UVOD U TEATROLOGIJU

RASPORED RADA

2. Antike poetike (Aristotel, Horacije)

3. Poetike u renesansi i klasicizmu (Castelvetro, Boileau, Corneille)
4. G. E. Lessing: Hamburka dramaturgija / D. Diderot: Paradoks o glumcu
5. V. Hugo: Predgovor "Cromwellu"
7. Tijelo i scenografija: A. Appia / E. G. Craig
(Carlson, Marvin, Kazaline teorije II, str. 183-186;
Craig, Edward Gordon, O umjetnosti kazalita, "Umjetnost kazalita (Prvi dijalog)",
str. 101-126)
8. "Sistem" K. S. Stanislavskog
(Batui, Nikola, Uvod u teatrologiju, str. 69-71;
Stanislavski, K. S., Rad glumca na sebi I, str. 31-49)
10. Kazalite okrutnosti A. Artauda
(Carlson, Marvin, Kazaline teorije III, str. 84-89;
Artaud, Antonin, Kazalite i njegov dvojnik, "Kazalite i kuga", str. 15-30,
"Istonjako i zapadnjako kazalite" str. 64-69)
11. Epsko kazalite B. Brechta
(Carlson, Marvin, Kazaline teorije III, str. 70-74;
Brecht, Bertolt, Dijalektika u teatru, "Ulini prizor", str. 92-102)

UVODNO PREDAVANJE
-

TEATROLOGIJA znanost o kazalitu usmjerena na kazalinu predstavu, a ne toliko

na dramski tekst, pojavljuje se krajem 19. st.
Max Hermann 1923. u Berlinu osnovao 1. katedru za teatrologiju
objekt prouavanja prolaznost kazaline predstave; kazalite je neto to se dogaa
izmeu publike i glumca (izvoaa)
Ivo Hergeo uveo teatrologiju u Hr. (na filozofski)
drama se ne moe razumjeti a da se ne daje uvid u kazalite
poetike na poetku preskriptivne slijede pravila
kraj 19. st. zaokret od dramskog teksta prema kazalinoj predstavi
autonomija kazalita i dramskog teksta
produkcijska teorija kazalini praktiari dolaze do teorija paralelno uz svoj rad
Appia oblikovanje svjetla
50te god 20.st. = drugo skretanje
teatrologija izvedbeni studij (znanost)
izvedba = paradigma (sve se danas moe razmatrati kao izvedba)

GRKO I RIMSKO KAZALITE

GRKO KAZALITE: 6. 3. st. pr. Kr.

knjievni i izvedbeni anrovi tragedija i komedija
Atena razvoj tragedije i komedije
drutveno ureenje: demokracija
Eshil, Sofoklo, Euripid
analiza drama koje promatraju tu demokraciju
dijalog, razvijanje debate
opismenjivanje 9. 5.st.pr.Kr. = veliki broj pismenih graana
natjecateljski duh OI
izvedbena recepcija
itanje tekstova naglas
dolaze u dodir s GLEDATELJIMA, ali ne toliko s itateljima
glumci ponavljaju tekst od autora koji ga izvode
ne postoji sustav repriziranja predstava (pojavljuje se tek u 4.st.pr.Kr.)
usmjerenje gledateljske panje na tekst i izvedbu
u 4.st.pr.Kr. panja na GLUMCA predstave se repriziraju
izvode se po nekoliko dana u godini u okviru nekog gradskog slavlja, nema kazaline
sezone (izvode se samo u posebnim prilikama)
Dioniz vino, glazba, umjetnost
seoske dionizije
velike dionizije (gradske) kraj oujka 6 dana
1. dan etve
2. dan natjecanje ditiramb
3. izvedba 3-5 komedija (natjecanje) -> tek kraj 5.st.pr.Kr.
4. tragika natjecanja 3 tragiara (s tri povezane tragedije)
5. tragika natjecanja 3 tragiara (s tri povezane tragedije)
6. tragika natjecanja 3 tragiara (s tri povezane tragedije)
organizacijska i financijska pozadina kazalita
institucionalno kazalite je organizirano
uline predstave
producenti bogati graani
2500-3000 graana sudjeluje u predstavi
kazalini prostor specifino velik (15 000 ljudi Dionizijevo kazalite u Ateni)
kazalini prostor uklopljen u svijet u prirodnim usjecima
suodnos onoga na sceni i naeg osobnog svijeta
danas vidimo samo kazalinu iluziju, ono to je na sceni
kraj 19.st. gase se svjetla u kazalitu!!! (potpuno preputanje kazalinom
svijetu)
barok -> svjetla u gledalitu, ljudi se bavili sobom, a ne scenom
postdramsko kazalite
theatron (gledam, gr.)
uprizorenje
ukupan kazalini prostor
orhestra kruna
koilon klinovi u gledalitu
skene
proskenion povieni dio
parodoi prolaz kroz koji prolazi kor
timel rtvenih posveen Dionizu (nije poznato znaenje)
Kazalina mainerija:
stroj za sputanje boga koji rjeava situaciju
trostrano neto trostrane formacije koje se okreu

ekiklema? pokretna platforma, iznosi mrtve junake

prepriavanje -> glasnik (glumci najee uzimali uloge glasnika govorili najvanije
stvari)
malo privilegiranih mjesta svi jednako dobro uju, a jednako nepovoljan poloaj
za gledanje
(centralna loa HNK kraljevska loa)
SREDNJI VIJEK
izvodi se na prostorima grada
bogatiji graani bi zakupili da npr. kola stanu ispred njihove kue
garantiranost recepcije
drutvena obveza da se prisustvuje kazalinim predstavama
predstave bile ili besplatne ili subvencionirane
pisac je obino i redatelj i skladatelj i koreograf i glumac i sl.
Sofoklo umro za vrijeme svoje predstave
Tespis prije Eshila, Sofokla i Euripida odvojio glumca iz kora
Eshil uvodi 2. glumca
Sofoklo uvodi 3. glumca
dramatinost
poveava br. lanova kora, ali im smanjuje dionice
Euripid vraa kor u dramsku igru, zadrava br. glumaca
Sofoklo dobio vojnu poziciju (mogu dobiti neke vane pozicije; ast koju glumac ima
samo zato to je glumac)
RIMSKO KAZALITE
glumci nemaju status u drutvu; sluge i slino
gluma prilagoena kazalinom prostoru
maske tipizirane starac, djevojka... tip osjeaja
30ak maski
gluma tipizirana i prenaglaena
standardizirani glumaki pokreti
kostimi, geste, mogu neto simbolizirati = prenaglaeni u skladu s likovima koje
tumae
rune maske komedije ostaci procesija i sl.
kor 12-15 lanova
kasnije 25
kor je nuno tijelo
znaaj kora sudjelovanje u radnji
- kometira
- daje savjete
- pripovjedaka funkcija

ARISTOTELOVA POETIKA
O PJESNIKOM UMIJEU
MIMESIS oponaanje (interpretacija stvarnosti)
KATHARSIS katarza
DIJEGESIS - pripovjedanje
I.

SREDSTVA OPONAANJA
epsko pjesnitvo komedija, tragedija razlikuju se po:
a) sredstvima oponaanja
b) oponaanju razliitih predmeta
c) razliitim nainima oponaanja
sva stvaraju: ritmom, govorom, melodijom
II.
PREDMET OPONAANJA
- sve vrste oponaaju ljude u akciji
- klasifikacija: neki ih prikazuju kao bolje (tragedija) , a neki kao loije (komedija) od
nas
III.
NAIN OPONAANJA
a) pripovjedanje pjesnik govori kroz tua usta
b) uprizorenje pjesnik prikazuje ljude kako djeluju i rade
porer, s predavanja:
znaenje MIMEZISa: 1.ope znaenje, oponaanje biloega
2. temeljno obiljeje pjesnikog umijea
3. tehniki smisao jedan modus naina oponaanja
IV.
OPONAANJE, MELODIJA I RITAM U NAOJ PRIRODI
Ljudima priroen nagon za oponaanje.
Jamspki stih,
ESHIL prvi uveo 2 glumca, smanjio korske dijelove, recitativu dodao glavnu ulogu
SOFOKLO- 3 glumca, oslikavanje kulisa
V.
KOMEDIJA / TRAGEDIJA / EP
- Opisuje kako je 'smjeno' neka pogreka/runoa, koja nije bolna i ne vodi u propast,
najavljuje daljnu razradu komedije = u pjesnikom umijeu je nema, ne zna se da li je
taj dio izgubljen ili nikad nije ni napisan
VI.
TRAGEDIJA
- tragedija je oponaanje ozbiljne, cjelovite radnje, primjerene veliine, ukraenim
govorom
- vri se ljudskim djelovanjem (misao i karakter), ne naracijom = dakle nije oponaanje
ljudi, ve ljudskih djela i ivota; karakterizacija se ukljuuje radi radnje, a FABULA je
najvanija
- MITOS = FABULA = dua tragedije.
- saaljenjem i strahom postie se oienje osjeaja, KATARZA
- 6 elemenata traginog umijea (dijelovi po KVALITETI): fabula, karakteri/likovi,
govor/dikcija, misli (tema), vizualni dio predstave, skladanje napjeva
Ne znam dal ovo bitno:
- strukturalni elementi fabule: PERIPETIJA (preokret) i PREPOZNAVANJE, misao
(sposobnost govoriti ono to je primjereno nekoj situaciji), dikcija(priopavanje
posredstvom rijei), vanjski ukras (skladanje napjeva)
- koriten jampski pentametar

VII.
LJEPOTA <-> CJELINA
- fabula ljepa ako je dua, ali samo ako se ouva jasnoa cjeline
- obrat nastupa po vjerojatnosti
- porer, s predavanja (to valjda spada pod ovo poglavlje, ali nije ni bitno gdje spada):
pravilo TROJEDINSTVA: mjesta, vremena, radnje
- jedinstvo mjesta moe se shvatiti kao 1 mjesto cijelo vrijeme (rigorozno); ili kao
neto iri prostor koji je dohvatljiv u 24 sata (=jedinstvo vremena)
VIII. CJELINA = JEDINSTVO RADNJE, NE 1 OVJEK
- cjelina se dobiva jedinstvom radnje, ne ako se bavi 1 ovjekom
- jedinstvo dogaaja.
IX.
RAZLIKA PJESNIKA I POVJESNIARA
- Pjesnik pripovjeda ono to je MOGUE i ono to je OPENITO, a povjesniar
pripovjeda stvarne dogaaje, POJEDINANE
porer, s predavanja: pjesniko umijee opisuje dogaaj koji vodi nekom cilju, koji
ima neko rjeenje, a povijest nema ni poetka ni kraja, nema razrjeenja. Ishod i
svrha se vidi tek nakon rata
X.
JEDNOSTAVNA I KOMPLEXNA FABULA
- Jednostavna je ona u kojoj obrat nastaje bez peripetije, a uz kompleksnu dolazi i
peripetija/prepoznavanje, ili oboje
XI.
DJELOVI FABULE: 1. PERIPETIJA, 2. PREPOZNAVANJE, 3. PATHOS
- PERIPETIJA = obrat radnje u suprotno u skladu s onim to je bilo reeno, prema
vjerojatnosti / nunosti
- AGNORISIS/PREPOZNAVANJE = iz neznanja u znanje, bilo u stanje bliskosti ili
neprijateljstva. umjetniki najuspjenije je kad uz 2. nastupa i 1.
- PATHOS = poguban in
XII.
KVANTITATIVNI DIJELOVI TRAGEDIJE
- 1.PROLOG prije ulaska kora
- 2.EPIZODIJ dio tragedije izmeu korskih pjesama (SR)
- 3.EKSOD dio tragedije poslije kojeg nema korskih pjesama, a po Zlatarici je zavrna
pjesma kora
- 4.KORSKI DIO ulazna pjesma kora = PARODOS, stajaa pjesma kora = STAZIMA
XIII. SAALJENJE, STRAH, SUOSJEANJE, KATARZA VALJDA
- Proizlazi iz tragedije nekog slinog nama, koji pada u nesreu zbog pogreke
- porer: HAMARTIJA tragina pogreka. Ili svjesna ili nesvjesna, iz ek proizlazi
tragina sudbina. I slijedi kazna. Ako je kazna nezasluena, naa identifikacija s likom
je snanija.
XIV. NAINI IZVRENJA STRANOG INA (pomalo nebitno)
- 1.znanje i svijest o kome se radi
- 2.straan in izvren, a izvrioci ne znaju identitet svoje rtve, tek kasnije prepoznaju
rodbinsku vezu
- 3.u neznanju lik namjerava uiniti neto nepopravljivo, apa doe do prepoznavanja
(rodbinske veze) prije izvrenja
XV.
KARAKTERI + RASPLETI FABULA (pomalo nebitno)
- 1.da budu dobri
- 2.da budu primjereni (tipa ene ne smiju bit muevne)
- 3.da budu slini nama
- 4.da budu dosljedni

raspleti fabula: trebaju proizlaziti iz same fabule, ne smije ju rjeavati stroj (DEUX EX
MACHINA)
XVI. VRSTE PREPOZNAVANJA (isto nebitno)
- 1. POMOU ZNAKOVA priroeni
- kasnije steeni
- 2.PREPOZNAVANJA KOJA JE PJESNIK SMISLIO ZA TU PRILIKU (neumjetnika), votevr
- 3.P.PO SJEANJU (kad pogled na neto uzbudi nae osjeaje)
- 4.P.PO ZAKLJUIVANJU
- 5.SLOENI NAIN P., PO KRIVOM ZAKLJUIVANJU GLEDALACA
. tipa Odisejevo napinjanje luka, koje je samo on mogao
napeti, ali ipak tim potezom ne dolazi do prepoznavanja
- 6.P.KOJE NASTAJE IZ SAMIH DOGAAJA iznenaenje nastaje vjerojatnou njihova
dogaaja
XVII.

ne bzvz

XVIII. ZAPLET/RASPLET + VRSTE TRAGEDIJE

- ZAPLET = od poetka do posljednjeg prizora prije obrata
- RASPLET = od poetka obrata do kraja
vrsta tragedije: 1. isprepletena (u cijelosti se sastoji od obrata i prepoznavanja), 2.
tragedija patnji, 3.tragedija karaktera, 4.jednostavna tragedija
XIX. DIKCIJA, MISLI
- MISLI sve ono to treba postii posredstvom govora (dokazivanje, pobijanje,
izazivanje osjeaja, uveavanja, umanjivanje...)
XX.
...
XXI.

