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EL CURADOR COMO PRODUCTOR

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Iniciar esta presentacin mediante una pequea


historia del ttulo. La nocin pequea historia tiene algo
de peyorativo, ya que remite a una ancdota chismosa; es
decir, a esos hechos o situaciones consideradas de carcter
menor en las historias generales del arte. A veces,
situaciones a las que los historiadores les rebajan el carcter,
resultan ser decisivas en el advenimiento o cancelacin de
una dinmica artstica determinada. El rebaje resulta
convertido en un signo relevante, justamente, por haber
sido sealado por la omisin. La historia general del arte
ha sido pavimentada a partir de omisiones reguladas por
un principio de analoga recurrente que pasa por encima
de las consideraciones que las historias locales del arte
plantean desde su subordinada (in)disposicin. Es decir,
una aptitud a la disposicin forzada, ya condicionada por
las estrategias de transferencia editorial y de promocin
acadmica de aparatos universitarios estadounidenses en
proceso de legitimacin epistemolgica. Especifico mi rea
de intervencin, declarando la necesidad de reconstruir la
historia de las preocupaciones y ocupaciones del denominado
arte latinoamericano, desde por lo menos tres vertientes:
anglo-sajona estadounidense, francesa e ibrica (para no
decir espaola). Respecto de esto ltimo, la denominacin
latinoamericana ha pasado a ser sustituda en algunas
zonas por el apelativo controlado de arte iberoamericano.
Estas tres vertientes se entrecruzan para establecer lo
latinoamericano-iberoamericano como espacio de
relocalizacin diferida de un conflicto que se traen desde
lejos. De esa lejana habra que rehacer los lmites a partir
de la reconstruccin analtica de las redes de control que
cada vertiente produce, a travs de sus polticas de asistencia
tcnica en el terreno de la musealidad y de la sustentabilidad
de proyectos curatoriales que lo designan como lmite de
contencin. De ah que la historia omitida sea, justamente,
la historia de la configuracin de las tres vertientes referidas.
La situacin del arte latinoamericano-iberoamericano no
es designada de la misma forma en ingls, francs o espaol.
La nocin de localidad posee, pues, diferentes resonancias.
De esas resonancias habr que hablar, en alguna otra
ocasin. Hay diferencias entre la localidad barrial urbana
y la localidad rural. El inconciente de la ruralidad suele
inscribir su traza en las superficies nuevas de inscripcin
de lo urbano. En una situacin retroversiva, lo urbano se
invierte en lo rural repitiendo el modelo habitual de toda
colonizacin citadinamente sobredeterminada, que vendra

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a ser el carcter de las relaciones entre la Ciudad Global
y su Intraperiferizacin. No hay Ciudad Global centralizada
con su periferia. Se ha relocalizado la nocin misma de lo
perifrico, al punto de constituir de modo transversal un
mismo universo estratificado, territorialmente concentrado
y circuncrito, en el que lo global se instala en la necesidad
excluyente de lo perifrico, como su Otro definitorio, actuando
en la extrema lejana de lo cercano, habilitado por las
carreteras virtuales que coexisten con la fisicidad del
transporte corporal de sangre y mecanizado. De ah que
hoy da no sea posible hablar de Centro-Periferia, sino de
centrificacin de la periferia, de periferizacin de la
centralidad, de centralidad periferizante, de periferia
centralizante, etc. Estas son, de manera precisa, laas
pequeas historias que deben ser escritas, con el objeto
de trazar la consistencia de nuestras inversiones
institucionales.

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En este texto, entonces, lo local ser entendido como


asignacin de zona. En la jerga de la administracin
pblica, chilena a lo menos, la asignacin de zona es
aquella cantidad de dinero suplementario que es incorprado
al salario de base de un funcionario que ha tenido que
instalarse en un puesto lejano a la capital del pas. La
distancia requiere de compensaciones reguladas, segn el
carcter del clima, la dificultad de arribo, la precariedad de
infaestructura cultural, entre otras. En la propia internalidad
de nuestros territorios, la dupla Centro-Periferia sigue
operando con eficacia. En trminos de regiones, la
trasnversalizacin de las relaciones entre centro y periferia,
metrpoli y provincia, acarrea consigo el contensioso de
una violencia simblica trabajada como condicin de
existencia del pas, asociando con bastante perversidad la
provincia o la regin con la figura de la vctima y remitiendo
la imagen del victimario al operador metropolitano. En
verdad, para las vctimas, ser vctima se ha convertido en
un capital poltico que ha sabido poner el jaque a ceguera
inicial del victimario que, convenientemente advertido a
etas alturas, sabe que toda negociacin exitosa pasa por
la construccin retrica de su desestimiento aparente.
Lo importante, en el caso que refiero, es que la
asignacin de zona es una premiacin indirecta a la prctica
de la soberana. Es decir, siempre, la soberana del
victimario institucional. Esto ocurre sobre todo en zonas
apartdas y fronterizas, donde desde el punto de vista de

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la inversin de capital no se justificara la permanencia de
connacionales. La seguridad de las fronteras exige actividades
de soberana de consistencia mnima. En efecto, cuidar las
fronteras significa desarrollarlas como tales, para que existan
sin necesidad de que su visibilidad est siempre puesta en
relevancia. Cuando se liberaliza el cruce fronterizo es cuando,
justamente, no hay duda de la existencia clara de su trazado.
Y todos sabemos que una frontera es ms que una lnea
demarcatoria precisa: es un espacio de relaciones, en que
el ir y venir, en que la visibilidad y el escamoteo de los
orgenes se negocia para dar lugar a una cultura fina, por
no decir, manierista, del intercambio de mercancas,
objetuales e ideolgicas.

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Hablar, entonces, de la conversin de la nocin


administrativa de asignacin de zona en categora de
anlisis de las relaciones nocionales entre diversos campos
de la historia general, comprometiendo la legitimidad terica
de la primera nocin introducida en este relato: pequea
historia. Mi objeto ser, pues, el estatuto de la prctica
curatorial, como pequea historia de una asignacin de
zona. Consideremos para este efecto, una capital, una
metrpoli, asentamiento de una escritura general del arte,
con una musealidad consistente que fortalece la legitimacin
de la transferencia informativa. En seguida, demos lugar
a una situacin curatorial desarrollada en los confines,
destinada a poner en pi las polticas de extensin de la
historia general ya mencionada, respecto de la cual, tendr
que haber una prctica curatorial localizada y localizable,
cuyo propsito debe ser la facilitacin de la inscripcin
hegemnica de un modelo curatorial-museal de Ciudad
Global. En este sentido, la prctica curatorial as concebida
es una avanzada evangelizante de las nuevas relaciones
que le caben, en la actual coyuntura del comercio
internacional, al gran capital y a la inscriptividad artstica
adecuada que le corresponde. La asignacin de zona es un
plus que los garantes curatoriales del mainstream otorgan
a los funcionarios de la musealidad en zonas fronterizas
lejanas. Pero aqu, de lo que se trata, es de precisar las
zonas y las asinaciones en situaciones disciplinares e
institucionales fronterizas, en el modo cmo hoy da, por
ejemplo, la pragmtica de las relaciones pblicas se convierte
en criterio de validacin acadmica, o bien, cuando a la
cabeza de los museos se nombra a administradores
financieros. En esto ha ocurrido dos cosas: que la actividad
universitaria se vuelve ms sensible a las determinaciones

