sua funo, este ser deve ir
ao encontro de uma srie de criaturas que, muitas vezes,
perderam toda caracterstica humana, habitantes de mundos desconhecidos, dos quais s pode erguer um pouco o
vu. Alguns dos textos do dirio de Kafka, durante o outono de 1920, so ecos dessas descobertas. Mas o Ele aqui
no est afastado do Eu: apenas quando o autor ultrapassa
o estgio de atribuio do nome prprio (Karo, Kalmes e
outros avatares do K.): Sou um co de caa. Meu nome
Karo. Odeio tudo e todos. Odeio meu mestre, o caador,
eu o odeio apesar de esta pessoa duvidosa no o merecer.
No h razes prprias nem existncia autnoma. Ele permite assinar diferentemente esses textos, de poder exprimir de outro modo que no seja atravs da confisso direta
de Carta ao pai, escrita alguns meses antes. Ele o outro
duplo da luta e da derrota. Ele multiplica os poderes da
criao literria e traz outras nuances a esse retrato outonal que Kafka busca de si mesmo, consciente de abordar os
limites ltimos de sua existncia. O Ele refrata essa busca.
So outras imagens do ser que, talvez, retornaro para assombrar O castelo, A construo ou Um artista da fome
aqui em gestao.

194
concluso
significativo que o Eu, o Ele ou o Ns carreguem com

eles o leitor para mundos que no so naturalistas e que
semelhana das Anedotas de Kleist, que Kafka tanto admirava, eles nos paream os meios de uma conquista da
verdade, como um patrimnio de experincias para meditar:
A vida inteira de Kleist desenrolou-se sob a presso de tenses visionrias entre o homem e o destino: ele as trouxe luz
e as fixou em uma lngua lmpida. Sua viso est destinada a
ser um patrimnio de experincias ao qual cada um pode ter
acesso. A arte no uma questo de espanto momentneo
mas de exemplo durvel (JANOUCH, 1978, p. 218).2
2. Devido s variaes nas edies brasileira,

francesa e americana, optei por traduzir as citaes
do autor em francs. O leitor brasileiro, contudo,
poder ter acesso publicao: JANOUCH, Gustav.
Conversas com Kafka. Traduo de Celina Luz.
Introduo e Notas: Bernard Lortholary. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1983. (N. da T.)
A literatura de Kafka , no caso que nos interessa aqui,

esse exemplo durvel de tenso entre o homem e o destiTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
195
no. Parece-nos tambm altamente significativo que Kafka

tenha escrito esses textos pouco tempo depois de a Carta ao pai em que culmina sua reflexo tica. Na verdade,
parece que, em nenhum outro lugar seno nesses textos,
Kafka penetra, como em uma orao, to agudamente nas
profundezas da conscincia:
A orao, a arte e a pesquisa cientfica so trs chamas diferentes mas feitas do mesmo fogo. Queremos ultrapassar as
possibilidades pessoais atribudas vontade no instante de
se pr alm dos limites estreitos do eu. A arte e a orao so
mos estendidas no escuro. Imploramos para fazer de ns
mesmo um dom. Lanamo-nos no arco de luz que liga isso
que passa a isso que vem para deitar o ser no estreito bero
do eu. isso que fazem a cincia, a arte e a orao. Descer em
si mesmo no mergulhar no inconsciente mas iar superfcie clara da conscincia aquilo que pressentimos no escuro
(JANOUCH, 1978, p. 151).
Kafka procura a verdade atravs da arte e no somente a

verdade da arte, e entre ele e a arte, a doena foi uma oportunidade: A doena nos oferece a possibilidade de fazer
nossas provas (Ibidem, p. 145). A tuberculose uma graa: Sou um ser cheio de orgulho e pretenso. No quero levar plenamente em conta o peso da existncia. Sou o
filho nico de pais ricos. Creio simplesmente que a vida
alguma coisa bem natural. por isso que a doena est
196
l para me mostrar sem cessar a que ponto sou frgil e ao

mesmo tempo a que ponto a existncia maravilhosa (Ibidem, p. 145), Toda arte verdadeira documento, testemunho. Um povo que tem um rapaz como o desse livro no
desaparecer (Ibidem, p. 132; a propsito de um livro sobre
Tachkent escrito por Alexandre Neverov em 1921).
As cidades imaginrias dos textos do corpus de 1920 e a
Praga real se juntam. Modernas, vastas, providas da comodidade moderna, elas tm, todavia, sua parcela de excludos: A vida no uma colina de Ziska. Qualquer um pode
parar debaixo das rodas. Mais provavelmente o fraco e o
pobre do que o rico que tem sua cota de calor. O fraco esmagado antes mesmo de ser pego pelas rodas (Ibidem, p.
84). Esses textos so mos humildes estendidas para ns,
ainda no aprefeioados pelo gesto de publicao. Permitem ultrapassar a blis que os separa dos outros: H que
se tomar em si mesmo No resta outra coisa a no ser ter
pacincia e sufocar sem uma palavra a blis que sobe em
ns. tudo que podemos fazer se no quisermos ter vergonha dos homens e de ns mesmos (Ibidem, p. 78). Segundo
Kafka, a lngua um vnculo e no uma fuga da realidade:
A criao de um escritor uma condensao, uma concentrao. A produo de um literato, ao contrrio, uma diluio,
resulta em um produto excitante que facilita a vida inconsciente, um narctico.

197
A criao desperta como uma orao. A caneta um estilete, um sismgrafo do corao(Ibidem, p. 60). A arte
trata da personalidade integralmente. por isso que no
fundo trgica. o contrrio do sonho: um confronto com
a realidade. por isso que, como nossos textos o mostram,
se centra nas escrias do vivido (Ibidem, p. 53), evita os livros reflexo tremulante da atualidade (Ibidem, p. 51), pois
passar da impresso ao conhecimento implica um longo
caminho: Aquilo que a vida tem de assustador, a arte tem
de desconcertante (Ibidem, p. 40).
O encontro e depois a relao difcil com Milena Jesensk impeliram Kafka a escrever esses pequenos textos
em forma de autorretrato que complementam a Carta
ao pai. Esses escritos, so eles prprios uma etapa de um
processo libertador. Situam-se entre a ruptura com Felice
e o encontro com Julie Wohrycek, em um momento de tenso extrema mas que lhe permite entrever uma questo na
partida de Praga. Logo Kafka se instalar em Berlim para
livrar-se das normas que o sufocam e viver, como disse a
Janouch, seu destino. Devido heterogeneidade que os
constitui mas tambm ao solo tico sobre o qual eles se
assentam, os Cadernos in-octavo desses anos cruciais oferecem uma viso resumida do conjunto da obra. Permitem
ver as diferentes camadas de sua escrita, de aproximar
esse conjunto de motivos ao sentido musical do termo
que fazem a singularidade da lngua de Kafka e que reclaTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
198
mam o isolamente para serem melhor compreendidos.

A questo da tica no a da moral, ou seja, da boa
conduta da qual convm testemunhar diante de outro. A
questo sim aquela da virada que preciso dar em sua
prpria vida para poder viv-la justamente. O objetivo de
Kafka situa-se na tica e no na moral porque a moral no
trata da realidade, mas daquilo que deveria ser. Em outras
palavras, o que primordial em Kafka uma certa relao
com a escrita, buscada menos pelas suas qualidades estticas do que por sua capacidade de sondar os fundamentos
da ao humana. A dimenso tica do objetivo de Kafka ,
assim, uma adeso (a um projeto pessoal de conhecimento
de si) e no uma construo abstrata (conceitual, discursiva), que ele poderia separar de si mesmo. De fato, ele pode
submeter-se completamente tica que ele criou, pois o
escrito um lugar confivel e imperativo, o momento de
uma legislao.

199
referncias
KAFKA, Franz. Carta ao pai. Traduo de Modesto Carone.

So Paulo: Companhia das Letras, 1997.
______________. Chacais e rabes. In: Um mdico rural. Traduo de Modesto Carone. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.
______________. Contemplao e Foguista. Traduo de Modesto
Carone. So Paulo: Editora Brasiliense, 1994.
______________. O veredicto/Na colnia penal. Traduo de Modesto Carone. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.
Edies utilizadas pelo autor:
JANOUCH, Gustav. Conversations avec Kafka. d. Maurice Nadeau. Paris: Les Lettres Nouvelles, 1978.
KAFKA, Franz. uvres compltes. d. Claude David. Paris: Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade, 1976-1989, 4 vol.
______________. Cahiers in-octavo (1916-1918). d. Pierre
Deshusses. Paris: Payot & Rivages, 2012.
______________. Aphorismes. d. Guy Fillion. Nantes: Joseph K.,
1994.
______________. Le Chteau, Dans la colonie pnitentiaire et autres
nouvelles, La Mtamorphose, Description dun combat, Le Procs, Un
jeneur et autres nouvelles. d. Bernard Lortholary. Paris: Flammarion, coll. GF, 1983-1991.
______________. Tagebcher, Gesammelte Werke, Briefe, 1902-1924,
Briefe an Milena, Briefe an Felice. Frankfurt: Fischer, 1966-1986.

200
UMA LEITURA DA CARTA AO PAI

DE KAFKA
Filipe Pereirinha
Psicanalista | Antena do Campo Freudiano (ACF);
Universidade Lusfona (ULHT) Lisboa
Resumo: Pode uma carta chegar ao seu destino mesmo quando no enviada? A Carta ao pai, de Kafka, serve-nos aqui
de balo de ensaio para esboar uma possvel resposta a esta
questo. No se trata, porm, de ler esta carta como se ela traduzisse finalmente, ao p da letra, o conflito edipiano entre
Kafka e o seu pai, mas antes de ver neste suposto conflito e
seus impasses o limiar de outra coisa bem mais real.
Palavras-chave: Kafka; Lacan; letra; sintoma; real.

Resume: Une lettre pourrait-elle arriver sa destination,
mme si nayant pas t envoye? La Lettre au pre de Kakfa
nous sert ici de ballon dessai pour esquisser une rponse possible cette question. Il ne sagit cependant pas de lire cette
lettre comme si elle venait traduire finalement et au pied de
la lettre le conflit dipien de Kafka, mais plutt de voir dans
ce conflit suppos et ses impasses le seuil de quelque
chose dautre de bien plus relle.

Como ler Kafka sem errar..., f. pereirinha | p. 201-221
201
Mots-cls: Kafka; Lacan; lettre; symptme; rel.
i. como ler kafka sem errar completamente o

alvo?1
1. O texto o resultado da interveno efetuada

no mbito do Seminrio do Centro de Estudos de
Psicanlise, ULHT, nos dias 12 e 19 de fevereiro 2014,
por Filipe Pereirinha. Filipe Pereirinha Doutor em
Filosofia Moderna e Contempornea, com uma tese
sobre a problemtica do sujeito em Jacques Lacan.
Membro da Antena do Campo Freudiano (ACFPortugal) e da EuroFdration de Psychanalyse.
Ex-professor e investigador do departamento de
Psicologia da ULHT. Membro do Centro de Estudos
de Psicanlise (ACF CEP). Colaborador da revista
Afreudite Revista Lusfona de Psicanlise Pura
e Aplicada. Convidado e colaborador regular,
desde 2007, do Ncleo de Direito e Psicanlise da
Universidade Federal do Paran (Curitiba, Brasil).
Autor de diversos artigos editados em publicaes
nacionais e estrangeiras.
H uma acusao recorrente a Freud e, por extenso,

aos freudianos, sobre o modo, supostamente redutor,
como encaram a obra literria, como se esta fosse apenas
o reflexo, mais ou menos direto, dos conflitos ou impasses
que sacodem interiormente o seu autor. No limite, haveria
uma espcie de monotonia interpretativa: qualquer que
fosse a obra, tudo serviria nela para confirmar a grelha
202
de leitura, sempre a mesma, com que seria abordada. Poderamos dizer, resumindo, que esta grelha de leitura o
que se chama, em termos freudianos, complexo paterno ou
edipiano. Nesse caso, haveria sobretudo que procurar, sob
a variedade da obra, a mesma e nica verdade montona
que ela encerraria, como uma espcie de tesouro escondido. Segundo Gilles Deleuze, por exemplo, tratar-se-ia aqui
de uma conceo infantil da literatura.2
2. Cf. Gilles Deleuze. Critique et Clinique. Paris:
ditions du Minuit, 1993, p. 12: [] o eterno papmam, a estrutura edipiana, que se projeta no real
ou que se introjeta no imaginrio. um pai que se
vai procurar no fim da viagem, como no interior do
sonho, numa conceo infantil da literatura.
Foi talvez contra essa reduo da variedade verdade que

Lacan cunhou, j na ltima fase do seu ensino, o neologismo varidade (varit), ou seja, uma vez que a verdade nunca
pode dizer-se por inteira, importa sobretudo apreender
como ela se declina variamente, caso a caso.3 E no campo
da arte, mais do que em qualquer outro, na medida em que
estamos no domnio da criao por excelncia, o cuidado
em no reduzir a variedade mltipla, sempre diferente e
singular, a uma qualquer verdade montona, tanto mais
importante.
3. Cf. Jacques Lacan(1976-1977). LInsu que sait de lune
203
bvue saile mourre, indito, lio de 19 de abril 1977.
De resto, j antes Lacan, homenageando a escritora

Marguerite Duras, se dirigira aos psicanalistas, aconselhando-os a no brincar ao psiclogo em matria de arte,
uma vez que o artista sempre os precede, abrindo-lhes a
via.4 o que Fernando Pessoa, antecipando-se ao crtico
futuro da sua obra, dizia nos seguintes termos: devemos
seguir o autor e no querer que ele nos siga.5
4. Cf. Jacques Lacan. Homenagem a Marguerite
Duras pelo Arrebatamento de Lol V. Stein. In:
Skakespeare, Duras, Wedekind, Joyce. Lisboa: Assrio &
Alvim, 1989, p. 125; 5. Cf. Fernando Pessoa. Pginas
ntimas e de Autointerpretao. Lisboa: Edies tica,
S/d, p. 116.
Pois bem! E quando o prprio autor, como acontece

no caso de Kafka, de forma explcita em muito daquilo que
escreveu, a conduzir-nos por essa via to cara aos psicanalistas: o conflito insanvel entre um pai e um filho? Ele chega mesmo a dizer, nos seus Dirios, que a leitura de Freud
o acompanhou durante toda a escrita do Veredicto, uma
novela onde o conflito entre ambos tem um desenlace trgico.6
6. No seguro, no obstante, como advertia
recentemente Sarah Chiche, responder em espelho a
204
este convite de Kafka, lendo demasiado depressa,

como se estivesse aqui a resposta (edipiana) e no
simplesmente um novo problema. (Cf. En nous,
les trois cercles de lenfer, Le Magazine Littraire,
janeiro 2014, pp. 56-57.)
Mas no s nesta novela que a relao problemtica

entre o pai e o filho explicitamente evocada; ela a causa prxima de muitas das reflexes que Kafka nos deixou
nos seus Dirios (escritos de forma ininterrupta, se bem
que intermitente, ao longo de mais de dez anos, de 1910 a
1923, um ano antes da sua morte), bem como de inmeros
outros textos, em particular a famosa Carta ao pai, escrita em 1919. Alm disso, o prprio Kafka a dizer, tanto
nos Dirios como na Carta ao pai, que grande parte das
suas criaes (como A metamorfose ou O processo, por exemplo) teria na difcil relao entre o pai e o filho parte da
sua mola impulsionadora.7 Deve haver, por conseguinte,
alguma verdade em tudo isto, se bem que ficcionada, como
Kafka no deixa igualmente de pr em destaque em certas
passagens dos Dirios, fazendo lembrar, avant la lettre, uma
certa consonncia da verdade com a fico, tal como Lacan
ir sublinhar mais tarde.8
7. Num ensaio sobre Kafka, Maurice Blanchot
relembrava, a certa altura o seguinte: [] o debate
com o pai essencial e todos os novos apontamentos
do Dirio o confirmam, mostram que Kafka no se
dissimula nada do que a psicanlise lhe poderia
205
revelar. (Cf. Kafka et lexigence de Loeuvre. In:

LEspace Littraire. Paris: ditions Gallimard (FolioEssais), 1999, p. 90; 8. Cf. Jacques Lacan. Escritos.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998, p. 19.
Dito isto, porm, devemos seguir o conselho de Lacan,

frequentemente repetido, e no procurar compreender
demasiado depressa. Mais do que propor uma interpretao edipiana da relao conflituosa, melhor dizendo, devastadora, entre o pai e o filho, talvez seja porventura mais
conveniente interrogar o carter defensivo que uma tal relao possa significar. Ou seja, em que medida essa relao
no ainda um vu, isto , um modo de velar algo, tanto no
sentido de ocult-lo, como de fazer-lhe o velrio? E, nesse caso, quem seria o morto? Dizendo de outro modo: no
ser o conflito entre o pai e o filho uma espcie de barreira
ltima antes de outra coisa, digamos, ainda mais assustadora, dessa coisa de que algumas criaes de Kafka, no extremo do dizvel, nos aproximam perigosamente?
Estamos, assim, perante um dilema: com o intuito de
no compreender demasiado depressa, evitando o perigo de reduzir o autor a uma chave interpretativa, seja ela
psicanaltica ou outra,9 podemos incorrer no perigo inverso, isto , no tomar em considerao este ou aquele texto
unicamente porque o autor faz a algo muito parecido com
uma abordagem psicanaltica, como acontece de forma
clara na Carta ao pai. Para evitar o referido dilema, o que
206
propomos aqui reler essa carta, no como algo que nos

d uma resposta fechada, mas antes como uma questo
em aberto, que nos interroga e merece ser interrogada por
ns.
9. Segundo Walter Benjamin (Kafka, Hiena, 1994,
p. 47), h dois modos de errar completamente na
apreciao dos textos de Kafka: um consiste na
interpretao natural (psicanaltica), o outro na
sobrenatural (teolgica).
ii. a carta ao pai
Aparentemente, a Carta ao pai, de Kafka, parece desmentir a afirmao lacaniana de que uma carta chega
sempre ao seu destino,10 uma vez que ela no chegou efetivamente a ser enviada e, como tal, o pai tambm no pde
receb-la de facto.
10. Cf. Jacques Lacan. Escritos, op. cit., p. 45.
No essencial, essa carta uma longa e detalhada resposta a uma pergunta que o pai, certo dia, lhe teria feito.
Kafka inicia a carta retomando a questo atribuda ao pai:
207
perguntaste-me, h pouco tempo, por que razo afirmo ter medo

de ti. Est assim dado o mote: como se este medo fosse a
causa e o centro (mvel) que atrai e em torno do qual vai
girando a argumentao de Kafka.11
11. Cf. Franz Kafka. A carta ao pai. Lisboa: Relgio
Dgua, 2004.
ele mesmo quem o afirma desde o princpio: a resposta que no foi capaz de dar no momento certo, no sabendo na altura o que dizer justamente por causa do medo
que sentia em relao ao pai aparece agora sob a forma
escrita. A escrita mostra assim, como diria Wittgentein,
aquilo que no foi possvel dizer de viva voz. O impossvel
de dizer transmuda-se em causa de desejo: o desejo de responder por escrito pergunta do pai.
Neste aspecto, a escrita constitui uma outra resposta
ao Veredicto paterno, isto , condenao proferida
por este no conto homnimo em relao ao filho: condenote a morreres afogado!12 Em vez de correr loucamente em
direo gua, isto , ao suicdio, tal como acontece
com o protagonista desse conto, que corre como se fosse
movido unicamente pela fora desta frase imperativa e
condenatria do pai, Kafka experimenta aqui uma outra
soluo: a escrita como resposta no suicida, poderamos
dizer, parafraseando Enrique Vila-Matas, tal como este
208
parafraseia Pessoa.13
12. Cf. Franz Kafka. O veredicto. In: O covil. Lisboa:
Edies Europa-Amrica, S/d, pp. 82-91; 13. Viajar,
perder suicdios: perd-los todos. Viajar at que se
esgotem no livro as nobres opes de morte que h.
(Cf. Suicdios exemplares. Lisboa: Assrio & Alvim,
1994, p. 8.)
Se bem que a Carta ao pai seja longa e difcil de resumir, possvel, em meu entender, destacar nela pelo menos duas grandes vertentes, separadas e unidas ao mesmo tempo por um eixo comum. Na sua maior parte, ela
composta por uma srie de recriminaes que Kafka dirige ao pai, como se este fosse o grande culpado dos seus
problemas, em particular os que dizem respeito ao relacionamento com os outros, nomeadamente com as mulheres
da sua vida, como Felice Bauer ou Julie Wohryzek, entre
outras acerca desta ltima o seu pai ter dito, quando
teve conhecimento do namoro entre ela e o filho, que seria
prefervel este ir a um bordel do que desposar a primeira
que aparecesse , bem como da imagem de si prprio, do
seu corpo ou at mesmo da relao, cada vez menos pacfica, com a escrita, como de resto evidente numa das ltimas notas dos Dirios, escrita em 1923: Sempre com mais
medo de escrever. incompreensvel.14 Mesmo se Kafka
modera por vezes a crtica ao pai, reconhecendo que talvez ele no seja o nico culpado e que uma parte da culpa
209
resida em si mesmo, o tom recriminatrio o que domina

substancialmente em grande parte do texto nesta primeira vertente. De tal forma que aquilo que sobressai a ideia
de que o pai funciona, para Kafka, essencialmente como
um sintoma; como algo, digamos, que faz sintoma, que
no o deixa dormir (e quanto ele se queixa das insnias
que o atormentam!) nem, quando acorda, viver em paz.15
14. Franz Kafka. Dirios. Lisboa: Difel, S/d, p. 376;
15. O pai um sintoma (symptme), ou um sinthoma
(sinthome), como quiserem (Cf. Jacques Lacan
(1975-1976). Le Sminaire, Livre XXIII, Le Sinthome.
Paris: ditions du Seuil, 2005, p. 19.
Dizer que o pai um sintoma pode significar pelo menos duas coisas diferentes: ou que o sintoma ainda, em
ltima anlise, um dos nomes do pai (tal como este foi sendo pluralizado no ensino de Lacan) ou, pelo contrrio, que
o pai somente um dos nomes do sintoma. Ou seja: o pai
apenas um caso particular de uma funo mais geral. A
relao do sujeito com o (seu) sintoma mais bsica, mais
primordial, sendo uma espcie de infraestrutura, como
diria Marx, relativamente qual o pai da ordem da superestrutura. O que pode enganar que esta superestrutura
, digamos, o que primeiro salta vista, como acontece em
Kafka; ou seja, aquilo que vemos ou lemos em primeiro lugar o que, porventura, secundrio.
210
Porm, h uma dobra, uma viragem no texto que preciso ter em conta. j quase no fim da Carta ao pai. Como
se recebesse do Outro a sua prpria mensagem de forma
invertida, como diria Lacan, Kafka escreve o seguinte: Ao
teres uma panormica geral da justificao do medo que
tenho de ti, podias responder o seguinte.16 Aquilo que se
segue uma objeo, ponto por ponto, ao raciocnio que
Kafka expusera em detalhe ao longo da carta. Uma objeo
que desemboca no seguinte: A isso respondo que, antes
de mais, escreve Kafka, colocando-se de novo no papel
de emissor, toda esta resposta [] no parte de ti mas de
mim.17
16. KAKFA, op. cit., p. 72; 17. Ibidem, p. 74.
No se trata aqui apenas, em meu entender, de um simples pormenor, mas de uma verdadeira placa giratria. Na
verdade, esse pai, a quem o autor enderea as suas recriminaes, a quem d a oportunidade de objetar, a quem
responde de novo, no ser finalmente um sintoma, xtimo, de si mesmo, isto , algo que a sua coisa mais familiar
(ntima) e estranha ao mesmo tempo?18 Talvez por isso a
carta que foi escrita e reescrita no tenha sido nunca
enviada, uma vez que o remetente coincidia, afinal, com
o seu destinatrio. O pai um outro nome do sintoma-Kafka.
211
18. Sirvo-me aqui de um termo (extimit) que Lacan

desenvolveu no Seminrio A tica da psicanlise. Cf.
Jacques Lacan (1959-1960). Le Sminaire, Livre VII,
Lthique de la psychanalyse. Paris: ditions du Seuil,
1986, p. 167.
H um sonho de Kafka, alis, dos muitos que ele anotou nos seus Dirios, que pode eventualmente ajudar-nos a
precisar ainda melhor o que est em causa.
Sonhei h pouco tempo: vivamos no Graben, perto do Caf
Continental. Um regimento virou da Herrengasse a caminho
da estao. O meu pai: Eis uma coisa para se contemplar, enquanto se pode; e arroja-se para o peitoril [] e com os braos
abertos estendeu-se l fora na borda larga mas muito inclinada da janela. Eu agarrei-o por duas casas por onde passa
o cinto do roupo. Cheio de maldade, ele ainda se debrua
mais, eu fao toda a fora para o agarrar. Penso em como
seria bom se conseguisse amarrar os ps com cordas que se
segurassem a qualquer coisa para que o meu pai no me pudesse arrastar. Mas para fazer isso eu teria de largar o meu
pai, pelo menos durante uns instantes, e isso impossvel.
O sono o meu sono em especial no consegue suportar
toda esta tenso e eu acordo.19
19. KAFKA, op.cit., p. 314.
Falando maneira de Hamlet, poderamos formular o