...

XXII. DIKCIJA JASNA, ALI NE I BANALNA

BANALNA koja se sastoji od svakidanjih rijei
UZVIENA upotrebljavanje neobinih rijei; tuica, metafora, proirenica
najbolji mix: izmjeane standardne rijei i te neobine
XXIII. ...
XXIV. EP/TRAGEDIJA
- EP treba imati iste vrste kao i tragedja >> jednostavnu, sloenu, karakternu, punu
patnji
- strukturalni dijelovi isti osim skladanja glazbe i vizualnog dijela, dakle treba imati
fabulu, karaktere, dikciju i misli.
- obrat, prepoznavanje, tragian in
- lijepe misli, dikcija. Sve to ostvario HOMER. bravo HOMER.
EPSKO PJESNITVO razlikuje se od TRAGEDIJE:
- duinom sastava i metrom.
- tragedija oponaa ljudskim djelovanjem, a ep naracijom. U drami likovi govore i
djeluju na sceni = MIMESIS, u uem smislu, a u epu je nain izvedbe DIJEGESIS
(pripovjedanje).
- u mogunosti je oponaati mnogo dijelova radnje odjednom,
pridonosi veliajnosti djela
- sluaocu pribavlja uitak promjene
- postie raznolikost neslinih epizoda
STIH/METAR klasini epski daktilski heksametar

u tragediji treba pokazivati udesno, a u epu jo udesnije, jer sluaoci ne gledaju

glumce
XXV.

3 NAINA OPONAANJA, DVIJE VRSTE POGREKE

a) kakve su stvari bile ili jesu
b) kakve ljudi kau da jesu ili se ini
c) kakve treba da budu

i
a) pogreka koja se odnosi na samu bit umijea = pjesnik oponaao neto netono
zbog svoje nesposobnosti
b) nebitna po dogaanju = tipa ako je pjesnik fulao u fizici, ali glavno da je
postignuta svrha samog pjesnikom umijea

KVINT HORACIJE FLAK

Poslanica Pizonima (Pjesniko umijee)

U principu za njega samo bitno:

1. IN MEDIAS RES zagovara ga izbjegavanje suvinosti i okolianja na poetku, za dobivanje
panje
2. UT PICTURA POESIS usporeivanje slikarstva i pjesnitva, pjesnitvo je slikovito
-

Tu jo provjerite u svojim biljekama ako jo ne pie, meni pie ali mi nije razumljivo ba.

3. PRODESSE ET DELECTARE naelo korisnosti, zabave knjievnost je POUNA i ZABAVNA

Horacije pisao izraenim stilom

1. st. pr. Kr
nema dokaza da je poznavao Aristotelovu Poetiku
promjena tona
nema filozofskog tona
pristupa pripisivajui neka pravila
najutjecajniji spis u Rimu
openita pitanja, pjesnike vrste, sam pjesnik
najvie prostora o drami
skladno pisanje
odjekuje antiko shvaanje umjetnosti
IMITATIO:
a) prirode 1. aspekt oponaanja
b) oponaanje gr. pjesnikih uzora
dekorum ono to je dolino, to se prilii
pjesniko djelo treba biti u skladu s prirodom
dosljednost karaktera
4 tipa:
djeak
golobradi momak
muevna dob
starac
sklad i dosljednost
dekorum:
na temelju ve postojeih knjievnih konvencija
broj inova: 3-5
nepoeljan deus ex machina
najvie 3 dramska lica
jampski trimetar
jasnoa u izrazu
ne puno dekorativnih elemenata
ne postavlja na scenu okrutnost, samo pripovijedanje
tragika i komika radnja se ne smiju mijeati (ve Platon razlikuje smijeno i
ozbiljno Drava)
strogo razlikovanje tragedije i komedije
Platon: smijeno dovodi do ozbiljnog
Aristotel ljudi bolji od nas = tragedija
ljudi loiji od nas = komedija

Ciceron uspostavlja definiciju komedije slika slike

ideja o tragikomediji prolog Amfitrijona (Plaut) -> mijeanje tragikog (bogovi) i
komikog (sluge) = nepotivanje pravila o razdvajanju tragedije i komedije
Lessing prvi pokuao neku teoriju o tragikomediji
Horacije ograniava pjesnika na razliite naine, ali mu ostavlja jednu pjesniku
slobodu: slobodu u pjesnikom obogaivanju materijala koje stvara (nove rijei i sl.)
knjievnost = POUNA I ZABAVNA

SREDNJI VIJEK
-

ne nastaju znaajni teoretski tekstovi

religiozno kazalite?
naputanje crkve
osuuje kazalite kao dio poganske kulture
komedija =svako djelo koje ima sretan zavretak
komedija i tragedija prvi puta kao knjievne vrste (dokida se izvedbenost)
2 izvora postanka kazalita: liturgijski obredi / drame 10.st. vezani uz neki datum
(Uskrs, Boi =nema umjetnike svrhe, sudjeluju svi vjernici; kolektivnost izvedbe)
predkranski obredi
iz lat. jezika u narodni jezik
crkvena pretkazanja pod utjecajem tropa
poganski obredi
elementi srednjovjekovnih farsi
mirakuli: prikazuju ivote svetaca i njihova uda
moraliteti: personifikacija vrlina ili mana, propagiraju kranske vrijednosti; lik
Svatkovi predstavlja svakoga
misteriji
pasije
ire se vremenski, prostorno i sl.
Scenografski simultivne
SIMULTIVNA POZORNICA niz mansija, lik putuje od jedne do druge i kad se
zaustavi odigra se neka radnja
POZORNICA NA PUTUJUIM KOLIMA uprizorena 1 od niza scena (15-50 scena)
na nekoliko postaja u gradu
traje dugo, nalikuje grkom kazalitu
izvedba u rukama grada, naputa crkvu
sudjeluje 15 000 graana
u srednjem vijeku kazalita nemaju svoju zgradu

TALIJANSKO RENESANSNO KAZALITE

Castelvetro
- kazalite je utjecajno
- prve profesionalne glumice
- razvoj kazalita u izvedbenom smislu
- razvoj scenografije
- tiskanje drama
- obnova zanemarenih anrova tragedije (Seneka moralizam, osjeaj za uasno,
krvavo) i komedije
- novi oblici:
ERUDITNA KOMEDIJA po uzoru na klasine pisce komedije; ima pravila; 5 inova;
set tipiziranih likova (mlada supruga, ljubomorni starac omiljeni likovi) antiteza
staro-mlado; naruavanje sklada unutar zapleta
- Makijaveli, Ariosto, Dri
- nastanak amaterskih druina akademija
- novi dramski anr: PASTORALA (po uzoru na Teokrita i Vergilija)
COMEDIA DELL' ARTE:
arte glumako umijee
kazalini novitet
prve profesionalne glumake druine: 1545. 1. Ugovor
soggetto scenarij
glumaka improvizacija
lazzi glumaki gegovi
zapleti preuzimani iz razliitih izvora (iz bilo ega, ne mora nuno biti komiko)
IELOZI glumaka grupa, sele u Francusku
glumac glumi istu ulogu cijeli ivot
- scenski prosto graenje kazalita
- TEATRO OLIMPICO (1584.) Vincenza
organiziran prema novim elementima
amfiteatralno gledalite polukruno
oslikana scenografija perspektivna scena (arhitekt Sebastian Serio)
3 tipine scene 3 anra (komika, tragina, pastoralna)
- Hvar puko kazalite

Lodovico Castelvetro

PREVEDENA I PROTUMAENA ARISTOTELOVA POETIKA

POEZIJA I ISTORIJA
- stvar koja se prikazije prethodila je stvari koja prikazuje
- prvo se treba spoznati istina i stvar koja se prikazuje, a ne vjerojatnost i stvar
koja prikazuje
- povijest: djela koja su se dogodila, knjievnost: djela koja se mogu dogodini,
vjerojatna
MATERIJA POEZIJE
- poezija se dijeli na materiju i rijei (materiju je izmislio duh pjesnika)
- materija poezije treba biti slina materiji povijesti, ali ne ista
- nauka ili vjetina ne mogu biti graa za poeziju

poezija slui da bi zabavljala i uveseljavala sve ljude, i one obine koji se ne

razumiju u nauke
za predmet treba imati stvari koje puk moe razumijeti

IMITACIJA I INVENCIJA
- dvije vrste ljudi: jedni sami pronalaze vjetine i nauavaju, drugi ue od
nekoga drugoga
- pjesnici: jedni sami pronalaze novu materiju, drugi uzimaju neto ve
napisano
- podraavanje koje se trai u poeziji ne dri se primjera koji drugi pruaju i ne
radi istu stvar koja je ve uraena, ve radi ono to nitko do sada nije
napravio
BIT POEZIJE IZMILJAJ
- fabula se radi od stvari koje su se dogodile i koje su poznate
- te stvari moraju biti poznate samo povrno kako bi pjesnik mogao upotrijebiti
svoj duh (ako bi radnja bila poznata u cjelini, ona ne bi mogla biti pjesnika
materija)
- pjesnicima je zabranjeno da uzima stvari koje su se ve dogodile i stvari koje
je pronaao neki drugi pjesnik
- mnogi su pjesnici uzimali grau iz nekih prijanjih romana i stavljali ju u svoje
POEZIJA I PROZA
- pjesnitvo ima za predmet stvari koje se mogu dogoditi, a nisu se dogodile
- proza ili stih ne utjeu na predmet pa nema neke bitne razlike izmeu njih
- svaki nain ima neki svoj nedostatak, stih sam donosi podizanje glasa, a da
ovjek drugome ne izgleda ni gluh ni lid
FABULA JE GLAVNI ELEMENT POEZIJE
- poezija je podraavanje onih koji djeluju, fabula
- fabule se uglavnom biraju s obzirom na linost (kraljevsko, graansko,
seljako)
LINOSTI U TRAGEDIJAMA I KOMEDIJAMA
- tragedije: kraljevi (uzvieniji duh, ponosni su, ele ono to hoe, kad im je
nanesena nepravda, ne idu na sud da se ale, niti nepravdu podnose, nego
sami ispravljaju)
- katkad iz oaja ubijaju roake po krvi, ali i sami sebe
- kraljevski poloaj se smatrao vrhuncem ljudske sree
- ne nanosi im se sramota
- ako se eli izazvati zadovoljstvo u publici - treba se njihova srea umanjiti
- linosti iz komedija siromanog duha, naviknute da sluaju vlast i da ive po
pravilima, da podnose nepravde i tete, oni ne pribavljaju sami se bi pravdu,
ne ubijaju roake ili sebe iz razloga zbog kojeg to ine kraljevi
ZADOVOLJSTVO KOJE DAJE TRAGEDIJA

ono koje proizlazi iz straha i saaljenja izazvanih preobraajem koji nastaje

kad linost koja je na stredini izmeu dobra i zla zbog pogreke zapada iz
sree u bijedu
oienje i istjerivanje straha i saaljenja iz ljudskih dua
nepravo zadovoljstvo zadovoljstvo koje se raa iz saaljenja i straha
(uviamo da smo dobri zato to nam se nepravedne stvari ne sviaju
vidimo da smo izloeni mnogim nesreama i da se ne treba pouzdati u miran
tok dogaaja u svijetu