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del mercado, perdiendo autonoma en su pesquiza
epistemolgica; y que la musealidad se ha convertido en
una importante rama de la industria del espectculo. La
posicin a mantener, a desarrollar, sera desde nuestra
perspectiva, asegurar la autonoma y preeminencia
epistemolgica del trabajo de historia, as como revertir la
pragmtica museal y convertir el museo, en nuestras zonas,
en laboratorios de trabajo, directamente vinculado al trabajo
de historia.
Hace algunos aos, Ivo Mesquita me invit a participar
con un ensayo en el catlogo del proyecto curatorial que
titul Cartografas. Mi intervencin adquiri el ttulo de El
efecto Winnipeg. Es preciso relatar la pequea historia
de este ttulo, para hilvanar el sentido de la secuencia titular
anteriormente planteada.
Winnipeg era la ciudad canadiense cuya galera de
arte haba invitado a Ivo Mesquita a trabajar en un proyecto
de residencia, cuyo resultado fue la concepcin y produccin
de una exposicin, digamos, de arte latinoamericano. En
este proyecto, la propuesta de Ivo sostena el estatuto del
curador como cartgrafo, ocupado en describir las estrategias
de la produccin de arte, revelando las formas de constitucin
de la modernidad:

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Pensar el Arte en Amrica -escribe Ivo- significa


proponer una confrontacin de las estratgias de produccin
artstica con las polticas de las instituciones culturales. La
plstica latinoamericana es una figura cuyas condiciones
de manifestacin dependen del grado de articulacin de
las instituciones que producen su necesidad. La nica manera
de definir una posicin que abarque las peculiaridades de
esta plstica es fortalecer las tcticas institucionales
transversales entre las mltiples entidades que estn
trabajando en la disolucin de las nuevas formas del
primitivismo moderno .
Cuando me he referido a la necesidad de rehacer la
historia de las tres vertientes, al comienzo de este texto,
a lo que me refera era a lo que Ivo justamente apunta:
rehacer la historia de las necesidades de las instituciones.
Pero debo agregar un argumento revertido: se trata, no
tan solo de escribir sobre la produccin de su necesidad,
sino retrazar la historia del deseo de arte latinoamericano
que la institucin de las tres vertientes instala.

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Regreso a la pequea historia del ttulo El efecto
Winnipeg. Ya lo dije: Winnipeg es una ciudad, asiento de
la Winnipeg Art Gallery. Ivo me haba advertido que
winnipeg, en lengua aborigen, significaba aguas sucias
o aguas negras. Me pareci ms exacto todava, al pensar
en aguas sucias y pequea historia Esto permite la
sobreposicin y la reversibilidad de las nociones involucradas
en el juego titular y tutelar, permitiendo la forja de nociones
tales como historias sucias o historias negras, o bien,
pequeas aguas, obviamente, estancadas. Aquellas aguas
en que percibimos el efecto de las ensoaciones
bachelardianas acerca de las aguas estancadas y
relativamente viscosas que rodean nuestros pies, cuando
caminamos por zonas cienagosas en que no vemos lo que
pisamos. Ciertamente: respecto de la historia general del
arte, el proyecto de Ivo constitua una pequea historia;
es decir, una historia sucia del arte latinoamericano. Lo
conceptualmente estratgico del proyecto es que no era
representativo de cuotas conceptuales o estilsticas, sino
que se hilvanaba a partir de los diagramas de las obras de
los artistas por l considerados. La historia sucia, la
pequea historia de este arte relocalizado, remita a
desmontar la validez de las asignaciones de zona de la
prctica curatorial de servicio.

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Una historia sucia llama a otra historia sucia:


Winnipeg es, adems, el nombre con que fue rebautizado
el barco que flet el gobierno republicano espaol para
trasladar a ms de dos mil refugiados, desde el puerto de
Bordeaux (Francia) a Valparaso (Chile). El arribo de este
barco se realiz en medio de una campaa xenofbica de
la prensa de derecha que centraba su artillera en la
inconvenencia de recibir a un contingente de rojos que
vendra a ensuciar la socialidad chilena. El barco atrac en
Valparaso el mismo da que se inici el ataque alemn
contra Polonia.
Pues bien: en dicho navo venan unos personajes
que seran claves en la modernizacin de ciertas prcticas
culturales chilenas; particularmente, la aparicin de una
escritura contempornea sobre teatro y critica de artes
plsticas, la reforma de la industria grfica y del interiorismo,
el advenimiento de la modernidad pictrica chilena, entre
otras. Si el arribo del Winnipeg ocurre en septiembre de
1939, al cabo de una dcada y media, el efecto orgnico
de lo ya anunciado comenzaba a hacerse visible en la

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recomposicin de la cultura chilena contempornea. Me


pareci, entonces, de suma necesidad vincular el nombre
de la institucin que sustentaba esta curatora con el nombre
del barco que habilit una situacin de arribo. El efecto
Winnipeg tiene sentido en Chile, porque existe en ese
momento una superficie institucional de recepcin de la
inscripcin llamada efecto Winnipeg. Esa institucin es el
aparato universitario, que en la formacin cultural chilena
de los aos cuarenta al setenta, ejerce la funcin de
institucin hegemnica de recepcin de las transferencias
de conocimiento social. En este contexto, el efecto Winnipeg
puede ser reconocido como una operacin de produccin
de infraestructura, porque permite la habilitacin y la
legitimacin de conocimientos muy precisos que, a su vez,
sern convertidos en complejos dispositivos de expansin
de influencias sociales especficas. Tenemos, entonces, una
migracin no deseada, fruto de una derrota poltica de
proporciones, que se salda en un efecto de recomposicin
constructiva de una escena artstica. Esto es, propiamente,
un efecto de transferencia. Todos sabemos que en el fondo,
toda migracin es el sntoma de una derrota que afecta la
condicin de permanencia de unos agentes en su tierra de
origen. Solo habr lengua de arribo o lengua de destino si
se aseguran unas mnimas condiciones de inscripcin de la
transferencia; es decir, solo si se cumplen aquellos requisitos
de afianzamiento de la traductibilidad de la lengua de origen.
En el caso de Cartografas, lo que fue subvertido fue la
condicin de la traductibilidad misma, ponindo en cuestin
los equilibrios subordinantes que acomodan la nitidez de
las proyecciones entre lengua de origen y lengua de destino.
El diagrama de unas obras de destino se levantaban en
contra de la legitimidad de las asignaciones de zona de
la lengua de origen, infractando el debate que se haba
instalado en ese momento, relativo a los derechos y deberes
acadmicos de la dupla centro/periferia.
En algunos prrafos anteriores he dejado colgando
las hilachas de las pequeas historias de este arte
relocalizado, sustrato de Cartografas, que remita a
desmontar la validez de las asignaciones de zona de la
prctica curatorial de servicio.
En qu consiste una prctica curatorial de servicio?
De manera muy simple, en la edicin local de un guin
asignado por los criterios de validacin de las industrias de
exposiciones, como ramas de la diversificacin de inversiones

