Monique Desroches et Ghyslaine Guertin

Mme Desroches est ethnomusicologue, professeure, Facult de musique, Universit de Montral

(1997)

Regards croiss
de l'esthtique et
de l'ethnomusicologie.
Un document produit en version numrique par Jean-Marie Tremblay, bnvole,
professeur de sociologie au Cgep de Chicoutimi
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Cette dition lectronique a t ralise par Jean-Marie Tremblay, bnvole, professeur de sociologie au Cgep de Chicoutimi partir de :

Monique Desroches et Ghyslaine Guertin

Regards croiss de l'esthtique et de l'ethnomusicologie.
Un article publi dans la revue PROTE, vol. 25, no 2, automne 1997, pp.
77-83.

[Autorisation formelle accorde par Mme Desroches le 4 septembre 2007 de

diffuser cet article dans Les Classiques des sciences sociales.]
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Monique Desroches et Ghyslaine Guertin

Mme Desroches est ethnomusicologue, professeure,
Facult de musique, Universit de Montral

Regards croiss de l'esthtique

et de l'ethnomusicologie

Un article publi dans la revue PROTE, vol. 25, no 2, automne 1997, pp.
77-83.

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Table des matires

Introduction
L'exprience esthtique : un processus
Paradigmes des attitudes esthtiques
L'attitude esthtique conditionne par la gense ou l'intentionnalit du produit
musical
L'attitude esthtique conditionne par les lments matriels et formels (rythme,
timbre, hauteur...) du produit musical
L'attitude esthtique conditionne par la performance, la ralisation live et son
impact sur l'auditeur ou le public
Conclusion
Rfrences bibliographiques

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Monique Desroches et Ghyslaine Guertin

Regards croiss de l'esthtique et de l'ethnomusicologie. *
Un article publi dans la revue PROTE, vol. 25, no 2, automne 1997, pp.
77-83.

Introduction

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La musique, on le sait, n'est pas un fait de nature. Elle est pense, conue, interprte et perue par et pour une socit, un groupe, un individu. En outre, les
mutations profondes des socits contemporaines (mouvements migratoires, bouleversements technologiques et politiques, exode des milieux ruraux, etc.) influencent les pratiques musicales en diversifiant leurs profils.
En prsence de ce pluralisme d'expressions, les musiciens comme les auditeurs dmultiplient les critres quant l'valuation et l'apprciation des musiques. Si le compositeur se proccupe maintenant du ple de la rception de l'oeuvre, l'auditeur n'chappe pas aux difficults relies ses expriences d'apprciation, de satisfaction, d'valuation et de comprhension des musiques. En quoi
consistent les critres qui orientent les jugements de valeur et les attitudes esthtiques ? O loge le systme de rfrences ? Les critres sont-ils universels ou relvent-ils au contraire du relativisme culturel ? Se trouvent-ils dans la fusion des
styles et des genres, dans la juxtaposition de l'original et du banal, du pur et de
l'impur, du traditionnel et du moderne ?

Cette recherche a t rendue possible grce une subvention du CRSH (199396) et du Programme de soutien aux chercheurs des collges du ministre de
l'ducation du Qubec (1996-97).