JEDINSTVO VREMENA I MJESTA

- tragedija moe zahvatiti jedan okretaj sunca
- tragedija ne moe zahvatiti radnje kao epopeja jer joj odgovara radnja koja se
dogaa u malom prostoru i u malom vremenskom razdoblju
- pozornica je ogranien prostor, a i vrijeme koje gledatelji provedu u kazalitu
- ne smije prei 12 sati (tjelesne potrebe)
- nije mogue rei da je prolo nekoliko dana, kad ovjek vidi da je samo par
sati u kazalitu
JEDINSTVO RADNJE
- nalazimo dvije radnje koje ponekad izgledaju kao da ne ovise jedna o drugoj
(jedna izgleda glavna, a druga sporedna, a sporedna slui glavnoj)
- fabula treba biti jedna, o jednoj osobi, a ako ima vie radnji, neka ovise jedna
o drugoj
- vrijeme od 12h ne dozvoljava vie radnji
- dvije radnje koje se u meusobnoj zavisnosti smatraju jednom
-

druga pol. 16.st. (1570.)

najutjecajniji komentar
renesansa otkriva Aristotela
daje niz novih tumaenja Poetike
pokuava se pomiriti Aristotela i Horacija (do razilaenja je dolo zbog pogrenog
prijevoda)
razlika: Castelvetro shvatiti bit iz perspektive gledatelja, bitna je PUBLIKA
Aristotel pokuava shvatiti bit samu po sebi
funkcija dramskog pjesnitva je zabava, a ne katarza
opisuje tip gledatelja kojemu je kazalite okrenuto
sadraj ne moe biti neto to ima spoznajnu vrijednost
predmet: Aristotel tragedija pripada knjievnosti
Castelvetro kazalite = uprizorenje dramskog pjesnitva
(1.razilaenje!!!!!!)
mimezis kreativnije
takmienje (treba biti bolji!)
bit umjetnosti (poezije) jest IZMILJAJ
katarza: indirektno zadovoljstvo (nepravo zadovoljstvo)
1. put proizlazi iz suosjeanja (po Aristotelu)
2. put neto spoznajemo, shvaamo da nam je taj nain drai za uenje (spoznaja
o nainu uenja)
katarza nategnuto pojanjena
tri jedinstva mjesto, vrijeme, radnja
Aristotel samo inzistira na jedinstvu radnje
Castelvetro je prvi koji je skladno povezao sva tri jedinstva
prvo su JM i JV, a iz njih proizlazi JR (ono je najmanje pojanjeno)
kazalite 20.st.

JEDINSTVO VREMENA trajanje se ograniava na 12h (zbog ivotnih i fizikih

potreba) odnosi se na trajanje predstave
onda se prenosi na dramsku radnju
realno vrijeme zbog publike (performansi u 20.st.)
JEDINSTVO MJESTA da se ne zbuni publika, na sceni je ono to se moe vidjeti
JEDINSTVO RADNJE fleksibilno, nije logino da bude vie radnji
PRESKAEMO BAROK :)

FRANCUSKI KLASICIZAM
-

2.pol. 17.st.
povezuje se s prosvjetiteljstvom 18.st.
temelj: oslanjanje na racio razum
utvrena pravila
isti anrovi
srednji vijek: anrovska hibridnost -> u klasicizmu odbaeno
tragedija i komedija
KOMEDIJA opirnija; utjecaj farse, comedie dell'arte, Plauta i Terencija; zahtjeva se
oslanjanje na klas. utjecaje
40te god. 17.st.
rasprava Cid
postoje neke kazaline kue kazalite postalo priznati oblik zabave (u kazalitima i
plemii i puani)
TRAGIKOMEDIJA pod utjecajem panjolskih fabula (Lope de Vega Nova
umjetnost pisanja komedije 1609. navodi karakteristike, razlikuje se od ostalih
klasicista, ne potuje 3 jedinstva, mijea tragediju i komediju)
Corneille Cid
ne potuje klasicistika pravila
estomjesena rasprava
miljenje Akademije o Cidu govore to ne valja, hvale sve s klasicizmom
dogaa se pregrt obrata unutar 24h
taj tekst je poetak dominacije klasicizma
kasnije se iri Europom
klasicistiki autori: Corneille, Racine Fedra
Moliere komediograf, kazalini ovjek
nakon njegove smrti, njegova trupa se povezala s nekom i nastalo 1.
Institucionalno kazalite 1680. Comedie Francaise (?)
FRANCUSKO KAZALITE:
parter prazni stajai prostor za publiku
smjetanje publike na samu pozornicu mlai pripadnici plemstva
gluma retorika vjeba, izlaenje na scenu i izgovaranje stihova
mala pozornica
glumci stoje u centru
Lessing graanska drama

NICOLAS BOILEAU PJESNIKO UMIJEE

Tree pjevanje
-

generalizacija, openitost u oponaanju

utjecaj Antike (Edip i ostala djela)
oponaanje ako je vjeto, svima e se svidjeti
kod itatelja i gledatelja: svidljivost i ganue
prvi stihovi pripremaju nas za radnju, uvode nas glatko u predmet
predmet nikad nije istumaen rano
mjesto radnje: vrsto i znano

jedinstva: 1 dan ljeta (jedna radnja u dan jednog dogaaja)

kritika Lope de Vege
bitna je vjerojatnost (ne davati neto neuveno)
zaplet se rjeava stigavi vrhuncu
povijest tragedije:
1) kor (Dioniz)
2) Tespis (1.glumac)
3) Eshil (kor, krinka)
4) Sofoklo (vanost kora)
Vrhunac Grke, slabost Rima
srednji vijek kazalite
preporod u renesansi (glumci ne nose krinke, kor zamijenile violine)
teatar i roman
pojava: ljubav/slabost
karakter: hrabrost + neka mana
razliite naravi
kako je kome pripisano
upozorenje o primjerenosti
tonost i suglasnost teatra
ako se izmilja nepoznato lice, neka je dosljedno sebi
mora biti pamtljivo sve to se pria

EPSKO PJESNITVO
vei, za razliku od drame
potanko opisuje radnju
pjesnik sve uljepava
ukrasi (bez kojih je ep pusti povijesni prikaz)
mata
predmet ukrasa: antika mitologija (ne srednjovjekovni mit)
biblijski motivi kao ukrasi i uzori
treba uzeti antike uzore u pjesnitvo
junak mora zadiviti
spis ne smije imati previe dogaaja
tonost, jednostavnost, sklad
opisi: bogati, kieni
prianje: ivo, slikovito, silovito
opisivati samo velike stvari
otmjenost stiha
zapoeti naravno i lako; skromno i jednostavno
teno, skladno, jednostavno
primjeri: Odiseja
djelo mora biti puno figura
sveanost i ljupkost protiv dosade i tromosti
HOMER jednostavan, vodi ga priroda, zabavan, razborit, skladan
usporedba s Vergilijem

KOMEDIJA
nastala u Ateni
izvrgla se zbog drskih napada to su se licima davala prava imena
prestala se navoditi imena
MENANDAR vraa se uitak u komediju
pravu pouku u djelima daje jedino narav (ljudska priroda)
glumac ne smije nasumice zboriti
mlad treba biti poput stara, star poput mlada
MOLIERE previe sklon puku, mijea komediju s tragedijom
autor e se svidjeti publici ako upravlja razumom, odreenom strau i povezanim
scenama
privatnost na sceni

razum

rekapitulira ono to ve postoji

uspjeno
sistematizacija svega
na tekstu radi 5 godina
utjecajan je (tekst)
4 pjevanja 1110 aleksandrinaca
neki dijelovi imaju i literarnu vrijednost
povezuje Horacija i Aristotela
malo baca i na Longina (pseudolongin) -> pjesniki talent na prvom mjestu, a onda
tek pravila
ETIRI PJEVANJA:
1) openite napomene o pjesnitvu
klasicizam jednostavnost
dekorum
2) mali rodovi idila, sonet, epigram, oda
3) veliki rodovi komedija, tragedija, ep
4) razmiljanja o pjesnitvu openito tenja za slavom, a ne za profitom

TREE PJEVANJE
uglavnom o tragediji
plus ep i komedija
svrha umjetnosti oponaanje
kombinacija katarze (ganue + suut) Ari
+ zabava (Horacije) treba se svidjeti gledateljima
tri jedinstva
kritizira panjolsku fabulu
klasicizam 3jedinstva
zahtjev za dekorumom
izbacivanje onoga to je suvino, nije u skladu
dosljednost u oslikavanju karaktera (muki karakteri)
izbjegavanje deus ex machina
ponavljanje zahtjeva
KOMEDIJA
Ciceron: komedija je ogledalo naravi
primarni sadraj ljudski karakter
Terencije: uzor
kritizira Plauta
Corneille Rasprava o tri jedinstva
radnja: poetak, sredina, kraj
inzistiranje na maloj fleksibilnosti
24h do 30h
mjesto: mogunost promjene izmeu inova (mjesta su slina)

PIERRE CORNEILLE
RASPRAVA O TRIMA JEDINSTVIMA
-

jedinstvo radnje u komediji se sastoji od jedinstva intrige ili od tekoa koje stoje
na putu ostvarenja namjera glavnih likova
jedinstvo radnje u tragediji sastoji se od jedinstva opasnosti bez obzira da li junak
podlegne ili izbjegne opasnost
jedinstvo radnje ne znai da treba biti samo jedna radnja u drami ono to pjesnik
izabere za svoj predmet, treba imati poetak, sredinu i kraj (ali svaki od tih
dijelova moe imati i nekoliko dijelova u slinoj ovisnosti)
mora postojati jedna cjelovita radnja (ona moe biti rezultat necjelovitih dijelova
koji pridonose napretku cjeline te dre gledaoce u napetosti)
pisac mora voditi rauna da radnja bude kontinuirana
radnja dramske pjesme ima dva elementa:
stvaranje zapleta ili komplikaciju
denouement ili rasplet
zaplet se po Aristotelu sastoji djelomice od onoga to se dogodilo izvan kazalita prije
poetka radnje ... a ostatak pripada raspletu
zaplet ovisi o izboru i sjajnoj mati pjesnika nema pravila
u raspletu treba izbjegavati dvije stvari:
jednostavan preokret u liku
upotrebu deus ex machina
podjela drame na inove: Aristotel ne propisuje broj inova, Horacije ograniuje broj
inova na 5
broj prizora u svakom inu ne potpada ni pod kakvo pravilo
pravilo o jedinstvu vremena po Aristotelu: tragedija treba ograniiti svoju
duinu radnje unutar jednog okreta sunca, ili da je mnogo ne premai
raspravljalo se odnosi li se to na dan od 24h ili 12h (kad nije no)
ne treba se ograniiti na 24h jer se neke radnje ne mogu prikazati u samo 24h; treba
dakle ograniiti vrijeme na 30 sati
dramska pjesma je oponaanje prikaz ljudske radnje
prikaz je bolji ako nalii na original
prikazivanje traje dva sata
zato treba ograniiti radnju na najkrae mogue vrijeme kako bi prikazivanje bilo to
slinije i savrenije
jedinstvo mjesta ne nazalimo nikakvo pravilo ni u Aristotelu i u Horaciju
kritiari misle da je to jedinstvo proizalo iz jedinstva vremena
jedinstvo vremena se proiruje tako da ukljui bilo koje mjesto kamo ovjek moe
stii i vratiti se u roku od dvadeset i etiri sata
u antici lako je u tragedijama strogo pridravanje jedinstva mjesta (Sofoklo ga nije
pridravao u Ajaksu)
to jedinstvo treba biti strogo koliko je mogue
to god se dogodi u jednom gradu ima jedinstvo mjesta
predlae dvije stvari kada je neizbjena promjena mjesta:
a) da autor nikada ne mijenja mjesto prizora u istom inu, nego samo od jednog ina
do drugoga
b) oba mjesta ne bi smjela imati specifina imena, nego da budu ope mjesto u
kojem su oba mjesta sadrana kao Pariz, Rim i sl. (to e zavesti gledatelje)

UVOD U 18.st. - LESSING

uspostavljanje kazalita kao onakvo kakvo je danas (tekst, dramatiar, gluma, odnos
s publikom i sl.)
nema velikih imena u 18.st.
mijenja se poloaj pisca CIJENJENIJI JE
dramaturgija dobiva status kakav ima danas
kulminira u redateljskom kazalitu (2.pol. 19.st./poetak 20.st.)
vlastita vizija neke drame
tko je autor teksta znaenje teksta
ta promjena se zainje u 18.st.
2. promjena SADRAJ TEKSTA
novi anrovi
nova drutvena klasa graanstvo (ele vidjeti sebe ozrcaljeno na daskama)
radnja se smjeta u svakodnevno okruenje
graani su likovi
razvoj drame u uem smislu (shauspiel)
Lessing: Miss Sara, Emilia Galotti
neto isprekidano kominim intermezom
franc. Diderot: plaljiva komedija (sentimentalna drama sa sretnim krajem)
engleska: politika satira (uspostava cenzure do 1968. sve drame se predstavljaju)
PROMJENA U GLUMI: realistinija podjela uloga (starci ne igraju malu djecu),
kostimi vezani za sadraj drame, glumci postaju cijenjeni graani (prije bili u
kategoriji u kojoj su bludnice i lopovi)
D. GARRICT: inspirirao Diderota
termin glumake zvijezde
profesionalno kazalite
kazalina knjinica
stalno unaprjeivanje kazalita
institucija probe (Stjepan Mileti)
Shakespeare kulturni kapital Engleske
ODNOS PUBLIKE I KAZALITA:
odvaja se od kazaline iluzije
uklanja se s pozornice (Voltaire)
sve vea pasivizacija publike (u 19.st. uvoenje sjedeih mjesta)
kazalite pripada publici!!
prve glumake teorije dio u Lessingu
Paradoks o glumcu Diderot

Lessing, Gotthold Ephram (1729.-1781.)