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en el terreno de las imgenes de marca -relativas al
fortalecimiento de la vanidad, tanto de los Estados como
de las multinacionales-; es decir, la extensin museal de
la industria del espectculo. Pero se trata de un tipo de
extensin museal que supone la existencia de una historia
museal consistente, que desde la Revolucin Francesa al
advenimiento de la modernidad plstica, consider que la
historia del arte moderno era el paradigma del avance del
espritu humano. Habr una ruptura con la aparicin
descriptiva del arte contemporneo. Justamente, la
contemporaneidad significar asumir la conciencia de que
ya no hay ms avance, en el sentido de un laicismo heroico,
sino reconduccin a la retaguardia arcaica de la consolacin.
En un mundo sin dioses, los museos de arte contemporneo
pasarn a satisfacer funciones otrora encargadas a la
templaridad. No deja de ser curiosa la proliferacin edificatoria
de museos de arte contemporneo en estos ltimos cincuenta
aos.

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No dejo de reproducir, al respecto, la fascinacin por


el argumento de Jean Clair en La paradoja del conservador.
Es un texto particularmente til para precisar en la actualidad
el estatuto del curador. Ser preciso recordar que en la
Roma antigua, el curador era quien, habilitado por la
autoridad religiosa y poltica, tena a su cargo la guarda
(la custodia) de las imgenes de los dioses. No importaba
qu dioses, pero haba que tener alguno. Maquiavelo ser
severamente puesto en el index por poner en relevancia
esta mxima romana: no importa cual, pero el Estado
necesita de una religin, que sea, para asegurar su cohesin
y ejercer su dominio. Pongmoslo de esta manera: el avance
del espritu humano se deber localizar, probablemente, en
la profusin edificatoria de los museos, entidades paramuseales o creacin de centros de arte contemporneo, en
una misma lnea de montaje. Estos ltimos centros son
laboratorios en los que se producen y testean las obras
que, mediante la accin de agentes para-museales,
terminarn hacindose un lugar en el museo. El museo,
como lugar de memoria, como instancia reparatoria de un
faltante cuya restitucin es imposible.
Pues bien: si seguimos por un momento la
argumentacin de Jean Clair, el estatuto del curador sera
semejante al de un curandero. Esta es, de hecho, la hiptesis
que trabajo en El efecto Winnipeg. Todo se inicia con mi
encuentro con Bart de Baert, de paso por Chile, como

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asistente del curador de la Documenta IX. Es en esa ocasin
que me relata que en el hotel, cuando le pidieron anotar
su profesin, l escribi la palabra curador. Al cabo de los
das, comenz a sentir una extraa e inquieta atencin
de parte de los empleados, que interpretaron la palabra
curador como curandero. Aos ms tarde, en un nuevo
encuentro con Bart, al mencionarle que haba usado su
relato para montar una ficcin analtica, hizo su segunda
colaboracin a mi empresa, remitindome el hecho de que
en el lenguaje jurdico belga, la palabra curador designaba
a aquel que se haca cargo de una quiebra. Esta ancdota
significante corra de boca en boca, en los das de febrero
del 2000, en el marco de la mesa Foro Latino Cono Sur,
en ARCO 2000, cuando Adriano Pedrosa me corrobor la
idea. En efecto, en portugus, me precis, curador de
falencia se puede traducir como sindico de quiebras. Se
estableca, finalmente, un circuito lenguajero de gran eficacia,
en que, desde el curador como curandero hasta el curador
como liquidador, lo bsico era reconocer su actividad como
un agenciador de economa psquica. Lo que importa es
saber de qu quiebra simblica el curador de servicio se
hace cargo, como mediador reparatorio que seala la
dimensin de la falta en torno a la que se organiza la
liquidacin de los bienes comprometidos. Liquidar,
obviamente, remite a una doble amenaza: se refiere tanto
a aniquilar como a hacer efectiva una liquidez. El curador
de servicio sera aquel agente que vendra a poner en estado
de liquidez, aquello que en la comprensin de las obras
estaba obstrudo.

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La nocin de curador de servicio proviene de unas


polmicas acerca del estatuto de la Ciudad Global, en el
captulo relativo a los servicios a la produccin en el orden
econmico de la Ciudad Global. Los servicios a la produccin
cubren las siguientes reas: finanzas, asesoramiento legal
y de gestin general, innovaciones, desarrollo, diseo,
administracin, personal, tecnologa de produccin,
publicidad, limpieza, seguridad y almacenamiento. Es ms:
un importante componente de estos servicios a la produccin
es el conjunto diverso de actividades donde se mezclan
mercados de consumidores finales con mercados
empresarios. La produccin de un exposicin pone en
movimieto un complejo dispositivo que combinan un pblico
especfico de arte (como consumidor final) con la actividad
de mercados empresarios que financian las diversas partes
intermedias de la cadena, en el trabjo de produccin

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exposicional (empresas de transporte, seguros, expertizaje
en conservacin, embalaje, diseo, planchas, imprenta,
trabajo editorial, manufactura de souvenirs, etc).
En la industria publicitaria, la recomposicin de la
imagen de marca de las empresas pasa por establecer
criterios de financiacin de exposiciones de prestigio que
permitan deducir impuestos, ponindo en ejecucin normas
de censura blanda a travs de discriminaciones conceptuales
que establecen una lnea de (in)tolerancia formal que separa
la textualidad promocional del trabajo de historia propiamente
tal. El servicio a la produccin permite montar operaciones
de alta rentabilidad simblica, que fortalece la vanidad de
las empresas (y en casos, de los Estados), haciendo concurrir
la innovacin tecnolgica (industria editorial), la asesora
legal (deduccin de impuestos, seguros, etc) y la gestin
cultural; es decir, reproduce la normalidad del sistema de
produccin de exposiciones de exportacin, cuya itinerancia
termina por convertirse en sistema de referencia e
intervencin. No poda ser de otra manera y no se conoce
otro dispositivo para favorecer el intercambio de conceptos
y de obras. Solo que en la negociacin interna del sistema
de arte, en una formacin artstica determinada, el poder
de algunos de los agentes resulta dominante, al punto de
no tener contrapeso.

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En el caso de Chile, por ejemplo, donde la prctica


de historia del arte no est suficientemente consolidada en
el aparato universitario (garante de la produccin de
conocimiento), el discurso garantizador de un peridico en
particular, pasa a ser considerado como discurso de la
historia. Es decir, a falta de vigilancia terica, el discurso
periodstico se excede en la instalacin de una consistente
sordidez epistemolgica, que afecta gravemente el trabajo
de historia. O bien, la incapacidad de las instituciones
culturales y de la musealidad chilenas para producir envos
(exposiciones) reproduce condiciones para la produccin
de embalajes que no cumplen con los standard mnimos
para garantizar la seguridad de las obras. Aqu, embalaje
se refiere a la disposicin mnima de transportabilidad de
las obras, as como a la disposicin mnima de formular
proyectos conceptualmente embalables. Qu significa,
en Chile, embalar? En la pragmtica de la exportacin de
frutas es un item absolutamente resuelto. En la pragmtica
de las exportaciones de exposiciones, los financiadores
ahorran en este item, ponindo a las obras en grave riesgo.

