PraticasCorporais4 Libre

Ana Mrcia Silva e Iara Regina Damiani
Organizadoras
Prticas Corporais
Volume 4
Construindo outros Saberes
em Educao Fsica
Prticas Corporais
Construindo outros saberes em Educao Fsica
Copyright @ dos autores, 2006.
Edio e reviso
DENNIS RADNZ
Projeto grfico
VANESSA SCHULTZ
Ilustraes
FERNANDO LINDOTE
Fotografia (registro das aes)
e reviso final
OS AUTORES
Impresso
FLORIPRINT
NAUEMBLU CINCIA & ARTE

www.nauemblu.com.br
Florianpolis/SC/Brasil
(48) 3333-1976 / 3232-9701
Ana Mrcia Silva

Iara Regina Damiani
Organizadoras
Prticas Corporais
Construindo outros saberes em Educao Fsica
NAUEMBLU CINCIA & ARTE

2006
P912
Prticas corporais / Ana Mrcia Silva, Iara Regina Damiani,

organizadoras. Florianpolis: Nauemblu Cincia & Arte,
2006.
4v. : il. 140p.
Inclui bibliografia
ISBN 8587648756
Contedo: v.1. Gnese de um movimento investigativo em
Educao Fsica. v.2. Trilhando e compar(trilhando) as aes
em Educao Fsica. v.3. Experincias em Educao Fsica
para outra formao humana. v.4. Experincias em Educao
Fsica para outra formao humana.
1. Prticas corporais. 2. Educao Fsica Finalidades e

objetivos. 3. Corpo. 4. Imagem corporal. 5. Qualidade de vida.
I. Silva, Ana Mrcia. II. Damiani, Iara Regina.
CDU:796
Catalogao na publicao por: Onlia Silva Guimares CRB-14/071
O grupo de trabalho agradece aos/s colegas do Ncleo de

Estudos Pedaggicos em Educao Fsica NEPEF, da
Universidade Federal de Santa Catarina, geradores de muitos
saberes, e ao Ministrio do Esporte e Secretaria Nacional de
Desenvolvimento do Esporte e do Lazer pelo apoio financeiro
integral da pesquisa.
Socializao da pesquisa integrada
PAULO RICARDO DO CANTO CAPELA

EDGARD MATIELLO JNIOR
11
O corpo respir-ao na busca do equilbrio de vida:

elementos para uma (re)significao das prticas corporais
CRISTIANE KER DE MELO
MARIA DNIS SCHNEIDER
PRISCILA DE CESARO ANTUNES
21
Artes marciais, o processo de ocidentalizao

do esporte e o desvio da dimenso do prazer
CARLOS LUIZ CARDOSO

FABIANA CRISTINA TURELLI
THIAGO BOTELHO GALVO
Hip Hop na perspectiva dos movimentos sociais
PATRCIA DANIELE LIMA DE OLIVEIRA
41
63
Imagens e percepo da dana:

da esttica formal expresso esttica
ELISA ABRO
LUCIANA FIAMONCINI
ANA ALONZO KRISCHKE
MARIA DO CARMO SARAIVA
85
Gingando com o conceito de prxis

no projeto Capoeira e os Passos da Vida
JOS LUIZ CIRQUEIRA FALCO
BRUNO EMMANUEL SANTANA DA SILVA
LEANDRO DE OLIVEIRA ACORDI
101
Tempo livre no modo de produo capitalista:

possibilidade ou retrica
IRACEMA SOARES DE SOUSA
WOLNEY ROBERTO CARVALHO
119
Socializao da Pesquisa Integrada
H muitos mritos nesta iniciativa conjunta de Pesquisa Integrada,

articuladora das oportunidades advindas de polticas pblicas da Secretaria
Nacional de Desenvolvimento do Esporte e Lazer do Ministrio dos Esportes
com as demandas reprimidas de pesquisadores do NEPEF Ncleo de
Estudos Pedaggicos em Educao Fsica e com o desejvel projeto de oportunizar o encontro de pesquisadores nos mais variados estgios de amadurecimento e diversificadas vises de mundo e matrizes epistemolgicas.
O primeiro mrito, sob nossa tica, foi o de unir os mais verdadeiros
desejos de fazer avanar um projeto de humanizao superior ao que vem
sendo hegemonicamente oferecido nas prticas corporais/de movimento,
tanto por professores de Educao Fsica, quanto por educadores populares e
demais profissionais das reas afins, no que se refere a esse tema na assim
chamada modernidade.
Em especial para ns, do NEPEF, h algo de indito nesta experincia de Pesquisa Integrada que merece ser registrado, compreendido e estimulado em seus primeiros passos. Apesar de termos entre ns pesquisadores
experientes e muito produtivos, trata-se de nossa primeira experincia de
pesquisa de grande vulto, tanto no que diz respeito participao de integrantes do Ncleo e demais colegas pesquisadores colaboradores externos
ao Ncleo quanto ao que se refere conquista de financiamentos pblicos
necessrios s demandas e etapas dos trabalhos. Estes fatos nos alegram no
ano de comemorao de nossos quinze anos de existncia, em que nos consolidamos como um Ncleo universitrio de pesquisa que se prope a fazer
12 Prticas Corporais Construindo outros saberes em Educao Fsica
intervenes poltico-educacionais de cunho pedaggico, a partir dos cotidianos sociais e educacionais de nosso pas, com vistas transformao das
condies de vida injustas e degradantes que aviltam a dignidade humana.
O segundo mrito que percebemos advm dos relatos de colegas do
Ncleo que participaram desta pesquisa, quando dizem que este trabalho foi
um desafio de pr prova as dimenses humanas de cada um, no sentido de
experienciar a cooperao para que pudesse haver a integrao necessria e
possvel para a realizao da pesquisa.
A cooperao empreendida representou o exerccio de superar limites
muito arraigados de uma gerao de professores de Educao Fsica bastante
marcada pelo trabalho individual, solitrio, competitivo e desestimulante.
Portanto, nota-se que estes obreiros atenderam ao convite de praticar
princpios e valores que animam muitos de seus escritos, articulando a teoria
com a prtica; exercitando a tolerncia com os diferentes ritmos e condies
intelectuais, profissionais e pessoais de cada um dos vinte e cinco sujeitos
construtores cotidianos desta obra humana de pesquisa social. De incio,
enquanto colegas do Ncleo, j os parabenizamos, bem como ao coletivo de
pesquisadores que eles tiveram a capacidade de unir em torno deste projeto!
Assim, para continuar a conversa, no poderamos deixar de citar tambm o grupo de colaboradores externos ao NEPEF que a este emprestaram a
experincia de suas obras; a generosidade de suas intenes; a grandeza de
seus valores (Lino Catellani Filho, Carmem Lcia Soares, Denise Bernuzzi
de Sant'Anna, Vicente Molina Neto, Rosane Maria Kreuburg Molina e
Wolney Roberto Carvalho) e, ainda, dizer que o caminho deste grupo foi,
tambm, e em nmero infinitamente maior, orientado por inmeros trabalhadores annimos.
nesta esteira da alegria, aliada boa poltica pblica de integrao,
que fomos gentilmente convidados a prefaciar o ltimo volume desta coletnea de quatro livros, atravs dos quais foram socializados os sete subprojetos da Pesquisa, que merece leitura no conjunto da obra, tamanho o aprendizado que proporcionam e sobre os quais gostaramos de fazer alguns breves
comentrios, antes de nos atermos aos contedos dos textos que compem
este ltimo volume da srie. Nossa deciso por estudarmos todos os volumes
anteriores, antes de adentrarmos para a tarefa indicada, deve-se ao respeito
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que temos pela iniciativa e seriedade dos autores e autoras envolvidos, nos
exigindo, tal como aprendemos com muitos deles, disciplina para efetuarmos
leituras e sistematizaes parciais, complementadas por (e alimentadoras de)
discusses permanentes entre os dois prefaciadores. Obviamente, muito do
que segue j foi dito pelos respectivos prefaciadores das obras anteriores, mas
agora que temos o privilgio de lermos com exclusividade e antecipao esta
produo derradeira, pensamos fazer sentido esta nossa proposio.
Ento, com todos os riscos que uma sntese nos proporciona, nossos
estudos, desenvolvidos com muito interesse e vontade de ajudar a avanar, nos
indicam que o primeiro volume permite:
conhecer a proposta de esportes e lazer do Ministrio dos Esportes expressa
na exposio da estruturao administrativa da Secretaria Nacional de
Desenvolvimento do Esporte e Lazer, que possui desejos, bem o sabemos, que
no so hegemnicos, mas que traduzem muitos sonhos histricos do campo
da Educao Fsica Crtica a favor de um projeto de esporte e lazer cientificamente estruturado e organicamente articulado aos interesses e necessidades
dos trabalhadores deste tempo histrico;
conhecer como as coordenadoras do projeto integrado vem a histria do
oferecimento das prticas corporais e seus limites; as necessidades de pesquisar este campo com outras ferramentas de pesquisa que prospectem dimenses
humanas perdidas, as quais podem, quando consideradas, animar a vida.
Enfim, falam da conjuntura das culturas corporais e das suas metodologias de
pesquisa; explicitam que sero, a partir destes marcos, batutas que harmonizaro os caminhos dos sete subprojetos;
conhecer o que pensa cada coletivo de pesquisadores dos sete subprojetos da
Pesquisa Integrada quanto ao estado da arte do seu contedo de pesquisa; como planejaram o campo e os passos metodolgicos das suas pesquisas; o que
pensam ser necessrio para experimentar (re-significar) a partir dos contedos culturais de seus estudos/pesquisas no relativo s prticas corporais na
modernidade;
refletir sobre a histria ideolgica das arquiteturas edificadoras das instalaes e dos equipamentos para as prticas corporais da modernidade,
chamando nossa ateno para o fato de que s podemos compreender tais
edificaes quando pensadas em suas dimenses de projetos modernos que
arquitetam-humanidades-corporais-urbanas, cujo projeto muscula a vida, desestabilizando-a na mesma proporo em que hipertrofia a competio, a comparao, a rapidez, o imediato, a dor, enfim, serve ao projeto capitalista em
curso que transforma toda a vida e a vida-toda, inclusive as prticas corporais/de movimento, em mercadoria, em fetiche;
desfrutar a leitura de um texto de rara inspirao e pertinncia a estes tempos, no qual a autora discorre sobre a fenomenologia da cortesia, virtude
humana adormecida que deve compor o coquetel educacional das prticas
corporais/de movimento, capaz de curar e/ou amenizar as agruras destes
tempos, pois remdio-educacional indicado a contribuir com o bem viver,
bem conviver. Assim, integrando muitos desejos, o primeiro livro da coletnea
concludo com um texto da querida e incansvel Celi Taffarel, marco tico
a nos alertar que no h dvida de que necessitamos agregar sensibilidades ao
projeto que sempre esteve no horizonte dos militantes do campo crtico da
Educao Fsica brasileira (inclusive do NEPEF), mas sem perderem de vista
o horizonte do projeto socialista sendo construdo por entre as entranhas
cadavricas (prticas anti-vida) do projeto capitalista a devastar a alegria da
vida. No poderia, a nosso ver, ser mais oportuno o tema do texto que conclui
o primeiro volume da coletnea, haja vista afirmar que este projeto no constitui uma pesquisa de intelectuais em retirada ou de intelectuais no-pblicos,
ou uma pesquisa ps-moderna alicerada apenas na descrio do efmero, do
imediato, do cotidiano desgarrado da Histria. Aponta os rumos de como
deve ser a boa pesquisa: militante de projetos histricos e de sonhos pessoais
e coletivos!
Assim, com o volume I da coletnea, abrem-se os trabalhos de socializao deste coletivo de pesquisadores, alargando-se por mais dois volumes,
cujas leituras nos proporcionaram inmeras reflexes, dvidas, discordncias,
concordncias, proporcionando-nos novos olhares sobre velhos temas, brindando-nos com a aprendizagem de novos conceitos, uns em relao orgnica
com a vida em suas amplas e profundas dimenses, outros ainda paralelos aos
temas pesquisados. possvel em linhas gerais dizer que salta aos olhos a
infinidade de princpios pedaggicos que emergem de cada relato; so expostas muitas novas sacadas tcnicas e estratgias para o se movimentar no campo
de pesquisa; h muitos elementos reflexivos, iluminadores e instigadores a
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outras iniciativas de pesquisas coletivas. Mas, sobretudo, o que mais nos chamou a ateno e alegrou foi a tremenda originalidade com que se moveram
os/as pesquisadores/as. H inmeras descries de rara originalidade de artesanato intelectual que nos fazem confirmar os limites da cincia pragmtica
e nos fazem acreditar na presena do sopro divino nas velas destes pesquisadores
nestes momentos de rara inspirao e transpirao.
E, finalmente, quanto ao ltimo volume desta srie, partimos do pressuposto de que um ncleo de estudos pedaggicos de Educao Fsica, que
cumpra claramente seus propsitos de ser pedaggico em todas as suas intervenes sociais, tem a responsabilidade de socializar/democratizar em seus
textos os (bons /grandes) dilemas que o afligem.
assim que percebemos este quarto livro.
Os textos resultantes da Pesquisa Integrada: O corpo respir-ao na
busca do equilbrio da vida. Elementos para uma (re)significao das prticas
corporais e Artes Marciais, o processo de ocidentalizao do esporte e o desvio da dimenso do prazer, gostaramos de dizer que so textos cujos temas
animam nossos debates na busca de aprofundar olhares sobre as mltiplas
dimenses de qualificao da vida, que hoje se fazem pouco freqentes nas
elaboraes pedaggicas e cientficas das prticas corporais da Educao
Fsica brasileira. Pensamos que temas como a respirao, a dimenso anmica da vida, as novas equaes energticas da vida humana, as novas concepes de mente-corpo-emoes, as descobertas advindas dos estudos cientficos
sobre a transpessoalidade e as tradies espirituais, precisam ser trazidos para
o centro do debate e do ambiente acadmico-cientfico, bem como da educao e das experimentaes educacionais de movimento corporal humano.
Estes so temas importantes, mas desprestigiados nos escritos cientficos da rea.
necessrio abordar estes e outros tantos temas trazidos nestes textos e re-signific-los, sob pena de voltarmos a fazer hoje, ainda, uma inquisio s avessas, negando que haja, para alm da materialidade, toda uma gama de conhecimentos e dimenses humanas; que estas no podem mais fugir ao crivo
especulativo-reflexivo da boa cincia, da boa ao-educativa-humanizadora
(plena) e permanecer trancafiada como patrimnio exclusivo da religio, no
sentido mais vulgar que este termo assumiu nestes tempos modernos, e que o
velho Marx, por exemplo, j h muito denunciou.
O texto Hip Hop na perspectiva dos movimentos sociais nos faz ver
novos cenrios e elementos para compreender a complexidade da construo
histrica da cultura de resistncia juvenil dos movimentos-sociais-urbanos.
Escrevemos desta forma a cultura Hip Hop, como palavra composta, porque
qualquer tentativa de dissociar uma destas palavras em sua forma de ser cultura de resistncia descaracterizaria este movimento nos propsitos de seu
nascedouro: arma de resistncia, luta, arte, expresso e cidadania de jovens
da periferia.
Buscando qualificar nossa anlise sobre o tema, para ns algo muito
novo, surgiu a idia de submet-lo apreciao (consultoria) de um jovem
que milita nos movimentos Hip Hop da periferia de Rio Grande/RS. Sua fala
foi a seguinte: legal [o texto], mas fala pouco deste movimento no Brasil ...
quando seu ritmo, sua batida original jamaicana; ... a represso e perseguio
que os praticantes deste movimento sofreram nas comunidades norte-americanas,
por parte da polcia [Estado], inclusive com muitas mortes de rappers sangue
bom. Gostei muito daquela frase da Souza: a Ilha da Magia s da ponte pr
l!... poderias me conseguir para ler?1 Como se pode notar, conhecer e tratar
educacionalmente o tema da cultura popular, para ns, da Universidade
/NEPEF, abrir-se para algo novo, inusitado.
Do texto Imagens e percepes da dana: da esttica formal expresso esttica, aprendemos com as autoras que a dana pode ser, dentre tantas
coisas, uma presena educacional humanizadora capaz de possibilitar aos
sujeitos experimentarem a arte como manifestao e patrimnio da humanidade, enquanto expresso criativa de cada um. As autoras descrevem como a
dana pode ser re-significada atravs da concepo de Dana-Improvisao,
proposio defendida por Saraiva, que para realizar o desejo pleno das
dimenses educativas da dana necessrio entend-la na perspectiva transhistrica da arte-de-danar. assim que as autoras perspectivam na sua
democratizao s classes populares, em grande parte alijadas desta prtica e
das perspectivas estticas; que tudo isto pode ser possibilitado atravs de
A referida frase um trecho de um dos ttulos da referncia bibliogrfica utilizado pela autora. SOUZA, A. M.
O movimento do Rap em Florianpolis: a ilha da magia s da ponte para l! UFSC. Dissertao de Mestrado
em Antropologia Social, 1998.
1
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polticas pblicas adequadas e experimentaes educacionais da dana como