212
impasse kafkiano com que sonho nos confronta do seguinte modo: largar ou no largar o pai? Ou ainda: ser ou no
ser largado? O facto de o sonho desembocar numa tenso
insuportvel, que faz acordar o sonhador, parece constituir a prova de que ele se aproxima de algo real, no sentido
lacaniano do termo, isto , impossvel (e o termo de Kafka), como se o desejo de largar o pai, deixando-o sua sorte, ficasse impossivelmente preso num outro desejo: o de no
o largar. Mas por qu? O que leva Kafka a queixar-se tanto
do pai, como testemunha em particular a carta que lhe
dirigida, e, ao mesmo tempo, considerar que seria impossvel larg-lo? Dizendo de outro modo: o que leva Kafka a
guardar para si a carta que deveria ter sido enviada ao pai,
ou seja, a no largar da mo essa carta(da)?
Num texto escrito a 18 de dezembro de 1910, Kafka procurou esclarecer a difcil relao que mantinha com as
cartas,20 tanto as que enviava quanto as que recebia, nos
seguintes termos:
[...] se no fosse absolutamente certo que a razo por que deixo cartas [] sem as abrir durante um tempo apenas fraqueza e covardia, que hesitaria tanto em abrir uma carta como
hesitaria em abrir a porta de um quarto onde um homem
estivesse, talvez j impaciente minha espera, poderia explicar-se muito melhor que era por profundidade que deixava
ficar as cartas. Ou seja, supondo que sou um homem profundo, tenho ento de tentar estender o mais possvel tudo o que
213
se relacione com a carta, portanto, tenho de a abrir devagar,

l-la devagar e vrias vezes, pensar durante muito tempo, fazer uma cpia a limpo depois de muitos rascunhos, e finalmente hesitar ainda em p-la no correio. Tudo isto posso eu
fazer, s que receber de repente uma carta no se pode evitar.
Ora precisamente isto que eu atraso com um artifcio, no a
abro durante muito tempo, ela est em cima da mesa, minha
frente, oferece-se a mim continuamente, recebo-a continuamente, mas no a aceito.21
20. Ele que um homem das cartas em muitos
sentidos: no s porque escreveu a Carta ao pai,
mas tambm porque muito daquilo que se passa entre
ele e as mulheres da sua vida (Felice Bauer, Milena)
acontece atravs das cartas que escreve. Vale a
pena relembrar aqui o equvoco significante entre
carta e letra [lettre], a que Lacan, no texto inaugural
dos Escritos, deu grande realce. Tendo a letra uma
importncia assinalvel para ele, talvez mais do que
enviar ou receber as cartas, seja o facto de escrevlas que conte para Kafka; 21. KAFKA, op.cit., p. 22.
No s estamos perante uma antecipao do que vai

acontecer mais tarde relativamente carta (no enviada)
ao pai talvez porque o prprio remetente, Kafka, no a
queria receber, sabendo que era ele o seu verdadeiro destinatrio, o homem impaciente atrs da porta22 , como, ao
mesmo tempo, perante uma espcie de instinto de defesa,
como Kafka dir a 31 de janeiro de 1922, numa passagem
dos Dirios: [] h em mim um instinto de defesa que no
permite que eu tenha o mais pequeno grau de bem-estar
214
duradouro e despedaa irremediavelmente a cama de casal, por exemplo, mesmo antes de ela estar pronta.23
22. De tal forma o tema da (im)pacincia obceca
Kafka que ele chega a dizer que todos os erros
humanos so impacincia e que foi devido a esta que
fomos expulsos (do paraso) e por causa dela que
no voltamos atrs. (Cf. Consideraes sobre pecado,
o sofrimento, a esperana e o verdadeiro caminho.
Lisboa: Hiena Editora, 1994, pp. 11-12). No ser
esta, porventura, uma das formas de ler o gesto
kafkiano sobre o qual Walter Benjamin dizia
que era impossvel de iludir por todo aquele que
se ocupasse de Kafka ao deixar em testamento a
vontade expressa de que a sua obra, ou grande parte
dela, fosse destruda? Um gesto de impacincia,
uma interrupo prematura, como escreve Kafka?
(Cf. Consideraes, op.cit., p. 11); 23. Franz Kafka,
op.cit., p. 365.
Instinto de defesa em relao a qu? O que ficaria desnudado ou se revelaria finalmente se, porventura, o filho
tivesse largado o pai, ao contrrio do que acontece no sonho?
No comentrio a um sonho analisado por Freud (o sonho do pai que estava morto e no o sabia, segundo o desejo do filho), Lacan diz o seguinte:
Aqui o desejo de morte ganha todo o seu sentido. o desejo
de no acordar de no acordar para a mensagem, a mensagem mais secreta que o sonho transporta, e que a de que
215
o sujeito, por meio da morte do seu pai, da em diante confrontado morte, de que fora protegido at a pela presena
do pai. Confrontado morte, quer dizer a qu? a este x que
est ligado funo do pai, que est presente nesta dor de
existir, que o ponto chave em torno do qual gira tudo o que
Freud descobriu no complexo de dipo, a saber, a significao da castrao.24
24. Jacques Lacan (1958-1959)., Le sminaire, Livre
VI, Le dsir et son interprtation. Paris: ditions de la
Martinire et le Champ Freudien diteur, 2013, p.
122.
Largando o pai, de quem se queixa, a quem recrimina, Kafka teria de confrontar-se, sozinho e sem libis, no
apenas com sua prpria morte (a morte que se abate, com
efeito, precocemente sobre ele, apenas com 41 anos), mas,
antes disso, com suas dificuldades mais bsicas ao nvel
do real do gozo, no s o gozo prprio, de um corpo que se
rebela, mas tambm do difcil, se no mesmo impossvel,
relacionamento com o Outro sexo. Como escrevia Kafka
em 1916, no dia 6 de julho: Impossvel viver com F. Intolervel viver com algum. No lamento isto; lamento a minha impossibilidade de viver sozinho.25 Ou, em 10 de abril
de 1922:
Quando era rapaz eu desconhecia e no estava interessado
em assuntos sexuais (e assim teria ficado durante muito temTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
216
po se eles no tivessem sido lanados sobre mim) tal como

hoje estou, digamos, desinteressado pela teoria da relatividade.26
25. KAFKA, Dirios, op.cit., p. 322; 26. Ibidem, p. 372.
A relao ambivalente de Kafka com o pai est bem manifesta na seguinte passagem:
A escrever cartas no quarto dos meus pais as formas que
o meu declnio assume so inconcebveis! Este pensamento
ultimamente, que em criana fui derrotado pelo meu pai e
que por ambio nunca fui capaz de sair do campo de batalha
durante todos estes anos apesar das contnuas derrotas que
sofro27
27. Ibidem, p. 352.
Por que no abandona ele o campo de batalha? No se

dar o caso de estar no apenas vencido (continuamente),
mas j morto e no o saber? Eis o que parece confirmar o
prprio Kafka, como se tivesse atravessado a sua fantasia
fundamental, a 23 de janeiro de 1922: A minha vida o hesitar antes do nascimento. Tal como as personagens dos
seus romances esto condenadas, por exemplo, a errar em
vo, a transformar-se em estranhos insetos ou a morrer
217
como ces,28 o prprio Kafka parece condenado a no ter

nascido. No se trata apenas de ocupar o lugar do morto
ou dos mortos (efetivamente os seus dois irmos rapazes
morreram muito cedo, queixando-se Kafka, por vezes, de
que todo o peso paterno caiu por essa razo unicamente
sobre ele), mas, mais do que isso, de aproximar-se de uma
zona onde, como diz dipo em Colono, seria prefervel no
ter nascido.29 E, nesse caso, toda a obra v, como nos lembra o testamento de Kafka para que a mesma fosse destruda.
28. Alis, segundo a tese de Jos Martinho, Kafka
, verdadeiramente, um homem dos ces: Pelo
que sabemos da vida e da obra quase certo que
ele se sentiu como um co na sua famlia, que na
sociedade foi chamado co judeu, que encarou os
seus estudos em direito como as Investigaes de
um co (ttulo de um dos seus ltimos livros), e que
pensou que o seu longo combate numa existncia
de mentira e subverso apenas se podia realizar
num mundo de co. (Cf. Jos Martinho. Como se
esta vergonha devesse sobreviver-lhe. In: Direito
e Psicanlise, Intersees a partir de O processo de
Kafka. Rio de Janeiro: Lumen Juris, 2007, pp 247248); 29. No ter nascido supera qualquer tipo de
argumento e regressar, bem depressa, l para o seio
original, aps ter vindo luz, o que mais se lhe
aproxima. (Cf. Sfocles. dipo em Colono. Coimbra:
Minerva Editora, 1996, p. 120.)

218
iii. sucesso ou fracasso
uma pergunta de Kafka, em jeito de balano: o balano de uma vida. A 17 de janeiro de 1922, ele escrevia o
seguinte:
Um momento de pensamento: resigna-te (aprende, quarento) a ficar contente no momento (sim, j foste capaz de o
fazer). Sim, no momento, o terrvel momento, no terrvel,
o medo que tens do futuro que o faz assim. E tambm, olha
para trs, para ele. Que fizeste como dom do teu sexo? um
fracasso, no fim tudo o que vo dizer. Mas poderia ter sido
facilmente um sucesso. Uma ninharia, de facto to pequena
que no se via, decidiu entre o fracasso e o sucesso. Porque
ests surpreendido? Foi assim nas grandes batalhas da histria do mundo. Ninharias decidem sobre ninharias.30
30. KAFKA, Dirios, op.cit., p. 355.
Estaria, pela minha parte, tentado a dizer, em jeito de

concluso, que o real isso: ninharias decidindo ninharias. Ninharias sem lei. Acasos que fazem srie, que nos
tramam. E por isso, talvez, que, em certa medida, somos
todos kafkianos. Todos tramados, embora cada qual sua
219
maneira, pelos acasos de um real sem lei.

E no ser, finalmente, porque se defendem desta ausncia de lei (deste nonsense do real) que muitas personagens kafkianas, incluindo o prprio Kafka, no param de
se torturar a si mesmas ou de gravar na prpria carne,
como acontece por exemplo na Colnia penal, uma lei
insensata e que parece ter sido feita medida de cada um?
Ou, como escrevia recentemente Georges-Arthur Goldschmidt, sendo cada um, incluindo o leitor, capturado na sua
prpria armadilha, a saber, a tentao obstinada do sentido a onde h apenas acasos do real?31
31. Georges-Arthur Goldschmidt. Tout un chacun
pris son propre pige, Magazine Littraire, op.cit.,
pp. 74-75.
Deste ponto de vista, no se trata de compreender a

verdade de Kafka, muito menos da obra, por meio da sua
relao problemtica com o pai, mesmo se podemos facilmente cair na armadilha, mas antes ver nesta relao o
nome e o modo de uma defesa contra o real sem lei e sem
sentido.32 Um real de que as maiores criaes de Kafka se
aproximaram de tal modo que, para ns, elas se tornaram
no seu nome prprio: o nome prprio de um certo real.
32. Cf. Jacques-Alain Miller. Un rel pour le XXIe
Sicle. In: Un rel pour le XXIe sicle. Scilicet. Paris:
220
cole de la Cause Freudienne, 2013. p. 26.
por isso que, muitas vezes, quando nos falta um nome

ajustado para aquilo que queremos nomear, mas que no
conseguimos, nos ocorre dizer: kafkiano. Como se o real,
um certo real, se tivesse tornado kafkiano por antonomsia. No s por culpa do medo que o filho dizia sentir
em relao ao pai, na carta que lhe escreveu, mas essencialmente graas ao talento por meio do qual soube transformar tudo isso em algo que permanece para l dele (e
apesar dele) e, sobretudo, para alm do pai. Neste aspeto,
somos todos herdeiros e devedores de uma traio: o gesto
de Max Brod, que decidiu no destruir a obra contra a vontade expressa do seu melhor amigo.

221
A QUEM PERTENCE KAFKA?

Judith Butler
Retrica | Universidade da Califrnia Berkeley
Traduo do ingls de Tomaz Amorim Izabel
Publicado originalmente em: <http://www.lrb.co.uk/v33/
n05/judith-butler/who-owns-kafka>, Maro de 2011.
Resumo: O artigo discute a questo do pertencimento cultural de Franz Kafka a partir de uma questo jurdica concreta:
a disputa pelos esplios do autor que se desenrola principalmente entre a Biblioteca Nacional de Israel e o Arquivo Literrio de Marbach, na Alemanha. Butler busca na literatura de
Kafka, atravs da anlise de textos biogrficos e narrativas
curtas do autor, indcios sobre sua relao com o sionismo,
a lngua alem e as (im)possibilidades do deslocamento e da
comunicao.
Palavras-Chave: Franz Kafka; Sionismo; pertena cultural.
Abstract: The article discusses Franz Kafkas cultural belonging from a specific legal issue: the dispute by the authors
spoils which unfolds mainly between the Library Israel and
A quem pertence Kafka?, j. butler | p. 222-260
222
the National Literature Archive Marbach, Germany. Butler

seeks at Kafkas literature, by analyzing his short narratives
and biographical texts, some evidence on his Zionism, the
German language and the (im) possibilities of displacement
and communication.
Keywords: Franz Kafka; Zionism; cultural belonging.
Um processo em andamento em Tel Aviv foi estabelecido para determinar quem ser o gestor das muitas caixas
de escritos de Kafka, incluindo os primeiros rascunhos de
suas obras publicadas, atualmente armazenadas em Zurique e em Tel Aviv. Como sabido, Kafka deixou sua obra,
publicada e no publicada, para Max Brod, junto a instrues explcitas de que o trabalho fosse destrudo na morte
de Kafka. De fato, o prprio Kafka aparentemente j havia
queimado muito do seu trabalho. Brod recusou-se a honrar o pedido, embora no tenha publicado tudo o que lhe
foi legado. Ele publicou os romancesO processo,O casteloe
Amerikaentre 1925 e 1927. Em 1935, publicou as obras escolhidas, mas ento guardou o restante em malas, talvez
honrando o desejo de Kafka de no public-lo, mas certamente recusando o desejo de t-la destruda. O comproTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
223
misso de Brod consigo mesmo acarretou consequncias e,

em algum sentido, ns agora estamos vivendo as conse-quncias da no resoluo do legado de Kafka.
Brod fugiu da Europa para a Palestina em 1939 e, apesar de muitos dos manuscritos em sua custdia terem
terminado na Bodleian Library em Oxford, ele manteve
um nmero substancial deles at sua morte em 1968. Foi
para sua secretria Esther Hoffe, com quem ele aparentemente teve um relacionamento amoroso, que Brod legou
os manuscritos, e ela manteve a maior parte deles at sua
morte em 2007, com a idade de 101 anos. No geral, Esther
fez como Max, mantendo as vrias caixas, armazenando-as em cofres, mas em 1988 ela vendeu o manuscrito deO
processo por dois milhes, quando se tornou ento claro
que era possvel obter um grande lucro a partir de Kafka.
O que ningum poderia ter previsto, no entanto, que
um processo ocorreria depois da morte de Esther, no qual
suas filhas, Eva e Ruth, reivindicariam que ningum precisa inventariar os materiais e que o valor dos manuscritos
deveria ser determinado por seu peso literalmente pelo
quanto eles pesassem. Como um dos advogados representantes do patrimnio de Hoffe explicou:
Se ns conseguirmos fechar um acordo, o material ser oferecido para venda como uma entidade nica, em um pacote.
Ele ser vendido por peso Eles diro: Tem um quilo de papis aqui, o licitante mais alto poder se aproximar e ver o
224
que h dentro. A Biblioteca Nacional [de Israel] pode entrar

na fila e fazer uma oferta tambm.
Como Kafka tornou-se uma mercadoria na realidade um novo padro de excelncia uma questo importante, e para a qual eu retornarei. Ns todos estamos
muito familiarizados com a maneira com a qual o valor de
um trabalho literrio e acadmico vem atualmente sendo
estabelecido atravs de meios quantitativos, mas eu no
tenho certeza se algum j props que ns simplesmente
pesemos nosso trabalho em balanas. Mas para comear,
consideremos quais so as partes do processo e as vrias
alegaes que elas fazem. Primeiro, h a Biblioteca Nacional de Israel, que alega que o testamento de Esther Hoffe
deveria ser posto de lado, j que Kafka no pertence a essas
mulheres, mas ao bem comum ou ento ao povo judeu,
que s vezes parecem se confundir. David Blumberg, presidente do conselho dos diretores da Biblioteca Nacional,
coloca o caso da seguinte maneira:
A biblioteca no pretende desistir dos ativos pertencentes
ao povo judeu Pois como no se trata de uma instituio
comercial e os itens mantidos l so acessveis a todos sem
custo, a biblioteca continuar com seus esforos em obter a
transferncia dos manuscritos que foram encontrados.

225
interessante considerar como os escritos de Kafka

podem de uma s vez constituir um ativo do povo judeu
e ao mesmo tempo no ter nada a ver com atividades comerciais. Oren Weinberg, o diretor executivoda Biblioteca
Nacional, fez uma observao semelhante mais recentemente: A biblioteca olha com preocupao a nova posio
expressa pelos executores, que querem misturar consideraes financeiras com a deciso sobre para quem o patrimnio ser dado. Revelar os tesouros, que esto escondidos em cofres h dcadas, servir ao interesse pblico, mas
a posio dos executores passvel de minar essa medida,
por razes que no iro beneficiar nem Israel, nem o mundo.
Ento parece que deveramos compreender a obra de
Kafka como um ativo do povo judeu, embora no exclusivamente financeiro. Se Kafka reivindicado primeiramente como um escritor judeu, ele vem a pertencer
primeiramente ao povo judeu, e sua escrita aos ativos culturais do povo judeu. Esta alegao, j controversa (pois
ela afeta outros modos de pertencimento ou, mais, no-pertencimento), torna-se ainda mais quando percebemos
que o caso legal parte do pressuposto de que o Estado de
Israel que representa o povo judeu. Esta pode parecer uma
alegao meramente descritiva, mas ela carrega consigo
consequncias extraordinrias e contraditrias. Primeiro, a alegao ultrapassa a distino entre judeus que so
226
sionistas e judeus que no so, por exemplo, judeus na dispora para quem a terra natal no um lugar de retorno
inevitvel ou um destino final. Segundo, a alegao de que
Israel que representa o povo judeu tem tambm consequncias domsticas. De fato, o problema de Israel de como
melhor alcanar e manter uma maioria demogrfica sobre
sua populao no judia, agora estimada em mais de vinte
por cento da populao dentro de suas fronteiras existentes, baseia-se no fato de que Israel no um estado estritamente judeu e que, se para representar sua populao de
maneira justa ou igualitria, ele precisa representar tanto
cidados judeus quanto no judeus. A afirmao de que Israel representa o povo judeu nega assim o vasto nmero
de judeus fora de Israel que no so representados por ele,
tanto legal quanto politicamente, mas tambm os palestinos e outros cidados no judeus do estado. A posio da
Biblioteca Nacional parte de uma concepo da nao de
Israel que lana a populao judaica fora de seu territrio
como vivendo no Galut, em um estado de exlio e desalento que deveria ser revertido, e pode ser revertido apenas
atravs de um retorno a Israel. O que fica subentendido
que todos os judeus e ativos culturais judaicos seja l o
que isto possa significar fora de Israel pertencem devidamente a Israel em algum momento, j que Israel representa no apenas todos os judeus, mas toda a significante
produo cultural judaica. Eu mencionarei simplesmente
que existe uma grande quantidade de comentrios inteTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
227
ressantes no problema do Galut por acadmicos como Amnon Raz-Krakotzkin, que em seu extraordinrio trabalho
sobre exlio e soberania, argumenta que o exlico caractersticodo judasmo e at da judaicidade, e que o sionismo
erra ao pensar que o exlio precisa ser superado atravs da
evocao da Lei do Retorno, ou, na verdade, a noo popular de direito de nascimento. O exlio pode ser, na verdade, um ponto de partida para pensar sobre a coabitao e
para trazer valores diaspricos de volta quela regio. Este
foi tambm, sem dvida, o argumento de Edward Said
quando, emFreud e o no-europeu, ele invocou as histrias
exlicas tanto de judeus quanto de palestinos para servir de
base para um novo regime na Palestina.
O Galut no , portanto, um reino cado que necessita
de redeno, muito embora seja precisamente o que as formas culturais e estatais do sionismo procurem ultrapassar
atravs da extenso dos direitos de retorno a todos aqueles
nascidos de mes judias e agora atravs da reivindicao de que trabalhos significativos daqueles que por acaso so judeus so capital cultural judaico que, como tais,
pertencem por direito ao Estado israelense. De fato, se o
argumento da Biblioteca Nacional for bem sucedido, ento a reivindicao representativa do Estado de Israel seria
grandemente expandida. Como Antony Lerman colocou
noThe Guardian,