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Ese es el sntoma: reconocer, inconcientemente, el riesgo
que las obras chilenas comportan. Un riesgo, por cierto,
inembalable.
De esta manera, la incapacidad para exportar se
vuelve en incapacidad para recibir de modo adecuado los
envos itinerantes que son ofertados a museos que carecen
de financiamiento para producir una poltica de programacin
autnoma. En este sentido, las curatoras de servicio no
haran ms que reproducir las condiciones de fragilidad de
las formaciones artsticas nacionales.
(Cuidado: mi hiptesis solo apunta a plantear la
necesidad de producir condiciones de des-fragilizacin
institucional, que permita una negociacin relativamente
equilibrada entre los diversos agentes del sistema de arte).
En este contexto, el efecto Winnipeg puede ser
reconocido como una operacin de produccin de
infraestructura, porque permite la habilitacin y la legitimacin
de conocimientos muy precisos que, a su vez, sern
convertidos en complejos dispositivos de expansin de
influencias sociales especficas. En cada formacin artstica,
en cada regin, dependiendo de la consistencia de sus
instituciones museales, habr la posibilidad de realizar un
diagnstico de las necesidades de inversin en infraestructura.

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Cuando hablo de infraestructura me refiero a algo


ms que una edificacin: se trata de la habilitacin de
dispositivos de recoleccin y de inscripcin, tanto de obras
como de fuentes documentarias, destinadas a reducir el
retraso del trabajo universitario en historia del arte,
respecto de la inscripcin transversal del conocimiento
producido por el arte contemporneo, en sentido estricto;
esto es, aquel arte, aquellas obras que proporcionan el
diagrama de acceso al retraso analtico de las historias
locales. Necesidad, en nuestra regin, de realizar los estudios
comparativos que recogan el diagnstico del estado de la
disciplina, pero en el terreno de su cartografa epistemolgica.
En este punto, recupero la experiencia de Cartografas,
la exposicin de Ivo Mesquita, porque el diagrama de las
obras por l consideradas es el que proporciona los indicios
que permiten la interpelacin, tanto de las historias
retrasadas como de los discursos de servicio.

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A ttulo puramente ilustrativo de mi hiptesis, recupero

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tres artistas de dicha seleccin, hilvanados en torno a esta
misma palabra: hilvn, que remite a costura, a delimitacin
de un objeto vestimentario; finalmente, a la representacin
problemtica de la corporalidad.

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Qu es lo que hace problema en esta


representacin? Hacer problema: indicar el punctum del
complejo analtico dibujado (prefigurado) en la obra. Por
dibujo, aqu, se entender la representacin grfica de una
escritura inconciente. No del inconciente del artista, sino
del inconciente de obra. En este sentido, el ttulo del
proyecto de Ivo, Cartografas, se refera a la letra arcaica
marcada por los itinerarios de deseo de arte latinoamericano,
abriendo y acrecentando la cuenca semntica de su
inscripcin contempornea; es decir, en el borde revertido
de la ltima decada. Letra que seala el blasn de cuerpo,
que indica la imagen parlante, por decirlo de algn otro
modo, en que el sujeto de la enunciacin institucional est
obligado a reconstruir la necesidad conceptual de su aparicin.
Entonces, el curador como productor de infaestructura es
aquel que debe subordinarse a este objetivo de recuperacin
del sntoma; de las obras como sntoma de las identificaciones
en curso, inscritas sobre una trama estratificada de
determinaciones orgnicas, musealmente determinadas.
Justamente, porque en el nacimiento de nuestras repblicas,
la necesidad de escribir el cuadro de las vegetaciones
nacionales tena que ver directamente con una estrategia
cientfico-militar de cuya eficacia dependera la edificacin
del Estado. Entonces, las curatoras de servicio se
caracterizaran por reproducir hoy da, el darwinismo museal
que sostena las estrategias de consolidacin originaria de
los sujetos que durante el siglo XIX tuvieron el privilegio
de convertir sus deseos privados en polticas pblicas.
Como se ver, la distincin entre curador de servicio
y curador productor de infraestructura es netamente
simblica, porque se expresa en el terreno del imaginario
de las instituciones. El curador de servicio es hablado por
la institucin. El curador de infraestructura opera desde la
dit-mension. Dicho en trminos simples, desde y por el
deseo de casa.
Cuando se edifica un museo, por ejemplo, lo que se
est poniendo en veremos, es el deseo de casa del arte.
Cuando se monta un archivo, lo que se hace es trabajar
con el supuesto de la casa, pero desde el deseo de mobiliario.

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Los documentos deben quedar ordenados y clasificados en
metros cuadrados de estanteras y de armarios. La era
digital no desmiente esta necesidad; a lo ms, provocar
radicales transformaciones en el mobiliario de trabajo, en
la medida que los terminales computacionales ya han
adquirido el estatuto de electrodomsticos. El hecho simple
es que cuando se habla de deseo de casa y deseo de archivo,
de lo que se habla es de la dit-mension. Este neologismo
traduce al pie de la letra la homofona de la palabra francesa
dimension <dimensin>, para producir un enunciado ms
abierto todava: dit-mension <dicho-mansin>. Ciertamente,
habla de la dimensin de nuestra empresa. Lo cual implica,
desde ya, un problema relativo a la expansin de la energa
y a su contencin. Pero hay algo ms. Este neologismo,
por una parte, acentua el lugar del dicho, y por otra, resuena
con la palabra mansin. El lugar desde el que se enuncia
el deseo de la nueva diagramacin de obras que hilvana,
para el caso, Ivo Mesquita, en Cartografas. Como si
pudieramos decir que esa cartografa posee la dicho-mansin
que se merece. Habla, sobre todo, del lugar de la mencin
(agua sucia/winnipeg), como si fuese el lugar de la mentira
<mens>, afirmando, por lo tanto, su contrapartida: la
verdad de las obras. Por eso, el curador de infraestructura
es aquel en que el dicho no puede estar separado del decir;
esto es, habla antes que nada de las condiciones-de-habla
de las obras, registrando la edificabilidad del propio sitio
desde el que se formula la enunciacin. Ya no basta con
enunciar, sino que es deseable definir, en la propia
enunciacin, las condiciones de su enunciabilidad; es decir,
su infraestructura: la base econmica de sus determinaciones,
en el sentido de una economa libidinal del deseo institucional.