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Toutes ces questions commandent une rflexion sur les fondements et les modalits du jugement de valeur et de l'attitude esthtique en musique. Elles apparaissent d'autant plus pertinentes qu'il ne s'agit plus de proclamer la dfaillance de
la critique ni l'inadquation de ses matriaux, comme l'a notamment prn la pense postmoderne, mais de plaider en faveur de la ncessit du jugement esthtique
et d'une mise en place de critres d'valuation (Schaeffer, 1992 et Rochlitz, 1994).
quoi donc fait-on rfrence quand on juge une uvre, une pratique musicale, un concert, un spectacle ? Sur quels paramtres repose la signification que l'on
donne ces expriences esthtiques ? Car l'observation et l'analyse des pratiques
musicales, tout autant que la manire de les juger, empruntent des colorations et
des contours distincts selon les thories esthtiques, les poques de ralisation et
les donnes culturelles immanentes dans lesquelles ces pratiques s'inscrivent. Par
ailleurs, le renvoi intramusical et extramusical qui rgit ces expriences esthtiques n'est pas qu'abstrait et thorique. Il s'inscrit dans une chane complexe qui va
de la conception musicale (ide de l'oeuvre, gense, projet intentionnel) aux lments constituants de cet objet musical (chelles, timbres, rythmes, intervalles,
instruments...) puis son excution (solo ou groupe, techniques de jeu...). Cette
excution musicale s'inscrit dans une mdiation spcifique (support de transmission et de diffusion : concert, spectacle, mdia lectronique, live ou diffr,
profane ou sacr, public ou priv...) qui sera capte par des spectateurs. auditeurs,
principaux destinataires de l'vnement. Chacun des lments de la chane forme
un tout indissociable et procure l'vnement musical une certaine paisseur.
Nanmoins, les attitudes esthtiques peuvent s'alimenter de la totalit ou d'une
partie des lments de la chane.
En outre, l'exprience esthtique ne se rduit pas au simple reprage des attitudes d'un sujet envers un objet musical. Elle suppose d'abord une relation dynamique et singulire entre un sujet et un objet dont les profils et les trajectoires sont
invitablement varis. Chez certains, par exemple, elle se manifestera par une
raction de plaisir ou de satisfaction sans que celle-ci soit pour autant guide par
des a priori thoriques ; chez d'autres, elle empruntera une trajectoire plus normative et traduira la raction de plaisir travers l'expression d'un jugement esthti-

Regards croiss de l'esthtique et de l'ethnomusicologie. (1997)

que. Dans le premier cas, la dimension sensible, affective est prdominante, alors
que dans l'autre, cette dimension est davantage cognitive.
Notre intention est de cerner les attitudes qui prsident au processus du jugement de valeur en musique. Dans cette foule, nous tenterons de mettre en exergue les types d'expriences esthtiques particulires engendres par la nature spcifique de musiques aux traditions et aux contextes diversifis.
Dans le crneau des musiques de tradition orale (musiques non crites, transmises de gnration en gnration), il convient de distinguer les musiques rpertoire ferm, aux possibilits de transformations ou d'interprtations limites, des
musiques rpertoire ouvert ou semi-ouvert. Les premires sont le plus souvent
associes des contextes sacrs ou rituels, alors que les secondes s'inscrivent dans
des cadres profanes. Aussi chacun de ces rpertoires induit des
rapports spcifiques l'objet, des stratgies de production et des conduites
d'coute particulires. En d'autres termes, ils supposent une intentionnalit et une
attentionnalit spcifiques. Comme le souligne Molino, [...] au-del du jugement analytique de la raison qui se fonde sur les rgles, le got est un jugement
synthtique qui saisit le particulier dans sa singularit (1990 : 23). L'exprience
esthtique est ainsi culturellement et individuellement dfinie et, par consquent,
singulire.

L'exprience esthtique :
un processus
Retour la table des matires

Mais que se passe-t-il exactement quand on coute une pice de musique ? Il

importe ici de distinguer trois concepts analytiques : les concepts d'attitude, de
jugement et de conduite. Toute exprience esthtique suppose en premier lieu