228
[...] se a Biblioteca Nacional reivindica o legado de Kafka para

o Estado judaico, ela, e as instituies semelhantes em Israel, podem passar a reivindicar praticamente qualquer sinagoga, obra de arte, manuscrito ou objeto ritual valioso pr-Holocausto existentes na Europa. Mas nem Israel como um
estado, nem qualquer estado ou instituio pblica tm esse
direito. (E embora seja verdade que Kafka uma figura chave
do passado cultural judaico, como um dos autores mais significativos do mundo, do qual os temas encontram ecos em
muitos pases e culturas, a atitude patrimonial de Israel est
certamente fora de lugar.)
Embora Lerman lamente a subservincia implcita de

comunidades judaicas europeias a Israel, o problema tem
implicaes globais mais amplas: se a dispora concebida como o reino cado, no redimido, ento toda a produo cultural por aqueles que so discutivelmente judeus de
acordo com as leis rabnicas que governam a Lei do Retorno
estar sujeita apropriao legal pstuma, j que o trabalho considerado um ativo. E isto me leva ao meu terceiro ponto, a saber, que onde h ativos, h tambm passivos.
Ento, no suficiente que uma pessoa ou uma obra sejam
judaicas; elas precisam ser judaicas em uma maneira que
possam ser capitalizadas pelo Estado de Israel enquanto
ele luta correntemente em muitas frentes contra a deslegitimao cultural. Um ativo, imagina-se, algo que amplia
a reputao mundial de Israel, que muitos concordariam,
precisa de reparos: a aposta que a reputao mundial de
229
Kafka ir se tornar a reputao mundial de Israel. Mas um

passivo, e um passivo judaico, algum de quem a pessoa
ou o trabalho, discutivelmente judaico, constitui um dficit de alguma maneira; considere, por exemplo, os esforos
recentes para perseguir organizaes de direitos humanos
israelenses, como Btselem, por documentar publicamente o nmero de casualidades civis na guerra contra Gaza.
Talvez Kafka possa ser instrumentalizado para superar a
perda de posio que Israel sofreu em virtude de sua contnua ocupao ilegal da terra palestina. Importa que Israel
tenha posse da obra, mas tambm que a obra seja alojada
dentro do territrio estabelecido do estado, de forma que
ningum que queira ver ou estudar a obra precise cruzar a
fronteira de Israel e lidarcom suas instituies culturais. E
isso tambm problemtico, no apenas porque cidados
de muitos pases e no cidados dentro dos Territrios
Ocupados no tm permisso de cruzar aquela fronteira,
mas tambm porque muitos artistas, performers e intelectuais esto atualmente honrando um boicote cultural
e acadmico, se recusando a comparecer em Israel a menos que as instituies que os convidam se pronunciem
de maneira forte e sustentada em oposio ocupao. O
processo de Kafka no apenas acontece com esse pano de
fundo, mas intervm ativamente em sua reconfigurao:
se a Biblioteca Nacional de Jerusalm ganhar o processo,
algum que queira ter acesso aos materiais no publicados
e no vistos de Franz Kafka ter de desafiar o boicote e ter
230
de reconhecer implicitamente o direito do Estado de Israel de se apropriar de bens culturais, dos quais o alto valor
assume-se que ser convertido contagiosamente em alto
valor do prprio Estado de Israel. Os pobres ombros de Kafka conseguem suportar tal fardo? Ele pode mesmo ajudar
o Estado israelense a superar a m fama da ocupao?
estranho que Israel esteja confiando nos restos frgeis
de Franz Kafka para estabelecer sua reivindicao cultural
dos trabalhos que so produzidos por aquela classe de pessoas que ns poderamos chamar de indiscutivelmente
judeus. E provavelmente tambm interessa que os adversrios aqui so as filhas da ento amante de Max Brod, um
sionista dedicado, cujos interesses polticos parecem estar
vastamente ofuscados pela perspectiva de ganho financeiro. A busca delas por uma sada lucrativa parece no conhecer fronteiras nacionais e nem honrar qualquer alegao especificamente nacional de pertencimento como o
prprio Capitalismo. Na verdade, o Arquivo Literrio Alemo provavelmente estaria em melhor posio para pagar
as somas imaginadas por essas irms. Em um movimento
desesperado, o conselho israelense da Biblioteca Nacional
solicitou a derrubada das alegaes de posse das irms lanando mo de uma carta de Brod acusando sua parceira de
desrespeit-lo, e insistindo que ele preferiria deixar esses
materiais para algum que o levasse em considerao. J
que a carta no nomeia tal pessoa, deve ser difcil sustenTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
231
tar a alegao de que ela sobrepe a estipulao explcita

do testamento. Ns veremos se esse documento de uma
querela entre amantes sustenta-se na corte.
O adversrio mais poderoso da Biblioteca Nacional
o Arquivo Alemo de Literatura em Marbach, que, interessantemente, contratou advogados israelenses para os
propsitos do processo. Presume-se que, com aconselhamento jurdico israelense, isso no toma a aparncia de
uma luta alem-israelense, e assim no faz lembrar aquele
outro processo o de Eichmann em 1961 no qual o juiz
subitamente irrompeu do hebraico ao alemo para dirigir-se a Eichmann diretamente. Aquele momento causou
uma controvrsia sobre a questo de qual lngua pertence
a uma corte jurdica israelense, e se Eichmann deveria ter
recebido uma tal cortesia. Muitos acadmicos alemes e
jornais argumentaram recentemente que Marbach o lar
apropriado para os novos escritos descobertos de Kafka.
Marbach, de acordo com eles, j possui a maior coleo de
manuscritos de Kafka no mundo, incluindo o manuscrito
deO processo, que comprou por 3,5 milhes de marcos alemes na Sothebys1em 1988. Esses acadmicos argumentam contra uma maior fragmentao da obra, e apontam
para a capacidade superior das instalaes de Marbach de
conservar esses materiais. Parece haver uma noo de que
a Alemanha poderia ser, em todos os aspectos, uma localizao mais segura. Mas claro que outra parte do arguTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
232
mento de que Kafka pertence literatura alem e, especificamente, lngua alem. E embora no haja nenhuma
tentativa de dizer que ele pertence Alemanha como um
dos seus cidados passados ou virtuais, parece que a germanidade aqui transcende a histria da cidadania e gira
em torno da questo das competncias e realizaes lingusticas. O argumento do Arquivo Alemo de Literatura
apaga a importncia do multilinguismo para a formao
de Kafka e para sua escrita. (De fato, teramos as parbolas
sobre Babel sem a pressuposio de um multilinguismo? A
comunicao vacilaria to insistentemente em suas obras
sem o pano de fundo do tcheco, idiche e alemo convergindo no mundo de Kafka?)
1. Sothebys uma corporao multinacional
especializada em leiles de obras de arte, jias e
colecionveis. (N. do. T.)
Focando apenas no quo perfeitamente alem a sua

linguagem, o arquivo se junta a uma longa e curiosa tradio que preza o alemo puro de Kafka. George Steiner
louvou a translucidez do alemo de Kafka, sua quietude inoxidvel, observando que seu vocabulrio e sintaxe so da mais extrema absteno ao desperdcio. John
Updike referiu-se comovente pureza da prosa de Kafka. Hannah Arendt tambm escreveu que sua obra fala
a mais pura prosa alem do sculo. Ento, embora Kafka
233
tenha certamente sido tcheco, parece que este fato suplantado por sua escrita em alemo, que aparentemente
o mais puro ou, deveramos dizer, purificado? Dada a
histria da valorizao da pureza no nacionalismo alemo, incluindo o Nacional Socialismo, curioso que Kafka
seja colocado diante dessa norma rigorosa e exclusiva. De
quais maneiras o multilinguismo de Kafka e suas origens
tchecas tm de ser purificadas para que ele possa ser colocado como um alemo puro? Ser que o que h de mais
extraordinrio ou admirvel nele seja que tenha purificado a si mesmo, exemplificando as capacidades de autopurificao do Auslnder?
interessante que estes argumentos sobre o alemo
de Kafka estejam recirculando agora, bem quando Angela
Merkel anunciou o fracasso do multiculturalismo na Alemanha e somou, como evidncia adicional, a alegao de
que os novos imigrantes, inclusive seus filhos e netos,
fracassam em falar alemo corretamente. Ela advertiu publicamente essas comunidades a livrar-se de qualquer sotaque e a integrar-se nas normas da comunidade lingustica alem (uma queixa rapidamente rebatida por Jrgen
Habermas). Com certeza, Kafka poderia ser o modelo do
imigrante bem-sucedido, embora ele tenha vivido apenas
brevemente em Berlim e, claramente, no tenha se identificado nem mesmo com os judeus alemes. Se os novos
trabalhos de Kafka forem recrutados para o arquivo em
234
Marbach, ento a Alemanha ter fortificado seu esforo

de transferir seu nacionalismo para o nvel da lngua. A
incluso de Kafka acontece pela mesma razo que as imigraes menos bem faladas so denunciadas e vistas com
resistncia. possvel que o frgil Kafka possa tornar-se
norma de integrao europeia?
Ns encontramos na correspondncia de Kafka com
sua amante Felice Bauer, uma berlinense, que ela corrigia
constantemente o seu alemo, o que sugere que ele no est
completamente vontade na segunda lngua. E sua amante tardia, Milena Jesensk, que tambm foi a tradutora de
suas obras para o tcheco, ensina-lhe constantemente frases em tcheco que no sabe nem como escrever, nem como
pronunciar, sugerindo que o tcheco tambm algo como
uma segunda lngua. Em 1911, ele vai para o teatro idiche
e entende o que dito, mas o idiche no uma lngua que
ele encontra muito frequentemente em sua famlia ou vida
cotidiana. O idiche permanece como uma importao do
leste atraente e estranha. Ento, existe aqui uma primeira lngua? E, possvel argumentar que mesmo o alemo
formal no qual Kafka escreve que Arendt chamou de o
alemo mais puro carrega sinais de algum que entra
na lngua pelo lado de fora? Este foi o argumento do ensaio
de Deleuze e Guattari Kafka: Por uma literatura menor.
Realmente, esta questo parece antiga, uma questo
que o prprio Kafka invoca em uma carta para Felice em
235
outubro de 1916 com referncia aos ensaios de Max Brod

sobre escritores judeus, Nossos escritores e a comunidade, publicado noDer Jude.
E, por acaso, voc poderia me dizer o que eu realmente sou?
Na ltimaNeue Rundschau, a Metamorfose mencionada e rejeitada com argumentos sensatos, e ento o escritor diz: H
algo de fundamentalmente alemo sobre a arte narrativa de
Kafka. No artigo de Max Brod, por outro lado: As histrias
de K esto entre os documentos mais tipicamente judeus de
nosso tempo.
Um caso difcil, escreve Kafka, Serei eu um cavaleiro

circense sobre dois cavalos? Ai, no sou nenhum cavaleiro,
estou prostrado no cho.
Consideremos mais alguns escritos de Kafka suas
cartas, algumas entradas dos dirios, duas parbolas e
uma histria para iluminar a questo de seu pertencimento, seus pontos de vista sobre o sionismo e seu jeito
mais geral de pensar sobre como alcanar (ou falhar em
alcanar) um destino. J que estamos preocupados em avaliar os direitos de propriedade reivindicados no processo,
provavelmente no importa se Kafka era ou no sionista
ou se ele planejou seriamente mudar-se para a Palestina.
O fato que Brod era sionista e trouxe a obra de Kafka
com ele, embora o prprio Kafka nunca tenha ido e nunca
realmente tenha planejado ir. Ele considerou a Palestina
236
como um destino, mas referiu-se aos planos de ir para l

como sonhos. No que ele no tivesse a vontade, mas ele
tinha uma ambivalncia paralisadora em relao a todo
o projeto. O que eu espero mostrar que uma potica da
no-chegada permeia essa obra e afeta, ou talvez, aflige,
suas cartas de amor, suas parbolas sobre jornadas e suas
reflexes explcitas tanto sobre o sionismo quanto sobre
a lngua alem. Eu compreendo que alguns gostariam de
olhar especificamente ao que Kafka escreveu sobre processos para ver qual luz poderia ser lanada sobre o processo
atual em torno de seus escritos, mas h algumas diferenas que precisam ser observadas. Este processo presente
sobre propriedade e apoia-se em parte em reivindicaes
de pertencimento nacional e lingustico, mas a maior parte dos processos e procedimentos sobre os quais Kafka escreve envolvem alegaes infundadas e uma culpa inominada. Agora o prprio Kafka tornou-se propriedade, seno
bem mvel (literalmente, um item de propriedade tangvel
mvel ou imvel no anexado a terra), e o debate sobre sua
destinao final est acontecendo, ironicamente, em uma
corte familiar. A prpria questo sobre aonde pertence Kafka j algo como um escndalo, dado o fato de que sua
escrita traa as vicissitudes de no pertencer ou de pertencer demais. Lembremos: ele rompeu todos os noivados
que teve, nunca possuiu um apartamento e pediu para seu
executor literrio que destrusse seus papis, e que ento a
relao contratual terminasse. Ento, os acordos sobreviTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
237
veram alm dos seus propsitos originais e tempo de vida

intencionado. Mesmo que o trabalho de Kafka tenha sido
deliberar reivindicaes administrativas de seguro e vincular contratos, sua vida pessoal foi curiosamente vazia
deles, exceto por um ocasional contrato de publicao. Claro, eu estou pronta para aceitar que o gerenciamento legal
de seus papis requer uma deciso que leve em conta sua
administrao, e que este problema de pertencimento legal tem de ser resolvido de maneira que os papis possam
ser inventariados e tornados acessveis. Mas se ns voltarmos sua escrita para nos ajudar a ordenar essa baguna,
talvez possamos tambm descobrir que ela , pelo contrrio, extremamente pertinente para ajudar-nos a pensar
mais profundamente sobre os limites de pertencimento
cultural e as armadilhas de certas trajetrias nacionalistas
que tm como objetivo destinos territoriais especficos.
No h dvida de que a judaicidade de Kafka foi importante, mas isto no implicou de maneira nenhuma em
uma viso esttica sobre o sionismo. Ele estava imerso na
judaicidade, mas tambm procurou sobreviver a suas demandas sociais s vezes prementes. Em 1911, foi ao teatro
idiche quase toda semana e descreveu em detalhe o que
viu l. Nos anos subsequentes, leu avidamente, como
ele coloca LHistoire de la littrature Judo-Allemande de
Meyer Pines, que estava cheia de lendas hassdicas, seguido deOrganismus des Judentumsde Fromer, que detalha
238
tradies talmdicas rabnicas. Ele compareceu a eventos

musicais na Sociedade Bar Kokhba, leu trechos da Cabala
e os discutiu em seus dirios, estudou Moses Mendelssohn
e Sholem Aleichem, leu diversas revistas judaicas, assistiu
a palestras sobre o sionismo e peas em idiche, e ouviu
histrias hebraicas em traduo. Aparentemente, em 25 de
fevereiro de 1912, Kafka deu uma palestra sobre o idiche,
embora eu no tenha conseguido encontrar uma cpia.
Talvez ela esteja enfiada em uma caixa em Tel Aviv aguardando sua adjudicao.
Ao lado dessa impressionante imerso em coisas judaicas talvez ns pudssemos cham-la de uma maneira de
ser envolto , Kafka tambm manifestou ceticismo sobre
essa maneira de pertencimento social. Hannah Arendt,
cujo senso de pertencimento era vexado de maneira semelhante (e se tornou tema de discusso com Gerschom
Scholem), tornou famosa uma das piadas de Kafka sobre o
povo judeu: Meu povo, supondo que eu tenha um. Como
Louis Begley recentemente deixou claro em um ensaio biogrfico bastante cndido, Kafka no apenas manteve duas
opinies sobre a judaicidade, mas permaneceu s vezes
claramente dilacerado. O que eu tenho em comum com os
judeus?, ele escreveu em uma entrada de dirio em 1914.
Eu quase no tenho nada em comum comigo mesmo e
deveria ficar quieto em um canto, feliz de poder respirar.
s vezes suas prprias observaes sobre os judeus eram
239
speras, se no violentas, como quando, por exemplo, ele

chama o povo judeu de lagartos. Em uma carta a Milena,
uma no judia, ele vai alm em uma fantasia genocida e
suicida em que finalmente ningum consegue mais respirar:
Eu poderia muito bem reprov-la por ter uma opinio boa
demais dos judeus que conhece (inclusive a mim) h outros! s vezes eu gostaria de abarrotar todos como judeus
(incluindo eu mesmo) em uma gaveta do ba da lavanderia, e
ento esperar, a abrir a gaveta s um pouco para ver se todos
j haviam sufocado, se no, fechar a gaveta de novo e seguir
assim at o fim.
A judaicidade associada repetidamente possibilidade de respirao. O que eu tenho em comum com os judeus? Tenho sorte o bastante por poder respirar. Ento,
so os judeus que dificultam sua respirao ou Kafka que
se imagina privando os judeus de respirao?
As fantasias de sufocamento de Kafka reiteram uma
vacilao fantasmtica do tamanho que ns encontramos
tambm, por exemplo, emO veredicto. Na fantasia, Kafka impossivelmente grande, maior do que todos os judeus que ele imagina colocar na gaveta. E ainda assim, ele
tambm est na gaveta, o que o torna insuportavelmente
pequeno. EmO veredicto, o pai alternadamente gigante e minsculo: em um dado momento o filho, Georg, obTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
240
serva que quando ereto, ele to grande que sua mo toca

levemente o teto, mas em um momento anterior, o pai
reduzido ao tamanho de uma criana e Georg o carrega
cama. O filho sobrepe o pai apenas para ser sentenciado morte pela fora das palavras dele. Onde se localiza
Kafka nessa fantasia de sufocamento, e onde est Georg?
Eles esto sujeitos vacilao perptua na qual ningum,
no fim, mantido em uma escala manejvel. Na fantasia
de sufocamento, Kafka ao mesmo tempo agente e vtima.
Mas esta dualidade persistente permanece irreconhecvel
por aqueles que usaram a carta para cham-lo de judeu
antissemita2. Tal concluso no mais garantida pelas vacilaes em seu texto do que a alegao triunfante de que
as observaes ocasionais de Kafka de admirao pelo sionismo fazem dele um sionista. (Ele est, no fim das contas,
flertando com alguma destas instncias.) A fantasia de sufocamento, escrita em 1920, talvez possa ser compreendida de maneira mais til em relao a uma carta para Felice
escrita quatro anos antes, depois da leitura da pea de Arnold Zweig,Assassinato ritual na Hungria(1916). A pea encena um drama de 1897 baseado no libelo de sangue contra
judeus. Os judeus em um vilarejo hngaro foram acusados
de usar uma faca de aougueiro para matar cristos e usar
seu sangue para fazer po zimo. Na pea, os acusados so
trazidos corte, onde as acusaes so rejeitadas. Um tumulto antijudeu toma as ruas e a violncia dirigida a lojas
e instituies religiosas judaicas. Depois de ler a pea de
241
Zweig, Kafka escreveu a Felice: Em um momento eu tive

de parar de ler, sentei no sof e chorei. Fazia anos que no
chorava. A faca do aougueiro, ou facas como essa, reaparece ento em seus dirios e cartas e aparece at muitas
vezes em sua fico publicada: emO processo, por exemplo,
e de novo, mais vvida, em Um mdico rural. A pea nos
d alguma noo dos limites da lei, e at da estranha maneira com que a lei d espao a uma a-legalidade que ela
no pode controlar.
2. Self-hating Jew, no original. (N. do T.)
O fato de que Kafka chorou por causa de uma histria de

falsas acusaes na verdade, poucos relatos o fizeram
chorar como este pode nos parecer surpreendente. O
tom deO processo, afinal, o de uma acusao falsa ou obscura contra K. que transmitida nos termos mais neutros,
sem afeto ressonante. Parece que a dor confessada nas
cartas precisamente o que retirado da pea na escrita;
e ainda assim a escrita transmite precisamente uma srie
de eventos que esto ligados entre si, sem qualquer causa
provvel, nem induo lgica. Ento a escrita efetivamente abre uma disjuno entre a claridade ns poderamos
at falar em uma certa lucidez e pureza da prosa e o horror que normalizado precisamente como consequncia
daquela lucidez. Ningum pode reprovar a gramtica ou
242
sintaxe da escrita de Kafka, e pessoa alguma jamais encontrou excesso emocional no seu tom; mas precisamente
por causa desse aparente modo objetivo e rigoroso de escrever, um certo horror abre espao no meio do cotidiano,
talvez tambm uma dor indizvel. A sintaxe e o tema esto
efetivamente em guerra, o que significa que ns talvez devamos pensar duas vezes antes de celebrar Kafka apenas
por sua lucidez. Afinal, o lcido s funciona como estilo na
medida em que trai sua prpria pretenso de autossuficincia. Algo obscuro, se no indizvel, abre espao dentro
da sintaxe perfeita. Na realidade, se ns considerarmos
que as acusaes recorrentes e difamatrias espreitam no
pano de fundo dos seus muitos tribunais, poderemos ler a
voz da narrativa como a neutralizao de uma revolta, um
empacotamento lingustico da dor que paradoxalmente o
traz para frente. Ento os judeus so sua famlia, seu pequeno mundo, e ele j de alguma maneira encurralado
por aquele apartamento pequeno, por aquela comunidade
implacvel e, naquele sentido, sufocado. E, no entanto, ele
estava atento s histria e perigos presentes do antissemitismo que vivenciou diretamente em um tumulto que
aconteceu em 1918 no qual se encontrou em meio a uma
multido que nadava em dio aos judeus. Ele teria, ento, olhado para o sionismo como um caminho para fora
da ambivalncia profunda entre a necessidade de fugir das
restries da famlia e da comunidade e a necessidade de
encontrar um lugar supostamente livre de antissemitisTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
243
mo?
Consideremos a primeira carta que Kafka escreveu para
Felice em Setembro de 1912. Na linha inicial, ele pede a ela
que os imaginem juntos na Palestina:
Considerando a possibilidade de que voc j no tenha a
menor lembrana de mim, apresento-me novamente: meu
nome Franz Kafka, e eu sou a pessoa que te saudou pela
primeira vez naquela noite na casa do Diretor Brod em Praga, aquele que em seguida te passou sobre a mesa, uma por
uma, as fotografias de uma viagem a Thalia, e que, finalmente, com esta mesma mo que aperta as teclas, segurou sua
mo, aquele que confirmou uma promessa de te acompanhar
no prximo ano Palestina.
Ao desenrolar da correspondncia nos prximos anos,

Kafka avisa-lhe repetidamente que no poder realmente
acompanh-la, nem nesta viagem nem em outra, e com
certeza no Palestina, pelo menos no nesta vida como
a pessoa que ele : a mo que aperta as teclas no segurar a mo dela. Alm disso, ele tem suas dvidas sobre o
sionismo e no sabe se algum dia chegar quele destino.
Ele subsequentemente chama de sonho e a repreende
alguns anos depois por considerar o sionismo to a srio:
Voc flertou com a ideia, ele escreveu. Mas, na verdade,
foi ele quem introduziu a Palestina como estrutura de flerte: venha comigo, pegue a minha mo rumo ao alm. Na
244
realidade, conforme o relacionamento afunda e se quebra

durante os prximos poucos anos, ele deixa claro que no
tem inteno de ir, e que ele acha que aqueles que vo esto
perseguindo uma fantasia. A Palestina um outro lugar
figurativo para onde os amantes vo, um futuro aberto, o
nome de um destino desconhecido.
EmKafka vai ao cinema,Hanns Zischler argumenta que
imagens flmicas proporcionaram a Kafka um meio primrio de acesso ao espao da Palestina, e que a Palestina
era-lhe uma imagem de filme, um campo fantstico projetado. Zischler escreve que Kafka viu a terra amada em
filme, como filme. Na realidade, a Palestina era imaginada
como no povoada, o que foi habilidosamente confirmado
pelo trabalho de Ilan Pappe no comeo da fotografia sionista, na qual as habitaes palestinas foram rapidamente renomeadas como parte da paisagem natural. A tese
de Zischler interessante, mas provavelmente no completamente verdadeira, j que os primeiros destes filmes
no foram vistos at 1921 de acordo com os registros que
temos, e Kafka lia jornais e participava avidamente de reunies, criando uma concepo da Palestina tanto a partir
de histrias escritas quanto das narradas em debates pblicos. No decorrer desses debates e relatos, Kafka entendeu que havia conflitos emergindo na regio. Na verdade,
sua breve narrativa Chacais e rabes, publicada emDer
Judeem 1917, registra um impasse no corao do sionismo.
245
Nessa narrativa, o narrador, que vagou inadvertidamente

para o deserto, saudado pelos chacais (die Schakale) uma
referncia discretamente disfarada aos judeus. Depois de
trat-lo como uma figura messinica por quem eles tm
esperado por geraes, eles explicam que sua tarefa assassinar os rabes com um par de tesouras (talvez uma
piada sobre como os alfaiates judeus da Europa oriental
estavam mal equipados para o conflito). Eles no querem
ter que faz-lo eles prprios, j que no seria limpo, mas
o prprio Messias aparentemente no se prende s restries kosher. O narrador ento fala com o lder rabe, que
explica que
[...] sabido por todos que desde quando os rabes existem
aquela tesoura vaga pelo deserto e vagar conosco at o fim
dos nossos dias. A cada europeu ela oferecida para a grande
obra; cada europeu justamente aquele Homem que o Destino escolheu para eles.
A histria foi escrita e publicada em 1917, o ano em que

o relacionamento de Kafka com Felice chegou ao fim. Naquele mesmo ano, ele esclarece para ela em uma carta: Eu
no sou um sionista. Pouco antes, escreve sobre si mesmo para Grete Bloch que, por temperamento, ele um homem excludo de toda comunidade que alimente a alma
por conta de seu judasmo no praticante e no-sionista
(sinto admirao e nojo pelo sionismo). Depois de partiTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
246
cipar de uma reunio de sionistas em maro de 1915 com

Max Brod, na qual judeus do leste e do oeste da Europa se
encontraram para acertar suas diferenas, ele descreve os
vrios personagens, um com seu paletozinho esfarrapado e observa o sorriso diabolicamente desagradvel de
um pequeno companheiro descrito como um argumento
ambulante com uma voz de canrio. Esta sequncia visual, finalmente, inclui ele mesmo: Eu, como se feito de
madeira, um cabide de roupas empurrado para o meio da
sala. E ainda assim, esperana.
De onde exatamente emerge essa esperana? Aqui
como em outros lugares, o problema da destinao toca
a questo da emigrao para a Palestina, mas tambm do
problema, de forma mais geral, da possibilidade de uma
mensagem chegar e uma ordem ser compreendida corretamente. No-chegada descreve o predicamento lingustico de escrever num contexto multilngue explorando as regras sintticas do alemo formal para produzir um efeito
de estranhamento, e tambm o de escrever em uma Babel
contempornea onde os tiros ngua da linguagem vm
caracterizar a situao diria da fala, seja ela amorosa ou
poltica. A questo que reemerge em parbolas como Uma
mensagem imperial se a mensagem pode ser enviada
daqui para l, ou se uma pessoa pode viajar daqui para l,
ou ainda para l longe se uma chegada que se espera
realmente possvel.
247
***
Eu gostaria de considerar brevemente duas parbolas

que tocam neste problema da no-chegada, inclusive na
estranha forma de esperana que pode emergir da sociabilidade quebrada e o impasse contramessinico que caracterizam a forma da parbola. A partida [Der Aufbruch]
comea com o problema de uma ordem que no entendida: Eu ordenei que meu cavalo fosse tirado do estbulo. O servo no me entendeu. A ordem dada talvez em
uma linguagem que o servo no entende, ou ento alguma
hierarquia pressuposta no funciona mais como se esperava. Segue mais confuso cognitiva na fala do narrador
em primeira pessoa: Ouvi na distncia uma trombeta soar
e perguntei a ele o que aquilo significava. Dessa vez, parece que o servo entende a questo, mas o narrador ainda no vive em um mundo comum de som: Ele no sabia
de nada e no tinha ouvido nada. Aparentemente o servo deu apenas sinais que indicavam isto, embora na linha
seguinte ele estabelea sua competncia lingustica: No
porto ele me parou e perguntou: Para onde o senhor
cavalga?, que seguido por uma resposta imediata: Eu

