You are on page 1of 11

,..

Prlogo
ESCRITA, MORTE, TRANSMISSO

INTRODUO

Para tecer algumas hipteses sobre as relaes entre escrita,


morte e transmisso, gostaria de partir de uma interrogao que
nasce de uma dupla prtica: a de escrever e de gostar de escrever
- tive essa sorte desde cedo - e a de "orientar" (como se diz de
maneira simptica na universidade brasileira) trabalhos escritos,
m particular dissertaes de mestrado e teses de doutorado. Ora,
os inmeros conflitos e as poucas - mas intensas - alegrias que
essa dupla experincia proporciona me convenceram de algo que
no posso sempre dizer em voz alta aos meus srios colegas filofos: a saber, que escrever com felicidade, no duplo sentido de
contentamento e de sucesso, certamente tem a ver com a competncia ou com o saber do autor - mas, no fundo, muito menos
do que se diz e se quer acreditar. (Excluo, claro, casos de best-sellers, bons ou ruins, que tm uma relao clara com uma competncia especfica, a de operaes de marketing.) E tento me perguntar por que tantos alunos e tantos colegas excelentes, cultos,
ompetentes, srios, aplicados etc. etc. no "conseguem" escrever,
como dizem eles mesmos; ou s o fazem ao preo de um sofrimento psquico e fsico. Antes de qualquer discusso de contedo,
todo "orientador" tem a tarefa primordial de analisar e entender
tal sofrimento, e at mesmo de ajudar o outro (e, s vezes, a si
mesmo) a desfazer minimamente esses ns que o paralisam.
Algumas hipteses de respostas so bem conhecidas. Escrever
um texto, sobretudo um texto que ser julgado por uma banca ou
por um grupo de colegas, "abala minha autoconfiana (eu tinha
tantas ideias geniais, mas percebo que no consigo formul-Ias ou,

[ rlogo: Escrita, morte, transmisso

13

pior, que s escrevo trivialidades)", abala a imagem ideal que tinha


de mim, portanto; e escrever tambm me confronta com a minha
falta de originalidade, "parece que tudo j foi dito, alis de maneira muito melhor, e se eu no vou dizer nada nem de novo nem
mesmo de relevante, seria melhor eu desistir de vez". Essas explicaes pelas feridas narcsicas so certamente essenciais, mas me
parecem ainda parciais, porque remetem configurao singular
do indivduo contemporneo, que deseja ser nico e diferente para
no soobrar no anonimato da massa - perigo, alis, muito real.
Com o intuito de pensar as relaes tensas e angustiantes que
a escrita e a conscincia da morte entretm, gostaria de seguir
outra hiptese: se fssemos imortais, no precisaramos escrever
- e, portanto, quando escrevemos, lembramos, mesmo nossa
revelia, que morremos. E assim, muitas vezes, ou escrevemos demais ou no escrevemos nada.

ESCRITA
CONT

COMO

LUTA

A O ESQUECIMENTO

E A MORTE

Desde os primeiros textos de nossa tradio ocidental, a ref


lao entre morte e escrita enfatizada pela prpria poesia. Penso
I
.aqui especialmente
na Ilada e na Odisseia, que podem ser lidas
t
no s como a histria da ira de Aquiles e das aventuras de Ulisses,
mas tambm como uma teoria potica sobre a fora, sobre o poder
(dynamis) da palavra potica. A atividade de colocar por escrito
cantos transmitidos oralmente ao longo de sculos, atribuda a um
poeta de nome Homero, parece inseparvel de uma rnetarreflexo
lingustica e potica, j presente na oralidade, agora sancionada
pela escritura. Retomo algumas reflexes fundamentais a esse respeito de Marcel Dtienne ' e Jean-Pierre Vemant/ entre outros pes1 MareeI Dtienne, Les maitres de vrit en Grce archatque, Paris, La
Dcouverte, 1967.
2 Jean-Pierre Vernant, I.:individu, Ia mort, l'amour. Soi-mme et l'autre
en Grce ancienne, Paris, Gallimard, 1989.