Regards croiss de l'esthtique et de l'ethnomusicologie. (1997)

l'adoption, par un auditeur, d'attitudes 1 ou de points de vue qui vont diriger son
attention, soit vers les qualits intrinsques de l'oeuvre (comme c'est le cas pour
une fugue, o l'attention est oriente vers la complexit de l'imbrication des voix),
soit vers les manires d'interprter. Dans ce dernier cas, l'endurance des interprtes de jeux de gorge chez les Inuit, par exemple, constitue un paramtre important
d'apprciation musicale, l'instar du phnomne de la virtuosit de l'interprte du
XIVe sicle. La diversit des attitudes possibles montre bien la prsence des valeurs socioculturelles dans l'laboration du jugement esthtique et, partant, la nature caractre relativiste de celui-ci.
L'mission de ces jugements esthtiques (apprciation -domaine du sensible-,
ou l'valuation -domaine du normatif) dcoule des attitudes. La satisfaction (plaisir) comme l'insatisfaction peuvent alors rsulter de l'un ou l'autre des types de
jugements et trouver consquemment leur source tant du ct du sensible que du
ct du cognitif.
Les diffrentes manires selon lesquelles l'auditeur met ou exprime ces jugements correspondent enfin des conduites esthtiques. Celles-ci constituent la
dimension observable du jugement qui les a engendres. On y trouve notamment des applaudissements, des verbalisations, des renforcements verbaux ou
visuels pendant la performance, des tats d'extase, des motions, etc.

Dans le cadre de cette recherche, le sens des termes attitude et conduite est emprunt aux domaines de la sociologie et des sciences politiques
(voir ce sujet Blanger et Lemieux, 1996).

Regards croiss de l'esthtique et de l'ethnomusicologie. (1997) 10

Sommairement, le processus ou le mcanisme en cause dans l'exprience esthtique peut tre reprsent par le schma suivant :

ATTITUDES

JUGEMENTS

CONDUITES

TAT D'ESPRIT

APPRCIATION

APPLAUDISSEMENTS

POINTS DE VUE :

VALUATION

VERBALISATIONS

- PRODUCTION
- OEUVRE
- RCEPTION

- SATISFACTION
- INSATISFACTION

RENFORCEMENTS
VISUELS, VERBAUX
TATS D'EXTASE,
MOTIONS...

Paradigmes des attitudes esthtiques

Retour la table des matires

Qu'en est-il des attitudes, des jugements et des conduites dans le foisonnement
des cultures musicales ?
Il demeure toujours prilleux de tenter de classer des phnomnes qui, dans
leur essence, sont marqus par un dynamisme et une complexit, Le risque est
grand de figer une ralit mobile et flexible. On comprendra ds lors que les paradigmes prsents ci-dessous ne sont pas tanches : ainsi, les exemples qui se re-

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trouvent sous une tte de paradigme, le sont en raison d'une attitude esthtique
dominante renvoyant au paradigme de rfrence.

L'attitude esthtique conditionne par la gense

ou l'intentionnalit du produit musical
Retour la table des matires

Ce paradigme correspond, dans l'esthtique classique (XVIIe et milieu XVIIIe

sicle), la conception d'une beaut immuable de l'oeuvre d'art et aux rgles qui
prsident sa conception. Ici, ce sont les attitudes dogmatiques et normatives qui
guident l'acte de juger. L'oeuvre exprime alors la gense, le projet, l'intention de
l'artiste. Les tenants d'une esthtique scientifique, dont Lalo (1926) et Souriau
(1956), dfinissent, avec les diffrences qui les sparent, la valeur de l'oeuvre d'art
dans l'intention qui a prsid sa production. Le philosophe Mikel Dufrenne
adopte cette perspective quand il situe au centre de la phnomnologie de l'exprience esthtique l'uvre musicale conue comme l'expression du monde du compositeur, c'est--dire comme un schma dynamique qui lui est propre et qui sera
l'me de l'uvre (1967 : 88), En continuit avec cette approche, Ren Passeron
(1989) accorde une priorit la potique, c'est--dire au comment et au pourquoi
d'une oeuvre, obligeant ainsi le chercheur considrer les facteurs de crativit
tels que les dfinissent les sciences sociales et humaines. Le champ de l'observation est vaste puisqu'il porte sur les arts du temps et de l'espace.
Cette conception de la cration artistique n'est pas trangre l'ethnomusicologie, puisque celle-ci cherche comprendre les fondements de l'expression artistique partir de sa situation culturelle, sociale, historique, politique. Chez les
Martiniquais d'ascendance tamoule, par exemple, on a recours des tambours
pour accompagner les crmonies religieuses (Desroches, 1996). Mais loin d'tre
un simple accompagnement rythmique, les tambours rituels agissent comme de
rels mdiateurs entre les dieux (destinataires) et les hommes (destinateurs). Chaque battement est excut en vue de l'appel prcis d'une divinit. Toutefois, cet
aspect fonctionnel n'vacue pas pour autant la dimension esthtique. Le jugement