248
no sei eu disse apenas para-longe-daqui [Weg-von-hier],3 apenas para-longe-daqui. E ento uma terceira
vez: Sempre adiante, para-longe-daqui, s assim eu posso
alcanar meu objetivo. O servo, que aparentemente no
entendeu a primeira ordem, ou no entendeu que ela referia-se a ele, agora parece ansioso para verificar o que o
mestre realmente sabe sobre seu objetivo (das Ziel). Mas a
resposta do mestre confusa: Sim eu respondi eu
j disse e ento oferece o nome de um lugar, o lugar hifenizado para-longe-daqui (que se torna um termo pelo
qual Deleuze conecta Kafka com um projeto de desterritorializao). No entanto, o que significa dizer que para-longe-daqui meu objetivo?4 Qualquer lugar que no
aqui pode ser longe daqui, mas qualquer lugar que se torne
um aqui no ser longe daqui, mas apenas outro aqui. H
realmente algum caminho para longe daqui, ou aqui nos
segue para onde quer que formos? O que significaria estar liberto das condies espao-temporais do aqui? Ns
no apenas teramos que estar em algum outro lugar, mas
este prprio outro lugar teria de transcender as condies
espao-temporais de qualquer lugar existente. Ento, para
onde quer que ele pretenda ir, l no ser um lugar como
ns sabemos que um lugar . Seria isto uma parbola teolgica, que figura um alm inefvel? Ou uma parbola
sobre a Palestina, o lugar que na imaginao do europeu,
de acordo com Kafka, no um lugar povoado, um lugar
que no pode ser povoado por ningum?
249
3. Optamos por traduzir away-from-here por paralonge-daqui a fim de preservar o jogo de palavras
da autora nesta parte do texto. Uma outra traduo
possvel, considerando o Weg-von-hier original
alemo, seria embora-daqui; 4. Butler refere-se
aqui ao ttulo da traduo anglfona que chama esta
narrativa de My Destination, Minha destinao.
(N. do T.)
Na verdade, ele parece estar indo para algum lugar em

que o sustento do corpo humano se provar desnecessrio.
O servo ressalta:
Voc no est levando nenhuma proviso [Evorrat] de comida ele disse. Eu no preciso de nenhuma. eu disse.
A viagem to longa que eu devo morrer de fome se no
receber nada no meio do caminho. Nenhuma proviso pode
me salvar [Kein Evorrat kann mich retten].
E ento vem a estranha sentena de concluso: Pois trata-se, felizmente, de uma viagem verdadeiramente imensa. Em alemo, por sorte (zum Glck eine wahrhaft ungeheure Reise). Esta palavra,ungeheure,significa estranho,
monstruoso, at insondvel. Ento ns bem que podemos perguntar o que esta jornada monstruosa e insondvel para a qual no ser necessria nenhuma comida. Ne-

250
nhuma comida poder salv-lo dessa afortunada ventura

para dentro da zona estranha. Por sorte, parece que a viagem no s lhe exigir a inanio, mas falhar em salv-lo,
em mant-lo em um lugar que um lugar. Ele ir para um
lugar que no um lugar e onde no ser necessria qualquer comida. Se esse lugar alm do lugar ele prprio uma
salvao o que no exatamente dito , ento ser uma
de um tipo diferente daquela que a comida oferece a uma
criatura viva. Ns poderamos chamar isto de uma pulso
de morte em direo Palestina, mas ns tambm poderamos l-lo como uma abertura para uma viagem infinita,
ou uma viagem para dentro do infinito, que ir gesticular
em direo a outro mundo. Eu digo gesticular porque
um termo que Benjamin e Adorno usam para falar desses
momentos paralisados, essas emisses que no so exatamente aes, que congelam ou se solidificam em sua condio frustrada e incompleta. isto o que parece acontecer
aqui: um gesto abre um horizonte como um objetivo, mas
no h partida real e com certeza no h chegada real.
A potica da no-chegada pode ser encontrada novamente na parbola de Kafka A vinda do Messias, onde
ns descobrimos, por uma voz aparentemente oficial,
que o Messias vir quando no houver ningum para
destruir esta possibilidade e ningum para sofrer sua
destruio. A parbola refere-se a um individualismo
desenfreado da f que precisa primeiro tornar-se possTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
251
vel; o termo em alemo para desenfreado [zgellos] est

mais prximo de deixar solto um individualismo solto
no mundo, at mesmo fora de controle. Aparentemente,
ningum far isto acontecer, e parece que o Messias no
tomar nenhuma forma antropomrfica: o Messias vir
apenas quando no houver ningum para destruir a
possibilidade ou para sofrer a destruio, o que significa
que o Messias no vir enquanto houver algum, apenas
quando no houver ningum, e isto tambm significa que
o Messias no ser algum, no ser um indivduo. Isto
deve ser resultado de um certo individualismo que destri
cada um dos indivduos. Seguindo o Livro de Mateus, a
parbola afirma que as covas se abriro e assim, novamente, ns somos levados a crer que elas no sero abertas
por nenhum agenciamento humano. Quando o narrador
afirma que isto tambm doutrina crist, ele retroativamente marca a abertura da parbola como judaica, mas,
na verdade, j existe uma Babel de religies acontecendo:
judasmo, cristianismo, individualismo e, ento, depois de
uma explicao obtusa, parece que tambm existem pedaos de Hegel na descrio de fato, nas partes mais ilegveis. Na verdade, parece que nenhuma descrio coerente
possvel, e ns somos trazidos aos limites do que pode
ser pensado. O Messias vir apenas quando no for mais
necessrio. Ele vir apenas no dia depois de sua chegada.
Ele vir, no no ltimo dia, mas no ltimo dos ltimos.
Parece que o Messias vir precisamente quando no houTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
252
ver ningum aqui para sofrer a destruio do mundo como

ns o conhecemos, quando no houver ningum que possa
destruir sua vinda. O messias no vir como um indivduo
e, certamente, no dentro de nenhuma sequncia temporal que utilizamos para organizar nosso mundo de seres
vivos. Se ele vier no ltimo dos ltimos dias, mas no no ltimo, ele vir em um dia agora hiperfigurativo que
est alm de qualquer calendrio de dias, e alm da prpria cronologia. A parbola postula uma temporalidade na
qual ningum sobreviver. A chegada um conceito que
pertence ao calendrio dos dias, mas a vinda [das Kommen] aparentemente no. Ela no se d em um momento
no tempo, mas apenas depois de a sequncia de todos os
momentos ser completada.
Partida e chegada foram duas questes constantes para
judeus europeus que estavam considerando deixar a Europa pela Palestina, mas tambm para outros locais de emigrao. Em A partida, ns somos deixados com a questo
de como possvel ir para longe daqui sem mover-se de
um aqui para outro? Uma partida e uma chegada assim
no assumem uma trajetria temporal distinta atravs de
um continuum espacial? O amlgama Weg-von-hier parece ser um nome de lugar apenas para confundir nossa prpria noo de lugar. Realmente, apesar de Weg-von-hier
ser um nome de lugar ele mantm o nome de um lugar
dentro de uma forma gramatical reconhecvel aconteTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
253
ce que a gramtica no apenas diverge da referencialidade clara neste caso, mas pode, claramente, operar de maneira estranha com qualquer realidade inteligvel. Parece
no haver nenhuma maneira clara de se mover de ponto a
ponto dentro do esquema oferecido nessa parbola, e isto
confunde nossas ideias de progresso temporal e continuidade espacial. Isto inclusive torna difcil de seguir as
linhas na pgina, de comear a parbola e termin-la. Se a
parbola de Kafka de alguma maneira figura a partida de
uma noo comum de lugar para uma noo de perptua
no-chegada, ento ela no leva a um objetivo comum ou
realizao progressiva de um objetivo social dentro de um
lugar especifico.
Algo outro se abre, a distncia monstruosa e infinita entre partida e chegada e o fora da ordem temporal na qual
estes termos fazem sentido. Em A vinda do Messias, a
viso de Kafka da no-chegada parte de fontes judaicas,
comea a partir delas e mantm-se l. O que se torna claro que qualquer temporalidade que seja marcada pelo
messinico no realizvel dentro do espao e tempo.
um momento contra-kantiano, talvez, ou uma maneira de
interrogar o judasmo nos limites de uma noo kantiana
de aparncia e para alm e contra uma noo progressiva
de histria cujo objetivo ser realizada em um territrio
povoado.
Kafka tambm reflete sobre formas de no-chegada em
254
uma entrada dos dirios escrita em 1922, menos de dois

anos antes de morrer de tuberculose:
Eu no mostrei a mnima firmeza de deciso na conduo
de minha vida. Foi como se, como para todos os outros, me
tivesse sido dado um ponto a partir do qual prolongar-se-ia o
raio do crculo, e, assim como para todos os outros, eu deveria
descrever meu crculo perfeito ao redor desse ponto. Em vez
disso, eu estive sempre comeando meu raio apenas para ser
constantemente forado a quebr-lo de uma vez. (Exemplos:
piano, violino, lnguas, germanstica, antissionismo, sionismo, hebraico, jardinagem, carpintaria, escrever, tentativas
de casar, um apartamento s meu).
Parece lamentvel, mas ento ele acrescenta:

Se em alguns momentos eu prolonguei o raio um pouco mais
alm do usual, no caso dos meus estudos de direito, digamos,
ou relacionamentos, tudo tornou-se pior ao invs de melhor
s por causa dessa pequena distncia extra.
Ento, isto significa que algo tornou-se melhor devido

quebra do raio do crculo, resistindo quele fechamento
em particular? Kafka torna as implicaes polticas de sua
teologia oblqua claras, ou quase claras, quando ele escreve
em janeiro de 1922 sobre a perseguio selvagem que
255
sua escrita. Talvez no perseguio, ele conjectura; talvez

sua escrita seja um assalto ltima fronteira terrestre
como toda escrita deste tipo. Ele ento observa: Se o sionismo no tivesse intervindo, ela poderia ter facilmente se
desenvolvido em uma nova doutrina secreta, uma Cabala.
H indcios disso.
Eu tentei sugerir que nas parbolas de Kafka e em seus
outros escritos ns encontramos pequenas meditaes
sobre a questo de ir a algum lugar, de passar sobre, da
impossibilidade da chegada e da irrealizabilidade de um
objetivo. Eu quero sugerir que muitas dessas parbolas
parecem alegorizar uma maneira de verificar o desejo de
emigrar para a Palestina, abrindo ao invs uma distncia
infinita entre um lugar e o outro: constituindo assim um
gesto teolgico no-Sionista.
Ns podemos, finalmente, considerar esta potica da
no-chegada como pertencente ao legado final do prprio
Kafka. Como j deve estar claro, muitos dos trabalhos de
Kafka so sobre mensagens escritas e enviadas onde a chegada incerta ou impossvel, sobre ordens dadas ou mal
compreendidas e assim obedecidas em parte ou simplesmente no obedecidas. Uma mensagem imperial figura
as viagens de um mensageiro atravs de diversas camadas
de arquitetura, enquanto ele encontra-se preso em uma
malha densa e infinita de pessoas: uma barreira infinita
emerge entre a mensagem e sua destinao. Ento o que
256
dizemos sobre o pedido que Kafka fez a Brod antes de morrer? Meu caro Max, meu ltimo pedido: tudo que eu deixo
para trs deve ser queimado sem ser lido. A vontade-testamento de Kafka5 uma mensagem enviada, com certeza, mas ela no se torna a vontade-testamento de Brod;
na verdade, a vontade-testamento de Brod, figurativa e
literalmente, obedece e recusa a vontade-testamento de
Kafka (alguns dos trabalhos permanecero no lidos, mas
nenhum deles ser queimado, ao menos no por Brod).
5. Butler joga com os significados da palavra will
em ingls: tanto vontade quanto testamento. (N. do
T.)
Curiosamente, Kafka no pede de volta seus escritos

para que ele os possa destruir pessoalmente. Pelo contrrio, ele deixa Brod com a charada. Sua carta para Brod
uma maneira de dar todos os trabalhos para Brod e de pedir que ele seja o responsvel por sua destruio. H um
paradoxo intransponvel aqui, j que a carta torna-se parte
dos escritos, e assim parte do prprio corpus ou da obra,
como muitas das cartas que Kafka havia preservado meticulosamente atravs dos anos. E ainda assim a carta pede
para que os escritos sejam destrudos, o que logicamente
envolve a nulificao da prpria carta, e assim nulifica a
prpria ordem que ela d. Ento, essa ordem uma diretiva clara ou um gesto no sentido que Benjamin e AdorTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
257
no descreveram? Ele espera que a mensagem chegue sua

destinao ou ele escreve a ordem sabendo que mensagens
e ordens falham em alcanar aqueles para quem so endereados, sabendo que eles estaro sujeitos no-chegada
sobre a qual escreveu? Lembremos que foi Kafka quem escreveu:
Como foi que neste mundo algum chegou ideia de que
pessoas podem se comunicar umas com as outras atravs de
cartas?! Podemos pensar sobre uma pessoa distante e podemos agarrar uma pessoa que est prxima tudo o mais vai
alm da fora humana. Escrever cartas, entretanto, significa
desnudar-se diante de fantasmas, algo pelo qual eles aguardam avidamente. Beijos escritos, em vez de alcanarem seu
destino, so bebidos no caminho pelos fantasmas. nesta
nutrio abundante que eles se multiplicam to enormemente. A humanidade o pressente e resiste e, buscando eliminar
ao mximo o elemento fantasmal entre as pessoas e criando
uma comunicao natural, a paz das almas inventou a ferrovia, o carro motorizado, o avio. Mas j no adianta, estas so
inveno criadas evidentemente j no momento do estrondo.
O lado opositor to mais calmo e forte; depois do servio
postal ele inventou o telgrafo, o telefone, o radiografo. Os
fantasmas no passaro fome, mas ns iremos perecer.
Se os trabalhos tivessem sido destrudos, talvez os fantasmas no fossem alimentados apesar de Kafka no
poder ter antecipado o quo ilimitadamente parasticas
as foras do nacionalismo e do lucro seriam, mesmo saTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
258
bendo que aquelas foras espectrais estavam esperando.

Ento no ato de morrer, Kafka escreve que ele quer sua
obra destruda depois de sua morte. Isto dizer que sua
escrita est ligada sua vida e que com seu falecimento,
tambm deveria passar ao falecimento sua obra? Quando
morro, tambm deve deixar de existir minha obra. Uma
fantasia, com certeza, que no ir sobreviver a ele, algo que
ele acha muito doloroso. Me lembra da parbola As preocupaes de um pai de famlia, que chamou a ateno de
Adorno pela promessa de salvao. H Odradek, um tipo
de criatura, um carretel, uma estrela, cuja risada soa como
o farfalhar de folhas, pairando sobre ou embaixo ou perto
da escadaria da casa. Talvez ele seja o filho, ou o remanescente de um filho; de qualquer maneira, ele parte objeto
e parte eco de uma presena humana. apenas no fim da
parbola que parece que a voz rigorosamente neutra que
descreve este Odradek tem uma relao geracional com
ele. O Odradek no vive exatamente no tempo, j que ele
descrito como caindo pelas escadas perpetuamente, ou
seja, na perpetuidade. Desta maneira o narrador que parece estar na posio de um pai observa: quase doloroso que ele deva sobreviver a mim. Podemos ler isto como
uma alegoria no apenas para Kafka em sua casa paterna,
mas da escrita de Kafka, as pginas farfalhantes, as maneiras com que o prprio Kafka tornou-se parte humano
e parte objeto, sem descendncia, ou ento com uma descendncia literria que achou doloroso demais imaginar
259
sobrevivendo a si? O grande valor de Odradek para Adorno

era que ele era absolutamente intil em um mundo capitalista que busca instrumentalizar todos os objetos para
seu ganho. No foram, no entanto, apenas os espectros da
tecnologia que se alimentariam avidamente da obra de Kafka, mas aquelas formas de lucro que exploram at a mais
anti-instrumental das formas de arte, e aquelas formas de
nacionalismo que buscam se apropriar at dos modos de
escrita que mais rigorosamente lhes resistem. Uma ironia
ento, com certeza, que os escritos de Kafka finalmente tenham se tornado coisas de outras pessoas, empacotadas
dentro de um armrio ou cofre, transmogrifado em valor
de troca, esperando por sua ps-vida como cone de pertencimento nacional ou, simplesmente, como dinheiro.

260
UM AFOGADO SONHANDO COM

SALVAO: A DOUTRINA DAS
PORTAS EM FRANZ KAFKA
Mrcio Seligmann-Silva
Teoria Literria | UNICAMP Campinas
marcioseligmann@me.com
Resumo: O ensaio trata da figura da porta na obra Kafka

procurando explorar seus vrios sentidos. A porta que Kafka buscava e sobre a qual insistentemente escreveu, tem
uma topografia sui generis. Ora ela lembra da porta do paraso, de onde fomos expulsos depois que provamos da rvore
do Saber, ora elas podem significar, por exemplo, o sentimento de excluso da vida, da cultura, das regras e da justia,
em outros momentos, indicam uma busca de (finalmente)
estar no mundo, do desejo de um bem-estar no mundo.
Essa escrita ronda constantemente as passagens entre o corpo e o espao (hostil) que o (des)abriga. O dentro e o fora
so constantemente vazados e interpenetrados nessa potica
que procura apanhar o inapanhvel, ou seja, o recalcado,
aquilo que foi esquecido, o lixo, a escria. Ao invs de erigir
mais uma barreira entre o abjeto e o mundo da lei e das formas claras, Kafka, como uma criana, mergulha na lama do
pr-simblico. Kafka apresentou nesse espao de dispora,
A doutrina das portas em Kafka, m. seligman-silva | p. 261-291
261
nesse local assombrado das passagens, das fronteiras, a interface ao mesmo tempo bloqueada e aberta entre o eu e o
mundo. Se a literatura desde o Romantismo tem por funo
encenar a relao tensa do indivduo moderno com o espao
pblico, Kafka mostra que os canais que poderiam garantir
uma vida pacfica nesse mundo moderno esto assombrados.
Palavras-chave: portas em Kafka; recalcado; Unheimlich; onirografia; trauma e literatura.
Abstract: This essay deals with the figure of the door in the
work of Kafka and tries to explore its multiple meanings. The
door that Kafka searched for and always wrote about has
a sui generis topography. Sometimes it reminds one of the
gates of paradise, from where we were expelled, after having tasted from the Tree of Wisdom, sometimes they can
mean, for instance, the feeling of exclusion from life, from
culture, from the rules of Justice, at other times, indeed, they
indicate a quest to (finally) be in the world, the desire of a
well-being in the world. This writing is constantly concerned with the connections between the body and the (adverse)
space that (un)shelters it. The inside and the outside are
continuously blurred and interpenetrated in this poetics that
attempts to catch the uncatchable, that is, the Unterdrckt,
what has been forgotten, the rubbish, scum. Instead of constructing one more barrier between the abject and the world
of culture, law and clear forms, Kafka, like a child, dives into
the pre-symbolic mud. He presented in this diaspora space,
in this haunted space of passages and borders, an interface
262
that is simultaneously open and blocked between the I and

the world. If literature, since Romanticism, has as a central
function the presentation of the tense relations between the
modern subject and the public sphere, Kafka shows that the
connections that could serve as an assurance to a peaceful life
in this world are somehow haunted.
Keywords: doors in Kafka; Unterdrckt; Unheimlich; onirography; trauma and literature.
Alguns negam a misria indicando o sol, ele nega o sol apontando para a misria
Kafka, Dirios, 17.01.1920
Walter Benjamin no ltimo de seus famosos fragmentos Sobre o conceito de histria, escrito pouco antes de
seu suicdio na fronteira entre a Espanha e a Frana, formulou uma ideia que pode servir de chave para nos aproximarmos da obra de Franz Kafka, seu contemporneo, cuja
obra foi um dos primeiros a valorizar. Lemos a que, para
os judeus,
[...] a Tor e a prece ensinam a reminiscncia. Essa ltima
desencantava para eles o futuro, ao qual sucumbiam os que
263
interrogavam os adivinhos. Mas nem por isso o futuro se

converteu para os judeus num tempo homogneo e vazio.
Pois nele cada segundo era a porta estreita pela qual podia
penetrar o Messias. (BENJAMIN, 2012, p. 252).
Ou seja, sem poder cair na tentao de descrever o futuro (e cultuar a imagem desse mundo, na qual projetamos,
em doses iguais, desejo de redeno e pavor), os judeus
no descartariam uma epifania pontual, nascida de cada
frao do segundo. Dessa mnima brecha pode-se abrir
uma pequena porta que interromperia definitivamente o
curso da histria.
Franz Kafka, esse judeu laico para quem, como ele afirmou uma vez a seu amigo Max Brod, h esperana suficiente, esperana infinita mas no para ns, era tambm possudo por uma sede de redeno, nas palavras de
Gnter Anders (1993, p. 96), um de seus mais perspicazes
intrpretes. Entre esse banimento da esperana (correspondente ao tabu de se desenhar o que seria o futuro) e
o desejo de redeno, a porta pela qual o Messias poderia entrar ficou cada vez mais estreita. Podemos dizer que
essa porta foi banida para um mundo distante do qual
fantasia e sonho eram os seus porteiros. Da Kafka fazer
da literatura (ou seja, de tudo o que escreveu) um local de
culto e de exorcizao dessa porta. Essa literatura desloca a catstrofe inicial, inaugural, ironizando-a. No seu ca-

264
derno in-oitavo G ele anotou: Fomos expulsos do Paraso,

mas ele no foi destrudo. A expulso do Paraso foi, em
certo sentido, uma sorte, pois se no tivssemos sido expulsos, o Paraso teria que ser destrudo (KAFKA, vol.6, p.
194). Portanto, podemos pensar que esse Paraso intacto
poderia ser nosso objetivo. Mas a salvao no est garantida. Tudo menos isso. O mesmo Kafka declara: Existe um
objetivo, mas nenhum caminho; o que denominamos de
caminho, um hesitar (Ibidem, vol. 6, p. 232). A vida essa
hesitao e a literatura a sua caixa de ressonncia. Quanto
mais hesita-se diante da porta, tanto mais estranhos nos
tornamos. (Ibidem, vol. 8, p. 163). Estamos banidos em um
limbo, no entre lugar, como o caador Graco do conto kafkiano.
Kafka foi algum que refletiu de modo profundo sobre
a alienao do indivduo moderno, para usarmos um termo emprestado do marxismo, ou seja, pensou sobre nosso
sentimento de no pertena ao mundo no qual o trabalho tornou-se um meio de explorao que no nos realiza
mais. Podemos tambm pensar esse indivduo pesquisado, dissecado e esquadrinhado pela pena de Kafka a partir da noo de mal-estar, lembrando do conceito de Unbehagen que Freud desenvolveu em seu conhecido ensaio
Mal-estar na cultura, de 1930. Para o pai da psicanlise
esse mal-estar tinha a ver com um desabrigo fundamental,
um mal-estar no mundo. O significado do termo behagen
265
(que negado pelo prefixo un-) algo como sentir-se protegido. Unbehagen remete a uma fragilidade, a uma falta
de abrigo. interessante que este termo tambm se aproxima de outro termo-chave para a psicanlise, a saber o de
Unheimlich (estranho, sinistro), que deu ttulo a um famoso e fundamental ensaio de Freud de 1919: O estranho.
Um dos sentidos de Unheimlich, como o prprio Freud destacou, justamente o de unbehaglich (o que provoca mal-estar). Se, de certo modo, podemos dizer que a psicanlise
procedeu revelao do Unheimlich da psique do indivduo,
ou seja, revelou tudo aquilo que deveria ter permanecido
em segredo e oculto e veio luz (na definio do filsofo
idealista Schelling, aprovada por Freud), Kafka procedeu a
essa mesma operao, mas no registro da literatura. Escrever, para ele, equivalia nica maneira de (sobre)viver em
um mundo inspito. A escrita construa a sua casa (Heim),
o seu estar no mundo. Mas essa pesquisa das fronteiras do
familiar (heimisch) com o estranho (Unheimlich) so postas
por Kafka como uma tarefa ao mesmo tempo necessria
e infinita. Double bind. Pois, o que achamos que se tornou
familiar, apenas encobre outra cripta, outra cmara. Em
uma nota de 1917 lemos:
Quo pattico o meu autoconhecimento, comparado por
exemplo, com o conhecimento de meu quarto. (Noite.) Por
qu? No existe nenhuma observao do mundo interno,
como existe uma do externo. A psicologia provavelmente,
266
no todo, antropomorfismo, um corroer das fronteiras.