14

Limiar, aura e rememorao

quisadores. Na personagem de Aquiles, a Ilada encena a dupla


alternativa que ser paradigmtica para toda tradio grega e
mesmo ocidental: ou morrer velho, repleto de anos, de filhos e de
netos, modelo de uma vida feliz que ser rapidamente esquecida
pela posteridade (pois no h nada a contar da felicidade), ou
morrer jovem, na flor da idade e da beleza, numa faanha heroica,
uja glria - kleos em grego, origem do nome da musa da histria, Clio - ser lembrada pela palavra potica a "todas" as geraes futuras. A escolha de Aquiles a escolha da glria, pois s?
ssa lhe garante a imortalidade da palavra humana, uma sobrevida no pessoal, mas estritamente potica (por isso, quando Ulisses
ncontra Aquiles no Hades, no canto XI da Odisseia, o guerreiro
no se arrepende de sua escolha, mas se queixa amargamente de
no estar mais entre os vivos, j que no h uma verdadeira vida,
colorida, intensa, sensvel nos Infernos homricos, apenas uma
"verde" morte, ao mesmo tempo, rumorosa e muda. Aquiles morre para si mesmo, mas permanece vivo na palavra de louvor e no
canto potico, que so meios de luta contra uma morte pior que a
biolgica: o esquecimento, a ausncia de nome e de fama, a obscuridade e a indiferena dos vivos de amanh. Essa chave de leitura da Ilada nos ajuda tambm a entender por que esse poema
fala tanto ou da luta heroica (que garante a glria do heri lernb~ado por sua coragem) ou, ento, de preparativos, de jogos e de
ritos funerrios: a cerimnia fnebre e a ereo do tmulo so
igualmente prticas de celebrao e de rememorao, tentativas
concretas no de abolir a morte pessoal, inevitvel, mas de transform-Ia no objeto de um lembrar permanente, constante. Em suma, de opor inevitabilidade da morte singular a tenacidade da
memria humana, imagem utpica de uma imortalidade coletiva.
Nesse empreendimento de luta contra o esquecimento e contra a morte, ritual funerrio e canto potico so duas prticas no
apenas solidrias, mas mesmo anlogas. Se o tmulo um signo
(sema) construdo com pedras, o poema tambm signo, tmulo
(sema) de palavras; ambos tm por tarefa lembrar aos vivos de
amanh a existncia dos mortos de ontem e de hoje. Os traos
gravados na pedra funerria encontram uma expanso na beleza

Prlogo: Escrita, morte; transmisso

15

a recitao e, singularmente, a escrita potica retomam,


t r.uisfigurando-a, a funo fnebre de dizer a morte, de dizer, portanto, o ausente, mas tambm de torn-lo presente pela fora do
canto. Essa correlao essencial se encarna na figura do segundo
heri pico por excelncia, Ulisses. Ulisses no to s forte e
corajoso como Aquiles. Ele mestre do ardil e do engodo, isto ,
mestre das palavras, tanto das verdadeiras como das mentirosas
(pouco importa), mestre das palavras e das histrias que surtem
efeito, comovem e convencem - como o fazem as palavras dos
poetas. Estruturalmente, a Odisseia no conta simplesmente as
aventuras de um heri, mas comporta em seu centro, nas assim
chamadas "narraes de Ulisses", a transmutao do aventureiro
em narrador-poeta que sabe contar sua histria e encantar seu
pblico. O ncleo dessas narrativas est na descida ao Hades, no
confronto com a morte e com os mortos, e na vitria sobre as
Sereias, isto , na transfigurao da magia malfica do canto em
potncia artstica de rememorao (pois, como o notou no sem
ironia Todorov," se Ulisses tivesse sido devorado pelas Sereias, no
poderia te nos transmitido a beleza de seu canto). O gesto de
Ulisses no Hades, com o qual ele afasta com sua espada os mortos
desejosos qe beber o sangue quente da ovelha sacrificada - obrigando-os assim a falar por alguns minutos com o(s) vivo(s) - e,
ao mesmo rempo, escolhe alguns companheiros queridos para esse dilogo que transcende a inexorabilidade do tempo, esse gesto
prefigura o do historiador, cuja pena retraa, ou no, os acontecimentos passados, os atos e os sofrimentos dos mortos que nos
precederam. E o "lvido pavor" de Ulisses diante das "inumerveis tribos de mortos", que se renem "soltando gritos aterradores" ,4 talvez possa prenunciar tambm nosso assombro diante da
multido dos "sem nome", como diz Walter Benjamin, daqueles
di) !lI) '11H1;

Tzvetan Todorov, "Le rcit primitif", in Potique


Seuil, 1971.
3

de Ia prose, Paris,

qu no lembramos e cuja histria deveramos, no entanto, poder


ro 11 tar. 5

IMORTALIDADE

DO AUTOR E PHARMAKON

Se o poema um tmulo feito de palavras, ele tambm um


numento, um mnema'' ou um "memorial" que lembra as faa11 has dos heris mortos, sua existncia e, ao mesmo passo, sua
p rda. Mas, atravs dele, outro ser adquire consistncia e se perp tua: a voz do prprio poeta pretende ressoar para sempre. O
.uidado com o kleos e com o passado, a beleza do canto que os
, lebra, tudo isso como que atinge a figura do ado, ;sse velho
fi, ralmente cego, guiado por uma criana como o ser Edipo, que
v o que nossos olhos comuns de mortais no veem - figura oposta e complementar do adivinho que enxerga o futuro. Os "divin s ados" da Ilada e da Odisseia banham-se numa luz sagrada
que os protege da morte violenta (Ulisses poupar a vida de Fmio,
ndo da corte, no massacre final dos pretendentes em taca) e os
torna, eles tambm, imortais. Essa luz divina acompanhar os poeras e os colocar acima dos meros mortais pelo menos at Baudelaire e seu poeta annimo, cuja aurola - um crculo de luz
_ cai na lama, quando atravessa uma rua movimentada de Paris.?
Na Grcia antiga, poetas e adivinhos so realmente "inspirados",
111

5 Ver Walter Benjamin, "Sobre o conceito de histria", em particular a


nota da edio crtica de Gesammelte Schriften (Frankfurt, Suhrkamp, 1974,
vol, 1-3, p. 1.241): "Schwerer ist es, das Geddchtnis der Namenlosen zu ehren

ais das der Berhmten [... ] Dem Geddchtnis der Namenlosen ist die historische Konstruktion
geweiht"; " mais difcil honrar a memria dos sem nome

do que a dos famosos [...] memria dos sem nome que consagrada a
construo histrica". Traduo de J. M. G. A partir de agora citarei o volume Gesammelte Schriften como G. S.
6

Jean-Pierre Vernant, op. cit., p. 70.

