UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS COMPARADOS DE
LITERATURAS DE LNGUA PORTUGUESA

THIAGO LAURITI

Violncias singulares, textos plurais: um dilogo entre Sapato de salto de

Lygia Bojunga e As aventuras de Ngunga de Pepetela

SO PAULO
2011

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS COMPARADOS DE
LITERATURAS DE LNGUA PORTUGUESA

Violncias singulares, textos plurais: um dilogo entre Sapato de salto de

Lygia Bojunga e As aventuras de Ngunga de Pepetela.

Thiago Lauriti

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Estudos Comparados de

Literaturas de Lngua Portuguesa do
Departamento de Letras Clssicas e Vernculas
da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo, com
vistas obteno do ttulo de Mestre em
Letras.

Orientador: Prof.
Gregorin-Filho

SO PAULO
2011

Dr.

Jos

Nicolau

Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

Catalogao na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo

Lauriti, Thiago
Violncias singulares, textos plurais: um dilogo entre Sapato de
salto de Lygia Bojunga e As aventura de Ngunga de Pepetela / Thiago
Lauriti ; orientador Jos Nicolau Gregorin Filho. So Paulo, 2011.
136f. ; il.
Dissertao (Mestrado) Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas da Universidade de So Paulo. Departamento de
Letras Clssicas e Vernculas. rea de concentrao: Estudos
Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa.
1. Literatura infanto-juvenil. 2. Violncia. 3. Pepetela. 4.
Bojunga, Lygia. I. Ttulo. II. Gregorin Filho, Jos Nicolau.
CDD 028.5

Nome: LAURITI, Thiago

Ttulo: Violncias singulares, textos plurais: um dilogo entre Sapato de salto, de Lygia
Bojunga e As aventuras de Ngunga, de Pepetela.

Dissertao apresentada Faculdade de

Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo com vistas
obteno do ttulo de Mestre em Letras.

Aprovado em:

Banca Examinadora

Prof(a) Dr(a)______________________________Instituio:_______________________

Julgamento:_______________________________Assinatura:_______________________

Prof(a) Dr(a)______________________________Instituio:_______________________

Julgamento:_______________________________Assinatura:_______________________

Prof(a) Dr(a)______________________________Instituio:_______________________

Julgamento:_______________________________Assinatura:_______________________

Dedicatria

Deus que, nos momentos de maior ansiedade, mostrou-me a tranquilidade e a serenidade

necessrias para prosseguir.

Aos meus pais Ndia Conceio Lauriti e Adilson Lauriti pelo amor e incentivo constantes
e ao meu irmo Leandro Lauriti pelo exemplo de persistncia e garra para atingir seus
objetivos.

Ao meu orientador Prof. Dr. Jos Nicolau Gregorin Filho, e aos seus pais, por
possibilitarem que ele fosse para mim espelho e farol nos momentos de maior incerteza
perante a vida, pelos ensinamentos transmitidos e pela pacincia com minhas
impulsividades e deficincias.

Agradecimentos

Aos professores e amigos, Prof Dr Maria dos Prazeres Santos Mendes, Prof Dr Rejane
Vecchia da Rocha e Silva, Prof. Dr. Benjamin Abdala Junior, Prof Dr Tnia Celestino
Macedo, Prof Dr Rita Chaves, Prof Dr Vima Lia de Rossi Martin, Prof. Dr. Emerson da
Cruz Incio, Prof Dr Maria Zilda da Cunha, Prof Dr Fabiana Buitor Carelli Marquezini,
Prof. Dr. Mrio Csar Lugarinho, Prof Dr Nelly Novaes Coelho, Prof Dr Rosngela
Sarteschi, Prof Dr Simone Caputo, Prof. Dr. Maurcio Salles de Vasconcelos, Prof Dr
Maria Vicentina de Paula do Amaral Dick e Prof Dr Marli Quadros Leite.

Aos professores Eduardo Storpoli e Maria Cristina Barbosa Storpoli.

Ao estimado amigo Henrique Maul Braslio de Souza e famlia.

Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES) pelo apoio

financeiro que possibilitou que o antigo sonho de elaborao desta pesquisa se
transformasse em realidade.

RESUMO
LAURITI, T. Violncias singulares, textos plurais: um dilogo entre Sapato de salto
de Lygia Bojunga e As aventuras de Ngunga de Pepetela. 2011. 136f. Dissertao
(Mestrado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So
Paulo, So Paulo, 2011.
Esta dissertao tem por objetivo discutir e comparar as imagens da violncia e da infncia,
que so histrica e culturalmente construdas, na literatura de recepo infantil, analisando
as obras As aventuras de Ngunga, do escritor angolano Pepetela e Sapato de salto, da
escritora brasileira Lygia Bojunga, buscando compreender em que medida a articulao
entre as duas obras possibilita a compreenso dessas culturas para identificar os efeitos
estticos, culturais e scio-polticos presentes nessas obras. Utilizou-se como aporte terico
o referencial dos Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa e os estudos
relativos formao e ao desenvolvimento da literatura juvenil no Brasil e em Angola,
utilizando tambm as noes do paradigma indicirio proposto por GINZBURG (1989)
como um recurso metodolgico que pode contribuir com a Literatura Comparada. O
modelo indicirio mostrou-se uma perspectiva de anlise produtiva para o desvelamento
das imagens das violncias, no percurso de construo das identidades dos protagonistas
das duas obras analisadas, por mapear os indcios, que permitiram identificar as diferentes
violncias que constituem, em parte, um legado universal, por estarem presentes em todas
as culturas e nas mais diversas temporalidades; e, em parte, um conceito idiossincrtico, por
apresentarem tonalidades locais, de acordo com o tempo-espao em que elas se
materializam, j que partimos da hiptese de que se trata de um conceito que histrico e
culturalmente construdo. Nos universos ficcionais analisados, os protagonistas no se
apresentaram apenas como meras potencialidades de recursos esttico-formais, mas
revelaram uma natureza simblico-coletiva, medida que espelharam a matriz constitutiva
do adulto que constri o futuro das sociedades a que pertencem. Por essa razo, o
constructo emprestado de Deleuze e Guattari do devir-criana mostrou-se eficaz para
caracteriz-los, afastando-os da imagem idealizada da infncia vista apenas como uma
etapa da vida humana marcada pelas narrativas da inocncia e possibilitando sua anlise
como uma construo histrica, cultural, social e econmica que permite explicar a
sociedade de que eles so produtos. Tambm as imagens das violncias que gravitam em
torno desses universos ficcionais puderam ser recuperadas pelo mapeamento de indcios,
em cada um dos projetos estticos estudados. Assim, foi possvel concluir que para alm
das histrias que cada protagonista constri e que so marcadas na efabulao pelo seu
chrnos especfico, a condio de devir-criana os aproxima, no tempo ainico das
experincias por que passam, j que eles interrompem a histria, revolucionam-na e criam
pelo princpio-esperana uma nova e potencial histria, uma matriz espao-temporal de
onde outras histrias podem ser contadas sobre o que pode ser a infncia como potncia,
como possibilidade real. Dessa forma, no se pode falar em infncia, mas em infncias, em
existncias singulares que aprendem, de acordo com os modelos que lhes so oferecidos
pelo universo adulto, mostrando que se deve tornar o passado til e no coercitivo, na
formao das novas geraes, ensinando no o que aprender, mas como faz-lo e no com
o que comprometer-se, mas mostrando-lhes o valor do compromisso.
Palavras-chave: Violncia, Literatura juvenil, Pepetela, Lygia Bojunga.

ABSTRACT
LAURITI, T. Singular violence, plural texts: a dialogue between 'Shoe heels' of Lygia
Bojunga and The adventures of Ngunga' of Pepetela. 2011. 136f. Dissertao
(Mestrado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So
Paulo, So Paulo, 2011.
This thesis aims to discuss and compare the images of violence and childhood, which are
historically and culturally constructed in the literature of children receiving, analyzing the
works of Ngunga The adventures of the Angolan writer Pepetela and high heels, the
Brazilian writer Lygia Bojunga, trying to understand to what extent the relationship
between the two works allows for an understanding of these cultures to identify the
aesthetic effects, cultural and socio-political in those works. It was used as the theoretical
reference of the Comparative Studies of Literature and Portuguese Language and studies
concerning the formation and development of juvenile literature in Brazil and Angola, also
using the notions of evidential paradigm proposed by Ginzburg (1989) as a resource
methodology that can contribute to the Comparative Literature. The semiotic model proved
to be a productive analytical perspective to better understand the images of "violence" in
the course of construction of the identities of the protagonists of both films are analyzed by
mapping the evidence, which enabled the identification of different forms of violence that
are, in part , a universal, being present in all cultures and in various time frames, and in part
an idiosyncratic concept, by producing local tones, according to the time-space in which
they materialize, since we start from the assumption that it is a concept that is historic and
culturally constructed. Analyzed in fictional universes, the protagonists are not presented as
mere potential for formal-aesthetic features, but revealed a collective-symbolic nature, as it
mirrored the constitutive matrix of the adult who builds the future of their societies. For this
reason, the construct borrowed from Deleuze and Guattari's "becoming-child" was effective
to characterize them, away from the idealized image of childhood seen only as a stage of
life marked by tales of innocence and allowing its analysis as a historical, cultural, social
and economic information that helps explain the company that they are products. Also the
images of violence that gravitate around these fictional universes could be recovered by
mapping evidence in each of aesthetic projects studied. Thus, we conclude that in addition
to the stories that each player builds and are marked on the fable by its specific Chronos,
the condition of "becoming-child" approach them in time "ainico" of experiences that they
encounter as they interrupt the story, and revolutionize it by creating a new beginning, hope
and potential history, an array of space-time where other stories can be told about what may
be his childhood as power, as a real possibility. Thus, one can not speak in childhood, but
in childhood, individuals who learn in stocks, according to the models offered to them by
the adult world, showing that the past should become useful and non-coercive, in the
formation of new generations teaching not to learn, but how to do it and what not to
commit himself, but showing them the value of commitment.
Keywords: Violence, Juvenile literature, Pepetela, Lygia Bojunga.

SUMRIO

Apresentao.......................................................................................................................01

1 O paradigma indicirio: uma possvel perspectiva de anlise.....................................13

2 Concepes sobre a violncia..........................................................................................16

2.1 Definies e caractersticas......................................................................................16

2.2 As mltiplas violncias na literatura de recepo infantil: a pedagogizao da

culpa...............................................................................................................................20

3 As aventuras de Ngunga..................................................................................................26

3.1 Sobre Pepetela: uma trajetria..................................................................................26

3.2 Obra e contexto.........................................................................................................36

3.2.1 As aventuras de Ngunga: resumo da obra......................................................36

3.3 Impresses de leitura da obra As aventuras de Ngunga, de Pepetela: para muito

alm de uma cartilha de guerrilha...................................................................................44

3.4 Ngunga e suas viagens..............................................................................................56

3.4.1 A primeira viagem............................................................................................59

3.4.2 A segunda viagem............................................................................................60

3.4.3 A terceira viagem.............................................................................................61

3.4.4 A quarta viagem...............................................................................................62
3.4.5 A quinta viagem...............................................................................................62
3.4.6 A sexta viagem.................................................................................................63
3.4.7 A stima viagem...............................................................................................64
3.4.8 A oitava viagem................................................................................................64
3.4.9 A nona viagem..................................................................................................64
3.4.10 A dcima viagem............................................................................................64

4 Sapato de salto..................................................................................................................69

4.1 O itinerrio de Lygia Bojunga...................................................................................69

4.2 Gnese e contexto de Sapato de salto......................................................................79

4.2.1 Sapato de salto: resumo da obra.....................................................................83

4.2.1.1 O azul fraquinho................................................................................83
4.2.1.2 A tia Ins............................................................................................84
4.2.1.3 O primeiro encontro...........................................................................85
4.2.1.4 A dona Gracinha................................................................................85
4.2.1.5 O segundo encontro...........................................................................86
4.2.1.6 A lua e................................................................................................87
4.2.1.7 Lembranas........................................................................................89
4.2.1.8 O assassino........................................................................................91
4.2.1.9 Betina.................................................................................................91
4.2.1.10 Outra vez no banco do Largo da S.................................................92
4.2.1.11 Novos caminhos..............................................................................93
4.2.1.12 Conversa de mulher para mulher.....................................................94
4.2.1.13 Sim: novos caminhos.......................................................................95
4.2.1.14 Expresses.......................................................................................97

4.3 Anlise das violncias singulares em Sapato de salto............................................99

4.3.1 O devir-criana em Sabrina........................................................................114
4.3.2 Expresses e impresses em Sapato de salto................................................118
4.3.3 Imagens da violncia......................................................................................122

5 Concluso.......................................................................................................................126

Bibliografia........................................................................................................................131

Webibliografia...................................................................................................................136

Apresentao

H fundadas razes para que se eleja como rea de pesquisa o estudo comparativo
do processo de efabulao das obras infantis/juvenis selecionadas, de Lygia Bojunga Nunes
e de Arthur Carlos Maurcio Pestana dos Santos, o Pepetela, considerando-se a crescente
importncia que o estudo da produo literria africana de lngua portuguesa desperta em
todos os nveis educacionais brasileiros.
Depois de anos de uma escola com currculos imersos em pensamentos cientficos
engessados por vises tendenciosas que acentuavam a condio de subalternidade dos
povos africanos, na sociedade, o governo brasileiro no primeiro mandato do ento
presidente Lus Incio Lula da Silva, atendendo ao clamor da sociedade civil organizada e
conscincia da dvida histrica de injustias sociais que tinha com a populao negra do
nosso pas, editou por meio de alterao legislativa Lei de Diretrizes e Bases da Educao
Nacional Lei no 9.394/96, primeiramente a Lei no 10.639, de 9 de janeiro de 2003, que foi
revogada pelo Decreto-Lei no 11.645/08, de 10 de maro de 2008, implantando no currculo
oficial da rede brasileira de ensino a obrigatoriedade da temtica Histria e Cultura AfroBrasileira e Indgena e determinando que:
Art. 26-A Nos estabelecimentos de ensino fundamental e mdio,
oficiais e particulares, torna-se obrigatrio o ensino sobre Histria e
Cultura Afro-Brasileira e Indgena:
1o O contedo programtico a que se refere este artigo incluir diversos
aspectos da histria e da cultura que caracterizam a formao da
populao brasileira, a partir desses dois grupos tnicos, tais como o
estudo da histria da frica e dos africanos, a luta dos negros e dos povos
indgenas no Brasil, a cultura negra e indgena brasileira e o negro e o
ndio na formao da sociedade nacional, resgatando as suas contribuies
nas reas social, econmica e poltica, pertinentes histria do Brasil.
2o Os contedos referentes histria e cultura afro-brasileira e dos
povos indgenas brasileiros sero ministrados no mbito de todo o
currculo escolar, em especial nas reas de educao artstica e de
literatura e histria brasileiras.
[...]
Art. 79-B O calendrio escolar incluir o dia 20 de novembro como
Dia Nacional da Conscincia Negra.

Trata-se de uma insero temtica, isto , de um dispositivo legal que determina a

obrigatoriedade de inserir contedos temticos referentes Histria e Cultura AfroBrasileira e Indgena de forma transversal, oblqua, como assevera Gregorin-Filho (2009):

Verificou-se que, como desdobramento, os temas transversais

constituram um conjunto de temas de grande relevncia para uma
educao que visa formao de sujeitos realmente capazes de conviver
em harmonia, respeitando as diferenas sociais, tnicas e culturais de um
pas como o Brasil. (GREGORIN-FILHO, 2009, p. 92).

No entanto, no que se refere s atribuies do professor de Lngua e Literatura, a

vaguido especfica do caput da lei explicitada pelo 2 que determina que os contedos
referentes Histria e Cultura Afro-Brasileira e Indgena, apesar de atravessarem todo
currculo escolar, so atribuies especficas das reas de educao artstica e de literatura e
histria brasileiras.
Novamente insinua-se a necessria interdisciplinaridade, que pressupe que esses
trs componentes curriculares estejam integrados quanto ao planejamento, materiais,
metodologias, qualificao dos professores, do objeto de ensino e, sobretudo, quanto
seleo de competncias e conhecimentos dos professores, para que possam garantir
avanos na transposio da lei para as prticas docentes em sala de aula.
Decorridos alguns anos da publicao dessa lei, entretanto, a exigncia legal est
longe de ser transposta para as salas de aula, exigindo novos dispositivos jurdicos para
complement-la. Uma das dificuldades na rea da literatura refere-se formao inicial do
professor de Letras, que raramente tem contemplada em seu percurso formativo um estudo
vertical das culturas dos povos africanos e indgenas. Excetuando-se as universidades
pblicas, raras so as Instituies de Ensino Superior (IES) privadas que contemplam em
seus projetos poltico-pedaggicos do curso de Letras esses temas. Dessa forma, como
pretender que professores formados por cursos oferecidos em trs anos de durao, que no
se constituem leitores sequer da literatura nacional que, como por um passe de mgica,
tornem-se leitores crticos dessas culturas e insiram em seus planejamentos tambm a
literatura africana e indgena?

No ocorrendo um processo de formao inicial e continuada de qualidade, que

contemple a rea da cultura e das literaturas dos povos africanos e indgenas (adulta, juvenil
ou infantil), torna-se difcil, tanto nas escolas pblicas, quanto nas escolas privadas de
Ensino Fundamental e Mdio, fazer valer o que preconiza a lei.
Como se v a transposio do texto legal para a prtica docente ainda est longe de
ser concretizada. Essa implementao no depende apenas da deciso pessoal e poltica dos
educadores da rea de Histria, Artes e Literatura. Trata-se de uma responsabilidade que
deve ser, pelo menos em tese, compartilhada entre os profissionais da Educao e o Estado
a quem cabe criar condies, nas diferentes instncias, para que as intenes do documento
oficial se materializem em prticas de sala de aula. Para que isso ocorra, as universidades
tambm tm muito a contribuir e o Estado um dever a cumprir. H de se estimular projetos
de pesquisa, ensino e de extenso que aproximem as universidades das escolas pblicas,
para a organizao de programas de formao continuada e de pesquisa, em particular sobre
essa rea transversal do conhecimento. Esses processos de formao devem priorizar no
apenas o contedo da cultura e da literatura dos povos africanos e indgenas, mas tambm o
exerccio de uma abordagem interdisciplinar que permita a reflexo sobre a prtica dos
professores, em uma perspectiva de trabalho com projetos, com competncias e habilidades
e com a contextualizao e integrao desses contedos.
Os estudos na rea demonstram que as estratgias de formao continuada que
produzem melhores resultados so aquelas que renem grupos interdisciplinares e que no
assumem a forma minimizadora de enriquecimento cultural, mas sim aquelas que vinculam
o objeto do conhecimento aos problemas enfrentados no cotidiano pelos professores em um
processo de investigao didtica, que permita a reflexo sobre a prtica em sala de aula.
Assim, a organizao de redes de apoio que tematizem de forma ampla o ensino da
literatura e, em especial, da cultura e literatura dos povos africanos e indgenas, pode
contribuir tambm para que os educadores tenham condies de apropriao de novas
ferramentas metodolgicas e opes didticas como a do trabalho com projetos
interdisciplinares.
A insero do artigo 26-A na Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional
(LDBEN) pode ser vista como um avano, entretanto torna-se urgente que sejam criadas
diretrizes operacionais para que o texto legal no se torne, como tantos outros, um corpo

sem alma, vale dizer, uma inteno que no consegue traduzir-se em prticas educativas
eficazes.
Para que ocorra tal traduo e ressignifique-se a formao inicial e continuada dos
educadores, necessrio estruturar padres de competncias para o exerccio da docncia,
por mais diferentes que sejam os contextos sociais e sistemas educacionais, bem como a
forma como so avaliados os docentes em nosso pas.
Segundo os referenciais para o Exame Nacional de Ingresso na Carreira Docente1
elaborados pelo Ministrio da Educao e Cultura (MEC), por meio do Instituto Nacional
de Estudos e Pesquisas Educacionais Ansio Teixeira (INEP), o perfil desejado para um
bom professor, afinado com as ltimas atualizaes legais, aquele em que o profissional:
1. Domina os contedos curriculares das disciplinas que leciona, o que inclui a compreenso de seus
princpios e conceitos.
2. Conhece as caractersticas de desenvolvimento dos alunos, suas experincias e contexto em que vivem, e
como esses fatores afetam sua aprendizagem.
3. Domina a didtica das disciplinas que ensina, incluindo diversas estratgias e atividades de ensino.
4. Domina o currculo ou as diretrizes curriculares das disciplinas que leciona.
5. Organiza os objetivos e contedos de maneira coerente com o currculo, os momentos de desenvolvimento
dos alunos e seu nvel de aprendizagem.
6. Seleciona recursos de aprendizagem de acordo com os objetivos de aprendizagem e as caractersticas de
seus alunos.
7. Seleciona estratgias de avaliao coerentes com os objetivos de aprendizagem, a disciplina que ensina e o
currculo, permitindo com que todos os alunos demonstrem o que aprenderam.
8. Estabelece um clima favorvel para a aprendizagem, baseado em relaes de respeito, equidade, confiana,
cooperao e entusiasmo.
9. Manifesta altas expectativas em relao s possibilidades de aprendizagem e desenvolvimento de todos os
seus alunos.
10. Estabelece e mantm normas de convivncia em sala de aula, de modo que os alunos aprendam a ter
responsabilidade pela sua aprendizagem e a dos colegas.
11. Demonstra valores, atitudes e comportamentos positivos e promovem o desenvolvimento deles pelos
alunos.
12. Comunica-se efetivamente com os pais de alunos, atualizando-os e buscando estimular o seu
comprometimento com o processo de ensino aprendizagem dos alunos.
13. Aplica estratgias de ensino desafiantes e coerentes com os objetivos de aprendizagem e com os diferentes
nveis de aprendizado dos alunos.
14. Utiliza mtodos e procedimentos que promovem o desenvolvimento do pensamento e da busca
independente do conhecimento.
15. Otimiza o tempo disponvel para o ensino, garantindo o mximo de aprendizagem de cada aluno durante
toda a durao da aula.
16. Avalia e monitora o processo de compreenso e apropriao dos contedos por parte dos estudantes.
17. Busca aprimorar seu trabalho constantemente a partir de diversas prticas, tais como: a reflexo
sistemtica de sua atuao, a auto-avaliao em relao ao progresso dos alunos, as descobertas de pesquisas
recentes sobre sua rea de atuao, e as recomendaes de supervisores , tutores e colegas.
1

Os referenciais para o Exame Nacional de Ingresso na Carreira Docente esto disponveis para consulta em:
http://consultaexamedocente.inep.gov.br/publico/download/Referenciais_para_o_Exame_Nacional_de_Ingres
so_na_Carreira_Docente.pdf.

18. Trabalha em equipe com os demais profissionais para tomar decises em relao construo e/ou
implementao do currculo e de outras polticas escolares.
19. Possui informao atualizada sobre as responsabilidades de sua profisso, incluindo aquelas relativas
aprendizagem e ao bem-estar dos alunos.
20. Conhece o sistema educacional e as polticas vigentes.
Quadro 1 Perfil desejado para o ingresso na carreira docente.

O Quadro 1 ressalta as 20 condies, competncias e habilidades imprescindveis

para o docente, em formao, salientando a importncia da valorizao da identidade do
professor como um indivduo que precisa de conhecimentos especficos para seu exerccio
profissional, entre eles, encontra-se o domnio dos contedos curriculares das disciplinas
que leciona e a compreenso de seus princpios e conceitos, item no qual se incluem as
questes aqui discutidas.
Outro aspecto legal que justifica o recorte temtico desta dissertao e refora a
necessidade de formao efetiva do professor da rea quanto Histria e Cultura AfroBrasileira e Indgena refere-se iniciativa de sancionamento da Lei n 1.244/10, de 25 de
maio de 2010, que obriga todas as escolas, sejam elas pblicas ou privadas, a possurem
uma biblioteca com pelo menos um ttulo por aluno matriculado at 2020, seja ele material
videogrfico, livros, documentos para consulta, pesquisa e leitura, cabendo instituio
adaptar seu acervo s suas necessidades, promover a sua divulgao, preservao e
funcionamento, alm de criar acervos literrios infanto-juvenis que contemplem a cultura e
a literatura dos povos africanos e indgenas. Essa lei procura sanar a lacuna deixada pela
Lei n 11.645/08, prevendo agora a qualificao dos docentes para o trabalho com tal
instrumental, assim como a necessria adaptao curricular mencionada anteriormente.
Observa-se que a Lei n 1.244/10 encontra reforo tambm na Lei n 12.288, de 20
de julho de 2010, debatida no Congresso Nacional durante o segundo mandato do
presidente Luiz Incio Lula da Silva e elaborada pela Secretaria Especial de Polticas de
Promoo da Igualdade Racial2, instituindo o Estatuto da Igualdade Racial, que constituiu
um dispositivo jurdico que contempla aes afirmativas efetivas, tais como: o
estabelecimento da igualdade de oportunidades, da dignidade, da defesa dos direitos tnicos
coletivos e individuais e o combate a discriminao contra a populao negra em nosso
pas, decretando em seu artigo 11 que:
2

Disponvel em: http://www.portaldaigualdade.gov.br/. Acesso em: 10 jan. 2011.

Art. 11. Nos estabelecimentos de ensino fundamental e de ensino mdio,

pblicos e privados, obrigatrio o estudo da histria geral da frica e da
histria da populao negra no Brasil, observado o disposto na Lei n o
9.394, de 20 de dezembro de 1996.
1o Os contedos referentes histria da populao negra no Brasil
sero ministrados no mbito de todo o currculo escolar, resgatando sua
contribuio decisiva para o desenvolvimento social, econmico, poltico
e cultural do Pas.
2o O rgo competente do Poder Executivo fomentar a formao
inicial e continuada de professores e a elaborao de material didtico
especfico para o cumprimento do disposto no caput deste artigo. (Grifo
nosso).

Esse estatuto, por meio dos seus artigos 12, 13, 14, 15 e 16, busca preencher as
lacunas deixadas pela Lei n 11.645/08 e delibera sobre a competncia das IES pblicas e
privadas, no que se refere ao ensino, pesquisa e extenso nessa rea do conhecimento,
assim como oferece diretrizes para as matrizes curriculares dos cursos destinados
formao docente e para sua respectiva fiscalizao:
Art. 12. Os rgos federais, distritais e estaduais de fomento pesquisa e
ps-graduao podero criar incentivos a pesquisas e a programas de
estudo voltados para temas referentes s relaes tnicas, aos quilombos e
s questes pertinentes populao negra.
Art. 13. O Poder Executivo federal, por meio dos rgos competentes,
incentivar as instituies de ensino superior pblicas e privadas, sem
prejuzo da legislao em vigor, a:
I - resguardar os princpios da tica em pesquisa e apoiar grupos, ncleos
e centros de pesquisa, nos diversos programas de ps-graduao que
desenvolvam temticas de interesse da populao negra;
II - incorporar nas matrizes curriculares dos cursos de formao de
professores temas que incluam valores concernentes pluralidade tnica e
cultural da sociedade brasileira;
III - desenvolver programas de extenso universitria destinados a
aproximar jovens negros de tecnologias avanadas, assegurado o princpio
da proporcionalidade de gnero entre os beneficirios;
IV - estabelecer programas de cooperao tcnica, nos estabelecimentos
de ensino pblicos, privados e comunitrios, com as escolas de educao
infantil, ensino fundamental, ensino mdio e ensino tcnico, para a

formao docente baseada em princpios de equidade, de tolerncia e de

respeito s diferenas tnicas.
Art. 14. O poder pblico estimular e apoiar aes socioeducacionais
realizadas por entidades do movimento negro que desenvolvam atividades
voltadas para a incluso social, mediante cooperao tcnica,
intercmbios, convnios e incentivos, entre outros mecanismos.
Art. 15. O poder pblico adotar programas de ao afirmativa.
Art. 16. O Poder Executivo federal, por meio dos rgos responsveis
pelas polticas de promoo da igualdade e de educao, acompanhar e
avaliar os programas de que trata esta Seo.

Observa-se, entretanto, que a insero dessas temticas previstas pelas diferentes

leis discutidas encontra-se, ainda, em um processo gestacional na realidade da maioria das
escolas brasileiras.
Por essa razo, justifica-se a importncia de pesquisas nessa rea, sobretudo
daquelas que recortam a literatura infantil/juvenil de lngua portuguesa.
Nesse contexto, elege-se a aproximao de As aventuras de Ngunga, extrada da
produo literria do angolano Pepetela e Sapato de salto, da brasileira Lygia Bojunga,
como tema desta pesquisa, bucando-se a identificao de como os traos do gnero,
conforme Bakhtin (1992), constituem instrumentos analticos capazes de fazer emergir
aproximaes e distanciamentos entre o processo de construo ficcional das obras
selecionadas.
Considerando-se que para Bakhtin (1992) os gneros so entendidos como tipos de
enunciados relativamente estveis quanto ao contedo, construo composicional e ao
estilo e que, para o autor, o conceito de estilo est ligado ao gnero do discurso, isso
autoriza a inferncia de que onde h estilo h gnero. Se esse vnculo orgnico, a
identificao dessas marcas nos dois escritores selecionados possibilitar que o movimento
analtico chegue aos indcios que caracterizam o gnero que representam.
Justifica-se a relevncia dessa perspectiva de anlise, pela constatao de que o
conceito de estilo para Bakhtin no se refere apenas expressividade, mas compreende
tambm as tonalidades dialgicas, vale dizer, contempla a relao do produtor do texto com
seu pblico, levando-o a imaginar e prever no interior da obra a quem se dirige o enunciado

e como o escritor percebe e imagina seu destinatrio. disso que depende a composio e,
sobretudo, o estilo do enunciado [...] (BAKHTIN, 1992, p. 320).
Assim, se o estilo leva em considerao a possibilidade de recepo do leitor, fato
este que determinar a escolha do gnero, chega-se s perguntas fundantes que motivam
este estudo: Ser que o leitor pressuposto nas obras de Lygia Bojunga apresenta o mesmo
perfil do leitor imaginado por Pepetela? As duas obras pressupem uma compreenso
responsiva da mesma natureza e grau? De que forma a articulao desses aspectos
possibilita a compreenso dessas duas culturas? Qual a concepo de infncia que se
encontra pressuposto nas duas obras? De que forma as imagens da violncia e da infncia
que so histricas e culturalmente estabelecidas, encontram-se alinhavadas no tecido
ficcional das duas obras?
O procedimento metodolgico a ser seguido neste estudo prev a leitura atenta das
obras literrias selecionadas, o dilogo reflexivo com os aportes tericos que lhe do
sustentao, utilizando-se o referencial da Literatura Comparada, dos Estudos Comparados
de Literaturas de Lngua Portuguesa e dos estudos relativos formao e ao
desenvolvimento da literatura infantil/juvenil no Brasil e em Angola, com o objetivo de
levantar, apreender e interpretar os indcios presentes nas obras que possibilitem
aproximaes ou distanciamentos, quanto ao processo efabulativo das obras selecionadas.
Inicialmente, para que ocorra esse dilogo entre os universos literrios, necessrio
que ele acontea no apenas nesse territrio do qual a literatura infantil/juvenil faz parte,
mas tambm em um espao cultural mais amplo que d conta de descrever as obras em um
contexto maior.
A representao da realidade factual necessariamente construda pelo ser humano,
que pode ser considerado como um suporte-matriz dialgico e ideolgico de onde emanam
todos os demais suportes3 criados, inclusive os necessrios para formao de uma literatura
que transmite valores reconhecidos e considerados inalienveis por qualquer cultura do
mundo, como a compreenso, a tolerncia s diferenas e a cooperao.

Entendido no contexto dessa pesquisa como [...] locus fsico ou virtual com formato especfico que serve
de base ou ambiente de fixao do gnero materializado como texto, segundo Luiz Antonio Marcuschi em
seu
artigo
A
questo
dos
suportes
nos
gneros
textuais.
Disponvel
em:
<http://bbs.metalink.com.br/~lcoscarelli/GEsuporte.doc>. Acesso em: 30 jun. 2009.

no sentido do respeito s singularidades culturais encontradas no mundo que a

literatura deve caminhar para uma representao da realidade local, que embora retrate
costumes e normas locais, no se afaste da exposio dos valores universais de toda a
comunidade global.
Dessa forma, torna-se possvel afirmar que essa realidade factual serve como
carnadura literria repleta de valores ligados a uma cultura local e, ao mesmo tempo, a uma
universalidade, tecendo e atualizando mltiplos signos e significados na lngua veicular e
recriando mltiplas realidades por meio de diferentes suportes e recortes de experincias
dialgicas, pois pem mostra as relaes do ser humano com o outro, com a sociedade e
com o mundo. nessa caixa de pandora que se encontram todos os esforos para recriao
de uma base de valores comuns, inerentes a uma Literatura Infantil/Juvenil que pretende
dialogar reflexivamente com diversas realidades, utilizando signos transglocais4, ou seja,
aqueles signos literrios que conseguem compartilhar valores locais e globais ao mesmo
tempo, atualizando de tempos em tempos sua significao perante a comunidade leitora
universal.
Justifica-se, assim, o conceito de mescla cultural que, conforme Abdala Jr. (2002),
um dos eixos do pensamento crtico atual, segundo o qual todo produto cultural resultante
de vrias tradies, trazendo em sua constituio matrias de diversas procedncias que se
imbricam. O autor exemplifica com a cultura brasileira que, desde a sua formao, viu-se
diante da evidncia de sua mesclagem e de suas interconexes com outras culturas,
lembrando-nos que possvel vislumbrar a possibilidade de articulaes culturais de ordem
comunitria que so supranacionais.
Se por um lado essa mesclagem dos produtos culturais destinados circulao
global no deixa de evidenciar um vis democrtico, abrindo caminho para a tolerncia e a
compreenso entre os grupos humanos, por outro lado, aponta o autor, para um significado
ideolgico e mercadolgico que no pode ser desconsiderado: [...] o reconhecimento da
diversidade e da natureza hbrida dos produtos culturais pode servir de base para justificar a
circulao das mercadorias em escala planetria [...] (ABDALA JR., 2002, p. 19).

Neologismo emprestado de Morin (2000) e usado, no contexto deste estudo, para indicar que o signo
literrio articula no apenas os valores da cultura local em que a obra gestada, mas tambm os valores
globais reconhecidos por qualquer sociedade, ultrapassando ambas (trans), o que possibilita o dilogo
universal entre as culturas.

10

nesse sentido que se utiliza, neste estudo, o neologismo transglocal que abarca a
percepo de valores locais e globais (universais), mas que ao mesmo tempo atravessa e
supera essas culturas, j que hoje as fronteiras so mltiplas e no se referem apenas s
fronteiras geogrficas, mas tambm s polticas, econmicas, sociais, culturais, religiosas
ou de suporte.
Dessa forma, a constituio de tais comunidades textuais interliterrias pode ser
condicionada por fatores geogrficos, polticos, lingusticos, de proximidade, de parentesco
ou de analogia de procedimentos lingusticos e [...] por isso cada literatura pode tornar-se,
ao longo de seu desenvolvimento histrico, um componente de vrias comunidades
interliterrias, no se constituindo essas em sistemas fechados e invariveis [...]
(CARVALHAL, 2006, p. 134). Essa percepo daquilo que atravessa e ultrapassa
transglocalmente as culturas a atualizao da potencialidade do ser humano em um
espao determinado da Terra e em um momento determinado da Histria. a existncia
das comunidades textuais interliterrias que autoriza o dilogo intertextual entre elas.
Torna-se possvel, assim, estabelecer como procedimento analtico indispensvel
aos estudos da rea de Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa o
estabelecimento de relaes dialgicas entre diferentes produes literrias. V-se o
conceito de intertextualidade como princpio inerente teoria textual comparativista. Ele
foi criado, pioneiramente, por Jlia Kristeva em 1966, a partir do conceito de dialogismo de
Bakhtin, para referir-se propriedade do texto literrio que [...] se constri como um
mosaico de citaes, como absoro e transformao de outro texto [...] (KRISTEVA,
1979, p. 64) e permite entender como ocorre o dilogo entre as obras e mapear as mesclas
culturais, no como um fim em si mesmos, mas como um processo que apresenta tenses
multivocais.
Nos limites estabelecidos neste estudo, certamente podero ser identificados
indcios dessa mestiagem no homognea e plurvoca de que nos fala Abdala Jr. (2002).
So exatamente essas aproximaes e tenses que constituem o objeto desta pesquisa.
Constata-se que o termo literatura comparada complexo de se definir, devido
subjetividade que encerra. As ponderaes realizadas a respeito dos mecanismos do
funcionamento dos textos e suas funes dentro dos sistemas semiticos abriram caminho
para uma reconceitualizao de alguns termos bsicos dessa rea.

11

Para Tnia Franco Carvalhal, o conceito de literatura comparada designa [...] uma
forma de investigao literria que confronta duas ou mais literaturas [...] (CARVALHAL,
1986, p. 5), ou, ainda, como afirma Leyla Perrone-Moiss, [...] qualquer estudo que incida
sobre as relaes entre duas ou mais literaturas nacionais pertence ao mbito da literatura
comparada [...] (PERRONE-MOISS, 2006, p. 91).
Diante de estudos qualificados como estudos literrios comparados, entretanto,
possvel observar-se que essa designao engloba grupos de trabalhos bem diversos, que
seguem diferentes metodologias e que, pela diversificao dos objetos analisados, tornam a
rea um amplo campo de investigao.
Ao lado de uma gama de investigaes que perseguem fontes e sinais de influncias
entre obras, frequente tambm serem encontrados estudos que comparam obras de um
mesmo sistema literrio. A heterogeneidade dessas perspectivas exacerba ainda mais a
complexidade de estabelecer-se os limites da rea, alm de impedir um consenso sobre a
sua natureza, seus objetivos e mtodos.
condio essencial para a literatura comparada corporificar a tessitura de plurais
dilogos entre determinados temas, obras ou autores entre outros aspectos, comparando no
somente os procedimentos de efabulao em si, mas tentando identificar os indcios de
aproximao ou de tenso entre os elementos comparados. Isso s se torna possvel, porque

[...] a literatura se produz num constante dilogo de textos, por retomadas,

emprstimos e trocas. A literatura nasce da literatura; cada obra nova
uma continuao, por consentimento ou contestao, das obras anteriores,
dos gneros e temas j existentes. Escrever , pois, dialogar com a
literatura anterior e com a contempornea (PERRONE-MOISS, 2006, p.
94).