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Las tres obras a que me refiero, en un corte violento


por la trama analtica de la exposicin proyectada por Ivo,
corresponden a Kuitca, Leonilsson y Iole de Freitas. Existe
entre estas obras un hilvn formalmente inconciente que
me conduce a realizar este tringulo y reconocer en l, un
diagrama en el que se seala el lugar del dicho y la mansin
de la obra. Pero lo que hago es recuperar los dichos de
otros, que, a su vez, remiten a la dimensin de las sombras
proyectadas por las obras. Es as como descubro que Ivo,
para allanar la lectura de las obras, recurre a los textos de
Lynn Zelevansky (Kuitca), Casimiro Xavier de Mendona
(Leonilsson) y Paulo Venancio Filho (Iole de Freitas). En
este catlogo, los textos forman parte de su estrategia
edificatoria. Podemos identificarlos como Textos de Referencia

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(de unos autores sobre unos artistas) y Textos de Glosa
(de Paulo Herkenhoff). Al respecto, pensando en la plataforma
conceptual del la XXIV Bienal de Sao Paulo, en mismo Paulo
Herkenhoff edit un glosario de trminos delimitadores de
la nueva cartografa del arte latinoamericano. Dicho
glosario ya estaba supuesto en el glosario de Cartografas.
Es preciso comprender el partido curatorial de la XXIV
Bienal, pasando por Cartografas, pero sobre todo por la
edicin curatorial de las IX y X Mostra da Gravura Cidade
de Curitiba, en 1993 y 1996. Es en el marco de una muestra
de grabado desplazado que se me hace presente la
anticipacin del proyecto de Paulo para la XXIV Bienal.

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En todo caso, uno de los bloques de palabras


generativas de la XXIV Bienal es densidad plstica. Nocin
tomada en prstamo de Discurso, Figura de J.-F. Lyotard,
permite desestimar la variable dependiente y analgica de
los precursores, para abordar la singularidad de las
transferencias artsticas en zonas de tardocapitalismo
dependiente. Esto planteaba la necesidad de sealar con
precisin el momento de mayor densidad plstica en el
seno de una formacin artstica determinada. A condicin,
claro est, de asegurar el valor metodolgico de la nocin
misma de densidad. En el caso brasilero, este momento
correspondera a la edicin del Manifiesto Antropfago de
Oswald de Andrade (1928). Bajo la hiptesis de la
antropofagia y el canibalismo se pondra en tensin la
lgica de las transferencias artsticas. Me adelanto en
formular que existen transferencias duras y transferencias
blandas, en funcin de la consistencia o inconsistencia de
las superficies de recepcin inscriptiva. Un momento de
densidad plstica estar condicionado por la fortaleza de
su superficie de recepcin; es decir, por la capacidad de
reproducir de manera orgnica un corpus de conocimiento,
bajo condiciones determinadas de resistencia como de
insistencia programtica. Dicho de otro modo: por la
existencia de instituciones de reproduccin de conocimiento
social; en el caso chileno, el aparato universitario; en otros
pases puede haber sido la institucin museal o estructuras
de mediacin de otro tipo, como empresariales vinculadas
a proyectos culturales instituyentes, como las bienales.
En este debate, la cuestin de la densidad se remite
a su reconstruccin estructural en la historia de una
transferencia artstica deteminada, tomando en cuenta las
condiciones de densificacin de los propios relatos

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configuradores de historia (de natura fictionis).
Fui invitado por Paulo a trabajar la pequea sala de
Roberto Matta en la seccin histrica de la XXIV Bienal. Lo
primero es que se trat de una seccin histrica que pona
en evidencia la fragilidad de la historia de Matta como una
seccin del arte universal, en el casillero que corresponde
al surrealismo. De hecho, en la misma seccin, hubo otra
pequea muestra dedicada a los antecedentes canbales de
Dada y el Surrealismo, donde la figura de Matta, no ocupaba
un lugar central. La centralidad de Matta en la historia del
surrealismo es ms que nada un deseo nacionalista de la
clase poltica chilena, en su bsqueda por satisfacer la
tendencia analgica que al reconer a Matta como un grande
la pintura universal, por extensin, hace reconocer al pas
como un grande en la mitologa poltica universal.

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No es casual que Matta haya obtenido el primer


Premio Nacional de Arte del primer gobierno de Transicin.
Dicha atribucin apuntaba a recuperar la sinonimia que la
vieja izquierda haba establecido entre cultura y poltica;
es decir, que la cultura estaba siempre, en la izquierda. Lo
que la clase poltica que transa la transicin no haba
entendido en 1990, es el hecho simblico fundamental de
que la dictadura de Pinochet, lo que haba permitido era,
ni ms ni menos, que la RE-OLIGARQUIZACIN DE LA
SOCIEDAD CHILENA. Y no poda entender que Matta, con
su discurso manifiesto, no haca ms que garantizar -a
pesar suyo- una operacin que sancionaba su propia
estrategia de rreconocimiento como un diseminador de
sentido en la cultura plebeya del Chile contemporneo.
Cuando hablo de estrategia de diseminacin me refiero al
poder simblico de las metforas telricas de Matta,
genitalmente legitimadas mediante una concepcin patronal
de la historia, en la que el derecho a pernada opera como
un generador de la propiedad del sentido. Cuando Matta
habla del arte chileno, impone su dit-mension generativa,
que hace sntoma con la diseminabilidad fundante del Verbo
de su estirpe, que en el momento de su salida de Chile,
que a mediados de los aos 30, padece de una crisis de
proporciones, que conducir fatalmente al empate
catastrfico de fuerzas de 1973. Lo que hace la mano
militar de 1973 es resolver con las armas, una situacin
de no retorno que haba puesto a la oligarqua en situacin
de prdida estructural. Pero como en el lmite de lo imposible
se encuentra siempre una solucin, Pinochet acudi al

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pedido de auxilio de la ciudadana que vea cmo, la
propiedad del sentido, estaba siendo peligrosamente
amenazada.
En el momento de aceptar la propuesta de Paulo,
record una frase del ensayo de Alain Jouffroy, en el catlogo
de la histrica exposicin de Roberto Matta en el Centro
Pompidou. En este texto, Jouffroy trabajaba sobre un
significante juego de palabras: Matta est chilien; il chie le
lien. (Matta es chileno; l caga el vnculo) La defecacin
del sentido de ligazn es anloga a la diseminacin de la
esperma. En el derecho a pernada, la esperma aristocrtica
cubre y rellena la cavidad plebeya, hundiendo en la tierra
el arado de su apellido, de su Nombre. En la negacin del
vnculo, por anteposicin, lo que hace Matta es asegurarse
de una ligazn permanente en el imaginario de la clase
plebeya (socialista) que lo necesita para vivir de los efectos
seminales de su inversin. La transaccin de la transicin
-la transicin como transaccin deseante- puede ser
comprendida, desde la historia del arte como umbral de los
quiebres y reposiciones simblicas del imaginario poltico
chileno, desde esta figura retrica.