4 Odisseia, final do canto XI, traduo de Antnio Pinto de Carvalho,


So Paulo, Abril, 1978.

7 Ver o famoso poema em prosa de Baudelaire "Perte d'aurole" ["A


perda da aurola"], uma das fontes principais da teoria benjaminiana da
"perda da aura" na arte contempornea.

16

Prlogo: Escrita, morte, transmisso

Limiar, aura e rememorao

17

isto , preenchidos por um sopro de origem divina que lhes confere iluminao e competncia. Com o desenvolvimento da democra~i~ e do exerccio argumentativo da palavra, do logos poltico,
jurdico e filosfico, o estatuto da linguagem potica tambm se
transforma, se laiciza e se democratiza, tornando-se objeto de avaliao crtica como outro discurso qualquer. Toda filosofia de Pla~o test~munha essa transformao. No entanto, essa pretenso
imortalidade que o autor do texto escrito deseja alcanar atravs
dele subsiste e at mesmo aumenta, pois que se generaliza. O texto se torna "obra" e a obra deve lembrar posteridade a existncia de seu "autor".
Poderamos inclusive dizer que esse desejo se torna uma das
motivaes principais da escrita e da atividade de escrever da es.
,
'
crttura, ate nossos dias. Assim o afirma Andr Gide, no seu [our~al, no dia 27 de julho de 1922: "Les raisons qui me poussent
ecrtre sont multiples, et les plus importantes sont, il me semble,
les plus secrets. Celle-ci peut-tre surtout: mettre que/que chose
l'abri de Ia mort" ("As razes que me levam a escrever so mltiplas e as mais importantes so, me parece, as mais secretas. Talvez
e~ta sobretudo: pr algo no resguardo da morte")." Essa frase,
citada de ltnaneira bastante irnica por Maurice Blanchot, torna
~anifesto um segredo pblico: escrevemos para sobreviver, para
nao morrer por inteiro, ou para deixar algo de durvel (no ousamos mais dizer de eterno), para deixar um rastro ou uma marca
de nossa passagem; rastro ou marca que, esperamos, sero piedosamente conservados pela posteridade. Talvez queiramos mesmo
transmitir algo essencial, algo da "imortal beleza" (Baudelaire) ou
da "sabedoria universal", mas queremos tambm, como os mortos
~a O~isseia, que nosso nome no caia no esquecimento - e por
ISSO, ainda em vida, ficamos felizes quando um livro nosso recebe
~ma. boa resenha e furiosos quando ignorado! Homero, poeta
inspirado pelas Musas, educador da Grcia, certamente uma
personagem lendria cujo nome prescinde de estado civil mais pre-

o, justamente porque o sopro da divindade que se diz nos seus


I'I"S s. Tais versos, alis, no pertencem s a ele, mas a uma longa
trndio que o poeta recolheu por escrito. Quando as verdadeiras
Musas morrem, isto , as filhas de Zeus e de Mnernosyn, deusa
d,1 memria, quando se perde a tradio ancestral, nasce ento
I' S:1 estranha figura do autor que deve lutar por sua especificidade
.rngular, por seu reconhecimento e por sua pequena quota de imort.ilidade na galeria dos chamados grandes pensadores da humanidn le. Escrever um texto, melhor ainda, escrever uma "obra", conslilui uma estratgia de autoconservao em vida e depois da vida.
Ora, sabemos todos, mesmo que no ousemos confess-Io
11 -m a ns mesmos, quo frgil, e pior, quo v tal estratgia.
N' sas circunstncias, vale a pena reler a famosa "condenao"
da escrita no fim do dilogo Fedro de Plato." O contexto conhei 10: no fim de um belssimo dilogo consagrado diferenciao
(' articulao do eros verdadeiro (em oposio ao amor interessado) e do logos verdadeiro (em oposio aos discursos bem escritos
do sofistas e dos retores), Scrates percebe que seu jovem e belo
.ompanheiro, Pedra, ainda no est totalmente convencido, ainda
no conseguiu se desvencilhar por inteiro da seduo exercida pe1:1 peas de bravura escritas pelos sofistas e oradores, pelos "10ggrafos" - como o texto de Lsias que ele tinha pedido empresrndo e carregava embaixo do brao para estudar suas invenes
.stilisticas e, quem sabe, decor-lo. Scrates decide ento contar
um mythos antigo, carregado de dignidade e de autoridade, pois
ti ue vem do Egito, pas mais antigo que a prpria plis de Atenas.
Plato apela assim autoridade da tradio oral. Valendo-se da
inveno descarada de um mito, pretende condenar a autoridade
de uma outra tradio, aquela dos discursos escritos que comea
n reinar na educao dos jovens.
O mito imaginado por Plato apresenta uma cena paradigmtica de filiao e de transmisso. Mais precisamente, uma cena
(I

Citado por Maurice Blanchot no ensaio "La mort contente" in De


Kafka Kafka, Paris, Gallimard, 1981, p. 137.
'

9 Deve-se discutir se realmente a escrita que Plato condena e no um


c [to fetichismo da escrita; ver Luc Brisson, introduo edio da Carta VII,
Lettres, Paris, Garnier-Flammarion, 1987, pp. 157 ss.