Outro importante aspecto desse dilogo refere-se mescla cultural presente nas
obras, ou seja, insero de um valor cultural em um novo sistema que desvia sua prpria
natureza e o faz exercer outra funo no novo contexto. Entende-se que no mais
possvel, hoje, aceitar-se a ideia de fronteiras estabelecidas unicamente por limites
geogrficos que esto em vias de extino. As fronteiras atuais so mltiplas, internas e
externas e podem ser mantidas ou ultrapassadas, de acordo com o projeto esttico que se
tem. A esse respeito nos lembra Canclini (1997) que

12

[...] hoje todas as culturas so de fronteira. Todas as artes se desenvolvem

em relao com outras artes: o artesanato migra do campo para a cidade;
os filmes, os vdeos e canes que narram acontecimentos de um povo so
intercambiados com outros. Assim as culturas perdem a relao exclusiva
com seu territrio, mas ganham em comunicao e conhecimento
(CANCLINI, 1997, p. 348).

O desfacelamento dessas fronteiras autoriza postular-se para a rea da literatura

comparada a existncia de aspectos transglocais que podem fazer dialogar no somente
autores, obras ou temas, mas tambm contextos culturais, suportes e valores, entendendo-se
que necessrio

[...] comparar sempre vendo as semelhanas e diferenas. Propondo como

transformao dos objetivos da literatura comparada, uma mudana na
nfase que se pode dar ou s semelhanas ou s diferenas (PERRONEMOISS, 2006, p. 96).

Entende-se, portanto, que possvel e necessrio para a rea tecerem-se dilogos

entre diferentes realidades culturais, linguagens, temas, suportes, obras e autores,
justamente porque no h como negar a existncia dos laos comunitrios supranacionais
que, como defende Abdalla Jr. (2002), tm sua base no comunitarismo cultural, assim como
no h como analisar as duas obras quem compem o objeto de estudo desta dissertao
sem recorrer-se ao conceito de mestiagem cultural e sem buscar os indcios dos valores
transglocais que as permeiam.
Com essa perspectiva, discurtir-se-o, a seguir, as bases de um paradigma indicirio,
proposto por Ginzburg (1989), como um recurso metodolgico possvel que talvez possa
contribuir com a rea da literatura comparada.

13

1 O paradigma indicirio: uma possvel perspectiva de anlise

Deus est no detalhe.

Giovanni L. Morelli5

Carlo Ginzburg, em Mitos, emblemas e sinais (1989), rene ensaios escritos entre
1961 e 1986 e prope uma instigante discusso sobre as razes de um modelo
epistemolgico assentado no detalhe, vale dizer, naquilo que aparentemente considerado
residual e sem importncia, mas que, na verdade, fundamental para anlises ou descries
cientficas ou estticas.
Apesar de dedicar-se historiografia, Ginzburg, luz de uma perspectiva
morfolgica e histrica, parte da leitura analtica de um clebre caso de Freud, tambm das
anlises do crtico de arte Morelli e dos trabalhos de Aby Warburg 6 para apontar caminhos
voltados para anlises iconogrficas, enriquecidas com discusses sobre os nveis de cultura
provenientes de Warburg e de Bakhtin.
Em sua obra, so apresentadas as bases do paradigma de um saber indicirio,
entendido como um mtodo de observao dos indcios que so reveladores de ideias,
muito mais pelos pormenores que so desprezados do que pelas grandes categorias
analticas consagradas nas mais diversas reas do conhecimento.
A grande inspirao do paradigma indicirio est no mtodo morelliano, segundo o
qual seria indispensvel examinar os detalhes mais negligenciveis para poder distinguir os
originais de uma obra de arte de suas cpias. Defende Morelli que

[...] preciso no se basear, como normalmente se faz, em caractersticas

mais vistosas, portanto mais facilmente imitveis dos quadros: os olhos
erguidos para o cu dos personagens de Perugino, o sorriso dos
personagens de Leonardo e assim por diante. Pelo contrrio, necessrio
examinar os pormenores mais negligenciveis e menos influenciados
5

Giovanni Lorenzo Morelli nasceu na cidade de Verona, em 25 de fevereiro de 1816 e faleceu em 28 de

fevereiro de 1891, na cidade de Bergamo, ambas na Itlia. Respeitado crtico de arte, mdico e senador
italiano ficou tambm conhecido pelo pseudnimo Ivan Lermolieff.
6
Abraham Moritz Warburg (1986-1929) foi um historiador de arte alemo, clebre por seus estudos sobre o
ressurgimento do paganismo no renascimento italiano, mostrando que o paganismo de carter dionisaco
havia renascido nesse perodo da histria da arte. Foi influenciado por Nietzsche e influenciou Erwin
Panofsky, Ernst Cassirer, Walter Benjamin e Carlo Ginzburg, entre outros.

14

pelas caractersticas da escola a que o pintor pertencia: os lbulos das

orelhas, as unhas ou as formas dos dedos das mos e dos ps.
(GINZBURG, 1989, p. 144).

V-se, assim, a proposio de um mtodo interpretativo que se apia em dados

marginais considerados reveladores e cujas razes so muito antigas, j que por milnios o
homem desenvolveu-se como caador e foi forado a aprender a farejar, a registrar, a
interpretar, a fazer operaes mentais complexas e a classificar pistas infinitesimais para
poder sobreviver. Assim, geraes e geraes de caadores enriqueceram e passaram para
as outras esse patrimnio cognoscitivo.
Apoiado nessas premissas, Ginzburg levanta a instigante hiptese de que [...] o
caador teria sido o primeiro a narrar uma histria[...], justificando que ele seria [...] o
nico capaz de ler, nas pistas mudas (se no imperceptveis) deixadas pela presa, uma srie
coerente de eventos [...] (op. cit., p. 152).
No mbito das disciplinas indicirias nas cincias humanas, o autor inclui tambm a
filologia e a crtica textual, que esto ancoradas solidamente no qualitativo, no individual,
nas diferenas e nas semelhanas. Ele mostra que entre os sculos XVIII e XIX, para
nmero crescente de leitores, o acesso a determinadas experincias passou, cada vez mais, a
ser mediado pelos livros. O romance, por exemplo, forneceu burguesia uma forma de
substituir o acesso direto experincia em geral, levando os leitores a buscarem, nas
inmeras pginas brancas, a insero dos movimentos, dos passos, dos sentimentos
secretos, das angstias e das esperanas que gravitavam em torno dos autores que teciam as
escrituras, possibilitando que elas fossem lidas verticalmente, de forma a aprofundar os
marcadores de um tema, de uma obra ou de um autor; horizontalmente, em uma perspectiva
classificatria e diacrnica das obras; ou autores; ou ainda, em uma perspectiva diagonal,
saltando-se de um contexto histrico-cultural para outro.
Na rea da crtica textual, tambm tornam-se possveis os pressupostos do
paradigma indicirio, quando se busca, no interior de um sistema de signos culturalmente
condicionados, aqueles que apresentam a involuntariedade dos indcios, ou seja,

[...] aquelas miudezas materiais comparveis s palavras e frases

prediletas que a maioria dos homens, tanto falando como escrevendo

15

introduzem no discurso s vezes sem inteno, ou seja, sem se aperceber

[...] (GINZBURG, 1989, p. 171).

Conforme Ginzburg, mnimas particularidades, como a representao de roupas

esvoaantes dos pintores florentinos do sculo XV at os neologismos criados por Rabelais
(1494-1553), constituem indcios reveladores de fenmenos mais gerais que evidenciam a
[...] viso de mundo de uma classe social, de um escritor ou de toda uma sociedade [...]
(op. cit., p. 178).
A leitura dos seis ensaios que compem a obra de Ginzburg permite ao leitor inferir
sua tentativa de no se deixar enredar nem pela aridez do racionalismo nem pelo terreno
movedio do irracionalismo que aparece, sobretudo, no ensaio Sinais, configurando-se
como uma tentativa de justificar, em termos histricos e estticos, um modo marcadamente
plural de fazer pesquisa, por meio de uma anlise microscpica que recorre a diferentes
procedimentos, para a observao e anlise dos fenmenos estudados, exigindo do analista
uma postura terico-metodolgica inter e transdisciplinar.
Talvez sejam essas miudezas materiais mapeadas indiciariamente que ocultem, pela
sua ilusria insignificncia, as grandes categorias que se buscam nos movimentos
interpretativos das obras literrias e da arte em geral. A partir de traos mnimos,
aparentemente negligenciveis, talvez seja possvel chegar-se a uma realidade mais
complexa, j que esses dados, muitas vezes involuntrios, podem conduzir s grandes
marcas que caracterizam a individualidade do artista.
Dessa forma, para a anlise do corpora selecionado neste estudo - As aventuras de
Ngunga e Sapato de salto - o modelo indicirio ser contemplado como perspectiva de
anlise, com o objetivo de se chegar ao desvelamento de como as imagens da violncia, no
percurso de construo das identidades de seus protagonistas, materializam-se pelos
detalhes, focando-se justamente esses elementos residuais, as sutilezas no categorizveis
que conduzem o leitor a identificar as diferentes violncias que constituem, em parte, um
legado universal, por estarem presentes em todas as culturas e nas mais diversas
temporalidades; e em parte, diversificada por apresentarem tonalidades locais, de acordo
com o tempo-espao em que elas se materializam, j que partimos da hiptese de que
violncia um conceito histrico e culturalmente construdo.

16

2 Concepes sobre a violncia

2.1 Definies e caractersticas

No existe uma definio consensual ou incontroversa de violncia.
O termo potente demais para que isso seja possvel.
Anthony Arblaster 7

A epgrafe que abre este captulo sugere, de sada, o hercleo trabalho que
representa a tentativa de conceituar a violncia. Isso se deve ao fato de seu significado
estar, visceralmente, ligado aos contextos, valores e culturas onde ele gestado, vale dizer,
o termo , por princpio, ambguo e no apresenta uma dimenso unvoca de entendimento,
mas suas significaes devem ser analisadas a partir dos contextos espao-temporais em
que ele est inserido.
Chesnais (1981) mostra que, no decorrer da histria da humanidade, a violncia
tem-se mostrado por meio de manifestaes individuais ou coletivas, apresentando-se sob
mltiplas formas, de acordo com as diferentes pocas e sociedades em que ela surge.
Tende-se a chegar a concepes mais precisas, levando-se em conta o tempo histrico e o
espao em que est inserida. Contribuindo com essa discusso sobre a natureza conceitual
da violncia, Waiselfisz (1998) posiciona-se:

Considera-se a violncia como parte da prpria condio humana,

aparecendo de forma peculiar de acordo com os arranjos societrios de
onde emergem. Ainda que existam dificuldades e diferenas naquilo que
se nomeia como violncia, alguns elementos consensuais sobre o tema
podem ser delimitados: noo de coero ou fora; dano que se produz a
um indivduo ou grupo social pertencente a determinada classe ou
categoria social, gnero ou etnia. Define-se violncia como o fenmeno
que se manifesta nas diferentes esferas sociais, seja no espao pblico,
seja no espao privado, apreendido de forma fsica, psquica e simblica.
(WAISELFISZ, 1998, p. 145, grifo nosso).

J Faleiros (2007), analisando a violncia especfica contra pessoas idosas, que

guarda semelhanas com a violncia exercida contra as crianas, insiste em emoldurar a
7

Cf. ARBLASTER, Anthony. Violncia. In: OUTHWAITE, William; BOTTOMORE, Tom. Dicionrio do
pensamento social do sculo XX. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1996. p. 803805.

17

concepo como um processo relacional de mltiplas significaes que est intimamente

associado estruturao da prpria sociedade e das relaes familiares, institucionais e
culturais que a caracterizam.
Se analisado do ponto de vista etimolgico, o termo violncia, do latim violentia,
ae, refere-se s ideias de impetuosidade (do vento), ardor (do sol), arrebatamento,
ferocidade, sanha, violar, rigor e severidade. Encontram-se registrados no dicionrio os
seguintes sentidos para o termo:

1. qualidade do que violento; 2. ao ou efeito de violentar, de empregar

fora fsica (contra algum ou algo) ou intimidao moral contra
(algum); ato violento, crueldade, fora; 3. exerccio injusto ou
discricionrio, cerceamento da justia e do direito; coao, opresso,
tirania; 4. fora sbita que se faz sentir com intensidade, fria, veemncia;
5. dano causado por uma distoro ou alterao no autorizada; 6. o gnio
irascvel de quem se encoleriza facilmente e o demonstra com palavras
e/ou aes; 7. constrangimento fsico ou moral exercido sobre algum,
para obrig-lo a submeter-se vontade de outrem [...] (HOUAISS, 2004,
p. 2866).

Juridicamente, o termo definido como coao fsica ou moral exercida sobre

outrem, obrigando-o a submeter-se vontade alheia. Observa-se que, na esfera jurdica
nacional, a violncia restringe-se a condutas criminosas, isto , ao comportamento
defeituoso de um indivduo que no observa a norma, violando, em seu papel social, aquilo
que se espera dele e atingindo bens jurdicos como a propriedade, o patrimnio e a vida.
Somente com o surgimento da Constituio da Repblica Federativa do Brasil, em 1988,
aliada ao protesto de inmeros movimentos sociais, passaram tambm a ser considerados
crimes outras prticas tais como o racismo, a tortura e a discriminao sexual, entre outros
atos violentos.
Articulando-se todas as definies encontradas em um campo semntico prximo,
observa-se ser possvel identificar elementos comuns entre elas, como a ideia de violncia
vinculada a tudo aquilo que atua mediante fora em sentido contrrio natureza prpria de
algo ou algum. Chau (2006), entretanto, quem prope uma definio mais ampla e
afinada com os pressupostos e com o contexto deste estudo, afirmando que

18

Podemos dizer que, na cultura ocidental, a violncia consiste no ato fsico,

psquico, moral ou poltico, pelo qual um sujeito tratado como coisa ou
objeto. A violncia a brutalidade que transgride o humano dos humanos
e que, usando a fora, viola a subjetividade (pessoal, individual, social),
reduzindo-a condio de coisa. (CHAU, 2006, p. 123).

Tambm a Organizao das Naes Unidas (ONU), por meio da sua agncia que
regula polticas mundiais sobre a sade, a Organizao Mundial da Sade (OMS),
apresentou em 1981, uma definio muito ampla de violncia, que no d conta de
contemplar todas suas dimenses, conceituando-a como a imposio a um grau
significativo de dor e sofrimento evitveis8 e deixando-a aberta a interpretaes ambguas,
por no deixar claro o sentido de como deve ser entendido grau significativo e dor.
Observa-se, dessa forma, que a concepo de violncia est longe de apresentar-se
como um termo consensual, porque seu significado cultural, social e historicamente
determinado, sendo seu sentido dependente de quem o utiliza.
Essa visvel dificuldade em definir-se violncia deve-se ao fato de ela remeter a
fenmenos muito heterogneos, difceis de serem delimitados e classificados. Pesquisas
recentes sobre violncia nas escolas, produzidas pela Organizao das Naes Unidas para
a Educao, a Cincia e a Cultura (UNESCO), elemento de apoio da ONU dedicado
promoo da Educao, da Cincia e da Cultura ao redor mundo, mostraram a existncia de
violncias plurais.
Entre elas destacam-se: a violncia fsica de um indivduo ou grupo contra a
integridade do outro(s) ou de grupo(s) ou, ainda, contra si (suicdios, assassinatos,
espancamentos, assaltos, violncia no trnsito, estupros e leses corporais); e a violncia
simblica que abrange atitudes que se apiam nas relaes de abuso de poder e impe-se
pelo uso de smbolos de autoridade, ou seja, pelo uso de mecanismos de domnio
instrumentais e tcnicos, para impor, ostensivamente, a vontade prpria a outrem, embora
haja a discordncia desta; manifesta-se tambm por atitudes de agresso verbal e
institucional como marginalizao, discriminao e prticas de assujeitamento utilizadas
por instituies diversas (ABRAMOVAY, 2002, p. 73-74).
8

Definio utilizada pelo Relatrio mundial sobre a violncia e a sade elaborado pela Organizao
Mundial de Sade. Disponvel em: www.opas.org.br/cedoc/hpp/ml03/0329.pdf. Acesso em: 15 abr. 2010.

19

Tambm Bordieu (1997) contribuiu com a discusso sobre a natureza da violncia

simblica, definindo-a como aquela
[...] que se exerce com a cumplicidade tcita dos que a sofrem e, tambm,
com frequncia dos que a exercem, na medida em que uns e outros so
inconscientes de exerc-la ou de sofr-la. Consiste nos mecanismos
annimos, invisveis, atravs dos quais se exercem as censuras de toda
ordem que auxiliam a manuteno de uma ordem simblica.
(BOURDIEU, 1997, p. 20).

Depreende-se, dessa forma, a existncia de diferentes dimenses da violncia que

foram sistematizadas no estudo de Minayo (1990) e compreenderiam os seguintes nveis: a)
a violncia estrutural, tipificada pela existncia de um injusto e desigual sistema social, que
determinado pela falta de emprego, pela fome e pela ao dos demais problemas sociais;
b) a violncia revolucionria, entendida como aquela relacionada resistncia contra um
grupo dominante, expressa no embate (na maioria das vezes utilizando armas) de grupos
oprimidos contra a dominao legitimada; c) a violncia delinquente, oriunda das
transgresses sociais, percebida no apenas como um fenmeno individual, patolgico, ou
ento atribudos a classes menos privilegiadas, mas sim vista como uma celeuma social,
que interconectada em rede pelas mais variadas motivaes, acaba consumando-se no
cotidiano. Essa categorizao ser retomada nos captulos destinados anlise das
diferentes formas de violncia que aparecem figurativizadas em Sapato de salto e As
aventuras de Ngunga.
Embora essas definies sobre violncia sejam inspiradoras, elas no se esgotam e
tornam-se dependentes do uso que delas se faz, dos tempos e dos contextos sociais. As
situaes analticas, entretanto, pedem olhares que se coloquem alm das discusses
conceituais restritivas. Sua abrangncia no cabe nos limites de definies engessadas,
incorrendo-se no risco de reduzir, como defende Minayo (2004), os limites de sua
compreenso

Encerrar a noo de violncia numa definio fixa e simples expor-se a

reduzi-la, a compreender mal sua evoluo e especificidade histrica. A
maior parte das dificuldades para conceituar a violncia vem do fato de
ela ser um fenmeno da ordem do vivido, cujas manifestaes provocam
ou so provocadas por uma forte carga emocional de quem a comete, de
quem a sofre e de quem a presencia. (MINAYO, 2004, p. 13-14).

20

Considerando-se as mltiplas dimenses da concepo de violncia que foram

discutidas neste item, talvez seja mais pertinente utiliz-lo no plural, violncias. Por serem
plurais, elas podem manifestar-se de diferentes maneiras, no interior dos universos
ficcionais que as retratam, pois se as violncias so singulares, os textos em que elas se
manifestam so plurais, por serem eles tambm histrica e culturalmente determinados.
As imagens dessas violncias singulares, que podem ser mapeadas pelo resgate de
seus indcios, quando transformadas em littera9, assumem figurativizaes10 compatveis
com as culturas em que esto inseridas as cores locais muito embora conservem um
componente que pode ser chamado de transglocal, porque elas podem ser reconhecidas por
qualquer sociedade de qualquer tempo histrico: so violentas as aes que, como defende
Marilena Chau, transgridem o humano dos humanos, reificando-os.
Quando direcionadas para o universo infantil, essas violncias (idiossincrticas)
particulares produzem como consequncia um processo de emancipao, de adultizao da
criana como efeito delas, na qual pode ser observada uma co-culpabilidade11 do universo
adulto, pois se considerarmos essas violncias singulares, sem dvida, as responsabilidades
so plurais.

2.2 As mltiplas violncias na literatura de recepo infantil: a pedagogizao da

culpa

Vocbulo latino que significa signo, letra, documento, literatura, ou registro e utilizado no sentido de
escritura ficcional.
10
O conceito de figurativizao, emprestado de Gregorin-Filho (2002, p. 23), entendida [...] como um
processo discursivo atravs do qual um objeto sintxico recebe revestimentos semnticos que permitem com
que o enunciatrio o reconhea como um elemento do mundo material capaz de se reportar a temas do
universo cultural da sociedade em questo, a figurativizao , dessa forma, um processo por meio do qual se
chega materialidade de uma figura.
11
O jusfilsofo Eugnio Raul Zaffaroni lapidou o termo co-culpabilidade ao reconhecer a desinformao
normativa, perante a excluso social, cristalizada nas constantes violaes do contrato social (pacto social)
firmado entre o Estado e o povo quando decidiram viver em sociedade, por meio da no concretizao das
polticas sociais previstas nas leis magnas dos diversos Estados sociais democrticos de direito, atenuando ou
at excluindo a culpabilidade individual. O conceito de co-culpabilidade reconhece, publicamente, a falncia
da instituio Estado, ensejando que sujeitos com pouca autodeterminao de suas escolhas, condicionados as
vrias celeumas sociais no respondam nica e exclusivamente pelos seus atos, deixando transparecer assim
as responsabilidades plurais da sociedade.

21

A violncia seja qual for a maneira como ela se manifesta,

sempre uma derrota.
Jean-Paul Sartre

Discutiu-se, no item anterior, a caleidoscpica representao conceitual das

mltiplas violncias existentes, entendidas como todas aquelas aes que violam as
subjetividades pessoais, individuais ou sociais, reduzindo a criana a um objeto.
Tais condutas, do ponto de vista das relaes sociais, torna seus agentes em
qualquer sociedade em que eles estejam inseridos, sujeitos e ao mesmo tempo destinatrios
dos atos que praticam e que afrontam o que h de humano nos humanos.
Essas violncias que agridem os direitos sociais da infncia, como o direito vida,
liberdade, educao, moradia, sade, segurana e ao pertencimento, so
frequentemente tematizadas no universo ficcional direcionado para os leitores infantojuvenis.
Imagens literatizadas, isto , transformadas em escritura, expondo de forma
implcita ou explcita as realidades violentas que espelham podem causar tenso, ansiedade
e, finalmente, culpa pela exposio desnuda das mazelas presentes em determinados
contextos culturais e perodos histricos, acabando por pedagogizar um sentimento de
culpa.
Registram-se, assim, pelas lentes da literatura infantil/juvenil os indcios de uma
infncia machucada pela injustia de mltiplas, mas singulares violncias.
O filtro dessa lente seleciona as imagens que penetram o interior da alma do leitor e
continuam vivas dentro dele, tornando-o juiz de sua prpria memria, podendo ignor-las
ou sonhar com a resoluo dos conflitos literatizados.
Segundo Bloch (2006), criador do conceito princpio-esperana, os seres humanos,
inatos sonhadores, tm conscincia do seu inacabamento e permanecem sempre espera
das mudanas dos rumos de suas vidas, por isso esperam enquanto vivem e vivem enquanto
esperam. Assim, as mltiplas faces das violncias que frequentemente desfilam diante dos
olhos infantis, ou as violncias vivenciadas por eles podem torn-los mais ou menos
dotados de humanidade, como possvel constatar por meio do olhar dos protagonistas
quer da vida real quer do universo ficcional.

22

Moraes (1991), no livro Os reflexos da violncia na literatura infanto-juvenil, faz

uma aproximao histrico-comparativa entre o antigo e a atual concepo da violncia na
literatura voltada ao leitor infantil/juvenil. A autora ressalta que na tese de doutoramento A
funo social da guerra na sociedade Tupinamb defendida em 1952 pelo professor
Florestan Fernandes, os atos que eram considerados aparentemente selvagens, violentos,
cruis ou primitivos aos olhos da malha social civilizadamente vigente, para a tribo dos
Tupinambs no passavam de rituais homologadores de maturidade teis para a construo
da identidade do guerreiro em formao.
A autora apresenta duas concluses a que o professor Florestan Fernandes chegou
ao analisar as situaes sociais violentas do grupo Tupinamb:

[...] 1) as condies de existncia social compeliam os adultos a envolver

extensamente os imaturos na teia de suas complicaes; 2) isso se
processava atravs da incluso dos imaturos em certas situaes de vida
ou por meio da ao educativa pessoal dos adultos. (...) Os adultos
invadiam, assim, as esferas da vida psquica infantil e juvenil, fazendo
com que os imaturos encarecessem como valores uma ampla srie de
aes, de compromissos, de sentimentos, de idias e de ideais; entre estes
sobressaam os que diziam respeito aos fundamentos sagrados da
vingana, aos padres de comportamento masculino na guerra e ao dos
inimigos capturados. Por isso, embora os Tupinambs no empregassem
meios violentos de disciplina, eles sobrecarregavam a vida mental infantil
e juvenil, saturando-a precocemente com as inquietaes e preocupaes
sombrias que os dominavam. (FERNANDES, 1952, p. 166 apud
MORAES, 1991, p. 78).

Com todo o avano na concepo de educao e a evoluo de suas instituies, a

sociedade atual parece ainda ignorar a principal caracterstica infantil, a mimesis, que se
manifesta logo a partir dos primeiros anos de vida. Os signos das violncias so aprendidos
pela criana, que os percebe e introjeta-os, por meio das inmeras formas de comunicao
exercitadas no percurso de seu amadurecimento. Os diferentes meios de comunicao tm
propalado, irresponsavelmente, contedos com forte carga de violncia e pornoviolncia.
Um exemplo dos contedos, veiculados por esses meios, que atingem diretamente os
menores a propaganda com mensagens sexistas e vulgarizadoras da violncia inseridas
nos produtos culturais destinados ao pblico infantil/juvenil, introduzindo subliminarmente

23

ou explicitamente signos da violncia, evocando um clima de aceitao e de pretensa

normalidade em relao a eles, dessensibilizando os adultos e [...] educando as crianas e
os jovens nos princpios de desvalorizao do homem e da vida humana, na exaltao da
crueldade, da violncia e do crime [...] (MORAES, 1991, p. 80).
A autora denuncia que produtos impregnados por esses contedos violentos,
oriundos principalmente da indstria de entretenimento dos Estados Unidos, como filmes,
msicas e jogos eletrnicos vo construindo, progressivamente, um repertrio de imagens
violentas que povoam o sistema de referncia de crianas e jovens, criando cones culturais
nessa rea que ultrapassam seus limites geogrficos e contaminam culturalmente outros
pases, principalmente os do Terceiro Mundo.

Quebrantado o sentimento humanitrio e de solidariedade humana, e

perdido o sentido moral da vida, torna-se o ser humano presa fcil da
alienao de todos os valores, vulnervel a todas as deformaes e
perverses da mente e do esprito. Os Estados Unidos, ningum ignora,
tm sido os mestres da violncia para o mundo inteiro, no s criando o
hbito da violncia, como tambm nos ensinamentos de tcnicas de
eliminao da vida, da prtica do crime e at de tortura. (MORAES, 1991,
p. 84).

Constata-se, assim, um paralelo entre a dimenso dos atos violentos praticados na

sociedade com o crescimento da exposio e o consumo pelas crianas e adolescentes de
cenas violentas ou da pornografia presente nos diferentes meios de comunicao, sugerindo
que um possa decorrer do aumento da outra, tanto em quantidade quanto em intensidade.
Alis, sobre a aprendizagem e a impregnao do binmio violncia-pornografia no sistema
de representao de crianas e adolescentes, Carlos Alberto Di Franco, em seu artigo
Televiso e violncia, sugere que:

[...] na realidade no existe uma substituio da violncia latente, mas a

aprendizagem da crueldade, o incitamento imitao, reproduo na
vida cotidiana de atos de degradao ou de destruio que impressionaram
a imaginao do espectador. (DI FRANCO apud MORAES, 1991. p. 91).

24

H estudiosos que afirmam que a literatura voltada para atrocidades humanas, como
a crueldade e a violncia, cria um ciclo viciante ou como esclarece Moraes (1991, p. 85):
Vcio como doena da afetividade que torna a criana, tanto quanto o adulto, dependente
de emoo violenta [...]. Outros especialistas da rea sustentam a ideia de que os livros
que sugerem temas de violncia servem como meio catrtico juventude, o que denota uma
posio frgil para justificar falsos argumentos.
Algumas questes pairam no ar: no seria a literatura infantil/juvenil o territrio
reflexivo da vida, do destino, das circunstncias e dos projetos de futuro que rodeiam as
crianas e os adolescentes? No seria educando o leitor para uma recepo adequada e
pertinente de tais contedos que se tornaria possvel construir uma ajustada acepo do
termo violncia? J que se acredita que a violncia e a predisposio para o conflito
ostensivo no so comportamentos instintivamente humanos. A esse respeito, Moraes
(1991) posiciona-se, trazendo discusso as ideias de Jean Paul Sartre:

Tratando-se de leitura nociva formao intelectual e moral da criana, a

aceitar-se a realidade da existncia e procura de obras desse teor por uma
grande parte da juventude, impor-se-ia uma seleo de livros, pelo menos
para as escolas, de autores e temas em que no houvesse a exaltao da
crueldade, de uma violncia gratuita e sem a explorao dos aspectos
mrbidos do crime. A propsito, lembra Jean-Paul Sartre que no se pode
fazer boa literatura com maus sentimentos. (SARTRE, apud MORAES,
1991, p. 86).

Quer se defenda uma posio apocalptica ou mais integrada 12 em relao

violncia, que tanto gera quanto espelha o que j existe na sociedade, reconhece-se que ela
pode desfigurar os valores aprendidos a apreendidos pela criana desde seu nascimento,
provocando certa miopia de sensibilidade para aqueles que so expostos, desde tenra idade,
a tais contedos. Por ser histrico e culturalmente condicionado, a concepo de violncia,
em literatura e em outros produtos culturais, precisa ser analisado pelos indcios que se
encontram diludos em seu projeto esttico, que devem ser discutidos nos limites espao12

Conceitos genricos criados por Umberto Eco (1993) na dcada de 1970 que serviram para tipificar o
extremo das anlises que se faziam na poca sobre a cultura de massa e a indstria cultural. De um lado, os
apocalpticos visualizavam a cultura de massa, por acreditarem no sentido aristocrtico do termo cultura,
como uma anticultura, uma decadncia, enquanto os integrados viam nesse fenmeno o alargamento da rea
cultural com a circulao de uma arte e de uma cultura popular consumidas por todos.

25

temporais em que ele est inserido. Por exemplo, em As aventuras de Ngunga, de

Pepetela, a violncia est circunscrita a um momento da guerra civil angolana, em que
atuam movimentos de libertao (MPLA), de onde emerge o protagonista de treze anos que
procura emancipao, tornando-se guerrilheiro. Em Sapato de salto, de Lygia Bojunga, o
contexto da violncia emerge das misrias da infncia de uma protagonista de 12 anos,
abandonada e violentada sexualmente, emoldurada por um cenrio que cria leis de proteo
aos menores, mas se esconde por trs do silncio hipcrita e criminoso diante da violao
dessas mesmas leis. Tais contedos, que atualmente povoam o universo literrio
infantil/juvenil, podem produzir a miopia da sensibilidade, caso no ocorra uma mediao
potenciadora do adulto, que seja capaz de ressignificar e contextualizar esses contedos e
que auxilie a criana a ler o mundo com olhos crticos, construindo um significado para ele.
Lembrando-nos dessa responsabilidade, encerramos este item emprestando nossa voz a
Hannah Arendt que condena o silenciamento do adulto:

[...] a autoridade foi recusada pelos adultos, e isso somente pode significar
uma coisa: que os adultos se recusam a assumir a responsabilidade pelo
mundo ao qual trouxeram as crianas. A educao , tambm, onde
decidimos se amamos nossas crianas o bastante para no as expulsar de
nosso mundo e abandon-las a seus prprios recursos. (ARENDT apud
MORAES, 1991, p. 89-90).

26

3 As aventuras de Ngunga

3.1 Sobre Pepetela: uma trajetria

O nmade no tem pontos, trajetos, nem terra, embora evidentemente ele

os tenha. Se o nmade pode ser chamado de o desterritorializado por
excelncia, justamente porque a reterritorializao no se faz depois,
como no migrante, nem em outra coisa, como no sedentrio (com efeito, a
relao do sedentrio com a terra est mediatizada por outra coisa, regime
de propriedade, aparelho de Estado...). Para o nmade, ao contrrio, a
desterritorializao que constitui sua relao com a terra, por isso ele se
reterritorializa na prpria desterritorializao. a terra que se
desterritorializa ela mesma, de modo que o nmade a encontra um
territrio. (DELEUZE; GUATTARI, 1995, v. V, p. 69).

Leite (1996) define Arthur Carlos Maurcio Pestana dos Santos, como um
ficcionista oriundo de uma tradicional famlia colonial portuguesa, que adota at os dias
atuais o pseudnimo Pepetela (que significa pestana na lngua Umbundo), tendo nascido na
parte sul de Angola, na frtil provncia mineral de Benguela, no dia 29 de outubro de 1941.
Reside, atualmente, na capital do mesmo pas Luanda onde se dedica a escrever.
Sua trajetria de tendncia revolucionria tem sua gnese quando conclui o ensino
primrio, na multirracial cidade de Benguela, onde convive com pessoas de vrias etnias e
classes sociais. Vai para a cidade de Lubango para completar seus estudos secundrios no
Liceu Diogo Co e, durante esse perodo, influenciado por familiares e professores que
lhe apresentam pensadores de orientao poltica esquerdista.
Em 1958, com 17 anos, segue para a capital portuguesa, onde frequenta at 1960 o
Instituto Superior Tcnico e ingressa no curso de Engenharia do qual logo aps se
transferiria para o curso de Letras em que permaneceu apenas um ano, pois em 1961 decide
estreitar seu dilogo com lderes do Movimento Popular de Libertao de Angola
(MPLA)13, tornando-se militante em 1963 e estabelecendo-se na capital argelina, Argel,
13

Criado entre as dcadas de 50 e 60 do sculo XX, o MPLA, foi um movimento de luta armada pela
independncia de Angola contra o colonialismo. De orientao poltica marxista-leninista, o MPLA foi
dirigido pelo escritor Antnio Agostinho Neto, tendo como seu secretrio o tambm escritor Viriato da Cruz.

27

onde cria o Centro de Estudos Angolanos que documentava fatos sociais e culturais de
Angola, alm de divulgar mensagens do MPLA ao exterior. Ainda no curto perodo em que
residiu em Argel, escreveu o romance Muana Pu, que foi publicado somente em 1978,
retratando por meio das metforas das mscaras Tchokwe a situao tnica angolana da
poca.
Em meados de 1969, o Centro de Estudos Angolanos migra de Argel para
Brazzaville, na Repblica do Congo, e essa mudana carrega tambm o combativo
Pepetela, para atuar nas frentes armadas contra os colonizadores portugueses, fazendo com
que tal vivncia na guerrilha inspirasse entre outras obras que tematizavam a guerra civil
angolana e exaltavam diversos valores hericos da revoluo, o romance Mayombe, que
viria a ser publicado, assim como Muana Pu, somente depois da independncia angolana,
mais precisamente em 1980.
Nota-se, neste momento da trajetria de vida de Pepetela, a gestao do seu perfil
esttico-literrio, mesclando o seu universo fabulstico com as transformaes da histria
da sociedade angolana e com as demandas reais do pas, fazendo-o buscar na histria dos
costumes angolanos a matria-prima para o seu projeto esttico, assim como tambm nos
fatos histricos por que passou. Ele expe, assim, os conflitos pela afirmao de uma
identidade nacional e pelo mapeamento do mosaico de identidades que compe a
angolanidade.
Segundo Mata (1999), embora Pepetela no tenha sido o primeiro a tematizar a
histria no universo literrio, sua originalidade reside no ato esttico de questionar os
valores, os comportamentos e as ideias do presente,

[...] a partir das mitificaes (s vezes, das falsificaes) da Histria.

Como um mago, Pepetela vai-nos conduzindo pela percepo da Histria
como um processo feito de cruzamento de olhares diferentes sobre o
mesmo cuja evidncia mais visvel a pulverizao das vozes
narrativas. A autora aponta que quando a histria se cala no autor ele
recorre fico.14
Durante esse perodo, em Angola, atuaram tambm movimentos anticolonialistas como a Frente Nacional de
Libertao de Angola (FNLA) e a Unio Nacional para a Independncia Total de Angola (UNITA).
Atualmente, o MPLA o partido que est no poder e adota como poltica de Estado a social-democracia.
14
Cf. MATA, Inocncia. Pepetela e as (novas) margens da nao angolana. Texto apresentado no VI
Congresso Internacional da Associao Internacional de Lusitanistas. Rio de Janeiro, 1999. Disponvel em:
http://www.ueangola.com/index.php/criticas-e-ensaios/item/242-pepetela-e-as-novas-margens-da
na%C3%A7%C3%A3o-angolana.html. Acesso em: 10 jan. 2010.

28

Em 1972, surge em tom didtico, durante suas incurses contra os colonos

portugueses, na Frente Leste angolana, As aventuras de Ngunga, um pico destinado
formao ideolgica da juventude angolana ou como bem salienta a pesquisadora Rita
Chaves: [...] uma obra escrita em circunstncias especiais com destinao especial [...]
(CHAVES, 1999, p. 218). Ele percorre criticamente, assim, a geografia dos conflituosos
cenrios e tradies angolanas, discutindo-os e contestando-os, na cadncia dos passos do
protagonista, o jovem ativista do MPLA: Ngunga.
Com a independncia angolana, em 1975, Pepetela torna-se membro da diretoria da
Unio dos Escritores Angolanos15 e vice-ministro de Educao, no incio do mandato do
presidente Antnio Agostinho Neto, vindo a se aposentar sete anos aps. Nessa poca,
recebe o apoio do prprio Agostinho Neto para a publicao de seus romances, entre eles,
Mayombe e duas peas de teatro: A corda, em 1978 e A revolta da casa dos dolos, em
1980, ambas com o objetivo de retratar a Histria, relativizar as tradies e descrever as
barbries da guerra civil angolana, assim como ocorre na obra As aventuras de Ngunga.
Em 1980, Mayombe16 atinge grande projeo por retratar a vivncia de guerrilha,
demonstrando, por meio de densa trama narrativa, a diversidade tnica exaltada pelo MPLA
e denunciando as violentas divises tribais presentes no contexto angolano, como descreve
detalhadamente Rita Chaves:

[...] um romance que traa a pica da luta guerrilheira, far, anos mais
tarde, uma espcie de balano dessa gerao que apostou na
independncia e que, enquanto grupo, se esfacela na experincia
complicadssima de gerir o pas que a utopia queria ter construdo.
(CHAVES, 2005, p. 57).

15

Fundada em 10 de dezembro de 1975 pelo primeiro Presidente da Repblica de Angola, Antnio Agostinho
Neto, a mais antiga organizao cultural da era ps-independncia de Angola constituda por escritores
angolanos, segundo seu prprio estatuto. Disponvel em: http://www.ueangola.com/index.php/home/quemsomos/estatutos/92-estatuto-da-uniao-dos-escritores-angolanos.html.
16
Cf. SERRANO, Carlos. O romance como documento social: o caso de Mayombe. Via Atlntica, n. 3, p.
157, dez. 1999.