HAMBURKA DRAMATURGIJA
-

njemaki dramatiar, kritiar, filolog

Miss Sara Sampson
predstavnik graanskog prosvjetiteljstva
rasprava Laokoon nunost veze izmeu forme i sadraja
cilj kritike Corneille: dokazuje svoju osrednjost traenjem zapletenosti i duhovitosti za
razliku od genija kojega je bit jednostavnost i loginost

protiv francuskog utjecaja na njem. knjievnost

prigovor tezi da vodei likovi u tragedijama mogu biti samo kraljevi ili plemii

14. PISMO (16. lipnja 1767.)

-

graanska tragedija nastala u znaku protesta protiv visoke tragedije i nazora da su

sadraj tragedije samo patnje kraljeva i junaka
Diderot branitelj graanske tragedije
nas se mora dojmiti nesrea onih ije su prilike najslinije naima
nije bitno da su kraljevi (i ako osjetimo samilost sa kraljevima, onda je imamo s njima
kao ljudima, a ne kao vladarima)
ne bi trebao biti vaan stale, ime roda i podrijetlo nesretnik
prikaz obinog ovjeka
JEAN FRANCOIS MARMONTEL
Francuzi zaljubljeni u naslove i druge vanjske prednosti
kritiziranje njemake ''Sare''
JEAN FR. REGHARD (1656. 1709.) franc. komediograf, ''Karta''
CHARLES RIVERE DUFRESNY
LESSING (Posramljeni slobodoumnik)
PFEFFEL Blago

30. PISMO (11. kolovoza 1767.)

-

naveden primjer: Kleopatra trostruko umorstvo

to manjka za gradivo tragedije?
naravni tok
genija mogu zabaviti samo dogaaji koji logiki proizlaze jedan iz drugoga, samo
lanac uzroka i posljedica
duhovitost se bavi slinostima i razlikama, zadrat e se kod zbivanja koja nemaju
nita zajedniko, osim da se istodobno dogaaju
changeant: tkanina koja je i modra i crvena (i jedno i drugo)
gradivo obraujemo kao:
GENIJE
DUHOVITI OVJEK
Corneille: Kleopatra
iznimnost
kompliciranost
zbirka pisama
2 kazaline sezone 1767./1768.
Njemaka nije ujedinjena drava
kazalite medij za koheziju
Narodno kazalite u Hamburgu kratko trajalo
pozvali Lessinga da poprati kazalinu sezonu nizom pisama kritiki uvid u ono to
se dogaa u kazalitu
poetak KAZALINE KRITIKE (novitet)
za iru publiku
zaokret: njemako kazalite kaska za susjedima
pod utjecajem elizabetskih putnih skupina
30te god. 18.st. utjecaj francuskog klasicizma -> Lessing se tome protivi,
negira poguban francuski utjecaj na njemaku dramaturgiju
niz pogrenih pravila koja su proizala iz pogrenog tumaenja Arija = francuski
klasicizam (loa pravila)
jampski pentametar
oslanjanje na Arijevu Poetiku kako bi raskrinkao neutemeljenost klasicistikih
pravila
veliki dio HD posvetio tragediji
prirodna radnja
dosljedni karakteri zahtjev za prirodnou i jednostavnou
uspostavlja temelje neke nove dramaturgije
emocionalna dojmljivost da odemo iz kazalita s nekim dojmom koji nas ''dri''
danima

gura u prvi plan jedan Arijev koncept katarza

Ari: strah i suut istovremeno se proizvode
Lessing: temeljna reakcija suosjeanje (iz kojega proizlazi strah!!)
likovi slini nama da probude suosjeanje
tri jedinstva: jedinstvo radnje (odbacuje druga dva)
uvodi psiholoko vrijeme
kritizira Cida: dogaa se previe stvari
radnja treba trajati koliko je potrebno
manje prostora komedija (smijeh, a ne podsmijeh)
ako se nekome smijemo, ne znai da ga ''umanjujemo'' (nije ismijavanje!!)
treba nas pouiti uoavanju nesklada u prirodi (da ga izbjegnemo)
zapamtiti NAIN gledanja (pa ga moemo primijeniti negdje dalje)
nagovjetaj tragikomedije (tragedija i komedija se mogu povezati)
ne ide u krajnost, ostaje na sredini
oni logino proizlaze jedan iz drugoga
ne zaboravlja graansku klasu: pribliiti junake graanstvu
uvijek se vraa francuskoj kritici (Voltaire, Boileau)
zagovara Shakespearea uzor koji je potrebno slijediti
doivljava ga kao germanskog autora
pretjerana mu je razvedenost radnji
isticanje Hamletova monologa glumcima
pojam GENIJA romantiari (prvi put se pojavljuje)
pitanje glume ve u uvodu (prvih 25pisama)
to pripada kojem stvaratelju dramsko pisanje/glumaka izvedba (ravnopravno
prouava obje, treba prii i jednom i drugom)
glumu naziva TRANZITORNOM
uivost nestajanje, kazalina predstava nije zabiljeena! (kada bude zabiljeena,
pretvara se u neto drugo)
glumac se treba uiviti u svoju ulogu
ali potrebno je i razviti neku vrstu glumake vjetine

DENIS DIDEROT PARADOKS O GLUMCU

-

1773.
1830. objavljen
u potpunosti posveen glumakoj umjetnosti
Diderot enciklopedist, filozof, dramski pisac
utjecaj na kazalite 20.st.
(Lessing nije napravio klasifikaciju)
''Esej o dramskom pjesnitvu'' klasifikacija, skala anrova komedija i tragedija
umee ozbiljnu komediju i tragediju s domaim temama
bavio se znanstvenim pristupom (enciklopedija) pa se tako i glumi posvetio
oznanstvenio je glumu
poetak: to vea prirodnost u kazalitu
ukloniti gledatelje sa scene
skinuti perike
to realistinije
prirodan govor
panja na razmjetaj likova
sinteza dva oprena miljenja:
prirodnost Vs. mehanicistiko shvaanje (razum upravlja, a ostalo je uzrok-posljedica)
dijaloka forma Paradoksa: Prvi i Drugi
priroda glumake osjeajnosti nuan dio izvedbe, vidi se na sceni
1. Stupanj glumake senzibilnosti :
Ramov neak, 1965.
bio rob svog nadahnua u skladanju glazbe
ujak je uspio jer kontrolira svoje skladanje i nadahnue
lik JA oduevljen nadahnuem
Kako zauzdati nadahnue i upotrijebiti ga u bilo kojem trenutku? imati kontrolu
2. Stupanj glumake senzibilnosti:
Diderotov susret s D. Garrickom 35.str (slavan glumac)
fascinirao Diderota brzo mijenjao uloge fiziologiju, razliite osjeaje...
glumac mora zadrati emocionalnu distancu
Stanislavski: ivjeti ulogu na sceni
Podvajanje izdvaja se promatra, kontrolira svoju izvedbu

Victor Hugo
PREDGOVOR ''CROMWELLU''
-

manifest francuskog romantizma

misli izmeu ljepote i rugobe, to umjetniko djelo mora prikazivati
to spajanje i prikazivanje zove grotesknim
zauzima skeptian stav prema antiti zbog nedovoljnog prikazivanja istovremenog
kontrasta
Shakespeare predstavlja umjetniki vrhunac prikazivanja tog istovremenog kontrasta
i raznorodnosti ljudskog bia i ivota

isto drutvo nije uvijek naseljavalo zemlju

tri velika svjetska doba: prvobitno, antiko i moderno (treba objasniti kako se poezija
temelji na drutvu)

prvobitno razdoblje:
pjesnitvo se budi kada se i ovjek budi u upravo nastalu svijetu
prva mu je rije bila himna
lira mu ima 3 ice (Boga, duu, svemir)
zemlja je jo pusta
molitva je sva religija ovjeka, ovjeka nita ne titi
oda mu je pjesnitvo
ta je oda Knjiga Postanka
obitelj postaje pleme, pleme nacija
carstva, ratovi... a pjesnitvo odraava te velike dogaaje, s ideje prelazi na stvar
pjesnitvo postaje epsko raa Homera
izraz takve jedne civilizacije moe biti samo ep
povijest ostaje ep Herodot je Homer
likovi su heroji, polubogovi, bogovi
sva radnja prelazi na scenu
javlja se kor objanjava tragediju, sokoli junake, opisuje, zaziva i tjera dan... (kor je
pjesnik koji nadopunjuje svoj ep)
kazalite je starih velianstveno, prvosveeniko, epsko
moe imati 30 000 gledatelja
glumi se pod vedrim nebom, predstave traju cio dan; glumci pojaavaju glas,
maskiraju lice
scena je golema golemi prizori
arhitektura i pjesnitvo tamo ima monumentalan znaaj
u antici nema nita tako sveano, tako veliajno njezina se povijest mijea s
njezinim kazalitem; prvi su joj glumci sveenici; scenske su joj igre religiozni obredi,
puke svetkovine
svi antiki tragediografi prikazuju Homera u malom (isti mitovi, katastrofe, junaci)
doba epa stie svome kraju
spiritualistika religija
(poganstvo smanjuje boanstvo i uveaje ovjeka)
kranstvo duboko razdvaja dah materije ponor izmeu ovjek ai Boga
s kranstvom u narod ulazi i sjeta
u antikom je drutvu pojedinac stavljen jako nisko na zemlji bijae toliko nemira
istodobno se raa duh istraivanja i znatielje
na jednom je kraju Longin, a na drugom sveti Augustin
srednji vijek se nakalemio na pozno Rimsko Carstvo nova religija, novo drutvo
novo pjesnitvo

obrazac: kranstvo dovodi pjesnitvo istini;u svemiru nije ljudski lijepo tu lijepo
stoji u usporedbi s runim, nakazno pokraj ljupkog; pitanja je li na ovjeku da
ispravlja Boga
pjesnitvo je oka uprta u dogaaje
poelo mijeati u svojim djelima svjetlost i sjenu, groteskno s uzvienim, tijelo s
duom, ivotinju s duhom
polazna je toka religije uvijek polazna toka pjesnitva, sve je povezano
javlja se groteskno, javlja se komedija
komedija je gotovo nezapaena u velikoj epskoj cjelini antike
u misli moderne groteskno ima veliku ulogu duhove pretvara u patuljkem od
kiklopa ini gnome
groteskno je kao sredstvo kontrasta, najbogatije vrelo umjetnosti
antika ljepota imala je neto jednolino (kada se uzvieno slae s uzvienim, ima
suprotan dojam)
grotesko je cilj usporeenja
groteskno u razdoblju nazvanom romantinim pokazuje njegovu prisnu i stvarateljsku
vezu s lijepim (antika ne bi nikada sainila ''ljepoticu i zvijer'')
Shakespeare pjesniki vrhunac modernog vremena = DRAMA
ona spaja groteskno i uzvieno, strano i lakrdijako, tragediju i komediju pravi je
znaaj treeg razdoblja pjesnitva, suvremene knjievnosti
dakle, pjesnitvo ima tri doba: oda, ep, drama
prvobitna su vremena lirska, antika epska, moderna vremena su dramska
oda pjeva vjenost (naivnost)
ep velia povijest (jednostavnost)
drama rie ivot (istina)
rapsodi prijelaz od lirskih epskim pjesnicima
romanopisci prijelaz od epskih dramskim pjesnicima
povjesnici se javljaju u drugom razdoblju, ljetopisci u treem
Biblija, Homer, Shakespeare
drutvo poinje pjevati ono to snatri, zatim pripovijeda ono to ini i napokon se
daje na slikanje onoga to misli
ivot prolazi kroz tri faze lirsku, epsku, dramsku (sve se raa i umire)
drama je potpuno pjesnitvo
dramsko razdoblje je izrazito lirsko