18

Prlogo: Escrita, morte, transmisso

Limiar, aura e rememorao

19

lilho OU um deus menor, o jovem Thot, inventor dos


1111111 'I'OS e dos jogos de dados, vem apresentar
sua nova inveno
- a escrita - ao pai, ao deus maior, Tamuz, deus soberano e
solar, modelo do rei-juiz arcaico cuja palavra em si tem fora de
lei. Thot, que na mitologia egpcia tambm o deus da morte,
parece aqui no entanto um deus jovem, brincalho, cheio de boa
vontade e de ingenuidade. Sua nova inveno o entusiasma porque,
assim ele diz, resolver os problemas de armazenamento, de esquecimento e de acumulao do saber, sendo a escrita uma "droga
para a memria e para a sabedoria": mnms te gar kai sophias
pharmakon.10 Tamuz, que no precisa de escrita para assegurar
seu saber e seu poder, retruca termo por termo; a escrita s far
aumentar o esquecimento dos homens porque eles depositaro sua
confiana em "signos exteriores e estrangeiros" (exothen hypo'
allotrin typn),u em vez de treinar a nica memria verdadeira ,
a memria interior alma, aquela que no precisa de notas para
se lembrar. Tamuz conclui peremptoriamente: "No para a memria (mneme), para a recordao ihypomnesiss que inventaste
um rem '0 (pharmakon) ",12 opondo aqui o verdadeiro processo
do lembra (a famosa anamnsis platnica, que garante o reconhecimento e Q conhecimento verdadeiros) a um processo de anotao
e inscrio que s servem de auxlio para as falhas da memria.
Em sua
clebre anlise desse texro.I! Jacques Derrida mostrou
I
como essas separaes platnicas assolam at hoje o pensamento
ocidental, metafsico ou no. Com efeito, por trs da oposio
entre palavra escrita e palavra oral se perfilam outras dicotomias
basilares: original e cpia, vivo e morto; isto , tambm, vida e
morte, memria (verdadeira, diria Plato) e esquecimento. Mesmo
que a imagem parea semelhante a seu modelo, ela difere dele, no
11 I 1111

ti

11111

10

Plato, Fedro, 274a.

11

Idem, 275a.

12

Idem, ibidem.

13 Jacques Derrida, A farmcia de Piato, traduo de Rogrio da Costa, So Paulo, I1uminuras, 1991.

20

Limiar, aura e rememorao

como a pessoa e seu retrato, e a palavra escrita da oral


, ambas daquele "real" que designam. A questo limitar e
ti -lirnitar essa relao de semelhana - termo ambguo que situal' entre a diferena e a identidade, pois semelhana no significa
II'ualdade. Assim tambm, como reala Derrida, o pharmakon
\''IS ncialmente ambguo da sua seduo e sua periculosidade
endo simultaneamente veneno e remdio, sentido que nossa
palavra "droga" pode transmitir. Prprias das artes e da mimesis
110 pensamento
platnico, a semelhana e a ambiguidade atraem,
s 'd uzem e encantam, pois so promessas de beleza e de felicidade
maiores que aquelas oferecidas pela "realidade" (no a realidade
verdadeira das Ideias, que os filsofos podem alcanar, mas a realidade da vida poltica e cotidiana, sempre decepcionante). E justamente porque seduzem, como as mulheres e como as sereias, so
ainda mais perigosas, introduzindo uma zona turva de indeterrninao entre aparncia e ser, ausncia e presena.
A escrita - e os belos textos em particular - vive justarnen- (
te desta perigosa indeterminao. Ela torna presente aquilo que
est ausente, e duplamente signo: signo do som e signo daquilo
que o som designa. Como signo de algo que no est mais, presena da ausncia e ausncia de presena, um rastro, isto , desde
Plato at Freud.l" um estranho ser, to imprescindvel quanto
instvel e incerto. Como nele confiar? Como confiar nas lembranas, esses "rastros mnmicos" muitas vezes infiis, s vezes mesmo
falsos? Como confiar na escrita que no consegue dizer a vivacidade da vida? Plato responde por meio de uma desconfiana resoluta, que o reverso de sua confiana na palavra viva, inscrita
no no papel, mas na alma. Palavra viva que no apenas o dilogo
de Scrates com qualquer cidado em praa pblica encarna, mas
tambm o dilogo como gnero literrio e escrito ao qual Pia to
deu suas "letras de nobreza". Essa desconfiana solapa radicalmente a ingenuidade que um "autor" poderia ter em depositar
esperanas na transmisso de uma mensagem e de seu prprio

I iunnto,

14 Em Freud, a famosa Erinnerungsspur, um rastro mnmico, e no um


trao mnmico, como muitas vezes traduzido.