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Ahora bien: la XXIV Bienal de Sao Paulo y la detencin


en Londres de Pinochet, se vinculan a travs del trabajo de
Regis Michel, en la misma seccin histrica, a la que ya
hice referencia; es decir, una historia que involucra su propia
seccin como ficcin poltica. Como se recordar, el tlimo
crculo del Infierno de Dante est destinado al peor de los
crmenes: la traicin. De todos los traidores que pueblan
el final del poema, el poema como final -clausura?- de
la historia, hay uno que atrae la atencin por la familiaridad
de sus componentes: Ugolino. Tirano de Pisa, destitudo
por su pueblo, es puesto en prisin junto con sus hijos.
Cuando la desesperacin le inspira un acto involuntario,
como el de comerse sus propias manos, sus hijos le ofrecen
su propia carne para matar el hambre que lo embarga.
Ugolino acepta. Ellos mueren. Y el padre termina devorando
sus cadveres antes de morir.
A juicio de Regis Michel, de Reynolds a Rodin, va los
romnticos, la figura de Ugolino fascina a los inventores de
la modernidad, pues conjuga dos de los ingredientes
mayores del arte nuevo: la violencia y el sentimiento; la
historia y el drama; lo poltico y lo pattico. La mayor
paradoja de stas representaciones es que el condenado

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se vuelve mrtir, cuando en el fondo es un criminal. La
tirana, la villana, la deslealtad de Ugolino han sido olvidadas.
El suplicio adquiere un valor expiatorio, o al menos,
sublimatorio, en la medida que el hambre se asemeja a la
ascesis: la suspensin forzada de la funcin nutriente
interfiere con la tica estoica (y luego cristiana) de la renuncia
voluntaria a los apetitos animales. La inversin de papeles
histricos y simblicos tiene por efecto directo exaltar la
instancia paterna, en detrimento de la relacin filial.
Pues bien: con la detencin de Pinochet tenemos el
caso de un tirano que se convierte en vctima. Y esto ocurre
en el marco de su no abstinencia a devorar a sus hijos. En
este terreno, Pinochet es un fracasado: no supo organizar
su retirada. No me refiero a su jubilacin, sino a la nocin
de retirada como sinnimo de conquista de la impunidad.
Un tirano debe poder construir la impunidad. El signo del
fracaso de Pinochet es el hecho de no haber podido aniquilar
al otro. El regreso a la democracia ha hecho ver que la
tarea haba sido incompleta: no aniquilamos a los
suficientes. Pero en este caso, nada es suficiente. Siempre
queda vivo algn familar de una vctima, que se pasar la
vida buscando reparacin o venganza. Ms de alguno se
sorprender con molestia descubrir una lna de trabajo entre
la voracidad de Matta y el mito de Ugolino. En ambos casos,
lo que est en juego es el Deseo de Chile. La eruptividad
volcnica de las morfologas psicolgicas configura una
inversin del canibalismo: yo devoro, en mi deseo, porque
yo encarno la corporalidad del pas (Ugolino-Pinochet).

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La voracidad de Matta corresponde a la de un migrante


que excava, que despoja el pas de arribo (oligarqua que
consume al pas); la voracidad de Pinochet es la de un
clasemediano experto en Intendencia, que impide que el
territorio sea convertido en espacio social solidario -por
utpico y errneo que haya sido el programa de Allende, en provecho de la reposicin de los dispositivos de
excavacin, de despojo. Sin embargo, esto tiene un lmite:
Pinochet debi ejercer una violencia a la medida de la
impunidad que deseaba exhibir y ejercer, pero que estaba
impedido de hacerlo; en parte, porque lo dejaron perderse
solo y hoy da estn obligados a sostenerlo en su deseo de
regreso. Pero sobre todo, porque lo que ha sido inmobilizada
es la potencialidad de la figura del padre totmico. Lo
extremadamente curioso es que la clase poltica que conduce

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la transicin, necesita la figura de Matta para legitimar su
voracidad, a ttulo de recibir el rebalse de la voracidad
oligrquica reestablecida. El totemismo diseminante inscrito
pictogrficamente en la obra de Matta, anticipa la impostura
institucional de la transicin. Esta posibilidad analtica es
factible desde las exigencias de la hiptesis trabajada a la
base de la XXIV Bienal. En este sentido, una curatora para
la seccin histrica permita formular una plataforma crtica
de la figura pblica del garantizador de una poltica sobre
la institucionalidad cultural en Chile, como plataforma de
subordinarin a la voluntad de recomposicin aristocrtica
de la cultura chilena contempornea.

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En Cartografas, Ivo Mesquita sigui de cerca el


diagrama propuesto por las obras, mientras Paulo se
encargaba de delimitar el marco de la polmica. El Glosario,
en este terreno, es ms que un cuerpo de Notas al Margen,
en el corpus catalogal, sino un andamiaje que permanece
luego que la obra ya ha sido construda. Es, como si dijramos,
la exhibicin del proceso de la obra. Tanto del proceso en
trminos de judisprudencia analtica como de procedimiento
metodolgico. Me parece que fue en esta perspectiva que
Paulo ensay su mtodo de edificacin de la XXIV Bienal de
Sao Paulo. Es decir, hizo el proceso judicial de la historia
analgica empleando para ello un extrao mtodo jurdico,
consistente en la consignacin de los juicios otrora vertidos
sobre casos similares de trasferencia artstica, que el texto
de la ley no haba podido prever en la completud de su
singularidad. Es la singularidad de la escritura de Oswald
de Andrade la que interpela la historia analgica. No voy
a entrar en la discusin sobre la pertinencia de la hiptesis.
Esta requiere de un coloquio especialmente destinado a este
propsito. Solo deseo compartir el criterio de que quienes
colaboramos en esta bienal, experimentamos efectivamente
otro modelo de relacin con la historia del arte. El asunto
del descentramiento de una historia del modernismo de
hegemona eurocentrica no ha sido un efecto menor en la
recomposicin de la produccin de historia. Es decir, en la
infractacin del trabajo de historia desde la prctica curatorial.
Como acabo de sostener: el Glosario de Paulo en
Cartografas, anticipa en el mtodo los apuntes para la
formulacin de la XXIV Bienal. De este modo, regresando
a Cartografas, lo que me queda es poner en operacin una

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travesa local por el territorio ya balizado de la curatora de
Ivo, determinada por un ncleo generativo tecnolgicamente
fundamentado. Ya veremos de qu tecnologas se trata. Por
el momento, vamos a los textos que fijan la atencin <y la
tensin> de la travesa:
Para 1989, se encontraba pintando mapas de
carreteras en colchones de camas de verdad, inscribiendo
el mundo amplio y vasto de una pieza de mobiliario casero:
universo de colisin. (Lynn Zelevansky).
En un momento en que muchos artistas brasileos
an estn fascinados con el gesto monumental, es un
ejercicio estimulante descubrir la pequea escala
y la intimidad de las historias personales de Leonilsson.
(Casimiro Xavier de Mendona).
Es dificil no caer impresionado ante la grandiosidad
de los trabajos sin dejar de aceptar su valor. No se
quedan a medio camino sino que van hasta el final.
Hasta sus ltimas posibilidades.
Se agotan como un cuerpo cansado
en que brilla una vitalidad permanente.
La coordinacin exacta de todos los momentos:
cortes, dobleces, costuras
en que se mantiene desde el inicio
la presencia de un gesto libre, autnomo y lcido.
(Paulo Venancio Filho)

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De las tres citas anteriores he aislado tres grupos


de palabras que me parecen decisivamente generativas de
un nuevo soporte trabajo analtico: mobiliario casero,
p e q u e a e s c a l a y c o r t e s , d o b l e c e s , c o s t u ra s .
No se trata de los mapas efectivamente dibujados en
los colchones por Kuitca, sino del colchn que sustituye la
tela de lino con bastidor, emblema de la pintura de siempre.
El colchn remite a un elemento del mobiliario que es
inalienable en un embargo. Es algo, inembargable. Kuitca
pinta sobre lo inembargable, unos diagramas de flujo que
se convierten en un solo gran pictograma referido a las
condiciones de las travesas, de los viajes, de las migraciones.
En nuestras capitales y grandes ciudades de provincia, la
colonizacin europea del fines del siglo XIX signific una