liturgia de vida. Aprendemos tambm com as autoras que possvel aprender
as danas populares e eruditas como linguagens de relao onde se expressam sentidos e significados das experimentaes de associar/dissociar; expressar/representar.
Quanto ao texto Gingando com o Conceito de Prxis no Projeto
Capoeira e os Passos da Vida, pensamos que h muitos dilogos que podem
ser estabelecidos com os autores. A riqueza do texto s se dar em sua plenitude se articulada leitura dos demais textos produzidos pelos autores, e que
esto socializados nos volumes I, II e III da coletnea de livros da Pesquisa
Integrada das Prticas Corporais. Portanto, tomaremos apenas alguns tpicos
de seus escritos em nossas reflexes. A histria poltica dos contedos das
prticas corporais, inclusive a capoeira, necessita ser devidamente explorada
quando de suas re-significaes, para no se correr o risco de se desviar por
demais dos conceitos marxianos de histria, dialtica, prxis educacional revolucionria. Percebemos que os autores optaram em dar uma maior nfase s
descries fenomenolgicas dos movimentos da capoeira e s suas interpretaes luz da Prxis Capoeirana, relegando a um segundo plano o relato da
histria e das estratgias pedaggicas de re-significao scio-cultural afrobrasileira de libertao dos negros em seu movimento secular. Pensamos devido ao atual momento em que vivemos de afirmao da cultura negra no contexto da cultura brasileira de opresso, e pelos desdobramentos desta considerao histrica para as futuras geraes de jovens de todas as etnias que
este tema propicia, alm de reflexes sobre exemplos educacionais (prxis), tambm, o trato pedaggico da histria poltica da capoeira na tica das classes
populares, atravs da histria poltico-cultural desta expresso afro-brasileira.
Sobre outro tema de seus escritos que gostaramos de nos posicionar a figura do mito e do heri como elementos constitutivos do folclore ou senso
comum da cultura popular.
O mito e o heri so excessos que o dominador nos impe; o mito e o
heri so protagonistas de aes to espetaculares que os distanciam dos mortais, paralisam as classes populares para a ao revolucionria. Cabe cincia
revolucionria redimensionar a materialidade das aes dos grandes homens
que emprestaram suas existncias s causas de um povo, para um mundo
melhor; e educao libertadora cabe destacar seus gestos, valores, dramas e

incompletudes de vida, enquanto exemplos s novas geraes.
E para finalizar, conclumos com o texto Tempo livre no modo de produo capitalista: possibilidade ou retrica, que, apesar de no ser resultante
da pesquisa, trata de uma reflexo de extrema importncia no cenrio do tempo livre do trabalhador assalariado e que reflete nas aes de polticas pblicas,
tanto para o mbito dos esportes quanto do lazer, vindo a se somar no complexo conjunto de princpios que nortearam o desenvolvimento desta pesquisa.
Por fim, pensamos que os textos do quarto volume da coletnea desta
Pesquisa Integrada trazem ao debate pblico uma srie de temas para comporem uma nova (j nem tanto) pauta: de compreenso de dimenses da vida
at ento pouco ou insuficientemente investigadas; da militncia poltica; de
as prticas corporais de movimento tornarem-se mais gostosas, mais eficientes, mais revolucionrias, na dimenso em que Che Guevara as anunciava: h
de ser duro (no projeto histrico) sem perder a ternura (inmeras humanidades
que ora comeam a aflorar e precisam ser tratadas).
Porm, gostaramos de fechar nosso texto com um salutar e oportuno
alerta, para que no percamos de vista, tambm neste novo cenrio de
pesquisa que vislumbramos, o contexto dominante do sistema-mundo-capitalista, as inmeras determinaes scio-econmicas; o ato poltico como ato
educacional; o ato educacional como ato poltico; e o fazer pesquisa como
sinnimo de fazer cincia, dimenso poltica por excelncia. Sendo assim,
temos a registrar que quem participou desta grande obra cientfica de pesquisa educativa integrada, fez poltica e fez histria!
Parabenizamo-nos mais uma vez com os fazedores desta importante
obra contada comunidade da Educao Fsica e a outras reas e educadores
de forma mais objetiva, mas que de forma muito especial se irradia e toca no
corao de todos ns, amigos e pesquisadores. Portanto, boas reflexes aos
leitores das letras e das vidas desses autores e autoras!
Ilha de Santa Catarina, 26 de maro de 2006.
PAULO RICARDO DO CANTO CAPELA

EDGARD MATIELLO JNIOR
O corpo respir-ao na busca

do equilbrio da vida
Elementos para uma (re)significao das prticas corporais
CRISTIANE KER DE MELO
MARIA DNIS SCHNEIDER
PRISCILA DE CESARO ANTUNES
INTRODUO
Ao propor e realizar o trabalho das Prticas Corporais na Maturidade1
e ao redigir este texto, analogamente, arriscamo-nos a um exerccio de equilbrio em uma corda bamba, malabareando diferentes conhecimentos (e tcnicas) sobre as prticas corporais de movimento disponveis na atualidade.
Arriscamo-nos, porque os conhecimentos com os quais trabalhamos,
muitas vezes milenares e construdos sobre outras fontes de saberes, no so
aceitos com muita facilidade no mbito da produo acadmico-cientfica ocidental. Sob nosso ponto de vista, essa vertente pr-concebida dificulta ou mesmo impede a experimentao e a incorporao desses outros saberes, os quais
podem ser considerados complementares ou, quem sabe, at mesmo revolucionrios ao fazer tradicional e hegemnico que impera nas prticas corporais de movimento. Abandonando os pr-conceitos, experimentamos em
nossa interveno a associao e incorporao desses saberes.
Associar esse exerccio ao de equilibrar-se sobre uma corda bamba
equivale a considerar a instabilidade da base sobre a qual nos sustentamos,
1
Trata-se da denominao do Subprojeto no qual nos envolvemos para realizao da pesquisa Prticas corporais no contexto contemporneo: explorando limites e possibilidades. Nos volumes anteriores dessa coleo
os caminhos dessa pesquisa foram discutidos sob outros enfoques e abordagens.
pois muitas das tcnicas corporais com as quais lidamos durante todo o trabalho (de campo e terico) esto propostas em livros encontrados em estantes
de auto-ajuda das livrarias. E, geralmente, esse tipo de literatura marcada
por uma certa superficialidade. Isso constituiu um elemento limitador para a
busca de um aprofundamento na discusso de determinadas temticas. Mas,
no nos detivemos apenas nessas referncias; inserimo-nos, igualmente, pelos
meandros da Psicologia, da Biologia, da Fisiologia, da Fsica Quntica, da
Pedagogia, sem nunca deixar de lado os da Educao Fsica. Assim, os riscos
e as tentativas de equilbrio dessas fontes foram permanentes, principalmente
ao lidar com diferentes concepes e formas de abordagens do corpo, que,
num primeiro momento, pudessem parecer divergentes. Mesmo no estando
essas obras aqui citadas, se fazem/fizeram presentes nas entrelinhas do texto
e nas interaes do trabalho de interveno.
Lidamos nesse estudo com uma tentativa de encontro entre a cincia
moderna, os estudos transpessoais e as tradies espirituais, buscando compreender as possibilidades de aproximao entre essas diferentes reas, quando se trata de entender o corpo e o movimento numa perspectiva mais global.
Esse pressuposto significa aprender a perceber as relaes ao invs do conhecimento em partes.
Malabarear essas concepes requereu equilbrio e ateno. Equilbrio
para abstrair de cada uma delas os elementos capazes de contribuir ao trabalho proposto, sabendo identificar quais os eixos que poderiam ser aproximados, quais se tornavam coincidentes e quais aqueles que se distanciavam.
No momento da interveno da pesquisa junto ao grupo de alunaspesquisadas, o itinerrio pedaggico para a proposio dos movimentos
expressou a procura de um contrato com uma outra maneira de ver e viver
o corpo, baseado na concepo do se-movimentar. Nessa outra forma de
contrato, o corpo em movimento se coloca permanentemente em contato com
a mente e com tudo ao seu redor, expressando uma espcie de dilogo entre
corpo-mundo. Esse dilogo se constitui a partir das configuraes sociais e
dos significados individuais. Ao se-movimentar, o homem no s se relaciona com algo fora dele, exterior a ele prprio, mas tambm ao seu interior,
'a si mesmo' (CARDOSO, 2004, p.109).
Para tanto, buscamos nos movimentos vividos uma conexo, uma harmonizao entre a(s) inteligncia(s), as sensaes e as necessidades elementares, que
sabemos serem significativamente perturbadas pela ordem da vida moderna.
O corpo respir-ao na busca do equilbrio da vida
23
Pensar o corpo, agir sobre o corpo, sentir o corpo, qualquer que fosse a
inteno, pareceu necessitar lidar/manipular vrias peas e/ou instrumentos
ao mesmo tempo, de modo que fosse transposto de uma abordagem fragmentada e especializada para uma outra de totalidade. O que no implicou
desconsiderar suas (nossas!) prprias contradies, exigindo, portanto, ateno. Ateno aos movimentos do grupo, s necessidades, s certezas e incertezas despontadas. Uma perspectiva que apontou a incurses num modo de
educao do corpo baseado em valores humanos.
Como sugere Eugnia Puebla (1997, p.23),
assumir a vida e um processo educativo imbudos de Valores Humanos leva a
refletir sobre as contradies existenciais e a buscar abordagens para superlas, podendo assim conscientizar e praticar uma concepo harmnica de vida.
O objetivo desse texto centra-se em apresentar e discutir de forma mais

ampla os princpios e contedos que fundamentaram as vivncias realizadas
durante a interveno da pesquisa Prticas Corporais na Maturidade, sistematizando assim, alguns elementos que apontam para uma (re)significao das
prticas corporais no sentido do desenvolvimento da conscincia do corpo, do autoconhecimento e do equilbrio energtico.
Nossa idia foi/ contribuir para o processo de construo de seres humanos conscientes de suas capacidades, oferecendo meios e condies de
auto-superao e percepo sobre suas reais possibilidades e condies. Entendemos constituir essa uma forma de auto-conhecimento. Este processo
no implica uma atitude unilateral e individualista de olhar apenas a si
mesmo, implica uma atitude dialtica, ao mesmo tempo que se v, se conhece, tambm se (re)conhece o mundo ao redor.
O MO(VI)MENTO DA VIDA
Tratamos, portanto, do corpo, a partir do conjunto de seus diferentes
nveis de manifestao, do mais visvel ao mais sutil, quais sejam: fsico, emocional, intelectual, intuitivo e espiritual. Consideramos sua dinmica e
dimenso vital, ou seja, a vida expressa pelo se-movimentar. Pois, os movimentos nunca aparecem como um fenmeno isolado, mas sempre em relao
vivncia perceptiva emocional (KLINTA, 2001, p. 30).

Ao se-movimentar, o ser humano integraliza esses cinco nveis de
manifestao, concretizando uma experincia de totalidade, a qual pode ser
aprofundada cada vez mais ao longo do curso do viver. Na prtica, a experimentao da conexo mente-corpo-emoo, uma ao baseada na inteligncia e sensibilidade, expressando sua conscincia presente.
Entendemos, portanto, que a vida no esttica, bem como o corpo, no
qual tudo muda o tempo todo. Sendo assim, o movimento algo essencial
vida, pois em tudo que existe e em todos os lugares do universo, estando visvel ou no aos nossos olhos, ao alcance ou no de nossa percepo ou, intencionalidade, h movimento.
Em se tratando do se-movimentar, nossos olhos so capazes de observar apenas o movimento aparente, mas antes mesmo desse movimento
existir no plano exterior, outros minsculos mas potentes movimentos
internos foram criados pelo pensamento, pela intencionalidade de se colocar
em ao.
Como nos lembra Nuno Cobra (2004, p.147),
todo pensamento movimento em potncia e todo movimento pensamento
em ao; assim, sempre que nos propusermos a desenvolver algo em nosso
corpo, em qualquer movimento que realizarmos estaremos privilegiando o
desenvolvimento do crebro - tornando-o mais hbil pela mecnica do movimento e mais lcido pela fisiologia do movimento.
Podemos observar uma simultaneidade de acontecimentos, portanto,

de movimentos para caracterizar o se-movimentar ou, o pensar-sentir-agir.
Assim, compreendemos que no corpo, ao nvel atmico, molculas fluem pela
corrente sangnea transformando pensamentos, emoes, crenas, preconceitos, desejos, sonhos e medos em realidade fsica. A mente se torna matria,
no em um passe de mgica, mas como processo natural dos cinqenta trilhes de clulas do corpo. Voc no experimenta uma nica emoo sem compartilh-la com as clulas do corao, dos pulmes, rins, estmago e intestinos.
Esses rgos participam de sua vida mental tanto quanto o crebro (...) Na
verdade, no temos um corpo e uma mente, mas um 'corpo-mente', uma teia
de inteligncia sem costuras que expressa cada fagulha de intuio, cada alterao na configurao dos aminocidos, cada vibrao dos eltrons
(CHOPRA, 2003, p.10).
25
Algumas questes despontam nesse momento. Como se estabelecem