Prlogo: Escrita, morte, transmisso

21

11011' ' por mci


de um "discurso escrito", como diz Plato, ou de
um livro, como diramos hoje.

quem no serve. Quando desprezado o,u


para
'I' d
i pOIS
do necessita do aUXI10 o pa ,
1
11111 LIIll .nte censura,
'[ ] Examinemos agod e proteger por SI ...
lido t' 'npaz
e s , , de discurso , irmo legtimo desta
II IlIll:1 outra especie
I loquncia
bastar da ... "16
, 1\ t I

A desconfiana em relao escrita implica uma igual desconfiana em relao ao ato da leitura: escritor e leitor acreditam
que se entendem, quando so de fato vtimas de uma incompreenso estrutural e insupervel, j que no podem conversar juntos,
isto , com perguntas e respostas recprocas, na vivacidade de uma
busca comum da verdade que somente a convivncia pode proporcionar - por meio de uma comunicao existencial concreta, portanto oral e (se possvel) cotidiana. Esboa-se aqui essa imagem
de comunicao franca, aberta, viva e de comunidade amigvel e
de um saber compartilhado por todos que guia at hoje, pelo menos na teoria, nossa prtica de ensino e nossos colquios cientficos, longe da concorrncia entre colegas rivais que contam pontos
nos seus curricula para cada artigo publicado! Um belo ideal,15
que deveramos lembrar justamente como antdoto, como pharmakon, talvez, contra a administrao contbil da vida acadmica
que nos rege.
O que, porm, chama a ateno no texto de Plato, que
essa relaa de transmisso verdadeira se expressa, citando novamente as observaes de Derrida, em metforas de filiao e de
paternidad~. Mais ainda: em termos de filhos legtimos e de filhos
bastardos, ou de filhos fiis ao pai e de filhos infiis, que saem de
casa e desfiguram a mensagem paterna. Cito Plato:
"Uma vez escrito, um discurso sai a vagar por toda
parte, no s entre os conhecedores mas tambm entre
os que no o entendem, e nunca se pode dizer para quem
15 Plato o descreve assim na "Carta VII": "S depois de esfregarmos,
por assim dizer, uns nos outros, e compararmos nomes, definies, vises,
sensaes, e de discuti-los nesses colquios amistosos em que perguntas e
respostas se formulam sem o menor ressaibo de inveja, que brilham sobre
cada objeto a sabedoria e o entendimento com a tenso mxima de que for
capaz a inteligncia humana". "Carta VII", 344b, traduo de Carlos Alberto Nunes, in Piato, Obras completas, volume 5, Cartas, Belm, Editora da
UFPA,1973.

omento do texto platnico um elemento


luu-rvm 'nesse
m apego (h oje
' dima mos ao apego narcisista)
,
o
I
liI, I t Illl' C a cntica a
PI to de prevenir-se con1
texto Trata-se, para
a,
.
I" IIlIm pe o "seu gabundagem
.
" ("ja que os discursos escritos saem
ti I 11111:1 certa
va
d
terna) que ameaa, agora
'
"," para a rua, longe a casa pa
",
,
, d
111~1,11,
'e
ridade da palavra origmana, isto e, a pa a
" I li I .bernos, a mt g ,
ai-rei-deus solar Tamuz.
I
no mito pertence ao p
,
I 1 I nt ma que,
.'
_
d mais ser ajudado pelo pai/
'11
di
rso escnto nao po e
d
" () (I 10, o ISCU
,
dil gos de PIato, caso o
' fora recorrente nos Ia o
Illtor (uma meta
d
necer no recinto familiar, tor)
do em vet e perma
I
/I,IIIt]uete quan
,
_ , o "filho" enquanto ta ,
'bI'
est sob ameaa nao e
,
1101 S' pu ICO, o que
, d d
I
a paterna isto , a evidncia
b
d a autonda e a pa avr
"
III.lS o retu ~o , de um sentiid o pn imeiro e originno.
Com uma
t' ,I transparencia
ia o nrocesso de distanciamento
d
id d PIa to denuncia o proc
/'.1':1 n e aCUI a e,
,_
ita inst ra Ora J' ustamente esse
rmssao escnta ms au.
,
rln fonte que a trans
,
, so histrica que a inter'
histnco e essa transrms
I
disranciamento
tarefa ana 1"isar, am d a que sem a esperana, pe o
pr taa o tem por
,
"de
resgatar ou recuperar
h
" rica contemporanea,
menos na
""
id ermeneu,
' iro dito ongmano
e por isso mais autntico que
um senti o pnme
, ,
deri d
Como saber com certeza
'1 ' I
tidos ditos enva os.
, h
() mu trp os sen
"
_
sua frente uma lin a
fi
f te se o interprete nao tem
I
onde I ca a dion t uma transrrussao
, _ histrica ou psquica em mo _
reta, c ara, Ire a"
, , , conturbado palco de lutas
'
as SIm um terntono
,
des cartesianos, m
"jardim de veredas que
e lugar errtico, no melhor dos casos u~
if
"mo
no conto de Borges.
,
I
se bi urcam co
_
I - escrita instrutiva, E a
A desconfiana de Plato em re aao
,
ue
nos diz - certamente a' reve I'Ia do autorlpai/Plato/Socrates - q ,
16