u modernom se pjesnitvu sve svrava s dramom

metaforiki reeno: Shakespeare je sredinji stup, a Dante i Milton su dva potpornja
zgrade u kojoj je taj stup
groteskno je jedna od vrhunskih ljepota drame
Shakespeare je bog kazalita
znaajni ljudi: Corneille, Moliere, Beaumarchais
o jedinstvima (vremena i mjesta)
jedinstvo vremena nije vre od jedinstva mjesta (uokviriti radnju s 24h jednako je
smijeno kao i uokviriti ju predvorjem) smjeno je ograniiti radnju i primijeniti to
na sve drame
opet metaforiki reeno: karama jedinstva podrezali su pjesnicima krila
pravila o dvama jedinstvima u besmislena, jedinstvo radnje je oke ne mogu u drami
postojati tri jedinstva
to oponaati? stare (a njihovo kazalite nema slinosti s naim)
umjetnost se ne oslanja na osrednjost
stavimo pod eki teorije, poetike, sustave bacimo dolje buku koja skriva
proelje umjetnosti
ne postoje pravila, postoji samo narav.. i istina

to razdvaja stvarnost u odnosu na umjetnost

umjetnost ne moe dati samu stvar (primjer Cid govori u stihovima, glumac se ne
zove Cid i sl.)
podruja umjetnosti i podruja naravi su potpuno odvojeni
drama je zrcalo gdje se odrauje narav
kazalite je svojevrsno gledalite
pjesnik treba izabrati ne lijepo, nego karakteristino
stil: treba biti slobodan, otvoren, iskren stih, vjeran rimi....... tj. isto tako lijep kao
proza
proza: nuno bojaljiva, prisiljena je odvajati dramu od svakog pjesnitva, lirskog ili
epskog, svedena je na dijaloge i stvarnost
postoje drame pisane i stihom i prozom moglo bi doi do nesklada prilikom prijelaza
vrijednost dramskog pisca je ispravljanje
svako razdoblje ima vlastite ideje, treba da ima i vlastite rijei za te ideje
ukus je razum genija
pojavljuje se nova kritika koja e nas osloboditi od dviju nevolja: oronulog klasicizma
i lanog romantizma
treba unititi stari lani ukus
blizu je trenutak kada e se vidjeti kako mlada kritika pobjeuje
treba se obazirati na vrijeme, podneblje i lokalne utjecaje
Shakespeareu se zamjera zloupotreba metafizike, zloupotreba duha, nametnikih
prizora, bestidnosti...
vrijeme e osuditi knjigu ili e joj dati priznanje

ADOLPHE APPIA
-

vicarac
igra svjetla i sjene dramatino okruenje
leprava odjea
vatreni ples dojam ivog plamena
napisao 3 eseja
temeljni zahtjev: jedinstvo sklada meu kljunim, statinim ili mobilnim
elementima na sceni
scena se treba prilagoditi glumcu
elementi scenografije trodimenzionalni
horizontalni pod trebalo bi ga dinamizirati, da ne bude ravan
prazan prozor = element u kojem se svi sastaju - svjetlo: dubina (emulgator: svi se
elementi povezuju uz pomo svjetla; ono je znaenjski manje optereeno od ostalog)
2 tipa svjetla:
RASPRENO difuzno (nema puno mogunosti)
USMJERENO fokusirano (moe biti jako dramatino)
glavni zahtjev reiranje svjetlom
3 podzahtijeva:
a) zahtjev za slikanje svjetlom
b) zahtjev za interpretaciju svjetlom
c) stvaranja scenografije svjetlom (stvore se predmeti koji uope ne postoje na
pozornici)
kazalina atmosfera
treperee zeleno svjetlo
svjetlost bre moe izazvati emocionalnu reakciju (primjer Dekadencija promjena
svjetla znai dvije razliite prostorije)

Adolphe Appia (1862.-1928.)

prijatelj Chamberlaina
predstave Wagnerova festivala su mu se inile potpuno nedostojne Wagnerova genija
poeo razmiljati o pravilnom vizualnom smjetaju Wagnerovih djela
prvi esej promie teoriju uprizorenja koja je potpuno razliita od svega to se u to
doba dogaalo
zahtjeva pozornicu koja nagovijeta simbolike zamisli jednostavni
raspored prostornih oblika, evokativan, a ne specifian, koji bi snano
naglasio svjetlo i pokrete u prostoru glumca
eli zhvatiti organsko jedinstvo pozornice
vizualni elementi su jednako bitni kao i glazbeni i plesaki
tvrdi da Wagner zahtjeva novi pristup uprizorenju koji nije nalik konvencionalnoj operi
niti govornom kazalitu
glazba kontrolira vrijeme kao i izraavanje osjeajnih promjena kompozitor opere
uvijek ima veu kontrolu nad pokretom na pozornici
u novom Wagnerovom kazalitu pjesnik glazbenik trebao bi kontrolirati sve vidove
predstave, ukljuujui scenografiju
scenografija se ne bi smjela oslanjati na konvencije, niti na oponaanje
ivota
svaka drama e odrediti svoje vlastito uprizorenje
samo nadahnue za nacrt mora proizai iz djela, a ne iz konvencije ili
vanjske zbilje

scenografija se uvjetuje glazbom slikanje scene mora se zamijeniti

svjetlom
svjetlo je takoer pokretno
svjetlo je ujedinjujui element izmeu njega i neutralnog prostora pozornice koji
zahtjevaju pokreti glazbe
objavio knjigu u kojoj su se nalazili i crtei za scenografiju
mladi scenografi bili pod utjecajem Appijina revolucionarnog apstraktnog stila
Die Musik zapoinje problemom koji je najvie zaokupljao Wagnera: dramatiarev
nedostatak kontrole nad konanim predstavljanjem njegova djela na pozornici
glumac i scenografija ne bi trebali dodavati nove informacije, ve jednostavno izraziti
ivot koji je ve u djelu
ukljuenje ivog glumca u neivu scenografiju posrednikim prisustvom svjetla
glumac postaje drugi (iako najvaniji) medij dramatiareva izraza
zahtjeva simboliku viziju idealnog glumca
posredstvom glazbe ''ivue ljudsko tijelo odbacuje sluajnost osobe i postaje istim
oruem ljudskog izraza''
trai od glumca da izbjegava tradicionalne komade
glumac je ''vraen u nii razred'' u ovom sustavu podreen je glazbi, ali ipak ostaje
sredinji element predstave
njegov pokret odreen svjetlom i kontroliran partiturom
ono to je glazba partituri, svjetlo je pozornici: element istog izraza u suprotnosti s
onim elementima koji nose racionalno znaenje
idealno kazalite trebalo bi iza pozornikog luka biti potpuno prilagodljivo (ak i
pod/strop)
tako bi se svaka drama mogla razviti u svojem jedinstvenom prostoru prikazivanja

EDWARD GORDON CRAIG

-

dramatiar oblikuje ono to se nalazi na sceni

engl. glumac, scenograf, redateljm teoretiar
napisao 9 knjiga (Umjetnost kazalita, O umjetnosti kazalita)
praksa pisanja o vlastitom kazalinom radu
ureivao asopis Maska izlazio je povremeno
bio je arhivar sakupljao marionete
ZAHTJEVI CRAIGA:
kraj 19. st./ po.20.st. poinje raditi u kazalitu
dramska paradigma; cilj kazaline predstave je predoiti dramski tekst
kljuan je dramski pisac
razdvojiti kazalinu umjetnost od knjievnosti
bitna je ukupnost elemenata: scena vizualna komponenta + radnja + glas
povlaenje teksta u pozadinu
tekst postoji samo kao djelo u kazalitu, izolirani tekst nije umjetnost
eli izbjei postojanje teksta van realizacije u predstavi
20.st. ''pisanje za predstavu'' britansko kazalite
POKRET temeljni element kazalita
trebao bi biti u prvom planu
predstava treba biti sa to manje teksta i puno kretanja
jedinstvenost
izvoa + redatelj
redatelja stavlja u poziciju u koju e se sliti sve ostale umjetnosti
Craig je prvi zasluan za sintagmu ''redateljsko kazalite'' (pol. 19.st.)
jedinstvo predstave se postie kroz djelovanje redatelja
dugi pokusi
pomno itanje teksta
reija izgovorenog teksta
reija mizanscene
uvodi zahtjev za povijesnim realizmom ispravlja netone podatke u dramskim
tekstovima
dopadljiva samovolja
pazi kako su glumci organizirani na sceni i to tko radi vani su svi pokreti
dinamika reiranja scena
danas svaka predstava ima redatelja; od njega se vie ne oekuje samo minimum
postoje redatelji ija je redateljska praksa prepoznatljiva, odmah znamo tko ju je
reirao, moemo prepoznati redateljsku poetiku
funkcija izvoaa NADMARIONETA
Craig pie metaforiki
domena izvedbe je prolazna realizira se kroz nestajanje
domena predstave moe se ponoviti
po Craigu je izvoa domena izvedbe
emocije su jae od uma
neponovljive su
ovjeje tijelo NE MOE biti materijal umjetnosti
kazalite domena predstave
umjetniko djelo je kreativni zamiljaj
glumac je zamijenjen novim izvoaem nadmarionetom (glumac + vatra
egoizam)
glumac ne smije biti rob svoje ivotnosti
Craig je bio fasciniran istonjakim (No kazalite)
MASKA simbol kazalita
svedeno na pojedine emocije
povezivanje prolaznog i trajnog kazalita
samokontrola

podreenost redatelju
vizualna komponenta (scenograf):
kretanje je u prvom planu
jednostavnost
univerzalnost
eli udesnost na sceni
elio je pominu scenu da se itava pozornica kree, da plee
(bauhaus Grophius postojala su ''plesna kazalita'')
1911.-1912 Craig pozvan u MHAT (Moskovsko umjetniko kazalite)
glumaki eksperimenti
psiholoki realizam
nemogunost suradnje Craiga i Stanislavskog

Edward Gordon Craig

O UMJETNOSTI KAZALITA
Prvi dijalog
-

razgovor gledatelja i redatelja: redatelj pokuava pojasniti gledatelju sve to mu

nije jasno
redatelj: kazalina umjetnost sadri radnju, koja je jedini duh glumljenja, rijei, koje
su tijelo teksta, liniju i boju koje su doista samo srce scene, ritam koji je bit plesa
5 elemenata (radnja, rijei, linija, boja, ritam)
a) radnja umjetnost kazalita je proizala iz radnje pokreta plesa
b) dramsku pjesmu valja itati, dramu valja vidjeti na pozornici pokret je nuan za
dramu
(otac sramatiara je plesa)
Prvi dramski pisac razumio je ono to suvremeni jo uvijek ne razumije
c) oko gledatelj vie eli vidjeti, nego uti ono to se dogaa na sceni
pjesnik ne spada u teatar, ljudi tee gledadnju predstave, a ne sluanju
djelo je nepotpuno ako ga tiskamo u knjizi ili recitiramo (nepotpuno je bilo gdje
osim na kazalinim daskama)
neki ljudi idu u kazalite i znaju da e se dosaivati, jer su navikli gledati neto
zamorno
d) smatra redatelja vanijim od glumaca (redatelj postaje umjetnik kad savlada
uporabe radnje, rijei, linija, boje i ritma)
ako je redatelj majstor, zanemarit e didaskalije
autor ne bi trebao pisati nikakve upute redatelju, to je uvreda
e) glumac moe uvrijediti autora da izbaci dio njegova teksta ili da ubaci ''geg''
didaskalije su bezvrijedne za glumce i redatelje (ali su ok za itatelje)
Shakespeare je rijetko pisao upute (ako i ima uputa, to su izdavai ili prevoditelji
umetnuli)
f) pogreka modernog teatra je to redatelj scenografiju ostavlja scenografu
redatelj ne bi trebao pozivati scenografa da mu napravi scenu, ve to initi sam
on bi trebao odabrati boje, koje su po njegovu miljenju u skladu s duhom djela,
unijeti odreene predmete, pa osobe koje sudjeluju u predstavi
redatelj je ponekad sam oslikavao platna te krojio odjeu
g) nakon to su scene postavljene, a likovi odjeveni, redatelj ima pred sobom neto
poput snovienja, a ond atrai pravo osvjetljenje za likove
dakle, nain upotrebe svjetala jest redateljev posao (ali on ne reproducira, ve
sugerira neke od najljepih i najivotopisnijih oblika prirode)
sve stvari dovedene su u harmoniju

h) rampe footlights svjetla du poda pozornice zato to postoji: odgovora nema

(valja ukloniti rampe iz svih kazalita i ne govoriti o tome)
Ludovic Celler smatra da su rampe nastale u malim kazalitima koja nisu mogla
nabaviti svijenjake pa su stavljali lojanice na pod ispred pozornice
i) najzanimljiviji zadatak redatelja: manipulacija svim likovima u svim njihovim
kretanjima i govorenju (ne dopusiti glumcu da se kree kako mu nalau njihovi
osjeaji i razum)
marioneta je samo lutka, za teatar nam je potrebno neto vie od igrake, ali
glumci se osjeaju kao da netko povlai konce i zamjeraju to
j) teatar je slian brodu i zahtijeva spretno urpavljanje
k) disciplina u teatru je dobrovoljna pokornost redatelju
nikome osim redatelju ne treba dopustiti da vlada pozornicom priroda posla ne
doputa nita drugo :)
zapadno kazalite spalo je na niske grane
istok se jo uvijek dii teatrom
kazalite treba postati remek djelo mehanizma, kada izume tehniku, ona e razviti
svoju pravu vlastitu kreativnu umjetnost
potrebna je potpuna reforma
jedna vjetina izravno utjee na drugu
postoji ideja umjetnost je doputanje da ideju da bilo koji oblik koji sam odabere
RADNJA (i glesta i ples) SCENA (i rasvjeta i kostimi i sl...) GLAS (izgovorena ili
pjevana rije)