as conexes dessa teia? Estas se configuram mecanicamente ou dependem da
intencionalidade? Que papel desempenha a intencionalidade? Que modificaes sugerem? O que fazem essas conexes? Como? Acaso existe alguma
tcnica especfica para desenvolv-la?
Podemos perceber essa simultaneidade de conexes atravs dos sentimentos, por exemplo, manifestados em seu espectro negativo, como medo,
ansiedade, insegurana, que, instantaneamente, mudam no corpo sua forma,
textura, tnus, tom de voz, mobilidade, amplitude, controle motor e alinhamento postural. Sua qumica interna imediatamente reage com milhares de
minsculas reaes em cadeia, criando e recriando as mais diferentes combinaes e respostas ao corpo, expressos pelo movimento. Assim, a combusto
energtica qumica processada e refletida no corpo na forma de energia mecnica, com reflexos em seus movimentos no tremular do corpo, na falta de
controle sobre os movimentos, no ritmo respiratrio. Experimenta-se neste
momento um estado de desequilbrio, em todos os sentidos (fsico, emocional,
mental, espiritual).
Por outro lado, o espectro positivo das emoes, dos sentimentos, tambm cria e recria outras combinaes e reaes qumicas nos espaos intersticiais e intracelulares, estabelecendo outras conexes, o que projeta no corpo
outras respostas. Estar em movimento abre a possibilidade de experimentao
de ambos os espectros.
O movimento provoca direta e instantaneamente alteraes no ritmo
cardaco e cerebral e, respectivamente, o corao o rgo associado s emoes, enquanto o crebro s atividades mentais. Sobre todos os rgos internos esses efeitos se multiplicam e influenciam uns aos outros. Da, movimento, pensamento e emoo no esto dissociados, ao contrrio, constituem uma
teia de relaes que constituem a teia da vida. Nesses termos, o corpo pode se
tornar um caminho importante para o conhecimento interior e o movimento,
ento, a chave de acesso a esse.
No temos conscincia desses processos, mas podemos influenci-los
medida que nos sensibilizamos e ampliamos a percepo de ns mesmos. medida que podemos assumir cada vez mais o autocontrole orgnico pela ao
consciente, como forma de resposta s circunstncias vividas. Um autocontrole
que no represente a conteno dos movimentos e aprisionamento das vontades impostos pelo controle social, mas percepo consciente do fluxo da vida.
A textura, a forma, o tnus, a mobilidade, a amplitude dos movimentos corporais, sua capacidade de comunicao, expressam as marcas das impresses/percepes vividas ao longo do curso da histria de cada ser humano.
Assim, podemos considerar o corpo como o inconsciente visvel. O que se
torna visvel no fsico so apenas cicatrizes dos processos mentais/psicolgicos, emocionais e espirituais vividos. E o corpo como um todo reage sempre
que essas cicatrizes so tocadas ou quando novas marcas so impressas. Mas,
como este tambm tem grande capacidade de recuperao, recomposio e
regenerao, essas marcas podem ser transformadas.
Trabalhar o corpo atravs dos movimentos implica atingir e transformar essas outras esferas. Podemos tambm considerar que o inverso, igualmente, pode ser verdadeiro. Segundo COBRA (op.cit., p.12), quando mexemos na raiz da pessoa, transformando seu fsico, estamos fortalecendo e direcionando sua mente, desenvolvendo suas emoes, elaborando e dimensionando a sua espiritualidade.
Atravs do movimento possvel transformar o corpo, e essa transformao tende a modificar significativamente o olhar do indivduo sobre si
mesmo, em termos da ampliao de sua capacidade de ao, da elevao de
sua auto-estima e da aceitao do seu corpo, como afirma KLINTA (op.cit.);
os movimentos podem ajudar a construir uma conscincia do corpo, ampliar
a autoconfiana e capacidade comunicativa.
Ao que tudo indica, para sentir o movimento preciso colocar a mente
em ao. preciso perceber claramente que o movimento super-importante, mas tem de vir lincado com essa oportunidade suprema de perscrutar o seu
interior e ser a ferramenta mais til na busca do desenvolvimento do potencial de vida (COBRA, op.cit., p.133).
Tornar consciente o que est explcito no corpo no uma tarefa fcil,
demanda ateno e ao manifestos simultaneamente. Faz-se necessrio,
durante a ao, centrar ateno nos sentimentos despertados, s reaes do
corpo, uma espcie de olhar para dentro, de ateno no presente.
27
A ARTE DE MALABAREAR O CORPO NA TEIA DA VIDA

Tentando captar essa dinmica, compartilhamos as idias de Kunz (2001,
p.20) que, ao apoiar-se na concepo de Zur Lippe, destaca trs dimenses de
nossa existncia, so elas: a vida, a vivncia e a experincia. Segundo este,
A vida se refere mais s funes biolgicas do ser humano; a vivncia corresponde s elaboraes emocionais, e as experincias seriam os processamentos
que ocorrem na conscincia humana, nas diferentes formas e nveis de manifestao dessa conscincia. Portanto, na histria de vida de cada ser humano
acontece este inter-relacionamento em todas as situaes e em diferentes planos e nveis de ocorrncia (...) da vida para as vivncias e das vivncias para as
experincias.
Despertar e trabalhar a partir dessa diferenciao, necessariamente

exigiu um processo de sensibilizao, de ampliao da percepo.
A sensibilidade, as percepes e a intuio humana desenvolvem-se de forma
mais aberta e intensa quanto maior for o grau e as oportunidades de vida,
vivncia e experincia com atividades construdas por um se-movimentar
espontneo, autnomo e livre (ibidem).
Nossa interveno durante a pesquisa no que tange ao processo de

sensibilizao do grupo, requereu um trato emocional-afetivo entre os
sujeitos envolvidos no contexto das vivncias. Desse modo, o coletivo, na
condio de co-labora-dor teve/tem papel fundamental na circunscrio da
experincia para identificar e registrar a conquista de cada um(a) - e de
todos(as) - a partir de suas prprias possibilidades e condies.
Atentando para a diviso significante da palavra colaborador, temos
aquele que labora, que trabalha com a dor2 do outrem. Para lidar com a dor,
neste caso, necessitou sensibilidade, necessitou desenvolver a capacidade da
alteridade, do amor.
A idia de dor aqui no se associa necessariamente a dor fsica, mas a dificuldades em lidar com determinadas
coisas ou situaes as quais o movimento esteja associado. E, em se tratando das prticas corporais de movimento, todos trazemos registros de experincias de sucessos e insucessos.
De acordo com Humberto Maturana (1998, p.23),

A emoo fundamental que torna possvel a histria da hominizao o amor.
(...) O amor o fundamento do social, mas nem toda convivncia social. O
amor a emoo que constitui o domnio de conduta em que se d a operacionalidade da aceitao do outro como legtimo outro na convivncia e esse
modo de convivncia que conotamos quando falamos do social.
Neste ponto, cada um um, mas com lugar importante dentro do

grupo, na busca de alvio/cura para essa(s) dor(es) que a vida deixou registrada nos corpos; ou seja, a cura, a transformao das convices sobre si mesmo.
Conquistas elaboradas com atitudes que demandaram um controle das
emoes, motivadas a partir de verbalizaes de estmulos positivos e toques
corporais, de expresses e aes capazes de transmitir afeto e segurana. Essa
atitude capaz de recriar em cada um(a), uma nova viso de si prprio(a),
ampliando a auto-estima o suficiente para proporcionar confiana em futuras
aes. Como afirma Silvino Santin (1994, p.77), a pessoa que no sabe viver
seu corpo dificilmente ter sensibilidade para entender a corporeidade
alheia. Assim, desenvolvemos a inteligncia do(s) movimento(s), ou seja, a
conscincia de si em ao e, de modo mais ampliado, o autoconhecimento.
Com essa referncia, mudamos o enfoque (tradicional e hegemnico)
sobre as prticas corporais de movimento. Destacamos a importncia da qualidade com que o movimento vivido e no a quantidade (do nmero de
repeties, carga ou acerto).
Experimentar novas vivncias, se permitir movimentos e aes nunca
antes imaginados, tendo o coletivo como apoio e elemento motivador, impingiu aos sujeitos segurana e a certeza da possibilidade, a convico de sua
capacidade de ao. Pois, consideramos, de acordo com KUNZ (op.cit., p.51)
que,
o conhecimento de si principia com a vida, se desenvolve com nossas vivncias
e experincias a vida toda e, ento, a abrangncia e o aprofundamento de um
conhecimento de si permite uma conscincia tambm alargada de mundo e de
ns mesmos, at o ponto em que isso no se distingue mais, ou seja, o tudo
est contido no todo e o todo tudo.
KUNZ (idem) sugere ainda, algumas observaes sobre essa possibili-
29
dade de fomentar vivncias que colaborem no processo de autoconhecimento. O autor destaca:

a) a qualidade dos movimentos a serem executados deve priorizar preciso, elasticidade, harmonia, fluncia e ritmo;
b) mais importante que a produo objetiva de destrezas tcnicas
promover um efeito emocional atravs dos movimentos;
c) promover o sentimento da conquista e abdicar-se das constantes correes nos movimentos propostos;
d) construir possibilidades de movimentos que sirvam de estmulo ao
conhecimento sobre o funcionamento do corpo, ou da vida, como a ateno
aos batimentos cardacos, respirao.
e) construir possibilidades de movimento com os elementos da
natureza;
f) construir possibilidades de movimentos que envolvam as diferentes
qualidades fsicas, domnio de instrumentos, sem, no entanto, realizar comparaes de desempenho;
g) possibilitar a participao do grupo a partir de diferentes formas de
linguagem, tendo destaque os sentimentos provocados pela vivncia;
h) promover a problematizao do vivido.
Para essas aes, no h necessidade de considerar a idade, o peso, a
forma do corpo ou o nvel da performance, importa a experincia advinda da
vivncia, pois essa, com certeza, interfere na experincia plena do corpo no
fluxo do curso da vida. Retirada a dor, a vivncia do movimento se torna fonte
de prazer e alegria, um dos eixos centrais do trabalho de interveno.3
Dito isso, destacamos ainda que, em todo trabalho pedaggico de movimento encontram-se incutidos trs eixos de atuao, a educao do, para e,
atravs do movimento; definidos sob a influncia de determinadas perspectivas tericas/ideolgicas. Tendo em vista esses trs eixos, no caso desta pesquisa,
acrescentamos mais um para dar conta de alcanar seus objetivos, o da educao sobre o movimento. Trata-se da elaborao de reflexes e esclarecimentos sobre as implicaes internas e externas (incluindo-se a dimenso
3
O Subprojeto Prticas Corporais na Maturidade trabalhou a partir de quatro eixos no processo de interveno com o grupo de alunas-pesquisadas, quais sejam: a) cuidar de si; b) alegria de se-movimentar; c) sensibilizao e conscincia do corpo; d) concepo de maturidade.
scio-histrico-cultural) acerca da vivncia, uma demonstrao da totalidade,

alcanando assim um aumento da intensidade e profundidade da experincia.
Cabe um parnteses para dizer que, no caso da maturidade, esse trabalho pedaggico esteve relacionado a uma (re)educao e/ou (re)significao, a uma desconstruo dos movimentos in-corporados e automatizados
e das convices cristalizadas etc.
EXPERIMENTANDO OUTRAS CONEXES

Em se tratando de colocar o corpo em movimento, nem todos os caminhos conduzem ao mesmo destino. A diferena sutil, mas fundamental
para definir o sentido sobre o qual o trabalho proposto. Isso porque, em cada
tcnica corporal de movimento est incutido um conjunto de valores e convices sociais de uma determinada cultura e pratic-la torna-se um exerccio
de incorporao desses elementos culturais.
A partir das tcnicas que conhecemos e/ou utilizamos no processo dessa pesquisa, conseguimos, numa tentativa de sntese, identificar trs possibilidades de abordagens do corpo e das prticas: i) aquelas tcnicas cuja intencionalidade gastar energia, queimar calorias; nessas, os movimentos so rpidos, repetitivos, com muita carga, o esforo elevado ao estresse mximo,
p. ex.: musculao, ginstica, corrida, esportes em geral; ii) aquelas tcnicas
cuja intencionalidade descontrair a musculatura, distensionar, relaxar, liberar
tenses para possibilitar o preenchimento com novas energias, p.ex.: bioenergtica, massagens em geral; iii) e, aquelas tcnicas cuja intencionalidade
vitalizar o corpo, ou seja, ampliar sua capacidade, potencializ-lo energeticamente, como por exemplo yoga, tai-chi-chuan, nei kun, renascimento e outros.
Talvez caiba, neste momento, questionarmos sobre as dimenses do
prazer e do bem-estar advindos da vivncia de prticas corporais de movimento de um modo geral. inegvel que qualquer que seja a tcnica praticada,
elas proporcionam prazer e bem-estar para a grande maioria dos adeptos, pois
fomentam modificaes qumicas no organismo, as quais podem produzir
essas sensaes corporais.
Nesse sentido, ser que uma pessoa que pratica ginstica experimenta
o mesmo tipo de prazer e bem-estar que outra, praticante de yoga? Que tipo
de qumica corporal essas tcnicas proporcionam ao corpo? Como se esta-
31
belece e relaciona essa produo qumica com a elevao dos nveis de sade?
Como elas potencializam o corpo energeticamente? Ganhamos ou perdemos
energia com essas prticas? Existe realmente um bem-estar? Como ele
percebido? necessidade do corpo, ou expectativa criada socialmente?
Caracteriza sensao momentnea ou permanente? Quais tipos de aprendizagem corporal podem ser absorvidas a partir dessas vivncias? Prazer e
bem-estar se referem diretamente sade?
Sobre as tcnicas abordadas anteriormente, situamos a primeira como
as prticas realizadas geralmente em academias de ginstica, clubes, condomnios etc. Prticas que representam e respondem s necessidades de um
modelo de sociedade baseado na produo, no consumo, na velocidade e na
automao. Muitos adeptos a buscam como forma de conquista de um determinado modelo de corpo representante de um padro hegemnico e/ou para
aliviar o estresse e o desgaste gerado na vida cotidiana moderna. No entanto,
a adotam com o objetivo de mais gasto de energia e suposta conquista de
sade. Assim, o movimento vivido como reproduo acelerada e automatizada de gestos repetitivos na busca de objetivos que extrapolam o tempo e a
experincia presente, ou seja, objetiva o alcance de um corpo ideal(izado).
De acordo com Hermgenes (2001, p.28),
a ginstica comumente praticada no Ocidente dinmica, isto , de movimentao enrgica e repetida, demandando esforo muscular e a ponto de fatigar. Por outro lado, tornando-se maquinal, no envolve exerccio de concentrao mental, sendo quase incua no plano fsico (...) tem suas vistas voltadas
principalmente para a musculatura externa.
Seguindo na mesma direo, COBRA (op.cit., p.137) afirma,

todo trabalho feito fora do contexto do corpo no tem valor mental, emocional
ou espiritual. O ponto alto do movimento a pessoa viver o momento, a integrao com o seu corpo (...). Na nsia de um exterior bem esculpido e de uma
geografia bem-delineada, faz-se qualquer negcio. Mas o corpo no foi feito
para ser malhado; foi feito para ser tratado com carinho, com cuidado, com
muita ateno. (...) malhar fazer uma atividade agressiva (...).
Com essa perspectiva, nosso interesse no exerccio dessa pesquisa-ao

perpassou pelas outras duas possibilidades de abordagem do corpo e das prti-
cas; trata-se daquelas que proporcionam descontrao e vitalidade/energizao do corpo4. Ambas fazem referncia a um elemento fundamental vida, a
respirao, alm de trabalharem os movimentos a partir da noo de alinhamento corporal enquanto postura sem tensionamento, sem rigidez. A primeira trata a respirao como conseqncia da movimentao, a segunda,
como elemento prioritrio e sustentador do trabalho corporal.
Quando lidamos, por exemplo, com a tcnica da Yoga e outras tcnicas
geralmente de tradio oriental , percebemos que no implica movimentao viva e estafante, nem to pouco impulsos, arrancadas ou paradas bruscas. Tudo desempenhado de forma lenta, e s vezes, parada mesmo. O que
vale o tempo de permanncia na posio. Nesse caso, o tempo constitui um
elemento fundamental para definir a experincia advinda do movimento vivido. A conscincia pode se manifestar como experincia fruda no tempo.
Segundo Hermgenes (op.cit.), yoga no consome energia, ao contrrio, acumula energia, pois se faz necessrio concentrar a mente em todos os
msculos que ou se distendem ou se contraem; enquanto que as outras partes
do corpo, no envolvidas no movimento, mantm-se relaxadas. Esse trabalho
atinge a musculatura interna, os rgos e as vsceras, o sistema nervoso e o
endcrino, portanto, todo o organismo. Nesta, o trabalho respiratrio igualmente constitui-se como fundamental, podendo ser at um ponto de referncia para a manuteno da concentrao.
A percepo do posicionamento corporal, ou seja, o alinhamento da
coluna vertebral durante os movimentos, ajuda a construir no sujeito a noo
de equilbrio, portanto, de uma boa postura5. Tanto a yoga quanto outras prticas dessa natureza colocam as pessoas em contato com a parte de trs do corpo, atravs das posies ou movimentaes que exigem um alongamento da
musculatura dessa regio, pois l que mais acumulamos as tenses dirias.
Ressaltamos, nesse contexto, a sensao de descontrao e relaxamento
vivenciados durante o se-movimentar, mas se faz necessrio compreender
um pouco melhor o sentido desse e Yvonne Berge (1981, p.36) nos auxilia
4
Vale registrar que essas tcnicas no foram trabalhadas de forma pura; buscamos retirar delas elementos e
possibilidades de trabalho que respondessem s necessidades identificadas dentro do grupo da pesquisa.
5
Moshe Feldenkrais (1977, p.102) define uma boa postura aquela na qual um esforo muscular mnimo
mover o corpo com igual facilidade, para onde se queira. Isto significa que na posio de p, ou em qualquer
outra posio ou movimentao, no deve haver esforo muscular derivado do controle voluntrio, que este
esforo seja conhecido e deliberado, ou apagado pelo hbito.
33
nessa empreitada. Segundo ela, o relaxamento