29

Com sua sada definitiva do governo, em 1982, consagra-se com a obra Yaka,
publicada em 1984 e premiada nacionalmente em 1986. Por meio dela, o autor analisa a
vida, as relaes e os costumes das famlias coloniais portuguesas oriundas da provncia
angolana de Benguela, durante o sculo XIX. Ele delineia uma Angola refm de
organizaes sociais perpetuadoras dos horrores da guerra civil que exaltavam o orgulho
nacional e seus valores, j que: [...] atravs dos olhos da esttua, vamos percorrendo a
histria da libertao do pas na perspectiva de uma famlia ainda marcada pela origem
portuguesa. (CHAVES, 2005, p. 81).
No ano de 1985, Pepetela publica O co e os Caluandas, escrito em 1980,
tematizando na obra um tempo-espao fragmentrio e no-linear, que catapulta o leitor para
o ano de 2002, por meio de um recorrente artifcio estilstico: o de avisar o leitor sobre o
desenrolar da narrativa. Encontra-se, neste livro, um Pepetela que historiciza sua escrita.
Nessa esfera mosaica de ao poltica e esttica, costurada pela pluralidade de vozes
narrativas e de testemunhos, acompanham-se as andanas de um co pela cidade, que vai
registrando o modus vivendi dos Cals ou Caluandas, pela voz de mltiplos narradores que
possuem variadas funes scio-polticas, representando o microcosmo de Luanda em um
perodo de crise, de denncias corrupo, de rupturas com as tradies dos grupos tnicos
e de transformaes da sociedade angolana ps-independncia. Essa constatao leva
Pepetela a questionar os projetos de unidade nacional e de construo de uma nao
angolana, como pontua a pesquisadora Tania Celestino de Macdo, caracterizando a obra
como:

[...] uma espcie de crnica sobre a cidade de Luanda elaborada a partir

do inqurito realizado por um escritor sobre as andanas de um co que
percorre a cidade. O recurso de focalizar a deambulao do animal junto
aos vrios donos ocasionais, possibilita que o narrador insira em seu relato
as vozes de numerosas personagens oriundas de diferentes camadas
sociais e descreva o cotidiano da cidade. O panorama resultante desse
mergulho nas ruas da capital angolana mostra o enraizamento, em todas as
instncias, do esquema (expresso que identifica pequenos e grandes
atos de corrupo). (MACDO, 1999, p. 54, grifo do autor).

30

A esta altura de sua produo literria, em 1989, Pepetela publica Lueji um

romance que remete intertextualmente sua pea teatral A revolta da casa dos dolos. Ele
compara a histria de Angola do sculo XVIII situao experimentada pelo pas naquela
dcada, relatando a vida da princesa angolana Lueji17, por meio da bailarina Lu, seu
codinome, fazendo com que se encaixem, metaforicamente, as trajetrias de vida das duas
personagens, na tentativa de chegar to sonhada nacionalidade angolana, conforme
assevera Rita Chaves:

[...] o narrador busca atar duas pontas do tempo e projeta na memria as

sombras de uma nacionalidade que se consolida vivamente, a cada dia, no
cotidiano das guerras e nas dobras de uma paz ainda mais sonhada que
vivida. (CHAVES, 2005, p. 81).

No incio da dcada de 90 do sculo passado, Pepetela escreve, em Berlim, A

gerao da utopia (1992), consolidando seu estilo literrio alm de evidenciar, cada vez
mais claramente, seu prazer em historicizar a fico, levando-o a compor um projeto
literrio dotado de uma veia crtica e irnica sobressaltada, que revisita, de forma cida,
quase trs dcadas aps a independncia angolana, algumas utopias sonhadas que foram
abrandadas pelo peso do tempo e da desiluso de saber que o projeto revolucionrio
idealizado outrora foi corrodo pela organizao social da corrupo, que se ope,
diametralmente, aos valores revolucionrios presentes em suas obras iniciais. Ele faz do
passado objeto de reflexo para construir a compreenso do presente, corroborando assim
com a hiptese levantada por Rita Chaves:
Em a Gerao da Utopia, publicado em 1992, os fantasmas de certa
forma anunciados j em Mayombe tomam forma, ganham nomes e
tornam quase dissoluta a ideia de nao. Agora identificado com o
perodo de gestao da liberdade, o passado no nem glorificado, nem
rejeitado. Transforma-se em objeto de reflexo mesmo para quem to
vivamente participou desse itinerrio. (CHAVES, 2005, p. 57, grifo
nosso).

17

Em homenagem a figura mtica da uma mulher que rompe os tabus sociais e a tradio para seguir o
corao, segundo entrevista dada em: http://comunidade.sol.pt/blogs/akfak/archive/2007/10/30/Entrevista-aPepetela-de-Aguinaldo-Crist_F300_v_E300_o.aspx. Data de acesso: 04/07/2011.

31

Nesse livro, o autor apresenta o percurso de alguns jovens da gerao de 1950, que
era formada por nacionalistas envolvidos na luta pela libertao e cujos destinos esto
entrelaados por um ideal comum que se inicia em 1961 e termina 30 anos depois. O livro
estrutura-se em captulos: A casa (1961), A chana (1972), O polvo (1982) e O templo (a
partir de julho de 1991).
O romance acompanha, historicamente, o percurso da gerao que lutou pela
independncia de Angola e faz refletir sobre os rumos que foram dados a esse sonho. No
captulo A casa, essa reconstituio comea em 1961, retratando o incio da revolta
emblematicamente violenta contra a metrpole, em que a Unio dos Povos de Angola
(UPA), tendo a maioria de seus membros migrando para a UNITA (favorvel aos Estados
Unidos), queimava plantaes de caf, invadia prises e matava colonos.
O leitor de Pepetela percebe que o sonho no acabou com a independncia, pois a
histria de Angola ainda esperava por ser escrita, esse ainda no seria o final da luta, mas o
encerramento do ciclo de uma gerao que j se esgotava e no tinha mais nada a oferecer.
Caberia prxima construir o seu prprio caminho. A nica certeza que fica para o leitor
que conclui a leitura da obra a primeira frase do romance: Portanto, s os ciclos eram
eternos.
A obra A gerao da utopia deixa latente a percepo de que Pepetela buscou
nesse romance historicizar, questionando e ficcionalizando a prpria realidade da qual
ativamente participou. Por meio da fico o autor julga, testemunha e torna-se cmplice da
trajetria poltica de Angola, pelo questionamento que, em muitos momentos, faz da
prpria guerrilha. Com essa perspectiva, Pepetela promove uma reviso da prpria histria,
reescrevendo-a por meio da escritura ficcional.
Assim sendo, a histria e a fico o ajudam a delinear a questo da construo da
nao angolana, pois a literatura vista como um fator que contribui para a construo da
identidade nacional. Esta opo de recorrer memria coletiva e transformar o que
histria em realidade ficcional faz com que o enredo de suas obras em geral e, em
particular, As aventuras de Ngunga e Gerao da utopia expressem sempre situaes
culturais representativas da realidade angolana. Essa integrao entre histria e fico
talvez possa ser considerada como uma estratgia de Pepetela para recuperar a condio
originariamente histrica que todo romance carrega.

32

o exerccio esttico e poltico do direito iluso (utopia), em As aventuras de

Ngunga e um realista direito reflexo crtica, em A gerao da utopia, que marcam essas
duas obras, permitindo ao seu leitor identificar como a histria interpenetra e impregna as
tramas fabulsticas que so criadas.
O desencanto demonstrado pelo autor, que vai tornar-se ainda mais cido em
Predadores (2005), no pode ser entendido, entretanto, como um gesto potico de total
desesperana, j que no falso eplogo da obra, o leitor pode vislumbrar um rasgo de
esperana e imaginar que talvez as futuras geraes possam resgatar a utopia perdida e
construir um novo projeto de nao para Angola. Dessa forma, o autor prope para si
prprio e para os seus leitores uma tomada de conscincia no apenas poltica, mas tambm
vivencial, mostrando a inevitabilidade do processo de mudana do homem, dos tempos e do
prprio ritmo da Histria. Torna-se, por essa razo, difcil identificar os protagonismos
presentes na obra, visto que os personagens cedem seu lugar prpria Histria, que o eixo
central do romance. Nesse contexto, o homem apresentado imerso na sucesso do tempo,
fragilizado diante de seus efeitos, isto , despido diante do chrnos que tudo desvela e tudo
transforma. No captulo final, percebe-se, dessa forma, a razo pela qual Pepetela no usa
um ponto final para concluir A gerao da utopia. Isso talvez se deva ao fato de entender
que a histria no termina e outros utopistas que sonham, projetam e experimentam no
tardaro a chegar. Ainda neste perodo, em 1995, o autor publica, usando o mesmo tom
ressentido do romance anterior, O desejo de Kianda, no qual faz uso de recursos
estilsticos tpicos do realismo mgico para retratar o irreal e o estranho como pertencente
ao cotidiano, talvez como uma forma de lutar, por meio das palavras, contra a imagem
densa e sentenciadora de uma utopia vivida durante os momentos revolucionrios
angolanos e, posteriormente, trada por outros ideais que no eram os originrios.
Dois anos aps, em 1997, exibe para o mundo, primeiramente, sua epopeia moderna
- Parbola do cgado velho - que recupera tradicionais mitos angolanos para confrontlos, sem qualquer referncia histrica, com a realidade de uma disputa fratricida entre a
UNITA18 e o MPLA, retratada por meio do ponto de vista de resistentes camponeses que

18

A Unio Nacional para a Independncia Total de Angola (UNITA) um partido angolano, fundado em
1966, por dissidentes da Frente Nacional de Libertao de Angola (FNLA) e do Governo de Resistncia de
Angola no Exlio (GRAE), fundada por Jonas Savimbi. Logo aps sua fundao, os passos iniciais da
UNITA, apoiaram-se na defesa armada da maioria tnica presente em territrios coloniais do leste angolano.

33

mostram que a verdadeira identidade angolana constituda pela mescla de vrios povos e
influncias. Posteriormente, ainda em 1997, recuperando-se do ressentimento presente nas
obras anteriores, Pepetela publica o pico histrico A gloriosa famlia, que fazendo uso de
um trao estilstico do realismo mgico, relata as origens histricas e a influncia dos
flamengos na trajetria de uma famlia de descendncia holandesa de Angola. Cabe ainda
ressaltar que, nesse mesmo ano, Pepetela recebeu um dos mais importantes prmios
literrios do mundo lusfono pelo conjunto de sua obra: o Prmio Cames.
Em 2000, Pepetela publica outra obra em linguagem simples, potica, repleta de
palavras do lxico angolano, de neologismos e em tom fabulstico, estratgia tpica que o
autor utiliza para deslumbrar leitores de todas as idades: A montanha da gua lils, uma
parbola dirigida aos povos africanos. Com esse comovente aplogo o autor se faz entender
por um grande pblico, metaforizando o processo social que leva injustia gestada pela
diferenciao de classes, pela forma como a economia se estrutura e pelo sistema poltico
vigente em um territrio com etnias diferentes.
Por meio de uma lenda que trata da existncia de uma gua lils, perfumada, vital
para humanidade e com propriedades medicinais que combatem os parasitas que infestam a
pele dos lupis (os nativos da Montanha da gua Lils) e o mau-humor dos seres humanos.
Embora no tenha fora para curar a cobia humana, essa metafrica gua acaba
funcionando como elemento catalisador da desigual distribuio de riquezas e da inverso
de valores. Ela se torna, no desenrolar do enredo, o elemento que nutre a semente da inveja
e da ambio desmedida, levando o leitor a relacionar os indcios metafricos diludos no
enredo ao processo de estratificao social e constituio dos diferentes e desiguais papis
sociais que permitem que uma sociedade funcione como um sistema interligado.
Dessa forma, Pepetela oferece-nos uma saborosa metfora social ao impor ao texto
uma sonoridade e uma cadncia singulares, repleta de significativas ilustraes que trazem
em seu bojo o essencial de cada captulo, orientando o leitor na construo do sentido do
texto e na visualizao do percurso dos personagens dessa narrativa, da mesma forma como
o perfume da gua lils faz com a realidade, vale dizer, devolvendo a capacidade de
entender a vida pelo mesmo processo pelo qual as crianas passam: simplificando-a.
Um ano aps, Pepetela d incio a uma fase dedicada ao gnero dos romances
policialescos satricos e publica, em 2001, o primeiro livro da srie, o clssico Jaime

34

Bunda - Agente secreto, que retrata a vida de um agente pouco secreto, com razes
estabelecidas em duas aristocrticas famlias angolanas, conduzindo suas investigaes pela
cidade de Luanda, para esclarecer um assassinato seguido de estupro, em que as pistas
encontradas levam ao criminoso sul-africano Karl Botha, uma clara e irnica meno ao exprimeiro-ministro sul-africano, com esse mesmo sobrenome, que autorizou a interveno
sul-africana, em Angola, em 1975.
O autor, por meio da caricata imagem do protagonista Jaime Bunda, cujo nome
motivado por suas enormes ndegas e por sugerir uma aproximao analgica com a
clssica srie do gnero policial norte-americano James Bond do qual o protagonista f,
procura representar as transformaes identitrias que ocorreram com a populao de
Angola, na ltima dcada, optando por mostrar ao invs da vanguarda revolucionria, uma
nova identidade angolana atravs de uma oligarquia crioula de luandenses que apiam suas
vidas sobre as bases da mentira e da corrupo dos ideais revolucionrios.
Em 2003, contando com grande aceitao nos pases de lngua portuguesa e
europeus, Pepetela publica o tambm satrico segundo volume da srie, Jaime Bunda e a
morte do americano, no qual a narrativa, que tem por cenrio a cidade de Benguela,
acompanha os passos do protagonista que, ao investigar o assassinato de um norteamericano, acaba se envolvendo sentimentalmente com uma agente do Federal Bureau of
Investigation (FBI). Nesse romance, o autor faz uma contundente crtica forma como a
poltica exterior norte-americana foi conduzida, aps os atentados de 11 de setembro de
2001, em relao aos pases e indivduos suspeitos de terrorismo, assim como denuncia o
rigoroso comportamento que a polcia angolana passou a adotar aps esse fato de
repercusso internacional.
Dois anos aps o estrondoso sucesso da srie Jaime Bunda, em 2005, publicada a
obra Predadores, que faz uma crtica spera s mscaras das elites que transitam por uma
Angola ps-independncia, desgastada, violentada e desprovida de utopia, em que o
protagonista, Valdimiro Caposso, migra de sua burocrtica vida de funcionrio pblico para
suspeitamente vivenciar um empresrio mafioso e endinheirado cercado de pessoas tambm
suspeitas. Com essa obra, Pepetela fecha seu cido ciclo de crticas s classes emergentes
angolanas que surgiram, vingaram e proliferaram, gerando frutos nocivos, no outrora
utpico territrio dos ideais revolucionrios angolanos, temtica esta iniciada com A

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Gerao da Utopia, seguida pela srie Jaime Bunda e finalizada com a contundente obra
Predadores.
Dando prosseguimento sua profcua atividade literria como forma de exerccio
pessoal19, conforme confidencia em entrevistas o prprio Pepetela, publicada, em 2007, a
obra O terrorista de Berkeley, Califrnia, que ambientada nos Estados Unidos revisita o
tema do comportamento norte-americano frente ao terrorismo, imerso em toda a tecnologia
destinada proteo do pas.
Em O quase fim do mundo, de 2008, Pepetela, alegoricamente, cria uma histria
de fico que se desenrola em um pequeno territrio africano, designado pelo autor como o
suposto bero da humanidade, onde os personagens principais, depois de sobreviver a uma
grande tragdia, degladiam-se na luta pela sobrevivncia e buscam a criao de um novo
tipo de mundo.
Neste mesmo ano, a coletnea Contos de morte lanada. O autor esquadrinha
pontos comuns de observao, considerando que as realidades focadas no so to
diferentes assim, ou pelo menos talvez haja alguns fios de ligao entre elas, conforme ele
mesmo escreve em nota introdutria. Pepetela retrata por meio de alguns contos, realidades
conturbadas vividas em uma Angola que depois de anos da independncia, ainda
assombrada pelas injustias sociais e indiferenas fomentadas nas relaes cotidianas pelos
prprios habitantes.
Finalmente, em 2009, publicada sua mais recente obra, O planalto e a estepe, que
se baseia em fatos verdicos e, como de praxe, transformada por ele em fico. O livro
aborda a proibida relao amorosa entre um estudante angolano branco e uma estudante
mongol que se conheceram enquanto estudavam em Moscou na dcada de 1960. Prope-se
ao leitor a anlise das ligaes existentes entre Angola e outros pases ex-comunistas,
relativizando os discursos e as palavras de ordem utilizados no passado pelos detentores do
poder desses antigos regimes polticos, que foram sendo esvaziadas de sentido pelo
confronto com o que ocorria na prtica com esse iderio. Exprime a realidade de uma
gerao com suas razes desenvolvidas no passado, cansada de guerras e de fronteiras, que
19

Cf. Pepetela, o artista das palavras, entrevista concedida ao stio de internet: O Pas Online Capa 33.
Disponvel em:
<http://www.opais.net/pt/opais/?det=8212&id=1904&utm_medium=referral&utm_source=rss&utm_medium
=rss&utm_content=Dossier_Escritores>. Acesso em: 1 abr. 2010.

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faz triunfar o sentimento de liberdade para amar, ao invs da sensao de consentimento e

de obedincia a uma ditatorial ordem superior.

3.2 Obra e contexto

3.2.1 As aventuras de Ngunga: resumo da obra

As aventuras de Ngunga apresenta, em 29 curtos captulos, as viagens

empreendidas por seu protagonista em um percurso de aprendizagens para tornar-se um
guerrilheiro exemplar, pelos caminhos do autoconhecimento, da conscincia da realidade
do mundo angolano que o circunda e do comprometimento poltico.
Por ser um militante da causa angolana, Pepetela, consciente dos mecanismos
internos da engrenagem poltica da luta pela independncia de Angola, imprime no seu
universo ficcional pistas indicirias que denunciam os vcios ticos que prejudicavam essa
luta e, ao mesmo tempo, aponta os caminhos que poderiam auxiliar no aperfeioamento das
estratgias de combate.
Nesse cenrio, Ngunga assume o status de personagem-smbolo das virtudes
essenciais de um bom guerrilheiro e, consequentemente, torna-se o modelo de uma
identidade angolana a ser construda.
A tessitura narrativa griotizada20 pela linguagem que percorre esses 29 captulos
sem ttulos nomeados, indicados apenas por uma numerao que orienta as dez viagens
realizadas por sucessivos deslocamentos espaciais (interiores e exteriores) pelos quais o
protagonista dever passar para cumprir seu roteiro de aprendizagens.

20

Cf. GREGORIN-FILHO, Jos Nicolau. Literatura Infantil Mltiplas linguagens na formao de

leitores. So Paulo: Melhoramentos, 2009. O termo griot designa os antigos contadores de histrias do
continente africano. Segundo Gregorin-Filho (2009, p. 92-93) Os gris so homens quase sagrados para
alguns povos de culturas africanas; eles so responsveis pela transferncia dos saberes dos antepassados s
novas geraes por meio de suas histrias, narradas em rodas, animadas luz de uma fogueira. Comenta-se
que os gris tecem fios do cu e tm a capacidade de trazer essas histrias diretamente dos deuses.

37

Em cada captulo, Pepetela dilui pistas indicirias que podem ser recuperadas tanto
por Ngunga quanto pelo leitor, para que se torne possvel entrar no universo da guerrilha
para desvelar seus segredos, acompanhando a trajetria de desenvolvimento do
protagonista.
No primeiro captulo, a voz onisciente do narrador apresenta Ngunga, um rfo de
13 anos cujos pais foram mortos, enquanto trabalhavam na lavoura, em um ataque dos
colonialistas. Sua irm - Mussango - sobreviveu, mas foi aprisionada pelos inimigos e
nunca mais se soube dela. Passados quatro anos, Ngunga inicia sua peregrinao, de aldeia
em aldeia, sem casa, sem famlia, sem haveres e sem referncias, perambulando e visitando
amigos e conhecidos.
s vezes, morava com o amigo Nossa Luta e, nessa cena inaugural, o leitor deparase com um dilogo entre os dois: Ngunga chora por ter uma ferida no p que precisa ser
curada para no lhe trazer consequncias futuras. O amigo aconselha-o a procurar ajuda.
Ngunga reage, alegando ter medo de injees, mas, ao cair da noite, aceita a sugesto e
parte sozinho para a aldeia do socorrista.
Indiciria e metaforicamente apresenta-se ao leitor uma situao inicial: h uma
ferida a ser curada que impede o caminhar angolano rumo liberdade; os colonialistas
matam impiedosamente os velhos, destroem as aldeias e aprisionam as crianas. No se
pode temer essa viagem, pois a construo desse caminho de luta s vai ocorrer na e pela
ao de caminhar, por isso preciso no ter medo da noite ou da dor e iniciar a viagem.
Ngunga tem a o portal de seu rito de iniciao, prepara-se para a viagem e parte sozinho.
Ao final do primeiro captulo, ocorre uma interveno na instncia narrativa: Mas
para que avanar demais? Temos tempo de conhecer a vida do pequeno Ngunga.
(PEPETELA, 1980, p. 6), que, com fora performativa, evidencia a perspectiva criadora de
sua narrativa ficcional e aproxima-o do leitor em tom de aconselhamento.
Ngunga chega aldeia mais prxima para buscar ajuda e conversa com o socorrista
que cuida do seu p. Trocam notcias: o menino informa ter encontrado, no caminho, o
chefe de Seo Avana com dois guerrilheiros, procurando comida. O socorrista explica
que os colonialistas haviam destrudo as plantaes e que, por essa razo, era preciso que
eles buscassem alimentao para sobreviver em lugares longnquos. Convida-o para uma
festa em comemorao ao nascimento de uma criana que reuniria vrias aldeias para

38

festejos regados hidromel e muita comida.

Depois de ter recebido os cuidados necessrios em seu machucado, Ngunga aceita
participar dos festejos, em homenagem ao nascimento do primeiro filho de Kayondo e
Maria. Durante essa comemorao, tornam-se conhecidos os costumes tradicionais dos
kimbos como: a importncia dada participao da coletividade em atividades tanto
comemorativas quanto revolucionrias, o modo como essas festas ocorriam, o respeito
voz dos mais velhos e a criao de um espao em cada grupo comunitrio que permitia a
circulao das notcias de cada aldeia. Chega, ento, o comandante do esquadro,
acompanhado por seis guerrilheiros e cinco mulheres.
Nessa festa, Ngunga conhece o Presidente Kafouxi e sua filha Imba e observa, alm
dos costumes do seu povo, sua forma inadequada de agir, revelando menina sua primeira
decepo

L estava ele ao lado do Responsvel do Setor e de outros mais velhos.

Quando falava, os outros guardavam silncio. Mas, se eram os outros a
falar, ele gostava de interromper, o que era contra os costumes. E os
outros aceitavam.
- Se eu fosse grande, tambm interrompia a conversa do teu pai disse ele
a Imba. (PEPETELA, 1980, p. 8).

Terminada a festa, Ngunga resolve retornar sua aldeia. Ao cair a noite, detm-se
diante de um rio e, com os ps na gua, hesita: voltar para a aldeia para qu? Quem se
preocuparia com ele? Quem o esperava? Ningum! Nossa Luta fora lutar como guerrilheiro
em Cangamba e deixara a casa que construra para eles morarem. Resolve, ento, voltar,
arrumar seus poucos pertences e ir embora sem olhar para trs.
No dia seguinte, vagando sem destino, chega aldeia do Presidente Kafuxi que lhe
oferece abrigo e trabalho. E assim Ngunga adotado para trabalhar pesado o dia inteiro e,
noite, o que sobrasse iria para ele.
Quando o velho perguntava sobre o menino, suas mulheres reclamavam que ele
nada fazia e o Presidente ralhava com ele: No tens juzo. Trato-te como a um filho e s
me envergonhas. No sabes que nosso pas est em guerra? [...] o povo que deve dar
comida aos guerrilheiros. E quem o povo? s tu, sou eu, a Imba, as mulheres.
(PEPETELA, 1980, p. 12).

39

Ngunga aceitou o discurso, esqueceu os ralhos injustos e comeou a trabalhar ainda

mais, at o dia em que descobriu que Kafuxi escondia a comida destinada aos guerrilheiros,
para troc-la por tecidos. A decepo se apodera dele:

Todos os adultos eram assim egostas? Ele, Ngunga, nada possua. S

tinha uma coisa, era essa fora dos bracitos. E essa fora ele oferecia aos
outros, trabalhando na lavra, para arranjar a comida dos guerrilheiros [...]
mas os adultos? S pensavam neles. At mesmo um chefe do povo,
escolhido pelo movimento para dirigir o povo. Estava certo?
(PEPETELA, 1980, p. 15).

No dia em que o Comandante do Esquadro chegou com trs guerrilheiros, Ngunga

pde comprovar a desonestidade do velho. Desmascara a farsa, traz comida aos
guerrilheiros e vai embora sem se despedir de ningum.
A viagem inicitica de Ngunga continua... seguindo o curso do rio. Ele queria
conhecer o mundo. A verdade ele no dizia. Que procurava ento Ngunga? simples:
queria saber se em toda a parte os homens so iguais, s pensando neles. (op. cit., p. 17).
Certa manh, ele chega a uma seo de guerrilheiros bem escondida na mata e com
trincheiras cavadas sua volta. Fica sabendo, ento, que o amigo Nossa Luta morrera
em uma emboscada do inimigo. Sentiu-se ainda mais s no mundo, pois perdera o nico
amigo. Os guerrilheiros insistem para que o menino ficasse uns dias com eles. Recebia
presentes, agradecia a amizade, mas noite chorava. Resolve viver nessa Seo de
guerrilheiros e compartilhar, beira da fogueira, das conversas que to bem descreviam a
guerra.
Alguns dias mais tarde aparece, na aldeia, o comandante Mavinga com um grupo de
guerrilheiros para inspecionar a Seo que pertencia ao seu setor. Na roda de conversa onde
repartiam o hidromel na mesma caneca, o Comandante surpreende-se ao ver Ngunga beber
tambm e adverte-os de que no convinha ter muitas crianas na Seo. Ngunga dormiu
inquieto. Sentia-se bem com eles, eram a sua famlia, por que queriam tir-lo de l?
No dia seguinte, antecipou-se e foi falar com o Comandante Mavinga, que o
convenceu de que era necessrio ir a uma escola, para poder estudar. A viagem de Ngunga
com o Comandante durou quatro dias, porque paravam em todas as aldeias para obter

40

informaes sobre a guerra e organizar as estratgias necessrias. Ele sentia-se importante,

sem tornar-se vaidoso. Ouvindo Mavinga falar, observou que ele ficava orgulhoso, quando
via admirao nos olhos dos que o escutavam, mas notou tambm que a mesma histria era
contada cada vez de uma maneira. A cada dia, ele aumentava um pouco o nmero dos
inimigos mortos ou a dificuldade da operao e mais essa decepo marca as trilhas da
viagem do menino: a vaidade do comandante.
Chegam escola. O Comandante o apresenta ao professor Unio, dizendo que por
no ter famlia ele moraria na escola. L havia outro residente, Chivuala, tambm rfo,
que viera com o professor da aldeia de Kuondo. Os demais alunos viviam nos kimbos

21

prximos, pois tinham famlia. Mavinga passa o dia na escola. Ao presenciar o professor
lendo para o comandante, surpreende-se ao descobrir que seu dolo no sabia ler. O
professor tinha sido enviado de longe pelo Movimento para ensinar, pois nunca houvera
uma escola na regio e raras eram as pessoas que sabiam ler e escrever.

O Movimento, que era de todos, criava a liberdade com as armas. A

escola era uma grande vitria sobre o colonialismo. O povo deve ajudar o
MPLA e o professor em tudo [...] As crianas deveriam aprender a ler e a
escrever e, acima de tudo, a defender a Revoluo. (PEPETELA, 1980, p.
24).

Inaugura-se, assim, a nova escola da aldeia, com os discursos inflamados do

comandante Mavinga, do professor Unio e do Presidente da Seo, o camarada Livanga. A
Chinjanguila, dana de roda tpica das aldeias, completou a festa, mostrando que o povo
estava contente.
A escola representava uma nova etapa na trajetria de experincias de Ngunga, mas
ele no percebeu de imediato. Estava ali apenas para ver como era, no para ficar. Pela
manh, todos frequentavam a escola que era a parte mais difcil. tarde, ficavam s os trs.
Passeavam pelo rio, lavavam roupa, caavam ou pescavam e aprendiam a atirar e, noite,
conversavam volta da fogueira.

21

Tambm chamada de kubata, trata-se de um conglomerado de casas rsticas onde habitam as famlias
angolanas. Suas paredes so feitas de argila compactada em uma estrutura feita de caibros da madeira com
alguns centmetros de dimetro, amarradas por trelias e o teto feito de capim o que ajuda a deixar o ambiente
interno da habitao suportvel nos dias extremamente quentes e frios.

41

Certo dia, uma mulher da aldeia, responsvel por alimentar o mestre e os alunos
residentes, trouxe comida como de costume, mas Chivuala comeu tambm a parte destinada
ao professor. No assumindo seu erro, desentende-se com Ngunga, lutam silenciosamente
para que ningum percebesse e ali acabou a amizade entre eles.
Aos poucos, o professor Unio vai percebendo o carter de Chivuala e o expulsa da
escola. Ngunga desabafa: O Chivuala j quase homem. por isso que comea a ficar
mau e invejoso. (PEPETELA, 1980, p. 29). O menino critica essa atitude do professor,
argumentando que ele no investiu o suficiente em Chivuala para que ele mudasse de
comportamento. No dia seguinte, arrependido Unio pede que Ngunga v procur-lo na
aldeia prxima, mas ele j havia partido e no se sabia para onde.
Em uma manh tranquila, a escola sofre uma emboscada dos colonialistas que,
durante 20 minutos, atacam a escola com a fria de granadas e tiros. Unio ferido e
Ngunga, sem munio, obrigado a entregar-se e conhecer a humilhao da derrota.
Os dois so levados de helicptero para um posto dos colonialistas. Unio preso,
enquanto Ngunga esquecido em uma cela escura na companhia do guerrilheiro Chitangua.
O menino descobre que ele havia trado o movimento, indicando o caminho da escola para
o inimigo. A covardia do delator em confronto com a coragem de Unio que apanhava
muito por se recusar a ajudar os tugas fez com que ele aprendesse uma nova lio: a
diferena entre lealdade e covardia.
Depois de dois dias, levam Ngunga presena do agente do PIDE22 que o torna seu
criado. O menino passa os dias convivendo com o servilismo daqueles que ajudam os
tugas23, mas arquitetando uma forma de libertar o professor. Tudo em vo, pois Unio
transferido de base e, antes de entrar no helicptero, grita palavras de ordem: Nunca te
esqueas de que s um pioneiro do MPLA24. Luta onde estiveres. (PEPETELA, 1980, p.
38).
Revoltado, Ngunga pe em ao sua estratgia de revanche: espera cair a noite,
rouba as armas do chefe do PIDE, mata-o com trs tiros e foge. correr para a liberdade,
para os pssaros para o mel, para as lagoas azuis, para os homens. Atrs de si, ficava o arame
farpado, o mundo dos patres e dos criados. (op. cit., p. 39).
22

Polcia Internacional e de Defesa do Estado de Angola.

Colonizadores portugueses de Angola.
24
Movimento Popular de Libertao de Angola.
23

42

Caminhava de novo sozinho. Andou trs dias perdido na mata, seguindo sua errante
sina at encontrar uma aldeia de guerrilheiros. Eram membros dos Comits de Ao do
MPLA. Explicou rapidamente quem era e por que estava ali. Cumprimentaram-no e
mandaram-no sentar-se com eles. Uma linda menina Uassamba chega para servir-lhe
comida, enquanto ele explica aos guerrilheiros o que havia ocorrido na base do PIDE.
Ngunga apaixona-se por Uassamba, reluta em partir, mas resiste e vai procura do
comandante Mavinga. No trajeto, passa pela Seo do invejoso Comandante Avana que
insiste em ficar com as armas que ele roubara do chefe da PIDE. Discutem, Ngunga
obrigado a entreg-las e parte. Foi preciso caminhar muitos dias para encontrar o
Comandante Mavinga, mas finalmente ele consegue, conta as suas aventuras e
homenageado pelos guerrilheiros com uma festa. Era o tributo do povo ao seu pequeno
heri que provara sua coragem e lealdade causa revolucionria.
Antes de ser levado novamente por Mavinga a uma escola, eles retornam Seo do
comandante Avana, para recuperar as armas que lhe haviam sido tomadas.
Passam a noite na mata e o menino pensa que [...] s mesmo Unio era perfeito
[...] (op. cit., p. 50), j que de uma forma ou de outra, todos os adultos o haviam
decepcionado.
Chegam aldeia de Uassamba e Ngunga passa por mais uma aprendizagem.
Descobre que a linda menina de 13 anos por quem se apaixonara era casada com Chipoya,
chefe do kimbo

25

e secretrio do Comit de Ao. Ela era sua quarta mulher e casara-se

havia dois meses, pois o velho havia pago o alambamento26 aos seus pais que eram pobres e
velhos. Mavinga demove-o da ideia de fugir com a menina: Tu s muito novo. Queres
lutar para melhorar a vida de todos. Para isso tens de estudar. Com Uassamba, no o
poders fazer. (PEPETELA, 1980, p. 54). Ngunga revolta-se, considerando todos os
adultos [...] uns exploradores nomeados pelo Movimento para dirigir o povo [...] (op. cit.,
p. 54).

25

Aldeia, juno de moradias africanas, sendo o modelo mais conhecido o redondo.

Basicamente um dote que deve ser dado famlia da noiva como representao de um bem valioso que
est saindo da famlia originria. A grande maioria da sociedade angolana tem como figura principal a
mulher, pois ela que trabalha a terra para alimentar e dar continuidade a sua famlia. Por esse motivo a sada
da mulher da casa dos pais para a do marido, constitui para a famlia da mulher a perda de uma fonte de
sustento, merecendo serem compensados, conforme prega a tradio angolana.
26

43

Enquanto o povo se diverte na chinjanguila27, os dois encontram-se na mata

iluminada pela lua cheia para se despedirem. Ngunga sente vontade de gritar, de insultar o
Chipoya, os pais de Uassamba, os velhos que defendiam costumes cruis e os jovens que
no tinham coragem de destru-los. No havia nada mais a falar. Tudo estava decidido. Ele
ainda no tinha fora para combater as leis dos avs. Iria para uma escola, mas antes
assumiria um novo nome escolhido por Uassamba que ningum saberia qual era. Ele sente
no ser mais o mesmo a partir daquele dia. Volta para a aldeia, despede-se de Mavinga e
parte sozinho para a nova vida. Um homem tinha nascido dentro do pequeno Ngunga.
(op. cit., p. 57).
O indefeso rfo que sara de sua aldeia para curar uma ferida no p desaparecera.
Conseguiu concluir seu rito de passagem para a vida adulta com um novo nome e novos
caminhos. Ele desaparece como entidade fsica, mas transforma-se em smbolo do iderio
libertrio de seu povo.
No ltimo e nico captulo nomeado da obra Para terminar Pepetela coletiviza
o carter simblico de Ngunga, intensificando a natureza do devir-criana28 que h nele,
conforme ser analisado a seguir.

V bem, camarada. Talvez esse camarada que contigo estuda, contigo

come, contigo brinca, seja o Ngunga [...] No sers, afinal, tu? No ser
em numa parte desconhecida de ti prprio que se esconde modestamente o
pequeno Ngunga? (PEPETELA, 1980, p. 58-59).

Assim diludo, Ngunga no ningum com existncia delineada, porque todo

cidado angolano. Ele representa o ideal de conscincia a que se deve chegar para viabilizar
um mundo em que haja menos opresso, menos violncia e menos desigualdade.

27

A chinjanguila (xinjanguila) trata-se de uma dana de celebrao presente nas aldeias angolanas.
Cf. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil plats, capitalismo e esquizofrenia. v. 4. So Paulo:
Editora 34, 1997. p. 41. O conceito de devir-criana utilizado como uma categoria que instaura outra
temporalidade que no a da histria, algo sempre contemporneo que possibilita o encontro de identidades,
acontecimentos e ideias.
28

44

3.3 Impresses de leitura da obra As aventuras de Ngunga, de Pepetela: para muito

alm de uma cartilha de guerrilha

Era uma vez um pintor que tinha um aqurio e, dentro do aqurio, um

peixe encarnado. Vivia o peixe tranqilamente acompanhado pela sua cor
encarnada, quando a certa altura comeou a tornar-se negro a partir
digamos de dentro. Era um n negro por de trs da cor vermelha e que
insidioso, se desenvolvia para fora, alastrando-se e tomando conta de todo
o peixe. Por fora do aqurio, o pintor assistia, surpreendido, chegada do
novo peixe. O problema do artista era este: obrigado a interromper o
quadro que pintava e onde estava a aparecer o vermelho de seu peixe, no
sabia agora o que fazer da cor preta que o peixe lhe ensinava. Assim, os
elementos do problema constituam-se na prpria observao dos fatos e
punham-se por uma ordem, a saber: 1 - peixe, cor vermelha, pintor em
que a cor vermelha era o nexo estabelecido entre o peixe e o quadro,
atravs do pintor; 2 - peixe, cor preta, pintor em que a cor preta formava
a insdia do real e abria um abismo na primitiva fidelidade do pintor. Ao
meditar acerca das razes por que o peixe mudara de cor precisamente na
hora em que o pintor assentava na sua fidelidade, ele pensou que, l de
dentro do aqurio, o peixe, realizando seu nmero de prestidigitao,
pretendia fazer notar que existia apenas uma lei que abrange tanto o
mundo das coisas, como a da imaginao. Essa lei seria a metamorfose.
Compreendida a nova espcie de fidelidade, o artista pintou na sua tela
um peixe amarelo29. (Grifo nosso).

O instigante fragmento extrado da obra Vocao animal, de Herberto Helder

(1971) e utilizado como epgrafe desta anlise, instiga o leitor a refletir sobre as movedias
fronteiras entre o mundo das coisas a cultura e a imaginao depositria do ato
criativo ambas envolvidas por apenas uma lei: a metamorfose. Por meio de coloridas
metforas, Herberto Helder ressignifica o conceito de fidelidade do artista, em um mundo
delineado pelas nuances da complexidade que envolvem o movimento esttico, em relao
cultura do qual deriva. Nessa relao, tudo hibridizado e mesclado, inclusive a prpria
cultura e, por essa razo, o princpio que interliga esses dois elementos a metamorfose (do
grego metamorphosis, significando mudana de forma, natureza ou estrutura), dinamizando
tanto o mundo inteligvel da cultura, quanto o mundo sensvel da criao literria.