Fedro, 275 e 276a, traduo de Jorge Paleikat, Porto Alegre, Globo,

1962,
22
Limiar, aura e rememorao

Prlogo: Escrita, morte, transmisso

23

quando escrevemos, devemos abdicar de tentar driblar a morte e


nos perpetuar, integrais e transparentes, pelos nossos livros ainda
que seja pelas "nossas Confisses", como Rousseau de cert; modo
esperava. Escrever seria, ento, no um processo de imortalizao
do autor, mas, pelo contrrio, um duplo processo de luto: em relao.a uma identidade singular sempre fixa e clara, e em relao
a um Ide~l de compreenso e de transparncia intersubjetivas. Talvez contmuemos presentes no processo da leitura; presentes e futuros, mas sempre deformados, ou melhor, transformados (pois a
fo~~a, o e/dos originrio, s existe na bela meta fsica platnica).
Alis, s nos possvel ter uma relao com o passado e aqueles
que nos precederam, com nossos pais e mortos, quando desistimos
de co~~reen~-los "perfeitamente" na totalidade de uma pseudorrelaao imediata. Em suma, a escrita no nos imortaliza; ela talvez
possa lembrar um gesto que esboamos - o qual, no melhor dos
casos, ser retomado e transformado por outrm. Assim como o
filho que cresce lembra ao pai que ele, o pai, envelhece e morre
tambm aquilo que eu possa vir a escrever ser um alerta de minha
caducidade e de minha finitude.

falar dessa maneira. Criar sentido , portanto, manter esse mundo


imediato distncia, criar entre mim e ele um intervalo que dele
me afasta, me separa, me corta, mas tambm me permite nome-lo.
Ningum enfatizou tanto como Maurice Blanchot a radicalidade
desse corte, espcie de aniquilamento da presena viva para que
Ia se torne presente como ausncia, como fala. Blanchot chama
ssa destruio-presentificao-?
de "assassinato diferido", objeto
de preocupao maior dos poetas e tambm, poderamos acrescentar, objeto de repulsa e de dio por parte de muitos que acusam os
'intelectuais" de matar o calor da vida. O escritor arriscaria, pois,
segundo Blanchot, arruinar essa imediatidade da vida - essa indiferenciao quente, gostosa e, ao mesmo tempo, pegajosa e sufocante - .para instaurar um espao, isto , um vazio onde algo
outro possa se articular, se desdobrar e crescer, ou falhar e desvanecer. Se a escrita configura um nascimento, porque adentra o
reino da separao e da despedida, da intensidade do incio e da
prefigurao da partida. Cito Blanchot:
"Je dis: cette femme. Hlderlin, Mallarm et, en
gnral tous ceux dont Ia posie a pau r thme l'essence
de Ia posie ont vu dans I'acte de nommer une merveille
inquitante. Le mot me donne ce qu'il signifie, mais
d'abord ille supprime. Pour que je puisse dire: cette
femme, il faut que d'une maniere ou d'une autre je lui
retire sa ralit d'os et de chair, Ia rende absente et
I'anantisse. Le mot me donne l'tre, mais il me le donne
priv d'tre. {...] Sans doute, mon langage ne tue personne. Cependant: quand je dis 'cette [emme', Ia mort
relle est annonce et dj prsente dans mon langage.
[...} Mon langage ne tue personne. Mais, si cette femme
n'tait pas rellement capable de mourir, si elle n'tait

f
ESCRITA E PRESENA DA MORTE,
ESCRItA E PRESENA DOS MORTOS

. Talvez a literatura possa ser definida como a linguagem cuja


lei d~ estruturao a sua relao com a morte. Tal relao no
precisa ser. explci.ta,. ela habita o texto literrio que; em oposio
a tex:os ditos objetivos ou ainda cientficos, no pretende falar
daquilo que existe, do assim chamado real, mas pretende inventar
outra realidade - inexistente? Sem dvida, mas tambm existente de um ~odo diferente, aquele do possvel, da inveno. A fico
pode se~ lida tanto na chave da mentira como na da revelao de
um sentido desconhecido. E mesmo quando um poeta tenta descrever a beleza ou a dor do mundo, ele o faz revelando um outro
se~ti~o que s percebemos graas a suas palavras, algo que no
existia antes no prprio mundo enquanto tal, se que se pode

17 No por acaso, Blanchot cita Hegel inmeras vezes nesse texto, pois
/\ufhebung hegeliana poderia ser pensada a partir dessa relao entre lin, ungem e realidade. "La littrature et le droit Ia mort", in De Kafka Kaf/"11, op. cit., p. 37.