(Ibidem, vol. 6, p. 162)
Portanto, a porta que Kafka buscava e sobre a qual insistentemente escreveu, tem uma topografia sui generis.
No se trata apenas dessa porta de que Benjamin nos falou no fragmento citado, que lembra da famosa porta do
paraso, de onde fomos expulsos depois que provamos da
rvore do Saber. No universo de Kafka, as portas (e tambm janelas, vale ressaltar) tm outros sentidos tambm.
Elas podem significar, por exemplo, o sentimento de excluso da vida, da cultura, das regras e da justia (como
lemos na narrativa Sobre a questo das leis, onde se afirma que a nobreza est fora da lei, ou seja, acima dela e o
povo est submetido a ela e excludo da possibilidade de
justia). Mas tambm essas portas podem ser o signo de
uma busca de (finalmente) estar no mundo, do desejo de
um bem-estar no mundo.
Nessa topografia do desejo, Kafka constri uma srie de
contiguidades que desvirtuam nossa concepo espacial e
tambm as tradicionais geografias csmicas da redeno.
O homem desabrigado, alienado e esvaziado, que se sente
como um co magro abandonado (Investigaes de um
co), tem como paraso a imagem de um lar, de uma casa
que possa finalmente abrig-lo e proteg-lo das peias do
existir. Mas esse espao familiar tambm assombrado,
267
na obra de Kafka (A metamorfose), sobretudo pela figura do

pai (Carta ao pai), ou seja, de uma entidade castradora,
discpula daquela que nos fez deixar o Elsio, que lhe tolhe
a existncia. O eu, que vai buscar um abrigo fora de casa,
defronta-se a novamente com uma continuidade dessa figura castradora, seja sob a forma de um deus violento (O
braso da cidade), de um imperador ou de um porteiro da
lei (Diante da lei). O eu, no caso de Kafka, muitas vezes
um personagem chamado sintomaticamente de K., sempre est sob a sombra desse Outro dominador.
Encurralado, o eu-kafkiano busca abrigo dentro de seu
corpo. Mas a tambm ele encontra um espao estreito e
incmodo, no qual no pode se sentir bem. A ameaa persiste e assalta por todos os lados nesse universo paranoico
que a obra de Kafka, um labirinto onde uma obra, um
fragmento liga-se ao outro, sempre descortinando novas
cmaras em que a sensao tnue de abrigo logo revela-se como mal-estar. Em uma mise en abyme, Kafka sobrepe
espaos da intimidade corprea com o da casa, na mesma
medida que o espao para alm do lar se confunde com a
distncia infinita que nos separa da redeno.
Da ser praticamente impossvel se diferenciar de modo
essencial na obra kafkiana o que so seus fragmentos do
esplio e o que o material que ele cuidou para publicar. A
fragmentao de seus textos fruto de uma fragmentao
desse eu alienado e sem abrigo. Como j o romntico FrieTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
268
drich Schlegel o sentia e anotou em uma carta ao seu irmo

August Wilhelm Schlegel, expressando de modo emblemtico em que medida a fragmentao interna do indivduo
moderno o substrato da fragmentao de sua obra terica: Eu no posso dar uma mostra do que eu sou, do meu
eu inteiro, seno como um sistema de fragmentos, porque
eu mesmo o sou. Schlegel escreve ainda, no mesmo ano
dessa carta, em 1797, que A minha filosofia um sistema
de fragmentos e uma progresso de projetos. Nada mais
cabvel para pensarmos a obra de Kafka tambm. Na Oktavheft G o escritor de Praga anotou, em outubro de 1917:
Fraqueza da memria para os detalhes e o caminhar do prprio apreender do mundo um signo muito ruim. Apenas runas de um todo. Como voc pretende apenas roar a
maior tarefa [Aufgabe], como voc pretende apenas farejar a
sua proximidade, apenas sonhar a sua existncia, apenas rezar pelo seu sonho, ousar aprender as letras da reza, se voc
no consegue se comportar, de modo que, quando chegar o
momento da deciso, o seu todo mantenha-se unido em uma
mo como uma pedra que se lana, uma faca que abate.
(Ibiden, vol. 6, p. 161)
Portanto, quando Kafka em agosto de 1912 enviou ao editor Rowohlt os manuscritos de seu livro Betrachtung (Contemplao), ele se referiu aos textos que comporiam essa
publicao com a expresso kleine Prosa, ou seja, prosa
269
pequena: Aqui apresento a prosa pequena, que o senhor

gostaria de ver; decerto ela j perfaz um livro (Ibidem, vol.
10, p. 77). Essa prosa pequena , na verdade, a forma por
excelncia de toda a obra de Kafka. Seus trs romances que
permaneceram inacabados do prova disso. Mesmo o mtodo da composio de romances desse autor, que tendia
a tratar cada captulo de modo separado, aponta para esse
predomnio da pequena prosa. Sua obra atravessa como
um arado sua viglia e suas noites, cortando-lhe a vida,
fazendo dela inscrio fragmentada: Um tormento insuportvel, ou seja, arrastar um arado atravs do sono e
atravs do dia (KAFKA , 2003, p. 130), ele escreveu em uma
carta a Milena Jesensk, de 1920. E ainda, em seu dirio de
1914, anotou: visto da perspectiva da literatura, meu destino muito simples. O impulso de representar minha vida
onrica (Ibidem, 2003, p. 86).
Desde novembro de 1916, aps entrar em crise por conta
da incapacidade de fechar seus romances, Kafka dedicou-se cada vez mais a seus fragmentos. quando iniciou a
redao de seus cadernos em formato pequeno in-oitavo
(Oktavheften). Na sua tambm pequena casa, na graciosa
Alchimistengasse de Praga, ele se dedica horas, dia a dia,
escrevendo seus fragmentos, ou seja, arando a sua vida.
Dessa fase de produtividade que se originou o volume Ein
Landartzt (Um mdico rural), de 1919. Para a revista Der Jude
(O judeu), dirigida por Martin Buber, Kafka extrai e puTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
270
blica em 1917 dois dos textos desses cadernos: Chacais e

rabes e Relato para uma academia. Diferentemente
dos fragmentos do volume Betrachtung, de 1912, esses novos fragmentos tendem cada vez mais parbola, ou seja,
para um gnero no qual a todo momento o leitor busca (e
nunca encontra) o sentido final. Entre 1917-18 inclusive,
Kafka substitui a escrita nos dirios pela redao desses
fragmentos nas Oktavheften. Da provm sua srie de Aforismos, publicados postumamente.
Essa tendncia parbola e ao aforismo correlata
mencionada fragmentao do eu autoral kafkiano. A um
mundo do qual nos sentimos alienados, corresponde melhor uma literatura que tambm nega a falsa totalidade e
transparncia de sentido. Nessa literatura tudo se torna
enigma. Mas, como se trata de uma obra eminentemente
extrada do corpo, de uma literatura visceral, ela tambm
est contaminada com a onirografia kafkiana, j que
seus dirios so, em grande parte, noitrios e anotaes
de sonhos. Em um de seus sonhos, Kafka escreve que senti fechaduras no corpo inteiro [...] o tempo todo abriam ou
fechavam uma fechadura, ora aqui, ora ali (Ibidem, p. 53):
ele sabe que cada ponto de seu corpo e da superfcie onrica torna-se a porta de entrada para um arquivo. No por
acaso, sonha constantemente com letras, cartas, pessoas
lendo, com um senhor chamado Schreiber (Escritor) e
com tradues. Refletindo sobre esta questo, anotou: H
271
gente que flutua agarrado num trao a lpis. Flutua? Um

afogado sonhando com salvao (Ibidem, p. 140). Na verdade, em Kafka, a salvao a prpria escritura.
Essa escrita ronda constantemente as passagens entre o
corpo e o espao (hostil) que o (des)abriga. O dentro e o
fora so constantemente vazados e interpenetrados nessa potica que procura apanhar o inapanhvel, ou seja, o
recalcado, aquilo que foi esquecido, o lixo, a escria. Para
dar forma ao inconsciente, Kafka nos leva para dentro de
animais e de insetos: ali viceja uma vida crua, pulsante, em
sangue, contra qual a cultura se protege. Ao invs de erigir mais uma barreira entre esse abjeto e o mundo da lei e
das formas claras, Kafka, como uma criana, mergulha na
lama do pr-simblico. Da a sexualidade nele ser infantil, polimrfica e suja. Ela desenvergonhada e mais
um canal de comunicao com o somtico amordaado e
contido pela grande prosa do cotidiano.
As portas e portes esto onipresentes na prosa pequena de Kafka, seja na de seus dirios, nas Oktaveheften, seja
nos romances (fragmentados) ou nas narrativas de mais
flego. A mais famosa dessas portas, claro, a da pequena narrativa Vor dem Gesetz (Diante da lei, mas tambm: Antes da lei), de 1915. Essa parbola narra a histria
de um campons que se dirige ao porteiro que guarda a
porta da lei. O porteiro o barra, dizendo que no momento
ele no poderia entrar, e observa:
272
Se o atrai tanto, tente entrar apesar da minha proibio. Mas

veja bem: eu sou poderoso. Eu sou apenas o ltimo dos porteiros. De sala para sala, porm, existem porteiros cada um
mais poderoso que o outro. Nem mesmo eu posso suportar a
viso do terceiro. (KAFKA, 1997, pp. 261 ss.)
Esse poder infinito do porteiro, no entanto, no dissuade o campons, que ali fica, como que fora da lei, diante
dela, toda a sua vida. Ao final ele fica sabendo que aquela
porta estava destinada s a voc. Agora, arremata o poderoso ltimo porteiro, eu vou embora e fecho-a. O fechar dessa porta coincide com a morte do campons e
com o final da narrativa: novamente vemos o fenmeno
da telescopagem, ou seja, da sobreposio entre vida e escrita, escrita e leitura/interpretao. Esta infinita, como
a distncia que separa o imperador do seu sdito, em outra prosa pequena fundamental de Kafka, complementar a
essa e essencial para se entender a sua doutrina das portas.
Refiro-me ao texto Eine kaiserliche Botschaft (Uma
mensagem imperial), de 1917. Aqui, um imperador ao
morrer envia um mensageiro a um sdito.
O imperador assim consta enviou a voc, o s, o sdito lastimvel, a minscula sombra refugiada na mais remota
distncia diante do sol imperial, exatamente a voc o imperador enviou do leito de morte uma mensagem. (KAFKA, 1999,
273
p. 41)
Se no caso do porteiro no existe deslocamento espacial,

apenas temporal, mas o tempo achatado, pois toda uma
vida se resume espera diante da porta da lei, aqui o espao entre o imperador agonizante e a entrega de sua mensagem ao sdito dilatado e assume propores da ordem
do absurdo, como nos teoremas de Zeno de Eleia. Isso
remete tambm dificuldade de se atingir a pequena porta da redeno, que visitamos em Benjamin. No temos
esperana de um dia ouvir da parte do mensageiro a esplendida batida de seus punhos na porta. Pois so vos os
esforos do bravo mensageiro imperial kafkiano, ele
[...] continua sempre forando a passagem pelos aposentos
do palcio mais interno; nunca ir ultrapass-los; e se o conseguisse, nada estaria ganho; teria de percorrer os ptios de
ponta a ponta e, depois dos ptios, o segundo palcio que
os circunda; e outra vez escadas e ptios; e novamente um
palcio; e assim por diante, durante milnios; e se afinal ele
se precipitasse do mais externo dos portes mas isso no
pode acontecer jamais, jamais s ento ele teria diante de
si a cidade-sede, o centro do mundo, repleto pela prpria borra amontoada. Aqui ningum penetra; muito menos com a
mensagem de um morto (Ibidem, p. 42).
Essa pequena narrativa, composta apenas quatro meses aps a morte do Imperador Francisco Jos I, tambm
274
uma parbola sobre a onipresena do poder como contraponto da invisibilidade dos poderosos ou uma parbola
sobre a morte da tradio ou tantas outras coisas.
Existem inmeros outros porteiros e portas centrais
na fragmentada arquitetura da obra de Kafka, como o
porteiro, tema da sua nica pea teatral (tambm escrita sob o impacto da morte do mesmo imperador), Der
Gruftwchter (O guarda da cripta), como a porta de uma
grande propriedade, da narrativa A batida no porto da
propriedade, como a porta da casa da pequena narrativa Volta ao lar, como a porta do longo fragmento Die
Tr des Zimmers (A porta do quarto), como as inmeras portas do romance O castelo etc. Tambm nos dirios e
demais escritos do esplio abundam as portas (e janelas):
Nada me detm. Portas e janelas abertas ruas amplas e
vazias (KAFKA, 1994, vol. 6, p. 118). Traduzo um fragmento um pouco mais longo, que j limtrofe do que podemos reconhecer como sendo uma tpica pequena narrativa kafkiana, na qual elementos em estilo onrico envolvem
uma cena composta por um eu-narrador em seu quarto:
Eu no havia notado at agora uma porta na minha casa. Ela
fica no meu quarto de dormir, na parede que faz limite com a
casa do vizinho. Eu no pensava nela, de fato, nem sabia dela.
E, no entanto, ela bem visvel, sua parte inferior pode at
estar coberta pela cama, mas ela ergue-se para o alto, quase
no uma porta, quase um porto. Ontem ela foi aberta. Eu
275
estava justamente na sala de jantar que ainda est separada

do quarto de dormir por um outro quarto. Eu havia chegado
muito atrasado para o almoo, ningum mais estava em casa,
apenas a empregada trabalhava na cozinha. A comeou um
barulho no quarto de dormir. Eu corro para l e vejo como a
porta, a porta que at ento me era desconhecida, era aberta e dessa maneira, com grande fora, deslocava a cama. Eu
falo: Quem est a? O que quer? Cuidado! Ateno! e espero
ver entrar uma tropa de homens violentos, mas trata-se apenas de um jovem homem magrinho, que, mal a brecha lhe
apenas suficiente, esgueira-se para dentro e me sada alegremente (Ibidem, vol. 6, p. 150).
Trata-se de um pequeno conto sinistro, com final feliz.

O segredo, a carta roubada (lembrando da figura de Edgar Allan Poe), que est escondida na sua absoluta visibilidade, mas nunca vista, manifesta-se, trazendo notcias
do outro lado, portando e revelando um segredo. Pensamos, com o narrador, que vamos nos defrontar um uma
notcia terrvel, cheia de violncia, mas o esquecido, o recalcado, apenas a prpria imagem de um duplo do narrador, que se v como que refletido nessa porta, que se revela
um espelho. Nesse conto-fragmento assistimos a uma tpica mise en scne da ruptura da cripta, gesto frequente nos
textos de Kafka. Mas ao invs de se dobrar ao gnero gtico, ou ao gnero terror, ele d uma reviravolta e mostra
que o inteiramente outro pode ser tambm uma parte de
ns mesmos. As portas sempre do em outros quartos seTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
276
melhantes aos nossos. A semelhana desconstri os limites entre o consciente e o recalcado, borra as identidades.
Como nos sonhos, em Kafka, as pessoas tratam o absurdo
e o fantstico como se fossem parte do dia a dia. Em uma
sociedade que banaliza o monstruoso, escreve-se transformando o monstruoso em banalidade.
Essa pequena narrativa, por sua vez, pode ser encarada
como um duplo de uma importante passagem do romance
O processo. Quando K. resolve procurar Titorelli, o pintor
da corte de justia, ele tambm se depara com uma porta
ao lado de uma cama. No cubculo do pintor, K. estava sufocando e pede a ele que abra a janela. Mas Titorelli esclarece, que o que parece uma janela apenas um vidro
fixado em uma moldura: uma falsa janela, portanto, sem
nenhuma utilidade. Mas para refrescar o cubculo, afirma
o pintor, seria possvel abrir uma segunda porta. K. ento
se d conta que, de fato, havia uma outra porta, alm da
de entrada, que ficava colada na cama. Vale lembrar que,
quando K. se dirigia para esse encontro com Titorelli, o
narrador afirmara que a casa do pintor ficava em um subrbio, em uma direo completamente oposta quela
em que se encontravam os cartrios do tribunal (KAFKA,
1997, p. 170). No entanto, a pequena porta ao lado da cama,
quando aberta, d direto nesses cartrios. Como em nosso
inconsciente, tambm na arquitetura e nas cidades kafkianas no existe tempo nem espao lineares. Tudo pode estar
277
ao mesmo tempo no mesmo lugar. Mas K. no se assustou

ao perceber essa contiguidade; ele apenas
[...] assustou-se consigo mesmo, com o seu desconhecimento
das coisas do tribunal; parecia-lhe ser uma regra bsica do
comportamento de um acusado estar sempre preparado, no
se deixar nunca colher de surpresa, no olhar desprevenidamente para a direita quando o juiz estava esquerda, a seu
lado (Ibidem, p. 200).
Assustar-se, sich erschrecken, o termo psicanaltico

utilizado para tratar o conceito de trauma. Em Jenseits des
Lustprinzips (Para alm do princpio do prazer, 1920),
Freud destaca a relao entre o trauma e o pavor (ou susto,
Schreck) que representaria uma quebra na nossa Angstbereitschaft uma angstia que tem o valor positivo de nos
preparar para o desconhecido e do nosso pra-excitaes (Reizschutz). O trauma descrito como uma fixao
psquica na situao de ruptura. Esse tipo de fixao Freud
compara do paciente histrico que para ele tambm
algum que sofre de reminiscncias (FREUD, 1970, vol.
III, p. 223). O personagem K. deve treinar-se para no se
deixar levar pelo susto mas o Processo inteiro reproduz
um personagem que justamente sofre da ruptura do seu
escudo de proteo ao trauma. Na verdade, K. pensa e o
narrador (em discurso indireto livre) refora essa ideia,
segundo a qual ele no estaria traumatizado. Mas isso
278
apenas uma elaborao de defesa. O tempo e o espao do

romance so no apenas caractersticos do inconsciente,
mas tambm da experincia do traumatizado. Werner Bohleber, estudando os traumatizados sobreviventes de campos de concentrao, notou que os traumatismos sofridos
foram alm da capacidade de elaborao dos sobreviventes e vieram a marcar a gerao seguinte (BOHLEBER,
2000, pp. 814 ss). Sobretudo nas famlias em que os pais se
protegeram do trauma, negando-o e se recusando a falar
dele, as crianas receberam de modo inconsciente os fatos, relacionam-se com ele via fantasia e dentro de um
esquema mtico-repetitivo agindo. Em certos casos, a
identificao com o sofrimento dos pais levou ao que j foi
denominado de tlescopage de duas ou at trs geraes
(Ibidem, p. 817): um desastre de engavetamento mltiplo
que reduz trs geraes ao espao do tempo fora do
tempo do trauma. A temporalidade para essas crianas
identificadas com o sofrimento de seus pais torna-se fragmentada. Nicolas Abraham e Maria Torok desenvolveram
nesse contexto o importante conceito de identificao endocrptica. De resto a teoria da memria crptica elaborada por esses autores central dentro dos desdobramentos
da teoria do trauma.1 A essa decantao topogrfica em
termos da psique das recordaes que so como que enterradas vivas, corresponde um estancamento temporal.2
uma caraterstica dos pacientes traumatizados manifestarem uma sensao de diminuio no fluxo do tempo:
279
como se o seu relgio tivesse ficado parado no momento

do traumatismo (Ibidem, p. 827). K. e os seus sucedneos e
duplos na obra de Kafka, fcil notar, sofrem desse mesmo estancamento temporal e a topografia enlouquecida
que caracteriza essas narrativas fragmentadas um derivado dessa abertura para essas recordaes mortas-vivas
que brotam pelas rupturas da cripta. A fragmentao da
narrativa a corporificao na letra dessa passagem para
o registro do trauma.
1. Cf. Nicolas Abraham e Maria Torok, 1976 e
tambm 1995; Jacques Derrida, 1999 e Sigrid Weigel,
1999; 2. Essa incorporao da vivncia traumtica
em uma cripta foi descrita por N. Abraham e M.
Torok. Maria Torok, no seu ensaio A cripta no
seio do ego. Novas perspectivas metapsicolgicas,
discutindo a distino entre introjeo das pulses
e incorporao do objeto duas noes essenciais
na distino freudiana entre luto e melancolia
escreveu: A especificidade de cada um dos dois
movimentos surge, portanto, claramente. Enquanto
a introjeo das pulses pe fim dependncia
objetal, a incorporao do objeto cria ou refora um
liame imaginal. O objeto incorporado, exatamente
no lugar do objeto perdido, lembrar sempre (em
nome da existncia e pela aluso de seu contedo)
alguma outra coisa perdida: o desejo atingido por
recalcamento. Monumento comemorativo, o objeto
incorporado marca o lugar, a data, as circunstncias
em que tal desejo foi banido da introjeo: quantos
tmulos na vida do Ego. V-se bem que os dois
mecanismos operam verdadeiramente em correntes
contrrias um em relao ao outro. Designar
esses dois movimentos (introjetivo das pulses e

280
incorporativo do objeto) pelo mesmo termo no traz

nenhuma clareza comunicao. Abraham e Torok,
1995, p. 223. Assim como Freud denominara os
sintomas das histricas de monumento, aqui Torok
faz o mesmo paralelo com a memria encriptada/
incorporada. Valeria a pena pensar em que medida
os monumentos no tendem a enterrar um passado
que no foi introjetado. A literatura de Kafka faz a
performance desse enterro, mas deixa os mortosvivos circularem em seus textos.
A questo da espacialidade e da arquitetura desde h

muito intriga os interpretes de Kafka. Podemos pensar
que esse elemento de construo, como lemos por exemplo, explicitamente, na narrativa Durante a construo da
muralha da China, um resultado do ponto de vista de
Kafka, para quem, como ele anotou em seu dirio, em novembro de 1913, tudo parece-me como construo (1994,
vol. 10, p. 203). A prpria muralha da China uma metfora de uma barreira, de uma proteo, Reizschutz, fraturada.
A primeira frase de seus Oktavheften afirma: Cada pessoa
leva um quarto em si. Esse ser artificial do mundo desdobrado na sua literatura que busca, como vimos, construir um casulo (como na narrativa A construo).
A srie de fragmentos conhecida pelo nome de Er (Ele),
de seus dirios do ano de 1920, permite vislumbrar um
pouco dessa oficina do eu, que precisa se desdobrar em
um ele para sobreviver. A escrita a inscrio desse ele.
Cito alguns desses fragmentos de dirio. Ele encontrou
281
o ponto arquimediano, mas se aproveitou dele contra si,

evidentemente ele o encontrou apenas sob essa condio.
(1994, vol. 11, p. 174). Ou seja, vemos aqui uma arquitetura
precisa de um eu desestabilizado. Por detrs do olhar enviesado dessa literatura, existe uma estabilidade (des)encontrada. Esse eu-ele est em uma priso e ao mesmo tempo no est. Ele constante negao do eu que assim se
autoafirma. Preso a sua individualidade, ao seu corpo, a
sua cama, ao seu quarto, a sua doena, ao seu mundo, o eu
ele tambm e sobretudo atravs de sua pena: pena no
sentido de dor e de escrita.
Ele teria se conformado com uma priso. Terminar como prisioneiro esse seria seu objetivo de vida. Mas era uma gaiola
de grades. Indiferente, imperioso, como em casa, flui atravs das grades, para dentro e para fora, o barulho do mundo,
o prisioneiro estava, na verdade, livre, ele podia participar
de tudo, nada de fora escapava dele, ele poderia mesmo ter
abandonado a gaiola, as barras da grelha estavam na verdade a metros umas das outras, ele nem estava preso (KAFKA,
1994, vol. 11, p. 175).3
3. Veja-se tambm esse outro fragmento, da mesma
srie: Ele se sente prisioneiro nesta Terra, -lhe
estreita, o luto, a fraqueza, as doenas, os delrios
dos prisioneiros irrompem nele, nenhum consolo
pode consol-lo, pois se trata justamente apenas de
consolo, consolo dolorido de dor de cabea diante
do fato cru do estar preso. Pergunta-se a ele, no
entanto, o que ele realmente quer, ele no pode
282
responder pois ele no tem essa uma de suas

mais fortes provas nenhuma ideia da liberdade
(Ibidem, vol. 11, p. 176).
Para Fichte, o grande filsofo do eu transcendental do

idealismo alemo, o eu s existe na sua relao reciprocamente determinante, de negao e de criao, com um
tu. J para o poeta Rimbaud, Je est un autre, ou seja, o eu
s se d no diferimento de si mesmo. Nessa tradio moderna de pensar o eu como jogo diferencial e fragmentado,
Kafka anota: Ele tem a sensao que ele, pelo fato de viver
bloqueia [verstellt] o caminho. A partir desse impedimento
ele deduz uma prova para o fato de que ele vive (Ibidem,
vol. 11. p. 175). Sendo que o termo alemo verstellen tem
um significado mais amplo: significa tambm encobrir,
dissimular, mascarar. O ele tambm dissimula, representa esse caminho como bloqueado. A escrita da vida/
morte, que so os dirios e a literatura, essa dissimulao, essa encenao dos obstculos que Kafka viveu na
carne. Se o prprio eu que constri o seu bloqueio, ele
tambm capaz de construir a sua liberdade. Se Baudelaire viu, nos seus poemas em prosa Um hemisfrio numa
cabeleira, Kafka v o mundo no seu quarto: Ele vive na
dispora. Seus elementos, uma horda vivendo livre, contornam o mundo. E apenas porque seu quarto pertence ao
mundo, ele os v algumas vezes distncia. Como ele pode
se responsabilizar por eles? A isso ainda se chama responTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
283
sabilidade? (Ibidem, vol. 11, p. 176).