29

Cf. HELDER, Herberto. Vocao animal. Lisboa: D. Quixote, 1971. s/p.

45

Se por um lado o autor metaforiza a relao existente entre a imaginao criadora,

que se alimenta dos resduos da percepo do real, da realidade concreta do mundo,
ilustrando a funo integradora e transformadora da criao artstica; por outro lado, ele
tambm autoriza uma aproximao metafrica em que pintor e peixe possam ser
entendidos, respectivamente, como metfora do objeto cultural e do agente cultural
transformador que metamorfoseia a prpria ao de transformar, fazendo com que as
atualizaes, com o decorrer do tempo, ultrapassem o prprio ato criativo, deixando a cada
laada suas marcas contextuais e culturais, para criar novos significados.
As mescladas tintas culturais utilizadas para a execuo desse painel de vrias
coloraes devem ser matizadas por um entendimento amplo e mltiplo da acepo do
termo cultura e pela atualizao de seus respectivos significados em variados contextos.
Todo projeto esttico gerado por uma percepo da cultura em que ele est
inscrito, entretanto para ver preenchidas suas condies de interpretabilidade, torna-se
necessrio ir alm do mapeamento dos seus movimentos estticos e buscar os elementos
que o contextualizam no universo cultural de onde ele oriundo.
Como entender por que o artista pintou na tela um peixe amarelo, se o leitor no
identificar que a cor resultante do nexo estabelecido entre o peixe e o quadro? Esse nexo
a que se refere Herberto Helder pode ser entendido como o contexto cultural, que a
carnadura de uma obra literria, pois s se atualiza o texto literrio, a partir de seu contexto
cultural.
Na viso de Raymond Williams, esculturas, pinturas, construes podem ser
consideradas obras de arte enquanto objetos, mas, no caso da literatura, da msica, da
representao dramtica ou da dana, o que h so notaes que tm de ser interpretadas de
forma ativa, segundo convenes socialmente especficas [...] o que isso nos mostra [...]
em termos da prtica da anlise que temos de romper com o procedimento comum de
isolar um objeto e depois descobrir seus componentes [...] (WILLIAMS, 1980, apud
CEVASCO, 2006, p. 49).
H, na verdade, uma interligao dialtica entre literatura e realidade, cultura e
sociedade que no permite que se possa conceber umas sem as outras e tampouco entender
a literatura sem levar em conta os aspectos da realidade que ela produz e reproduz. nessa
interconexo, permanentemente metamorfoseada, que se torna possvel entender o sentido

46

do nexo metaforizado por Herberto Helder. necessrio, assim, que os elementos que
compem o texto literrio sejam entendidos como fios que tecem e so tecidos pela cultura
em que ele est imerso.
Essas questes podem ser melhor delineadas, se tomarmos como eixo dessas
discusses sobre as aproximaes entre os estudos de cultura e os estudos literrios a obra
As aventuras de Ngunga, escrito em 1972 por Pepetela e publicado um ano depois em
forma mimeografada, em plena floresta do Leste de Angola, pelo grupo de cultura do
MPLA.
Em depoimento publicado pela Universidade de Lisboa, o prprio autor confessa
que o livro no nasceu de uma sacralizada necessidade de realizar um projeto esttico,
enquanto funo, mas surgiu como uma atividade motivada por suas constataes de que o
ensino nas escolas de base do MPLA utilizava como material didtico livros escritos na
lngua do colonizador portugus e, por essa razo, sentiu-se a necessidade de criar textos de
apoio que pudessem ser lidos na prpria lngua dos aprendizes o Mbunda. Como coletava
dados escritos de sua vivncia da realidade nas incurses que fazia pelos acampamentos do
MPLA, Pepetela percebeu que esses registros que mapeavam o nmero de combatentes e
de armas, alm dos hbitos e dos costumes das aldeias poderiam cumprir tal funo. E,
assim, o prprio autor declara as intenes que motivaram a gnese da obra: Quando
acabei (os registros), cheguei concluso de que aquilo era uma estria, dei-lhe um fio
condutor e mais tarde decidimos public-lo30.
Esse depoimento evidencia que para escrever As aventuras de Ngunga, Pepetela
desloca-se de um registro para outro, vale dizer, parte de dados coletados de suas viagens
pelas bases do MPLA para escrever sua obra, continuando um texto em outro e revelando
sua inteno criadora, quando encontra o fio condutor que vai dirigir o seu percurso de
criao. Esse processo chamado por Paul Ricoeur (apud WILLEMART, 1999, p. 101) de
refigurao para indicar a mudana entre esses dois discursos (registros): o assertivo que
registra os dados extrados da realidade e o da narrativa da fico criada que apresenta
aes e tenses.

30

Conforme o depoimento publicado pela Universidade de Lisboa atravs do Centro de Investigao para
Tecnologias
Interativas
(C.I.T.I.).
Disponvel
em:
<http://www.citi.pt/cultura/literatura/romance/pepetela/ngunga.html>. Acesso em: 27 jun. 2009.

47

O conhecimento dessas condies culturais de produo associado a uma leitura

mais superficial da obra poderiam levar o leitor desavisado a ver em As aventuras de
Ngunga apenas seu carter instrumental-didtico que a constituiria como uma cartilha de
guerrilha31. Essa motivao inicial declarada, entretanto, no implicou o esvaziamento do
compromisso de Pepetela nem com os aspectos culturais-ideolgicos que ele produz e
reproduz, nem com a reduo do valor literrio de sua obra que a etimologia do signo
cartilha (carta + ilha pelo espanhol cartilla) poderia sugerir, se o termo for entendido
em seu sentido originrio como [...] material que apresenta os primeiros rudimentos para
se aprender a ler [...] (HOUAISS, 2004, p. 638). Pelo contrrio, a leitura atenta da obra
evidencia ao leitor que um projeto embrionariamente ideolgico-pragmtico desdobrou-se
em um projeto esttico capaz de dar voz aos angolanos herdeiros do silncio por
mostrar que Ngunga, enquanto sujeito flutuante e simblico que , sobrevive em todos
aqueles que recusam a injustia e a opresso 32.
Roland Barthes, contribui com a discusso sobre o critrio valorativo de uma obra
literria, definindo qualidade literria como

[...] sua mais curta distncia em relao idia que a fez nascer; mas
como essa idia inagarrvel est condenada s a comunic-la na obra,
isto , atravs da mediao que se interroga s se pode definir a
qualidade literria de modo indireto [...] o sentimento de que o autor se
submete com persistncia a um nico e mesmo valor; esse valor
imperativo, que d obra sua unidade, pode variar conforme as pocas.
(BARTHES, 1970, p. 71).

Muito alm de uma cartilha de guerra, As aventuras de Ngunga apresenta-se como

uma obra literria, j que seu autor converte, por seu prprio projeto, toda explicao
didtica do mundo angolano em espetculo, tornando-se um escrevivente33 da realidade
cultural que ele produz e reproduz.
31

Cf. LAURITI, Thiago. As aventuras de Ngunga, de Pepetela: muito alm da cartilha. Via Atlntica, n. 14,
2008.
32
A saga de Ngunga vai ser retomada em 2004, no filme Hollow City (Na cidade vazia), dirigido por Maria
Joo Ganga, reforando esse carter simblico e flutuante.
33
Cf. BARTHES, Roland. Crtica e verdade. So Paulo: Perspectiva, 1970, p. 31. O neologismo
escrevivente prope apresentar-se como uma alternativa ps-moderna para a dicotomia estabelecida por

48

O autor angolano torna-se escrevivente da obra que cria, apesar da explicao

simplista que utiliza para explicar a sua origem, porque se entrecruzam nela tanto sua
atuao enquanto combatente do MPLA, quanto seu projeto ideolgico de instalar, no
universo imaginativo de crianas e jovens, a realidade estratgica das guerrilhas para
conseguir a adeso causa revolucionria, como tambm seu projeto esttico da criao
literria que efetivamente cumpriu.
Quando o autor percebe, em seus registros, que a histria poderia historicizar uma
histria e d-lhe um fio condutor, sua ao torna-se imanente ao objeto, transformando sua
prtica e fazendo com que a palavra deixasse de ser mero instrumento, para que o
escrevivente pudesse afastar-se de sua prpria estrutura e a do mundo factual e se colocasse
a servio da palavra literria. A esse respeito Roland Barthes prope nossa reflexo que:
[...] para o escritor, a verdadeira responsabilidade a de suportar a literatura como um
engajamento fracassado, com um olhar mosaico sobre a Terra prometida do real [...]
(BARTHES, 1970, p. 35).
justamente esse olhar mosaico de Pepetela sobre a realidade cultural angolana que
libera a imaginao criadora e possibilita que a lei da metamorfose descortine para o leitor
o nexo da complexa trama das relaes sociais que so estabelecidas na obra, inaugurando
um locus novo de onde torna-se possvel apreender as caractersticas do tempo-espao
angolano e mapear formas de ir alm desse status quo.
Cumpre ressaltar que os tempos atuais pedem da crtica literria que se v alm da
viso estruturalista que se pode inferir das classificaes e categorias bartheanas, na direo
de uma percepo cultural da obra.
Outro vis proposto pelo materialismo cultural muda no s o que se estuda, mas
tambm como se estuda, deixando-se de olhar o texto literrio como um objeto cujas partes
correspondem a elementos externos que devem ser descobertos, muito embora seja possvel
resgatar indcios diludos no seu interior que possibilitam mapear o cenrio cultural em que
ele est inserido.
Maria Elisa Cevasco, expondo as teses centrais de Raymond Williams, defende que
se cultura produo e reproduo de valores, preciso rever muita coisa. Para comear o
materialismo cultural no considera os objetos da cultura produtos, mas sim prticas
Barthes entre escritores e escreventes, mostrando que estes realizam uma atividade, enquanto aqueles, uma
funo.

49

sociais. O objetivo da anlise materialista desvendar as condies dessa prtica e no

meramente elucidar os componentes de uma obra [...] (CEVASCO, 2006, p. 148).
nesse sentido que Pepetela pode ser definido como um escrevivente, neologismo
criado para mostrar que o autor ultrapassa a dicotomia proposta por Roland Barthes que
distingue escritores e escreventes, pois o seu fazer literrio pode ser entendido como uma
prtica, como uma forma de produo, como formulao dos postulados de uma
conscincia social. Essa posio descortina a real interconexo existente entre literatura e
realidade, autor e escritor, cultura e sociedade, entre o pintor e o seu peixe como propunha
a epgrafe desta anlise.
Contribuem com essa discusso os estudos genticos da teoria literria de Phillipe
Willemart (1999) que transita pela literatura comparada e pela psicanlise, investigando os
manuscritos e suas relaes com a obra literria consumada.
O autor discute o conceito de autoria e v na literatura uma forma de produo da
realidade, explorando a materialidade dos indcios, dos atos de sua produo.
V-se deslocada a nfase da figura do autor para as marcas que as obras apresentam,
isto , para as prticas produtivas e, assim, a autoria passa a ser vista como uma varivel a
mais no jogo da escritura, que apresentada separadamente da subjetividade.
Willemart (1999) aponta a existncia de vrias instncias que se retroalimentam no
texto em movimentos contnuos: o escritor, o scriptor, o narrador e o autor. O escritor
(emprico) aquele que realiza a obra, imprimindo nela suas experincias, suas formas de
percepo, sua posio social. Ele incorporado por uma instncia em que predomina a
escritura e que direciona de fora os caminhos (o scriptor), passando pela mediao de um
narrador, responsvel pela enunciao potica e dependendo do olhar constante do autor.
Esse autor pode estar presente, descrevendo como ocorreu o processo ou estar ausente. Vse o escritor como a persona responsvel pelo projeto literrio, escolhendo o narrador e
criando um elo entre as instncias.
Assim, As aventuras de Ngunga pode ser entendida no cenrio das prticas sociais
que so regidas por um sistema de produo que ope o universo dos colonizadores ao
universo dos colonizados. Esse entendimento o primeiro passo para compreender essa
obra, para alm da viso reducionista, que a v como uma mera cartilha criada com o
objetivo didtico de ensinar a jovens e crianas as tcnicas de sobrevivncia em meio a

50

guerrilha angolana. A questo central que Pepetela prope reflexo do leitor a da

formao da identidade angolana. So os narradores flutuantes que modelam os papis
sociais ideais e aqueles a serem evitados por uma sociedade que se quer autnoma e livre.
O fio condutor que alinhava a tessitura da narrativa o rito de passagem por que
passa o pequeno Ngunga do universo infantil para o adulto, por meio das viagens que
realiza pelos bastidores da luta armada em Angola, cenrio privilegiado para o processo de
metaforizao das experincias de aprendizagem da identidade nacional angolana, da qual
ele vai tornar-se um smbolo. a histria de Ngunga que reinventa a histria de Angola.
Metaforiza-se, assim, a saga do seu amadurecimento e dos atores que se perfilam na
narrativa, que no se apresentam apenas como sujeitos de uma ideologia ou sujeitos
textuais, mas como agentes ativos que se projetam fora de qualquer limitao, para
tornarem-se identidades flutuantes que, alm de Angola, podem circular por qualquer
tempo-espao em que impere a opresso.
Por essa razo, elege-se Ngunga como o nexo necessrio para que a metamorfose
ocorra e impea que o sonho de tornar-se guerrilheiro v se esmaecendo, envolto pelo jogo
livre entre identidades deterioradas por pequenas ou grandes corrupes. No mais
Ngunga que v, fala ou age, o prprio angolano. Nesse contexto, pode-se dizer que
Ngunga no , pois por seu matiz emblemtico ele se apresenta como um vir a ser, um
devir-criana34 que constri seu itinerrio no mundo pelas escolhas que ele compelido a
fazer e pelas aes que efetivamente realiza.
A questo central proposta pela narrativa concentra-se na trajetria de Ngunga, um
rfo angolano de 13 anos, que como j foi visto, teve os pais assassinados pelos
colonialistas e vaga errante de aldeia em aldeia, canalizando todos seus movimentos e fora
em direo de sua aposta poltica de tornar-se um guerrilheiro. Situa-se com intensidade
nesse universo, colocando-se em permanente estado de viajante nmade que precisa
conhecer o mundo e tornar-se um combatente, para ser validado pelo mundo adulto. Essa
simblica travessia corporifica a imagem da infncia mais como uma condio do que
como uma fase; mais como uma dimenso do que como uma etapa que se nutre da
experincia com a realidade, configurando-se um devir-criana pela ao da
desmistificao de valores, da ruptura com a histria, da prxis da revoluo e da criao
34

Cf. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil plats, capitalismo e esquizofrenia. v. 4. So Paulo:
Editora 34, 1997. p. 41.

51

de mecanismos de resistncia. esse devir-infncia que autoriza sua errncia, para faz-lo
situar-se sempre em diferentes lugares, interrompendo a histria e resgatando outra
temporalidade, aquela que o pensamento grego denomina ain, vale dizer, o tempo da
intensidade das experincias humanas, do destino e das vivncias intensas.
A busca do pequeno Ngunga pelo autoconhecimento, pela aprendizagem, pela
compreenso dos valores revolucionrios e, para tal, so necessrias a peregrinao, a
experincia das aes vividas e a tomada de conscincia da realidade, que metaforizam o
itinerrio por que deve passar tambm Angola para atingir a maturidade. Trata-se de um
guia de como os angolanos se veem, revelando o conflito existente entre os papis sociais
em oposio s condies reais de exerccio desses papis.
No espelho ficcional, em seu trajeto de aldeia em aldeia, Ngunga convive com uma
galeria de atores que habitam duas dimenses distintas na teia discursiva: o universo
infantil que idealizado, bom, inocente e utpico, confrontando-se com o universo que
retrata a realidade do mundo adulto, que ensina lies de injustia, de corrupo, de
mentira, de inveja e de explorao que afetam inclusive os guerrilheiros.
Na esfera do mundo adulto, sua primeira experincia de desencanto ocorre com o
Presidente Kafuxi que o acolhe em sua aldeia em troca de trabalho, mas a proximidade com
esse lder do movimento o revela como um homem mesquinho, egosta e dissimulado que
escondia o alimento dos guerrilheiros a quem deveria ajudar, fazendo o pequeno Ngunga
refletir: Todos adultos eram assim egostas? [...] S pensavam neles? At mesmo um
chefe do povo, escolhido pelo Movimento para dirigir o povo. Estava certo? (PEPETELA,
1980, p. 15).
Como j vimos, as decepes se sucedem a cada incurso do protagonista no
universo adulto, fazendo com que a geografia dos costumes, das tradies e do cotidiano da
guerrilha v sendo desvelada pelo olhar do prprio colonizado, j que projetando-se nessa
cultura e engajando-se luta do seu povo, ele passa a conhecer de perto a realidade e
desencanta-se, sem contudo abandonar seu sonho, como o prprio Ngunga revela: Tudo
que era bom era oprimido e esmagado pelo que era feio e mal. (PEPETELA, 1980, p. 52).
Povoam o universo infantil papis sociais idealizados, identificados com a virtude,
com a inocncia e com os ideais do projeto revolucionrio. Pertencem a essa galeria o
prprio Ngunga, a pequena Imba, a inocente filha de Kafuxi e Uassamba, a bonita menina

52

de 13 anos, por quem Ngunga se apaixona. Interessante observar que no o chrnos que
define a insero desses personagens em uma ou em outra dimenso discursiva, mas o
ain, isto , o tempo e a qualidade das aes vivenciadas. Por essa razo, o amigo do
protagonista Nossa Luta assassinado por lutar pela causa revolucionria, tornando-se
smbolo dela e o Professor Unio, que se recusou a delatar os companheiros
revolucionrios e por isso foi capturado e preso, apesar de adultos, tm a permisso de
integrar-se ao universo valorativo infantil, pois preservam os valores que caracterizam essa
dimenso: a inocncia e a bondade. J Chivuala, o tambm rfo de 15 anos que estudava
com Ngunga no consegue penetrar nessa dimenso, pois O Chivuala j quase um
homem. por isso que comea a ficar mau e invejoso. (op. cit., p. 29).
Da dimenso da realidade dos papis sociais do universo adulto participam todos os
atores que, em decorrncia de algum comportamento questionvel, afastam-se do ideal da
revoluo. Pertencem a essa categoria: o mesquinho presidente da aldeia - Kafuxi, o
orgulhoso Comandante Mavinga que sempre aumentava seus feitos na guerrilha, o invejoso
Comandante Avana, o traidor Chitangua que indicou aos colonialistas o caminho da
escola para que ela fosse atacada pelos colonialistas, o agente da PIDE responsvel pelas
operaes de ataque s aldeias e o cozinheiro que o servia como criado, o velho Chipoya
que comprou Uassamba para casar-se com ela, cumprindo a tradio do alambamento e os
tugas, forma como so nomeados os colonialistas e assumem o papel social de inimigos
comuns que aparecem na trama apenas como figurao, sem merecer sequer o estatuto de
personagem.
Ngunga aprende a ler a realidade da revoluo pelo filtro dessas experincias que
revelam a crueza da guerrilha, o rano de algumas tradies angolanas e os vcios e
pequenezas desses atores apresentados mais como identidades livres, movedias, flutuantes
do que como sujeitos fixos de uma ideologia. Esses elementos constituem-se como vetores
do amadurecimento do protagonista em estado de devir-criana, ele tambm flutuante e em
permanente estado de metamorfose, porque o fazem pensar, observar, comparar, inferir,
concluir, questionar, criticar e relativizar o estatuto de lderes que conferido a esses
papis sociais adultos: Tinha vontade de gritar, de insultar o Chipoya, os pais de
Uassamba, os velhos que defendiam os costumes cruis, os novos que no tinham coragem
de os destruir. (PEPETELA, 1980, p. 55).

53

Ngunga , dessa forma, porta voz de uma ideia recorrente em Pepetela que aponta
para a necessria desconstruo dos valores da tradio da sociedade africana que entraram
em decomposio, para que se torne possvel a construo da identidade de uma nova
nao (o devir-Angola), que possa ser incorporada pelas novas geraes que devem
continuar o projeto poltico e tornar Angola de fato, liberta do jugo portugus.
O discurso do protagonista, em vrias passagens, deixa claro que o universo dos
novos e dos velhos no se polarizam e, por essa razo, no se neutralizam em verdades
especficas, pois do contato inevitvel entre essas duas esferas que se interrelacionam que
vem a fora que alimenta a luta contra o inimigo comum os colonialistas e contra a
opresso que eles representam. A causa revolucionria sobrepe-se a tudo e permite que as
tradies do passado possam ser revisitadas em nome de um futuro que aguarda ser
construdo. Por esse motivo, cessam as dualidades:

As pessoas de quem gostava e de quem no gostava vinham-lhe

lembrana: os pais, Mussango, Kafuxi, Imba, Nossa Luta, Mavinga,
Chivuala, Unio. Bons ou maus, todos tinham uma coisa boa: recusavam
ser escravos, no aceitavam o patro colonialista. (PEPETELA, 1980, p.
1).

Desaparece, assim, a linha tnue que separa os papis sociais entre heris e viles,
pois o rito de passagem do devir-Ngunga, enquanto ato existencial, o elemento
fundamental que precisa ser preservado, para transformar o menino em homem. Esse o
fio condutor ou o nexo que atravessa a tessitura da narrativa para encenar a viagem
transformadora do protagonista, desenhar sua geografia interior e metaforizar a infncia
como substratum das utopias e dos sonhos revolucionrios.
Pepetela concretiza, em As aventuras de Ngunga, um projeto esttico que vai alm
do seu projeto poltico e do tom cartilhesco com matiz de palavra de ordem que a leitura
superficial do texto talvez possa sugerir: Nunca te esqueas de que s um pioneiro do
MPLA. Luta onde estiveres! (PEPETELA, 1980, p. 38).
O autor prope a si prprio e ao seu leitor a necessidade da conscientizao do serestar angolano naquele momento histrico, que carrega em si o pressentimento da

54

esperana35 de que nos fala Ernst Bloch (2006). Esse princpio delineia-se no apenas na
efabulao, mas revela-o como um embrio da utopia que vai sendo gestada e prepara a
construo do futuro de Angola. a esperana na transformao que modula os
movimentos de Ngunga e o ajuda a superar as contradies histricas que presencia durante
seu ato libertador, pois percebe que os vcios que conhece durante sua peregrinao esto
inscritos na alma humana e no na causa poltica. Experiment-los ou no uma opo de
cada sujeito histrico, em sua travessia, o que confere a essa busca pela identidade do
devir-Angola um estatuto transglocal acima da ideologia.
No cenrio textual, que colore a percepo cultural de Pepetela, a floresta com todos
os seus elementos um espao de emancipao, conivente com a trajetria das
aprendizagens humanas, estabelecendo uma relao ambivalente com Ngunga. ao mesmo
tempo fonte de alimento, de proteo e de liberdade; mas tambm espao onde ele aprende
a matar e a conviver com a morte; o roteiro obrigatrio de suas descobertas, o palco
idlico que testemunha a descoberta do amor e o maior momento de transformao em que
Um homem tinha nascido dentro do pequeno Ngunga. (op. cit., p. 57). O devir-criana,
entretanto, no cessa e o protagonista resolve mudar de nome, iniciar uma nova jornada e
partir sozinho para a escola, porque percebe que o conhecimento a nica forma de
reafirmar os valores da revoluo, considerando que acima do amor de Uassamba e de
todas as outras pulses e desejos encontra-se acima de tudo o ideal revolucionrio.
Contracenando com esse espao est uma voz narrativa nmade, como o pequeno
protagonista que, em alguns momentos, afasta-se e, em outros, mistura-se ao universo
narrado. No captulo final - Para terminar - penetrando nos pensamentos de Ngunga pelo
discurso indireto livre, essa voz assume-se, polifonicamente, como um griot que quer
manter vivas as histrias na histria: Esta histria de Ngunga foi-me contada por vrias
pessoas, nem sempre da mesma maneira. (PEPETELA, 1980, p. 57).
Fugindo das concluses que os eplogos encerram, a narrativa abre-se para a dvida
que eterniza a condio devir de Ngunga. A voz do narrador, como estratgia discursiva
para convencer o leitor da verdade factual da narrativa, interpela: Camarada pioneiro.
Procurei em todas as escolas, a ver se encontrava o Ngunga. Mas foi em vo. (op. cit., p.
57). Nenhuma das personagens Uassamba, Mavinga, Kafuxi e nem mesmo os pssaros da
35

Cf. BLOCH, Ernst. O princpio esperana. v. 3. So Paulo: Contraponto, 2006.

55

floresta puderam dar indcios do paradeiro de Ngunga, porque j estavam, eles tambm,
imersos na condio-devir, sob a ao da sucesso do tempo que sempre tudo transforma: o
ritmo da histria j havia transformado suas histrias.
Em um segundo apelo, bem mais persuasivo, a voz narrativa faz com que Ngunga
escape do cenrio ficcional, simbolicamente fragmentado, para poder continuar sua viagem
no plano factual em qualquer lugar: V bem, camarada pioneiro. Talvez esse camarada
que contigo estuda, contigo come, contigo brinca, seja o Ngunga. Ou talvez Ngunga j no
seja pioneiro. Ser ento guerrilheiro, como desejava. (op. cit., p. 59). O movimento
crescente de procura continua: Camarada guerrilheiro, v bem o jovem combatente que a
teu lado se encontra? No ser Ngunga [...] esse guerrilheiro que quer acabar com todas as
injustias venham elas de onde vierem e mudar o mundo. (op. cit., p. 59). At chegar ao
grau mximo da expanso:

No ser numa parte desconhecida de ti prprio que se esconde

modestamente o pequeno Ngunga? Ou talvez Ngunga tivesse um poder
misterioso e esteja agora dentro de todos ns, ns os que recusamos viver
no arame farpado, ns os que recusamos o mundo dos patres e dos
criados, ns os que queremos o mel 36 para todos. (PEPETELA, 1980, p.
59).

Torna-se contnua e progressiva a construo das identidades, que fora de

limitaes espaciais ou temporais, assumem uma natureza flutuante, devendo continuar a
luta, para que os sujeitos transformem-se em agentes ativos dessa nova Cana sonhada
por Pepetela.
Esse movimento narrativo instaurado no ltimo captulo confere uma fora conativa
obra que parece guiar a construo das identidades pela organizao das conscincias,
aspecto esse to recorrente na obra de Pepetela quanto a ideia de ciclos. E se Portanto, s
os ciclos eram eternos,37 pode-se imaginar que o pequeno Ngunga cumpriu seu ciclo e sua
funo nessa obra, mas tendo-se tornado homem, imerso na inexorabilidade do tempo
36

Cf. CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Mitos, sonhos, costumes,
gestos, formas, figuras, cores, nmeros. 11. ed. revista e aumentada. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora,
1997. p. 603-604. Alimento primeiro, smbolo de riqueza, coisa completa. Alimento nico, o mel estende a
sua aplicao simblica ao conhecimento, ao saber, sabedoria, e seu consumo exclusivo reservado aos seres
de exceo.
37
PEPETELA. A gerao da utopia, Lisboa, Dom Quixote, 1993. p.11.

56

(cronolgico e ainico), poder ressurgir em outros espaos, em outros tempos, em outras

histrias, pois como aponta a epgrafe que introduz este artigo [...] existe apenas uma lei
que abrange tanto o mundo das coisas, como o da imaginao. Essa lei seria a metamorfose
[...]38.

3.4 Ngunga e suas viagens

Em As aventuras de Ngunga, a histria individual do protagonista que motiva suas

viagens em busca da construo de sua identidade como adulto representa, como j foi
discutido, a busca por uma transformao coletiva da identidade nacional. A participao
ativa e consciente na luta de libertao nacionalista o itinerrio obrigatrio para a
transformao da identidade de Ngunga e isso s poder ocorrer por meio da prxis, da
experincia vivida (do grego empeira) que, etimologicamente, autoriza a aproximao
semntica com as ideias de trajetria, viagem, deslocamento e travessia.
Por essa razo, a partir das condies postas para que as experincias se realizem
que se torna possvel traar o itinerrio das viagens de aprendizagem de Ngunga, que se
torna um verdadeiro guia de como se tornar um guerrilheiro-modelo. Esse status que lhe
conferido no universo ficcional torna-se duplamente simblico: ele serve como modelo
para o coletivo com quem divide as experincias, no presente, bem como serve de exemplo
para uma nova gerao, nascida da e na luta de transformao revolucionria.
O cenrio que testemunha seu rito de passagem a luta de libertao de Angola.
Trata-se, assim, de uma dupla busca de identidade: a de Ngunga para a vida adulta e a de
Angola, na direo de uma nacionalidade amadurecida.
Em torno das metaforizadas viagens, aglutinam-se os temas da guerrilha, vista por
dentro pelos olhos de Ngunga e das tradies que so criticadas por estarem permeadas por
vcios e ranos que devem ser eliminados para no comprometerem as identidades que
esto sendo gestadas.

38

Herberto Helder. Vocao animal. Lisboa: D. Quixote, 1971. s/n.

57

Tanto em relao aos meandros da guerrilha, quanto em relao existncia das

tradies observa-se um duplo movimento: o de uma ruptura pela negao de certas
prticas contestveis do passado, como o alambamento, por exemplo; e o de reconciliao
pela conscincia de que necessrio construir coletivamente, com as condies que esto
postas, a nao imaginada para o futuro.
Silva (1980)39 faz interessante anlise de As aventuras de Ngunga, dividindo-a em
trs dimenses temporais: a do exame crtico do passado que permite a identificao das
estruturas e valores que impedem a consolidao da identidade nacional; a da anlise do
presente, realizada no mbito do desenvolvimento de Ngunga, por uma tica de dentro da
revoluo, permitindo que ele mapeie as fragilidades de pessoas e instituies no itinerrio
de suas viagens; e a dimenso do futuro que permite identificar e propor modelos que
exemplifiquem a identidade nacional.
Entende-se assim, que Ngunga no apresenta uma temporalidade ou uma
espacialidade definidas. Como vimos, no a temporalidade do chrnos que o caracteriza,
mas a dimenso ainica do tempo, isto , a das experincias vividas que o encaixa na
categoria do devir-criana, como um ser sempre em constante interao com o mundo que
o cerca, imerso no tempo da durao e da intensidade das experincias pelas quais passa.
Rejeita-se, assim, qualquer tentativa de identific-lo como representante de grupos locais,
em favor de sua importncia como modelo de uma juventude nacional angolana.
A representao de Ngunga como personagem-smbolo, como modelo de um novo
homem angolano e como perfil exemplar do revolucionrio do futuro vai sendo delineada
pelas experincias que ele vai acumulando com os diferentes grupos sociais com os quais
interaje em sua passagem pelos kimbos que conhece, incluindo as bases do MPLA, a priso,
a escola e as regies de combate.
Seu olhar crtico construdo pelas lies que extrai das consecutivas viagens que
servem de base para sua transformao em adulto e em revolucionrio prottipo. Nesse
cenrio, ocorrem seus ritos de iniciao na guerrilha, no conhecimento e no amor.

39

Cf. SILVA, Maria Tereza Gil Mendes. As aventuras de Ngunga: uma mitologia invertida. frica:
literatura, arte e cultura, n. 10, p. 594-609, 1980.

58

Sobre a natureza de personagem-smbolo da resistncia que Ngunga ostenta, Maria

do Carmo Seplveda Campos40 confirma nossas impresses:

Entre as muitas personagens, smbolos de resistncia, que compem a

convico de que a luta pela libertao exigia homens incorruptveis e
dispostos a tudo fazer pela reconquista da terra, destacamos o jovem
Ngunga, em sua trajectria, de aprendizagem de como tornar-se
guerrilheiro modelo, atravs da conquista da integridade, do
autoconhecimento e da conscincia poltica [...] Acreditamos que Ngunga,
em funo do contexto em que gestado, espelha todas as virtudes
essenciais ao modelo de identidade angolana [...] Na origem da narrativa
de que nos ocupamos, est o romantismo revolucionrio que levou o
escritor a apostar (at mesmo a vida) na construo da utopia de que, com
a libertao, todos os problemas da colnia seriam solucionados (posio
que mais tarde ser questionada em outras obras). (CAMPOS, 2002, p.
263).

Observa-se que, alm dessa natureza de personagem-smbolo da resistncia

apontada pela autora, Ngunga um heri que se caracteriza por uma construo complexa.
Apresenta um lado romntico (porm no ingnuo) pelas condies de solido, orfandade,
pela busca da verdade em longas viagens e pela ligao com os elementos da natureza. Por
outro lado, pode encarnar o perfil do heri moderno delineado por Lukcs (2000) como um
heri problemtico, por estar em permanente processo de construo, em seu percurso de
amadurecimento, impelido por uma constante busca modulada pela necessidade da
experincia sensvel e por um processo de reconciliao consigo e com a realidade que o
circunda.
Assim Ngunga: inquieto, incompleto, passando por experincias heterogneas e
enfrentando suas viagens para poder re-encontrar-se. Durante a trajetria, observam-se
momentos de ruptura e reconciliao com pessoas, valores, costumes e instituies. Por se
apresentar sempre aparentemente incompleto, ele no pode ser entendido na sua totalidade,
porque um ser em constante devir, sendo progressivamente influenciado pelas
experincias que acumula em suas viagens, buscando os valores ticos essenciais que
pontuam esse percurso. Ao adultizar-se a identidade de Ngunga funde-se com a do prprio

40

Cf. CAMPOS, Maria do Carmo Seplveda. As aventuras de Ngunga: nas trilhas da libertao. In:
CHAVES, Rita; MACEDO, Tnia. Portanto... Pepetela. Moambique: Ch de Caxinde, 2002. p. 261-268.

59

angolano, imprimindo narrativa uma colorao mtica, que reafirma os valores da

nacionalidade e da luta pela libertao.
Assim, a verdadeira guerra que a tessitura da trama alinhava a luta do heri imerso
no conflito entre as antteses que o circundam e por meio das quais o mito do angolano
corajoso e resiliente construdo. a partir das experincias concretas com as oposies
(entre colonizador e colonizado, senhores e criados, adultos e crianas, mentira e verdade,
honestidade e desonestidade, comandados e comandantes, elites e povo, subjugados e
subjugadores, jovens e velhos, violncia e ternura, solido e pertencimento a um grupo,
opresso e liberdade, idealizao e realidade) que se torna possvel desenhar o perfil que
necessita ter um guerrilheiro e a realidade que se sonha para uma nao.
Vejamos, ento, as experincias que Ngunga acumula nos itinerrios de suas
viagens e os indcios que vo sendo deixados para marcar as trilhas escolhidas e definir as
direes subsequentes das dez viagens empreendidas por Ngunga, responsveis pelo seu
devir-histrico e pelo desenvolvimento da percepo da sociedade que o envolve e da
carncia em que vive.

3.4.1 A primeira viagem

Ngunga tem como ponto de partida de sua peregrinao o kimbo em que mora com
Nossa Luta, em uma casa construda pelo amigo, depois que os pais foram assassinados e
a irm levada pelos inimigos. O leitor depara-se, assim, com um menino desenraizado, sem
referncias e despossudo de sentimento de pertena. Ele est s e necessita trilhar um
caminho para descobrir sua identidade e saber quem ele realmente .
O motivo da sua partida uma ferida no p (Angola em guerra), imagem
transformada em littera, que diluda como indcio, remete ao smbolo de p como
consolidao, origem, ponto de partida ou de chegada41. Transpondo-se a imagem para o
contexto cultural mais amplo, v-se o pequeno heri, representando o angolano com a
conscincia marcada pelas feridas da guerra, da violncia, dos assassinatos, das violaes
41

Cf. CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Mitos, sonhos, costumes,
gestos, formas, figuras, cores, nmeros. 11. ed. revista e aumentada. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora,
1997. p. 694.

60

dos direitos que lhe foram subtrados pelos colonialistas. preciso, portanto, partir para
cuidar desses ferimentos. o que Ngunga faz ao procurar um socorrista em outra aldeia e
tambm o que proposto para Angola: agir para construir sua identidade.
Qualquer caminhada s se inicia com o prprio caminhar, movimentando-se os ps,
que precisam estar curados e sem dor, porque para consolidar a nao angolana preciso
iniciar uma caminhada para buscar a prxis revolucionria.
Nessa aldeia, Ngunga convidado para uma festa em homenagem ao nascimento de
uma criana: Vamos cortar hoje o cordo umbilical, por isso haver uma grande festa.
(PEPETELA, 1980, p. 7). Essa passagem apresenta outro elemento indicirio o cordo
umbilical que remete a um sentido mais amplo.
Entende-se que o cordo umbilical, quando cortado, indica que o nascimento est
completo, acabado. Tambm Ngunga est pronto para iniciar uma peregrinao em busca
de sua identidade. Est rompido o cordo umbilical que o mantm preso inrcia e ao lugar
de origem onde no sobrou mais nada.

3.4.2 A segunda viagem

De volta para a casa onde morava com Nossa Luta, Ngunga toma,
repentinamente, conscincia de seu desenraizamento e de sua solido. Voltar aldeia? Para
qu? Ningum o esperava. Quem se lembraria de procur-lo, se ele morresse? Ningum!
Suas reflexes so testemunhadas pelo rio, que, alis, um indcio recorrente em todas as
suas viagens Ngunga contemplava o rio [...] Uma canoa estava na margem do rio. Estava
ali to bem, sentado na areia, os ps dentro da gua! Por que ter de abandonar aquele
local? (op. cit., p. 10).
essa a imagem do rio, com todo simbolismo que carrega, que remete o leitor
ideia de possibilidade universal e de renovao 42. Tendo o rio por testemunha, o menino
decide retornar aldeia onde morava, arrumar os poucos pertences em um saquito velho e

42

Cf. CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Mitos, sonhos, costumes,
gestos, formas, figuras, cores, nmeros. 11. ed. revista e aumentada. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora,
1997. p. 780.

61

partir para a prxima viagem, levando consigo apenas a certeza de seu desenraizamento e
de seu no pertencimento.

3.4.3 A terceira viagem

Ngunga parte para a aldeia do Presidente Kafuxi, que o adota com o objetivo de ter
mais braos para ajudar na lavoura (mais-valia). Homem individualista, egosta e
dissimulado, ele trata mal o protagonista e sonega alimentao aos guerrilheiros. Trata-se
de um personagem que representa, de maneira explcita, uma posio diametralmente
oposta conscincia social que necessria para edificar Angola.
Nessa viagem, Ngunga identifica e desmascara a mentira, a explorao entre iguais,
e o egosmo do chefe Kafuxi. Percebe que preciso lutar no apenas contra a opresso do
colonizador, pois observam-se comportamentos condenveis tambm entre os oprimidos.
Esto a presentes novamente os movimentos de ruptura e de reconciliao que, de certa
forma, reorganizam os ideais revolucionrios. Ngunga leva consigo mais essa
aprendizagem:

Ngunga pensava, pensava. Todos os adultos eram assim egostas? Ele,

Ngunga, nada possua. No, tinha uma coisa, era essa fora dos bracitos. E
essa fora ele oferecia aos outros, trabalhando na lavra, para arranjar a
comida aos guerrilheiros. (PEPETELA, 1980, p. 5).