no um amolecimento passivo. Exige uma vigilncia profunda do que se
passa em ns. uma espcie de auscultao de si mesmo, preldio de uma
reeducao. Mas para que se soltem nossas resistncias, preciso consentir
nessa entrega de todo ser. Os pensamentos se aquietaro progressivamente,
como o movimento de uma gua agitada. Uma espcie de calma benfazeja nos
invadir, uma tranqila concentrao se estabelecer.
Segundo Alexander Lowen (1985), sem sentir as costas, muito difcil

para a pessoa respaldar a sua posio. No suficiente ter espinha dorsal
(anatomicamente todos ns as temos); a pessoa precisa sentir sua espinha dorsal, deve perceber se est muito rgida ou inflexvel, ou muito solta e malevel.
A rigidez em demasia no permitir se soltar nas situaes em que a
vida solicitar e, ao contrrio, se est solta em demasia, no permitir a firmeza
necessria para se colocar nos momentos de maiores tenses que a vida exigir.
O trabalho de alongamento da coluna vertebral objetiva que cada pessoa descubra sua harmonia postural, e, assim, possa, como afirma LOWEN
(idem, p.192) sentir o fluxo de excitao da cabea aos ps em cada
(se)movimentar.
MOVIMENTO E SADE: UM EQUILBRIO DINMICO

A explicitao dos exemplos anteriores pode nos gerar inmeros questionamentos, pois sabemos que o estresse tem sido o grande vilo da sociedade moderna. No toa que, cada vez mais, os seres humanos padecem de
doenas de fundo emocional, como estresse, hipertenso, estafa, insnia, distrbios gastrointestinais, sexuais e depresso. Esse, inclusive, co-responsvel por aquelas causadas por vrus e bactrias, como tem demonstrado a cincia atualmente.
A compulso pela velocidade tem se tornado um mal do sculo XXI,
uma vez que os seres humanos deixaram de poder optar pela velocidade adequada a cada momento e cada situao vivida. H vezes em que preciso ser
rpido, da mesma forma como h vezes em que se faz necessria a lentido.
Porm, nossa cultura no tem deixado tempo para que pensemos nisso, nos
embriagando de informaes, imagens, desejos produzidos, sonhos prontos.
Tudo isso so sinais da doena do tempo, que vem se agravando cada

vez mais. Colocamos nosso corpo a servio da velocidade, subvertendo-o a
um ritmo que ditado por algo que externo a ns. Dessa forma, parece ser
preciso dormir pouco, pensar rpido, amar rpido, olhar rpido, comer rpido, tocar rpido, enfim, as aes humanas, nas mais variadas esferas da vida,
acontecem apressadamente e superficialmente. At mesmo o ato de respirar,
que se constitui como funo vital para os seres humanos, da mesma maneira
que as demais aes, tambm est sujeito ao vrus da pressa.
O aceleramento exigido pelos velozes clicks da era da informao
demanda respostas para alm do ritmo de nossa humanidade, para alm do
que o corpo capaz de suportar. At mesmo os lazeres tm sido vividos nesse
ritmo. Sob domnio da acelerao, nossa qumica interior se transforma, se
desequilibra; a musculatura se crispa e enrijece devido tenso. A possibilidade de relaxar, de experimentar o tempo como fruio, se coloca cada dia
mais distante de ser vivido.
As necessidades do corpo so deslocadas para um plano secundrio na
maior parte do tempo, enquanto a ateno est focada em coisas exteriores, nas
atividades rotineiras. Isso geralmente no possibilita espao para que essas
necessidades sejam percebidas e manifestas. Diante do ritmo de vida atual, exigente e veloz, se torna difcil frear, ficar parado, concentrar-se em apenas uma
coisa - em si -, enquanto do lado de fora da janela esto ocorrendo bilhes de
mudanas no mundo, as quais poderamos estar tendo acesso em questo de
segundos. Esse desrespeito rtmico reflete-se em desequilbrios corporais.
Inmeros podem ser os fatores que influenciam na manuteno do
equilbrio do corpo. Podemos destacar: qualidade do ar/m respirao; alimentao; estresse; fatores hereditrios, qualidade do sono; condies ambientais (fsicas e psicolgicas) e as prticas corporais de movimento (equilbrio
de O2). O equilbrio ou desequilbrio de algum desses dados pode contribuir
para elevar ou diminuir os nveis de sade. No entanto, o estresse capaz de
afetar a quase todos esses outros fatores, desarmonizando o funcionamento
normal do organismo6.
6
Para as tradies orientais, esses fatores atingem os centros de energia do corpo, os chamados Chakras,
responsveis pelo equilbrio energtico corporal. Esses esto distribudos um pouco mais adiante e ao longo
da coluna vertebral e se associam a glndulas que regulam todo o funcionamento orgnico. A localizao desses centros energticos tambm estabelece relaes com as chamadas couraas musculares, que so
regies de bloqueio e tensionamento corporal. Essa terminologia bastante usada no mbito da psicanlise.
35
Apesar de tudo isso, por que os indivduos buscam ainda prticas corporais que tendem a consumir-lhes mais energia e a aumentar a rigidez muscular? Que relaes se estabelecem entre o consumo de energia e as condies
de sade? Constituiriam essas prticas risco para a sade? Aprender a descontrair, distensionar, relaxar, no seriam necessidades emergentes em nosso contexto atual?
O corpo de um indivduo que sofre a presso do estresse cotidianamente tem diminuio do nvel de sade, pois sua energia e sua imunidade
declinam significativamente. Com a preocupao constante, a respirao se
encurta, a ansiedade se eleva e pequenos e sucessivos acontecimentos alteram
o fluxo energtico do corpo. Abre-se assim a possibilidade da doena se instalar. O fato de estarmos constantemente expostos a esses fatores coloca nossa
sade em risco. E, principalmente, quando consideramos esse conceito sobre
a tica de que sade alegria de viver. estar encantado com a vida. ter
entusiasmo, energia, vitalidade, disposio. Sade um processo de equilbrio do organismo (...) (COBRA, op.cit., p.62). A sade deve ser nosso estado natural.
preciso ento parar, parar para respir-ar. Pois, o ocidente no confere
respirao7 a devida ateno diante a grandeza de seu significado. na cultura oriental que podemos encontrar as maiores bases para o estudo da respirao, na qual essa constitui sinnimo de vida - o corpo do Ser. Em geral,
as tcnicas de trabalho corporal dessa procedncia preconizam a realizao da
chamada respirao profunda, completa, natural ou diafragmtica, bem
como, priorizam a descontrao.
O seu princpio colocar a imaginao em repouso, pelo banimento de
qualquer pensamento que se afaste da norma. Admite-se que a essncia natural transformada em sopro que atravessa as barreiras para reanimar
o crebro.
A respirao profunda relaxa os msculos diafragmticos, o que permite uma maior entrada de oxignio e, consequentemente, maior aproveitamento dos benefcios que isso acarreta no corpo. Essa oxigenao adicional
relaxa os msculos, melhora o funcionamento dos rgos, estimula a renoEm outras culturas a respirao adquire outras denominaes e significados, como: o prana ou prakriti dos
hindus; o ki dos japoneses; o chi dos chineses; pneuma dos gregos; ou ainda, fora vital; bio-energia; lan vital;
hlito divino; vayu; energia bio-plasmtica.
7
vao celular e, sobretudo, d ao crebro maior capacidade de concentrao e

controle, uma vez que esse rgo recebe 80% do oxignio respirado. Atravs
da respirao possvel equilibrar o metabolismo corporal, pois as tcnicas
respiratrias visam a regulao dos grandes ritmos: trmico, cardaco, respiratrio e psquico. Como um caminho de mo-dupla, atravs do relaxamento podemos perceber quanto respiramos mal e insuficiente, o quanto essa limitao prejudica nosso nvel de sade.
Quando nascemos, nossa respirao bastante eficiente. Observando
um beb possvel notar o movimento do corpo, principalmente da regio
abdominal, nas aes de inspirao e expirao. Com o passar dos anos, as
emoes, o acmulo de responsabilidades, os ditames scio-culturais, fazem
com que a respirao assuma outra dimenso, mude sua forma, sua amplitude e at suas funes subjacentes.
Vejamos: muitas vezes influenciada pelas emoes, uma pessoa ansiosa
torna o ritmo da respirao superficial e rpida; ou, uma pessoa que quer gritar, mas no pode, ento tranca a respirao; ou ento, uma pessoa que v
algum ou vive alguma situao que sente falta de ar. Quando procuramos
coragem ou sentimos medo, dizemos a ns mesmos: respire fundo. Quando
queremos passar despercebidos, trancamos a respirao. Quando estamos
espera de uma notcia, tambm, e quando ela chega, respiramos aliviados.
Quando sentimos saudades, suspiramos, deixando sair aquele n que parece
estar prendendo o peito. Quando rimos, deixamos sair o ar, o abdmen sobe
e desce durante a gargalhada.
Alm disso, outros fatores igualmente podem influenciar o ritmo respiratrio. A questo da esttica e do modelo hegemnico de trato com o corpo na
atualidade faz retrair a respirao. Encolher a barriga um exemplo de ditame da moda que a prejudica significativamente. Da mesma forma, o uso de
roupas apertadas dificulta a realizao do movimento de maneira plena.
Questes como a m postura, o sedentarismo e o tabagismo tambm interferem negativamente sobre o ato de respirar. Esses fatores criam bloqueios ao
longo do corpo.
Como respiramos? Inspiraes e expiraes curtas ou longas? Ser que
levamos a quantidade necessria de oxignio para todas as partes do corpo?
Sobre essas questes, importante notar se o movimento de maior
amplitude se d ao nvel do abdmen ou fica reduzido apenas ao movimento
do trax. O diafragma um msculo situado na parte inferior do trax, con-
37
tra a base dos pulmes, que divide o trax do abdmen. Ele se movimenta
verticalmente e, quando relaxa, pressiona os pulmes, causando a expirao.
Em seguida ocorre a inspirao, enquanto o diafragma se contrai. Em uma
pessoa saudvel, esse movimento responsvel por cerca de 75% da troca de
gases nos pulmes. Entretanto, muitas pessoas mantm os msculos diafragmticos tensos, o que impossibilita uma respirao eficiente.
O enfoque na respirao substitui a tenso pela ateno. uma
forma de colocar o indivduo presente na ao, ou seja, perceptivo e alerta das
ocorrncias, internas e externas. Segundo KUNZ (op.cit.), a importncia da
respirao se d pela sensibilidade que desperta para uma melhor conscincia
de si, de sua auto-imagem.
A falta de autoconhecimento, aliada idia de que no possvel frear,
faz com que muitas vezes nos desencontremos de ns mesmos, quase que perdendo a conexo com nosso eu interior, nosso ritmo interno, nossas reais vontades e necessidades. Dessa forma, para se avanar no processo de autoconhecimento, a interiorizao importante. Isso significa voltar a ateno para si.
A respirao envolve a movimentao de ar atravs das vias respiratrias, abastecendo as clulas com oxignio e eliminando gases como o
dixido de carbono. Porm, alm de um fenmeno fisiolgico, se constitui em
um fenmeno rtmico, um processo de troca que envolve a polaridade da
recepo e da entrega, do dar e do receber, o elo de ligao entre o interior e o
exterior. Um fenmeno capaz de transformar as emoes e a corporeidade.
O ato de respirar envolve essas duas grandes dimenses que se relacionam dialeticamente. Uma delas o olhar individual para dentro de si, que auxilia no auto-conhecimento; outra, o olhar para o todo, no sentido da relao
que se estabelece com outros seres e outros ambientes. Contato e relacionamento, portanto, so termos aos quais o ato de respirar est intimamente relacionado. Por meio da alternncia contnua entre contrao e relaxamento,
inspirao e expirao, conectamo-nos com o mundo e com os outros, e essa
conexo no aquela presente nos jarges da internet, como estar conectado
com o mundo 24 horas, por exemplo. A respirao nos impede de nos isolarmos em ns mesmos, ela nos obriga a manter o vnculo com o no-eu. O ar que
respiramos nos une num todo, quer seja nossa vontade, quer no. Todos os seres animados que habitam o planeta Terra respiram o mesmo ar, que vida8.
8
Essa estreita relao est expressa j na Antigidade, em que constatamos o uso da mesma palavra para de-
Compreender essa dinamicidade significa colaborar para uma ao

mais paciente, justa e amorosa para/com todos, uma vez que, a partir do
momento em que cada um se compreende e se aceita, passa a compreender e
aceitar o outro. Da mesma forma, tambm aquele que melhor se conhece,
maior preparao tem para lidar com as questes externas referentes a sua
vida, como suas responsabilidades e afazeres.
Para respirar bem necessrio estar em equilbrio no s interno, mas
tambm no mbito externo. O alinhamento corporal, percebido em cada
movimento, em cada postura, igualmente se associa aos desequilbrios que
experimentamos internamente, como as emoes, os pensamentos e o titubear da ateno. Esses trs aspectos, respirao, relaxamento e alinhamento
corporal, no podem estar dissociados quando se pretende criar uma experincia do corpo-mente.
Muitos afirmam que somos o que pensamos, outros dizem que somos
o que comemos, mas, principalmente, somos nossas aes. Vimos que os pensamentos criam emoes, que criam movimentos, que nos re-criam a todo
instante. Sendo assim, corpo, movimento, sade, respirao, postura e outros
conceitos que abordamos neste texto precisam ser compreendidos, vivenciados e experimentados a partir do entendimento de equilbrio dinmico, estabelecido pela busca constante deste e que nunca tem fim, pois compreende e
in-corpora a vida. Qualquer fagulha de vida latente inspira-ao; por conta
disso, a vida deve e merece ser construda com muita in-spir-ao, de modo
que possa ser experienciada de forma espontnea e criativa. o esprito em
ao a inspir-ar e expir-ar. Para compreender isso, preciso tempo, preciso
ar, preciso prana, preciso vida!
signar respirao e alma ou esprito. Em grego, psyche significa tanto respirao quanto alma. No latim, spirare, respirar, enquanto spiritus, esprito, podemos encontrar a mesma raiz que significa inspirar. Na lngua
hindu, uma pessoa que atingiu a perfeio chamada de Mahatma, que significa igualmente grande alma ou
grande respirao.
39
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Artes marciais, o processo