24

'li'

Limiar, aura e rememorao

ilogo: Escrita, morte, transmisso

25

pas chaque moment de sa vie menace de Ia mort, lie


et unie elle par un lien d'essence, je ne pourrais pas
accomplir cette ngation idale, cet assassinat diffr
qu'est mon langage."18
Talvez possamos pensar, nas pegadas de Blanchot, que essa
relao entre linguagem e morte, entre escrita (esse rastro rgido
da voz viva) e morte, se sempre esteve presente na literatura, mesmo que sob a forma potica da rememorao dos mortos, acabou
por tornar-se to nuclear na literatura moderna em razo de uma
outra ausncia: aquela de uma tradio viva, que garanta ao texto
potico sua insero num fluxo maior de histrias transmitidas de
gerao em gerao; tal fluxo seria, segundo a bela imagem de
Walter Benjamin, como um anel. Desprovido de sua aurola, o
poeta perde a ligao intrnseca com o sagrado, com uma ordem
maior que a da curta existncia humana, na qual podia "criar
raizes" e "lanar sementes", como o afirma toda metaforologia
orgnica da criao artstica. Como outros trabalhadores, o poeta
agora ur produtor de mercadorias, sem dvida singulares, mas
rapidamente sucateadas para darem lugar a outras novas que asseguram 'nica continuidade essencial, a do funcionamento do
mercado . .j\inda que o poeta, como Baudelaire, procure acreditar
numa beleza imortal, a impresso de que essa f no faz mais que

18 Idem, pp. 36-7. "Digo: esta mulher. Hlderlin, Mallarm e, em geral,


todos aqueles cuja poesia tem por assunto a essncia da poesia, viram no ato
de nomear uma maravilha inquietante. A palavra me d aquilo que significa,
mas, primeiro, o suprime. Para que eu possa dizer: esta mulher, devo de uma
maneira ou outra dela remover sua realidade de osso e de carne, torn-Ia
ausente e a aniquilar. A palavra me d o ser, mas mo d desprovido de ser.
[...] Sem dvida, minha linguagem no mata ningum. No entanto: quando
digo 'esta mulher', a morte real anunciada e j presente em minha linguagem. [...] Minha linguagem no mata ningum. Mas se esta mulher no fosse
realmente capaz de morrer, se no fosse a cada momento de sua vida ameaada pela morte, a ela ligada e unida por um lao de essncia, eu no poderia
cumprir essa negao ideal, este assassinato diferido que minha linguagem."
Traduo de J. M. G.

26

Limiar, aura e rememorao

regar um elemento, um certo "glamour", talvez, ao produto. A


.rise da transmisso e da transmissibilidade, segundo Benjamin,
.aracteriza a modernidade - deduzida, em termos marxistas, a
partir do desenvolvimento do capitalismo e da generalizao da
forma mercadoria. Tal crise sulca no texto literrio inmeras figur es da caducidade, imagens que podem possuir, alis, uma grande beleza, como em Kafka, Proust ou Beckett.
Se a escrita literria, como escrita ligada inveno de outros
mundos, tem uma relao intrnseca com a morte e a ausncia,
poderamos esperar que outros tipos de escrita, ditos mais objetiv s ou cientficos, fossem poupados de tal associao. Ora, no que
diz respeito historiografia, escrita da histria (e no mais de
histrias), essa relao com a morte, parece, pelo contrrio, apenas
se aprofundar. Pertence a um passado revogado, poca feliz na
qual os historiadores tinham como ideal metodolgico relatar o
passado "tal qual realmente foi", como o apontou com ironia
Walter Benjamin.l" Ainda que o passado tenha realmente aconte'ido e deixado no presente marcas reais de sua existncia, nada
garante seu estatuto unvoco. Pode-se postular essa realidade passada, mas impossvel demonstrar com rigor - como num axioma de geometria - que ela apresentou exclusivamente tais qualidades e no outras. A "descrio" do passado uma construo
que obedece interpretao de rastros de diversa ordem (documenI ,arquivos, testemunhos etc.) e a injunes singulares de enun.iao, ligadas ao presente especfico do historiador. Essa compleidade provm, entre outras razes, do duplo estatuto ontolgico
do passado, ressaltado em particular por Heidegger e pela filosofia
h 'rmenutica. O passado aquilo que no mais, que foi extinto
I' no volta, no sentido de vergangen/rvolu;
mas tambm aquilo
ruja passagem continua presente e marcante, cujo ser continua a
t' istir de forma misteriosa no presente: aquilo que tem sido, gewesenlt. Assim, a narrao histrica tributria de todas as ambi-

li

19

No original, "Wie es eigentlich gewesen ist", citao de Leopold von

I nnke que Walter Benjamin elege como mote do historicismo em suas teses
ti

Sobre o conceito de histria".