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recomposicin radical del interiorismo, afectando la condicin
del mobiliario, como sporte objetual de las nuevas
subjetividades. El mobiliario define un modo de estar en
casa. Kuitca describe un modo de estar en casa, en pintura;
es decir, ponindo en escena la espectralidad de los habitantes.
Pe q u e o c o m e n t a r i o : n o s e t ra t a d e l a s
representaciones completas, llenas, que manifiestan un
evidente horror al vaco en el muralismo mexicano, brasilero
o chileno, en sus distintas pocas. Ni tampoco de la completud
figurativa de la pintura social argentina o peruana que
conocemos. Da lo mismo. Kuitca pinta la espectralidad del
social, en la pequea escala des-heroicizada del cuadrocolchn, en cuya superficie de recepcin rebota el imaginario.
A propsito de la pequea escala, mencionada desde
la obra de Leonilsson, la peticin metodolgica de Ivo apunta
a dibujar los diagramas de las pequeas historias; esto
es, las ancdotas significantes reconstrudas en la
consideracin del desmontaje de los gestos heroicos que
impulsaban la historia del arte en las postrimeras de los
aos setenta. La peticin remite no ya a lo domstico ni al
interior de la casa, sino al diagrama de los gestos personales,
de pequea escala, como reversin de la historia de los
grandes relatos. Esa pequea escala est hecha de cortes,
dobleces y costuras que sintomatizan las funciones de la
cohesin y el deseo de unidad de la imagen de los cuerpos.
De este modo, las tres palabras generativas nos conducen
hacia dos terrenos: la casa y el cuerpo. Es decir, deseo de
institucin y representacin de la corporalidad.

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Lo anterior puede ser sostenido desde las


consideraciones simblicas del mobiliario, referido al deseo
de casa. Pero las mismas obras permiten otros itinerarios
transversales a partir de la tecnologa de la costura. Esta
tecnologa nos obliga a distinguir entre historias de hilo e
historias de corte. Y es el desplazamiento de este modelo
tecnolgico el que nos pondr sobre la pista de las estrategias
operantes de representacin de la corporalidad. Lo cierto
es que dicha representacin se verifica tanto en la fobia a
ser representada como en la histeria de su extrema visibilidad;
visibilidad destinada a garantizar el desvo de la mirada
sobre los problemas reales que dificultan su acceso. Es decir,
las condiciones de su acceso estn inscritas en las condiciones
de su deceso. De este modo, el hilo es sometido a las

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operaciones manuales en las que interviene una aguja y
una destreza determinada para cumplir con funciones de
hilvanado, pespunteo y zurcido, por nombrar algunas.
En los aos ochenta, Eugenio Dittborn produce un
libro de artista -hoy da extraviado- que titula Hilvanes y
pespuntes para una potica de las artes visuales. Ese era
el soporte en que expona su mtodo de trabajo. Por cierto,
insisto en la operacin preparatoria de la costura. Dittborn
se encontraba en un momento en que preparaba el borde
de sus cortes con el objeto de realizar la costura a ttulo de
cierre formal. Esto tena un antecedente en la obra de
Catalina Parra, Imbunches, presentada en 1977 en Galera
Epoca, de Santiago, con un texto del propio Dittborn. La
naturaleza del imbunche, figura extrema del remiendo,
que hace referencia tanto a un mueco de trapo con todos
sus orificios cosidos como a un sapo relleno de miga de pan
con los labios cosidos que es lanzado al patio de una casa
a cuyos moradores se les desea mal, permita en 1977
hacer mencin al cuerpo remendado del pas, figurado por
Catalina Parra mediante un mapa confeccionado con trozos
de placas radiolgicas cosidos groseramente entre s con
hilo grueso.

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Hace sentido, en esta pieza, titulada Mapa de Chile,


la homologacin entre sutura, costura y trazo grfico. Lo
que estaba en juego era la representacin de la corporalidad
mediante la visibilidad de una zona en que la continuidad
del cuerpo era amenazada. Desde este momento se instalar
en Chile una programtica de trabajos de hilo, que pondrn
el nfasis en la fragilidad de los materiales de ligazn. Por
una parte, los hilvanes determinan una estrategia de
precarizacin de los vnculos sociales y simblicos, operando
preferentemente en los bordes. Posteriormente, a partir de
los bordes, habr trabajos que se concentrarn en el bordado
y en el zurcido, dando lugar a estrategias diferenciadas de
escritura y de recomposicin textural. El bordado remite a
las memorias conyugales que inscriben el nombre
(monograma) en el extremo de la sabana, cuya condicin
se redobla en mortaja y santo sudario. Se trata de escrituras
de filiacin, mientras que en el caso del zurcido se trata de
operaciones de restitucin y remiendo de zonas textiles que
han sufrido una merma significativa. Lo ms significativo
del zurcido es que intenta recomponer una continuidad
infractada, mientras que el bordado escribe un dibujo a flor

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de piel, haciendo costra de hilo sobre la superficie de
reparacin.
Lo anterior no es privativo de la plstica chilena. Solo
hago una indicacin de la singularidad en que aparecen las
historias de hilo. De hecho, la presencia de Leonilson en
Cartografas seala la transversalidad de su reproduccin
en otra zona del hemisferio. Lo que Leonilson introduce es
el trabajo del deseo domstico, de pequea escala,
determinado por una torpeza de factura que delata su no
pertenencia al gremio de la costura. Lo ms significativo
es esa torpeza, que permite afirmar el delirio sincopado de
su trazado grfico. En cambio, los bordados de Feliciano
Centurin, sobre frazadas militares o de emergencia, remiten
a otro registro, ya que operan con una nocin de plenitud,
de ocupacin, sobre un soporte connotadamente diferenciado
al de Leonilson, como si dijramos que Feliciano est fuera
de casa, mientras Leonilson est dentro de casa. Como
se puede apreciar, el significante casa es determinante para
recuperar inscrito el significado de las historias de hilo en
sus singularidades.