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esthtique port tant par les fidles que par les musiciens, voire mme par les
dieux, dcoule de la justesse d'excution des battements de tambour, sorte de code
qui rgit la fois les ples attentionnel et intentionnel du geste musical. Car il faut
noter que, dans ce cas-ci, l'enjeu n'est pas en fait la ralisation d'une belle musique, mais plutt la ralisation du bon son, c'est--dire la ralisation de battements de tambour qui, aux dires des musiciens locaux, plairont aux oreilles des
divinits qui, alors, descendront sur terre et agiront sur les hommes (entrevues de
terrain avec des informateurs de Sainte-Marie et de Gradis, 1982). Dans cette
communication la fois religieuse et musicale, nul n'est autoris modifier ou
transgresser les lments de la chane. Le bon son se trouve ainsi intimement
li cette fonction extramusicale de mdiation entre les dieux et les hommes.
Dans cette mdiation, tout se passe comme si les dieux apprciaient (ou non) la
musique crmonielle sans toutefois effectuer de jugement valuatif, alors que les
hommes, eux, l'valuent. Ces derniers jugent en effet de la comptence de tambourinaires sur la base de normes connues des initis. Les musiciens doivent par
exemple jouer ensemble le mme rythme, sans dcalage, comme si la pice tait
interprte par une seule personne. Ils se doivent galement de respecter les
consignes de purification pralable, d'viter le port de vtements ou d'accessoires
de cuir lors des crmonies, et surtout, de connatre les codes reliant les appels
aux divinits et le droulement crmoniel aux diffrents patrons rythmiques. Du
ct de l'intention esthtique, les normes de production sont connues et elles sont
dfinies par les fonctions attendues par ces musiques sacres. Et ce sont ces normes mmes qui conditionnent les attitudes d'coute (ple attentionnel), notamment par la mise en place du double processus que nous avons mentionn, savoir l'apprciation par les dieux et l'valuation par les hommes.

Regards croiss de l'esthtique et de l'ethnomusicologie. (1997) 13

L'attitude esthtique conditionne

par les lments matriels et formels
(rythme, timbre, hauteur...)
du produit musical
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Certaines musiques de tradition orale correspondent cette attitude esthtique.

Nous pensons, entre autres, la musique classique indienne dont les fondements
prconisent une conception esthtique en terme d'attention dsintresse, ou de
distanciation (suspension du quotidien) par rapport l'objet ou l'uvre musicale.
La musique indienne est avant tout un mode de pense en sons et en rythmes.
Dicte par l'essence mme de la philosophie musicale qui en anime la pratique,
l'attitude esthtique est oriente vers les composantes spcifiques de l'objet, savoir la forme, la mlodie, le rythme, donc vers des lments formels de l'expression musicale, tels les svaras, ragas, alapas, et talas (voir ce sujet les tudes de
Saxena, 1981 et de Gautam, 1992). l'coute musicale, chacun des lments expressifs que nous venons de mentionner fait l'objet d'une valuation propre de
l'auditeur indien. C'est pourquoi chaque son incarne le beau en soi et possde en
raison de cette qualit une autonomie au sein du systme musical, autonomie qui
conduit une exprience esthtique singulire, voire une forme de transcendance. La forme et les rgles intrinsques de cette musique orientent ici les conduites
d'attente et amnent les auditeurs porter un jugement de valeur spcifique.
Cette attitude peut servir d'illustration ce qui a donn naissance dans le
monde des thories esthtiques occidentales l'cole formaliste. Celle-ci rejette le
sentimentalisme ou l'impressionnisme et privilgie le construit sur le vcu, et met
l'accent sur l'analyse et l'objectivit comme moyens de saisir la signification intrinsque de l'oeuvre dont l'essence est considre comme intemporelle. L'esthtique du positiviste Hanslick, pour qui le son se suffit lui-mme, participe de cette
cole. En se tournant du ct de la production de l'uvre, il affirme que le travail
du compositeur ne consiste pas exprimer un contenu prcis, ni un tat d'me