Torna-se visvel, assim, o confronto que, por meio de indcios, instala-se no texto,
entre dois nveis de conscincia e de comprometimento com a causa revolucionria: a
imagem das mos de Kafuxi que escondem o alimento, representando a dissimulao
presente no universo adulto em contraponto com a fora dos bracitos de Ngunga que,
embora pertencente ao universo infantil/juvenil, oferecem proteo e acolhimento aos
guerrilheiros. Mais uma vez, o menino coloca o saquito nos ombros e segue viagem...

3.4.4 A quarta viagem

62

O que procurava ento, Ngunga? Quero ver onde nasce o rio [...] queria saber se
em toda parte os homens so iguais, s pensando neles. (PEPETELA, 1980, p. 17).
Prosseguindo no seu itinerrio, o menino chega a uma base de guerrilheiros,
disposto a viver novas experincias. Fica sabendo que seu nico amigo - Nossa Luta morrera em uma emboscada do inimigo. Novamente, experimenta o gosto amargo da perda.
Nessa aldeia, conhece o comandante Mavinga, idealizado como um homem alto e forte,
mas que na realidade era novo, pequeno e magro. Ao v-lo beber, o lder coloca em questo
sua condio de ser/parecer criana.
Ngunga percebe, aos poucos, que Mavinga no corresponde inteiramente imagem
que idealizara, pois sempre contava suas bravuras, aumentando seus feitos para elevar-se
condio de heri. Descobre, assim, o sentimento da vaidade que impede o homem de
observar e de aprender com as prprias experincias e com as do outro. O menino, ao
contrrio, preserva a humildade e est sempre disposto a aprender. Entende, dessa forma, a
distino entre ser, de fato, e demonstrar ser. Seguindo seu itinerrio de aprendizagens,
Ngunga convencido pelo comandante da importncia de frequentar uma escola e partem.

3.4.5 A quinta viagem

Na escola, o pequeno heri conhece o professor Unio, que traz inscrito no
prprio nome, (a exemplo de Nossa Luta), a conotao simblica de um dos constructos
da ao dos revolucionrios: os angolanos devem se unir e lutar.
Surpreso, descobre tambm que Mavinga no sabia ler, relativizando novamente a
imagem idealizada que havia construdo para o comandante. Com essa viagem, Ngunga
compreende que, alm da necessidade de ler e escrever para poder ajudar a revoluo,
importante saber conviver com a mentira, com a inveja e com a maldade que esto
presentes nas relaes humanas e tambm no contexto revolucionrio. Na escola, convivem
Unio, Ngunga e Chivuala, rapaz de 15 anos cujos atos denotam uma m-ndole que se
contrape natureza leal e humilde do menino peregrino. Em consequncia de seu mau
carter, Chivuala expulso da escola. A encenao da rivalidade entre Ngunga e Chivuala

63

denuncia, no universo da efabulao, que a luta entre irmos s enfraquece a causa

revolucionria e coloca em risco a unidade de um povo que deve construir uma nao
unida, com uma identidade definida.
no cenrio dessa viagem que Ngunga completa seu rito de iniciao e faz sua
primeira grande travessia rumo adultizao: aprende a matar, a odiar o inimigo e a
degustar o fel da derrota. Assim, durante um violento ataque do inimigo, o professor
ferido e os dois so presos.

3.4.6 A sexta viagem

Unio e Ngunga so aprisionados pelos colonialistas, em decorrncia da delao

covarde de Chitangua, um dos seus camaradas, e so levados para o chefe da PIDE.
Esta uma dimenso muito rica em aprendizagens entre suas inmeras viagens.
Trata-se de um momento decisivo na travessia para o mundo adulto: ele reconhece os
indcios da subservincia e da alienao dos seus iguais (o cozinheiro do chefe da PIDE); a
covardia e a traio do camarada Chitangua, a lealdade e o poder de resistncia do
professor e, sobretudo, a sua prpria capacidade de reagir s injustias, quando mata o
chefe da PIDE que representa uma ameaa causa revolucionria e rouba armas da base
para entreg-las ao comandante Mavinga. Todas essas aes de resistncia so emolduradas
pelas palavras de ordem: Nunca te esqueas de s um pioneiro do MPLA. Luta onde
estiveres, Ngunga. (PEPETELA, 1980, p. 8).
Dessa forma, o menino errante retorna para a liberdade, deixando para trs os
indcios que marcaram mais uma aprendizagem: Atrs de si ficava o arame farpado, que
separa o mundo dos patres e dos criados. (op. cit., p. 39).

3.4.7 A stima viagem

64

Tentando encontrar Mavinga para contar o que ocorrera, Ngunga chega a um comit
de Ao do MPLA e conhece a linda Uassamba por quem se encanta, mas era preciso
continuar sua trajetria.

3.4.8 A oitava viagem

Tem como destino a seo do comandante Avana que, invejoso e cruel, toma as
armas que Ngunga recuperara para o movimento, propiciando mais uma aprendizagem: a
da disputa poltica que ocorria tambm entre os lderes do movimento.

3.4.9 A nona viagem

Finalmente, Ngunga encontra o comandante Mavinga que j havia sido informado

de suas aes hericas. , ento, tratado como um heri adulto e, em uma festa organizada
em sua homenagem pelo povo dos kimbos, [...] ficou sentado no grupo dos mais velhos, ao
lado do comandante. Era a homenagem do povo ao seu pequeno heri. (PEPETELA,
1980, p. 47).
Ngunga era, aparentemente, reconhecido e aceito no universo adulto, causando-lhe
uma falsa sensao de pertencimento e identificao.

3.4.10 A dcima viagem

Mavinga e Ngunga recuperam as armas que haviam ficado com o comandante

Avana e retornam aldeia de Uassamba. A paixo por ela foi o nico momento de risco de
desvi-lo dos seus objetivos de tornar-se um guerrilheiro. A potencial e sonhada felicidade
ao lado da menina opunha-se causa coletiva, pois ele descobre que ela a quarta esposa
de Chipoya e que se casara por imposio do alambamento. Ngunga decepciona-se: Havia
um rio entre ele e Uassamba. Um rio enorme, cheio de jacars e cobras venenosas. Ele

65

tinha sede, muita sede e a gua do rio no podia ser bebida [...]. (PEPETELA, 1980, p. 5253). A imagem literatizada pelo indcio rio remete ideia da resignao do pequeno heri
diante da impossibilidade de reagir contra as tradies.
Diante da impossibilidade de concretizar sua paixo, o que resta a resignao e o
pequeno heri conclui sua travessia e percebe-se pronto para iniciar um novo ciclo de vida.
Se o mundo precisava mudar, ele precisaria participar dessa transformao, mesmo que isso
implicasse deixar o amor de Uassamba, os amigos e at o prprio front da guerrilha.
Descobriu que havia outros itinerrios que ele precisaria percorrer para consolidar seu
projeto de tornar-se um bom guerrilheiro: resolve, assim, deixar o kimbo de Chipoya e
partir sozinho para a escola.

Ngunga s se despediu de Mavinga. Explicou-lhe porque queria ir

secretamente. Pediu-lhe para no contar a ningum aonde ia e no voltar a
falar de Ngunga, que tinha morrido nessa noite inesquecvel. E no
revelou o seu novo nome ao Comandante. Partiu sozinho para a escola.
Um homem tinha nascido dentro do pequeno Ngunga. (PEPETELA,
1980, p. 57).

Na verdade essa linha de chegada inaugura um novo espao de partida, em que o

devir-Ngunga empelido a continuar sua jornada, guiado pelo princpio-esperana43. No
se trata de uma motivao fantasiosa, mas de uma ao que viabilizar a reestruturao do
projeto da sociedade angolana. Esse constructo leva Ngunga a continuar sua militncia e
engajar-se em situaes efetivas voltadas para a concretizao dos ideais libertrios de seu
povo, que s sero realizados coletivamente. O princpio-esperana, dessa forma, no
consiste em uma romntica espera passiva, mas transforma-se em uma ao efetiva sobre o
mundo, o que conjuga a anlise do passado associada s experincias do presente,
possibilitando que um novo projeto de nao angolana surja no futuro.
No ltimo captulo, Para terminar, Pepetela ratifica o seu projeto polticodidtico-literrio, fazendo Ngunga desaparecer do cenrio ficcional, enquanto personagem,
para reforar sua representatividade enquanto porta-voz da verdade ntima de cada militante

43

Cf. BLOCH, Ernst. O princpio esperana. v. 3. So Paulo: Contraponto, 2006.

66

que entende a revoluo em uma dimenso universal, transglocal 44, auxiliando o homem
angolano a tecer uma definio nacional de justia e de liberdade no devir-Angola.
A fora performativa que justifica a intencionalidade declarada por Pepetela ao
escrever As aventuras de Ngunga aparece, explicitamente corporificada, no captulo
conclusivo, no qual o narrador dirige-se diretamente aos seus leitores, levantando a
possibilidade de que Ngunga pode estar presente em qualquer tempo-espao em que o
princpio-esperana esteja presente: No sers, afinal, tu? No ser uma parte
desconhecida de ti prprio que se esconde modestamente o prprio Ngunga. (PEPETELA,
1980, p. 9).
Organizando artisticamente seu projeto esttico-ideolgico que coletiviza o
protagonista, Pepetela incita as conscincias (de leitores e de personagens) construo da
identidade, pela busca do que ainda no , mas poder vir-a-ser na realidade angolana.
Nessa direo, mapeando os caminhos de transculturao e de resistncia nas
narrativas luso-africanas, Phyllis Peres (1997) reafirma nossas posies, argumentando:

In this sense, the narrative proposes a collectivity the encompasses both

readers and characters within the self-representation of national identity.
Ngungas story, moreover, is already part of communal memory45.
(PERES, 1997, p. 70).

Se Ngunga alimenta o imaginrio coletivo nacional como modelo do heri que

Angola espera, porque ele se esconde no ntimo de todos, bastando que seja nutrido, para
que possa renascer com todas suas potencialidades, No com gua do rio, mas com aes.
No com gua do rio, mas com o que Uassamba em sonhos oferecia a Ngunga: a ternura.
(op. cit., p. 59).
Concluindo, essa esperana combativa que anima esse e outros movimentos
sociais dos oprimidos, porque como nos lembra Bloch (2006, p. 18) [...] o que desejado
utopicamente guia todos os movimentos literrios [...]
44

Neologismo criado por ns e j discutido em captulos anteriores para indicar uma concepo que
ultrapassa as dimenses local e global, indo alm, inspirado nas leituras dos livros de Edgard Morin.
45
Traduo nossa: Nesse sentido, a narrativa prope uma coletividade que engloba tanto leitores quanto
personagens dentro da auto-representao da identidade nacional. A histria de Ngunga, alis, j faz parte da
memria comum.

67

Essa pulso constitui o vetor da trajetria ficcional de Ngunga e torna-se o elemento

fundamental que pode vir a re-estruturar a nao angolana para ajud-la a construir sua
identidade.
Com o objetivo de concluir este item e mapear o itinerrio das dez viagens
iniciticas de Ngunga que emolduram os cenrios das suas aprendizagens pontuadas por
indcios de violncias aprendidas e apreendidas no mundo adulto, apresentamos a seguir, o
Quadro 2, sintetizador.

68

Roteiro
1 viagem... O ponto
de partida
aldeia do socorrista
2
viagem...
O
preparo
arrumar as coisas e
partir: destino incerto
3
viagem...
A
primeira
aprendizagem
aldeia do chefe
Kafuxi
4
viagem...
Conhecendo o lder
Mavinga

Seo
dos
guerrilheiros
5 viagem... Iniciao
no conhecimento e no
combate
aldeia da escola

Aprendizagens
- desconforto / dor (resistncia)
- desterritorializao
- necessidade de re(ao)
- no-pertencimento ao coletivo
- rito de iniciao
- desenraizamento
- solido
- adoo / mais-valia
- explorao, mentira, egosmo
- diferena entre discurso e ao
- universo do adulto x criana
- descrdito dos adultos
- perda
- idealizao x realidade
- ser criana x parecer adulto
- ser um bom guerrilheiro x estudar

Indcios de violncia
- ferida no p
- o corte do cordo umbilical
- saquito nas costas
- desaparecimento de Nossa Luta
- canoa
- ps na gua

- mentira, inveja e maldade de Chivuala

(criana)
- aprendizagem das letras
- aprendizagem da guerra
- humilhao da derrota

- luta com Chivuala

- ataque do inimigo
- areia nos olhos (cegueira
momentnea)

6 viagem... Lies da
priso

priso
de
Cangamba
7 viagem... Lies
sobre o amor
aldeia onde mora
Uassamba
8 viagem... Lies de
poder

Seo
do
comandante Avana
9 viagem... Festa
para o pequeno heri

Seo
do
comandante Mavinga

- traio/delao e covardia (Chitangua)

- subservincia (cozinheiro)
- lealdade (Prof. Unio)
- matar/roubar
- encantamento por Uassamba
- aprendizagem do amor
- tradies ultrapassadas

- assassinato do chefe da PIDE

- roubo das armas
- arame farpado (diviso entre
patres e empregados)
- existncia de um rio entre
Ngunga e Uassamba
(impossibilidade do amor)

- inveja e rivalidade entre os lderes da

revoluo
- disputa pelo poder

- recuperao das armas roubadas

do PIDE

- relato dos feitos hericos de Ngunga

(humildade)
- aceitao do grupo dos mais velhos
- emancipao
- reconhecimento de suas qualidades como
guerrilheiro
- decepo (casamento de Uassamba)
- revolta contra tradies injustas
- devir-criana
- fidelidade causa revolucionria
- importncia do estudo para fortalecimento
da causa revolucionria
- bem coletivo acima do desejo individual
- princpio-esperana

- ser ouvido em volta da fogueira

pelos mais velhos
- beber hidromel

10 viagem... A morte
de um menino para
nascer um homem
retorno Seo do
comandante Avana

Aldeia
de
Uassamba

Quadro 2 Os indcios de violncia no roteiro de viagens de Ngunga

- a falsa adoo de Kafuxi

- a fora dos bracitos
- ocultao da comida dos
guerrilheiros (mos que roubam)
- assassinato do amigo Nossa
Luta
- presentes: apito, punhal e calas
(adultizao)

- alambamento
- escola
- rio (com jacars e cobras
venenosas)
- adultizao de Ngunga
- priorizao da causa
revolucionria

69

4 Sapato de salto

4.1 O itinerrio de Lygia Bojunga

Lygia Bojunga Nunes, escritora de literatura infantil/juvenil com obras publicadas e

traduzidas em mais de 20 pases, nasceu na cidade de Pelotas, no estado do Rio Grande do
Sul, em 26 de agosto de 1932, tendo sido criada em uma fazenda at os oito anos de idade,
quando em 1940 muda-se com a famlia para o bairro de Copacabana, na cidade do Rio de
Janeiro. O deslumbramento com a cidade registrado pela prpria autora: "[...] ao nos
mudarmos para o Rio, fomos morar em Copacabana e eu logo me entreguei ao mar, praia
e vida do bairro de tal maneira que parecia at que o planeta Terra tinha um s nome:
Copacabana"46.
Em 1951, com 19 anos, a escritora, que desde tenra idade, mostrava-se criativa e
afeita s artes, j manifesta essas tendncias: "[...] quando criana e adolescente eu adorava
brincar carnaval e criar as minhas prprias fantasias [...]47 e torna-se atriz da companhia
teatral itinerante Os Artistas Unidos, na qual contracenou com grandes nomes da
dramaturgia brasileira como Fernanda Montenegro, Henriette Morineau e Laura Suarez,
vindo a casar-se com seu primeiro marido aos 21 anos.
Tempos depois, abandona a carreira de atriz, projetando como motivao horizontes
mais rentveis para o seu futuro, abraa a literatura, ainda sem ter conscincia plena de que
esse seria seu efetivo projeto de vida.

[...] naquele tempo escrever/criar personagens era, pra mim, uma forma de
sobreviver e de poder construir a casa que eu queria pra morar (a Boa
Liga); s depois, quando eu abracei a literatura, que eu me dei conta que
escrever/criar personagens era muito mais que um jeito de sobreviver: era
e agora sim! o jeito de viver que eu, realmente, queria pra mim. 48

46

Extrado da pgina de internet: http://www.casalygiabojunga.com.br/frames/lygiabojunga.htm. Acesso em:

1 maio 2010.
47
Id., Ibid.
48
Id., Ibid.

70

Inicia sua carreira de roteirista para o rdio e para a televiso, exercendo-a por 10
anos. Conquista aos 27 anos sua primeira morada, apelidada carinhosamente por ela de
Boa Liga e assim justificada: "[...] eu costumo chamar a Boa Liga de Matriz, porque l
que eu sonho com mais fora [...]49. Localizava-se no significativo bairro histrico de
Santa Tereza, onde at hoje funciona a matriz de seu maior projeto, sua casa editorial,
fundada em 2002, onde publica atualmente suas obras. A Casa Lygia Bojunga nasceu da
necessidade de a autora aglutinar os caminhos que suas obras percorrerem at chegar s
mos dos leitores, aprofundando assim a relao que estabelecida com o livro, conforme
ela prpria confidencia:

[...] embora morando no Rio desde pequena, s conheci Santa nos meus
dezenove anos. Me apaixonei logo pelo bairro. E sonhei um dia morar l.
(O sonho se fez verdade). Naquela poca eu estava me preparando para
um vestibular de medicina: meu sonho era poder aliviar o sofrimento de
quem viesse a mim, quer dizer, dos meus pacientes. Mas no meu primeiro
contato com Santa, o sonho deu uma guinada: ganhei um primeiro lugar
nos testes que se realizavam para a pea que ia inaugurar o Teatro Duse,
naquele bairro, iniciei em seguida uma carreira teatral muito intensa (mas
curta), e meu sonho pegou o feitio de poder emocionar quem viesse a
mim, isto , o meu pblico. (Desde muito cedo senti atrao pelo palco,
inclusive, nas escolas, gostava de criar grupos de teatro amador.) Agora j
faz tempo que depois de encontros e desencontros com uma vocao
que se anunciou nos meus 7 anos, quando inventei meus primeiros
personagens eu assumi por completo a minha vocao literria e o meu
desejo de viver com livro, viver pra livro, viver de livro, sonhando
alimentar a imaginao de quem vem a mim, quer dizer, de quem me l. 50

Em 1965, aos 33 anos, Lygia Bojunga, ainda ento residente em sua Boa Liga,
vale dizer, na Matriz, conhece seu segundo marido, um ingls com quem funda uma
escola rural para crianas carentes, a Toca, que dirigiu por cinco anos. Esse espao foi
criado, em decorrncia da indignada constatao dos alarmantes ndices de analfabetismo
que verificou no interior do Brasil, quando viajava com a companhia teatral da qual fazia
parte.

49
50

Id., Ibid.
Id., Ibid.

71

Em 1972, estreia como escritora de livros infanto-juvenis com a obra Os colegas,

ganhador de vrios prmios51 internacionais e nacionais, na qual apresenta, por meio de um
comovente enredo, um de seus mais conhecidos grupos de personagens, formados pelo urso
Voz de Cristal e o coelho Cara-de-Pau, que se encontram em situao de abandono,
margem de suas comunidades e quando se renem, descobrem o verdadeiro sentido das
palavras unio, solidariedade, amizade e, principalmente, liberdade interior, todos esses
valores essenciais vida.
Em 1975, publica o livro Anglica52, que preconiza o surgimento de uma autora
com forte vivncia nas artes cnicas, colocando a ntegra de um roteiro de teatro em um dos
captulos da obra, no qual cada um dos personagens envolvidos estabelece uma reflexo,
por meio de questionamentos existencialistas dirigidos ao leitor como, por exemplo, [...]
quando voc no quer mais ser o que voc , d para mudar de pele?, ou ento, [...] se
voc tem que vender um pedao de voc mesmo para sobreviver, d para ficar de bom
humor? Para Nelly Novaes Coelho, nessa obra, os personagens e os leitores so levados a
confrontar a [...] autenticidade com a verdade do prprio eu; em conflito com os preceitos
ticos e imposies da sociedade de consumo [...] (COELHO, 1983, p. 556).
Em 1976, lana o criativo livro A bolsa amarela, destaque do conjunto de sua
obra, pela utilizao da justa medida encontrada entre o gozo da liberdade do ato
imaginativo e as restries impostas pela realidade, por meio da narrao da histria da
protagonista que entra em conflito consigo e com a famlia, na tentativa de reprimir trs
grandes vontades (a de crescer, a de ser garoto e a de ser escritora), escondendo-as em uma
bolsa amarela. Por meio dessa denncia, Lygia Bojunga relativiza a tradicional estrutura
familiar, ao mesmo tempo que, intercalando episdios reais e fantsticos, cria um espao
povoado por amigos secretos e fantasias para descrever uma aventura rumo
autodescoberta.

51

Com esta obra Lygia Bojunga Nunes ganhou o prmio Instituto Nacional do Livro (INL) em 1972; o
prmio Jabuti em 1973; a Lista de Honra da International Board on Books for Young People (IBBY) em
1974, lanadas pela editora Jos Olympio. O mesmo livro publicado pela editora AGIR, em 1976 ganhou o
prmio O melhor para a criana da Fundao Nacional do Livro Infantil e Juvenil (FNLIJ) e em 1978
novamente a Lista de Honra da IBBY.
52
Pela editora AGIR, ganhando o prmio O melhor para a criana da FNLIJ de 1975.

72

Em 1978, o premiado livro A casa da madrinha53 publicado, tendo sido encenado

em diversos teatros do Brasil e da Sucia. Nessa obra, a autora tematiza os problemas da
vida em uma grande cidade, que envolve a trajetria do jovem protagonista Alexandre em
dois espaos: um cruelmente enftico quanto explorao do trabalho infantil e outro
deflagrador da imaginao, da fantasia e dos sonhos que tornam a realidade exposta menos
rdua e mais confiante na capacidade humana de encontrar solues criativas para a
resoluo dos problemas cotidianos. Alis, a cativante relativizao exercitada nesses
espaos, associada fluente comunicao, ora retratando coloquialmente o cotidiano, ora
percorrendo fantasiosamente a psique de seus personagens por meio de monlogos
interiores, configura-se como verdadeira marca do seu estilo, ou seja, uma clara atitude de
retomada do espao libertrio e sensvel do exerccio imaginativo da criana e do
adolescente para a resoluo de seus reais conflitos pessoais.
Em 1979, depois da inesperada morte de seus pais e como forma catrtica de curar a
tristeza que a assolava naquele difcil momento, publica Corda bamba54, que foi encenada
e televisionada pelo continente europeu e no Brasil. Nesse livro, uma inquieta Lygia,
sensvel s dificuldades da infncia e da adolescncia, traz reflexo do leitor as
motivaes que despertam a fora intrnseca existente em cada ser humano para faz-lo
seguir adiante, diante do aprendizado da perda, esticando cuidadosamente a corda que
liga a realidade fantasia.
Em 1980, conquista diversos prmios com o livro O sof estampado55, uma
aparentemente singela histria de amor que oculta uma cida crtica social em relao
formao da identidade infantil/juvenil frente s complexas mudanas, sensaes e desafios
experimentados pelos jovens, que buscam tomar conscincia da complexidade da vida que
apresentada aos seus olhos. No contexto ficcional, um tmido e inseguro tatu chamado
53

Tal obra publicada pela editora AGIR conquistou em 1978 o prmio O melhor para a criana da FNLIJ e
em 1985 os prmios literrios: O flautista de Hamelin outorgado pela cidade de Hamelin, na Alemanha e
Os melhores para a juventude, concedido pelo Senado de Berlim.
54
Ganhadora do prmio Altamente Recomendvel para o Jovem da FNLIJ em 1979, tendo publicado pela
editora AGIR.
55
Publicado pela editora Jos Olympio, a obra ganha em 1980 a chancela de Altamente Recomendvel para
traduo nos pases membros da Organizao Internacional para o Livro Infantil e Juvenil pelo conjunto de
sua obra, logo aps o grande prmio Associao Paulista de Crticos de Arte (APCA) e O Melhor para o
Jovem da FNLIJ. Em 1982, com este mesmo livro agraciada com o prmio bienal Banco Noroeste de
Literatura Infantil e Juvenil e o prmio internacional mais tradicional de literatura infanto-juvenil no mundo,
a medalha Hans Christian Andersen concedida pela IBBY pelos seus seis livros publicados at a presente
data: Os colegas, Anglica, A bolsa amarela, A casa da madrinha, Corda bamba e O sof estampado.

73

Vtor apaixona-se pela indiferente gata angor de nome Dalva, que no presta ateno a
nada o que ocorre ao seu redor (inclusive presena de Vtor) e vive sentada sobre o sof
estampado buscando ganhar um concurso por ficar mais tempo frente televiso. Vtor
apresenta dificuldades em impor-se em um mundo que constantemente o agride e exclui,
no parecendo ser feito sua medida. Esse fato faz com que Vtor escave buracos que o
teletransportam para outros tempos e espaos para conviver com personagens presentes em
sua memria. Por meio dessa metfora, a autora abre caminho para que outras histrias
paralelas se entrecruzem e expliquem a constituio da personalidade do protagonista,
medida que cresce e aprende sobre o mundo. O tatu Vtor em interao com outros
personagens transita por conflitos sentimentais inerentes condio humana, embora se
trate de um animal. Por meio dessa obra, Lygia Bojunga traz ao seu leitor uma nota de
esperana sobre o processo de construo de identidade pessoal, sobreposta conscincia
da complexidade da vida, fazendo isso por meio de um texto que aproxima o discurso
escrito da narrao oral, reunindo vrios temas paradoxais como individualismo e
socializao, identidade e alteridade, morte e desejo.
Em 1982, Lygia Bojunga parte em retiro para a Inglaterra com o marido, onde
reflete sobre o papel do escritor para os seus leitores na cultura em que ele est inserido,
conforme seu prprio depoimento:

[...] foi l que eu compreendi por inteiro que o escritor cidado da sua
lngua; comecei ento a alternar o meu tempo de Londres com o meu
tempo de Rio; mas no ouvir a minha lngua foi ficando uma penalidade
cada vez maior, ento fui esticando cada vez mais o meu tempo de Rio, e
agora, com a casa que eu criei pros meus personagens, quer dizer, com a
editora, o meu tempo l em Londres ainda se reduziu muito mais. 56

Em 1984, publica seu nico livro de contos, Tchau57, reunindo quatro densas
narrativas, por meio do qual a autora realiza o que se tornou uma de suas caractersticas
mais definidoras: o trnsito entre o real e o fantstico, abordando temas recorrentes na
literatura destinada ao pblico infantil/juvenil. Nessa obra, ela tematiza a relao da criana
e do adolescente frente separao dos pais e os sentimentos que afloram no imaginrio
56

Disponvel em: http://www.casalygiabojunga.com.br/frames/lygiabojunga.htm. Acesso em: 3 maio 2010.

Ganhador do prmio O Melhor para o Jovem da FNLIJ em 1985 e a seleo dos melhores livros da
Biblioteca Internacional da Juventude de Munique em 1987, ambos publicados pela editora AGIR.
57

74

infantil, quando experimenta essa situao. Para encenar essa experincia, ela cria uma
forte e emancipada protagonista que se torna interlocutora da me nos momentos de
conflito familiar e tambm acolhedora das dores do pai, colocando-a em uma situao
ambivalente que gera incertezas e angstias.
Em 1987, lana o livro traduzido em vrios pases O meu amigo pintor adaptado
de sua concorrida pea teatral O pintor58, de 1985. A leitura de suas pginas promove um
encontro do leitor com o questionador adolescente Cludio e com a angustiada alma de seu
Amigo pintor, utilizando as manifestaes das artes, com suas diferentes cores e formas,
para transpor os limites impostos pela realidade e fazer com que o menino interprete a vida
de seu Amigo pintor pelo sentimento que as cores imprimem vida.
Nesse mesmo ano, Lygia Bojunga publica a obra Ns trs59, mostrando o resultado
de um trgico envolvimento amoroso entre um homem errante, uma mulher solitria e uma
adolescente que passava frias em uma praia isolada no litoral brasileiro.
Em 1988, rene textos que tematizam sua relao com a literatura, dramatizandoos60. Lana como produto final dessa coleta a obra Livro: um encontro com Lygia
Bojunga, dando vazo aos seus anseios metaliterrios, que possibilitou sua reflexo sobre o
que fazer literatura e o relato de como ela se tornou uma artes da palavra, conforme a
prpria autora confessa na referida obra e na mensagem intitulada Livro: a troca, criada
para o Dia Internacional do Livro Infantil e Juvenil, traduzida e divulgada para todos os
pases membros do International Board on Books for Young People (IBBY):

Pra mim, livro vida; desde que eu era muito pequena os livros me deram
casa e comida.
Foi assim: eu brincava de construtora, livro era tijolo; em p, fazia parede;
deitado, fazia degrau de escada; inclinado, encostava num outro e fazia
telhado.
E quando a casinha ficava pronta eu me espremia l dentro pra brincar de
morar em livro.
De casa em casa eu fui descobrindo o mundo (de tanto olhar pras
paredes). Primeiro, olhando desenhos; depois, decifrando palavras.
Fui crescendo; e derrubei telhados com a cabea.
58

Originalmente montada sob o nome 7 cartas e 2 sonhos em 1983, foi agraciada com o prmio Molire de
teatro em 1985 e o prmio Mambembe de teatro em 1986.
59
Concedida a meno de Altamente Recomendvel para o Jovem da FNLIJ em 1990, publicado pela
editora AGIR.
60
Atravs do projeto As mambembadas, iniciando ento uma nova etapa de seu trabalho e uma nova
maneira de aprofundar sua relao com o livro.

75

Mas fui pegando intimidade com as palavras. E quanto mais ntimas a

gente ficava, menos eu ia me lembrando de consertar o telhado ou de
construir novas casas.
S por causa de uma razo: o livro agora alimentava a minha imaginao.
Todo o dia a minha imaginao comia, comia e comia; e de barriga assim
toda cheia, me levava pra morar no mundo inteiro: iglu, cabana, palcio,
arranha-cu, era s escolher e pronto, o livro me dava.
Foi assim que, devagarinho, me habituei com essa troca to gostosa que
no meu jeito de ver as coisas a troca da prpria vida; quanto mais eu
buscava no livro, mais ele me dava. Mas como a gente tem mania de
sempre querer mais, eu cismei um dia de alargar a troca: comecei a
fabricar tijolo pra em algum lugar uma criana juntar com outros, e
levantar a casa onde ela vai mora.61

Essa tendncia metaliterria estendeu-se at 1991 e encontra-se atuante nas obras

Fazendo Ana Paz62 e Paisagem63, de 1992. O primeiro foi encenado pela prpria Lygia
Bojunga nos palcos brasileiros e retrata o contnuo embate intelectual de um escritor no
processo de criao de suas personagens, mostrando que algumas nascem prontas como
resultado de um passado latentemente presente na memria de quem cria; enquanto outras,
que so oriundas de fatos passados voluntariamente esquecidos pela mente, custam a ser
delineadas. O segundo livro faz uma reflexo sobre a natureza da criao literria, trazendo
para o interior de suas pginas o leitor como personagem principal, sem o qual nenhuma
obra sobrevive.
Em suma, essas trs obras independentes, conhecidas por seus leitores como a
trilogia do livro, a saber, Livro - um encontro com Lygia Bojunga, Fazendo Ana Paz e
Paisagem, revelam uma autora preocupada com o seu fazer literrio. No primeiro livro, sua
motivao est voltada para quem l, o que a faz confidenciar criativamente as emoes
ntimas de uma escritora no relacionamento com sua obra. No segundo livro, volta a olhar
para quem escreve, entrelaando dois momentos do processo da escritura literria: o da
criao (como autor) e o da re-criao (como leitor). Ela traz para o cenrio ficcional a
relao entre o jovem protagonista Loureno e a escritora que ele admira. No ltimo livro
da trilogia, o foco recai na maneira como a leitura e a escrita se plasmam, por meio de uma
histria em que um autor procura uma personagem e vice e versa.
61

Disponvel em: http://www.casalygiabojunga.com.br/frames/livroatroca.htm. Acesso em: 3 maio 2010.

Ganhador da meno Altamente Recomendvel para o Jovem da FNLIJ em 1992 e os prmios Jabuti
da Cmara Brasileira do Livro (CBL) e White Ravens em 1993, com edio da AGIR.
63
Ganhador da meno Altamente Recomendvel para o Jovem da FNLIJ em 1992.
62

76

O ano de 1995 extremamente frtil para a produo literria de Lygia Bojunga e

ela lana Seis vezes Lucas64, O abrao65 e Feito mo. Em Seis vezes Lucas, a autora
aborda a confuso de sentimentos que assola os jovens ao se depararem com as sombras
das primeiras desiluses amorosas. Mostra seis momentos da vida do protagonista Lucas
que batalha contra os temores que so nutridos por reiterados conflitos familiares,
motivados pelo cime da me diante da infidelidade do pai.
No livro O abrao, Lygia Bojunga vasculha o interior da protagonista Cristina,
procura do enquadramento ficcional dos resultados da criminosa experincia sexual vivida
pela personagem, quando ainda era menina e que se reflete nas desesperanas que carrega
na idade adulta, re-visitando o tema da criana acuada dentro do ncleo familiar que
recorrente em seu repertrio literrio.
J a obra Feito mo reafirma aos leitores sua tendncia para a metaliteratura, pois
so tematizados aspectos ligados ao processo de criao de um livro artesanal, a partir de
papis reciclados e fotocopiados, que apresentado como uma alternativa produo
industrial editorial.
Trs anos aps, em 1999, Lygia Bojunga publica os livros A cama66 e O Rio e eu67.
No primeiro, a autora cria uma ampla rede de personagens que veem suas trajetrias de
vida se entrelaar em uma imprevista disputa pela protagonista do livro: uma cama que
pertencer a uma abastada famlia. Esse embate promove ora situaes dramticas de
desavenas, ora de cmicas discusses. Na segunda obra, Lygia Bojunga retoma o
momento em que, ainda criana, apresentada cidade do Rio de Janeiro, tratando a
Cidade Maravilhosa, no universo ficcional, como mais uma de suas personagens, o que
revela todo o carinho que mantm por ela at hoje.
Em 2002, simultaneamente inaugurao de sua casa editorial, a autora lana outro
celebrado clssico da literatura destinado ao pblico jovem, Retratos de Carolina68, que
acompanha o doloroso percurso de desejos, de perdas e de amores de Carolina, uma jovem
64

Obra ganhadora em 1996 da meno Altamente Recomendvel para o Jovem e o prmio Hors Concours
- Orgenes Lessa da FNLIJ alm do prmio Jabuti da CBL, em 1997, editado pela AGIR.
65
Ganhador da meno Altamente Recomendvel para o Jovem e o prmio Hors Concours - Orgenes
Lessa da FNLIJ em 1996, alm do prmio Adolf Aizen da UBE, em 1997, editado pela AGIR.
66
Livro ganhador do prmio Hors Concours - Orgenes Lessa da FNLIJ em 1999 e o prmio Hors
Concours - Julia Lopes de Almeida concedido pela UBE, em 2000, editado pela AGIR.
67
Obra ganhadora da meno Altamente Recomendvel da FNLIJ, em 1999.
68
Concedida a meno de Altamente Recomendvel para o Jovem da FNLIJ, em 2002, publicado pela casa
editorial Lygia Bojunga.

77

que decide, por meio da fora mgica de seus sonhos, escrever seu destino com as prprias
mos. Na primeira parte do livro, o leitor acompanha o processo de amadurecimento da
jovem Carolina frente aos desafios impostos pela vida e, em um segundo momento,
testemunha o encontro da protagonista com a autora. Insistentemente, Carolina impe sua
permanncia no cenrio ficcional, mesmo aps o final da histria, coagindo a escritora a
reescrever sua histria, que tambm se transforma em personagem da prpria obra criada.
Novamente o leitor acompanha a recorrente perseguio da temtica presente em grande
parte de suas obras: a reflexo sobre o fazer literrio.
Dois anos aps, Lygia Bojunga agraciada na Sucia pelo conjunto de sua obra,
com a maior premiao internacional at hoje conferida aos autores que se dedicam
literatura para crianas e jovens, o prmio Astrid Lindgren Memorial Award (ALMA),
alm de receber tambm o prmio Faz Diferena, como personalidade literria do ano,
que foi concedido pelo jornal O Globo.
Em 2006, publica dois livros de sucesso, Aula de ingls e Sapato de salto69,
mostrando as duras trajetrias dos protagonistas que enfrentam conflitos sexuais,
sentimentais e desagregaes familiares que tornam os personagens mais ou menos
inseridos no contexto, dependendo da situao em que se envolvem. Em Aula de ingls, o
jovem protagonista de 11 anos, com alma e olhos de fotgrafo, clica sua primeira paixo,
pela viva de seu tio, tia Penny, que lhe ensina lngua inglesa e o faz experimentar as dores
de seu primeiro desencanto amoroso por no ser correspondido. No decorrer do enredo, o
jovem que desempenhou o papel de aluno na escola da desiluso amorosa, agora com 60
anos, passa a assumir o papel de um professor, que viaja pelo interior da alma, admirado
pelos harmoniosos traos de uma jovem de 19 anos, desejosa de ir para a frica virar
personagem de um escritor. Ele se deixa levar por essa viagem procura do amor, cujo
desenlace decidido pelo leitor.
Em Sapato de salto, Lygia Bojunga utiliza a vivacidade das angstias pessoais de
seus personagens para percorrer, de forma contundentemente realista, temas complexos e
atuais da sociedade. Ela trata do drama do abuso sexual infantil vivido pela protagonista
Sabrina, uma menina de 11 anos, abandonada pela me ao nascer e criada em um orfanato,
que vai trabalhar como bab para uma famlia cujo patriarca a violenta constantemente.
69

Livro recebedor da meno de Altamente Recomendvel para o Jovem da FNLIJ em 2007, publicado
pela casa editorial Lygia Bojunga.