Kafka apresentou esse espao de dispora, esse local
assombrado das passagens, das fronteiras, a interface ao
mesmo tempo bloqueada e aberta entre o eu e o mundo. Se
a literatura desde o romantismo tem por funo encenar a
relao tensa do indivduo moderno com o espao pblico,
Kafka mostra que os canais que poderiam garantir uma
vida pacfica nesse mundo moderno esto assombrados.
Para mostrar isso, ele lana mo de seus delrios de prisioneiro, que ele deita no papel. Ele sobrepe um universo
arquitetnico pr-capitalista, monarquista, vida moderna, pontuada por seus eus alienados. Essa, de resto, era a
realidade que Kafka viveu ao observar o triunfal naufrgio
da dinastia Habsburgo na dupla monarquia, ou seja, o imprio Austro-Hngaro, com Francisco Jos I no papel de
imperador da ustria (Kaiser von sterreich) e de rei da
Hungria (Knig von Ungarn). A nomenclatura desse imprio sabidamente era abreviada pelas iniciais k.u.k. Os
K. onipresentes em Kafka reduplicam essa dupla monarquia, o imprio sobre o imprio, a poltica se estendendo e
esmagando o eu, sem imprio sobre si, sem casa e absolutamente banido do castelo. A Primeira Guerra Mundial,
que significou o fim dessa dupla monarquia anunciada
no dirio de Kafka com um tom seco, vindo logo em seguida uma observao de mbito privado: 2/agosto/1914:
A Alemanha declarou guerra Rssia. De tarde aula de
284
natao (Ibidem, vol. 10, p. 165).

O mundo sem deus de Kafka faz da secularizao uma
nova religio. Da a tendncia ao tratamento religioso da
obra de Kafka (com suas vrias edies filolgicas) e a
atribuio a ele do papel de profeta. Ele profetizou os totalitarismos (O processo; O castelo), Auschwitz (Na colnia
penal) e o mundo ps-Auschwitz, marcado por um novo e
profundo agnosticismo (Nada seno uma espera, eterno
desamparo [Ibidem, vol. 10, p. 140]), ou, de modo contrrio,
por um gnosticismo radical,4 sem transcendncia possvel,
onde sempre acordamos em um novo quarto que se revela,
por sua vez, dentro de outro quarto. Matrix tem mais a ver
com Kafka do que poderamos suspeitar primeira vista.
4. Gnter Anders escreveu em uma nota de seu
ensaio sobre Kafka: Se existe um Credo histrico
que lembra o Credo ou o Dubito kafkiano, no o
judaico, mas (abstraindo-se o gnstico) o calvinista,
que, num certo sentido, tambm j fora um Dubito
secreto (ANDERS, 1993, p. 97).
Um dos fragmentos mais impactantes da srie Er de

1920 trata justamente dessa religio terrena e corprea,
cuja porta para a transcendncia est bloqueada. Trata-se do fragmento que coloquei como epgrafe neste texto:
Alguns negam a misria indicando o sol, ele nega o sol
apontando para a misria (KAFKA, 1994, vol. 11, p. 177).

285
Essa misria (ou preciso, pena), Jammer, normalmente

indicada por um termo mais somtico: dor, Schmerz, palavra onipresente na obra de Kafka, que a atravessa, costurando seus fragmentos, juntando os dirios s narrativas,
o corpo aos seus delrios, o individuo aos fragmentos do
mundo. Nas suas notas lemos: Eu poderia morrer, mas
no suportar a dor [...] O pior: as dores no fatais (Ibidem,
vol. 6, p. 148). Mas Jammer tambm aparece ocasionalmente, como em uma passagem de seu dirio, de maio de
1913, onde o termo novamente aparece no contexto de uma
passagem, dessa feita no mais entre o eu e o sol da redeno, mas no sentido de uma porta bem concreta:
Em uma manh cedo, as vielas ainda estavam totalmente
vazias, um homem, ele estava descalo e vestido apenas de
camisola e cala, abriu o porto de uma grande casa na rua
principal. Ele segurou ambas folhas da porta e respirou fundo: Misria, maldita misria, disse ele e olhou aparentemente calmo o percurso da rua, depois para algumas casas
(Ibidem, vol. 10, p. 177).
Por outro lado, as inmeras aparies da dor nos textos

kafkianos nos remetem dialtica entre o existir, a conscincia de si e o sentimento da dor. como se para Kafka
valesse a mxima: Sinto dor, logo existo. No por acaso,
essa noo que poderia estar estampada como epgrafe na
sua obra pode ser encontrada em uma formulao contunTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
286
dente na pea de seu conterrneo e contemporneo Karel

apek. Em sua pea RUR (que significa a abreviao do
nome de uma firma: Rossums Universal Robots), de 1920,
foi apek quem introduziu o termo rob na cultura moderna. Nessa pea, graas aos robs, a humanidade foi libertada do castigo de ter que trabalhar, dando o seu suor
para poder comer e sobreviver: castigo esse, vale lembrar,
imposto aos seres humanos aps a mencionada expulso
do den. O erro que de certo modo desencadeia a autoconscincia dos robs nessa pea e os transforma em seres com
vontade e, portanto, passveis de se revoltarem, foi a ideia
do Dr. Gall, diretor do departamento de pesquisas fisiolgicas da RUR, de introduzir nos robs a capacidade de sentir dor e de sofrer. Seu objetivo era absolutamente econmico: prevenir contra a degradao do material (APEK,
1997, p. 36). A partir da capacidade de sentir dor os robs
desenvolvem outros sentimentos e acabam se revoltando
contra os homens, numa perfeita revoluo aniquiladora.
Ou seja, novamente, a humanidade, a conscincia de si,
nascem da dor. Em Kafka, esse mal-estar no corpo, nosso
mnimo vaso de contenso, nossa casa e casca que nos conecta ao mundo, reverbera por toda a existncia: Minha
cela de prisioneiro meu forte (KAFKA, 1994, vol. 11, p.
183); Eu sou Latde, o velho habitante da priso (Ibidem,
vol. 6, p. 85); No conheo nenhuma sada (Ibidem, p. 114).
Mas tambm como se esse mal-estar nos antecedesse: O
movimento em ondas de toda a vida, auto-mortificador,
287
custoso e amplamente acidentado e na verdade incessante, mortifica-o, porque traz consigo a coero do pensar.
Algumas vezes parece a ele que essa mortificao antecede
aos fatos (Ibidem, vol. 11, p. 177).5
5. Cf. tambm essa passagem do caderno in-oitavo E,
de 1917: Caso eu, em breve, deva morrer ou tornarme totalmente incapaz de viver essa possibilidade
grande, j que nas duas ltimas noites tive uma
tosse com sangue muito forte ento posso dizer
que eu mesmo me rasguei. Se o meu pai antes, em
ameaas selvagens, mas vazias, costumava dizer:
Eu te rasgo como a um peixe na verdade ele no
me encostava um dedo , ento concretiza-se agora
a ameaa, independente dele. O mundo [...] e meu
eu rasgam meu corpo em um conflito sem soluo
(Ibidem, vol. 6, p. 114).
Adorno, em seu ensaio sobre Kafka do volume Prismas,

destacou essa centralidade do motivo das portas em Kafka
ao citar a seguinte passagem de O processo: Imediatamente K. fechou a porta e bateu nela com os punhos como se
desse modo ela ficasse fechada mais firmemente. Adorno arremata: Este o gesto da prpria obra de Kafka, que
[...] se afasta das cenas mais extremas, como se nenhum
olho pudesse sobreviver quela viso (ADORNO, 2001, p.
249). Na passagem citada de O processo, K. fechava a porta
de um quarto de despejo onde dois guardas estavam sendo
espancados. De fato, uma caracterstica dessa obra, esse
jogo de abrir e fechar as portas, de mostrar o abjeto, a vioTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
288
lncia e o censurado, de deixar vazar o que est na cripta,

ao mesmo tempo que constri narrativas e histrias que
nos distraem. Como na frase final da narrativa sobre a
mensagem imperial, uma aluso clara ao leitor que recebe
e ao mesmo tempo nunca recebe a mensagem do autor:
Voc, no entanto, est sentado junto janela e sonha com
ela quando a noite chega.

289
referncias
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de M. Jos Coracini. So Paulo: Escuta, 1995.
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Zwick. Reviso tcnica de Mrcio Seligmann-Silva. Porto Alegre: L&PM, 2010.
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Paulo: Companhia das letras, 1997.
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Koch (org.). Bruchlinien. Tendenzen der Holocaustforschung, Kln/
Weimar/Wien: Bhlau, 1999, pp. 255-279.

291
ULISSES EM KAFKA
Stphane Moss
Literatura Comparada/Alem | Universidade Hebraica de
Jerusalm Jerusalm
Traduo do francs de Rodrigo Ielpo (UFRJ)
Resumo: Em sua introduo paraExegese de uma lenda, StphaneMossafirma que a obra de Kafka no necessita de novas
interpretaes, mas sim de uma anlise rigorosa de sua lgica subjacente. Assim, em Ulisses em Kafka, investigando
a dialtica formal de O silncio das sereias,Mossprocura
expor a estrutura narrativa que comandaria esse breve texto
em que o escritor tcheco acrescenta astucia de Ulisses a ingenuidade como elemento de salvao.
Palavras-chave: Kafka; dialtica; salvao.

Abstract: In his introduction to Exegse dune lgende, Stphane Moss affirms that Kafkas works are not in need of new
interpretations, but rather, of a rigorous analysis of their
underlying logic. Thus, in Ulisses chez Kafka, by investigating the formal dialectic of Das Schweigen der Sirenen,
Moss seeks to exhibit the narrative structure that would
supposedly guide this short text in which the Czech author
Ulisses em Kafka, s. moss | p. 292-329
292
adds navet to Ulissess cunning intelligence as an element

of salvation.
Keywords: Kafka; dialectic; salvation.
O silncio das sereias1

Prova de que at meios insuficientes infantis mesmo
podem servir salvao:
Para se defender das sereias, Ulisses tapou os ouvidos com
cera e se fez amarrar ao mastro. Naturalmente e desde
sempre todos os viajantes poderiam ter feito coisa semelhante, exceto aqueles a quem as sereias j atraam distncia; mas era sabido no mundo inteiro que isso no podia ajudar em nada. O canto das sereias penetrava tudo e a paixo
dos seduzidos teria rebentado mais que cadeias e mastro.
Ulisses porm no pensou nisso, embora talvez tivesse ouvido coisas a esse respeito. Confiou plenamente no punhado de
cera e no molho de correntes e, com alegria inocente, foi ao
encontro das sereias levando seus pequenos recursos.
As sereias entretanto tm uma arma ainda mais terrvel que
o canto: o seu silncio. Apesar de no ter acontecido isso,
imaginvel que algum tenha escapado ao seu canto; mas do
seu silncio certamente no. Contra o sentimento de ter vencido com as prprias foras e contra a altivez da resultante
que tudo arrasta consigo no h na terra o que resista.
E de fato, quando Ulisses chegou, as poderosas cantoras no
cantaram, seja porque julgavam que s o silncio poderia
293
conseguir alguma coisa desse adversrio, seja porque o ar de

felicidade no rosto de Ulisses que no pensava em outra
coisa a no ser em cera e correntes as fez esquecer de todo
e qualquer canto.
Ulisses no entanto se que se pode exprimir assim no
ouviu o seu silncio, acreditou que elas cantavam e que s ele
estava protegido contra o perigo de escut-las. Por um instante, viu os movimentos dos pescoos, a respirao funda,
os olhos cheios de lgrimas, as bocas semiabertas, mas achou
que tudo isso estava relacionado com as rias que soavam
inaudveis em torno dele. Logo, porm, tudo deslizou do seu
olhar dirigido para a distncia, as sereias literalmente desapareceram diante da sua determinao, e quando ele estava
no ponto mais prximo delas, j no as levava em conta.
Mas elas mais belas do que nunca esticaram o corpo e
se contorceram, deixaram o cabelo horripilante voar livre no
vento e distenderam as garras sobre os rochedos. J no queriam seduzir, desejavam apenas capturar, o mais longamente possvel, o brilho do grande par de olhos de Ulisses.
Se as sereias tivessem conscincia, teriam sido ento aniquiladas. Mas permaneceram assim e s Ulisses escapou delas.
De resto, chegou at ns mais um apndice. Diz-se que Ulisses era to astucioso, uma raposa to ladina, que mesmo a
deusa do destino no conseguia devassar seu ntimo. Talvez
ele tivesse realmente percebido embora isso no possa ser
captado pela razo humana que as sereias haviam silenciado e se ops a elas e aos deuses usando como escudo o jogo de
aparncias acima descrito.
1. Para todos os textos de Kafka citados por Moss,

294
remeto o leitor s tradues de Modesto Carone

publicadas nos volumes Narrativas do esplio e Um
mdico rural. (N. do T.)
Em seu resumo, Kafka condensou e simplificou este

episdio. Na Odisseia, somente os marujos tm as orelhas
tampadas pela cera, pois eles no podem ser amarrados,
tendo que deixar seus movimentos livres para remar. Ulisses pode se prender ao mastro, o que o permite renunciar
cera e escutar sem perigo o canto das Sereias. Na citao
feita por Kafka, no se trata mais de marinheiros, e o prprio Ulisses que utiliza os dois estratagemas. Mas essa modificao no muda nada em relao s foras entre Ulisses
e as Sereias. Tanto na fonte homrica quanto no resumo
de Kafka, os dois artifcios empregados so perfeitamente
eficazes para aqueles que os utilizam. E essa confiana do
homem mitolgico em seus poderes que importa a Kafka
colocar em evidncia, j que para ele o homem moderno
perdeu seus poderes.
i.

295
O silncio das sereias faz parte do conjunto de textos

e fragmentos narrativos descobertos por Max Brod nos
papis pstumos de Kafka. Inicialmente, a narrativa no
tinha ttulo. Foi Max Brod quem lhe deu o que conhecemos hoje, quando a publicou pela primeira vez, em 1931.2
O texto original encontrava-se em um dos oito Cadernos
in-octavo guardados atualmente na Bodleian Library em
Oxford; ele foi, provavelmente, redigido em outubro de
1917.3 Do ponto de vista temtico, O silncio das sereias
pertence a um grupo de quatro textos cujo ponto comum
o de se referirem mitologia clssica, sendo os trs outros
O novo advogado, Prometeu e Posidon. Os dois primeiros, assim como O silncio das sereias, foram escritos com alguns meses de intervalo, enquanto o ltimo, trs
anos mais tarde, no outono de 1920.4 A proximidade cronolgica dessas quatro narrativas, vindo acrescentar-se a
seu parentesco temtico, refora o sentimento de que elas
formam, na obra de Kafka, um grupo distinto, exprimindo
um aspecto bem particular de sua inspirao.
2. In: Beim Bau der chinesischen Mauer. Ungedruckte
Erzhlungen und Prosa aus dem Nachlass. Hrsg. Von
Max Brod und Hans Joachim, Berlim, 1931; 3. Malcon
Pasley/Klaus Wagenbach, Datierung smtlicher
Texte Franz Kafkas. In: Kafka-Symposion, Mnchen:
dtv, 1965, p. 64; 4. Ibidem.
Outros textos igualmente concebidos entre 1917 e 1920

296
esto prximos desse primeiro grupo, menos por seu

tema, propriamente dito, que por sua concepo de conjunto, a qual, por sua vez, determina sua estrutura formal.
Trata-se de um conjunto de narrativas que se referem a
um dado tradicional anterior: mitologia, cultura (real ou
imaginria), obra literria tornada clssica. Assim, A verdade sobre Sancho Pana remete ao Dom Quixote, O braso da cidade, Bblia e s mitologias mdio-orientais,
Uma mensagem imperial, a uma China de faz de conta.
A unidade desses textos, assim como das quatro narrativas
que remetem mitologia clssica, provm de sua estrutura interna: a oposio claramente marcada entre dois elementos distintos. O primeiro uma referncia a uma fonte
tradicional. Essa referncia pode tomar diversas formas:
reenvio narrativa tradicional (Sobre Prometeu do notcias quatro lendas), citao de um fragmento desta (Para
se defender das sereias, Ulisses tapou os ouvidos com cera
e se fez amarrar ao mastro), meno a um simples nome
prprio (Bucfalo, Posidon, Sancho Pana, a Torre de
Babel). Em todos os casos, a funo dessa referncia de
citar um fragmento de um mundo cultural anterior, esse
fragmento servindo de ponto de partida, ou ainda de pr-texto fbula propriamente dita. Esta, que representa na
estrutura do texto o segundo elemento, desempenha em
relao citao o papel de uma glosa; comentrio, exegese
ou reinterpretao do material tradicional. Essas interpretaes so sempre marcadas por uma grande liberdade,
297
um tom de irreverncia em relao ao mito ao qual se referem. Deuses e heris, privados de sua aura mitolgica,
so reduzidos condio de personagens cotidianos: Posidon torna-se um funcionrio da Companhia das guas;
Bucfalo, o cavalo de Alexandre, reencarna como advogado. A essa dessacralizao de personagens legendrios
acompanha uma reviravolta do sentido que o mito os tinha
atribudo: Prometeu, smbolo da eterna revolta do homem
contra os deuses, no interessa mais queles que havia
irritado, sua ferida se fecha, todo mundo se cansa dele e
o esquece; Ulisses, encarnao da astcia, passa a personificar a ingenuidade; Sancho Pana o verdadeiro Dom
Quixote, e o personagem que leva este nome apenas seu
duplo imaginrio. No caso da narrativa O braso da cidade, a totalidade do mito assiste inverso de seu sentido:
atentos s aes preliminares, os habitantes de Babel se
esquecem de construir sua Torre. Nessas transformaes
do mito, nessa dessacralizao de textos cannicos, podemos reconhecer certos traos daquilo que Mikhail Bakhtin
chama de esprito carnavalesco: reviravolta burlesca de
todos os valores estabelecidos, lgica das msalliances e
das descidas profanadoras,5 ecos, enfim, da pardia sacra,
ou seja, a pardia dos textos e rituais sagrados.6 Mas de
maneira geral, os textos de Kafka so o oposto do esprito
carnavalesco. Este, que manifesta a nfase das mudanas e
transformaes, da morte e da renovao, celebra ao mesmo
tempo a abolio de uma ordem antiga e o nascimento de
298
um mundo novo, do mesmo modo que o carnaval a festa

do tempo que tudo destri e tudo renova.7 Ao riso carnavalesco, otimista e alegre, ope-se em Kafka a melancolia
que suscita a lembrana de um universo mtico rico em
certezas, mas que perdeu para ns sua significao sagrada, e do qual no apreendemos os ltimos ecos seno sob a
forma degradada do paradoxo e da pardia. O humor dos
textos de Kafka, ao mesmo tempo irreverente e desencantado, uma forma de grotesco modernista que Bakhtin
ope ao realismo grotesco (carnavalesco) da Idade Mdia
e da Renascena.8
5. BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de
Dostoivski. Traduo de Paulo Bezerra. Rio de
Janeiro: Forense Universitria, 1981. p. 106; 6.
Ibidem, p. 109; 7. Ibidem, p. 107; 8. A cultura popular na
Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois
Rabelais. Traduo de Yara Frateschi. So PauloBraslia: Hucitec & Edunb, 1996, pp. 1-50 .
ii.
No grupo das narrativas mitolgicas de Kafka, O silncio das sereias se distingue por uma estrutura formal
mais complexa que a indicada mais acima. Por um lado,
299
de fato, o texto se articula em torno da oposio entre uma

citao mitolgica e sua exegese. Mas por outro, ele se
apresenta como um aplogo, fundado sobre um acordo entre um ensinamento e a fbula que o ilustra. A combinao
desses dois esquemas, a maneira pela qual seus diferentes
elementos se ligam, ora opondo-se, ora completando-se,
definem o carter prprio do texto e determinam seu sentido.
A primeira frase do texto preenche uma dupla funo:
ela o constitui como aplogo: Prova de que..., e exprime, sob a forma de uma mxima, o ensinamento que esse
aplogo traz: at meios insuficientes infantis mesmo
podem servir salvao. Todo o resto do texto forma,
ento, a fbula que ilustra o ensinamento e que, em cada
um de seus detalhes, deve confirmar sua preciso.
Mas essa fbula no homognea. ela que, no interior
do aplogo, constitui a narrativa mitolgica propriamente dita, com seus dois elementos antagonistas: a citao
mitolgica e sua glosa. Para se defender das sereias, Ulisses tapou os ouvidos com cera e se fez amarrar ao mastro:
este resumo de uma passagem da Odisseia,9 fragmento de
um texto cannico e testemunho de um mundo mtico desaparecido, forma a referncia mitolgica da qual a continuidade da fbula (ou seja, todo o resto do texto) ser o
comentrio. preciso notar aqui a ambivalncia funcional
da narrativa mitolgica propriamente dita: a citao mtiTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
300
ca, que serve de ponto de partida e de pretexto narrativa,

ao mesmo tempo destinada a ilustrar o ensinamento do
aplogo. Da mesma forma, a parte exegtica da narrativa,
que tem por funo interpretar a referncia mitolgica,
isto , de certa maneira, de reinvent-la, deve, ela tambm,
confirmar a validade desse ensinamento. Dito de outra
maneira, cada um dos dois elementos da narrativa mitolgica (a citao e a glosa) encontra-se inserido em uma
dupla rede de relaes: uma cobre o conjunto de relaes
internas da narrativa mitolgica (relao da glosa com a
citao, relao de ambas com a totalidade da narrativa); a
outra visa a narrativa mitolgica como uma parte do aplogo (sua fbula, sua ilustrao), e compreende o conjunto
de relaes da citao e da glosa com a mxima inicial do
aplogo.
9. Canto XII. Eis a passagem da Odisseia que inspirou
Kafka: Assim, pois, expliquei tudo em detalhes aos
meus camaradas, enquanto o bem construdo barco
avanava rpido rumo ilha das sereias, impelido
por uma brisa prspera. Depois, de repente, cessou a
aragem; seguiu-se uma calma sem ventos; um nume
adormentou as vagas. Os camaradas ergueram-se,
amainaram as velas, que depositaram no poro do
barco e, sentados aos remos, coloriram de branco
as ondas com o pinho polido. Entrementes, eu, com
meu afiado bronze, cortei em pequenos pedaos um
grande po de cera e pisei-os com minhas robustas
mos; logo se aqueceu a cera e amoleceu com a
grande fora e com o calor de Hlio soberano, filho de
Hiprion; um a um, fui vedando os ouvidos de todos

301
os companheiros; eles ataram-me de mos e ps, de

p na carlinga, suspenderam fora de meu alcance
as pontas das cordas e, sentados, feriram com os
remos o mar cinzento. // Estvamos distncia
de um grito, avanando rapidamente, quando
elas perceberam o ligeiro barco singrando perto e
ergueram um canto mavioso: // Dirige-te para c,
decantado Odisseu, grande glria dos aqueus; detm
o teu barco para ouvir-nos cantar. At hoje ningum
passou vogando alm daqui, sem antes ouvir a doce
voz de nossos lbios e quem a ouviu partiu deleitado
e mais sbio. Ns sabemos, com efeito, tudo quanto
os argivos e troianos sofreram na extensa Tria pela
vontade dos deuses e sabemos tudo quanto se passa
na terra fecunda. //Assim diziam, entoando um belo
cantar. Meu corao desejava escut-las; eu pedia
aos companheiros que me soltassem, acenandolhes com os sobrolhos; eles, porm, acurvando-se,
remavam. Sbito, Perimedes e Eurloco levantaramse e prenderam-me com laos mais numerosos e
apertados. Quando, afinal, eles tinham passado
alm das Sereias e j no ouvamos a sua voz e o
seu canto, sem demora meus leais companheiros
retiraram a cera com que eu lhes vedara os ouvidos
e soltaram-me dos laos (traduo de Jaime Bruna,
pp. 144-145). Em seu resumo, Kafka condensou e
simplificou este episdio. Na Odisseia, somente os
marujos tm as orelhas tampadas pela cera, pois
eles no podem ser amarrados, tendo que deixar
seus movimentos livres para remar. Ulisses pode se
prender ao mastro, o que o permite renunciar cera
e escutar sem perigo o canto das Sereias. Na citao
feita por Kafka, no se trata mais de marinheiros, e
o prprio Ulisses que utiliza os dois estratagemas.
Mas essa modificao no muda nada em relao
s foras entre Ulisses e as Sereias. Tanto na fonte
homrica quanto no resumo de Kafka, os dois
artifcios empregados so perfeitamente eficazes
para aqueles que os utilizam. E essa confiana do
homem mitolgico em seus poderes que importa a
302
Kafka colocar em evidncia, j que para ele o homem

moderno perdeu seus poderes.
preciso acrescentar que a parte exegtica da narrativa

mitolgica se divide ela prpria em dois. De fato, o texto
nos prope duas interpretaes diferentes, e, de certa forma opostas, da passagem da Odisseia: a primeira, cuja exposio cobre a maior parte do texto de Kafka (ela comea
imediatamente depois da citao e termina justo antes do
ltimo pargrafo), desenvolve a ideia da ingenuidade de
Ulisses; a segunda, exposta no ltimo pargrafo, empresta
ao heri grego uma sabedoria sobre-humana. Essas duas
interpretaes mantero, ento, relaes opostas tanto
com a citao mitolgica quanto com a mxima do aplogo.
Podemos resumir a estrutura geral do texto atravs do
seguinte esquema:

303

304
O encadeamento dos diversos elementos do texto obedece a um princpio de composio permanente: o princpio de retardamento. Aps a mxima que introduz o aplogo, aguardamos a narrativa que confirmar sua justeza.
No lugar dessa narrativa, o texto nos prope uma evocao
de uma passagem da Odisseia que no confirma em nada a
mxima inicial. Essa confirmao transferida para mais
tarde, para a exegese que, assim esperamos, reconciliar a
citao mitolgica com o ensinamento do aplogo.
Mas essa exegese no conclui nada: o comentrio se
desloca, e uma segunda interpretao vem contradizer a
primeira; o texto termina de forma ambgua, sem que saibamos se o ensinamento foi ou no verificado. Esse adiamento indefinido da soluo convida-nos a retornar ao
texto e suas tenses. Est provado que at meios insuficientes infantis mesmo podem servir salvao? A
esta questo, nem o mito nem sua exegese fornecem resposta categrica. Mas entre os quatro elementos do texto
(ensino, citao e as duas interpretaes), um jogo lgico e
complexo de concordncias e de contradies institui uma
mobilidade dialtica, uma instabilidade do sentido que,
para Kafka, d provavelmente conta, melhor que o sistema monolgico da afirmao e da negao, das dimenses
mltiplas da questo colocada: a dos meios da salvao.