de ocidentalizao do esporte
e o desvio da dimenso do prazer
CARLOS LUIZ CARDOSO

FABIANA CRISTINA TURELLI
THIAGO BOTELHO GALVO
1. ABRINDO O PANORAMA DAS

NOSSAS CONSTATAES LOCAIS
... a existncia de um princpio supremo - o tao que rege o curso do Universo. Todas as coisas tm origem no tao,
obedecem ao tao e finalmente retornam ao tao,
que pode ser descrito como o absoluto, a ordem do mundo e,
enfim, a natureza moral do homem bom.
(Lao Ts)
As Artes Marciais podem ser consideradas como um conjunto de aes

que constituem a 'quintessncia humana', que destaca no s o 'caminho do
guerreiro' como as 'tcnicas de luta' e os instrumentos necessrios para que se
alcance a harmonia, a serenidade, a paz interior e outras virtudes relacionadas
1
Esse ensaio tem origem em vrias iniciativas de investigao acadmica. O Grupo de Estudos das Artes
Marciais do NEPEF/CDS/UFSC sente-se honrado em ter participado dessa coleo e procura incentivar o
'investigador cientfico' nessa rea de reflexo da cultura de movimento humano.
sabedoria, verdade e felicidade. Por outro lado, o Esporte, considerado como

um conjunto de aes que proporcionam sade e lazer, destaca e incentiva sua
prtica como instrumentos para se alcanar a qualidade de vida e o bem-estar
fsico e mental. Embora as origens de ambos os fenmenos (Artes Marciais e
Esporte) estejam distanciadas no tempo e no espao (Oriente e Ocidente), passam a se encontrar, na Era Moderna, com a retomada dos Jogos Olmpicos, e,
a partir da dcada de sessenta, as Artes Marciais (atravs do Jud) integram
este mais alto posto na 'vitrine' da cultura mundial esportiva moderna.
Diante desse fato, o objetivo desse ensaio manifestar nossa compreenso e apontar a possvel forma ou modo/maneira como algumas influncias e
fatores podem estar 'desviando' o 'caminho do guerreiro', como a mais 'sublime e magna luta do ser humano contra ele mesmo', com o abandono dos fundamentos 'filosficos' que priorizam a harmonia e a serenidade no 'mundo'; e
ainda transformando tudo em 'competio e negcio', com graves conseqncias para o 'ser humano' e sua 'vida cultural de movimento'.
Utilizando a metodologia interpretativa de explorao temtica, vimos
analisando histrica e documentalmente vrios tpicos, nos mais diferentes
trabalhos de pesquisa e estes nos tm indicado dois pontos que julgamos de
profunda necessidade reflexiva:
1) vendo as Artes Marciais nos dias de hoje: a) na forma de ocupao
de espaos alternativos em academias que se estruturam em procedimentos
'eclticos'; b) com a 'rasa' preparao e fundamentao filosfica dos 'instrutores'; c) com a nfase no 'treinamento fsico e tcnico' para as competies
esportivas, concluiu-se que ela ganhou um significado que ns denominamos
'a destruio de uma ascese';
2) vendo o Esporte da Era Moderna hoje em dia: a) que vem ocupando espaos nos diversos nveis de manifestao e intensidade na cultura de
movimento; b) que indica um padro esttico-corporal, que busca 'preencher
um vazio na vida do ser humano', concluiu-se que ele ganhou um significado que ns (tambm como outros pesquisadores nessa rea), denominamos
de egobuilding, onde o sujeito 'quer mais, sempre mais, onde ele nunca est
satisfeito mas sempre em 'busca de preencher um vazio', conseqncias de
um tipo de cultura de movimento da sociedade contempornea.
At agora, nossas reflexes apontam para um 'desvio' da compreenso
Artes marciais, o processo de ocidentalizao do esporte e o desvio da dimenso do prazer
43
mais adequada para esse fenmeno. Os verdadeiros fundamentos da cultura

de movimento foram substitudos e verifica-se a um fenmeno chamado de
sub-repo, ou seja, o roubo do que verdadeiro sendo usado pelas 'falsas sensaes mecnicas' do mundo cotidiano concebido como 'tempo linear'. O
esporte moderno e a concepo de 'egobuilding' no podem servir de base
para o nosso 'mundo vivido', concebido como 'tempo vertical', em forma de
uma 'ascese'. Para Cheng (1989, p.15), esse mundo definido como uma
vivncia e este estado se chama, ento, Estado TAI CHI (Tai=Supremo,
Chi=polar: o estado supremo, acima das polaridades).
2. APROXIMAES COM OUTRAS REFLEXES ARTSTICAS

(...) Aprender sobre si mesmo esquecer-se de si mesmo.
Esquecer-se de si mesmo ser iluminado por tudo que h no mundo.
Ser iluminado por tudo que h no mundo deixar-se quedar
no prprio corpo e na prpria mente.
(Ilumination - Zenword)
O ser humano algum que se encontra em posio superior aos

demais reinos (mineral, vegetal e animal) e que possui o poder de escolher.
justamente essa possibilidade de escolher a nossa ddiva e, ao mesmo tempo,
a nossa perdio. Os trs primeiros reinos simplesmente cumprem com suas
funes, enquanto que a ns cabe buscar por um equilbrio, dominando pulses/impulsos, domando nosso prprio comportamento, aquele no qual se
prope manifestar a natureza animal que possumos, visto que estamos para
alm de animais e, assim, ou por fim, evitar o desequilbrio.
As Artes Marciais surgem difundindo o domnio de si, em que a natureza interna ao ser humano, no propriamente a composta por minerais, vegetais e animais, deve estar sendo intuitivamente, ou para adquirir mais valor
a expresso, inteligentemente administrada por algo superior. O ideal
chegar a ser este 'algo superior', no entanto, isso no possvel na condio
humana que no '', mas 'existe' apenas2.
2
Um modo de expressar o que est sendo dito por meio da famosa frase do filsofo Descartes: Penso, logo
existo. A partir do momento que se '', o pensar se perde.
Chau (1998, p. 70), ao tratar da Razo no 'Convite Filosofia', expe

duas obras do filsofo Plato que defende grandes idias como inatas ao ser
humano, como verdadeira manifestao do Ser:
No Mnon, Scrates dialoga com um jovem escravo analfabeto. Fazendo-lhe
perguntas certas na hora certa, o filsofo consegue que o jovem escravo demonstre sozinho um difcil teorema de geometria (o teorema de Pitgoras). As
verdades matemticas vo surgindo no esprito do escravo medida que
Scrates vai-lhe fazendo perguntas e vai raciocinando com ele. Como isso
seria possvel, indaga Plato, se o escravo no houvesse nascido com a razo e
os princpios da racionalidade? Como dizer que conseguiu demonstrar o teorema por um aprendizado vindo da experincia, se ele jamais ouviu falar de
geometria? Em A Repblica, Plato desenvolve uma teoria que j fora esboada no Mnon: a teoria da reminiscncia. Nascemos com a razo e as idias verdadeiras e a Filosofia nada mais faz do que nos relembrar essas idias. Plato
um grande escritor e usa em seus escritos um procedimento literrio que o
auxilia a expor as teorias muito difceis. Assim, para explicar a teoria da reminiscncia, narra o mito de Er. O pastor Er, da regio da Panflia, morreu e foi
levado para o Reino dos Mortos. Ali chegando, encontra as almas dos heris
gregos, de governantes, de artistas, de seus antepassados e amigos. Ali, as
almas contemplam a verdade e possuem o conhecimento verdadeiro. Er fica
sabendo que todas as almas renascem em outras vidas para se purificarem de
seus erros passados at que no precisem mais voltar Terra, permanecendo
na eternidade. Antes de voltar ao nosso mundo, as almas podem escolher a
nova vida que tero. Algumas escolhem a vida de rei, outras de guerreiro, outras de comerciante rico, outras de artista, de sbio. No caminho de retorno
Terra, as almas atravessam uma grande plancie por onde corre um rio, o
Leth (que, em grego, quer dizer, esquecimento), e bebem de suas guas. As
que bebem muito esquecem toda a verdade que contemplaram; as que bebem
pouco quase no se esquecem do que conheceram. As que escolheram vida de
rei, de guerreiro ou de comerciante rico so as que mais bebem das guas do
esquecimento; as que escolheram a sabedoria so as que menos bebem. Assim,
as primeiras dificilmente (talvez nunca) se lembraro, na nova vida, da verdade que conheceram, enquanto as outras sero capazes de lembrar e ter
sabedoria, usando a razo. Conhecer, diz Plato, recordar a verdade que j
existe em ns; despertar a razo para que ela se exera por si mesma. Por isso,
Scrates fazia perguntas, pois, atravs delas, as pessoas poderiam lembrar-se
da verdade e do uso da razo. Se no nascssemos com a razo e com a verdade, indaga Plato, como saberamos que temos uma idia verdadeira ao
encontr-la? Como poderamos distinguir o verdadeiro do falso, se no
nascssemos conhecendo essa diferena?
45
As Artes Marciais so, de algum modo, prticas que tentam fazer

'recordar a verdade que j existe em ns'. Elas atuam de forma a manter-nos
conectados ao 'algo superior', que vir a ser, e no somente existir, algum dia,
por meio do exerccio de virtudes. O rduo treinamento e rigorosa disciplina
da mente e do corpo, exigidos de artistas marciais, tm por ideal levar perfeio do carter. Para tanto necessrio praticar a justia, a cortesia e a
sabedoria (...), e possuir interesses nobres, dado que nos movemos, novamente na condio humana, por interesses. No entanto, tendo conscincia disso,
devemos continuar buscando a simplicidade e pureza do profundo, de que
trata Descartes (apud CHAU, 1998, p. 71), a fim de tornarmo-nos, de fato,
artistas marciais, que combatem no apenas corporalmente, homem a homem, mas na prpria constituio, entre aparncia e essncia. Plato diferencia e separa radicalmente duas formas de conhecimento: o conhecimento
sensvel (crena e opinio) e o conhecimento intelectual (raciocnio e intuio) afirmando que somente o segundo alcana o Ser e a verdade. O conhecimento sensvel alcana a mera aparncia das coisas, o conhecimento intelectual alcana a essncia das coisas, as idias. (Ibi., p. 112).
Um artista marcial verdadeiro tem de compreender a beleza de ser ntegro, sem disfarar a virtude; h de agir com sinceridade, sendo transparente
como um cristal e no negando a ningum quem realmente . Persistncia na
busca pelo autoconhecimento aliado pacincia e humildade devero compor sua bandeira. Ter de enfrentar seus medos e exercer sua coragem, para
que possa, alm de aprender com derrotas e reconhecer seus erros, provar da
vitria, e no simplesmente 'participar' por toda a vida, de sua prpria vida.
Dever encontrar o aprendizado junto aos semelhantes e ver neles o que de
melhor podem ser, estimulando-os, quando necessrio, a repreender a covardia que teima em se aproximar. Haver ainda de se superar a cada dia, e talvez
mesmo se re-educar, a fim de que alcance o mais completo autocontrole possvel. A dor fsica ou moral, ou qualquer outra fraqueza, no podero lev-lo
a esmorecer. E dever trilhar este caminho3 como objetivo verdadeiro de seu
esprito, afinal, se assim no for, a quem estar tentando enganar?
O Bushid - caminho do guerreiro - e o Cha No Yu - caminho da sensibilidade - compem o Bud - cdigo de

conduta do artista marcial.
2
Compreendendo a grandeza deste conhecimento, o artista marcial sincero gozar da plenitude pura; estar distante da mesquinhez, intolerncia e
maldade, vivendo a quietude da paz de esprito advinda do 'vazio' que o
monge budista Bodhidharma4 anunciava. Com isso, expandir seus limites e
viver, de fato, a filosofia das Artes Marciais como sua filosofia de vida; como
um filsofo que pratica os ensinamentos aos quais tem acesso.
No entanto, deparamo-nos com uma outra 'realidade'. Como dito
anteriormente, as pessoas tm a possibilidade de fazer escolhas, e podem, portanto, escolher no ver, guiando-se pelas sombras que refletem nas paredes da
caverna, qual se refere Plato, uma vez mais, em seu mito da caverna. As
sombras dizem que no faz sentido, na sociedade atual, adotar um comportamento como o descrito h pouco.
Boell Jr. (2005, p. 5), ao tratar do I Ai Do, a esgrima japonesa, d pistas
que ajudam a entender e justificar as Artes Marciais na contemporaneidade:
(...) a figura do guerreiro japons o samurai com sua espada a katana
desperta em muitas pessoas o desejo de aprender tambm o Bushido, a filosofia de vida que tradicionalmente inseparvel da capacidade tcnica de
manejar a espada. Mas esse desejo freqentemente confrontado por uma
questo prtica: por que aprender a manejar uma espada em nossa poca?
Seguramente no temos as mesmas necessidades prticas que os samurais
japoneses tinham de defender a sua prpria vida em combates singulares ou em
grandes batalhas. Mas tambm certo que temos muitas necessidades de um
mtodo para desenvolver importantes capacidades psicofsicas e sociais. em
relao a estas necessidades que estamos na mesma situao dos velhos samurais.
H alguns componentes em nosso tempo que, independentemente