78

Discute, tambm, a no-aceitao da opo sexual pelo pai do personagem Andrea Doria,
alm de problematizar a prostituio, a loucura, a velhice e o esfacelamento da estrutura
familiar, deixando como legado dessas violncias singulares grandes culpas plurais,
marcadas por cicatrizes psicolgicas que todos esses personagens carregam, seja por serem
agentes ou vtimas dessas violncias.
Em 2007, Lygia Bojunga escreve Dos vinte 1, no qual a prpria autora seleciona o
captulo ou o trecho de que mais gostou de suas obras, para promover um comovente
reencontro de suas mais clebres personagens, em um espao caleidoscopicamente fugidio
do seu imaginrio, conseguindo tornar ainda mais criativo o seu fazer literrio.
Finalmente em 2009, a autora publica seu mais recente livro - Querida70 - trazendo
ao convvio de seus leitores as agruras sentimentais do jovem protagonista Pollux, um
garoto que sente cimes da me e que busca abrigar-se dessa nociva emoo na casa de um
parente desconhecido, chamado Pacfico. Por meio do dilogo entre eles, suas inquietaes
e angstias conseguem ser aplacadas.
Diante da riqussima e diversificada safra literria de Lygia Bojunga, pode-se
identificar a construo de uma ponte que somente a boa literatura faz erigir, pois a autora
consegue ultrapassar o difuso muro que divide a dura concretude da realidade e o mundo
pleno de sentidos que povoa o mundo imaginrio, atingindo o locus sagrado existente em
todas as crianas interiores de seus leitores, que aparece retratado nas pginas de suas
obras. Embora sofrendo com as angstias do esfacelamento da condio humana torna-se
tambm possvel para o leitor vibrar com a permanncia do princpio-esperana que
permeia os espaos ficcionais de seus livros. Dessa forma, a narrativa mantm-se lrica e,
ao mesmo tempo, significativa e libertria, por diluir, em metafricos indcios, as marcas
que pontuam as diferentes etapas da vida de seus personagens com seus erros e acertos.
Suas obras ressignificam a infncia, mais como uma dimenso do que como uma etapa do
tempo cronolgico, materializando-a no maior palco de encontro das misrias e alegrias
humanas, no verdadeiro espao em que qualquer autor, ator, personagem ou leitor podem
dialogar que o livro.
O leitor que acompanha a intensa produo literria de Lygia Bojunga, fatalmente,
deslocar de seu repertrio dados que o permitiro reconhecer a intertextualidade sempre
70

Concedida a meno de Altamente Recomendvel para o Jovem da FNLIJ, em 2010, publicado pela casa
editorial Lygia Bojunga.

79

presente em suas obras. Revisitaes a temas, personagens e temporalidades constituem

uma estratgia recorrente em seu universo ficcional.
De toda a intertextualidade imanente ao universo bojunguiano, por mais que os
personagens dialoguem ou se transformem, por mais que os temas espelhem cada vez mais
as grandes e pequenas violncias dos tempos atuais, permanece como marca onipresente
em toda sua obra: o alumbramento diante do princpio da esperana.

4.2 Gnese e contexto de Sapato de salto

O projeto esttico que deu origem ao livro Sapato de salto explicitado por Lygia
Bojunga, no interior da prpria obra, mais especificamente, na meta-narrativa inserida no
penltimo captulo da obra, em que explicado ao leitor como e em qual contexto surgiu o
livro.
Pr voc que me l tece uma rede sutil de atos perlocutrios (SEARLE, 1984, apud
CHARAUDEAU; MAINGUENEAU, 2004, p. 72)71 que, muito alm do dizer, apresentam
um fazer. A comear pela opo grfica manuscrita que introduz o captulo:

(BOJUNGA, 2006, p. 251)

71

Atos perlocutrios so subdivises dos enunciados performativos e que correspondem a atos concretizados
pelo fato de dizer qualquer coisa. Os enunciados performativos, por sua vez, so aqueles que tm a
propriedade de poder e, em certas condies, realizar o ato que eles denotam, isto , fazer qualquer coisa pelo
simples fato de dizer: enunciar eu te prometo que venho, , ipso facto, realizar um ato, o de prometer.

80

O captulo dominado pela instncia narrativa em primeira pessoa e evidencia o

fato de que algum estranho efabulao assume a voz autorizada, para no s dizer como
tambm para realizar aes: deixar, vir, criar, chamar.
Ampliando sua estratgia metatextual, incita-se o repertrio do leitor a um exerccio
tambm intertextual, pressupondo que ele conhea outras obras da autora e as marcas do
seu estilo:
Se voc meu leitor, minha leitora, j deve ter notado que o Pra voc que
me l um espao mvel, varia de livro para livro: ora no comeo, ora
no fim; ora faz parte da histria, ora se torna ausente, ora se limita a dar
uma ou outra informao sobre o livro que voc tem na mo.
(BOJUNGA, 2006, p. 251).

A voz autoral confidencia ao leitor que comeou a escrever Sapato de salto h

muitos anos (sem precisar datas) e que, originalmente, o livro chamava-se Sandlia
dourada e apresentava uma galeria de personagens diferentes dos que ora so
apresentados. Por no gostar do resultado desse trabalho, destruiu o que j havia escrito e
manteve apenas duas ou trs cenas, julgadas por ela razoveis, referentes a uma menina que
estava sendo empurrada para a prostituio e alguns farrapos da famlia Gonalves
moradora num subrbio do Rio de Janeiro.
Em 2002, quando acabou Retratos de Carolina, comeou a escrever uma histria
que mais tarde chamaria de Aula de ingls e fundou a Editora Casa Lygia Bojunga com a
inteno de resgatar das antigas editoras cada um dos seus livros.
Durante os prximos trs anos, tentou conciliar as tarefas da editora com as de
escritora, deixando esta ltima para segundo plano, j que era preciso criar condies para a
Casa Editorial se manter.
Tanto Sandlia dourada quanto essa histria potencial, apenas alinhavada,
permaneceram esquecidas entre pastas, missivas e papis em sua mesa de trabalho at
serem salvas para darem corporeidade s duas novas obras que foram escritas
simultaneamente: Sapato de salto e Aula de ingls.
Dessacralizando o mito da criao literria, o seu processo de produo das obras
desvelado, colocado a nu e tem desmistificada sua gnese e revelados os seus itinerrios.

81

Sem saber o nome deste novo livro que nascia, no dei mais ateno ao
Aula de Ingls e desatei a fazer o que era mais necessrio: criar
personagens. Nasceu a tia Ins, depois a dona Gracinha, depois a Paloma,
o Andr Doria [...] era s conseguir uma sequncia de manhs livres [...]
que eu ia criando mais e mais personagens pro Sapato. (BOJUNGA,
2006, p. 254-255).

O produto e o processo da criao, outrora distante e inatingvel ao leitor, perdem,

aqui, sua aura transcendental e o fazer literrio dessacralizado pela voz autoral:
[...] minha escrita sempre resultou de tropeos, dvidas e empacamentos.
O sapato no foi exceo. Num desses empacamentos, voltei pra Aula de
Ingls. (BOJUNGA, 2006, p. 255).

O tom perlocutrio de confisso ao leitor que permeia este captulo desloca-se do

fazer crer para o fazer fazer (literrio), como pode ser observado no fragmento abaixo:

[...] de repente, me bateu que o captulo final que estou dando pro Sapato
resultado de uma pessoa s: o professor, da Aula de Ingls. Me dei
conta que estou sendo influenciada por ele, da mesma maneira que ele
fazia com Teresa Cristina, comecei tambm a querer enquadrar meus
personagens do Sapato em fotos mentais, buscando na expresso
fisionmica de cada um (muito mais do que nos dilogos), o desfecho
para minha histria. (BOJUNGA, 2006, p. 256).

O leitor torna-se cmplice do processo de criao e, na tessitura desse captulo,

muitos fios entrecruzam-se e multiplicam-se, produzindo outros que fazem da palavra um
dilogo consigo mesma.
Considerando-se as diferentes instncias propostas por Willemart (1999) e j
discutidas no item 3.3 neste metatexto coexistem polifnicas instncias do narrador,
instncia da enunciao que interrompe a efabulao deixando momentaneamente
suspensas as aes de suas dramatis personae (ECO, 1979) e que assume uma funo de
mediao esttico-formal. A segunda instncia e assumida pelo escritor que carrega suas
experincias, sua posio social e suas formas de percepo do mundo. Trata-se da persona

82

responsvel que realiza o projeto esttico e o explica para o leitor. Essa instncia
subsumida pelo scriptor que determina de fora os caminhos que vo sendo delineados na
obra. Por fim, a instncia da voz autoral, no interior do processo, manifesta-se como
aceitao dos efeitos de sentido.
A respeito da figura do autor, Philipe Willemart defende que [...] a autoria so
efeitos e feitos de, isto , consequncia de. A causa da escritura est deslocada e atribuda
s relaes da lngua com o discurso, etc, e no a um sujeito pleno [...] (WILLEMART,
1999, p. 32).
Muito embora sejam recorrentes e por vezes divergentes as discusses sobre a
distino entre autor-pessoa (o escritor, o artista) e o autor-criador (funo esttico formal
do agente da obra) cabe trazer reflexo alguns pressupostos bakhtinianos que contribuam
para explicar esta marca recorrente nas obras de Lygia Bojunga: interromper a efabulao e
utilizar esse alter-ego literrio para metaliteralizar o seu texto.
Essa categoria verticalmente analisada no livro Bakhtin: conceitos-chaves por
Faraco (2005) que defende:

Essa voz criativa (isto , o autor-criador como elemento esttico-formal)

tem de ser sempre, segundo insiste Bakhtin, uma segunda voz, ou seja, o
discurso do autor-criador no a voz direta do autor, mas um ato de
apropriao refratada de uma voz social qualquer de modo a poder
ordenar um todo esttico. (FARACO, 2005, p. 40).

Assim, se o autor-criador escritor - scriptor para Willemart (1999) e no o

autor-pessoa que organiza o objeto esttico, essa instncia narrativa justifica-se apenas
como um depoimento sobre os processos cognitivos envolvidos no ato de criao com a
finalidade estratgica de interagir com o seu leitor. Ocorre um deslocamento refratado
medida que o autor-criador uma [...] posio axiolgica recortada pelo vis valorativo do
autor-pessoa. (FARACO, 2005, p. 39).
Registra-se, tambm, uma dimenso da intertextualidade presente no captulo, que
estabelece relaes polifnicas explcitas entre as duas obras da autora e desse intertexto
nasce a metalinguagem que o caracteriza.

83

Portanto, a estratgia metatextual, a quebra da sequncia da efabulao, a

coexistncia entre as diferentes instncias, a intertextualidade, os enquadramentos cnicos
tal qual acontecem em filmes e desenhos, os dilogos mltiplos entre texto, tipografia e
ilustraes parecem ter um lugar de destaque na literatura para crianas atualmente e
constituem, sem dvida, uma marca recorrente na obra de Lygia Bojunga.

4.2.1 Sapato de salto: resumo da obra

Sapato de salto constitudo por 14 pequenos captulos e, antes do captulo final,

ocorre uma fragmentao do discurso pela interveno de uma instncia narrativa que,
como j vimos, fornece informaes metatextuais sobre como o livro foi criado e estabelece
um estratgico dilogo com o leitor. Os ttulos de cada captulo antecipam os
acontecimentos que so narrados em cada um deles, orientando sua leitura.

4.2.1.1 O azul fraquinho

O cenrio ficcional que abre o livro apresenta a famlia de dona Matilde, composta
por seu Gonalves e os filhos, Marilda e Betinho, moradores do subrbio do Rio de Janeiro.
Eles esto almoando quando chega Sabrina, uma menina de dez anos (11 incompletos) que
foi retirada de um orfanato para servir de bab para as crianas da famlia. Dela s se sabe o
primeiro nome e que fora abandonada ainda recm-nascida.
Dona Matilde, ao contrrio do marido, no gosta da menina e por essa razo, logo
Sabrina assume, tambm, todas as demais tarefas da casa: lava, passa, cozinha, limpa e
brinca com as crianas. A antipatia de dona Matilde aumenta na mesma proporo do
encantamento de seu Gonalves que comea a presente-la com balas, sabonetes, bombons,
caixa de lpis de cor, pedindo-lhe segredo. Prope-se, tambm, a dar aulas para Sabrina,
antes do jantar, o que comea a desagradar a esposa.
Uma noite, seu Gonalves entra no quarto da menina e quando ela vai gritar de
susto ele a beija e violenta-a, dizendo que esse deveria tornar-se um segredo entre eles.

84

Sabrina pensa em ir embora, mas sem possibilidade de escolha, resolve ficar, pois, apesar
de tudo, essa era sua nica alternativa. Esse segredo azul fraquinho anima a vida dele e
assombra a dela. Todas as noites a mesma tenso: ele hoje vem? Aos poucos, ela vai se
esquecendo do estudo, do sonho de ter uma famlia, das cores e dos desenhos. Dona
Matilde desconfiada sobrecarrega a menina com trabalho pesado e comea a surr-la,
quando a v cochilando. Os presentinhos continuam: fruta cristalizada, calcinha de renda,
bala, chocolate, revista em quadrinhos e quando uma noite ele esquece, a menina cobra: E
o dinheirinho?

4.2.1.2 A tia Ins

A campainha toca, Sabrina vai abrir a porta e depara-se com uma mulher ruiva,
argola dourada, batom bem vermelho no lbio grosso, decote profundo, cinto grosso e
perna morena que descansava o p em um sapato de salto bem alto. tia Ins Maria de
Oliveira, irm da me de Sabrina, que a menina nem sabia existir. Dona Matilde vem
porta, mede a mulher e retruca que a menina no tinha parente nenhum. Ins informa que
Sabrina no s tem uma tia como tambm uma av: dona Maria da Graa Oliveira, dona
Gracinha.
Dona Matilde manda Sabrina ver por que a filha est chorando, mas a menina
permanece imvel, observando a tia que veio busc-la. Matilde, exasperada, empurra-a para
dentro e tenta fechar a porta, quando Ins mostra uma autorizao da Casa do Menor para
que a menina seja entregue a ela e uma autorizao judicial que a reconhece como parente
consagunea e lhe d a guarda da sobrinha at a maioridade. Enquanto Sabrina vai ver por
que Marilda est chorando, Ins fuma na porta e dona Matilde imagina-se, por meio de um
enquadramento cnico mental, dando a notcia ao marido. Ela pega os papis e finge
confirmar, por telefone, a histria contada por Ins. Voltando para a porta rapidamente,
aceita que a tia leve a menina, ordenando que v arrumar suas coisas. Ela coloca, em uma
sacola de plstico (indcio do nomadismo), seus poucos pertences e leva tambm os
presentinhos do seu Gonalves. Chega mais perto de dona Matilde para um beijo de
despedida e recebe uma bofetada isso para voc no se esquecer que eu no vou me

85

esquecer e, com a mesma fora, bate a porta quando elas saem. As duas partem e Ins
pergunta por que Matilde dissera aquilo. Sabrina titubeia: E agora? Contava ou no o
segredo azul fraquinho? Mudou de assunto e no contou. Pergunta sobre sua me e a tia
conta que ela havia se suicidado, atirando-se em um rio amarrada a uma pedra, logo depois
de deixar Sabrina no orfanato. Atravessam a rua e seguem de mos dadas rumo a uma nova
vida.

4.2.1.3 O primeiro encontro

As duas esto chegando a casa, quando so abordadas por Andrea Doria, menino de
13 anos, morador do bairro, que atravessava a rua correndo para perguntar se Ins poderia
ensin-lo a danar, j que seu sonho era tornar-se danarino. Ins diz que no forma
bailarinos. Andrea Doria olha para Sabrina desapontado, despede-se e vai embora. Chegam
casa pintada de amarelo.

4.2.1.4 A dona Gracinha

A porta da casa amarela estava aberta. Entram e Ins mostra a sala: no centro, uma
mesa de refeies rodeada por seis cadeiras; no canto, uma poltrona vermelha e um sof
azul que fazia pontaria para uma televiso ligada. Mostra tambm seu quarto: cama
espaosa e espelho grande para poder se ver danando. Ela desce do sapato de salto, fica
descala, joga a bolsa na cama, acende um cigarro e chama dona Gracinha.
No quintal, onde se perfilavam mangueiras, bananeiras, ps de chuchu, taioba,
pimenta, limoeiro, uma rede pendurada e dois bambus secos enterrados no cho, fazendo-se
de varal, Dona Gracinha fingia estender roupas, simulando a sequncia de aes ao som do
seu canto. S que no havia nem roupa, nem bacia, nem pregador, nem arame no varal.
A av de Sabrina era baixa, gorducha, cabelo branco enroladinho, bochecha e nariz
avermelhados, olho preto vivo, usando vestido de ala de algodo com florzinha e uma

86

sandlia de dedo com um p vermelho e outro verde. Quando v a neta, acolhe-a em seu
delrio com um abrao: Neta! Minha boneca!
Diz que vai vesti-la diferente e trocar o tnis e a cala desbotada por sapato de
pulseirinha (indcio da retomada da infncia pela av louca) e vestido de tafet cor-de-rosa.
Ins chupa manga, enquanto dona Gracinha conduz Sabrina ao quintal, convidando-a para
brincar. A av ensina a brincadeira de cabra-cega, orientando que a neta deve ir ao varal,
trocar de lugar tudo o que ela pendurou e conduzir a ceguinha. Ordena que ela pegue a
Maristela, a pedra, o sapato, o bilhete e mude os lugares. Ins auxilia a me a explicar a
brincadeira, mas a lembrana da filha suicida entristece-a e a brincadeira interrompida.
Sabrina, intrigada, pergunta tia o que aconteceu para dona Gracinha ficar daquele
jeito, virada criana. Ins explica que ela pendura suas lembranas no varal e que no
comeo ela as passava todas a ferro, mas como quase ps fogo na casa, ela desapareceu
com o ferro e a me o substituiu pelo varal.
Ins conta que chamou trs pessoas para cuidar da me enquanto ela trabalhava, mas
no deu certo, porque elas no sabiam brincar. A campainha toca, Ins abre. Era o Andrea
Doria.

4.2.1.5 O segundo encontro

Ins atende Doria na calada, enquanto Dona Gracinha dorme no sof vermelho
com a televiso aos berros. Sabrina observa encantada o menino pela fresta da porta. O
olho dela passeava pelo pescoo, cabelo, queixo. Ela ia se apossando da imagem dele, pois
nunca tinha visto algum que gostasse tanto de olhar. Sentiu um arrepio no brao 72. Ins
acaba aceitando-o como aluno de dana. O captulo concludo com Sabrina pensando em
Andrea Doria e perguntando: Ser que ele j tinha visto a lua?

72

Neste momento, ocorre uma interveno na instncia narrativa, sob a forma de nota de rodap: Mas a
Sabrina ainda criana: est longe de especular o que um ser pode fazer o outro se arrepiar. Ins volta fecha a
porta e Sabrina sente-se frustrada na curiosidade de saber onde ele estava indo, onde morava, com quem ele
namorava. Ins desliga a televiso, vo para o quarto arrumar as coisas de Sabrina! Entram no quarto e
observam a lua cheinha-cheinha. Sabrina para e imagina Andrea Doria seguindo pela rua e pensa: ser que ele
j tinha visto a lua? (indcio do instinto de feminilidade aflorando em Sabrina).

87

O prximo captulo responde pergunta que encerra este, sendo subdividido em

fragmentos que apresentam os membros de outro grupo familiar.

4.2.1.6 A lua e...

Andrea Doria

A voz narradora inicia o captulo, respondendo pergunta que conclui o anterior e

diz: viu sim. Andrea Doria caminha, vagarosamente, para aproveitar a luz da lua (indcio
do surgimento de um espao de mudana) e pensa como Ins tinha sido boa em aceitar
ensin-lo a danar, fazendo um preo de me para filho. Andrea est contente e, com o olho
na lua, ensaia um passo de dana, imaginando o momento de dar a notcia ao73

Rodolfo

Trata-se do pai de Andrea Doria que no aceita ter um filho danarino. Por meio de
um enquadramento mental o menino imagina os dilogos, as cenas e os gestos do pai
quando souber das aulas. Ele pra na calada para dar passagem ao conjunto dessas
imagens e depois se dirige para a rua onde mora

Joel

O amigo e parceiro sexual de Andrea Doria. O menino caminha, formulando

mentalmente como iria contar a novidade que comearia a danar com Ins. Ele para na
calada, visualizando Joel: seis anos mais velho do que ele, riso irnico, mo apoiada no

73

Interessante observar que nesse captulo, a autora subdivide-o e como estratgia para apresentar os
personagens do segundo ncleo familiar, conclui o fragmento com enunciados que so completados pelos
subttulos.

88

queixo, mecha pintada no cabelo e na mo um livro antagnico 74. Ele pensa como mostrar
para Joel que no est querendo outra coisa com Ins, seno aprender a danar. Quando j
est chegando na esquina, d meia-volta e vai para casa. A lua cheia resplandece no Largo
da S, iluminando o histrico recanto da cidade. Ao atravessar o largo, Andrea Doria v

Paloma e Leonardo

Sua me e seu tio (gmeos) que conversam abraados em um banco prximo ao

chafariz. Aproxima-se e vai contar a novidade para eles. Paloma pergunta se ele j contou
ao pai e o menino responde que no. A me informa-o que Joel telefonou, pedindo para que
ele ligasse com urgncia. Doria desvia o olhar, fica quieto por um instante, despede-se do
tio Leonardo e vai embora. Paloma, grvida de oito meses de Betina, conversa com o irmo
sobre o sobrado do sculo XVIII em frente praa, que est prestes a ser demolido, por
estar com a estrutura comprometida.
Paloma interrompe o assunto e desabafa com o irmo que o marido viu Andrea e
Joel beijando-se na boca, enquanto pescavam no rio, prometeu-lhe dar uma surra e acusoua de ter criado seu filho para ser gay, dando-lhe at um nome de mulher. Eles relembram
que Andrea Doria era o nome de um lindo navio que conheceram quando, com 15 anos,
viajaram para Gnova para visitar o av. No lhe ocorreu que algum pudesse achar que
esse era um nome feminino, mas o Rodolfo sempre a culpara por isso.
Paloma confidencia ao irmo que considerava o caso de Andrea com Joel, no incio,
apenas empolgao de ter um amigo mais velho, metido a intelectual, agora, entretanto,
tinha virado uma perturbao para o filho, assim como o gosto pela dana tinha virado
motivo de conflito com o pai, que sonhava v-lo jogando futebol. Leonardo quer saber mais
sobre Ins e a irm informa que se trata de uma mulher vistosa que foi prostituta no Rio e
agora dava aulas de dana. Ela era o assunto da cidade.

74

Nova interveno da voz narradora: Um dia o Joel declarou pro Andrea Doria: eu sou um antagnico:
daqui pra frente s vou ler livros antagnicos. Andrea Doria fez uma cara de incompreenso. E o Joel falou:
Andrea, meu querido, para voc me compreender melhor voc tem que saber direitinho o que antagnico;
sobretudo no que se refere a ser antagnico ao SISTEMA. (E quando o Joel fala em sistema o corpo dele
estremece todo, feito coisa que est tendo uma convulso).

89

De repente, seu semblante se fecha e ela confidencia ao irmo que no se entende

mais com o marido, mas quando resolveu separar-se engravidou. Conta que o clima em sua
casa estava insuportvel e ela tem maus pressentimentos. Leonardo despede-se da irm e
volta para So Paulo onde mora.

4.2.1.7 Lembranas

Andrea Doria vai para a primeira aula de dana na casa de Ins. Sabrina abre a porta
e coloca o som, ele tira o sapato e comeam a danar. Ins pede para Sabrina brincar com
dona Gracinha, porque ela estava muito agitada. No quintal, a av estendia suas lembranas
no varal: Neta, pendura o bilhete, estende o sapato, a pedra j secou. Sabrina imita a av
e entra no seu devaneio. J noite, quando voltam para a sala e Sabrina pede para a tia
explicar a doena da av. A tia conta que ela dera para misturar acontecimentos reais com
coisa inventada depois do suicdio de Maristela. Relata que seu pai abandonara dona
Gracinha, Maristela e ela e para sobreviver comeou a lavar roupa para fora, porque queria
que as filhas estudassem, por isso, quando ela brinca, no est fingindo, est mesmo
conferindo imaginariamente, o rol de roupas que lavou e passou durante a vida.

O rol

Sabrina aproxima-se da av que estende os braos para entregar a roupa. A menina

pergunta onde est o rol, dona Gracinha simula tirar algo do bolso e o entrega para a neta.
Vo para a cozinha e ela continua a mmica, entrando no jogo. S dentro da mais estreita e
repetitiva mesmice dona Gracinha conseguia recordar fragmentos do passado e, quando
recordava, acalmava-se.
Ela ficara assim pelo choque, quando vieram avisar que Maristela, linda, no alto dos
seus 15 anos, tinha amarrado uma pedra no pescoo e se atirado no rio, deixando um bilhete
que explicava o motivo de seu gesto. Maristela engravidara de um homem casado que no
quis assumir a situao. Isso levou-a ao desespero por trair os sonhos de sua me de torn-

90

la professora. Enquanto Ins narra em flashback motivos e circunstncias do suicdio de

Maristela, Sabrina vai imaginando por enquadramentos cnicos como o fato ocorrera.
A instncia narrativa retoma a efabulao, mostrando ao leitor que Sabrina relutou
em pedir para a tia explicar por que sua me havia se suicidado, por medo de aborrecer a
tia, pois pela primeira vez na vida ela experimentava o gosto que a liberdade tem. Ela
percebia que a vida poderia tambm ser uma festa e que ser feliz era bom. Resolveu esperar
tia Ins ter vontade de contar as histrias que ela queria ouvir.
Andrea Doria chega e a tia chama Sabrina para danar com ele. Ambos se
surpreendem com o jeito que a menina tem para a dana. Devia ser um dom de famlia
pensa Ins. Depois da dana, na intimidade do quarto, a menina conta para a tia o que
ocorrera na casa do seu Gonalves e Ins confessa que tambm apaixonara-se por um cara
que no prestava, largou os estudos, a casa e a me para ir embora com ele. Isso
intensificou a doena de dona Gracinha.
Relembra tambm a histria de seu pai que trabalhava em um stio plantando flores,
enquanto dona Gracinha lavava roupas para a famlia. Um dia, ele foi levar flores para o
Rio, conheceu o mar e nunca mais voltou. Sozinha, Dona Gracinha foi, ento, trabalhar no
Rio, levando as duas filhas que se encantaram com o jeito carioca de viver. Maristela
engravida, sai de casa, torna-se prostituta para sobreviver e, antes de suicidar-se, deixa a
filha no orfanato com um bilhete: Esta a Sabrina. Sozinha no mundo. Cuidem dela pelo
amor de Deus.
Nesse momento, a voz narrativa esclarece que Ins e Dona Gracinha julgavam que
Maristela havia levado a filha, quando atirou-se no rio, at que muito depois procuraram
Marlene, amiga de Maristela, que contou que a menina havia sido deixada na casa dos
rfos.
Sabrina ouve fascinada as histrias de sua origem. Queria saber mais da tia Ins,
mas a instncia narrativa ressurge aqui para antecipar o assassinato de Ins no prximo
captulo75. Naquela noite, Ins custa a dormir, relembrando o primeiro sapato de salto bem
alto, preto e de verniz: Agora sim ela era mulher! O sapato foi se tornando cada vez mais
alto, a blusa mais decotada e a pintura no rosto mais intensa. Ins sai de casa, torna-se
75

Cf. BOJUNGA, Lygia. Sapato de salto. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 2006. Mal podia imaginar
que poucos dias depois ia saber de muita coisa, mas de maneira trgica, que era melhor no ter sabido [...] p.
118.

91

prostituta agenciada por um malandro por quem se apaixonara e dona Gracinha,

abandonada, enlouquece e internada pela patroa em um asilo pblico para doentes
mentais. Depois de alguns anos, quando Ins descobre que Sabrina est viva no orfanato,
Ins deixa de ser prostituta, resgata dona Gracinha do asilo, volta para a cidadezinha de sua
infncia e vai reivindicar Sabrina junto famlia Gonalves. Seu intuito era reunir e
reorganizar a famlia.

4.2.1.8 O assassino

Sabrina e dona Gracinha esto jantando na sala. A porta da rua aberta deixa entrar
uma brisa fresca. O assassino entra e pergunta por tia Ins. Quando ela chega, assusta-se e
pelo dilogo que mantm com o recm chegado, o leitor conhece a histria da relao entre
eles. Ele havia iniciado Ins na prostituio, no crime e nas drogas e agora vinha busc-la
para continuar explorando-a. Ins recusa-se a voltar com ele para esse mundo. Discutem,
enquanto Sabrina e dona Gracinha presenciam tudo. A me entra em surto. Ins e o
assassino agridem-se fisicamente, ela tenta pegar a arma que ele traz no palet, ele desvia
para Ins e dispara trs tiros contra ela. Os quatro ficam imveis. O corpo no cho. O
assassino foge. Sabrina se movimenta em cmera lenta e constata: tia Ins est morta,
perdida para sempre.

4.2.1.9 Betina

A instncia narrativa desloca-se para o outro ncleo familiar: o de Paloma e

Rodolfo, pais de Andrea Doria. Por um telefonema de Leonardo irm Paloma, o leitor fica
sabendo que o parto havia se complicado, pois Paloma insistia em ter um parto normal,
contrariando o marido que insistia para que ela fizesse cesariana. Betina nasce, mas
justamente nessa hora explode um caldeiro de gs prximo de onde estavam. Paredes
caem, pessoas correm, pnico geral. Quando o mdico retorna, Betina j havia morrido.
Rodolfo culpa Paloma. Leonardo fica sem dizer nada do outro lado da linha.

92

4.2.1.10 Outra vez no banco do Largo da S

Leonardo vai visitar Paloma e, no banco do Largo da S, conversam sobre o

histrico sobrado que j foi derrubado para que fosse construdo no local um espigo. A
conversa com o irmo desloca-se por vrios assuntos: da destruio do casaro para a morte
de Betina, para a relao esfacelada e pontuada por silncios rancorosos com o marido, para
a perturbao em que Andrea Doria estava mergulhado, desde que comeou a se envolver
com Joel e para a possibilidade de reagir e mudar o rumo dos fatos. Entre esses assuntos,
Paloma conta a tragdia que ocorreu com a famlia de Sabrina. Falam da menina com
carinhosa simpatia, depois de a terem conhecido, porque Andrea Doria levou-a para
almoar em sua casa e apresentou-a a me.

Por qu?

Novamente, a instncia narrativa separa essa indagao do corpo do texto como um

sub-tem do captulo e responde pergunta como estratgia discursiva que permite
esclarecer fatos da trama. Porque era sbado e no havia aula. Na sexta-feira, Andrea
Doria discutira com Joel, pondo em dvida o seu amor e acusando-o de s se interessar por
sexo e pelos seus livros. Andrea arrependido corre atrs dele que se recusa a ouvi-lo,
dizendo que se por acaso resolvesse perdo-lo iria encontr-lo na manh seguinte, s nove
horas, beira do rio, de onde no se avista mais a cidade, [...] lugar com tanta largueza e
capinzal que se torna esconderijo ideal para casais que querem se deitar no mato [...]76
Andrea Doria vai a esse encontro, com a imaginao fabricando cena atrs de cena
sobre o que poderia acontecer, mas Joel no vem. De repente, v o aougueiro e Sabrina,
com expresso sria, sainha muito curta e com o sapato de salto bem alto que Ins usava
para danar. Os dois somem entre as moitas que se adensavam, pois o mato era mais alto.
Andrea, instintivamente, recua e se esconde. Quando voltam, Andrea observa incrdulo
76

Cf. BOJUNGA, Lygia. Sapato de salto. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 2006. p. 156.

93

Sabrina, cobrando trinta reais pelo ato e a v, com os olhos perdidos, sentar-se beira do
rio, tirar o sapato de salto e guardar o dinheiro nele (da mesma forma que tia Ins fazia). A
menina imvel olha fixamente para a correnteza, at Andrea pux-la pelo cabelo.
Os dois conversam e ela conta que, depois da morte da tia, o dinheiro acabou e ela
precisava levar comida para alimentar a av. Andrea Doria argumenta que ela muito
pequena para cuidar da av sozinha e Sabrina se zanga com o que ele diz e com a atitude
dos vizinhos que se movimentam para internar a av em um asilo e para mand-la de volta
ao orfanato. Ela diz que prefere seguir o exemplo da me e atirar-se no rio, levando tambm
sua av. Sabrina vai embora, mas o menino corre atrs dela e a convida para almoar em
sua casa.
A voz narrativa desloca novamente a cena para Paloma e Leonardo conversando no
banco diante do casaro destrudo. Paloma vai preparar o jantar e deixa Leonardo, que vai
pernoitar em sua casa, imerso em seus pensamentos. Andrea Doria chega para chamar o tio
para jantar e os dois conversam sobre a morte de Betina, sobre o talento de Sabrina para
danar, sobre seu sonho de tornar-se danarino, sobre como ele conheceu Joel, sobre as
crises dessa relao, sobre como Leonardo foi para So Paulo, casou-se com Marina e abriu
sua empresa e sobre suas dvidas quanto prpria sexualidade. Eu sei l se eu sou gay ou
sou o qu?. Conta que continua danando com Sabrina, mesmo sem Ins para ensin-lo.
Leonardo promete que, no dia seguinte, ir com ele assistir a uma sesso de dana, depois
que voltar da reunio com o prefeito sobre a demolio do sobrado.

4.2.1.11 Novos caminhos

Durante o jantar, Leonardo expe seu plano de embargar a construo do espigo

para suavizar o crime da demolio do sobrado, um smbolo da memria histrica da
cidade e transform-lo em um espao de educao ambiental e cultural que reunisse, sob a
forma de exposio permanente, a flora tpica da regio.
Paloma e Andrea observam o discurso entusiasmados, enquanto Rodolfo balana a
cabea, esboando um sorriso. Diante da reao incrdula do cunhado em relao poltica,
Leonardo diz que preciso lutar e cobrar dos polticos aes afirmativas para a melhoria

94

cultural e econmica do pas. Naquela noite, Andrea dormiu com a sensao gostosa de
que, depois daquela conversa de homem para homem com o tio, ele ganhara um amigo.
No dia seguinte, durante o almoo, a curiosidade era grande para saber do resultado
da reunio na prefeitura. Leonardo conta que ser preciso coletar adeses dos moradores da
cidade em favor do projeto. O sobrinho e a irm prontificam-se em ajudar e Rodolfo,
indiferente, diz considerar ingenuidade pensar que a obra ser embargada por uma ideia.
Leonardo responde que talvez seja mais ingnuo ainda no saber avaliar o alcance que pode
ter uma ideia. O tempo do almoo encurtado e Paloma, Leonardo e Andrea Doria
dirigem-se casa de Sabrina. Encontram a menina danando com a av. A menina os
recebe intimidada. Dona Gracinha envolve-os em seu devaneio, mostrando o varal e a
roupa que havia chegado para ela lavar. Bastou Sabrina comear a danar com Andrea, para
Leonardo e a irm trocarem um significativo olhar. Observavam os gestos geis e graciosos
de Sabrina e a alegria e espontaneidade dos gestos de Andrea. Saem da casa amarela, sem
trocar palavra, deixando o par ainda danando.
Atravessam o Largo e, em um acordo tcito, buscam o banco que fora cmplice de
tantas conversas e confisses. Leonardo percebe que a depresso da irm diminura e
prepara-se para voltar a So Paulo. Antes de partir, ele diz que se algum dia ela e o Andrea
quisessem trabalhar, ele e Marina os empregariam em sua empresa. Andam at o carro, ele
liga o motor e como se tivesse se lembrado de algo importante pra repentinamente e diz
que se ela resolvesse adotar Sabrina e dona Gracinha, ele a apoiaria. Paloma fica parada
sem nenhuma reao. Vai para casa, entra no quarto e senta-se na poltrona de couro (que
fora da me), ruminando as palavras de Leonardo.

4.2.1.12 Conversa de mulher para mulher

Volta e meia Paloma fazia reviver, na lembrana, o quadro da visita que fizera
casa amarela. Um dia, inventa um pretexto e retorna, levando panquecas para dona
Gracinha. Sabrina recebe-a com um p calado no sapato de salto e o outro descalo,
segurando um batom e aprontando-se para sair (indcios do conflito entre a identidade
infantil que empresta valores do universo adulto, como o sexo, para sobreviver).

95

A av dormia e Andrea j havia sado para encontrar-se com Joel na biblioteca.

Sabrina acorda a av e sentam-se para comer as panquecas com voracidade. Conversam
sobre a dana e sobre Andrea Doria. Sua fisionomia vai se fechando, quando ela conta que
o amigo gosta de sua dana, mas no do que ela . Paloma pergunta, ento, o que ela e
obtm como pronta resposta: Puta, u. Essa colocao assusta Paloma que vai se
indignando ainda mais, quando a menina conta o que vinha fazendo para sobreviver depois
da morte da tia. Paloma, com os olhos cheios de lgrimas, no consegue desvi-los do
sapato que Sabrina cala, enquanto ouve sua saga. Ela confidencia que tanto Ins quanto
sua me viraram puta. A voz se quebra de vez, diante da ponderao da menina que
considera que esse negcio de famlia sua sina familiar.
Sabrina explica que coloca o sapato de salto no s para fazer seus programas, mas
tambm para no parecer mais to criana, com medo de ser mandada pela vizinhana para
o orfanato e a av para o asilo. Antes de ir embora, Paloma faz um trato com a menina,
pedindo que toda vez que ela precisasse de dinheiro para comida ou algo importante, ao
invs de procurar os 30 reais na rua, ela a avisaria e receberia um pagamento, em troca das
sesses de dana com Andrea Doria. Uma expresso de contentamento explode no rosto da
menina. Selam o trato com um abrao e a nova amiga vai embora.