Regards croiss de l'esthtique et de l'ethnomusicologie. (1997) 14

particulier car [...] il n'y a pas en musique d'intention - il ne doit y avoir que de
l'invention (1986 : 105). L'essentiel dans ce mode de production rside dans
l'organisation et la structuration des sons. Quant l'auditeur, Hanslick le conoit
tourn vers l'oeuvre elle-mme et, par consquent, [...] Tout attrait matriel doit
lui tre tranger, et c'en est un que la tendance provoquer en soi-mme des motions (ibid., p. 63). L'esthtique de Glenn Gould pouse ces mmes principes en
soutenant notamment que le rle de l'interprte consiste analyser et crer des
structures (Guertin, 1987, 1992). Cet idal est galement dfendu par l'avantgarde, pour laquelle la logique de la cration des lments internes qui composent
l'uvre ouvre la voie une beaut abstraite, sans rfrent extramusical. Dans cette
foule, Schoenberg considre lui aussi que [...] Les formes sont avant tout des
structures organises en vue d'exprimer des ides de manire intelligible (1977 :
292).
L'esthtique analytique dont le dveloppement est indissociable du formalisme poursuit un idal cognitif analogue dans l'attention qu'elle accorde l'uvre
elle-mme et pour elle-mme. Elle refuse de s'en remettre soit la seule dimension de l'intentionnalit, soit celle de la pure rception de l'oeuvre. Ainsi, Monroe C. Beardsley et William K. Wimsatt (1988 : 224-238) rejettent l'intentionnalit au profit de l'uvre. En outre, pour Beardsley (1988), la rception d'une oeuvre
est relie la forme et aux qualits de l'objet ; les affects de cet objet ne seraient
donc causs que par ses traits objectifs. ce titre, Beardsley (op. cit.) se situe
l'oppos de notre premier paradigme, celui qui met l'avant-scne la gense ou
t'intentionnalit de l'uvre comme lment dterminant dans l'exprience esthtique. Grard Genette (1992) pousse de l'avant cette mme ide en incluant dans
l'exprience esthtique la mise en place d'une relation dynamique entre le ple de
l'intention et celui de l'attention, afin de mieux cerner la nature de l'exprience
esthtique.

Regards croiss de l'esthtique et de l'ethnomusicologie. (1997) 15

L'attitude esthtique conditionne par la performance,

la ralisation live et son impact
sur l'auditeur ou le public
Retour la table des matires