K. S. Stanislavski
RAD GLUMCA NA SEBI
II. Scenska umjetnost i scenski zanat
Forma: Arkadije Nikolajevi pria s nekim
-

sluaju primjedbe Torcova na igru u kolskoj predstavi

Arkadije Nikolajevi je rekao: u umjetnosti treba uvidjeti i shvatiti lijepo
izdvaja dva trenutka predstave u kojima su se svi u publici predali onome to se
dogaalo na pozornici
ti trenuci, izuzeti iz cjeline, mogu se smatrati UMJETNOU PROIVLJAVANJA
pita ga da opie taj duevni nemir koji je doivio dok je to gledao, ali on se ne sjea,
samo zna da eli glumiti
njegovo bie je bilo spremno nekamo jurnuti i neto iupati; jedva je susprezao suze
(to mu Nikolajevi opisuje)
izvodio je to podsvjesno, zato se ne sjea
najbolje je kad je glumac sav obuzet komadom, tako on i mimo volje ivi ivotom
uloge, ne misli o tome to radi
treba stvarati nadahnuto, a to zna samo podsvijest, ali mi ne vladamo njome
izlaz je u posrednom djelovanju svijesti na podsvijest
to zahtjeva mnogo sloenog kreativnog rada, koji je samo djelomino pod utjecajem
svijesti
veim dijelom taj je rad podsvijestan i refleksan (on je u moi nae organske prirode,
a s njom se ne moe usporediti ni najsavrenija glumaka tehnika)
takav stav je tipian za umjetnost proivljavanja
prirodu valja znati potai i usmjeriti
zato postoje sredstva psihotehnike koja treba nauiti svjesnim, posrednim putem
treba probuditi stvaralatvo podsvijesti (podsvijesno stvaralatvo prirode pomou
svjesne psihotehnike glumca)
kad podsvijest pone raditi, treba joj nauiti ne smetati
naa podsvijesna stvaralaka snaga ne moe opstati bez svjesne psihotehnike
'' tek kad glumac shvati i osjeti da njegov unutarnji i vanjski ivot na pozornici u
uvjetima koji ga okruuju protie prirodno i normalno do granica spontanosti, po svim
zakonima ljudske prirode, tek onda se duboka skrovita podsvijesti oprezno otvaraju i
iz njih izlaze osjeanja koja nam nisu svagda jasna''
ako poremetimo na pravilan organski ivot, podsvijest e se povui nazad u
skrovita
realizam i naturalizam su potrebni glumcu da bi probudio rad podsvijesti
treba pripremiti osnovu za podsvijesno stvaralatvo stvarati svjesno i istinito
istinito igrati ulogu: tono, logiki, dosljedno, ljudski misliti, htjetim teiti....
PROIVJETI ULOGU
cilj kazalita: stvaranje ivota ljudskog duha uloge i u izraavanju tog ivota na
pozornici u umjetnikoj formi
na pozornici stvoriti unutarnji ivot lika i cijelog komada, pridodavajui tom tuem
ivotu vlastita ljudska osjeanja
treba proivjeti ulogu, doivjeti istovjetna osjeanja s njom svaki put i prilikom svake
predstave
svaki moment vaeg ivota na sceni izaziva odgovarajue proivljavanje
glumac je duan proivjeti ulogu, ali i vanjskom formom izraziti proivljeno
to sve osigurava glumca od lutanja tko zna s kakvim redateljima i u kakvim
kazalitima e raditi
ono to nije proivljavanje, to je ''igra po intuiciji''- glumac stvara po nadahnuu, na
principu improvizacije

Nikolajevi u cijelom tekstu kritizira njihovu glumu

''umjetnost predstavljanja'' uloga se proivljava par puta (ili samo jednom), pa se
naui ponavljati mehaniki, pomou uvjebanih miia (glumac ne doputa sebi da to
proivljavanje radi na sceni, ve samo kod kue ili na probi)
ali svaki trenutak treba biti ponovno proivljen i ponovno ostvaren
ogledalom se treba koristiti oprezno jer ono ne omoguuje glumcu da gleda u sebe,
nego izvan sebe
ne smije se puko oponaati, kopirati, imitirati nema nita zajedniko sa
stvaralatvom
kod umjetnosti predstavljanja ljudi vjeruju da sami stvaraju svoj ivot, bolji ivot
nema prave umjetnosti bez proivljavanja! zbog toga ona poinje tamo gdje
osjeanje ima rije
glumci zanatlije samo govore tekst, imaju svoje glumake ablone (prikazuju samo
vanjsko, ne proivljavaju)
glumake ablone ne mogu uzbuditi gledatelje pa su im potrebne glumake emocije
(umjetno nadraivanje periferije tijela)
postoji i diletantska afektacija prva crta koju imamo u sjeanju? to su opeljudske
ablone (koje imaju ljudi koji se tek poinju baviti glumom, kad jo nisu stekle onaj
''zanat'')
glumatanje i zanat poinju tamo gdje zavrava proivljavanje
pria i Torcov

K.S. STANISLAVSKI
-

1898. osnovan MHAT

utemeljitelj moderne realistike glume
itav glumaki trening
moe se primjenjivati na razliite glumce
3 djela: Moj ivot umjetnosti memoarski oblik
Rad glmca na sebi
Rad glumca na ulozi
=SISTEM
prepuno njegovih dvojnika
nedogmatian
nije niz dovrenih pravila, nego ''sistem put'' otvoren za nadopunjavanje
sistem su prenijeli u SAD, a neki postupci se i danas koriste
3 amerika pedagoga: Strassberg, Adler, Meisner
1906. poinje istraivati glumce zbog vlastitog glumakog zasienja
odvijale se pol. promjene Sovjetski savez
nisu zainteresirani za kulturu
1932. Socijalistiki realizam
realistian prikaz socijalistike stvarnosti
(neki ljudi bili ''uklonjeni'')
Stanislavski se naao u nepovoljnim okolnostima
psiholoki aspekt glumakog treninga
bio je uspjeni zastupnik nametnute poetike
3 opa mjesta:
a) zahtjev za kazalinim uprizorenjem kao iluzijom stvarnosti (ve prije Diderot i
Lessing)
b) materijal izvedbene umjetnosti unutarnji svijet glumca
c) tijelo glumca idealni instrument (manifestira ono nematerijalno)
korak dalje: la je u samoj pozornici scenska la
zahtjev za scenskom istinom (ne samo iluzija istine)
ne scenografija, ve proivljavanje samog glumca
gluma po inspiraciji: kao improvizacija, samo kad smo inspirirani
ne moe se drati inspiracija cijelu predstavu

a)
-

to je neto neprofesionalno!
glumac ima praznine
kazalini zanatlije ne proivljavaju emocije
imaju glumake ablone
nije ni umjetnost ni kreacija
samo preuzete ablone
I. stupanj koji se naziva umjetnikim: UMJETNIKA PREDSTAVLJANJA
stvarno proivljavanje emocija
izgradnja uloge u skladu s proivljavanjem
automatizacija izvedbe, ostaje puko ponavljanje, glimac se potpuno emocionalno
distancira
ostaje emocionalna upljina prethodno stvorena
UMJETNOST PROIVLJAVANJA
Stanislavski ju prieljkuje
unutranji realizam lika
da se iznova stvori u trenutku igranja uloge da glumac sve iznova proivljava u
osjeti sve to nam prikazuje
preduvjet: osjeaj istine i vjere
gledatelj vjeruje glumcu
dva stupnja stvaranja uloge:
a) PSIHOTEHNIKA
b) LINIJA FIZIKIH RADNJI kasniji rad
obje se temelje na uvjerenju u psihofizike sposobnosti
be je iz vana prema unutra samo nadogradnja rane faze
PSIHOTEHNIKA
oblikovanje uloge iznutra
unutranji ivot ima vanjske znakove
niz komplementarnih glumakih tehnika
cilj NIJE pomoi glumcu da stvori ulogu, ve da stvori razinu spremnosti koja mu
omoguuje da stvori bilo koju ulogu
emocije ne moemo voljno proizvesti, treba potaknuti podsvijest
MAGINO ''KAD BI'' i DATE OKOLNOSTI (zaobii svijest) smisao djelovanja na sceni
glumac mora nuno djelovati
aktivnost glumca na sceni djelatnost glumca, neto to e privui nau panju
spontano djelovanje djeje igre?
DODATNE OKOLNOSTI su samo dodatni element (na tome inzinstirala Stela Adler)
glumaka mata dopunjuje glumake okolnosti
matom popunjava prazan prostor
koncept biografije lika lik ivi i prije i nakon drame (glumac zna i ono to nee biti
otkriveno publici)
tei stanju ''ja jesam'' prirodno djelovanje u proizvedenim okolnostima na sceni
obrambeni mehanizmi (publika moe ''ugroavati'' glumca, stvarati mu pritisak i
odvlaiti pozornost)
scenski krug panje
scenski objekt panje (slue da privuku glumevu panju i odvuku je od publike)
30te god. Gavella paralelno sa Stanislavskim gluma kao suigra gledatelja i
glumaca
bitna je veliina uloge treba ju podijeliti na manje dijelove, odlomke
svaki manji odlomak ima glumake zadatke (to su interpretacije odlomaka)
treba paljivo odraditi te zadatke
NEKAKVO PAMENJE (?????)
glumac proivljava samo svoje emocije
usputno spominje osjetilno pamenje
ovi svi elementi se ne mogu koristiti nasumino
3 pokretaa: razum, volja, osjeaj (sva tri moraju biti povezana, iako moe biti
dominacija jednog)
njihovo djelovanje linija tenji glumac ju prati i kad nije na sceni

b)
-

FIZIKE RADNJE
uspostava tjelesnog ivota lika
unutarnje scensko samoosjeanje oslobaa prirodnu spontanost
SAMOPROMATRANJE
podvojenost glumca
kontrola vlastite izvedbe
osnovna radnja: ukupnost svih radnji
glavni zadatak neke predstave: zbroj svih odlomaka
gl. zadatak postavlja dramski pisac
glumac treba otkriti taj zadatak pisca i uiniti ga vlastitim
ako je glavni zadatak lo, a glumac se uplee, moe doi do:
a) individualizacije uloge
niti jedan Hamlet nije isti
b) centralnost glumca u Stanislavskijevom kazalitu
ravnopravnost glumca s redateljem i dramskim piscem
imenovanje glavnog zadatka ponekad se dogaa za vrijeme predstave i publika
pomae i biva stvaratelj
ovo nas vodi do Artauda
glumac + redatelj

Batui
STANISLAVSKI
-

estetika kazalinostvaralakih oblika

posvetio pozornost analizi glumeva stvaranja temeljne pretpostavke glumeva
stvaralatva
polazite teorije jest psihologija (njene razliite discipline)
gluma je za njega ptoivljavanje, odnosno umjetnost proivljavanja
prvo valja pokrenuti najiskusniju, najgenijalniju, najtananiju, nedostinu, udotvornu
umjetnicu nau organsku prirodu
ako se ta ljudska priroda usprotivi poticanju, valja znati njome upravljati zato
postoje sredstva psihotehnike koje valja nauiti
svjesnim, posrednim putem se probudi i uvue u stvaralatvo podsvijesti
glumac mora svoju podsvijest izgraditi tako da moe pomou njene potpune
osvijetenosti krenuti prema kreativnom inu
stvarati se mora svjesno i istinito
svjesnou te istinitosu raaju se najbolje pretpostavke za javljanje podsvjesnog
nadahnua
svjesno i istinito raa istinu, a istina izaziva vjeru, a ako priroda povjeruje onome to
se dogaa u ovjeku, ona e se sama prihvatiti posla
moe se javiti nadahnue
istinito znai: pravilno, logino, dosljedno, ljudski, misliti, teiti, htjeti, djelovati stojei
na pozornici
im glumac to postigne, on e se pribliiti ulozi i poeti zajedno s njom osjeati
treba postii stupanj proivljavanja koji omoguuje dosezanje najvie razine kazaline
umjetnosti stvaranje ivota ljudskog duha
staljinistiko vrijeme: odstupanje od pojednostavljene primjene scenske loginosti
proglaavano je tekom herezom i uklanjano s pozornice
Stanislavski je bio doslovno interpretiran bez imalo tenji za proniknuem u bit
njegove estetike glumakog stvaranja
nakon II.svj. rata je doivio pravu renesansu u amerikim glumakim kolama na
temelju njegove psihotehnike su izgradile moderne pedagoke sustave
E. Kazan :) i njegovi uenici J. Dean i M. Brando

ANTONIN ARTAUD (1896.-1948.)