de poca, permanecero. Sempre permaneceram. So as virtudes, os valores,
a 'essncia atemporal'. Por isso, no correto afirmar que os valores das Artes
Marciais se perderam, pois eles so transcendentes. Contudo, inegvel o fato
de que a eles atribuda cada vez menos importncia, e ficam, ento, relegados a um segundo quando no a terceiro ou quarto! planos.
Bodhidharma, tambm conhecido como 'Ta Mo' em chins ou 'Daruma Taishi' em japons, foi o fundador do
'Dhiana' (budismo de contemplao), que mais tarde passou a ser chamado de 'Zen'.
4
47
possvel encontrar professores de Artes Marciais considerando-as eficazes para desenvolver as dimenses tero-fsica, energtica e astral, e tambm como um modo de preparar o homem para o trabalho e para a sociedade.
Entretanto, elas podem ir muito alm dessa produo de corpos para o mercado, desde que praticadas de forma adequada. No devem ficar atadas
banalidade do treinamento esportivo a que a personalidade comumente
submetida, quando podem alcanar o indivduo/o indivisvel.
Evidentemente que em um processo de incorporao de uma cultura
diferente, como no caso das artes tradicionalmente orientais trazidas ao ocidente, ocorrem mudanas - o que acaba por negar a incorporao, melhor
configurando-se como adaptao -, porm, incoerente que as mudanas se
dem justamente de maneira a camuflar (ou 'esquecer') o que a essncia das
Artes Marciais; significa dizer, o 'conhecimento de si'. Na atualidade, como
salientou o autor acima, no h a necessidade de duelar com outro guerreiro;
contudo, continuamos precisando saber quem somos, realmente, ns, e tambm precisamos combater na batalha travada conosco, com nossas reaes
mecnicas, padres e crenas.
A ocorrncia de competies no , talvez surpreendentemente para
alguns, de todo mal. Elas podem, inclusive, colaborar para um desenvolvimento, de certo modo, mais harmnico. No entanto, atualmente se apresentam
como meras lutas que enaltecem o vencedor como o detentor da melhor tcnica (e que possui os golpes de esttica mais atraentes como parte da prpria tcnica), que vangloria-se pelo ttulo atestado por uma medalha. As competies
deveriam, antes, servir para que delas fossem retirados aprendizados significativos. Tanto vitrias quanto derrotas portam grandes ensinamentos: podem
indicar a soberba a que se encontra imerso um guerreiro, ou atleta, e lhe ensinar o caminho da humildade; podem mostrar que existem espaos para praticar
a coragem primeira e negar a esperteza maliciosa; indicam que a persistncia
primordial e que a sabedoria se manifesta quando e onde menos se espera.
Se bem orientadas e desenvolvidas, as competies podem ser teis a
ponto de contribuir para moldar o carter do artista marcial. Mas preciso
adotar a vida moral de discpulo atento que se prope a viver o que lhe ensinado pelos mestres; e necessrio que procure sua devoo, investigue o que
acredita e aplique o que aprende. S assim o verdadeiro artista marcial se sentir vontade.
3. EXPERINCIAS PRTICAS
E REFLEXES TERICAS COM O AIKIDO
Observamos que os seres humanos de maneira geral buscam resolver
seus problemas fora, ou seja, algumas pessoas acham que a soluo dos seus
problemas est no meio externo, e no em si mesmas. Se uma pessoa tem tal
coisa, a outra ir se desenvolver para super-la, para ser e ter mais que ela,
ento j h competio, acabando por no conseguir resolver os seus prprios
problemas internos. nesse sentido que ns enxergamos os problemas da
sociedade, pois, a verdadeira competio est em si mesmo, superando seus
medos e suas dificuldades. o que prope o Aikido: quando a pessoa consegue superar todos os seus defeitos e ficar bem consigo, no precisar competir com outra pessoa, ou super-la, chegando ento a um estado de 'eu satisfeito' e da seguir adiante, em busca de outros 'estados superiores do ser'.
Sabemos tambm que muito se estuda sobre o comportamento humano, o gesto que ele fez, o golpe que ele deu, mas tudo isso conseqncia,
pois tem algo antes que merece ser estudado. a partir desse estado de antes
que nos interessa compreender as Artes Marciais e o porqu elas causam esse
grau de satisfao para quem a pratica. Ser que por que produz um estado
diferente? E isso o que merece ser estudado, principalmente trazer isso para
o ambiente da Educao Fsica, para se correlacionar com o Esporte e o mundo
competitivo.
A escolha desse assunto est relacionada s peculiaridades presentes no
Aikido, pois em tal arte no existe nenhum tipo de torneio, campeonato e/ou
competies, no entanto, o que levaria os aikidostas a realizar os seus treinamentos com tanto esmero, vontade e satisfao? Sabendo que vivemos em
uma sociedade altamente competitiva, e que em qualquer esporte (olmpico
ou no) e na maioria das Artes Marciais h a competio, de onde que vem o
prazer pela prtica, sem a presena de competies?.
Diante dessa constatao, importante esclarecer qual o verdadeiro
caminho5 que prope o Aikido, e tambm qual a sua histria, que vem desde
5
Em Japons denominado como: 'Do' Caminho Espiritual ou 'Bud', que significa o Caminho Divino, estabelecido pelos deuses, que leva verdade, bondade e beleza; um Caminho Espiritual que reflete a Ilimitada
Absoluta Natureza do Universo e o grande processo da elaborao da Criao.
49
a origem, no Japo; qual o seu patrimnio histrico6 e o que est por trs de
sua filosofia; aprender a perceber nas sutilezas e estranhezas da arte de um
caminho harmonioso, e tambm encaminhar os conhecimentos adquiridos
no treinamento, levando-os para nossas vidas.
Como no existe competio no verdadeiro caminho do Aikido, existe
uma grande desistncia de alunos iniciantes. Acreditamos que seja devido ao
fato de que muitas pessoas ainda no esto acostumadas a exercer uma atividade onde no existe um 'objetivo aparente' a ser alcanado, no caso de
torneios e campeonatos, onde h sempre um vencedor e um vencido. Existe
sim um interminvel aprendizado pelo melhor desenvolvimento de atitudes
como seres humanos passveis de erros e acertos. Aes como respeito pelas
pessoas, pelos colegas de treinamento e pelo professor. Tambm coragem para
enfrentar seus medos e seus problemas, fora de vontade para realizar os treinamentos dirios, amizade dentro e fora dos tatames, pacincia na evoluo
individual e dos colegas, dar bons exemplos para os praticantes mais jovens e
muitos outros.
Segundo Ueshiba (1984), quando dizemos que o Aikido um Bud
moderno, no estamos simplesmente dizendo que uma Arte Marcial tradicional assumiu caractersticas contemporneas encontradas em outras formas
modernizadas de Bud, como o Jud, o Karat e o Kend. Mesmo herdando os aspectos espirituais das Artes Marciais e ressaltando o treino da mente e
do corpo, as outras artes destacaram a competio e os torneios, pondo em
evidncia sua natureza atltica, dando prioridade vitria e garantindo assim
um lugar no mundo dos esportes. No tomando como crtica s outras Artes
Marciais, ao contrrio, o Aikido se negou e se nega at hoje a tornar-se um
esporte, principalmente de competio baseada no Modelo Olmpico. Seus
princpios o levam para um caminho totalmente distinto e extremamente
complexo de ser compreendido, principalmente para ns ocidentais, que
temos uma viso da espiritualidade diferente dos orientais.
A nica maneira de apreender o significado do Aikido e de obter algum
benefcio, palpvel ou no, praticar realmente a arte, de forma a exercitar
O mesmo que o Esprito do Aikido. O verdadeiro Esprito no se encontra numa atmosfera competitiva e combativa, em que a fora bruta domina e o objetivo maior chegar vitria a qualquer preo, mas sim na busca
pela perfeio como Ser Humano, fsica e mentalmente, atravs do treinamento cumulativo com Espritos
Gentis nas Artes Marciais.
todos os componentes propostos, sejam eles fsicos ou espirituais. A maioria

dos praticantes passou por um processo assim: comeam com uma avalanche
de dvidas e perguntas, so iniciados na prtica e gradualmente se familiarizam com o mtodo e a forma do Aikido (UESHIBA, 1984). Somente no contato direto com a arte que poderemos obter algum entendimento do que a
envolve e do fascnio de quem a pratica.
3.1. A Origem do Aikido
O Aikido uma Arte Marcial Moderna fundada pelo mestre japons
Morihei Ueshiba, nascido em 1883, e idealizada no princpio do sculo XX.
Conhecedor de tcnicas ancestrais da tradio dos Samurais, como a arte da
espada (Kenjutsu), da lana (Yariyubu), faixa preta em Kend e Jud e de
diferentes estilos de jiu jitsu, especialmente o Daito Ryu Aiki Jujutsu, Ueshiba
Sensei agregou aos treinos marciais a busca da espiritualidade e do autoconhecimento. Como resultado obteve uma Arte Nobre, que permite a todos
trilhar o Caminho (DO) para a Harmonizao (AI) da Energia Vital (KI)
com a do Universo, o Aikido.
No final de sua vida, passava muito tempo estudando, orando e meditando. Tambm viajou muito pelo mundo todo, demonstrando Aikido pessoalmente. Sua sade comeou a declinar; pois desenvolvera um cncer no
fgado. Faleceu no dia 26 de abril de 1969, aos oitenta e seis anos. Algumas de
suas ltimas palavras foram: "Aikido para o mundo todo!".
3.2. O Aikido pelo Mundo, no Brasil e em Florianpolis
Os ensinamentos do fundador do Aikido se perpetuaram no Japo
atravs dos anos graas presena do neto de O-sensei; hoje ele o atual
Doshu7 do Aikido e est conduzindo a mais importante fonte de Aikido do
Japo e do mundo, a AIKIKAI, que at hoje consegue manter vivos os ideais
e anseios de seu pai e de seu av. Ento, com a popularidade mundial que
teve o Aikido, se comparando com o Jud e o Karat, a Fundao Aikikai e a
Ttulo do lder do Aikido, herdeiro do fundador.
51
famlia Ueshiba decidiram que j era hora do tratado histrico e filosfico

desta Arte Marcial ser levado para outras culturas e ser traduzido para outras
lnguas; assim pde ser colocado disposio dos leitores em geral e dos
alunos praticantes de todo o mundo.
Hoje o Aikido tem mais de duzentos mil praticantes no mundo todo e
a cada dia a arte ganha novos seguidores, encantados com a sua eficincia
como defesa pessoal, como mtodo de melhorar a sade fsica e espiritual e
como melhoramento pessoal e integrao com os outros seres humanos.
No incio dos anos 60, desembarcou no Brasil um acunpunturista
japons de pouco mais de trinta anos chamado Reishin Kawai, que fora designado a introduzir o Aikido na Amrica Latina e no Brasil. Dentre os
seguidores de Kawai que ficaram com essa incumbncia, em especial aqui
para Santa Catarina, tivemos a vinda do Sensei Antnio de Pdua que foi
Uchi Dechi8 de Kawai, e alguns colaboradores para fundar a Associao
Catarinense de Aikido (ACAI) em 1992, situada em Florianpolis, com a misso de difundir a arte por todo o Estado.
Hoje Florianpolis conta com cinco locais de treinamento, incluindo o
do sensei Pdua recentemente. Em So Jos, o Aikido conta com duas academias, e tambm o temos presente em Joinvile e mais algumas cidades do
Estado. A ACAI hoje conta com mais de quinhentos aikidostas associados, e
dentre seus eventos anuais esto os Koshukais, que acontecem mensalmente
com o intuito de confraternizar praticantes de diferentes academias e em dois
desses eventos so realizados os exames de faixas. Em outros dois meses,
temos o Shinenkai e o Bonenkai, que so comemoraes feitas no incio e no
final do ano.
3.3. As Diversas Abordagens do Kata
Nas Artes Marciais em geral existe a necessidade por parte dos praticantes de aprender a forma ou Kata. Isso necessrio para que ele desenvolva uma percepo de sua prpria movimentao forada (movimentao
Discpulo, aluno residente. Aikidosta que est em contato dirio com o mestre, morando e trabalhando junto.
Antigamente no Japo, os Uchi Dechis aqueciam os chinelos dos mestres junto ao peito, dentro do kimono,
para que este no os tivesse frios ao cal-los.
pr-concebida, j condicionada por seu prprio corpo e intelecto) e mais profundamente a influncia de seu estado mental atual com a execuo desta
movimentao (CARUSO, 2005).
Segundo notcia do site esporte.uol em relao ao Karat, o Kata conceituado como uma luta imaginria e uma forma de ginstica rtmica, onde
o karateca desenvolve a tcnica de forma que seu corpo adquira os movimentos automticos. J dentro do jud, o kata apresentado como a parte mais
tcnica, onde a dupla demonstra as formas corretas de deslocamento, pegada,
controle, queda etc. O kata agrega conhecimento, prtica e habilidade dos
atletas. Outro fator importante o sincronismo da dupla, que deve saber o
conceito e entender o porqu do movimento, o que se conquista atravs de
muito treino. As tcnicas so praticadas pelo Tori (executor) e pelo Uke
(receptor).
Sobre o entendimento do Aikido, como o aluno provavelmente vai
praticar com pessoas de diferentes caractersticas, tanto fsicas como psicolgicas e espirituais, acaba-se percebendo que o kata no uma estrutura fixa, mas
sim fluda suscetvel a adaptaes necessrias sua execuo dependendo das
caractersticas nicas de cada ao de ataque. Essa liberdade, ou talvez seja
melhor nos referirmos a ela como criatividade por parte do aluno durante a
execuo de um kata, considerada um estgio avanado no treinamento. Essa
criatividade e adaptabilidade foram basicamente definidas pelo prprio fundador do Aikido como Takemusu Aiki (um termo freqentemente utilizado
por ele para definir o esprito da verdadeira Arte Marcial japonesa. Em uma
traduo livre seria algo como o nascimento das tcnicas infinitas enraizadas no
fluxo natural da Natureza) (CARUSO, 2005).
Observamos que o caminho da harmonia no fixo, tendo a pessoa
que ir busca do seu equilbrio, da sua 'no-forma'. Quando o adversrio
oferece o movimento, se a pessoa estiver 'alm da forma', ela conseguir conduzir esse movimento para outra direo com a sua criatividade. Agora, se a
pessoa j tem uma forma pr-determinada de movimento, ficar mais difcil
de no ocorrer conflito entre as duas energias. Ento o kata deve ser um estado de 'no-forma', pois, ao contrrio, o aikidosta dar possibilidades de um
possvel adversrio conhec-la e saber conduzi-la para onde ele quiser.
Quanto maior o grau da faixa, presume-se que o aikidosta esteja atingindo
um estado maior de 'no-forma', estando ele com a mente vazia de pensa-
53
mentos e concentrado, na unificao da mente e do corpo e, estando em

unidade com o universo, o corpo se move vontade, no oferecendo resistncia s intenes de um eventual conflito.
Permanecendo esse praticante num estado onde tudo que estiver sua
volta, que possa interferir no seu caminho, no o abalar. Pois nesse estado de
'satisfao' alcanado, consegue armar e desarmar uma proposta de movimento sem que o seu possvel oponente consiga perceber. Ele consegue atingir um grau de satisfao tal, que uma simples disputa de medalhas e trofus
no abalar a sua 'dimenso de prazer e satisfao' alcanados por ele. Neste
sentido, o aikidosta estar lutando contra ele mesmo, contra seus erros, seus
medos e seus vcios. O adversrio o estar ajudando a 'se dar conta' de quanto aquela oposio, ou aquela outra forma, no interfere nessa, no abalando
a sua 'no-forma'.
3.4. A Sociedade Competitiva
O fundamento de uma estratgia capaz de levar a populao do mundo a assumir responsabilidade pelo seu destino coletivo deve ser a conscincia
de unidade da humanidade. No incio de nossa existncia, quando ainda
ramos 'primitivos', diferentes do que as pessoas possam achar, ns no competamos uns com os outros e sim vivamos em processo de sobrevivncia por
diversos motivos. Na maioria das vezes, os motivos eram pela busca dos alimentos (da natureza, da caa e da pesca) e, inclusive, pela procura de um territrio para procriao e perpetuao da espcie. Mesmo aparentemente
havendo disputa e desordem, os seres humanos dessa poca conseguiam viver
em harmonia com a natureza, de forma que ao mesmo tempo em que tiravam
o sustento dela, cultivando-a, esses indivduos a mantinham sempre em um
estado em que pudesse se regenerar, possibilitando a sua reutilizao por geraes futuras.
Com o tempo e a nossa 'evoluo' fomos perdendo essa conscientizao de viver em paz com a natureza, nossa cobia foi aumentando, um sentimento de 'quero mais' tomou nossa honra, partindo do exemplo da expresso
usada por Bracht (2002) que faz a mesma referncia ao 'egobuilding', como
sendo uma produo narcsica, que diz que o individuo se constri ' la carte',
sem outro fim seno ser 'mais' ele prprio e valorizar o seu corpo (esttica cor-
poral), e esse sentimento acabou alcanando diversos ambientes da sociedade