4.2.1.13 Sim: novos caminhos

Paloma comea a fazer suas tarefas mecanicamente e a passar horas a fio sentada na
poltrona que fora da me, imersa em um profundo dilogo interior. Andrea e Rodolfo
olham para ela cismados. A situao torna-se mais aguda, quando um antigo namorado de
Paloma, no posto de combustvel de Rodolfo, resolve comentar com um amigo, em voz
suficientemente alta para que Rodolfo ouvisse, que Joel estava morrendo de paixo pelo
Andrea Doria e que eles tinham sido vistos saindo juntos da biblioteca e sumindo l pelos
lados do rio.
Quando Andrea chega, a cena de violncia tem seu incio. Rodolfo pega o chicote
(que fora do seu av), indcio do preconceito que transmitido de gerao para gerao, e
investe contra o filho pra voc deixar de ser um fresco. Paloma interfere e Rodolfo sai

96

batendo a porta. Nos dias seguintes, pai e filho evitam se encontrar e tudo vai-se
acomodando de novo. possvel que tudo continuasse assim, se no fosse a visita de

dona Estefnia

Uma senhora de olhar sisudo, saia cinzenta, blusa branca de petit pois e guardachuva de biqueira comprida toca a campainha, Paloma atende. Era dona Estefnia que
trazia um abaixo-assinado para ser anexado a outros documentos, j providenciados em
cartrio, que iriam permitir a remoo de Sabrina para o orfanato e de dona Gracinha para
um asilo. Sem nenhum gesto, Paloma olha o documento e diz que vai pensar e que no
podia atend-la, pois precisava sair.
Paloma volta para o quarto de dormir e senta-se na poltrona de couro, companheira
diria de sua me, que herdara junto como a casa onde morava. Era nela que Paloma se
aconchegava nas longas conversas que travava consigo mesma. De olho perdido, o brao
apoiado e as mos alisando distradas o couro marrom, ela passeava por suas dvidas que,
nos ltimos dias, crescera muito. Lembrava que, no dia anterior, levara uma broa de milho
casa amarela, sendo recebida com palmas. J familiarizada com o ambiente, vai buscar
uma faca na cozinha, quando Sabrina lhe confidencia que o aougueiro havia feito nova
investida e que ela recusara.
Na poltrona de couro, perdida em seus pensamentos, ouve Rodolfo chegar,
reclamando pelo jantar. Ela responde que h a comida que havia sobrado do almoo e que
ele deveria aquec-la. Discutem a relao entre eles e Paloma comunica, abruptamente, ao
marido que pretende adotar uma criana ou talvez at duas. Rodolfo levanta-se, desmancha
a cena e informado de que se trata de Sabrina e sua av. Ele explode sua raiva,
esbravejando e acusando-a de que alm de estimular o filho a ser gay, agora ela queria
tambm trazer uma puta (E vai ser sempre)

77

para morar em sua casa. Entre gritos e

discusses, Paloma lembra que seu irmo abrira mo de sua parte na herana, para deixar
para ela a casa que fora dos pais e que se ele quisesse continuar morando ali, deveria acabar
com as cenas de violncia. Rodolfo sai e vai jantar em um bar. Andrea, que estava no
77

Cf. BOJUNGA, Lygia. Sapato de salto. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 2006. p. 241.

97

quarto estudando e ouvira tudo, aproxima-se da me, abraa-a e empenha solidariedade ao

seu ato corajoso. Andrea Doria imagina a alegria de Sabrina, quando soubesse da deciso
de Paloma.

Pra voc que me l

Como j foi discutido anteriormente78, antes de concluir a voz narrativa interrompe
a efabulao e a instncia do escritor conversa com o leitor e, metatextualmente, explica
como o livro foi concebido e em quais circunstncias, alm de mostrar que o captulo final
sofreu forte influncia do personagem do professor do livro Aula de ingls, que a fez
enquadrar os personagens de Sapato de salto em [...] fotos mentais, buscando, na
expresso fisionmica de cada um (muito mais do que nos dilogos) o desfecho pra minha
histria [...] (BOJUNGA, 2006, p. 256). Essa explicao justifica o ttulo do captulo final,
Expresses e a recorrente estratgia narrativa de descrever as expresses fisionmicas,
sobretudo a dos olhos dos personagens durante todo o livro.

4.2.1.14 Expresses

Na casa amarela

Paloma e Andrea vo juntos para a sesso de dana e contam para Sabrina seu plano
de adoo. A princpio, nada no rosto da menina se mexia. Depois, a testa franzida, o olho
estreito, procurando o olho de Andrea Doria para encontr-lo rindo e fazendo que sim com
a cabea. A menina abre um grande sorriso e o olho desata a brilhar, transbordando de
lgrimas. Paloma esttica permanece fascinada com a alegria da menina. De repente a
expresso de Sabrina torna-se fechada, nublada. Qual seria o destino de dona Gracinha?
Paloma a tranquiliza, dizendo que a av tambm seria adotada e que, se no desse certo, ela
78

Cf. captulo 4.2 desta pesquisa.

98

arrumaria um bom lugar para ela. Sabrina levanta-se em um pulo, abraa a todos e desata a
danar, celebrando a nova estao da vida que iria comear.

Na soleira da porta

Paloma procura dona Estefnia para devolver o abaixo-assinado. O olhar e o sorriso

dela transbordam aprovao, at ela perceber que o documento referia-se ao embargo do
espigo para preservar a harmonia do Largo da S. A expresso se modifica: o olho se
fecha e a cabea faz que no. A expresso de incompreenso. Ela cobra a assinatura da
lista que havia deixado com Paloma, quando informada que Sabrina e a av sero
adotadas por ela. Imvel na soleira, dona Estefnia exibe uma expresso que alterna
incredulidade e revolta e depois olha para o cu na esperana de encontrar conforto por l.

No aougue

Paloma procura o aougueiro Orlando, para colher sua assinatura a favor do

embargo do espigo do Largo da S. Quanto mais entusiasmada Paloma explicava sua
causa, mais sem expresso o rosto dele ficava. Assinou a petio, explicando o motivo:
Falaram que vai ter uma moderna seo de carnes no supermercado do espigo: ruim pro
meu aougue79. Paloma sai despede-se, mas resolve voltar para inform-lo de que pretende
adotar Sabrina e sua av. Eles entreolham-se. No olhar de Paloma: expectativa. No olhar de
Orlando: nada.

No largo da S

Paloma ia atravessando o Largo, quando encontrou Joel. Ela explica que est
recolhendo assinaturas para embargar a obra, mostrando-lhe a importncia do Largo para
79

Cf. BOJUNGA, Lygia. Sapato de salto. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 2006. p. 264.

99

preservar a memria histrica do lugar. A expresso de Joel denota entusiasmo. Ele tira a
caneta do bolso e assina a petio, dizendo que livrar-se do espigo comparvel a livrar-se
do outro besteirol: a demolio do casaro. Segue seu caminho, levando o costumeiro ar
arrogante, mas agora com um sorriso no zombeteiro.

Na poltrona de couro

Paloma entra no quarto e v Rodolfo arrumando sua mala. Senta-se na poltrona de

couro. Sua expresso de interrogao. Ele comunica que est saindo de casa e indo para
um hotel, porque Paloma levou Sabrina e a av para morar l. Entreolham-se e medida
que uma expresso doda aparece no rosto de Paloma, em Rodolfo, a expresso de desprezo
vai sendo substituda pela de estranheza. A cena silenciosa quebrada pela fala de Rodolfo:
Deixa baixar a poeira disso tudo pra gente ver como que fica, no ? 80 Paloma confirma,
Rodolfo pega a mala e vai embora. Ela no se move, a expresso no se altera enquanto a
mo afaga devagar o brao da poltrona de couro.

4.3 Anlise das violncias singulares em Sapato de salto

Em nenhum caminho da sua histria [...] os homens passeiam nus.

Precisam de fatos, de signos e imagens, de gestos e figuras, a fim de se
comunicarem entre si e se reconhecerem ao longo do caminho. 81

Imagens, smbolos, gestos, olhares e expresses veiculadas pelo signo literrio

podem iluminar e, por vezes, ocultar os conflitos e as estratgias que as violncias
singulares imprimem s experincias vividas por Sabrina, a protagonista de Sapato de
salto, na trajetria de construo de sua identidade. A menina abandonada teve sua histria
80

Cf. BOJUNGA, Lygia. Sapato de salto. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 2006. p. 270.
Cf. BACZKO, Bronislaw. A imaginao social. In: LEACH, Edmund et al. Anthropos-Homem. Lisboa:
Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1985. p. 321.
81

100

subtrada por quase 11 anos, quando foi abandonada na Casa de Menor, tornando-se uma
estrangeira para si prpria. Dessa condio nmade nasce sua viagem de descoberta que vai
tornar possvel entend-la emoldurada pelo conceito de devir-criana (DELEUZE;
GUATTARI, 1997, p. 41 et seq.), exatamente como ocorreu com o heri de As aventuras
de Ngunga.
Para os autores, possvel pensar a infncia em duas direes, contrapondo histria
(chrnos) processual, sequencial e devir (ain) como fruio, ordem das experincias e
sensaes, cada qual com a sua temporalidade especfica. (apud KOHAN, 2007, p. 86). A
infncia do chrnos o reino da histria de cada um, da continuidade, das condies e
efeitos de experincias, dos acontecimentos e das etapas do desenvolvimento. o palco que
abriga as contradies, as tradies e os modelos aos quais a infncia se amolda, enquanto
ser-no-mundo acompanhada de seus estatutos, legislaes, diretrizes e conselhos.
A outra infncia a do devir-criana instaura outra temporalidade: a do ain.
Nela, a infncia entendida como intensidade da experincia vivida, como acontecimento,
como resistncia, como ruptura com a histria e como criao.

a infncia que interrompe a histria [...] numa linha de fuga, num

detalhe. [...] o devir no imitar, assimilar-se, fazer como um modelo [...]
um encontro entre duas pessoas, acontecimentos, ideias, entidades,
multiplicidades, que provoca uma terceira coisa entre ambas, algo sem
passado, presente ou futuro; algo sem temporalidade cronolgica, mas
com geografia, com intensidade e direo prprias. (DELEUZE;
PARNET, 1988, p. 10-15, apud KOHAN, 2007, p. 95).

Essas duas temporalidades no se excluem, ao contrrio, encontram-se imbricadas

no universo literrio de Lygia Bojunga e, em especial, na obra focalizada. Elas se cruzam
nos dois planos de efabulao.
No plano horizontal, apresentada a saga da famlia Oliveira (Sabrina, Ins,
Maristela e Maria da Graa) que se cruza com os dois outros ncleos familiares: o do seu
Gonalves e o de Andrea Doria constitudo por, Paloma, Rodolfo e Leonardo. Nesse espao
ficcional, apreende-se a sequncia de fatos vividos pelos personagens e, embora no haja
uma sequncia linear nessa apresentao, graas aos recorrentes flashbacks instaurados pela

101

instncia narrativa em terceira pessoa, que onisciente, observa-se uma unidade sequencial
que permite ao leitor resgatar a biografia da protagonista. Trata-se da temporalidade
cronolgica da efabulao que apresenta o passado de Sabrina, definindo e justificando o
seu presente e traando o desenho do seu futuro.
No plano vertical da efabulao, insinua-se outra temporalidade: a do tempo
ainico, quando a instncia narrativa volta-se para os conflitos interiores dos personagens
que se rebelam contra o que est institudo, encontram-se e reconhecessem-se. Tempo da
fuga do controle e da repetio dos modelos existentes, que insistem da mesmice,
impelindo os sujeitos a uma viagem da autodescoberta.
Sabrina parte para essa incmoda (mas necessria) viagem imersa em um processo
psicossocial, pontuado pela experincia da interrogao, da incerteza e da fratura das
prprias experincias vividas com o outro.
possvel recuperar o itinerrio da pequena Sabrina, em sua busca ontolgica para
descobrir quem ela , por meio de um movimento interpretativo indicirio, vale dizer, pela
seleo de signos que possam funcionar como imagens ou situaes simblicas que do
corporeidade/concretude s diferentes violncias que a efabulao sustenta. Assim, sem
desconsiderar as grandes categorias analticas, busca-se evidenciar como as [...] miudezas
materiais [...] (GINZBURG, 1989, p. 171), isto , os elementos residuais, os
imperceptveis indcios que aparecem diludos na trama narrativa podem conduzir a uma
compreenso mais verticalizada da obra literria.
No primeiro captulo, Sabrina, ento com 10 anos, passa por um rito de iniciao.
Sai do orfanato onde fora abandonada e vai para o primeiro ncleo familiar que conhece,
servir como bab. Logo, envolvida em uma teia complexa de relaes sociais.
Interessante observar que Sabrina chega com e como um embrulho Era um embrulho
pequeno, era um papel de jornal, era um barbante emendado. (BOJUNGA, 2006, p. 9).
Essa imagem residual intensificada quando descrita a situao em que ela foi
deixada no orfanato Ela era recm nascida quando largaram ela l. Embrulhada num pano.
Com um bilhete na barriga, dizendo que a criana no tinha ningum por ela. (BOJUNGA,
2006, p. 30).
A reificao de Sabrina clara. Ela entrara como um embrulho no identificado e
sara como e com um embrulho igualmente annimo. Esses indcios remetem o leitor

102

prtica de exposio das crianas, termo genrico utilizado para designar crianas
abandonadas ou expostas roda, um cilindro de madeira, incrustado em uma parede de
pedra, presa por um eixo que a fazia girar e por onde eram introduzidas as crianas em
caixas, com bilhetes que as identificavam. Aps um giro, tocava-se uma sineta para que a
rodeira soubesse que uma criana havia sido deixada, sem que pudesse ser reconhecida
(CORAZZA, 2000, p. 70). Tal prtica social, com origem na Antiguidade, manteve-se
mutatis mutandis at o sculo XX. A Roda do Rio de Janeiro foi fechada somente em
1938 e as de So Paulo e Salvador em 1950; sendo as ltimas do gnero existentes no
mundo ocidental82.
Assim, a Roda teria por objetivo evitar o aborto e o infanticdio e serviu, ao longo
da sua histria, para proteger a honra das famlias cujas filhas engravidavam fora do
casamento. Torna-se, assim, literatizada a violncia institucional que transforma Sabrina
em um objeto annimo prprio a suscitar compaixo, pela referncia ao indcio
embrulho.
A internao de Sabrina produziu no apenas o seu recolhimento como objeto
(embrulho), mas gerou tambm um estranhamento em relao figura familiar no
cotidiano. Os gestos e mecanismos institucionais privaram a menina da sensao de
pertencimento. Ao acolh-la, alteraram sua rota e o seu rosto no cenrio social, tornaram-na
uma estrangeira, ali mesmo onde ningum a pressentira ou a enxergara em sua
individualidade.
No primeiro ncleo familiar dos Gonalves, Sabrina julga ter encontrado uma
referncia familiar, inicia sua jornada e tenta amoldar-se nova situao. Desvela-se em
seus afazeres, cuidando da casa e dos filhos de dona Matilde e seu Gonalves. A menina v
nele o pai que julgava ter encontrado. Preconceituosa e fria, Matilde a trata rispidamente
como servial, enquanto o marido, progressivamente, vai seduzindo-a com presentinhos at
estupr-la.

82

Cf. CORAZZA, Sandra Mara. Histria da infncia sem fim. Rio Grande do Sul: Ed. UNIJU, 2000. Com
exceo da Roda de Porto Alegre, os expostos nas treze rodas existentes no Brasil foram, em sua grande
maioria, filhos e filhas de escravos que tendo sido ali abandonados, passavam a gozar da condio de
libertos. (p. 79).

103

Sexualizam-se a alma e o corpo da pequena Sabrina, transformando-a em uma

mercadoria, em um objeto de consumo. Sua utilidade determinada pelo seu valor-de-uso83
que para dona Matilde assume o valor de agente do trabalho domstico e para seu
Gonalves o de objeto sexual.
Nessas relaes sociais, Sabrina vai desvelando o mundo por meio das experincias
que lhe so impostas pelas circunstncias, incorporando formas de comportamento social
como se fossem, originariamente, seus. Os presentinhos dados por seu Gonalves seguem
uma escalada progressiva: balas, sabonete, bombom, caixa de lpis de cor, fruta
cristalizada, revista em quadrinhos, leno, calcinha de renda e dinheirinho E, na outra
noite, quando o seu Gonalves j ia saindo: - Ei!! e o dinheirinho? (BOJUNGA, 2006, p.
26).
Esse tornou-se o segredo azul fraquinho entre Sabrina e seu Gonalves que ao
comear a dar aulas para ela, noite, pediu que ela escrevesse uma frase com a palavra
segredo: O segredo azul fraquinho. Seu Gonalves ficou parado, interpretando a frase
de olho fechado. (BOJUNGA, 2006, p. 18).
Essa imagem remete o leitor ideia de um vazio acumulado, pela fuga da cor que
desmaterializou o real e descoloriu seu sonho de ter uma famlia. O segredo era na
realidade o outro lado do espelho, pois levava Sabrina a enxergar-se como coisa pelos olhos
do outro.
Outro indcio da violncia materializada pelo signo literrio que aparece nesse
ncleo de relaes sociais apresentado no fragmento:

E o grande segredo passou a animar a vida dele e botar sombra nos dias
dela; e de noite, tudo que noite, a mesma tenso: ele hoje vem? O olho
hipnotizado pela maaneta redonda, de loua branca, o corao batendo
assustado. Foi se esquecendo de prestar ateno no estudo, foi se
esquecendo de pensar que cor era isso e aquilo, nunca mais desenhou.
(BOJUNGA, 2006, p. 21).

Eis a primeira imerso de Sabrina no tempo ainico da experincia partida que

emoldura uma criana violentada pelo abuso sexual, pelo abandono, pela violncia
83

Cf. CORAZZA, Sandra Mara. Histria da infncia sem fim. Rio Grande do Sul: Ed. UNIJU, 2000. p.
209. Conceito de mais-valia retirado de Karl Marx e aplicado infncia, para representar o valor de uso que a
criana pode assumir nos mais variados contextos.

104

domstica, pelo anonimato, pela mais valia, pela neurotizao esquizofrnica da vida
(in)familiar, pela impossibilidade de construo de sua identidade e de viver sua
temporalidade cronolgica, o que poderia conduzi-la na direo de uma maturidade que se
apoiaria no equilbrio.
Essa expropriao do territrio infantil aparece metaforizada na imagem indiciria
da maaneta redonda que Sabrina temia ver girar. Interessante ressaltar que o termo
maaneta vem do radical latino maan + eta, do latim matiana, para designar os puxadores
utilizados para abrir portas e janelas. A origem est ligada, portanto, pela analogia, ideia
de pequena ma. Segundo Chevalier e Gheerbrant (1997), a ma simbolicamente
utilizada em diferentes sentidos, entre eles ao formato do rgo reprodutor feminino e
tambm aos

[...] desejos terrestres ou complacncia em relao a esses desejos [...] A

advertncia divina d a conhecer ao homem essas duas direes e o faz
optar entre a vida dos desejos terrestres e a espiritualidade. A ma seria o
smbolo desse conhecimento e a colocao de uma necessidade: a de
escolher. (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1997, p. 573).

Considerando-se a porta como smbolo de local de passagem entre o conhecido e o

desconhecido e acesso revelao, a maaneta o instrumental que permite atravess-la. A
maaneta assusta e agride Sabrina, por ser elemento que abre passagem para o abuso
sexual, para a racionalizao precoce da relao de troca, para a supresso do seu
imaginrio e para o empobrecimento de seus sentimentos infantis. Trata-se do portal que a
insere, fora, no universo adulto.
Outras formas de violncia fsica compem as cenas que emolduram o rito de
iniciao por que passou Sabrina, nesse primeiro ncleo social [...] Gonalves entrou no
quarto e abraou a Sabrina. Ela quis contar que apanhava, mas deu medo de, contando,
apanhar ainda mais. Desatou a chorar [...] (BOJUNGA, 2006, p. 25).
Matilde, caracterizada metonimicamente por seu chinelo de salto com pompom,
descobre a traio do marido, mas finge no saber de nada. Vinga-se atribuindo trabalhos
cada vez mais pesados menina e surrando-a, quando a via descansando. Tal situao
explicitada, quando Sabrina vai se despedir dela para ir embora com sua tia e, quando se

105

aproxima para dar-lhe um beijo de despedida recebe em troca uma bofetada: para voc
no se esquecer que eu no vou me esquecer. E bateu a porta com a mesma fora da
bofetada. (BOJUNGA, 2006, p. 36).
Subordinada fora e ao autoritarismo dos adultos com quem conviveu, Sabrina sai
dessa primeira experincia fragmentada. A degradao aprendida com os Gonalves somase experincia de estrangeiridade acumulada nos dez anos de orfanato, transformando-a.
Ela aprende que tudo tem um preo e que, na contrapartida, encontra-se o repdio social
que punido com a agresso fsica.
Se o grupo social responsvel pelo rito de passagem de Sabrina frustrou-lhe a
expectativa de ter uma saudvel relao familiar, a esperana se recompe ao ser resgatada
por sua tia Ins, irm da me suicida.
A viagem de reconstruo da sua histria tem incio e ela passa a viver em uma
cidade do interior do Rio de Janeiro, na casa amarela, com sua tia, Ins Maria de Oliveira, e
sua av, Maria da Graa de Oliveira. Pela primeira vez torna-se possvel reverter sua
comunicao obliterada com o passado pela ruptura biogrfica e assumir um sobrenome.
sua primeira experincia de pertencimento a um grupo social ao qual est ligada por laos
consanguneos.
O passado da famlia de Sabrina vai sendo gradativamente reconstrudo por tia Ins,
em um tecido bordado por suas lembranas. Maristela Oliveira, sua me, engravidara aos
14 e, abandonada, sai da casa de dona Gracinha envergonhada por frustrar os sonhos da
me de torn-la professora. Prostitui-se para sobreviver e, aps o nascimento de Sabrina,
abandona-a na Casa do Menor Abandonado e suicida-se. Ins Maria de Oliveira, sua tia,
poca com 17 anos, apaixona-se por um homem que a leva s drogas e prostituio.
Tambm sai de casa, abandonando dona Gracinha prpria sorte. Dona Maria da Graa de
Oliveira, abandonada pelo marido, lavava e passava roupa para concretizar o sonho de
tornar Maristela professora e Ins bailarina. Pelas sucessivas perdas que sofre dona
Gracinha vai refugiar-se no tempo ainico que gera a incomunicabilidade da loucura,
organizando, nesse territrio, as imagens indicirias extradas do real, sapato, pedra,
bilhete, Maristela, mar, em um varal imaginrio, com o qual ela pode brincar de cabra-cega
e obliterar a comunicao com o passado e com a realidade. Ins a agente da tentativa de
(re)construo deste segundo ncleo familiar.

106

Julgando estar morto o homem por quem se apaixonara, ela se livra das drogas,
resolve tirar dona Gracinha do asilo, volta para a cidadezinha de sua infncia,
transformando-se em professora de dana, e resgata a sobrinha da casa dos Gonalves.
Esse o quadro familiar que emoldura a segunda experincia de enraizamento de
Sabrina. Trata-se do cenrio que vai compor as peas de seu processo de individualizao,
pela transmisso de hbitos, de valores, de padres de comportamento pela reproduo
ideolgica. dele que o devir-criana instaurado em Sabrina se alimenta, procurando
indcios com os quais possa indentificar-se. Tal qual a tia, adora danar, porque a permite
exercitar a infncia no chrnos de sua histria. J na relao com a av, deixa-se conduzir
pela temporalidade ainica que interrompe a histria, permitindo que ela seja a criana que
realmente o . Nesse relacionamento, valores so internalizados por signos ideolgicos que
capturam, indiciariamente, as imagens literatizadas desse percurso.
A respeito da natureza do signo ideolgico cabe lembrar a posio de Bakhtin
(1992) para o qual
Cada signo ideolgico no apenas um reflexo, uma sombra, mas
tambm um fragmento material dessa realidade. Todo fenmeno que
funciona como signo ideolgico tem uma encarnao material, seja como
som, como massa fsica, como cor ou como outra coisa qualquer.
(BAKHTIN, 1992, p. 33).

Talvez seja o sapato o signo ideolgico mais recorrente da obra analisada. Ele o
responsvel, na trama ficcional, pela ligao entre os dois universos: o infantil e o adulto.
Ele est presente no s no ttulo que d nome obra, como tambm permeia todos os
grupos sociais com os quais Sabrina se relaciona em sua viagem de busca pela identidade.
A medida do salto remete medida do quanto Sabrina perde de sua infncia. Quanto mais
alto o salto, menos infncia Sabrina pode usufruir.
Entre os inmeros significados registrados pelo dicionrio de smbolos 84, encontrase a imagem do sapato associada, nas tradies ocidentais, ao smbolo do viajante e como
sinal indicirio da identidade de quem o utiliza.
84

Cf. CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Mitos, sonhos, costumes,
gestos, formas, figuras, cores, nmeros. 11. ed. revista e aumentada. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora,
1997. p. 802.

107

O sapato de Cinderela, na sua primeira verso, que remonta a Elieno,

orador e narrador romano do sculo III, confirma essa identificao do
sapato com a pessoa. Quando uma cortes, Rodopis tomava banho, uma
guia roubou-lhe a sandlia e levou-a ao fara. Este, impressionado com a
delicadeza do p, fez com que procurassem a jovem por todo lugar; ela foi
encontrada e ele a desposou. Da mesma forma, o sapato que Cinderela
abandonou no palcio do prncipe quando fugiu, meia noite,
identificava-se com a moa. Grande foi a surpresa, quando Cinderela tirou
do bolso o sinal de reconhecimento, a prova irrefutvel, o outro sapatinho
que colocou no p; a prova da identidade da pessoa. (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 1997, p. 802).

Torna-se possvel identificar essas duas dimenses simblicas na obra de Lygia

Bojunga em vrias passagens, inseridas na tessitura da narrativa.
Metonimicamente, o sapato personificado e utilizado para compor a cena em que
dona Matilde descobre o relacionamento sexual do marido com Sabrina.

O corao, adoidado, desatou a martelar no ouvido, se misturando com os

gemidos de seu Gonalves. Um chinelo de salto (e pompom) entrou
sorrateiro na faixa de luz. Parou. Sabrina quis abafar as palavras que
explodiam do seu Gonalves, mas estava paralisada de medo. O chinelo
tambm: paralisado [...], L pelas tantas o chinelo desgrudou do cho. E a
tira de luz se apagou. (BOJUNGA, 2006, p. 23).

Interessante observar que o chinelo de salto e pompom, utilizado para identificar

Matilde, leva o leitor a ver o salto como indcio que caracteriza o universo adulto e o
pompom como indcio que pode confirmar a ideia da situao domstica da estrutura
familiar em que a cena est inserida.
Mais adiante, o sapato de salto funcionar novamente como um elemento indicirio
que, ao lado de outros elementos, tambm caracteriza Ins, quando vai resgatar a sobrinha:

- Sabia que, alm do resto, a senhora muito folgada?

- Que resto, hein?
Dessa vez a dona Matilde olhou ostensivamente o decote ousado, a coxa
forando a saia justa, o sapato de salto e s disse:
Humm!. (BOJUNGA, 2006, p. 32, grifo nosso).

108

Tambm dona Gracinha no escapa desse processo metonmico de identificao.

Sua falta de lucidez associada ao sapato que usa: Vestido de ala: algodo de florzinha.
At o joelho. Sandlia de dedo que, no se sabe por que, um p era vermelho e o outro
verde. (Id. Ibid., 2006, p. 48).
Em seus sonhos idlicos, a tresloucada senhora v Sabrina como sua boneca e como
tal quer vesti-la:

- Mas eu vou vestir ela diferente, viu, Inesinha? Que feio esse tnis que
botaram no p dela! E que cala desbotada. No, no gosto disso. Vou
botar no p dela sapato de pulseirinha. E vestido de tafet cor-de-rosa. Ela
ainda vai ficar mais lindinha. (BOJUNGA, 2006, p. 50, grifo nosso).

A iniciao de Ins em direo prostituio tambm indiciariamente pontuada

pela imagem do primeiro sapato de salto de verniz, de salto bem alto que ela comprou.
Tinha incio seu triste e decadente caminho:

A dona Gracinha se espantou:

- Que tanto salto esse, menina?
- Menina no, senhora! Menina no usa salto assim. Foi danar na frente
do espelho, pra se admirar em cima do salto. Agora sim, sou mulher!
(BOJUNGA, 2006, p. 119).

De danarina prostituta: bastou um pequeno pulo (para no confundir o leitor

utilizando salto). Ins conhece o seu algoz, o malandro que a introduz nas drogas e que,
anos depois, iria assassin-la. Toda sua trajetria pelo mundo degradado da criminalidade
metaforizada pelos sapatos utilizados em diferentes situaes.

A lembrana de tia Ins deu marcha--r: depois foi percorrendo outros

sapatos...sandlias...chinelos...at se deter numa sandlia vermelha de
salto estilete, que tinha uma flor aplicada na altura do peito do p.
(BOJUNGA, 2006, p. 123).

medida que Sabrina conhece a histria de sua famlia e a sua prpria, ela vai
internalizando esses emblemas e sinais. de p no cho, sem marcas e livre das presses

109

sociais, entretanto, que ela encontra na dana seu espao de libertao e de celebrao da
vida.
- . Tudo que eu gosto de fazer, eu gosto de fazer de p no cho.
A tia Ins riu:
- Pois eu no sou assim: pra cada coisa que eu gosto o meu p quer um
salto diferente. (BOJUNGA, 2006, p. 83).

Assim, essa primeira noo de famlia, como guia de orientao moral, torna-se a
referncia simblica fundamental na trajetria de Sabrina. Trata-se de um complexo
sistema composto por signos, imagens, comportamentos que traduzem para a menina o
mundo social, orientando e construindo significados para suas relaes dentro e fora de
casa e configurando valores que incidiro sobre o modo como ela vai enxergar o mundo e
posicionar-se diante dele.
V-se, portanto, a base da identidade da menina sendo construda por esse ncleo
primrio de socializao que lhe transmite padres de comportamentos, valores, hbitos,
costumes, atitudes, maneiras de sentir, de pensar e de reagir.
A partir da, a peregrinao de Sabrina continua, voltando-se para outro ncleo de
socializao, que vai contribuir para ampliar a rede de relaes necessrias para a
construo de sua subjetividade. Novos caminhos, novas descobertas e novos indcios. Esse
novo grupo social formado por Paloma e Leonardo, seu irmo gmeo, o marido Rodolfo e
o filho Andrea Doria.
Associado a esse ncleo, h tambm a figura de Joel, parceiro amoroso de Andrea
Doria, do aougueiro Orlando com quem Sabrina se relaciona sexualmente, em troca de
dinheiro para conseguir cuidar da av depois da morte de Ins e da insensvel dona
Estefnia que lidera o movimento de vizinhos que pretende levar a menina de volta para o
orfanato e a av para o asilo.
Os itinerrios de Sabrina e Andrea Doria se cruzam pelo e no espao libertador da
dana. Andrea, por seu sonho de tornar-se bailarino, o elo que permite a aproximao dos
dois ncleos familiares. Ele apresentado por Lygia Bojunga como um personagem que,
com idade prxima a de Sabrina, tambm como ela, j carrega o estigma do preconceito e
tambm est procura da sua identidade.

110

T fazendo uns trs meses que o Rodolfo chegou em casa feito louco:
disse que tinha passado l pelos lados da estao e viu, de longe, o Andre
Doria e um amigo dele, o Joel, [...] pescando no rio. Ficou espiando e l
pelas tantas viu os dois se beijando. Na boca. [...] Rodolfo comeou a me
acusar de ter criado o filho dele para ser gay [...] e que eu, muito louca,
tinha escolhido para ele um nome de mulher. (BOJUNGA, 2006, p. 67).

Etimologicamente, o nome Andrea, que pode equivocadamente sugerir o

feminino de Andr, originrio do grego andreios85 e significa forte, viril, predisposto
coragem, lealdade e fidelidade; e Doria, tambm do grego, significa presente, ddiva.
Percorrendo os caminhos do universo ficcional, o leitor descobre que a opo pelo nome
deveu-se a uma viagem que Paloma fez Itlia para visitar o av e encantou-se por um
luxuoso transatlntico que conhecera com esse nome, em homenagem a um almirante e
prncipe italiano famoso no sculo XVI. Essa havia sido a motivao da escolha do nome
Andrea Doria.
Gravitando entre as expectativas que a escolha de um nome para um filho pode
carregar, de fortes e corajosos prncipes a valentes e viris almirantes, o que se v no
universo ficcional um adolescente de 13 anos, rejeitado pelo pai, imerso em um ambiente
familiar marcado pelo conflito e pela submisso da me, inseguro quanto sua opo
sexual e que gosta de danar. Tambm para ele a dana um espao de libertao. Com
Andrea Doria Sabrina no precisa de sapato, pois [...] o bom era danar de p no cho
[...] (op. cit., 2006, p. 101).
Alm da opo sexual do filho, outra fonte de conflito entre o casal a relao
estabelecida entre eles que se apia na diviso assimtrica dos seus papis sociais. Ele, o
provedor; ela, a cuidadora que abdicou de seus sonhos e planos profissionais para exercer a
maternagem. O convvio entre eles marcado pelas cobranas. Paloma aposta na filha
Betina que vai nascer para resgatar seu casamento que est ruindo, entretanto, no mesmo
dia em que Ins assassinada e Betina nasce, acontece a exploso de um caldeiro de gs
no hospital e a menina tambm morre. Rodolfo culpa a esposa e a relao vai se
complicando cada dia mais.

85

Cf. GURIOS, Rosrio Farani Mansur. Dicionrio etimolgico de nomes e sobrenomes. So Paulo: Editora
Ave Maria, 1981.

111

Para Andrea e Paloma, Leonardo quem os afasta das violncias vivenciadas no

cotidiano, ele o catalisador de suas angstias e dvidas. Suas conversas tm como cenrio
um banco do Largo da S diante de um chafariz86 que re-energiza Paloma e Andrea Doria.
por meio dessas interaes que tanto a irm quanto o sobrinho vo, progressivamente,
acumulando foras para fazer frente opresso do pai.
Metaforicamente, tanto o banco como tambm a poltrona de couro tornam-se
espaos de resistncia e locus privilegiados de onde emanam os processos de
conscientizao desses personagens. Eles tomam como pr-texto desses processos de
reflexo sobre suas vidas a demolio de um sobrado do sculo XVIII que pertencera a um
comendador, dono de terras na regio, para que em seu lugar fosse construdo um prdio de
apartamentos com um supermercado no andar trreo (um espigo). Ope-se, assim, o
confronto entre a necessidade de preservao da memria histrica, da tradio, do velho,
contrapondo-se defesa do utilitrio e do novo.
Paloma e Leonardo resolvem tentar embargar essa obra, recolhendo assinaturas dos
moradores para uma petio ao prefeito. Em substituio ao edifcio, eles propem a
criao de um espao cultural, ecolgico e educativo com exposies permanentes da
variedade da flora tpica da regio. Rodolfo descrente duvida:

T, t, mas continuo achando ingenuidade demais pensar que um espigo

v ceder lugar a uma ideia.
- Quem sabe ainda mais ingnuo no saber avaliar o alcance que uma
ideia pode ter. (BOJUNGA, 2006, p. 201).

A partir desse primeiro movimento de reao contra o que j est estabelecido,

Paloma, que ficara submissa aos ditames do marido por 14 anos, comea a rebelar-se contra
as suas exigncias, por meio do dilogo interior que vai travando na pequena poltrona 87 de
couro castanho que herdara da me e que a personifica: Quase sempre que a Paloma
86

Cf. CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Mitos, sonhos, costumes,
gestos, formas, figuras, cores, nmeros. 11. ed. revista e aumentada. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora,
1997, p. 444-446. o chafariz que testemunha as longas conversas entre os irmos que deflagram em Paloma
o movimento de reconstruo de sua identidade. O simbolismo do chafariz remete o leitor s ideias de
regenerao, de origem do conhecimento e da fora.
87
A importncia metafrica do indcio poltrona remete, intertextualmente, a outra obra de Lygia Bojunga: O
sof estampado.

112

lembra da me, a poltrona vem junto. A me lendo. A me cerzindo meia. A me

tricotando. A me refletindo. A me e a poltrona. (op. cit., 2006, p. 230).
A poltrona torna-se o espao desencadeador desse processo de auto-reflexo, por
permitir unir as temporalidades das diferentes geraes e faz-la refletir sobre o papel do eu
e do outro, na constituio de sua identidade fragmentada: [...] uma Paloma questionando,
a outra aceitando; uma se enamorando do futuro, a outra querendo ficar no passado; uma se
sentindo corajosa, a outra amedrontada demais. (op. cit., 2006, p. 223).
Auxiliada por Leonardo, Paloma resolve virar a mesa e adotar Sabrina e a av,
provocando a ira de Rodolfo: Pois fica sabendo que a tua filha adotiva : uma
prostitutazinha. Zinha, no: puta mesmo. De pegar homem na rua e tudo. Aprendeu com a
tia. (op. cit., 2006, p. 240).
Depois da morte de Ins, Sabrina segue os passos da tia e comea a prostituir-se
para garantir a sobrevivncia da av at ser vista por Andrea Doria, entrando no matagal
acompanhada pelo aougueiro o [...] p dela calado num sapato abotinado de salto bem
alto, tal e qual o sapato que Ins usava para danar[...]. (op. cit., 2006, p. 161). Ao usar o
sapato da tia, Sabrina herda tambm seu estigma88 entendido como um sinal indicativo de
uma degenerescncia. Goffman (1998, p. 14) classifica os estigmas em trs tipos: as
abominaes do corpo entre as quais incluem-se as deformidades fsicas; os estigmas de
carter individual (distrbios mentais, tentativa de suicdio, priso, vcio e desemprego); e
os estigmas tribais de raa, nao ou linguagem.
Observam-se, assim, os efeitos dos estigmas dos quais Sabrina portadora, pela
prostituio da me e da tia, pelo suicdio de Maristela, pela loucura da av e, por fim, pelo
assassinato de Ins.
Esse aspecto fica claramente evidenciado no dilogo entre dona Estefnia, vizinha
de Sabrina, quando logo aps o assassinato de Ins, ela procura Paloma para convenc-la a
assinar uma petio ao juiz, solicitando que ele autorize a remoo da menina para um
orfanato e de dona Gracinha para um asilo, em que ela aponta a sua contaminao.

88

Cf. GOFFMAN, Erving. Estigma: notas sobre a manipulao da identidade deteriorada. 4. ed. Rio de
Janeiro: Guanabara, 1988. p. 56. O conceito de smbolos do estigma entendido como todos os signos que
transmitem informao social.

113

J que voc conhece a menina e a velha que continuam morando na casa

amarela, voc deve saber, talvez melhor que ningum, que a velha
desregulada da cabea e a menina j foi contaminada pela tia [...] Afinal
de contas, estamos sendo obrigados a conviver, parede a parede, com uma
situao moralmente inaceitvel [...] Que o Andrea Doria queira
experincias exticas, a gente pode, talvez, desculpar: trata-se de
adolescente. Mas voc comear a frequentar uma casa assim to marcada,
francamente. (BOJUNGA, 2006, p. 227-229, grifo nosso).

Para compor essa personagem emblemtica, caracterizada pelo [...]vinco na testa,

saia cinzenta, blusa branca de bolinha preta [...], Lygia Bojunga torna o indcio
[...]guarda-chuva de biqueira bem comprida [...] um elemento importante para sua
caracterizao, [...]lanando a biqueira pradiante, feito ordenando que ela indicasse o
caminho, acertou o passo com o guarda-chuva[...]. (op. cit., 2006, p. 230). Essa imagem
literatizada, indiciariamente diluda na composio da personagem, tem intensificado pela
biqueira do guarda-chuva, sua natureza acusatria e preconceituosa que aponta para toda
uma categoria de estigmas, associados por Goffman (1988, p. 74) s identidades sociais que
servem para identificar o repertrio de papis ou perfis que consideramos que qualquer
indivduo pode sustentar como se fosse uma personalidade social. Desfilam, assim, pela
biqueira do guarda-chuva da inquiridora dona Estefnia: a loucura de dona Gracinha, o
papel social da me de Paloma, a tendncia prostituio de Sabrina, herdada da me e da
tia, e at a tendncia sexual considerada por ela extica de Andrea Doria.
a biqueira que ordena o caminho da discriminao. Para Goffman (1988), tais
atitudes fundamentam-se em uma compreenso do estigma, sob a perspectiva de uma
ideologia que serve para racionalizar, entre outros, dois aspectos centrais: a inferioridade
dos que so estigmatizados e o perigo que eles representam para os grupos tidos como
normais89.