-

bavio se svime (lol)

jedan od najutjecajnijih teoretiara i sl.
trai original, izvornost, autentinu izvedbu (Derrida ga osporio)
nizak drutveni status shizofreniar/droge
bio je produktivan Kazalite i njegov dvojnik
ita se kao poezija
ne pokuava ui u znanstveni diskurz
ita ga se kao vrstu upute tehniku
suradnja s nadrealistima zapoeo karijeru s njima, ali nije se slaga oko reolucije koja
se oekuje
objavljivao pisma
osnovao vlastito kazalite, ali te predstave nisu dobar primjer kazalita okrutnosti
kraj 20ih/po.30ih filmske uloge
inspiriralo ga Barlsko kazalite u Parizu
bio u Meksiku 6mjeseci s nekim plemenom (smatrao da je to autentino neiskvareno
drutvo)
30te 40te bio po umobolnicama
2 bitna nastupa:
a) susret autora s publikom: itanje pjesama koje je trebalo biti realizirano, ali je
imao provalu emocija (viesatnu), napadaje i sl. provala realnosti
b) nastup u radijskoj emisiji (kasnije zabranjena) sugerirao tehniku tretiranja
dramskog predloka, zvukovna komponenta onoga to ita
kazalite okrutnosti
graanstvo graanska klasa
postaje ogledalo civilizacije
kultura se distancira od ivota
potrebno mu je dodatno objanjenje vlastitog ivota a kazalite je odgovarajui
medij za to
istinsko kazalite
slino kugi usporedba djelovanja kuge i kazalita
fiziki: kuga djeluje tjelesno (kao i kazalite)
kolektivna razina kolektivno ienje
slinost sa suvremenim
nastojanje da se dovede realno na scenu
niz bolnih inova na sceni
niz spontanih izvoaa
dramsko kazalite dramski tekst (''moe se spaliti Aleksandrinska knjinica)
apriorna vrijednost dramskog teksta
mentalna vrijednost teksta se prebacuje na dogaajnu vrijednost
tekst vrijedi samo za vrijeme predstave
zahtjev za neponovljivou
uivost, izvedbenost, neponovljivost (glumac ne ponavlja tekst dva puta)
provala realnog neodluivost je li neto na sceni doista stvarno?
Promatrao istonjako kazalite Balijsko kazalite
a) odbacivanje izgovorene rijei kao dominante
b) bogatstvo Balijskog kazalita ples, geste, glazba....
c) atmosfera halucinacije opijenost
Balijski izvoa: ogranien, nema mogunost improvizacije (a Artaud misli da je to
pozitivno)
glumci su poput znakova na sceni
jezik je konkretan, materijalan; temelji se na pokretu, gesti
a) poezija u prostoru kazalite se obogati i drugim sredstvima, ne samo
verbalnim

b) pretvaranje rijei u glazbu zvukovna kvaliteta dolazi do izraaja, a ne

znaenje rijei (ograniio narativnu mogunost jezika); ponovno uspostavljanje
odnosa izmeu zvukova novi smisao
povezivanje s energetskim kazalitem (ne znai da se znaenje ne alje sa scene,
ali nemamo svi u glavi isto proizvoljno je, a mi sami trebamo pronai to to za nas
znai)
mijenjaju se kreativne funkcije
redatelj: povezuje
direktno ostvaruje teme u pokretima prije nego to se pretvore u rijei
izvoa: ''atleta srca'' duu smatra neim tjelesnim (tekuim)
napustio misao o spontanoj improvizaciji
apsolutna podreenost redatelju
promjena pozicije publike staviti je u centar i oktuiti kazalinim zbivanjima
moe se mjeriti s Brechtom
drama orue za preureenje ljudskog postojanja
kazalite bi trebalo biti ispunjenje najiih ljudskih udnji
kazalite ovjeka ne bi trebalo mijenjati drutveno, nego duevno, time to e
osloboditi tamne, pritajene sile to trunu u dui pojedinca
Brecht i Artaud bili na posve oprenim stajalitima
tekst L'evolution du decor 1924. oznanjuje reteatralizaciju teatra
kazalite se mora baciti natrag u ivot, ali ne na nain naturalista, nego na
tajanstvenoj metafizikoj razini
treba stvoriti kazalite u koje e publika dolaziti sudjelovati, a ne samo gledati
kazalite koje e gledateljima pokazati brige i tjeskobe stvarnih ivota; gledatelj e
biti podvrgnut stvarnoj operaciji koja e zahvatiti njegov um i njegove osjete i put
kazalite arolije koje e se obraati najskrovitijim zakucima srca
Breton je protjerao Artauda iz pokreta jer je shvaao revoluciju kao promjenu u
unutranjem stanju due
proglasili ga braniteljem umjetnosti radi umjetnosti
cilj mu je kazalite slobodno poput glazbe, pjesnitva, slikarstva
najutjecajnije djelo: Le theatre et son double. 1983,
opisuje u jednom eseju gledanje balijskih plesaa na Kolonijalnoj izlobi u Parizu
o glumi i uprizorenju valja razmiljati kao o pukim i vidljivim znacima tajnog
nevidljivog jezika
kod balijskih plesaa je ostvarena ''ideja istog kazalita, gdje sve ima vrijednost i
postoji samo u odnosu na stupanj svojeg ispunjenja na pozornici''
rijei su iskljuene, a sami su glumci postali ''ivi hijeroglifi''
kazalite se mora osloboditi podreivanja tekstu kao i tijelo podreenosti
umu
rabi li se jezik, vie ne smije biti humanistiki, realistiki i psiholoki, nego religijski i
mistiki, jezik oaravanja
okrutnost protivio se udorednom i tjelesnom shvaanju okrutnosti
okrutnost je svemirska surovost i neumoljiva odluka, drsko apsolutno odreenje
krvoprolie jest njegov dio
jedina istinska zadaa kazalita je otkrivanje srca tame u samom ivotu
nesklad osjeaja i jezika Artaud je shvaao kao osobnu manifestaciju ope kulturne
krize
esej Le teatre et la peste usporeuje kazalite s kugom, kao silom koja oslobaa taj
potisnuti duh
pojam ''dvojnika'' ako je kazalite dvojnik ivota, onda je i ivot dvojnik pravog
kazalita; dvojnici su metafizika, kuga, okrutnost
dvojnik kazalita nije svakodnevna, iskustvena zbilja, to je ''arhetipska'' i opasna
zbilja koja je bila cilj alkemijskih i drugih eksperimenata
podrijetlo drame smjeta u drugu fazu stvaranja, gdje se ''materija i materijalizacija''
raaju iz nepodijeljena izvornog duha

glumac mora na svoje tijelo gledati kao na dvojnika utvare, vjene, gipke i nedostine
svaki dio tijela ima posebnu tajanstvenu silu, a svaki osjeaj temelj u organizmu
ak se i razliiti naini disanja mogu i moraju analizirati s obzirom na svoje simboliko
znaenje
nakon 1936. kazalite je sve vie poistovjeivao s tijelom

Antonin Artaud
KAZALITE I NJEGOV DVOJNIK
Kazalite i kuga
-

brod Saint-Grand-Antoine dolazi u luku, pretpostavlja se da je zaraen kugom (san Sv.

Remigija) ne daju im da ostanu
prenose kugu u Marsejsku luku (istonjaku kugu)
kuga 1720. u Marseilleu
opis kuge!!! (sklona je onim dijelovima tijela gdje su ljudska volja, svijest i misao
bliske i na korak oitovanja)
primjer dolaska kuge u jedan grad
upravo tu nastaje kazalite neposredna bezrazlonost koja raste u nekorisnim
inima i bez dobiti za suvremenost
poetske slike u kazalitu su ona duhovna snaga koja poinje svoju putanju u
osjeajnom i zbiva se u stvarnosti
kad je glumac jednom uronjen u svoju estinu, treba mu neusporedivo vie snage da
se zaustavi u izvrenju zloina negoli za izvrenje tog zloina upravo tu, u svojoj
proizvoljnosti, djelovanje osjeaja u kazalitu, izgleda, neto je neusporedivo vrednije
negoli djelovanje nekog ostvarena osjeaja
nasuprot bijesu ubojice koji se troi, bijes traginog glumca boravi u istu i zatvorenu
krugu
Sv. Augustin u djelu O Bojoj Dravi optuuje tu slinost djelovanja izmeu kuge koja
unitava, a da pri tomu organi ostaju cijeli, i kazalita koje stvara u duhu i to ne
samo pojedinca nego i naroda najtajnovitije promjene, a da pri tome ne ubija
kazalina igra je ludilo poput kuge i prelazno je: um vjeruje u ono to vidi i ini ono
to vjeruje
kazalite je poput kuge:
djeluje na velike skupine i potresa ih u istovjetnu pravcu
u njemu ima neeg pobjedonosnog i osvetljivog
ono zahvaa pokrete i gura ih sve do kraja; poput kuge obnavlja lanac izmeu onoga
to jest i onoga to nije
obnavlja pojam likova i simbola-tipova to djeluju kao udar utnje
kazalite moe postojati samo od onog trenutka kad uistinu otpoinje nemogue i
kad poezija koja se dogaa na pozornici ugrijava i hrani ostvarene simbole
istinska kazalina predstava budi uspavanost osjetila, oslobaa potisnutu podsvijest
primjer: Fordova Annabella (posjeduje buntovnu i junaku strast)
kazalite je velianstven zaziv snaga koje primjerom dovode duh na izvorite
njegovih unutarnjih sukoba
ako je istinsko kazalite poput kuge, nije takvo stoga to je zarazno, nego stoga to je
objava poput kuge, napredovanje, zamah prema vanjtini iz dna otvorene okrutnosti
kojom se lokaliziraju sve nastrane mogunosti duha na pojedincu ili pak na nekom
narodu
kazalite je vrijeme zla, trijumf crnih sila koje jo dublja snaga podrava do utrnua
prisutno je neko udesno sunce
svi veliki mitovi su crni, sve divne prie ne moemo zamiljait izvan atmosfere klanja,
muenja, krvoprolia

kazalite razmrsuje sukobe, oslobaa snage, otvara mogunosti, a ako su sve

mogunosti i snage crne, za to nije kriva kuga ili kazalite, nego ivot (!!)
kazalite je poput kuge, kriza koja razrjeuje smru ili ozdravljenjem
kazalino djelovanje je poput krunog djelovanja prisiljava ljude da se vide onakvim
kakvi jesu; ono obara obrazine, otkriva la, mlitavost, podlost, himbu; podrmava
zaguujuu tromost tvari koja zarobljava ak i najjasnije spoznaje osjetila, otkrivajui
zajednicama njihove mrane moi, njihovu skrivenu snagu...

Istonjako i zapadnjako kazalite

-

otkrie Balijskog kazalita pokazalo je fiziku, a ne verbalnu kazalinu ideju

Zapadno kazalite: saveznitvo s tekstom, ogranieno tekstom
za nas je kazalite grana knjievnosti izgleda nam samo kao jednostavni materijalni
odbljesak teksta, a sve ostalo nam se ini da pripada podruju reije = podinjenost
kazalita govoru
reija je pomijeana s jezikom kazalita:
1. vizualna i likovna materijalizacija govora
2. jezik svega onog to moe imati znaenje na pozornici neovisno od govora
moe li taj kazalini jezik initi da se misli
kazalite mora prekinuti sa suvremenou
svrha kazalita nije razmrsiti drutvene i psiholoke sukobe niti biti poprite moralnih
strasti, nego djelotvornim pokretima objektivno izraziti istinu skrivenu pod oblicima, u
njihovim susretima s Postojanjem
rijei imaju metafizike sposobnosti
govor u zapadnjakom kazalitu slui izraavanju pojedinanih psiholokih sukoba
koji su svojstveni ovjeku i njegovoj situaciji u svakodnevnom ivotu
dati prevlast artikuliranom jeziku na pozornici znai okrenuti lea fizikim zahtjevima
pozornice i pobuniti se protiv mogunosti te pozornice
u kazalitu je nain na koji se osjeaji strasti suprotstavljaju jedni drugima i ovjek
ovjeku u ivotu
izmijeniti namjenu govora u kazalitu znai sluiti se njome u konkretnom i
prostornom smislu
u istonjakom kazalitu postoji opsjednutost oblicima, njihovim smislom i
znaenjima na svim moguim razinama
to kazalite ne prestaje promatrati stupanj umne mogunosti iz kojega te pojavnosti
proizlaze, to to kazalite sudjeluje u zgusnutoj poeziji prirode te uva sve magine
odnose sa svim objektivnim stupnjevima sveopeg magnetizma
reiju treba promatrati kao goruu projekciju svega onoga to se moe izvui iz
objektivnih posljedica pokreta, rijei, zvuka, glazbe te kombinacije meu njima ta
projekcija moe se proizvesti samo na pozornici

BERTOLT BRECHT (1898.-1956.)