em que nos fazamos presentes. Criamos a estpida idia de comercializao
de objetos e seres vivos, inclusive pessoas, tornando-nos cada vez mais sedentos pela aquisio desenfreada de coisas que muitas vezes no eram de nossa
necessidade e sim para demonstrar poder perante outras pessoas e civilizaes.
Alimentamos um hbito antiqssimo da humanidade, onde resolver
os conflitos entre cls ou naes se dava atravs de massacres que chamamos
de 'guerras', que devem ser associados relao dos aspectos da realidade
humana. A hiptese de que os homens seriam incapazes de resolver seus conflitos por outros meios que no as guerras no confirmada por nenhuma
prova, mas para que isso ocorra, preciso muita boa vontade por parte das
pessoas que acumularam maior poder, deixando sentimentos como a vaidade,
o orgulho e o egosmo de lado, e pensando mais nos seres humanos que esto
morrendo pelo mundo.
Fundamentalmente onde o Aikido trabalha, pois seus adeptos justamente o propem como uma 'ferramenta' para lapidao e conscientizao
dos indivduos como um todo corporal e espiritual. Pois, a questo que se
coloca para os novos tempos est justamente em saber se a humanidade
descobrir meios no violentos de resolver seus conflitos e diferenas, sem que
possam eclodir em outras guerras.
3.5. Competies Esportivas e Artes Marciais
cedendo ao Modelo Olmpico
A histria das competies esportivas vem de vrios sculos. Embora
no seja possvel precisar com exatido quando os Jogos Olmpicos foram criados, os primeiros registros oficiais de sua existncia datam de 776 a.C. Os
Jogos eram celebrados em Olmpia, um vilarejo na Grcia. Como a maior
parte dos torneios eram celebrados na Grcia, uma das finalidades dos Jogos
Olmpicos era homenagear Zeus, maior divindade do Olimpo9, segundo a
mitologia grega. Os Jogos eram realizados de quatro em quatro anos e tinham
Os deuses mais importantes viviam eternamente em um local que chamavam de Olimpo. Primitivamente,
essa morada era localizada no alto do Monte Olimpo, na Tesslia, mas logo passou a ser situada entre as
nuvens, em algum misterioso lugar do cu, e a palavra 'Olimpo' tornou-se uma verdadeira abstrao.
55
o poder de interromper guerras, batalhas e combates. As disputas reuniam

atletas e espectadores de todas as cidades da Grcia (COMIT OLMPICO
BRASILEIRO, 2005).
Em seus primeiros anos, o evento Olmpico da Era Moderna tinha
apenas uma competio de luta (a luta greco-romana), posteriormente veio a
luta livre. Com o passar dos anos, representantes de algumas Artes Marciais
empenhavam-se para que suas artes fizessem parte do quadro de eventos
esportivos das Olimpadas, mesmo descaracterizando os ideais de seus mestres fundadores. Essa vontade se concretizou com a entrada do Jud no ano
de 1964, nos Jogos Olmpicos de Tquio, como modalidade de demonstrao
e em 1972 foi includo como modalidade oficial nas Olimpadas de Munique,
Alemanha (LANCELLOTTI, 1996).
Em seguida, o Taekwondo atinge o impacto que se pretendia no incio,
se tornando uma modalidade Olmpica que estreou em 2000 nos Jogos
Olmpicos de Sidney, Austrlia e permanece l, assim como o Jud. J o Karat e outras Artes Marciais esto na fila de esportes que pretendem fazer parte
do rol de modalidades dos prximos Jogos Olmpicos.
Quando dizemos que o Aikido um Bud moderno, no estamos
simplesmente dizendo que uma Arte Marcial assumiu caractersticas contemporneas encontradas em outras formas 'modernizadas' de Bud, como o
Jud, o Karat e o Kend. Mesmo herdando os aspectos espirituais das Artes
Marciais e ressaltando o treino da mente e do corpo, as outras artes destacaram a competio e os torneios, pondo em evidncia sua natureza atltica,
dando prioridade vitria e garantindo um lugar no mundo dos esportes
(UESHIBA, 1984).
Contrariamente, o Aikido se nega a tornar-se um esporte competitivo e rejeita todas as formas de competio ou de confrontos que incluam
divises por pesos, classificaes baseadas no nmero de vitrias e a premiao de campees. Essas coisas so consideradas como combustvel para o egosmo, para a vaidade pessoal e para o desinteresse pelos outros. Uma grande tentao seduz as pessoas a se entregarem aos esportes de combate todos
querem ser vencedores , mas no h nada que seja mais prejudicial ao Bud,
que tem como finalidade livrar-se da construo exacerbada do 'ego', vislumbrando chegar num estado quase que imparcial do 'eu' e realizar o que verdadeiramente do ser humano.
3.6. O prazer e o estado psicolgico

Desde o incio da constituio do Aikido, seu criador j tinha como ideal
estabelecer uma Arte Marcial que se apresentasse para as pessoas no apenas
como um amontoado de tcnicas de toro, mas, sim, um instrumento que
possibilitasse elevar as estruturas mais sensveis e sensatas da natureza humana. Uma proposta que, felizmente at hoje, visa enaltecer sentimentos que
podem desenvolver e transformar as pessoas em seres humanos verdadeiramente distintos, no pelo seu status social, mas sim pela sua capacidade de
interagir com os indivduos sua volta de forma harmoniosa, conduzindo-os
atravs dos sentimentos e emoes que envolvem o amor pela vida.
A partir do momento que a pessoa se insere no Aikido, sua forma de
agir no mundo est em transformao, pois a magia que envolve esse ambiente o contagia na ntegra. A pessoa se depara com aspectos at ento no
experimentados, movimentos aparentemente simples de serem realizados se
tornam um obstculo desconhecido, mas 'gozoso' de se transpor. Diante disso,
acaba nascendo em cada praticante um 'estado de permanente busca pela
retido', no apenas fsica, mas uma busca pela 'paz interior', pela sade, pela
harmonia do seu eu e com os outros; assim como, segundo abordou Unno
(apud UESHIBA, 1984, p. 14), a compreenso de que o doj ' o lugar da iluminao', o lugar onde o 'eu' com egosmo se transforma no 'eu' sem egosmo.
Para Ueshiba (1984), um 'prazer' ver praticantes que realmente desfrutam seu treinamento. Muitos tm praticado h cinco, dez ou mais anos,
seguindo seu prprio ritmo e tornando o Aikido parte de sua rotina diria.
Chegam ao doj, praticam sem muita agitao, recebendo e aplicando seus
golpes, seguindo as instrues em 'silncio' e indo embora quando a aula est
terminada. Parecem no estar interessados em promover-se e tm o aspecto de
pessoas que esto 'se divertindo' e que esto realmente 'satisfeitas' com aquilo que esto fazendo. O autor recm citado (p. 12) tambm dizia que,
o cerne da maestria espiritual este: o 'self'10 egosta transformar-se em 'self'
no egosta. Nas Artes Marciais e culturais, a livre expresso do self bloqueada pelo prprio egosmo. No Caminho da Espada, o domnio da postura
Self habitual: o mesmo que 'eu', a prpria pessoa, personalidade, interesse... Self profundo: estado mais ntimo do 'ser', livre dos aspectos superficiais, do egosmo, da vaidade, da intolerncia etc.
10
57
e da forma, por parte do aluno, deve ser to absoluto que no exista abertura
(suki) por onde o oponente possa atacar. Se ocorre abertura, o prprio egosmo que a cria.
O Aikido parte de um princpio de ajuda mtua e no de competir, conseguindo preservar a integridade fsica e psicolgica do colega de treinamento
para justamente continuar praticando. Um ajudando o outro, tentando cada
vez mais elevar o nvel de satisfao e prazer que se pode obter com a prtica.
Esse prazer no se resume em um sentimento 'raso' como o de comer algo que
lhe agrade, mas sim, um sentimento movido pelo fato de 'estar se tornando
uma pessoa melhor', se polindo cada vez mais, e se estabelecendo em um 'estado psicolgico' em que, seja qual for a situao, dentro ou fora do tatame, a
pessoa ir se portar de forma 'ntegra e honrosa' nas suas aes.
3.7. As Dimenses Csmicas e da Natureza Humana
Tal abordagem necessita apontar as diversas formas de contato que os
seres humanos possuem com a natureza e os seus aspectos atravs de suas
possveis dimenses. Todos ns precisamos viver racionalmente, mas igualmente importante a necessidade que o homem tem de tornar-se harmnico
com a natureza e deixar que ela limpe e alimente sua 'mente e seu corpo',
entendendo que diante deste aspecto essa relao se caracteriza pela forma
mais profunda do 'ser'.
importante observar que perceber outras dimenses como ter conscincia sobre elas, de estar ciente e poder mover-se livremente de uma para outra. Nossa conscincia est habituada a perceber o mundo que nos cerca atravs dos sentidos fsicos. Mas muitas vezes podemos experimentar a vida atravs
dos campos de percepo mais sutis. Os sonhos, premonies e outras sensaes so algumas amostras que possumos outros sentidos alm dos fsicos e que
existem outras dimenses presentes nesse mesmo ambiente material.
Salotti (apud DIVINA CINCIA, 2005) chama a experincia de perceber o mundo atravs dos sentidos no fsicos de 'expanso da conscincia'.
Como o nome diz, expandir a conscincia ampliar o seu campo de percepo para que voc possa acessar outras dimenses da natureza, utilizando
mais plenamente seu potencial fsico e mental, j que muitas experincias
pelas quais passamos ao longo da vida acabam ficando esquecidas e armazenadas no subconsciente. Ao expandir sua conscincia, todas as memrias e
informaes armazenadas ao longo da vida (ou existncias) vo aos poucos
sendo incorporadas conscincia, trazendo respostas e abrindo o 'campo
intuitivo'. Expandir a conscincia sair das limitaes da terceira dimenso
dimenso na qual fomos condicionados a viver, do mundo fsico e descobrir
a magia da quarta, da quinta, da sexta ou da stima dimenso, que representam respectivamente o mundo etreo, o mundo astral, o mundo eletrnico e
o absoluto11.
Quanto mais voc experimenta a vida atravs dos sentidos extrafsicos,
maior o contato com a essncia do seu 'ser', ou do seu 'eu'. Criatividade,
serenidade, pacincia, fora, compreenso e 'energia' so alguns dos benefcios, j que nos conectamos com a fonte de tudo isso que est em nosso interior. A melhor forma de chegarmos essncia do nosso 'ser' atravs da prtica da meditao. No Aikido, tal purificao obtida atravs de vrias formas
de meditao, mas de uma em especial chamada 'misogi', que sugere limpeza,
purificao e renovao. Segundo Stevens (2001, p. 60), o Mestre Ueshiba
dizia que: Misogi uma lavagem de toda a sujeira, uma remoo de todos os
obstculos, a separao da desordem, uma absteno de pensamentos negativos, um estado radiante de simples pureza.
4. FECHANDO O PANORAMA COM A ABORDAGEM

DOS SENTIMENTOS E DAS EMOES
Embora no notemos, nossos sentimentos e emoes constantemente
nos oferecem informaes sobre o mundo, sobre as pessoas e sobre ns mesmos, que podem determinar nossas atitudes e nosso modo de entender e
encarar a vida. Isto acontece porque ns, seres humanos, temos dois modos de
conhecimento da realidade: o racional e o emocional.
O modo racional o mais consciente e preciso, aquele cujos dados
estamos mais habituados a utilizar. O emocional o modo caracterizado pelos
11
de onde emana toda a criao, mundos, seres, leis da natureza que abrangem os quatro reinos: mineral,
vegetal, animal e humano. Essas leis regulam os processos evolutivos e involutivos da criao nos planetas (ver
Salotti, apud CINCIA DIVINA, 2005).
59
nossos desejos e emoes, aqueles cujas determinadas sociedades nas quais se

encontram, devem ser cautelosamente exteriorizados de sua origem, controlando a sua forma de manifestao, pois podem afetar o rumo habitual dos
acontecimentos mundanos. Assim, a reao ao meio pode vir acompanhada
por um sentimento de dor e/ou de prazer, de alegria e/ou tristeza, de atrao
e/ou de repulsa, ou ainda de medo.
Segundo Maturana (1998 p. 22), no h ao humana sem uma emoo que a estabelea como tal e a torne possvel como ato. As interaes
recorrentes do amor ampliam e estabilizam a convivncia; as interaes recorrentes na agresso interferem e rompem a convivncia. No Aikido se ensina o
modo de obter a vitria absoluta baseando-se na filosofia da no-resistncia.
Isso significa redirecionar os instintos agressivos, combativos e destrutivos da
pessoa e canaliz-los para obter o amor criativo.
Maturana tambm fala que amor a emoo que constitui o domnio
de condutas em que se d a operacionalidade da aceitao do outro como legtimo 'outro' na convivncia, e esse modo de convivncia que conotamos
quando falamos do social. Por isso, ele diz que o amor a emoo que 'funda'
o social. Sem a aceitao do outro na convivncia, no h fenmeno social.
Temos dificuldades imensas em comunicarmo-nos, uns com os outros,
de forma clara, expressando objetivamente nossos pensamentos e idias.
Quantas vezes ofendemos e somos ofendidos pela m expresso das nossas
frases, por no nos fazermos entendidos. No sabemos tambm e no nos
esforamos para interpretar, corretamente, o que o outro tenta nos dizer.
Como trazemos ainda o mal dentro de ns, percebemos, nos outros, com
muito mais facilidade, os defeitos, o que nos impede de compreend-los.
Habituamo-nos a julg-los, preconceituosamente, com exigncias que no
temos para conosco. Vivemos atravs dos tempos considerando o perdo, a
compaixo, a bondade como expresses de fraqueza ou de covardia.
Na verdade, gostaramos que todos nos julgassem pelas nossas boas
intenes e no pelas nossas atitudes e aes equivocadas. Porm, ns tambm, em relao aos outros, no nos esforamos em compreender as suas dificuldades, os seus sentimentos e queremos deles atitudes e aes que consideramos ideais, mas que ainda esto a ser desenvolvidas por ns, em ns.
Referncias
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n. 13. out/nov/dez 2005.
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REDAO DE SO PAULO. Campees do mundo se preparam para o Brasileiro de Kata.
Uol Esporte. So Paulo, 06 mar. 2003. Disponvel em: <http://esporte.uol.com.br/outros/ultimas/2003/03/06/ult75u306.jhtm> Acesso 12/05/2005.
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UNESP - Assis: Coletnea, 2001.
STEVENS, J. A Filosofia do Aikido. Trad. Paula Proena. So Paulo: Cultrix, 2001.
_____. Os Segredos do Aikido: Os ensinamentos secretos do Aikido segundo seu fundador Morihei Ueshiba. Trad. Euclides Luiz Calloni. So Paulo: Pensamento, 1995.
UESHIBA, K. O Esprito do Aikido. Trad. Euclides Luiz Calloni. So Paulo: Cultrix, 1984.
UESHIBA, M. Bud - Ensinamentos do Fundador do Aikido. So Paulo: Cultrix, 1991.
Hip Hop na perspectiva