305
iii.
Entre a mxima que introduz o texto e a passagem da

Odisseia que pretensamente a ilustra aparece logo de incio
uma contradio fundamental. Essa passagem, na verdade, longe de fornecer mxima a confirmao anunciada
(Prova de que), vem, ao contrrio, claramente desmenti-la. Pois Ulisses, na Odisseia, incarna a astcia e no a
puerilidade, e os procedimentos que ele emprega para escapar das sereias esto presentes no poema homrico no
como meios insuficientes infantis mesmo, mas como
subterfgios altamente refinados. Essa ruptura brutal de
sentido, esse deslocamento em relao s leis habituais da
lgica, tende em primeiro lugar a provocar a oscilao do
texto em um mundo de incertezas e paradoxos que no
tem mais nada a ver com o tom voluntariamente montono e didtico da mxima precedente. Ao mesmo tempo,
essa contradio j implica, como nica resoluo possvel, uma reinterpretao do fragmento mtico. Apresentar
o episdio de Ulisses e das sereias como uma prova da eficincia dos meios de salvao insuficientes e infantis inverter sua significao tradicional, apresentando Ulisses
como ingnuo, e seus artifcios como marcas de ingenuidade. A contradio entre a mxima e o fragmento mitolgico encontra-se, ento, no corao deste, sob a forma de
306
uma oposio entre o argumento desse episdio e sua interpretao, ou ainda entre sua significao tradicional e sua
significao contextual. Dito de outra forma, Kafka no modifica os dados da narrativa tradicional; ele resume de forma
fiel a passagem da Odisseia na qual se inspira; e esse episdio transporta consigo o sentido que a tradio sempre lhe
acordou. Mas essa mesma citao mitolgica, considerada
no mais em si mesma, mas como um elemento funcional
de um conjunto, como um dos termos de uma sequncia
lgica (a prova de uma demonstrao), muda radicalmente de sentido em relao a esse novo contexto. Comparando a oposio externa, mxima/citao mitolgica, com
a oposio interna citao, argumento/interpretao,
constatamos que nos dois casos a narrativa mtica representa um dado narrativo anterior, por definio, ao texto no
qual ela se insere, enquanto a mxima e a interpretao
exprimem, em relao a esse dado narrativo, uma situao
nova. Essa dupla oposio se resume, assim, na antinomia
passado/presente. Uma anlise dos pontos de vista narrativos nas duas primeiras frases do texto de Kafka nos levaria
mesma concluso: a mxima inicial (a apologia da ingenuidade) est exposta no presente, pois tem valor atual; ela
imediatamente contempornea do discurso narrativo.
Da mesma forma, a interpretao contextual da passagem
da Odisseia (ingenuidade de Ulisses e pobreza de suas astcias) comandada por sua funo de prova no interior de
um raciocnio demonstrativo que, por definio, se desdoTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
307
bra no presente. Em compensao, a passagem da Odisseia

qual o texto se refere aparece como um emprstimo a um
texto anterior (citao), dotada h muito tempo de uma
interpretao cannica. O narrador insere esse fragmento
mais antigo como um elemento heterogneo no desenrolar atual de sua narrativa. A exegese que se segue da ter,
ento, por funo, reconciliar os dois termos da antinomia
mostrando que, apesar das mudanas trazidas pelo tempo, o passado (um texto antigo) pode ajudar a esclarecer
o presente (um ensinamento que concerne aos meios da
salvao).
A estrutura que acabamos de expor, feita da combinao de trs elementos uma mxima, a citao de um texto antigo e sua exegese , lembra a composio dos textos
pertencentes literatura judaica antiga, os midrashim homilticos. Nesse gnero literrio, uma mxima de ordem
bastante geral ilustrada por uma citao bblica que supostamente provaria a validade daquela, enquanto a significao original desta encontra-se frequentemente bastante afastada da mesma mxima. ento que um comentrio
vem interpretar a citao bblica, isto , modific-la e, por
vezes, at inverter seu sentido a fim de concili-la com o
sentido do ensinamento que se deseja transmitir. Os procedimentos da hermenutica midrshica visam acordar
preocupaes atuais com um sistema de referncias cannicas; mesmo se esse acordo do novo com o antigo pode,
308
frequentemente, parecer artificial e pouco convincente, o

essencial , para o midrash, afirmar a continuidade de um
sistema de valores e a permanncia de sua autoridade.
O que h de comum entre o texto de Kafka e o midrash
homiltico so as tenses internas, as sries de oposies
que separam e religam ao mesmo tempo os trs elementos
que os constituem. Mas o que os distingue ainda mais
surpreendente: em O silncio das sereias, a exegese no
chega a confirmar totalmente a tese da mxima. Ela hesita, muda de direo, prope uma segunda interpretao,
no reconcilia claramente presente e passado. questo
sobre os meios da salvao, a sabedoria antiga no traz seno respostas ambguas.
iv.
A primeira exegese visa acordar a citao da Odisseia

com o ensinamento do aplogo. Para faz-lo, ela deve conseguir inverter o sentido da narrativa homrica e provar
que o que salvou Ulisses da ameaa das sereias no sua astcia,
mas sua ignorncia. Essa exegese dever ao mesmo tempo
respeitar os dados essenciais da narrativa mitolgica tais
como a prpria citao os expe: o confronto entre dois
309
adversrios Ulisses e o grupo das sereias , dispondo

cada lado de suas armas prprias, o canto para as sereias,
o ensurdecimento voluntrio e a deciso de se amarrar
para Ulisses. Se o sentido tradicional do mito deve ser virado de ponta-cabea, isso se d no interior de um quadro
narrativo bem delimitado; essa fidelidade aos termos da
narrativa mtica determinar a escolha dos procedimentos
de interpretao: o que o mito diz no podendo ser modificado, a exegese que visa virar seu sentido de ponta-cabea
se apoiar sobre aquilo que ele no diz. Os elementos de
base da narrativa tradicional, aos quais a exegese permanece fiel, testemunharo a favor do fato que o mito conserva, de maneira geral, seu valor de paradigma. Mas se a
interpretao no toca nesses dados elementares do mito,
ela se desenvolve, em compensao, com toda irreverncia no espao vazio que os separa. Ela acrescenta detalhes,
variantes, formula hipteses, preenche os brancos da narrativa, imagina motivaes, tece a rede de causas e efeitos
que subentende a ao.
Essa elaborao do mito significa ao mesmo tempo sua
recusa, pois os dados tradicionais da narrativa homrica
no bastam para assegurar sua coerncia. Ao contrrio,
eles suscitam mais questes que as respostas ofertadas.
Por que foi necessrio esperar Ulisses para que fosse inventado um estratagema to elementar? Por que as sereias
se deixam enganar assim to facilmente? Se o mito necesTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
310
sita de uma exegese, porque ele no claro. No sendo

portador de evidncia, ele no pode pretender ensinar. A
interpretao, atualizando as incoerncias do mito, lhe
nega sua pretenso a uma verdade apodtica. s afirmaes do mito, ela substitui uma srie de interrogaes, a
suas certezas, ela ope hipteses, ao seu discurso de autoridade, a forma da dvida e da hesitao. Esse questionamento da evidncia mtica obtido graas a um conjunto
de procedimentos estilsticos: formas hipotticas (todos
os viajantes poderiam ter feito coisa semelhante []; mas
era sabido no mundo inteiro que isso no podia ajudar em
nada.); formas concessivas que evocam sem ret-las de
fato outras possibilidades narrativas verossimilhantes
(Ulisses porm no pensou nisso, embora talvez tivesse ouvido coisas a esse respeito; Apesar de no ter acontecido isso,
imaginvel que algum tenha escapado ao seu canto; mas
do seu silncio certamente no; Ulisses no entanto se
que se pode exprimir assim no ouviu o seu silncio);
construes disjuntivas onde exprimem-se alternativas
(E de fato, quando Ulisses chegou, as poderosas cantoras
no cantaram, seja porque julgavam que s o silncio poderia conseguir alguma coisa desse adversrio, seja porque o
ar de felicidade no rosto de Ulisses que no pensava em
outra coisa a no ser em cera e correntes as fez esquecer de todo e qualquer canto); atenuaes de expresses
sublinhando as incertezas da exegese (talvez; se que se
pode exprimir assim); ironia em relao fonte mitolgiTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
311
ca (Confiou plenamente no punhado de cera e no molho

de correntes e, com alegria inocente, foi ao encontro das sereias
levando seus pequenos recursos).
Essas dvidas, essas hesitaes, provm do fato de que a
exegese deve imaginar o que o mito no diz. Os elementos
da narrativa tradicional lhe parecem muito fragmentrios
para formar um conjunto coerente. Seria preciso admitir
que o episdio de Ulisses e das sereias, tal qual a tradio
nos transmitiu, nos chegou sob uma forma mutilada? Ou
que seu trao mesmo de fragmento, de citao apartada
do universo mitolgico do qual ele fazia parte, o torna atualmente ininteligvel? Nos dois casos, a atitude crtica do
exegeta traduz a distncia que o separa de um texto que
testemunha uma viso de mundo atualmente desaparecida. Para compreend-lo, ele deve a introduzir sua prpria
lgica, isto , acrescentar novos dados narrativa. Para
motivar essas adies, o exegeta finge se referir a outras
fontes, a tradies paralelas, a variantes conhecidas somente dele; mas no h mais certezas nesse caso, e em
relao evidncia do texto original, tudo torna-se conjectural. Mas, alm dessa fico, a estrutura mesmo de um
texto que ope uma citao mitolgica sua glosa impe
ao exegeta inventar dados narrativos diferentes daqueles
que a tradio fixou; esses dados novos so os que uma viso moderna do episdio dita a um narrador contemporneo, a situao deste condenando-o a atualizar o mito para
312
torn-lo inteligvel.
Em relao ao fragmento da Odisseia, o texto de Kafka
prope duas inovaes que invertem sua significao. Em
primeiro lugar, nenhum artifcio permite escapar ao canto
das sereias: O canto das sereias penetrava tudo e a paixo
dos seduzidos teria rebentado mais que cadeias e mastro.
Por outro lado, nos diz o narrador, As sereias entretanto
tm uma arma ainda mais terrvel que o canto: o seu silncio, ao chamado do qual ningum poderia se esquivar.
Pois Contra o sentimento de ter vencido com as prprias
foras e contra a altivez da resultante que tudo arrasta
consigo no h na terra o que resista. Entre essas duas
motivaes, somente a segunda (o silncio das sereias)
representa, em relao narrativa da Odisseia, um dado
propriamente novo. A primeira (O canto das sereias penetrava tudo) constitui uma nova interpretao de um dado
tradicional. A combinao dessas duas modificaes cria
uma situao inteiramente nova, na qual a relao entre
Ulisses e as sereias encontra-se invertida. Na Odisseia, as
sereias so, de fato, definidas por sua funo: sua natureza
cantar, e no h nenhuma possibilidade que elas ajam
de outra maneira; elas representam uma necessidade sem
nenhuma liberdade. Ulisses, ao contrrio, enfrenta uma
provao: depende dele escutar as sereias ou permanecer
surdo ao seu canto; entre a perdio e a salvao, ele livre
para escolher. No texto de Kafka, a situao do heri mitoTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
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lgico e de seus adversrios encontra-se invertida: as sereias possuem, ento, duas armas, seu canto e seu silncio;
entre esses dois meios elas so livres para escolher. Quanto
a Ulisses, ele no pode mais permanecer surdo ao canto
das sereias, pois seu canto em tudo penetra. Alm disso,
ele tambm se encontra totalmente desarmado diante do
silncio delas, pois a atrao deste ainda mais irresistvel
aos viajantes do que seu canto. Canto e silncio definem
o conjunto de possibilidades que Ulisses corre o risco de
enfrentar; em todos os casos logicamente pensveis, ele est necessariamente condenado ao fracasso.
Na reinterpretao kafkiana do mito homrico, a primeira modificao diz respeito oposio liberdade/necessidade, em que os protagonistas inverteram seus papis.
Em relao s sereias, livres para escolher suas armas,
Ulisses parece logo de incio constrangido impotncia.
Essa mesma reviravolta se d no interior de uma segunda oposio, muito prxima da primeira: a da potncia e da
vulnerabilidade. Na Odisseia, a situao inicial bastante favorvel a Ulisses: armado de sua legendria astcia que
ele enfrente as sereias, enquanto estas possuem apenas
seu canto, ao qual, como narra o narrador-exegeta, no
difcil de escapar (todos os viajantes poderiam ter feito
coisa semelhante). Por outro lado, os dois dados novos
sobre os quais se funda a reinterpretao do mito aumentam a tal ponto o poder das sereias que elas parecem quase
314
invencveis. Diante dessa transformao do papel das sereias, o personagem de Ulisses, cujos atributos permaneceram
sem alteraes, aparece como ridiculamente ingnuo, e suas
astcias no so mais que testemunhos de sua inocncia.
Podemos conceber o episdio de Ulisses e das sereias
como uma variao de uma sequncia clssica do mito e
do conto popular: o combate do heri contra foras adversas. Frequentemente, esse combate tambm uma prova
destinada a mostrar se o heri capaz de realizar a misso
para a qual foi designado. No caso de que tratamos aqui, a
prova no consiste em um combate fsico, mas em um conflito moral. As sereias representam uma tentao qual o
heri dever provar que sabe resistir. E como da resoluo
desse conflito depende a continuao da misso do heri,
as sereias incarnam a morte, e a vontade de Ulisses, a vida.
O sentido desse episdio pode, assim, se resumir a uma
srie de oposies semnticas: heri/adversrios, seduo/resistncia, canto/surdez, vida/morte. preciso acrescentar que
no caso da Odisseia, a resoluo do conflito previsvel; ela
determinada desde o incio pelo trao de exemplaridade do heri: Ulisses a encarnao da astcia, ele venceu,
at o momento, todos os obstculos; a situao inicial em
que a narrativa o coloca lhe folgadamente favorvel.
essa situao inicial que a exegese kafkiana modifica radicalmente: na provao simblica em que o homem confrontado a foras que querem sua perda, a vitria no lhe
315
mais prometida desde o comeo. Ao contrrio, o poder

da tentao irresistvel; no sendo possvel ficar surdo a
seu canto, o chamado da morte torna-se mais forte que a
vontade de viver.
O Ulisses de Kafka no mais um heri inesgotavelmente invencvel, mas um personagem vulnervel e ingnuo,
exposto a um perigo cuja gravidade ele ignora.
Porm, precisamente essa ignorncia que se torna
instrumento de sua salvao. Como seu modelo mitolgico, o Ulisses de Kafka escapa das sereias, mas por meios
opostos. Pois dos modos da salvao que essa exegese
de Homero fala. A anlise dever, logo, descobrir como,
a partir de uma situao inicial de quase desesperana, o
Ulisses de Kafka chega, apesar de tudo, a triunfar. preciso notar que na narrativa de Kafka, Ulisses utiliza exatamente os mesmos estratagemas que na Odisseia; ele no
inventa novos artifcios; ao contrrio, ele emprega, diante
de uma situao completamente diferente, em que todas
as condies lhe so desfavorveis, meios adaptados a um
estado de coisas completamente outro, em que tudo lhe
era propcio. Nesse caso, Ulisses no mais autor de sua
prpria salvao. Alm disso, os elementos narrativos que
o exegeta toma emprestado narrativa homrica (a tentativa de seduo das sereias, o charme do seu canto) so,
eles tambm, invariveis, e no podem contribuir para a
transformao de uma situao inicial quase sem esperanTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
316
a em uma situao final em que o heri triunfa. Somente

os dados novos introduzidos pelo narrador no esquema original
(o silncio das sereias, a impossibilidade de escapar do seu
canto) permitem, ento, narrativa evoluir, passando de uma
situao outra. Isso significa dizer que o que salva Ulisses
no texto de Kafka no so seus prprios artifcios, mas os procedimentos narrativos do autor.
Esses procedimentos reduzem-se, essencialmente,
confrontao de dois elementos heterogneos que permanecem sempre distintos e jamais se combinam: de um lado,
uma situao radicalmente transformada pelo acrscimo
de novos dados, estrangeiros ao episdio mitolgico. O
personagem mitolgico extrado de seu mundo familiar
e transposto, como em uma colagem, em um novo contexto, preparado pelo narrador, e cujas leis lhe so desconhecidas. Em toda essa sequncia, os pontos de vista de Ulisses e
do narrador so absolutamente distintos: Ulisses comporta-se
como na Odisseia, nada sabendo da ameaa que constitui
para ele o crescimento da fora das sereias. Esses novos
poderes expem Ulisses a perigos desconhecidos da narrativa homrica; o que o salva o fato de que ele os ignora:
Quando ele estava no ponto mais prximo delas, j no as
levava em conta.
Para permitir que Ulisses escape das sereias, o narrador
deve, por assim dizer, anular as duas armas de que elas
dispem: seu canto e seu silncio. O primeiro desses dois
317
empreendimentos parece quase impossvel: o canto das

sereias no somente mortal, como na Odisseia, mas igualmente irresistvel. Entretanto, as sereias tm tambm a
possibilidade de se calarem: a introduo desse novo dado,
que aumenta seus poderes, lhes confere ao mesmo tempo a liberdade. Porm, ser livre ser sujeito ao erro: assim
que Ulisses aparece, as sereias no cantam. O narrador serve-se a da interao de motivos: um dos dois novos elementos
da narrativa (a impossibilidade de escapar do canto das
sereias) neutralizado pelo outro (a faculdade que lhes
dada de se calarem).
Mas Ulisses, que ignora as modificaes acrescentadas pelo
narrador moderno fabula mitolgica, no sabe que as sereias
tm o dom de se calarem. Alm disso, e pela mesma razo, ele no
sabe que, se as sereias cantassem, ele no poderia no escut-las.
Ele deve, ento, necessariamente concluir que as sereias cantam, e
que ele no as entende: Ulisses no entanto se que se pode
exprimir assim no ouviu o seu silncio, acreditou que
elas cantavam e que s ele estava protegido contra o perigo
de escut-las. Dito de outro modo, Ulisses escapa subjetivamente do silncio das sereias (elas se calam, mas ele no
sabe) e objetivamente do seu canto (elas no cantam). Sua
salvao provm da combinao e da correlao de dois
procedimentos narrativos distintos: a introduo de novos motivos em relao narrativa mitolgica, e o fato de
que o heri ignora essas modificaes. A estrutura formal
318
do texto nesse ponto ainda mais explcita que sua fbula.

Esta nos ensina que Ulisses escapou das sereias ainda que
suas astcias tenham sido inadequadas. A anlise dos procedimentos narrativos mostra que ele foi salvo por causa
dessa inadequao. O episdio de Ulisses e das sereias, tal
qual inventado pelo narrador moderno, confirma, ento,
a tese do aplogo: existem situaes de tal forma desesperadoras que apenas a mais total ingenuidade nos permite
delas escapar.
A oposio do personagem e de sua situao simtrica s outras oposies que caracterizam essa passagem:
fragmento mtico/exegese, passado/presente. As novas condies introduzidas na narrativa pelo narrador traduzem
seu ponto de vista de homem moderno. A situao simples e relativamente fcil com a qual Ulisses afrontado
na Odisseia torna-se, em sua reinterpretao moderna, de
uma extrema complexidade, e parece quase sem soluo.
Diante de tais dificuldades, o personagem mtico, seguro
de suas certezas, aparece como a testemunha anacrnica
de um universo atualmente desaparecido. Ulisses em Kafka:
essa montagem irnica acusa cruelmente a insuficincia
das virtudes mitolgicas em um mundo onde acontece de
as sereias se calarem. Ulisses, o mais astuto dos mortais,
apenas algum sem conscincia em um universo cujas
regras ele ignora sem saber. Mas ao mesmo tempo, essa
falta de conscincia o protege e salva. por no ver o peTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
319
rigo que ele escapa: acreditou que [as sereias] cantavam

(quando de fato se calavam), e que s ele estava protegido
contra o perigo de escut-las (quando, de fato, seus estratagemas no podiam de forma alguma permiti-lo escapar da seduo de seu canto, caso elas tivessem querido
cantar). O tamanho de sua cegueira neutraliza as sereias:
Logo, porm, tudo deslizou do seu olhar dirigido para a
distncia, as sereias literalmente desapareceram diante
da sua determinao, e quando ele estava no ponto mais
prximo delas, j no as levava em conta. Quando nem o
clculo nem o raciocnio permitem mais afastar o perigo,
apenas o desconhecimento oferece uma oportunidade de
salvao. A ignorncia tangencia, ento, a clarividncia, e
a ingenuidade transforma-se em gnio.
v.
O mito assim reinterpretado confirma a tese do aplogo: at meios insuficientes infantis mesmo podem
servir salvao. A exegese do episdio homrico tendo
fornecido a prova desse ensinamento, a argumentao parece encerrada, e o texto de Kafka deveria terminar nesse
ponto. Mas no ltimo momento, o narrador acrescenta,
320
meio en passant, um apndice sua narrativa. Existe, ele

nos diz, outra verso do episdio:
Diz-se que Ulisses era to astucioso, uma raposa to ladina,
que mesmo a deusa do destino no conseguia devassar seu
ntimo. Talvez ele tivesse realmente percebido embora isso
no possa ser captado pela razo humana que as sereias
haviam silenciado e se ops a elas e aos deuses usando como
escudo o jogo de aparncias acima descrito.
A introduo dessa segunda verso motivada pelas

incertezas da tradio. Para o narrador que escreve no
presente (De resto, chegou at ns mais um apndice.),
o universo do mito encontra-se to distante que apenas
lhe chegam ecos fragmentrios e contraditrios. Para ele,
o mito no mais fonte de verdade absoluta, mas um rumor confuso, proveniente de um tempo muito longnquo
e entregue ao acaso das interpretaes. Como, a partir de
ento, atribuir ao episdio de Ulisses e das sereias um sentido unvoco, e como um fragmento mtico, ambguo por
natureza, pode confirmar ou infirmar um ensinamento de
ordem moral, seno de maneira ambgua? Em certos pontos, de fato, essa segunda verso da narrativa mitolgica
contradiz a exegese precedente: naquela, Ulisses ignorava que as sereias se calavam; nesta, ele sabe. Na primeira
interpretao, Ulisses representa a ingenuidade e a falta
de conhecimento, na segunda, encarna uma lucidez sobreTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
321
-humana. Alm disso, a prpria estrutura dessa segunda

verso contradiz a da primeira. Esta era fundada na distncia de Ulisses em relao situao na qual ele se encontra; naquela, ao contrrio, Ulisses integrado ao contexto narrativo; ele conhece todos os seus dados, mesmo
aqueles que foram acrescentados pelo narrador moderno
do qual ele contemporneo. Mas, por outro lado, certos
elementos dessa segunda verso so tomados fielmente de
emprstimo da interpretao precedente: os poderes das
sereias no so aqueles, bastante limitados, que a narrativa homrica lhes atribua, mas aquele que lhes empresta
a narrativa moderna do mito. Alis, o comportamento de
Ulisses exatamente o mesmo da primeira exegese; esta,
por sua vez, recuperava a descrio dos estratagemas evocados na Odisseia: Para se defender das sereias, Ulisses
tapou os ouvidos com cera e se fez amarrar ao mastro.
Podemos representar pelo quadro abaixo as diversas
transformaes que sofreu o episdio de Ulisses e das sereias no interior do texto de Kafka:

322
Mito
1 interpretao
Atributos das
sereias
Canto
Atributos de
Ulisses
Cera e correntes
Atitude de
Ulisses
Astcia
Canto irresistvel
Cera e correntes
Ingenuidade
Cera e correntes
Astcia sobre-humana
Silncio
2 interpretao
Canto irresistvel
Silncio
Podemos constatar que as condies do combate mtico entre Ulisses e as sereias so rigorosamente idnticos
nas duas interpretaes. Na segunda verso, assim como
na primeira, Ulisses afronta uma situao quase sem sada com armas totalmente inadequadas. Toda a diferena entre as duas interpretaes provm da atitude interior
de Ulisses, isto , da maneira como ele compreende a situao. Porm, dessa atitude interior que depende sua
salvao ou sua perdio e, mais precisamente, de seu
conhecimento ou sua ignorncia sobre os novos dados
323
acrescentados pelo narrador. Para escapar do silncio das

sereias, ao qual ningum resiste, Ulisses, na primeira exegese do mito homrico, deve ignorar que elas se calam; ele
cr que as sereias cantam e que ele o nico a no escut-las. Na segunda verso, ao contrrio, ele sabe que elas no
cantam; para escapar a elas, ele no pode seno fingir no
sab-lo, fazer como se ele acreditasse que elas cantam para
todo mundo e que apenas ele no as escuta. A modificao
invisvel; tudo se passa no esprito de Ulisses. Entre ingenuidade verdadeira e ingenuidade simulada, ignorncia real
e ignorncia fictcia, nada, do exterior, permite a escolha
de uma dessas opes. O clculo extremo emprega aqui a
mscara da extrema inocncia: Ulisses possui um conhecimento total da situao, ele compreende todos os dados
e sabe como eles podem se combinar. Sua cincia do jogo
e de suas regras lhe ensina que o nico lance vencedor
aquele que postula a ignorncia de uma parte dos dados.
Logo, ele reconstituir o conjunto do processo lgico conduzindo dessa ignorncia inicial salvao final. Essa fico que ele organiza tem provavelmente todas as aparncias da realidade; mas uma mise en scne (Scheinvorgang),
um espetculo montado para iludir as sereias e os Deuses,
ou ainda, como sugere o duplo sentido da palavra Schild,
um painel parecido com os relevos que ornamentavam os
escudos antigos.
Mas Ulisses no pode aqui simular a ignorncia seno
324
porque seu lugar na estruturada narrativa mudou radicalmente. Se agora ele sabe que as sereias se calam, porque,
ao menos nesse ponto, sua perspectiva se confunde com a
do narrador moderno. Ainda que esses artifcios (a cera e
a corrente) permaneam os mesmos que o atribua a Odisseia, o Ulisses dessa segunda verso no mais idntico ao
heri legendrio prisioneiro dos limites do mundo homrico e incapaz de perceber a nova realidade na qual o narrador ironicamente o transps. A oposio passado/presente, que dominava a primeira reinterpretao, muda aqui de
sentido, pois o personagem tornou-se contemporneo de
uma narrativa da qual ele no compreende as leis. Entretanto, por outro lado, todo artifcio de Ulisses consiste em
fingir que ele as ignora. Por seu comportamento exterior,
ele se conforma facilmente a seu prprio modelo mitolgico. Esse papel que ele representa desdobra o personagem
em dois: um Ulisses moderno, perfeitamente consciente
de sua situao sem soluo, e outro Ulisses mitolgico,
armado de sua simplicidade. Para escapar das sereias, o
Ulisses moderno, privado da ignorncia que engendrava
sua salvao, pode apenas imitar essas atitudes, assumindo a mscara de seu modelo arquetpico.
A funo desse Ulisses moderno muito prxima da do
narrador. Partilhando seu ponto de vista sobre a narrativa,
ele se situa no interior de um mundo infinitamente mais
complexo que o universo do mito. Como o narrador, ele
325
pertence ao presente da narrativa, no ao passado do texto

tradicional. Mas seu parentesco com o narrador vai alm:
como este, o Ulisses moderno criador de fico. Certamente ele no chega a inventar os dados de sua situao; esses se impem a Ulisses como uma necessidade exterior
da qual ele provavelmente consciente, mas que ele no
criou. Porm, uma vez confrontado a essa situao, ele imagina o que ele teria feito se tivesse sido ingnuo, ou seja, dito de
outra forma, o que teria feito em seu lugar o Ulisses da mitologia. Autor de sua prpria histria, ele reinventa por sua
prpria conta as atitudes que o narrador, na verso precedente do episdio, havia atribudo ao heri mitolgico.
A hiptese de que essa segunda verso seja a verdadeira
significaria que Ulisses nunca desenvolveu o raciocnio
implcito que o narrador o empresta na primeira exegese,
mas que ele somente fingiu desenvolv-lo, para enganar as
sereias e os Deuses. Nesse caso, seria ele o verdadeiro inventor. Em outras palavras, no o narrador que, atravs
desse raciocnio, traduziria seu ponto de vista sobre a situao e o imporia a Ulisses como algo vindo do exterior,
mas a lgica interna do prprio personagem que teria se
imposto ao narrador. Um Ulisses moderno, consciente de
ser prisioneiro de uma situao praticamente sem soluo, no pode tentar se salvar seno manipulando seus
adversrios, isto , sugerindo-lhes uma falsa imagem dele
mesmo que os enganar. Podemos nos perguntar por que
to importante para Ulisses se fazer passar por ingnuo
326
aos olhos das sereias, quando de qualquer modo ele encontrou o meio, no que lhe diz respeito, de se tornar insensvel ao
silncio delas. que na verdade, h uma ideia subjacente
em toda essa manobra: os Deuses, que no toleram que o
homem possa lhes escapar atravs da astcia, no se deixam desarmar seno pelo espetculo fascinante do desconhecimento absoluto.
Esse Ulisses jogador e mascarado, to prximo do narrador que se confunde em parte com ele, inventor de fico, imitando com perfeio uma ao arquetpica e enganando at os Deuses por sua falsa ingenuidade, no tem
todos os atributos do escritor? Kafka no cessa de repetir: a
escritura um combate contra os Deuses, onde salvao e
perdio esto em jogo, e onde a astcia suprema consiste,
talvez, em fingir ingenuidade.
vi.
No texto de Kafka, o resumo do episdio homrico,

fragmento mitolgico apartado de seu contexto, como
o rastro, desprovido por si prprio da significao de um
universo desaparecido. Para torn-lo inteligvel preciTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
327
so transp-lo para outro contexto, projetar sobre ele uma

nova luz, ou seja, integr-lo ao universo de nossas preocupaes familiares. Tal o sentido de sua confrontao com
uma mxima que concerne conduta de nossa vida cotidiana, mas que, ao mesmo tempo, coloca a questo infinitamente mais geral dos modos da salvao: at meios insuficientes infantis mesmo podem servir salvao.
essa afirmao que o episdio de Ulisses e das sereias
convidado a confirmar ou desmentir. A questo implcita
colocada pela exegese do fragmento mitolgico ser ento:
o mito ainda pode nos falar hoje? Sua verdade ainda pode
nos atingir? Ao final da primeira interpretao, o mito somente chega a confirmar a tese do aplogo porque sua significao ironicamente invertida: em relao realidade
quase sem sada imaginada pelo narrador. Ulisses, o mais
astuto dos heris mitolgicos, aparece como a prpria encarnao de uma ingenuidade que, somente ela, permite
ao homem escapar das ameaas que o cercam por todos os
lados. Uma segunda interpretao, da qual a mera possibilidade vem instaurar a dvida sobre aquela que a precede,
confirma o ensinamento inicial somente invertendo seu
sentido: a ingenuidade de Ulisses apenas um jogo, o qual
traduz, na verdade, uma astcia sobre-humana.
Essas duas interpretaes provam que o mito s nos
atinge sob a forma da ironia e do paradoxo. A verdade que
ele nos transmite profundamente ambgua: para ser salTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
328
vo, ele nos diz, preciso ser ou imensamente ingnuo ou

imensamente astuto, aqum da sabedoria ou alm dela. A
extrema simplicidade pertence queles que, como o Ulisses da primeira interpretao, ainda carregam a inocncia
original de um tempo desaparecido. Aqueles a quem essa
graa foi recusada podem apenas entregar-se mscara e
ao artifcio para reencontrar, como o Ulisses da segunda
interpretao, uma ingenuidade simulada nos jogos da
mimese, opondo s sereias e aos Deuses os poderes da fico.

329
SOBRE OS AUTORES
Alberto Pucheu professor de Teoria Literria da Universidade Federal do Rio de Janeiro e poeta. Seu ltimo livro de
ensaios se intitula Apoesia contempornea.
apucheu@gmail.com
Carla Rodrigues professora do Departamento de Filosofia
da UFRJ (PPGF/IFCS/UFRJ), doutora e mestre em Filosofia
(PUC-Rio); realizou pesquisa de ps-doutorado (IEL/Unicamp) como bolsista PDJ/CNPq. vice-coordenadora do
Khra laboratrio de filosofias da alteridade (UFRJ/CNPq)
e do GT Desconstruo, linguagem e alteridade (ANPOF).
autora, entre outros, de Coreografias do feminino (Ed. Mulheres, 2009) e Duas palavras sobre o feminino hospitalidade e
responsabilidade, sobre tica e poltica em Derrida (NAU Editora/
Faperj, 2013).
carla@ifcs.ufrj.br
Claude Le Manchec professor na IUFM de Chambry,Claude Le Manchec Doutor em Lingustica pela Paris I (EHESS).
Autor de vrios livros sobre a histria e sobre as prticas de
linguagem oral, ele atualmente pesquisador do NPRI.Entre
diversos livros, publicouFranz Kafka; En tout, je nai pas fait mes
preuves; choix de correspondances, tendo sido igualmente o tradutor de tais cartas selecionadas de Kafka (Editions de lclat,
Paris, 2012.www.lyber-eclat.net), que traz uma longa apresenTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
330
tao sobre a questo da epistolografia do autor tcheco. A respeito de Kafka, publicou aindaKafka,contre loubli, le rcit(Editions Modulaires Europennes, 2012) eKafka et la question tique
(Editions du Cigne, 2014).
Cludio Oliveira doutor em Filosofia pela UFRJ, Professor
Associado do Departamento de Filosofia da Universidade Federal Fluminense. Organizador de Filosofia, Psicanlise e Sociedade (Ed. Azougue) e autor de Do tudo e do todo ou de uma nota
de rodap do pargrafo 48 de Ser e Tempo: uma discusso com Heidegger e os Gregos (Ed. Circuito, no prelo). Traduziu o on de
Plato (Ed. Autntica), O homem sem contedo e A comunidade
que vem de Giorgio Agamben (Ed. Autntica) e Se Parmenides
de Barbara Cassin (Ed. Autntica, no prelo).
claudio.oliveira1313@gmail.com
Filipe Pereirinha membro da Antena do Campo Freudiano (ACF - Portugal), associao psicanaltica ligada New
Lacanian School (NLS) e Associao Mundial de Psicanlise (AMP). O seu encontro com a psicanlise de orientao
lacaniana aconteceu durante a licenciatura em Filosofia, na
Universidade Nova de Lisboa (UNL), e foi determinante no
rumo posterior dos seus estudos, tanto ao nvel do mestrado
em Filosofia, com uma tese sobre o desejo em Deleuze e Lacan, como ao nvel do doutoramento em Filosofia Moderna
e Contempornea, com uma tese sobre a questo do sujeito
em Lacan. Foi Professor e Investigador na Universidade Lusfona (ULHT), onde esteve ligado, em particular, desde a
sua criao, ao Centro de Estudos de Psicanlise (CEP). Tem
vrios artigos publicados em livros e revistas, nomeadamente em Portugal, Frana e Brasil. Destacam-se os livros PsicaTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
331
nlise & Arredores e Uma pedra no Caminho (no prelo). Est em

preparao uma coletnea com os artigos mais recentes.
Flavia Trocoli professoradoDepartamento de Cincia da
Literatura da Universidade FederaldoRio de Janeiro. Tem
experincia na rea de Letras, com nfase em Teoria Literria,
Literatura Comparada e Literatura e Psicanlise. membro-fundadordoCentro de Pesquisas Outrarte: psicanlise entre
cincia e arte, no IEL/UNICAMP. autora deAintilpaixodoser: figuraesdo narrador moderno, 2014, e coorganizadora deUm retorno a Freud, 2008, eTeoria Literria e
suas fronteiras, 2014.
flavia.trocoli@gmail.com
Giorgio Agamben mundialmente considerado um dos filsofos mais importantes de nosso tempo. Em 1964, ele participa do filme O evangelho segundo So Mateus, de Pier Paolo
Pasolini. Em 1966 e 1968, ele participa dos seminrios de Thor
ministrados por Martin Heidegger, o primeiro sobre Herclito e o segundo,sobre Hegel. Entre 1974 e 1975, foi bolsista
do Instituto Warburg, onde comea a escrever seu segundo
livro, Estncias. Amigo ntimo de poetas, romancistas e filsofos, que o marcaram e frequentam seus textos, como, entre
outros, Giorgio Caproni, Ingeborg Bachmann, Elsa Moranti, Pierre Klossowski, Guy Debord, Jean-Luc Nancy, Jacques
Derrida e Antonio Negri. Com Italo Calvino, planejou fundar
uma revista, alm de terem sido, juntos, consultores da editora Einaudi. Foi o editor das obras completas de Walter Benjamin na Itlia, tendo descoberto, muitos manuscritos seus
at ento perdidos. Seus livros tm sido publicados no Brasil,
onde so muito bem conhecidos e trabalhados.
332
Judith Butler doutora em Filosofia pela Universidade de

Yale. Deu aulas em diversas universidades americanas, atualmente professora da Universidade da Califrnia, Berkeley, e uma das principais referncias nos estudos de questes
contemporneas em torno do feminismo, da teoria queer e da
filosofia poltica. autora de diversos livros, entre eles Undoing gender, The psychic life of power: Theories in subjection, e Bodies
that matter: On the discursive limits of sex.
Mrcio Seligmann-Silva doutor em Teoria Literria pela
Universidade Livre de Berlim, ps-doutor por Yale e professor de Teoria Literria na UNICAMP. autor de, entre outras
obras, Ler o Livro do Mundo (Iluminuras, 1999), Adorno (PubliFolha, 2003), O Local da Diferena (Editora 34, 2005), Para uma
crtica da compaixo (Lumme Editor, 2009) e A atualidade de
Walter Benjamin e de Theodor W. Adorno (Editora Civilizao
Brasileira, 2009). Foi professor visitante em Universidades
no Brasil, Argentina, Alemanha e Mxico.
marcioseligmann@me.com
Michael Lwy um socilogo nascido no Brasil, formado em
Cincias Sociais na Universidade de So Paulo e radicado na
Frana. Diretor emrito de pesquisas do Centre National de
la Recherche Scientifique (CNRS), foi homenageado com a
medalha de prata do CNRS em Cincias Sociais no ano de
1994. autor deWalter Benjamin: aviso de incndio(2005),Franz
Kafka: sonhador insubmisso(2005),Lucien Goldmann ou a dialtica da totalidade(2009),A teoria da revoluo no jovem Marx(2012)
e organizador de Revolues (2009) e Capitalismo como reliTerceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013
333
gio(2013), de Walter Benjamin.

Paulo Srgio de Souza Jr. psicanalista e tradutor na cidade
de So Paulo. Ps-doutorando do Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura da UFRJ, concluiu doutorado em Lingustica pelo Instituto de Estudos da Linguagem
- IEL/Unicamp. Atuou como professor-associado na Catedra
de limb romn i lingvistic general da Universitatea Alexandru Ioan Cuza din Iai (2009) e foi tradutorresidente do
Institutul Cultural Romn - ICR/Bucareste (2013). Traduziu,
dentre outros livros:O amor da lngua, de J.-C. Milner (Editora
da Unicamp, 2012).
zlatic.jr@gmail.com
Piero Eyben professor adjunto de Teoria da Literatura na
Universidade de Braslia. Pesquisador de Produtividade do
CNPq. Poeta e Tradutor. Coordena o Grupo de Pesquisa Escritura: Linguagem e Pensamento. Autor de Escritura do retorno:
Mallarm, Joyce e Meta-signo, Ocos e Voo de rapina; organizou os
volumes Derrida, escritura & diferena no limite tico-esttico (co-org. Fabricia Walace Rodrigues), Demoras na aporia: bordas do
pensamento e da literatura, Pensamento intruso: Jean-Luc Nancy &
Jacques Derrida; alm disso, traduziu textos de Nancy, Derrida
e Joyce.
pieroeyben@gmail.com
Ricardo Timm de Souza (Farroupilha (RS), 1962) Professor
Titular da FFCH/PUCRS, doutor em Filosofia pela Albert-Ludwigs-Universitt Freiburg (1994), atuante nos Programas de
Ps-graduao em Filosofia, Letras e Cincias criminais da
334
PUCRS. Autor de 22 livros e 12 coletneas organizadas.

www.timmsouza.blogspot.com.br.
Rodrigo Ielpo doutor em literatura francesa pela UFRJ e em
Histria e Semiologia do texto e da imagem pela Universit
Paris VII, com ps-doutorado em Teoria Literria pela UNICAMP. Professor Adjunto do Departamento de Letras Neolatinas da Universidade Federal do Rio de Janeiro, possui publicaes e tradues nos seguintes temas: teoria e literatura
francesa contemporneas, escrita e processos de subjetivao.
rodrigoielpo@gmail.com
Stphane Moss foi professor emrito da Universidade Hebraica de Jerusalm, onde ensinou Literatura Alem e Comparada, entre os seus principais interesses estavam o pensamento de Franz Rosenzweig e de Walter Benjamin e as literaturas
de Franz Kafka e de Paul Clan. Autor de diversos livros, entre
eles: Lange de lhistoire. Rosenzweig, Benjamin, Scholem, Exgse
dune lgende, lectures de Kafka, e Rves de Freud. Six lectures.
Tomaz Amorim Izabel, 26 anos, poeta e doutorando em Teoria e Crtica Literria na USP. Estuda Kafka h alguns anos e
traduziu os Aforismos de Zrau (Medita, 2012).
tommy.amorim@gmail.com
335
CHAMADA DE ARTIGOS PARA OS

PRXIMOS DOSSIS
Submisses va e-mail: revistaterceiramargem.ufrj@gmail.com
Escrever SUBMISSO no campo assunto
dossi dramaturgia, teatro e sociedade

Organizadora: Priscila Matsunaga (UFRJ)
No prefcio 3 edio deLiteratura e sociedade, Antonio Candido
ressalta que os estudos ali reunidos procuraram focalizar vrios nveis da correlao entre literatura e sociedade. Utilizando o plano traado pelo crtico, este nmero pretende congregar
contribuies sobre a literatura dramtica e o espetculo teatral,
privilegiando estudos que buscam averiguar como a realidade
social se transforma em componente de uma estrutura e como
s o conhecimento desta estrutura permite compreender a funo que a obra exerce. Do primeiro ponto, sero contempladas
reflexes que buscam problematizar as alteraes cnicas e textuais advindas do processo social; do segundo ponto, os ensaios
tero como ponto de reflexo privilegiada as modelaes e expedientes que remetem a funes sociais e polticas extra-teatrais.
As reflexes buscaro iluminar os procedimentos do fenmeno
teatral, privilegiando ensaios que enfrentem a interpenetrao,
terica e analtica, quanto ao fazer artstico e processo social.
Prazo para envio de artigos: 15 de janeiro de 2015.
dossi siegfrid kracauer

Editora convidada: Danielle Corpas (UFRJ)
O dossi acolhe artigos sobre o pensamento de Siegfried Kracauer, nos diversos campos em que atuou o intelectual nmade. As contribuies para a crtica e a teoria do cinema e da cultura de massa, as formas de seu peculiar ensasmo, a produo
como romancista, a discusso da historiografia, a recepo de
escritores como Proust e Kafka, as relaes de sua obra com as
de contemporneos como Gyrgy Lukcs, George Simmel, Walter Benjamin e Theodor Adorno, entre outros, so alguns dos
tpicos de maior interesse.
Prazo para envio de artigos: 15 de janeiro de 2015
COLABORADORES DESTE NMERO

Alberto Pucheu
Flavia Trocoli
Giorgio Agamben
Claudio Oliveira
Michael Lwy
Paulo Srgio de Souza Jr
Carla Rodrigues
Piero Eyben
Claude LeManchec
Filipe Pereirinha
Judith Butler
Tomaz Amorim Izabel
Mrcio Seligman-Silva
Stphane Moss
Rodrigo Ielpo

Revista Terceira Margem - Dossie Kafka - Jul-Dez 2013

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REVISTA DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO

universidade federal do rio de janeiro

centro de letras e artes

REVISTA DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO

Todos os direitos reservados

Layout e produo da verso online:

Os textos publicados nesta revista so de inteira responsabilidade de seus autores.

TERCEIRA MARGEM: Revista do Programa de Ps-graduao

1. Letras Peridicos I. Ttulo

Apresentao: Kafka, um poeta da prosa mida p. 11

Quatro glosas a Kafka

Escritas de luz: Der Prozess The trial p. 43

Kafka, Benjamin e Derrida: diante da lei

Rapina de pombos e a extenso do abismo Kafka, secreto ao outro p. 106

Kafka e Josefina ou: a solido da singularidade p. 140

No arco da luz obscura

Uma leitura da Carta ao pai, de Kafka

A quem pertence Kafka?

Um afogado sonhando com salvao: a doutrina das

Ulisses em Kafka p. 292

Sobre os autores p. 330

Colaboradores deste nmero

APRESENTAO: KAFKA, UM POETA DA PROSA MIDA

Em Catorze contos exemplares, Modesto Carone nos

ema. Primeiramente, em um carto postal de 14 de agosto

O excessivo dessa turbulenta propagao discursiva

tes pensar na perda da palavra como mortificao.

como no fcil decifrar a escrita com os olhos; mas o nosso

Nesse tempo, no h um a posteriori para a elaborao do

que A coisa mais bela da minha construo o silncio.

nos primeiros tempos da obra, pequeno aprendiz a, ao

a escuta nos condutores; 2) De resto, procuro decifrar os

Poder escutar os sons sem que os sentidos lhes sejam

Isso posto, a pergunta de Deleuze e Guattari sobre o

Alguns dizem que a palavra Odradek deriva do eslavo e com

radoxalmente, preciso nomear essa perda e, ainda mais,

dor insubmisso publicado no Brasil pela Azougue Editorial.

Terceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013

Terceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013

QUATRO GLOSAS A KAFKA

dilogo com Paul Celan e Nietzsche, entendendo-se a leveza

Palavras-chave: Franz Kafka; Lei; Linguagem.

Terceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013

i. sobre a morte aparente

Em toda experincia, o essencial no jamais o que nela

somente atravs da pressuposio do retorno. Em ltima

Terceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013

ii. na colnia penal1

A fbula2 se ilumina singularmente se se compreende que

Mas, se se trata de expiar uma culpa (e disso o oficial est

sua funo de juiz, violado o preceito s justo e por isso

iii. sobre a gravidade3

Terceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013

Todos conhecem a histria do cavaleiro do balde, que

Muitos anos depois, Paul Celan tentou contar de novo

se, do ar, no retornar mais.

pesos: o eterno retorno do mesmo. No momento em que

Talmud significa estudo. Durante o exlio babilnico, os

Nada mais semelhante a isso que aquela condio que

uma vez prenhe, o estudo devolvido s mos de Sara, que

O fim do estudo pode no chegar jamais e, nesse caso,

ladas coisas, para as quais tudo o que eu escrevi e ensinei

Terceira Margem (online) ano xvii n. 28 /jul.-dez. 2013