-

jako utjecao na kazalite u 20.st.

zanimala ga drutvena i politika dimenzija kazalita
pisao kritike za socijalistike novine
neobinost i udesnost, a ne slinost
oko 1926. mislili da je zapoela propast kazalita (njemakog)
Brecht poeo raditi na neemu to je nazvao episches Drama (traei prikladne
tehnike za dramu o gospodarskim problemima u Americi)
glumac glumi iz sjeanja (citirajui geste i stavove)
osjeaji su osobni i ogranieni, a razum ima sposobnost shvaanja i pouzdan je
naelo zauenja i otuenja javlja se u lanku Ovation fr Shaw
poeo prouavati Marxa i shvatio da mu je on koristan u traenju modela i smjera za
ljudsko djelovanje, objanjenje izopaenosti modernog drutva
naglaava razlike izmeu epske forme i dramske forme (razlika izmeu emocionalnog
odgovora na dramu i racionalnog odgovora na epiku)
epika potie gledatelja da se uivi u priu, da je prihvati kao nepromjenjivi linearni
slijed zbivanja
drama gledatelje sili da razmotre druge mogunosti, radnju prikazuje kao promjenjivu
razlika izmeu umjetnikog i politikog kazalita
epsko kazalite treba se promatrati kao politiko
umjetnost je roba koja se proizvodi sukladno obinim zakonima robne razmjene
doputena je samo ona umjetnost koja slui mehanizmu vlasti u postojeem drutvu,
a potiskuje se sve to prijeti promjenom
utjecaj Wagnerova Gesamtkunstwerka
Brechtov teatar je zamiljen za sadanje graansko drutvo
cilj mu je odgojan: pokazati skrivena proturjeja u drutvu
kad gledatelj bude prisiljen dati svoj glas, tada e se dogoditi promjena koja e biti
korak prema ostvarenju drutvene uloge kazalita
sve mora postati gestiko jer oko koje u svemu trai gestu, moralni je osjeaj
razlikuje Gestus od tradicionalne geste
oboje iznose na vidjelo neto to je inae skriveno, ali glesta otkriva pojedinana
subjektivna stanja, dok je Gestus svagda drutveni u njemu odnosi izmeu ljudi
dobivaju tjelesnost i postaju vidljivi
Gestus gledatelje neprekidno upozorava na drutvene implikacije epskog kazalita
Mahagonny
zabrinut je da epsko se kazalite nee uspjeti osloboditi oekivanja tradicionalnog
''kulinarskog'' kazalita
poeo raditi na novom tipu drame Lehrstck (pouni komad)
malu pedagogiju epskog kazalita razlikuje od velike pedagogije (koja mijenja ulogu
glume, odbacuje sustav gledatelja i izvoaa)
u izvedbama pounih komada trebale bi sudjelovati male skupine radnika koje bi se
uzajamno pouavale
bilo tko uprizori pouni komad, mora ga uprizoriti kao uenik; takav komad pouava
ne time to ga se gleda, nego time to ga se izvodi pounom komadu nije potreban
gledatelj
epska se drama stvara za pouavanje gledatelja, a pouni komad za
pouavanje izvoaa
napisao esej o zaudnosti (Verfremdung)
uzor: tradicionalni kineski nain glume
ak i svakodnevni dogaaji postaju vani i posebni
v-efekt
uiniti neki dogaaj ili lik zaudnim znai jednostavno uzeti u dogaaju ili liku ono to
je bjelodano, znano, razvidno te iz toga izvui iznenaenje ili znatielju
(ak je i Aristotel u Poetici govorio o tome kako obian jezik treba uiniti neobinim)

Bertolt Brecht
DIJALEKTIKA U TEATRU
Ulini prizor
-

epski oblik teatra: izvetavajui i opisni karakter, sluio se komentatorskim

zborovima i projekcijama
glumac se distancirao od lika kojeg je igrao
tvrdili su da se na taj nain lake mogu savladati nove teme, zamrena zbivanaj
klasnih borbi u asu njihova zaotrenja
jednostavno je postaviti osnovni model epskog teatra
odabire se zbivanje koje se moe odigrati na svakom ulinom uglu: oevidac
prikazuje kako se dogodila nesrea
takvo prikazivanje na ulinom uglu dostaje za osnovni model velikog teatra
prikaziva ne mora biti umjetnik
mora izbjegavati vjerno prikazivanje, on ne smije nikoga zaarati, ne moe
raspolagati posebnim sugestivnim sposobnostima
otpada stvaranje iluzije
predstavljanje ulinog prikazivaa ima karakter ponavljanja (zbivanje se dogodilo, a
ovdje se dogaa njegovo ponavljanje)
iza ulinog prikazivaa stoji doivljaj, ali on svoje prikazivanje ne pretvara u doivljaj
gledalaca
on nije orijentiran na proizvoenje istih emocija teatar koji ga u tome slijedi
mijenja svoju funkciju
bitan je element injenica da prikazivanje ima drutveno praktini smisao
njegovo prikazivanje drutveno intervenira
takav teatar mora biti u stanju da odreenom svrhom opravda upotrebljavane
elemente
na prikaziva svoje karaktere u potpunosti izvodi iz njihova djelovanja (on
podraava njihova djelovanja i time dozvoljava zakljuke o njima)
prikazivaa zanimaju svojstva karaktera koja su izazvala ili sprijeila nesreu
prije u kazalitu: djelovanje se zasniva na karakterima sad se mie od toga
primjer: samo ako se na prikaziva stavi na sasvim odreeno stanovite, moe mu
se desiti da podraava uzrujani ton vozaa, ako, na primjer, napada vozae jer se ne
brinu dovoljno da im radni dan bude krai
teatar mora svaki put iznai onu tehniku kojom se emocije podvrgavaju kritici
gledaoca
glumac mora ostati prikazivaem, on mora reproducirati prikazivanog kao tuu
osobu, ne smije doi do onoga to je on rekao
on ne smije dozvoliti da doe do potpunog preobraavanja u osobu koju prikazuje!
vano je prirodno dranje prikazivaa on se ponaa prirodno kao prikaziva, a
dozvoljava i da se prikazivani prirodno ponaa
ne smije zaboraviti da je on prikaziva, a ne prikazivani
efekt zaudnosti (Verfremdungs ili V-efekt) prikazivanim zbivanjima se pridaje
peat neeg upadljivog, neeg za to je potrebno objanjenje
cilj tog efekta je da gledateljima omogui plodnu kritiku sa drutvenog stajalita
jedan djeli zbivanja ini zaudnim naglaava ga po vanosti
taj efekt se javlja i u ulinom prizoru
ulini prikaziva prekida, kad god je to mogue, svoje podraavanje objanjenjima
(zborovi, projekcije, izravno obraanje etc.)
umjetnika vrijednost epskog teatra: epski se teatar vraa na najjednostavniji
''prirodni'' teatar, ali i prikazivanje na ulinom uglu sadri umjetnike elemente
ne smije se proizvesti iluzija da su prikazivai zaista prikazivane osobe

ne postoji elementarna razlika izmeu prirodnog epskog teatra i umjetnog epskog

teatra
na je teatar na ulinom uglu primitivan, ali on je nesumljivo smisleno zbivanje ija je
drutvena funkcija jasna i vlada svim njegovim elementima
cilj je izvoenja da olaka ocjenjivanje dogaaja, a sredstva izvoenja odgovaraju
tome
bio je svestran
postramsko kazalite = postbretovsko kazalite
promiljao ulogu publike u kazalitu
EPSKO KAZALITE
bio je marxsistiki nastrojen
socijalni i odgojni aspekt kazalita
kazalite u slubi drutva, ali ne oduzima mu estetsku vrijednost
umjetnost ga moe samo poboljati
bitni su: perspektiva iz koje promatra i poetiki aspekt
politika pozicija; narod/puk
politiki zahtjev: realizam
postii esencijalnu slinost sa svijetom oko nas, drutvo je prepozntljivo po stujanjima
kontinuirano provjeravanje
naivnost svjesna naivnost Brechtov stav (Je li to doista tako ili nam se samo ini?)
suradnja s Erwinom Piscatorom
20te godine didaktini komadi pouci
Reiner Steinweg
pouak: za izvoae (nije potrebna publika)
ne razvija individualce
drutveni odnosi
nema poistovjeivanja glumca s ulogom (!!!)
omasovljenje pojedinca
treba prouiti drutvene okolnosti
mala pedagogija: graansko drutvo (nesklad izmeu onoga to drutvo jest i to
ono misli da jest)
velika pedagogija: djeluje u drutvu u kojem ve postoji taj sklad radniki sklad
namjeravao osnovati Diderotovo drutvo (gluma racionalno utvrena)
nakon 2.svj.rata vraa se u Berlin (supruga bila u partiji)
kritiar, gledatelj, izvoa sudjeluju u kazalinoj predstavi Brecht trai promjene
za sve
kazalite je izgubilo dodir sa stvarnou
nove teme: sklop drutvenih okolnosti na kritian nain
publika vie ne zna zato odlazi u kazalite trebala bi biti slinija sportskoj publici
eli vratiti konkretne razloge ljudima koji sudjeluju u kazalitu
''gledatelj kojemu se nee ugasiti cigareta'' (koji nije zaboravio na cigaretukritian pogled)
kritika ne smije samo ponavljati
dokinuti Aristotelovu dramatiku (koja se poziva na katarzu) Brecht to smatra
kontraproduktivnim
promjena ne postoji kao kategorija
eli ukinuti izmanipuliranost gledatelja
dramska napetost je sniena u epskom kazalitu (projekcije, songovi i sl.)
kritiki pogled gledateljev pouava nas modusima razmiljanja o problemima
ulini prikaz
elementi ulinog prikaza:
a) kazalina iluzija: nema iluzije, rije je samo o prepriavanju
b) stav koji imaju okupljeni prolaznici: redukcija emocionalnog (samo smo osvjeteni
to se dogaa); nema dominacije emocija kazalite samo objanjava

c) selekcija materijala: ako smo mi prikazivai, mi smo odabrali samo neke stvari
to je bitno svima prenijeti; drugi odabiru one detalje koji su njima bitni to
vrijedi i za karaktere (karaktere oblikujemo iz dogaaja)
otputanje biografizma (lik nije toliko bitan)
a) ODNOS GLUMCA PREMA LIKU
glumako podvajanje glumac ne nestaje u liku, ali ga prikazuje (Diderot prikazuje
samo lik)
dvostruka artikulacija: moramo vidjeti i LIK i GLUMCA
mora biti jasno da glumac NIJE lik, ali on ima svoj stav o liku
stav uenja prema tom liku (i da to glumac ne sakriva)
ne nego postupak:
u svemu to je izvedeno biva sadrano i ono to nije izvedeno (ali je glumac mogao
izvesti)
naglaavanje izbornosti radnje (moglo je biti i drugaije)
u epskom kazalitu pada etvrti zid (izravan odnos glumca i publike)
Pekingka opera Mei Lan-Fang
stilizirano prikazivanje
ne eli se skroz maknuti od emocija, ali one moraju biti posljedica racionalne
spoznaje
b) EFEKT ZAUDNOSTI
nije izvorno Brechtov termin
ukidanje navike sve u nama moe izazvati uenje
to nam se ini svakodnevno, doivljavamo kao neto neobino
literariziranje kazalita dodavanje informacija poput projekcija i sl
simultanost odnosa
historiziranje kazalita prikaz zbivanja kao povijesno odreenih promjenjivost
GESTUS
na poetku je bio samo pojedinana gesta
kasnije je postao stav izraz
donosi nam informacije o meuljudskim odnosima
ne pripada pojedincu (potrebne su barem dvije osobe)
nije samo pojedinana gesta kostimi, rekviziti i sl.
''drutveni gestus''
''temeljni gestus'' odnosi se na pojedinane situacije (niz temeljnih gestusa ini
cijelu dramu)
otuenje
zaudnost
razotuenje