l'oppos des thoriciens du mouvement d'avant-garde (comme ceux de

l'cole de Vienne), pour qui le sens de l'oeuvre musicale rside dans sa matire et
dans sa forme, les tenants de la musique expressive ou de la signification extrinsque de l'oeuvre privilgient les effets, l'impression et les motions que suscite la
musique sur l'auditeur ou sur le public. Cette pense n'est pas nouvelle puisque,
ds la seconde moiti du XVIIIe sicle, l'esthtique reconnaissait la capacit de la
musique exprimer un langage difficilement accessible la pense rationnelle, un
contenu indicible qu'a galement postul toute l'poque romantique.
C'est par le recours, au XXe sicle, des disciplines autres que musicales, telles la smiologie, la psychologie, la sociologie et la linguistique, que la nature de
la perception auditive et les types d'motions qui la caractrisent ont pu tre compris. La linguistique a notamment permis de prciser avec Langer (1974), disciple
de Cassirer, que la musique n'est pas expression des sentiments ou des motions,
pas plus que leur copie. Son rle consiste plutt les exposer, les extrioriser.
Ce monde des motions qui constitue le renvoi externe de la signification musicale est conu comme moyen d'expression symbolique. Sa spcificit comme langage sans rfrentialit repose sur sa fonction expressive, dtermine par la succession tension-dtente (Langer, 1974 : 218). Cette conception a favoris l'closion
de thories o c'est la psychologie qui se situe au coeur des tudes sur le langage
des motions dans la musique. Francs (1959), par exemple, s'applique dvelopper une psychologie de la musique en analysant les verbalisations des auditeurs partir d'un corpus de fragments musicaux donns. Ce travail est poursuivi
par Imberty (1979) dans sa Smantique psychologique de la musique et par les
cognitivistes, dont Irne Delige (1994) est une illustre reprsentante. Le rcent
ouvrage de Rene Bouveresse, intitul Esthtique, psychologie et musique (1995),

Regards croiss de l'esthtique et de l'ethnomusicologie. (1997) 16

synthtise les apports de ces trois disciplines dans le dveloppement de l'esthtique exprimentale.
Relvent de ce paradigme les musiques caractre improvis (jazz, musique
iranienne, indienne, etc.) o la raction du public est non seulement indicative de
l'apprciation de la performance, voire de l'improvisation, mais source mme de
l'orientation et de la trajectoire cratrice du musicien. L'ethnomusicologue Mangrulkar (1980) signale cet gard la grande importance accorde la raction du
public lors des concerts de musique indienne, attitude dsigne par le terme interval (entre-temps), moment privilgi et attendu de tous. La participation du public
se marque alors dans une sorte de procd cratif qui se concrtise par la mise en
place d'un rel dialogue entre le musicien et l'auditoire ; participation quasi cratrice qui, par surcrot, est recherche par il auditoire, comme l'a aussi observ
Curtis (1988) au sujet des gospels afro-amricains. Une attitude esthtique analogue est galement rapporte par Jean Dring (1984, 1990) propos de la musique
iranienne. Il signale en effet qu'en Iran la musique se juge ses effets sur l'auditeur et non sa forme. Chez les Soufis par exemple, ce n'est pas la musique en soi
qui importe, mais la faon dont elle est joue, et l'extase qu'elle suscite. Aussi, le
concert vcu comme une exprience mystique ou spirituelle doit-il faire reposer
sa russite sur trois facteurs. Le premier implique les participants dont l'union
(sama) permet, par la force de l'motion, d'atteindre chacun d'eux et de crer un
effet, un climat homogne. Le second - le lieu - se doit d'tre propice au flux de la
vie intrieure, alors que le troisime - le temps - influence la disponibilit des participants en fonction d'un moment particulier de la journe, voire de l'anne. L'effet de la musique se trouve ainsi accru par la disponibilit mentale de l'auditeur
face la ralisation d'une oeuvre. C'est pourquoi les adeptes de cette musique
doivent observer un rituel prparatoire en vue de favoriser l'closion d'un tat spirituel.
On est ici l'oppos du deuxime paradigme, o l'attitude esthtique tait
conditionne par les composantes formelles. Cette attitude s'oppose galement
celle de la musique savante occidentale o l'uvre s'interpose entre l'artiste et le
public. L'activit cratrice, moteur de la musique savante iranienne, se situe bien
au-del de l'interprtation du matriau musical, puisque le public anticipe une
forme de dpassement de la part du musicien. C'est pourquoi la qualit d'improvi-