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Pues bien, las historias de hilo son relativamente


anteriores a las historias de corte. Estas ltimas dan lugar
a otra estrategia grfica de representacin diferida de la
corporalidad, mediante el recurso a los patrones de corte
y confeccin. Ya no se trata de centrar la atencin en la
homologacin de la sutura con la costura, sino ms bien de
exponer la sustitucin de los diagramas de corte de carne
de vacuno por los diagramas de corte de las piezas
vestimentarias. De todos modos, lo que queda en evidencia
es que el cuerpo es un complejo fragmentario, o bien, una
complejidad de fragmentaciones que se da a ver como
objeto parcial, en una coyuntura simblica y en que la
cuestin de las desapariciones de sujetos ciudadanos se
instala como poltica de Estado. La recomposicin grfica,
en este terreno, no opera en relacin al trazo, sino en funcin
de la ortopedia y de la medicin de los cuerpos. Lo que se
llama, en corte y confeccin, tomar medidas, es anlogo
a la ortopedia grfica de un curso de figura humana en una
escuela de arte. En este mismo sentido, los mapas de Kuitca
exponen la toma de medidas entre nombres de lugares;
es decir, la medida de la distancia entre los nombres y los
lugares. Y hablando de medidas, las costuras metlicas
de Iole de Freitas navegan por la cuenca semntica instalada

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por las historias de hilo y las historias de corte, referidas
esta vez a su contraccin formal respecto de la
monumentalidad heroicizante de la escultura brasilera
metlica. Iole de Freitas se concentra en materiales metlicos
no rgidos ni pesados, sino flexibles y livianos (placas de
cobre, alambres, etc), dando paso a una prctica en que la
nocin de torsin, de pliegue, de amarre, desplazan la
nocin de edificacin, de levantamiento, de hito.
Estos son los problemas cruciales que se desarrollan
en las formaciones artsticas de nuestra regin. El deseo
de casa y la representacin de la corporalidad, como
significantes de obra, y las historias de hilo e historias de
corte, como operadores de singularidad, permiten elaborar
una prctica curatorial que corresponde a una interpretacin
transgresora de las censuras analticas que pone en funcin
la historia del arte.
A mi entender, el trabajo de historia no ha estado a
la altura de estas exigencias. La figura del curador es
simplemente la que se desprende de la posicin de un sujeto
que, en una autonoma institucional relativa, ha podido
establecer unas condiciones temporales de trabajo, haciendo
posible la instalacin de nuevos problemas, en un momento
de desestimiento orgnico del trabajo de historia. Entre
esos problemas estn aquellos, relativos a la reforma de
la musealidad y la constitucin de archivos.

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Si el trabajo de historia, localizado en el aparato


universitario no ha estado a la altura, es probable pensar
que existe una musealidad de servicio que ha sido fragilizada
por la inexistencia de un trabajo de historia que vigile y
desmonte la sordidez epistemolgica de los medios de
prensa. Musealidad que carece de fondos propios
suficientemente establecidos como para disear un programa
con autonoma, volcado a ser el espacio expandido de un
laboratorio para la produccin; musealidad que se desvive
convirtindose solo en espacio de exhibicin de las itinerancias
de servicio. En esa medida, la prctica curatorial independiente
combate en dos frentes simultneos: contra la musealidad
de servicio, contra la historia acadmica. Agreguemos un
tercer frente: la narratividad de los medios. Demasiados
enemigos en un frente tan estrecho.
El proyecto Cartografas fue editado en 1993 y fue

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montado en Winnipeg, Caracas, Bogot, Nueva York, Otawa
y Madrid, terminando su itinerancia en 1995. Los problemas
reconstrudos a partir de la casa y del cuerpo han anudado
lneas de filiacin formal que han terminado por acelerar
metodolgicamente el trabajo de la interpretacin, elaborando
un conocimiento cuya pertinencia ya ha sido puesta en
relevancia en variadas exposiciones y numerosas
intervenciones de curadores provenientes mayoritariamente
del cono sur. Sera provechoso recuperar los documentos
de innumerables encuentros, tanto de carcter oficioso como
oficial, que se han sucedido en Sao Paulo, Curitiba, Porto
Alegre, Bogot, Buenos Aires, Montevideo, Asuncin, Caracas,
Austin (Texas), desde 1991 a la fecha. Debo mencionar la
realizacin del coloquio Representing Latin American/Latino
Art in the Millenium: curatorial issues and propositions, en
octubre de 1999, organizado por Maricarmen Ramrez en
Austin (Texas) como uno de los momentos de mayor
relevancia en la definicin de la prctica curatorial en un
sentido infraestructural. El punto es que se hizo posible
poner en condiciones de visibilidad un enunciado que haba
sido mantenido en suspenso: no es lo mismo ser curador
en Londres, Nueva York o Berlin, que en una de nuestras
capitales. Lo que hace especial a estas capitales, nuestras
capitales, es la repeticin de condiciones de fragilizacin de
la musealidad y de la institucin artstica, causada por
agresivas polticas de re-privatizaciones y por el desestimiento
analtico del trabajo de historia.

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Pues bien: stas han sido cuestiones que la prctica


de la historia del arte, en no pocas formaciones artsticas,
no ha incorporado a su agenda. El punto es que carece de
agenda. Y eso es irremediable, a condicin de que la prctica
curatorial le imponga una, ponindo en evidencia un conflicto
de proporciones, relativa a la legitimidad de las acciones y
sus efectos orgnicos. Pero la prctica curatorial no es lo
suficientemente fuerte como para imponer UNA agenda.
Ms bien, produce anotaciones significativas en el margen
de los grandes relatos legitimadores, pero no ocupa una
posicin marginal en el Sistema de Arte. Por el contrario.
Cuando sostuve la hiptesis del curador como curandero,
Maricarmen Ramrez me respondi con la hiptesis del
curador como broker. Nuestras posiciones no eran
contradictorias, ya que la curandera tiene directamente que
ver con la economa psquica de un comunidad. El broker

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es un agente de intercambio; es decir, un funcionario de la
transferencia. Y de lo que debe hacerse responsable es de
lo que transfiere, includo el servicio post-venta.

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La historia del arte en nuestra regin padece una


crisis metodolgica y problemtica que la prctica curatorial
productora de infraestructura ha venido a poner en evidencia,
justamente, porque la produccin de un concepto curatorial
cartogrfico supone el desarrollo de unas hiptesis que
infractan el darwinismo de las historias analgicas. De este
modo, la prctica curatorial sera aquella zona de produccin
de conocimiento que reconstruye las pequeas historias
del arte, en sus condiciones de sobredeterminacin
institucional, afectando no solo las narraciones que los
agentes del Sistema de Arte producen para convertir sus
ficciones gremiales en influencia social especfica, sino las
ficciones de su propia habilitacin. Entre una de estas
ficciones podemos identificar las condiciones de produccin
de infraestructura para el propio trabajo de historia, desde
la exigencia planteada por las estrategias de recomposicin
museal. Porque el hecho de decidir la construccin de un
museo, en nuestra regin, es una intervencin en el trabajo
de historia. Suele ocurrir que se confunda construir un
museo con edificar un museo. La edificabilidad tiene directa
relacin con la exhibicin del proceso de conversin de su
concepto, en soporte de interpretacin de la historia. En
este sentido, es muy probable que se construyan museos,
pero que se edifiquen, ni tampoco, edifiquen, en el sentido
de educar. Es decir, educa, a pesar suyo, por el solo hecho
de habilitar un lugar, como lugar para la memoria regulada.
Siempre, la memoria se regula. El museo es uno de los
agentes de regulacin. Lo que el museo no hace es exponer
las condiciones de garantizacin de la regulacin ejercida.
Es por eso que la prctica curatorial, como dispositivo
editorial en zonas de alto riesgo interpretativo, debe instalar
en el centro del debate la cuestin de la edificabilidad de
las historias del arte.

Justo Pastor Mellado