p, li go: Escrita, morte, transmisso

27

guidades da imagem rnnmica e da atividade do lembrar, ambiguidades to bem analisadas por Paul Ricoeur.? A histria no
somente uma narrao, em que tomam parte a elaborao subjetiva e imaginativa. Aquilo que ela pretende narrar, o passado, no
pode ser objeto de apropriao unvoca, j que no est mais e nos
escapa. O presente falha em suas tentativas de apoderar-se do passado de modo definitivo. Como o presente est destinado a tornar-se em breve (alis, em muito breve) tambm passado, suas pretenses de dominao tambm caducam. E, com cada presente, transforma-se a memria do passado, como bem o sabem historiadores
e tambm psicanalistas, mesmo que haja tentativas de cont-Ia e
de lembr-Ia de uma maneira unvoca, esforos que obedecem ao
estabelecimento de uma narrao e de uma memria dominantes.
Isso no significa que devamos cair num relativismo generalizado e preguioso, mas, pelo contrrio, que preciso enfatizar a
relevncia no s epistemolgica, mas tambm, e antes de tudo,
tica e poltica da construo do passado. Esse tema, caro a Walter
Benjamin, se tornou candente nos debates posteriores sobre a historiografia da Segunda Guerra, em particular no que se refere
histria da Shoah - que probe tanto o. comodismo relativista
quanto as Ifosturas dogmticas do positivismo cientfico, invocado
justamente pelos assim chamados negacionistas. Ora, como contar
uma histria, cuja lei de estruturao inclui o apagamento deliberado dos rastros e dos documentos? (Estratgia de apagamento
praticada pelos nazistas quando compreenderam que perderiam a
guerra e que, portanto, no poderiam impor sua verso da histria,
como o relata Primo Levi.)21 Como conceber uma narrativa que
deve tentar se articular na conscincia dolorosa da insuficincia
inerente de qualquer relato e no balbuciar da repetio traumtica?
As categorias de testemunho e de atestao, desde sempre muito

20 De Ricoeur, ver, sobretudo, o volume L'histoire, Ia mmoire, l'oubli


(2000). Edio brasileira: A histria, a memria, o esquecimento, Campinas,
Unicamp, 2007.

presentes na tradio teolgica, adquirem um sentido renovado na


hi toriografia contempornea. Elas levam Paul Ricoeur a afirmar
Iue a noo usual de "representao" (Vorstellung/reprsentation)
110 discurso histrico deveria ser substituda
pela noo, que ele
'unha, de "representncia" (Vertretung/reprsentance), isto , uma
nritude narrativa que segue tambm uma injuno tica com rela'~o ao passado e, em particular, aos mortos do passado.
Ressurge aqui, com notvel insistncia, a antiga ligao entre
\'S rita e tmulo, que o epos homrico j materializava. A escritura da histria e a relao do escritor com o passado so ambas
prticas de sepultamento, como o afirma com fora Michel de
(: .rteau, que compara as obras dos historiadores aos cemitrios
d ' nossas cidades. Esse "rito de sepultarnento'V? (rite d'enterre/1/ 'nt) pode ser interpretado,
de maneira clssica, como expresso
rln vontade humana de honrar a memria dos mortos, de respeitar
os antepassados, e de opor fragilidade da existncia singular a
esperana de sua conservao na memria dos vivos - de reconhecer a dvida que nos liga ao passado, diria Ricoeur. Ainda que
t' ularizado, trata-se de um ritual tico e religioso, no sentido da
Ins rio dos vivos de hoje na continuidade reconhecida e assumiti: de uma temporalidade que ultrapassa o mero espao da atualidade imediata. Mas esse rito tambm permite, como alis outras
prticas de sepultamento e de luto, marcar uma separao clara
entre o domnio dos mortos e o dos vivos, isto , impedir que os
mortos, invejosos, raivosos, ou somente nostlgicos, possam voltar
,I luz do nosso (dos vivos) dia. Cito Certeau:
"Por um lado, no sentido etnolgico e quase religioso do termo, a escrita representa o papel de um rito
de sepultamento [un rite d'enterrementi; ela exorciza a
morte introduzindo-a no discurso. Por outro lado, tem
uma funo simbolizadora; permite a uma sociedade
situar-se, dando-lhe, na linguagem, um passado, e abrin-

21 Primo Levi, Os afogados e os sobreviventes, So Paulo, Paz e Terra,


1990; particularmente, o prefcio.

l luiv .rsitria,

28

I', ulog

Limiar, aura e rernemorao

22

Michel de Certeau, A escrita da histria, Rio de Janeiro, Forense


1982. O original francs, L'criture de l'histoire, de 1975.

: Escrita, morte, transmisso

29

do assim um espao prprio para o presente. [... ] A escrita no fala do passado seno para enterr-Ia. Ela
um tmulo no duplo sentido de que, atravs do mesmo
texto, ela honra e elimina. "23
As observaes agudas de Michel de Certeau me levam a uma
concluso. Escrevo, sim, para enterrar e honrar os mortos, sobretudo se eu for historiador. Escrevo tambm para enterrar talvez
meu prprio passado, para lembr-lo e, ao mesmo tempo, dele me
livrar. Escrevo ento para poder viver no presente. Escrevo, enfim,
para me inscrever na linha de uma transmisso intergeracional, a
despeito de suas falhas e lacunas. Assim como leio os textos dos
mortos e honro seus nomes no ato imperfeito de minha leitura,
tambm lano um sinal ao leitor futuro, que talvez nem venha a
existir, mas que minha escritura pressupe. Lano um sinal sobre
o abismo: sinal de que eu vivi e de que vou morrer; e peo ao leitor que me enterre, isto , que no anule totalmente minha existncia, mas saiba reconhecer a fragilidade que une sua vida minha.
Talvez isso o ajude a "viver enquanto mortal e morrer enquanto
vivente". 4

30

23

Idem, p. 118.

24

A frase de Denis Vasse: "Vivre en mortel et mourir en vivant".

Limiar, aura e rememorao

LIMIAR

Jeanne Marie Gagnebin

LIMIAR, AURA
E REMEMORAO
Ensaios sobre Walter Benjamin