89

Cf. FOUCAULT, Michael. Os anormais. Trad. Eduardo Brando. So Paulo: Martins Fontes. 2001. p. 65.
Em sua obra, Foucault demonstra que o sujeito normal uma criao histrica advinda de nossa prtica de
pensamento estabelecida por relaes de poder-saber. Nos anos 1960 e 1970, grandes mobilizaes sociais
ocorreram tais como os movimentos feministas e o movimento hippie que problematizaram a normalidade em
nossa sociedade, questionando as verdades e identidades fixas e criticando, exemplarmente, uma ditadura da
normalidade. Esta ditadura influencia negativamente os mais diversos aspectos e formas de sociedade,
fazendo com que durante os sculos pessoas fossem discriminadas pelas suas singularidades de inmeras
ordens.

114

4.3.1 O devir-criana em Sabrina

Aps o assassinato da tia, como j se viu, Sabrina obrigada a assumir a

responsabilidade de cuidar da av, construindo para si um novo papel social: o de
cuidadora e mantenedora do agora reduzido ncleo familiar, causando o preconceito e a
hostilidade do grupo social circundante.
Ao ser calado o sapato da tia, smbolo material do seu estigma, a menina no s
recupera a experincia de sua iniciao sexual com seu Gonalves, como d continuidade
saga familiar: Ins prostituira-se aos 17 anos, sua me aos 15 e ela aos 11 anos incompletos.
Goffman (1988, p. 46-47) conceitua esses ciclos que se sucedem, denominando-os ciclos de
incorporao, possibilitando ao estigmatizado a oportunidade de incluso ou rejeio
intragrupal. Sabrina, entretanto, obrigada a dar continuidade aos modelos que conhecera e
agrega sua identidade o estigma de prostituta.
Tal a fora do ciclo de incorporao na construo da identidade de Sabrina que,
ao ser flagrada por Andrea Doria com o aougueiro no capinzal, a menina assume seu
estigma e declara com expresso de desafio:

Ela (a me) tambm era puta. Assim que nem eu.

Ele engoliu em seco.
- Sabia que eu sou puta? [...] Se no sabe ficou sabendo, no ?
- Mas voc...vem sempre? Quer dizer, com qualquer um?
- Agora eu vou mesmo. Com qualquer um que pague. Agora eu sou puta.
(BOJUNGA, 2006, p. 169).

No apenas o estigma da prostituio que incorporado por Sabrina, mas tambm

o que a faz manifestar a tendncia de tornar-se suicida como a me, impregnando o seu
devir-criana:
Fiquei dez anos na Casa do Menor Abandonado. E agora cs to
querendo que eu volte, no ? Mas eu no volto, no! Prefiro fazer que
nem a minha me fez: - Espichou o queixo pro rio.
E tem mais: levo a v Gracinha comigo. (BOJUNGA, 2006, p. 175).

115

Interessante ressaltar que, indiciarimente, as imagens do rio e do mar esto

associadas, na efabulao, no s morte (suicdio de Maristela), mas tambm
oportunidade de renovao90, isto , possibilidade de alterao do curso da existncia
humana91. o rio que metaforiza os possveis caminhos de Sabrina, que a faro seguir ou
no os itinerrios da me, da tia, ou at da av.
Esse momento ainico de encontro entre Sabrina e Andrea Doria, que tem o rio por
testemunha, um divisor entre dois movimentos da trajetria da menina e,
consequentemente, da narrativa: um decrescente, em que a recuperao da histria de
Sabrina aparece na efabulao pontuada por uma perversa lgica constituda pelas
ausncias: da sua histria, no orfanato; das coloridas tintas de sua infncia, na casa da
famlia Gonalves; da figura materna, pelo suicdio da me; do direito a ser cuidada e ter
uma famlia, pelo assassinato da tia; do direito de preservar o que restou de sua famlia;
pela petio que a separaria da av; e do direito a viver sua infncia, pela adultizao
forada.
O outro movimento da efabulao crescente, independente da sucesso dos fatos
do passado at o presente, pois ele marcado pelo tempo ainico da experincia, da
possibilidade concreta de outro modo de existncia. As condies e as relaes de causa e
efeito da histria de Sabrina, que marcam o primeiro movimento, so substitudas pela
possibilidade de alterar o ciclo de sua histria. O que est em jogo no mais o que deve
ser, mas o que pode vir a ser.
tendo o rio por testemunha que os espaos e tempos de Sabrina e Andrea Doria se
entrelaam e, a partir desse encontro, ocorre a aproximao entre eles e suas histrias, o que
torna possvel que ecloda nela (ou neles) a condio do devir-criana, alterando os rumos
dos destinos.
Dentro da efabulao, essa mudana de movimento aparece marcada no dcimo 11
captulo, em que Lygia Bojunga interroga: Novos caminhos?, para no 13, reafirm-los
ao leitor: Sim: novos caminhos.
90

Cf. CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Mitos, sonhos, costumes,
gestos, formas, figuras, cores, nmeros. 11. ed. revista e aumentada. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora,
1997. p. 780-782.
91
Observe-se que o marido de dona Gracinha abandonara a esposa depois de conhecer o mar para poder dar
novos rumos sua vida, mudando sua enfadonha vida de jardineiro em uma pequena cidade do interior para
tornar-se marinheiro no Rio de Janeiro.

116

A partir desse encontro, outros tero lugar, pois Sabrina e Andrea Doria tornam-se
confidentes e amigos. A dana continua sendo a motivao para que ocorra essa
aproximao entre o fragilizado ncleo familiar de Sabrina e o no menos esfacelado grupo
familiar do amigo. Leonardo o grande agenciador dessa aproximao, sendo o elemento
deflagrador do processo de conscientizao de Paloma pelas conversas no banco da praa.
As constantes visitas que faz casa amarela, regadas a bolo, broas e panquecas, aproximam
Paloma de Sabrina que, em uma das conversas de mulher para mulher, conhece as histrias
de violncia a que a menina foi submetida e choca-se com a crueza de suas palavras:
Que idade voc tem?
E Sabrina na defesa:
J vou fazer onze.
por que voc diz que puta.
Puta no quem descola uma grana pra fazer coisa que homem quer
que a gente faz quando fica pelada? (BOJUNGA, 2006, p. 214).

O olhar de Paloma queria se esconder, mas no conseguia afastar-se do corpo

entortado de Sabrina sobre um p descalo e [...] um p calado no sapato de salto [...].
(BOJUNGA, 2006, p. 208). Imagem esta que metaforiza a encruzilhada em que se instala o
seu devir-criana. Ela transita entre a aceitao das causas e efeitos da sua histria de
perdas e a nova experincia que comea a experimentar com Paloma, Andrea e Leonardo,
apontando para novos possveis caminhos que rompem com o ciclo de incorporao de
estigmas a que foi submetida. Com eles ela poderia ter o p no cho da sua real infncia e
[...] de p no cho, ela parecia to criana [...]. (op. cit., 2006, p. 219).
Entre a adultizao precoce forjada pelas presses histrico-culturais que a cercam e
a infncia natural de p no cho a que ela tem direito, Sabrina ocupa o entre-espao
temporal do devir-criana que a coloca diante do dilema identitrio do ser/parecer criana:
E quando eu botei o sapato pra no parecer mais criana, no foi s pra
no parecer mais criana, no foi pra descolar grana de homem querendo
sacanagem. Isso tambm, n? Isso tambm, seno... como que eu vou
comprar comida? Mas eu no quero parecer mais criana, porque fica a
essa vizinhana toda dizendo que eu sou criana e que a v gracinha
maluca, e que criana tem que ir pra Casa do Menor Abandonado, e que
maluco tem que ir pra casa de maluco. (BOJUNGA, 2006, p. 217).

117

Diante da negao de sua condio de criana, Sabrina nega a sua prpria histria
para tomar pelas rdeas sua condio e conseguir uma possibilidade real de sobreviver, no
para continuar o ciclo de sua histria familiar, mas para responder a ele. A justificativa que
d a Paloma explica esse entre-lugar em que a menina se instala.
desses encontros entre pessoas, acontecimentos ou ideias que nascem outros
devires: o de Paloma, o de Andrea Doria, o da sua estrutura familiar e o da prpria
comunidade que os cerca. deles que se retiram foras para se alterar as formas de ser no
mundo. Eles so resultantes dos encontros potenciadores entre a criana e o adulto ou entre
os adultos entre si.
Esse novo grupo social responsvel pela alterao do itinerrio de construo da
identidade de Sabrina. Na menina que sara da Casa do Menor Abandonado, s restou o
princpio esperana de construo de uma nova estao de vida (op. cit., 2006, p. 260), que
Paloma concretiza ao propor ao marido adotar Sabrina e sua av. uma nova oportunidade
que se abre para que ela possa saber o que ter, pela primeira vez, uma me e um irmo.
Essa mudana de trajetria ocorre, antes mesmo da adoo formal, quando Paloma
faz um pacto com a menina, enquanto ela se preparava para sair:

Cada vez que voc precisar de dinheiro pra comida ou pra outra coisa
importante, em vez de ir procurar os trinta reais, ou aceitar quem te
procura, seja l fora, seja aqui dentro, voc me avisa e eu te trago o
dinheiro. (BOJUNGA, 2006, p. 220).

Assim, o leitor testemunha a interrupo de uma sina que poderia continuar se

repetindo ad infinitum. A recusa dos modelos do passado responsvel pela instaurao de
um novo tempo que cria a possibilidade de que seja reinventada uma nova infncia para
Sabrina, mas que no coloca um ponto final na constituio da sua identidade, embora se
abra como uma perspectiva mais esperanosa de construo de um novo projeto de vida, de
uma nova utopia.

118

4.3.2 Expresses e impresses em Sapato de salto

Como j vimos, o ltimo captulo precedido por um metatexto em que a autora

explica, entre outros aspectos, por que optou por concluir Sapato de salto por
enquadramentos mentais que valorizassem mais as expresses fisionmicas do que seus
dilogos e realmente cumpriu seu intento.
O

captulo

conclusivo

Expresses

apresenta-se

dividido

em

cinco

enquadramentos: Na casa amarela, Na soleira da porta, No aougue, No Largo da

S e Na poltrona de couro. Todos eles se definem muito mais pelo que no mostram,
mas implicitam por indcios do que pelo que desvelam. O ato de enquadrar pede que se
exclua algo e Lygia Bojunga seleciona para os seus enquadramentos as imagens que
reforam, em sua efabulao, no os indcios das violncias que sua protagonista conheceu
ao longo de sua viagem de construo de sua identidade, mas as imagens que reafirmam o
princpio-esperana de que uma nova pessoa sempre pode estar sendo gestada: uma nova
Sabrina, uma nova Paloma, e quem sabe at uma nova Estefnia, um novo Rodolfo, um
novo Landinho aougueiro e um novo Joel, pois os devires so sempre possveis nas
trajetrias humanas.
Cada experincia de olhar mediada pelo limite das experincias que revelam, pois
evidenciam no s quem ou o que est sendo olhado, mas tambm quem olha. Sob essa
perspectiva, Lygia Bojunga revela ao seu leitor o recorrente movimento esperanoso
sempre presente em suas obras.
O primeiro enquadramento, Na casa amarela, revela a reao de Sabrina, quando
foi informada por Paloma e Andrea Doria sobre a inteno de adot-la e de levar tambm
sua av. Sua primeira reao: [...] a testa se franziu; o olho se estreitou; a boca (semiaberta e esquecida da broa que tinha parado de mastigar quando a notcia foi dada) se
fechou devagar. O olho foi procurar o olho do Andrea Doria [...]. (BOJUNGA, 2006, p.
258).
Depois de observar o amigo rindo e fazendo que sim com a cabea, [...] a testa
desfranziu; o olho desatou a brilhar; [...] a boca se esticou, abrindo lugar pro riso; as
lgrimas foram chegando, crescendo, transbordando [...]. (op. cit., p. 258). De repente,
lembrando-se da av [...] a expresso fechou-se, insinuando uma interrogao A gente

119

duas [...] (BOJUNGA, 2006, p. 259). Quando ouve que a av tambm ir, Sabrina se
levantou num pulo. Abraou a Paloma; abraou o Andrea Doria; abraou a dona Gracinha;
correu som; botou msica; p, brao, cabelo, corpo, tudo desatou a danar, celebrando a
nova estao de vida que ia comear. (op. cit., p. 260).
Pela primeira vez a instncia narrativa que, por meio de indcios, sempre descrevia
as cenas de dana, apoiando-se no binmio p/sapato de salto ou p no cho, agora amplia a
perspectiva: p, brao, cabelo, corpo, tudo danava. Rompe-se a fragmentao identitria
de Sabrina, pois agora ela pode enxergar-se inteira.
O segundo enquadramento enfoca Paloma na soleira da porta de dona Estefnia,
para pedir sua adeso causa do embargo do espigo. Aproveita o encontro para avis-la
de que o seu abaixo-assinado tornara-se desnecessrio, j que pretendia adotar tanto
Sabrina quanto sua av.
A expresso de dona Estefnia expressa incredulidade e desaprovao [...] o olho
se fecha e a cabea faz que no. Quando o olho se abre pra acompanhar a mo, afastar a
caneta e devolver a lista para Paloma [...] (op. cit., p. 261). Sua expresso de revolta
esquece-se da [...] biqueira acusatria do seu guarda-chuva o olho inicia uma escalada pro
cu azul, na esperana de encontrar conforto por l [...] (op. cit., p. 262).
No aougue, o terceiro enquadramento emoldura o dilogo entre Paloma e o aougueiro
Landinho que conversam sobre a lista de adeso ao embargo da construo do Largo da
S. A cena crivada de indcios que colorem esse encontro com elementos que
caracterizam a natureza do aougueiro como, por exemplo, a personificao do [...] cabo
da faca descansou no balco a ponta sempre de olho nas carnes penduradas [...] (op. cit.,
p. 263), ou quando ele limpa o sangue que cai na petio com o avental. Insensvel e frio,
ele no expressa qualquer sentimento: Mas acontece que a cara do Landinho o exemplo
perfeito do que a gente chama um cara sem expresso[...] (op. cit., p. 263). O olhar de
Landinho no esboa nenhuma reao, inclusive quando ela o informa que pretende adotar
Sabrina e a av, ele permanece imvel, indiferente, inerte. Os indcios marcados pelos
signos entrelaados - carne, faca e sangue - so suficientes para evidenciar sua natureza
fria, criminosa, egosta, intimidadora e sem resqucio de conduta tica. Ele assina
simplesmente para afastar a possibilidade da construo de um supermercado no espigo,
que poderia fazer concorrncia ao seu negcio.

120

O quarto enquadramento contempla o encontro de Paloma e Joel, no Largo da S, a

quem tambm foi solicitada a adeso ao projeto liderado por Leonardo. Sua expresso
retrata o seu costumeiro sorriso zombeteiro, mas chama ateno a primeira referncia que
feita aos seus culos Ele ajeitou os culos com a ponta do pai-de-todos. (BOJUNGA,
2006, p. 265). Sua reao denotou, inicialmente, um entusiasmo no esperado, ele assina a
petio e desqualifica tanto a construo do novo edifcio, quanto a destruio do velho
sobrado histrico como besteirol.
Ele assina o abaixo-assinado e vai embora com um sorriso agora no-zombeteiro,
sem dar tempo a Paloma de dizer mais nada. Sua arrogncia de culos confirma a
caracterizao que dele feita durante a narrativa: risinho irnico, cabelo com mecha
pintada e antagnico ao sistema. (op. cit., p. 62). Como Narciso, ele s consegue enxergar
a si prprio, desqualificando tudo e todos que o cercam.
O ltimo quadro implicita muito mais do que expe o que ocorreu Na poltrona de
couro. a poltrona que testemunha o processo do devir-Paloma, responsvel pelo
processo de reconstruo da sua identidade. Na cena final, quando ela entra no quarto, v
Rodolfo arrumando a mala. No seu rosto, uma interrogao; no dele, indiferena e ironia.

(Vou) Pro Hotel da Estao. Voc acaba de trazer a sua perfilhada

Sabrina e a sua adotada V Gracinha pra esta casa (Tanto pro perfilhada
quanto pro adotada ele faz sinal de aspas no ar). No estou a fim de
conviver nem com uma nem com outra. (BOJUNGA, 2006, p. 268, grifo
nosso).

Gradativamente, uma expresso doda aparece em Paloma e, em Rodolfo, o

desprezo substitudo pela estranheza. Os olhos dos dois no se separam e ela comea a
espelhar o que seu olho v. Resolvem deixar as coisas se acomodarem. : o tempo tem
sempre a ltima palavra. Quem sabe um dia as tuas idias mudem? ou, quem sabe at as
minhas???. (op. cit., p. 270). Nada , tudo est sendo e Rodolfo pega a mala e sai. Paloma
permanece com a expresso inalterada [...] s a mo acaricia devagar o brao da poltrona
de couro[...] . (op. cit., p. 270).

121

Dos cinco enquadramentos, sem dvida, o ltimo o que apresenta maior tenso.
preciso ir alm das aparncias. Pistas infinitesimais podem levar a captar ideias que s
esperam ser desveladas, por meio das miudezas materiais de que nos fala Ginzburg (1989).
Neste enquadramento, chama-nos a ateno a importncia atribuda pela autora s aspas,
para ressaltar dois verbos utilizados por Rodolfo, que aparentemente so sinnimos. Eles,
entretanto so utilizados para distinguir a ao voltada para Sabrina: perfilhada e para a
av: adotada. Que diferena, consciente ou inconsciente, a instncia narrativa teria como
propsito estabelecer? Um olhar mais acurado para o verbo perfilhar indica que ele deriva
da mesma raiz temtica do grego per/por, que d origem, por exemplo, palavra
experincia e significa travessia, transporte, trajeto. Se associado ao substantivo latino
fillius, chega-se ideia de fazer travessia com um filho. Nada mais pertinente para
expressar a experincia que esse novo grupo familiar recm formado vai vivenciar e para
ratificar o perfil do devir-criana que marca o trajeto de Sabrina. Outra questo refere-se
insistncia em relao s aspas, que tambm gestualmente enunciada.
Adorno (2003) discute a importncia dos sinais de pontuao na produo do efeito
esttico, afirmando:

Quanto menos os sinais de pontuao tomados isoladamente, esto

carregados de sentido ou expresso, quanto mais ele se tornam, na
linguagem, o plo oposto aos nomes, tanto mais decisivamente cada um
deles conquista seu status fisiognmico, sua expresso prpria, que
certamente inseparvel da funo sinttica, mas no se esgota nela.
(ADORNO, 2003, p. 141).

Adorno aconselha que as aspas s devem ser usadas em citaes, ou quando o texto
quer se distanciar do sentido de uma palavra a que se refere. Para o autor, elas devem ser
rejeitadas como meio de ironia, pois dispensam o escritor do cerne da pretenso irnica,
violando assim o prprio conceito de ironia.
Muito alm da ironia o termo perfilhada parece ter sido usado mais como
elemento agressivo e intensificador do ato de Paloma assumir Sabrina como filha em uma
nova trajetria do que como ironia.
Muito embora j se tenha discutido o significado simblico do indcio poltrona de
couro, cabe lembrar sua importncia como locus que testemunha os grandes momentos de

122

auto-reflexo, de autoanlise, de reviso de valores e de ressignificao da identidade de

uma Paloma que, aos poucos, vai se afastando daquela figura amorfa, fabricada para se
ajustar s cobranas do marido. Essa metamorfose o devir-Paloma s ocorre quando ela
retira do passado (a poltrona herdada da me) as experincias que vo ajud-la a construir
um novo futuro junto ao filho e s recm perfilhadas. Com Sabrina instalada nesse novo
contexto-devir, restam ao leitor as expectativas de continuidade da construo da identidade
desse hbrido grupo social e as suas consequentes transformaes. O que reserva para eles o
futuro? O devir, j que tempus optimus iudex ererum omnium92.

4.3.3 Imagens da violncia

O vetor que permite unir todos os indcios e formas de violncias diludos em

Sapato de salto (a estrutural, a fsica e a simblica) encontra-se em toda e qualquer ao
que se manifestou como uma forma de impedir a expresso da singularidade de seus
personagens, sufocando, consequentemente, o movimento do devir-criana, do devirhomem ou do devir-mulher93.
Alm de Sabrina, outros personagens tambm sofreram suas consequncias na
trama da efabulao: Andrea Doria, Paloma, Ins, Maristela e dona Gracinha.
As diferentes formas de violncia impregnaram cada signo que, no universo
discursivo, evocou uma imagem de intolerncia diante da diferena ou da individualidade.
Essa literatizao exps violncias no plano horizontal do chrnos, vestindo-as com
os figurinos do abandono, do estupro, da mais-valia, das agresses fsicas, da prostituio,
das drogas, do suicdio, da loucura e do assassinato, momentos esses em que o leitor pode
reconhecer a inteno consciente do seu agente.
Ao lado dessas foram literatizadas tambm as violncias implcitas ou simblicas
que esto no plano vertical do ain e que foram diludas, por vezes, em pequenos indcios
que pontuaram as rotinas cotidianas da intimidade dos diferentes grupos sociais
apresentados na efabulao. Nesses momentos, nem sempre foi possvel reconhecer a
92

O tempo timo juiz para todas as coisas.

Cf. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil plats, capitalismo e esquizofrenia. v. 4. So Paulo:
Editora 34, 1997. p. 189.
93

123

intencionalidade de seus agentes como: a situao de desenraizamento e estrangeiridade de

Sabrina, a loucura e o abandono de dona Gracinha, a frieza do comportamento do
aougueiro Landinho, a atitude falsamente moralista de dona Estefnia, o arrogante
comportamento pseudo-intelectual de Joel em relao ao Andrea Doria e at a destruio
do histrico casaro do Largo da S.
Em todas essas situaes, a literatizao dessas imagens da violncia estiveram
ligadas a pequenos indcios, a aspectos marginais metaforizados na efabulao que
permitiram identific-los a todos aqueles elementos que impediram o exerccio da
singularidade humana ou feriram os direitos bsicos de qualquer ser humano.
Assim, para muito alm do suicdio de Maristela, do estupro de Sabrina, da
explorao sexual a que ela era submetida pelo aougueiro, dos castigos fsicos, da
iniciao na prostituio, da privao consecutiva da convivncia familiar, do preconceito
de dona Estefnia ou do assassinato da tia, as imagens literatizadas das diferentes violncias
estiveram presentes em cada espao-tempo em que no foram reconhecidas as
singularidades de cada sujeito nos diferentes grupos sociais; a cada vez que o devir-pessoa
foi impedido de emergir, pela imposio de uma normatividade de comportamento que
negou a aceitao das diferenas e no respeitou o direito do outro.
Vive-se hoje to mergulhado em imagens de violncias que so espetacularizadas
pelos meios de comunicao e utilizadas como forma de manuteno de ndices de
audincia que se corre o risco de, pela sua banalizao, entend-las como naturais
corriqueiras, deixando-se de enxergar tambm as violncias sem sangue, aquelas prprias
da vivncia na intimidade. Os diferentes grupos sociais que povoam a galeria de
personagens que compem os diversos ncleos familiares de Sapato de salto bem
conhecem essas violncias oriundas da convivncia cotidiana.
Para comprovar essa dimenso da violncia, basta o leitor recuperar os pseudodilogos estabelecidos, inicialmente, por Matilde e seu Gonalves ou os nveis de agresso
estabelecidos entre Rodolfo e o filho, por conta de sua opo sexual, ou entre ele e Paloma,
com quem os 14 anos de convivncia s fizeram endurecer a relao, obrigando-os a
compartilhar violncias sutis e escorregadias, que esto marcadas pelas culpas plurais que
cada um vai carregando como um fardo. Essas violncias cotidianas foram destruindo

124

psicologicamente esses atores, bloqueando-os psicologicamente e impedindo o crescimento

do devir-pessoa.
A efabulao tambm adverte, no plano vertical, que preciso no sucumbir ideia
da violncia sob a ptica do fatalismo social, to bem expressa no desabafo de Rodolfo
Ela j uma prostituta! E vai ser sempre! Bonitos planos voc arrumou pra mim! Alm de
estimular meu filho pra ser gay, agora est querendo trazer uma puta pra morar na minha
casa. (BOJUNGA, 2006, p. 241). Esse mudo consentimento de que o ciclo do sapato de
salto no possa ser alterado depara-se com a reao indignada de Paloma que reconhece
que essa cadeia s ser interrompida, quando forem criados espaos familiares em que a
singularidade e a afetividade puderem ser exercitadas em um novo ncleo familiar que
possa deixar fluir verdadeiramente o devir-criana de Sabrina.

Nem voc, nem eu, nem muito menos a Sabrina sabemos o que ela e o
que ela vai ser. E sabemos ainda menos o que ela vai sempre ser. Mas
eu sei de uma coisa: se eu ajudar aquela menina a no ter que deitar com
os outros pra poder viver, eu vou estar pouco me importando que voc ou
a cidade inteira fiquem contra as minhas ideias. (BOJUNGA, 2006, p.
243).

A Paloma ressignificada do final da histria e seu irmo Leonardo apresentam

disposio sensvel para reconhecer o respeito singularidade e, por essa razo,
representam o contraponto possvel para todas as formas de violncia que desfilam pela
trama de Sapato de salto e reafirmam o princpio-esperana que se torna uma condio
imprescindvel nas obras destinadas ao pblico infantil/juvenil: a capacidade de no fechar
as portas para a esperana.
Dessa forma, assim como fizemos ao final da anlise de As aventuras de Ngunga,
apresentamos, para concluir este captulo, o Quadro 3, sintetizador do trajeto de Sabrina, no
processo de construo de sua identidade que foi pontuado por aprendizagens e indcios de
diferentes violncias ao longo dos quatorze captulos da obra.

125

Direo

Roteiros
Orfanato/anonimato

Aprendizagens
Privao biogrfica

1 grupo social:
Famlia Gonalves
rito de iniciao

Trabalho infantil
Agresses fsicas,
Reificao/mais-valia,
Estupro
Recuperao da histria
Suicdio da me
Abandono e loucura da av
Prostituio da tia

Grupo familiar
originrio
Movimento
descendente
(degradao)
Perdas (-)
Apresentao do 2
grupo social: A famlia
de Andrea Doria
Fragmentao do grupo
familiar originrio
Fragmentao do 2
grupo social
Aproximao do que
restou do grupo
familiar com o 2 grupo
social
Novos caminhos
apontados por
Leonardo

Fragmentao familiar
Preconceito/Homossexualidade
Rejeio paterna
Assassinato de Ins
Novas experincias de perda
Morte de Betina
Esfacelamento do casamento de
Paloma
Depresso de Paloma
Ciclo de incorporao do estigma
de prostituta

Indcios de violncia
embrulho
sacola de plstico
bofetada
presentinhos
dinheirinho
maaneta
rio
mar
pedra
sandlia de dedo (um verde
outro vermelho)
sapato de salto
jogar futebol
x
danar
arma
pedra
exploso de botijo de gs

sapato de salto da tia

sainha curta
matagal
rio
casaro x espigo
petio de embargo

Resistncia s violncias
Preservao dos valores e das
histrias particulares
Interrupo da saga de Sabrina
3 grupo social hbrido
Rejeio social
biqueira do guarda-chuva
(Sabrina + Paloma)
Preconceito dos vizinhos
chicote do av
Agresses de Rodolfo
METATEXTO
Expectativas do leitor em relao
Relaes intertextuais com
ao captulo final
Aula de ingls
3 grupo social j
Reao ao preconceito
poltrona de couro herdada
constitudo
Devir-criana/princpio esperana
da me
Fortalecimento de Sabrina, Andrea
expresses fisionmicas
Doria e Paloma
dos personagens
Quadro 3 Os indcios de violncia no roteiro de aprendizagens em Sapato de salto
Movimento
ascendente
(principio
esperana)
Reconstruo
de
identidades
(+)

126

5 Concluso

No a criana que se torna adulto,

o devir-criana que faz uma juventude universal.
(DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 69).

As duas obras que compem o corpus deste estudo possuem em comum o fato de
terem sido produzidas em lngua portuguesa e protagonizarem infncias emolduradas por
imagens que remetem a diferentes concepes de infncia e formas de violncia que so
histrica e culturalmente produzidas.
Em qualquer cultura como tambm nos universos ficcionais dos textos focalizados,
as crianas so o que a cultura em que esto inseridas tem ajudado a mold-las. Ngunga e
Sabrina, os protagonistas das obras analisadas, no constituem apenas meras
potencialidades de recursos esttico-ficcionais, mas assumem uma natureza simblicocoletiva, medida que espelham a matriz constitutiva do adulto que constri o futuro das
sociedades a que pertencem.
Por essa razo, o constructo emprestado de Deleuze e Guattari do devir-criana
mostrou-se produtivo para caracteriz-los, afastando-os da imagem idealizada e romntica
de uma infncia vista apenas como uma etapa da vida humana marcada pelas narrativas da
fragilidade e da inocncia, para enquadr-la como uma construo histrica, cultural, social
e econmica que permite explicar a sociedade de que so produtos.
Em As aventuras de Ngunga, o devir-criana de Ngunga reveste-se de um
amlgama de experincias oriundas da peregrinao e das viagens iniciticas pelos
caminhos de Angola pr e ps-independncia. A palavra como uma ao performativa na
obra de Pepetela que incita luta nos anos 1970 marca a trajetria do pequeno heri que
reconstri os cenrios especficos das condies scio-histrico-culturais que o abriga.
o que ocorre tambm com Sabrina, em Sapato de salto, que na trajetria de seu
devir-criana percorre os difceis caminhos em busca da construo de sua identidade. Eles
so marcados pelas condies histricas, sociais e culturais que esto postas pelo universo
ficcional e contribuem para que o leitor amplie a leitura crtica do mundo que o rodeia.

127

As imagens da violncia que gravitam em torno desses dois protagonistas podem ser
recuperadas, como tentamos demonstrar, pelos metafricos smbolos diludos por indcios,
s vezes imperceptveis, em cada um dos projetos estticos analisados.
Trata-se de imagens que podem ser categorizadas como transglocais, neologismo
emprestado de Edgar Morin, para indicar as diferentes dimenses da violncia: as que
aviltam a construo da identidade do gnero humano (categoria trans) como as guerras, os
genocdios, os assassinatos e os suicdios; verificam-se, tambm, as violncias que
impedem a construo das identidades sociais das mais diferentes categorias como o que
ser criana, o que ser angolano, (categorias globais) e as violncias que impedem a
construo das identidades individuais (locais), como, o que ser uma criana rf em
Angola, o que ser uma criana desenraizada (sem referncia familiar) no Brasil.
Se em Sapato de salto o leitor se depara com uma infncia machucada por uma
dimenso mais estrutural de violncias fsicas e simblicas contextuais; em As aventuras
de Ngunga, manifesta uma dimenso revolucionria, relacionada luta de resistncia
contra o dominador. Em ambos os casos, entretanto, trata-se de violncias de dimenses
transglocais pois so aes que incidem sobre o que h de humano nos humanos
(CHAU, 2006).
Em comum as duas obras apresentam o tropos da perambulao, do nomadismo, da
desterritorializao, das viagens iniciticas, da busca da identidade, do abandono e da
emancipao social forada pela orfandade dos protagonistas e tambm o das que do fora
ao princpio-esperana. O que as diferencia o cronotopo tempo-espao (que em literatura
uma categoria da forma e do contedo) que realiza a fuso de ndices espaciais e
temporais em um todo inteligvel e concreto. Assim, por exemplo, os caminhos das
perambulaes dos protagonistas constituem os cenrios onde se desenrolam as aes
principais e onde ocorrem os encontros (e desencontros) que mudam a vida e o destino dos
personagens.
Nesses encontros, a definio temporal (aquele momento especfico retratado pela
obra) inseparvel da definio espacial (aquele cenrio especfico). Cada concepo
cronotpica de tempo-espao tratada nas obras traz consigo uma concepo de sociedade,
de identidade, de criana e de violncia. As questes que particularizam cada obra so:
como cada protagonista constri sua identidade? O que isso representa naquela sociedade

128

retratada? Como as interaes sociais contribuem para a construo das identidades dos
protagonistas? Quais so os indcios que povoam esses diferentes universos ficcionais que
apontam para as violncias a que so submetidos na construo dessas identidades?
Acreditamos ter respondido a essas questes nos captulos especficos das anlises de cada
obra.
Para alm das histrias que cada protagonista carrega e que so marcadas na
efabulao pelo seu chrnos especfico, o devir-criana os aproxima no tempo ainico das
experincias por que passam e que interrompem a histria, revolucionam-na, criando pelo
princpio-esperana uma nova e potencial histria, uma matriz espao-temporal de onde
outras histrias podem ser contadas sobre o que pode ser a infncia como potncia, como
possibilidade real.
No se pode, dessa forma, falar em infncia, mas em infncias, em afirmaes
singulares de existncias que aprendem, de acordo com os modelos que lhes so oferecidos
pelo comportamento adulto, mostrando que se deve tornar o passado til e no coercitivo
na formao das novas geraes, para poder projetar o futuro, ensinando no o que
aprender, mas como faz-lo e no com o que comprometer-se, mas mostrando-lhes o valor
do compromisso.
Para alinhavar a tessitura dos mltiplos dilogos apontados entre as duas obras
estudadas, apresentamos o Quadro 4, sintetizador, que mapeia os indcios das aproximaes
e tenses j analisadas.

129

As aventuras de Ngunga
Protagonismo infantil emoldurado pela violncia:
Ngunga

Violncia
singular
predominantemente
revolucionria
(histrica
e
culturalmente
determinada)
Adultizao dos protagonistas forjada por presses
histrico-culturais (co-culpabilidade do universo
adulto)
Presena dos seguintes tropos:
- desterritorializao
- viagens iniciticas
- perambulao
- nomadismo
- estrangeiridade
- busca da identidade como guerrilheiro
- emancipao construda
Utopia dos sonhos revolucionrios
Mais-valia da infncia: valor de uso para a
revoluo
Cronotopo: espao-tempo da perambulao pelas
estradas das bases do MPLA
Ciclo de incorporao de valores (guerrilha/luta)
Voz narrativa nmade: griotizao. Afasta-se e
mistura-se ao universo narrado (METATEXTO)
Personagem-smbolo (coletivizado). Modelo de
identidade
angolana.
Perfil
exemplar
do
revolucionrio.
Presena do princpio-esperana e do devir-criana
(devir-Angola)
Literatizao das imagens da violncia
metaforizadas na efabulao por indcios:
- ferida no p (ponto de partida)
- bracitos para o trabalho (potencial de fora para
lutar)
- presentes: apito, punhal e cala
- armas (fora para o combate) (adultizao para a
luta)
- alambamento (tradies)
- floresta
- rio (potencialidade de renovao)
Vetores de amadurecimento do protagonista (devircriana) Experincias de convvio com o universo
adulto da guerrilha
Predomnio do ideolgico
Quadro 4 - Aproximaes e distanciamentos

Sapato de salto
Protagonismo infantil emoldurado pelas violncias:
Sabrina e Andrea Dria
Violncias singulares: estrutural, fsica e simblica
(socialmente determinadas)
Adultizao dos protagonistas forjada por presses
sociais (co-culpabilidade do universo adulto)
Presena dos seguintes tropos:
- desterritorializao
- experincias com diferentes grupos sociais
- perambulao
- abandono
- estrangeiridade
- busca da identidade familiar
- emancipao forjada pelo contexto social
Utopia do sonho de constituio familiar
Mais-valia da infncia: valor de uso para a
prostituio e para o trabalho infantil
Cronotopo: espao-tempo da perambulao pelos
caminhos dos diferentes grupos sociais

Ciclo
de
incorporao
de
valores
(dana/prostituio)
Voz narrativa nmade: afasta-se e mistura-se ao
universo narrado (METATEXTO)
Personagem problemtica em permanente
constituio e amadurecimento em contnuo
processo de reconciliao consigo e com a realidade
que a circunda.
Presena do princpio-esperana e do devir-criana
(devir-famlia)
Literatizao das imagens da violncia
metaforizadas na efabulao por indcios:
- embrulho (reificao da personagem)
- maaneta (portal de iniciao)
- presentinhos (doce, calcinha, dinheirinho)
- dana (dinheirinho)
- sapato de salto (adultizao)
- rio (morte e potencialidade de renovao)
- biqueira do guarda-chuva (tradies)
- varal (memrias)
Vetores de amadurecimento da protagonista (devircriana) Experincias com o universo adulto nos
diferentes grupos familiares
Predomnio do esttico

130

Para concluir, este estudo tornou possvel tambm uma reflexo mais vertical sobre
questes tericas e metodolgicas da rea da literatura comparada que, em suas teorias mais
recentes, buscam compreender os processos dinmicos que permeiam os seus contextos de
produo e recepo.
Ampliou-se a compreenso das posies de Perrone-Moiss (2006) que prope que
ao invs de apenas descrever e compreender uma obra literria, que implica uma atitude
passiva do crtico diante da obra enquanto objeto acabado e imvel,

[...] proporamos hoje uma desmontagem ativa dos elementos da obra,

para detectar processos de produo e possibilidades variadas de
recepo. A obra literria no como um fato consumado e imvel, mas
como algo em movimento; porque ela traz inscritas em si as marcas de sua
gnese, dos dilogos, absores e transformaes que presidiram o seu
nascimento; e porque a recepo est constantemente transformando a
leitura desses processos. (PERRONE-MOISS, 2006, p. 97, grifo nosso).

Essas marcas superficiais, que tentamos mapear em nossas anlises chamamos de

indcios, por acreditarmos que o paradigma do indicirio desenvolvido por Carlo Ginzburg
(1989), talvez possa ser considerado um modelo epistemolgico produtivo tambm no
mbito da literatura comparada, tornando-se um instrumento til para analisar escrituras,
imagens ou discursos, por meio da focalizao das miudezas materiais que aparecem
diludas nas obras, s vezes sem intencionalidade, mas que podem levar ao mapeamento
das absores, transformaes e integraes que so teis para detectar os movimentos dos
processos de produo e as possibilidades variadas de recepo das obras que se analisa.

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