Regards croiss de l'esthtique et de l'ethnomusicologie. (1997) 17

sateur de celui-ci est souvent plus apprcie que le talent du compositeur. Dans ce
mme esprit d'improvisation cratrice ou, si l'on veut, d'interprtation en temps
rel, l'ornementation dans l'opra classique chinois Kunqu est pense et ralise
par le chanteur, et c'est cette interprtation mme qui guide le processus du jugement de valeur par l'auditeur (Liu Bong Ray, 1983). Plus prs de nous, en Sardaigne plus prcisment, Lortat-Jacob (1990) signale la prsence de la quintina, petite quinte harmonique rsultant de la fusion acoustique de quatre voix, la cinquime tant une voix virtuelle. La perception de la quintina est recherche par les
participants et capte alors leur attention sur une base continue. Elle est, prcise-til, l'attribut acoustique de l'ineffable. Nous acquiesons l'ide de l'auteur selon
laquelle il ne s'agit pas vraiment l du pouvoir de la musique, mais d'un pouvoir
par la musique, dont les fondements sont la fois musicaux et extramusicaux.
C'est donc l encore une attitude esthtique fonde sur une excution musicale et
dont les effets sont vcus et apprcis par les auditeurs.
Ce dernier paradigme nous invite considrer le ple de la rception comme
un processus dynamique o le sujet construit et singularise, dans l'coute, un objet. Cette relation singulire peut inclure, comme il en est pour les spectacles rock,
des lments autres que musicaux, tels la scnographie, l'clairage, les costumes,
les discours provocateurs du chanteur, l'ambiance globale de la salle, etc. Les
conduites d'apprciation et d'valuation des auditeurs-spectateurs atteignent alors
non seulement la dimension sonore de l'vnement, mais aussi celle du visuel, de
la gestuelle, du mouvement, voire d'un certain esprit, d'une certaine philosophie
musicale.

Conclusion
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Le regard crois de l'esthtique et de l'ethnomusicologie montre de faon vidente la polysmie du signe musical. Sur la base de cette polysmique se greffent
des expriences esthtiques aux profils diversifis. Comme on a pu le constater
lors de cette tude des trois paradigmes proposs, les attitudes sous-jacentes aux
jugements de valeur sont elles-mmes conditionnes par les appartenances cultu-

Regards croiss de l'esthtique et de l'ethnomusicologie. (1997) 18

relles, historiques et sociales dans lesquelles elles sont ancres. C'est pourquoi
nous avons retrac des attitudes qui relevaient tantt de critres normatifs, tantt
de valeurs formelles, ou encore des attitudes qui pouvaient tre orientes, voire
assujetties, au ple attentionnel sans a priori normatif ou formel.
La dmultiplication des critres d'apprciation et d'valuation manant des
pratiques musicales (savantes, traditionnelles, sacres, populaires) et la difficult
pour l'auditeur occidental de s'y retrouver nous laissent croire en la pertinence
d'une comparaison entre les attitudes esthtiques l'gard des musiques savantes
occidentales du XXe sicle et les attitudes l'gard des musiques de tradition orale. L'auteur occidental contemporain semble souvent pris au dpourvu, voire dmuni, devant l'coute de certaines musiques en raison d'une mconnaissance des
systmes musicaux, mais surtout des codes partir desquels l'coute doit se faire.
jusqu' tout rcemment, bon nombre d'ethnomusicologues se proccupaient
des stratgies de production et des proprits spcifiques des musiques en les situant dans leur contexte d'mergence, au dtriment du ple de la rception, l o
s'incarnent par ailleurs les interprtations esthtiques. En imposant d'une part, le
ple de la rception dans son champ d'observation, et en inscrivant, d'autre part, le
relativisme culturel des renvois dans son analyse, l'esthtique, comme l'ethnomusicologie, oblige saisir et comprendre le phnomne musical dans son dynamisme et sa singularit.

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Monique Desroches
Facult de musique, Universit de Montral
Montral, Qubec H3C 3J7