dos movimentos sociais
PATRCIA DANIELE LIMA DE OLIVEIRA
CONTRADIES DA REALIDADE
O Estado de Bem-estar Social foi uma tentativa de amenizar as contradies entre os interesses do Estado, do Mercado e da Sociedade. Situao
imperante no ps-guerra mundial, gerando uma utopia de benefcios populao referentes a distribuio de renda, alm da sensao da conquista de
direitos de cidadania, como, por exemplo, o acesso educao e representao poltica.
Conforme Simionatto e Nogueira (2001, p.146), As trs ltimas dcadas do sculo XX so marcadas pela articulao intrnseca entre as estratgias
de acumulao capitalista e a expanso da pobreza e da excluso social2. A crise
dos anos 70 demoliu, portanto, as bases sociais dos Estados Nacionais constitudas nas dcadas do ps-guerra e colocou o desafio da reconstruo dessas
em distintas partes do mundo. Com a crise, em diversos pases emergiram
desigualdades e dificuldades, tanto na esfera econmica quanto na social.
Para o capitalismo, o que interessa a produo, reproduo e ampliEste artigo baseia-se na monografia de Especializao de Patrcia de Oliveira, Para alm do Hip Hop:
Juventude, Cidadania e Movimento Social, 2004.
2
No se tem um conceito de excluso social. Um autor como Demo (2002, p.17) expe que a excluso abarca um universo de preocupaes tais como Precariedade do emprego, ausncia de qualificao suficiente,
desocupao, incerteza do futuro. (...) uma condio tida por nova, combinando privao material com
degradao moral e dessocializao (...) desiluso do progresso. Ou seja, compe-se como uma gama de
fatores, que, apesar das condies materiais serem marcantes, no somente ficam compostas por elas, como
tambm com a incapacidade de reagir.
1
ao do capital; pouco importa se isso submete as demais relaes a sua lgica. Para evitar conflitos ou qualquer manifestao que no seja a esperada pela
classe que detm o capital, elas lanam artifcios para manipular e escamotear
a vigncia de suas idias como sendo naturais e inquestionveis.
Nesta mesma dcada, se d o surgimento do Movimento Hip Hop nos
Estados Unidos. Mas, o que h em comum entre esta fase do capitalismo e o
surgimento do Hip Hop? O surgimento do Movimento Hip Hop est relacionado aos desdobramentos mais imediatos do capitalismo: preconceito
racial, misria e desigualdade. Essa situao foi vivenciada por vrias comunidades, em especial nos Estados Unidos, onde o crescimento urbano e tecnolgico promovia diviso de trabalho e tambm o desemprego, devido automao de tarefas outrora realizadas manualmente.
Outro fator que tambm ocorreu paralelo ao surgimento do Movimento
Hip Hop foi a Guerra do Vietn, ocorrida entre 1965 e 1975, em que os soldados recrutados eram, em sua maioria, negros e de origem latina. Para contestar essa situao, os danarinos de rua reproduziam movimentos que representavam os soldados mutilados na guerra, ou movimentos representando a
hlice dos helicpteros utilizados na guerra, entre outras representaes.
Neste contexto, o Movimento Hip Hop tem o seu bero. Para expor o
descontentamento com o modelo hegemnico, com o estilo de vida, com as
condies scioeconmicas que lhes estavam determinadas. E de uma forma
alternativa comearam a construir a cultura Hip Hop, j que outras culturas
dos moradores do South Bronx se diluram.
O Movimento Hip Hop, em seu primeiro momento, caracteriza-se
como um movimento contra-hegemnico. Pois, conforme Chau (1989), a
ideologia gera um imaginrio social que tem como funo escamotear o conflito, dissimular a dominao. (...) A ideologia realiza uma operao bastante
precisa: ela oferece sociedade fundada na diviso e contradio interna uma
imagem capaz de anular a existncia interna da luta, da diviso e da contradio: constri uma imagem da sociedade como idntica, homognea e
harmoniosa (CHAU, 1989, p.27.).
Assmann (s/d, p.01) explica que a ideologia apenas uma, a da classe
dominante, e ela tambm na cabea da classe dominada como iluso, como
falsa conscincia, concepo idealista na qual a realidade aparece como outra
do que , invertida, e as idias aparecem como motor da vida real.
65
Tomaremos como proposta a ideologia conceituada por Chau, pensando a ideologia no seu carter contra-ideolgico. Pode-se identificar, neste
sentido, que o Movimento Hip Hop, em seu carter primeiro, tinha como
prerrogativa protestar contra a pobreza, o preconceito racial, a violncia, e,
atravs das letras das msicas, ameaa a harmonia do status quo.
Falamos de aspectos do Hip Hop, mas, alm deste carter contra-ideolgico, o que o Hip Hop?
DJ, MC, BREAK E GRAFFITI:

HIP HOP MUITO MAIS DO QUE A JUNO DE ELEMENTOS
Hip Hop uma palavra que designa em portugus saltar mexendo os
quadris. Conforme Juny KP (2001), o termo Hip Hop foi criado pelo DJ
Afrika Bambaataa, que teria se inspirado em dois movimentos cclicos: um
deles estava centrado na forma pela qual se transmitia a cultura dos guetos
americanos; a outra estava na forma de dana popular na poca, a qual consistia em saltar (hop) movimentando os quadris (hip).
Mas, o Hip Hop caracteriza-se por um conjunto de quatro elementos:
o DJ, o Rap, o Break e o Graffiti, alm de termos encontrado na literatura
autores que tambm somam crditos a um estilo prprio de se vestir, como
um outro elemento que caracterizaria o Hip Hop. Quando falamos em Hip
Hop, falamos em cultura, porm, no estamos nos referindo a uma cultura
homognea, ou a cultura como forma de ideologia.
Marcuse (1998, p. 156) assim se posiciona sobre cultura:
(...) Definiramos Cultura como um processo de humanizao (humanisierung)
caracterizado pelo esforo coletivo para conservar a vida humana, para pacificar a luta pela existncia ou mant-la dentro de limites controlveis, para
consolidar uma organizao produtiva da sociedade, para desenvolver as
capacidades intelectuais dos homens e para diminuir e sublimar a agresso, a
violncia e a misria.
Este autor esclarece que na cultura que os valores da realidade social

so reconhecidos; neste contexto, pode haver diferenas referentes s instituies dominadas e s relaes entre os componentes da respectiva sociedade.
Marcuse (1998, p. 155) diferencia Cultura e Civilizao. Para o autor:

Cultura se relaciona a uma dimenso superior da autonomia e da realizao
(Erfllung) humana, enquanto 'civilizao' indica o reino da necessidade
(reich notwendigkeit), do trabalho e do comportamento socialmente necessrio
dentro do qual o homem no efetivamente ele mesmo, nem est em seu
prprio elemento, mas sim submetido heteronomia, s condies e s necessidades (bedrfnissen) exteriores.
Para Chau (1987, p.14), em sentido amplo, cultura seria o campo

simblico e material das atividades humanas, estudadas pela etnografia, etnologia e antropologia, alm da filosofia. Em sentido restrito, isto , articulada
diviso social do trabalho, tende a identificar-se com a posse de conhecimentos, habilidades e gostos especficos, com privilgios de classe, e leva distino entre culto e inculto de onde partir a diferena entre cultura letrada,
erudita e cultura popular.
Nessa perspectiva, o que possibilita chamar o movimento dos hiphoppers de Cultura, seria somente aquele cujo sua origem est baseado no popular. Desta forma, a identificao com as questes da comunidade que determinado grupo detm e agrega as possibilidades de conhecimento, assim como
a leitura e a explicitao dos problemas da realidade.
Esse movimento constitudo dos elementos que tiveram seu surgimento de forma isolada e gradativamente foram se agregando, formando o
Hip Hop. Para conhecermos melhor essa manifestao que se vale do movimento, da msica e das artes plsticas para propagar suas idias, vamos conhecer seus elementos separadamente.
O primeiro elemento a ser apresentado, o Disc Jquei (DJ); conforme
Juny Kp (2001), o termo DJ foi inventado por Beat Junkies, onde o DJ, alm
de tocar msicas, manipula toca-discos e cria novos sons. Juny Kp expe que
Kool Herc introduziu o uso de dois toca-discos para a performance do DJ,
podendo assim inovar com a repetio de trechos de msicas (chamadas de
breakbeat) de vinil. Em 1977, ocorre a criao do scratch (girar o vinil para
frente e para trs). O scratch foi uma importante inovao, pois proporcionou
e ainda proporciona que novas performances sejam realizadas. Outro fruto
que advm do scratch o back to back, performance que consiste em fazer a
repetio de uma mesma frase em dois toca-discos diferentes.
67
Destaca-se que, inicialmente, cabia ao DJ - que em sua origem realizava performance ao vivo em festas - fazer-se notar pela destreza em lidar com
o aparelho toca-discos, onde atravs de discos conhecidos pela mdia, faz seu
som transformando a trilha sonora j conhecida por todos em outra msica
mixada. Tambm era misso do DJ fazer a comunicao com o pblico que
lhe assistia, e, paulatinamente, os discursos proferidos transformaram-se em
letras elaboradas, inclusive tornando-se estrofes de letras.
O DJ colocava msica com nmero reduzido de batidas por minuto,
enquanto o Mestre de Cerimnia recitava letras de poemas e trechos de msicas antigas, o que logo foi se transformando e se tornando concretamente o
segundo elemento: o Rap. neste contexto que os MCs ganham mais
espao ao lado dos DJs.
O segundo elemento, Rap, caracterizado por utilizar uma trilha sonora e, sobre e a partir dela, so criados pelos rappers ritmos e poesia que podem
ser simplesmente faladas, recitadas ou cantadas, com letras polmicas que
podem ser improvisadas e divulgadas pelo Mestre de Cerimnia (MC).
O MC, conforme Juny Kp (2001), pode ser chamado tambm de
rimador e tem a preocupao de sempre representar a cultura Hip Hop,
sendo que, com o crescimento do Rap e o afastamento da cultura Hip Hop, o
MC passou a se denominar RAPPER. Rapper aquela pessoa que canta e faz
o Rap. H que se salientar que o MC vincula-se ao objetivo de apresentar a
realidade que nem sempre associado energia positiva, pois a realidade
muitas vezes composta de misria, violncia e fome. E ao rapper associa-se
a ostentao de propriedade, violncia e drogas. Ou seja, a figura do rapper
advm com a comercializao da msica RAP, e o mestre de cerimnias tem
o compromisso com a sociedade e com seus discursos, que geralmente so
previamente pensados para determinado segmento da populao, com mensagens que desvelem a realidade da sociedade e, principalmente, da periferia.
Conforme Silva, citada por Magro (2002:p. 71):
Rap (Rhythm and Poetry) um estilo musical originado do canto falado da
frica Ocidental, adaptado msica jamaicana da dcada de 1950 e influenciado pela cultura negra dos guetos americanos no perodo ps-guerra. As
letras das canes de Rap so denncias da excluso social e cultural, violncia policial e discriminao racial; constituindo-se de longas descries do diaa-dia de jovens que vivem nas periferias de centros urbanos.
Por seu carter descontrado, parecendo ser descompromissado, o Rap

possui um carisma justamente por ser de forma muito simples e espontnea ao
falar de problemas cotidianos e srios, os quais, muitas vezes, no so refletidos pelas pessoas, como por exemplo, a sua prpria condio de existncia.
Segundo Juny Kp (2001), o Rap j passou por trs fases distintas, sendo
elas: 1 - O Rap ingnuo, positivo e alegre; 2 - O Rap poltico, contestador,
combativo e 3 - o Rap gangsta que reflete o dia-a-dia da periferia, um mundo
repleto de drogas, violncia, ostentao em mulheres. Souza (1998) ainda
destaca o Rap-porn; o Rap cmico e tambm se refere ao Rap gngster.
Outra faceta do Rap, citado por Shusterman (1998) a sua versatilidade, pois o Rap apropria-se de trechos de canes populares, msicas clssicas, jingles de publicidade e de msica eletrnica de videogames. Ele se apropria at mesmo de contedos no-musicais, como reportagens de jornais na
TV e fragmentos de discursos, tais como o de Malcolm X e Martin Luther
King (SHUSTERMAN,1998, p. 149).
O Break o terceiro elemento e conforme Juny Kp (2001), o termo
Break foi criado pelo DJ frica Bambaataa, fazendo meno ao movimento
dos quadris. A dana o resultado da juno de vrios ritmos e estilos surgidos na dcada de 70. A manifestao do break em forma de dana, onde os
B. Boys 3 (como so chamados os danarinos de break) usam suas prticas corporais para fazerem mmicas ou imitam robs; buscam, atravs da dana,
fazer crtica ao sistema vigente. Juny Kp (2001) adverte ainda que os
b.boys/b.girls danam o Bboying, breaking; j o Breakdance trata-se de um
termo lanado pela mdia que no se relaciona ao Break de rua.
Para Digenes (1998), atravs do Break, os jovens negros norte-americanos contestavam a situao dos jovens soldados que iam para guerra do
Vietn4 e voltavam mutilados da guerra. Outra funo outorgada ao Break era
tentar diminuir as brigas sangrentas entre as gangues de rua, transformando esta forma de violncia urbana em um ritual de desafio atravs da performance corporal. Assim como ocorre no Rap, no break tambm emergem
estilos diferenciados, como destaca este autor, e considera:
Termo criado por DJ Kool Herc para referir-se queles que danavam Break nas colagens que fazia nas festas.
Paralelo ao surgimento do Break, destaca-se a Guerra do Vietn (1965 -1975), onde os recrutados eram em
sua maioria negros pobres. Vrios deles retornaram mutilados da guerra.
69
O smurf-dance (dana de duendes), dana de efeito aerbico de baixo impacto,

uma das modalidades de dana de rua que mais se tem difundido no mundo.
A dana dos duendes leva esse nome porque, no incio, a maioria dos danarinos usava gorro (toca) na cabea, como duendes das fbulas infantis. Desde
o seu surgimento, o smurf-dance desempenhou papel de reunir jovens em torno da dana, afastando-os da droga e da violncia. (DIGENES,1998, 122).
Juny Kp (2001) expe que os estilos de Nova York apresentam influncia das artes marciais (chinesas), das danas nativas da frica e dos Estados
Unidos e da Capoeira brasileira. Gradativamente acenderam outras rotinas
no Break, como, por exemplo, o tok rock, que considerado a marca registrada, o carto de visita do B.boy/B.girl; o Footwork base do B.boy; o Freeze
que o congelamento de um movimento por pelo menos dois segundos e, por
fim, existem os movimentos baseados na ginstica - ginstica olmpica influenciada pela vivncia da rua.
Com a evoluo do DJ, outras batidas musicais foram sendo criadas
e os B.boys/b.girls acompanharam corporalmente com a criao de novas tcnicas. No entanto, no demorou muito para que a evoluo do Break se tornasse motivo para competies e exibies. Nessas exibies, o que sobressaa
eram os saltos e havia destaque para as rivalidades entre os grupos, onde o
duelo denominado racha.
Concomitante h o crescimento do Rap, grupos de DJ inovam suas
performances e B.boys/b. girls so convidados a participarem de turns e de
filmes. Juny Kp (2001) expe que neste processo h o lado positivo: o da
divulgao do trabalho do Hip Hop pelo mundo; e o lado negativo: a explorao dos jovens pela indstria fonogrfica e a m-utilizao da imagem da
dana, gerando a saturao.
O ltimo elemento, o Graffiti. Conforme Silva (2004), esta uma
palavra originada da traduo de grafito (desenho de poca antiga feito grosseiramente), porm, a idia originria da palavra talvez se encontre na essncia da arqueologia, pelo fato do graffiti denunciar uma outra ordem, alm de
outra lgica de tempo.
O Graffiti, segundo Rose (1997), tem como precursor o Grafiteiro
Futura, que aps ter perdido seu trabalho em uma grfica, devido informatizao desta, passou a fazer o uso do spray como forma de divulgar sua arte,
suas mensagens e sua assinatura (denominada tag, a principal identidade
entre os graffiteiros). Alm disso, era uma forma de comunicao, j que os

trens levavam as mensagens dos grafiteiros de um bairro a outro.
O Graffiti considerado um estilo de desenho de traos livres e de
efeito visual, caracterizado, principalmente, pela diversidade de tonalidades e
cores; podem ser realizados em paredes, muros, roupas e telas. As pinturas
tratam geralmente de temas sociais.
A juno dos elementos do Hip Hop dava-se inicialmente em festas
ocorridas na prpria comunidade, onde o DJ comandava a trilha sonora e o
MC dava o seu recado nos microfones e, ao som contagiante, os jovens
danavam o Break, e os grafiteiros produziam seus murais de arte.
Em todas aquelas manifestaes do Hip Hop percebia-se, visivelmente, seu carter de contestao da realidade e exposio da situao de
desigualdade social vivenciada pelas comunidades empobrecidas. Conforme
Souza (2000), a partir de 1983, h uma divulgao do Rap, tornando-se um
negcio lucrativo, em contraste com a periferia que se encontra mais empobrecida. Souza, situando a questo da expanso do movimento RAP, expe
que: (...) os anos 90 so os anos do Gangster RAP, de Dr. Dree e de Snoopy
Dog, que dividem o movimento, pregando e praticando a violncia (2000,
p. 64). Suas condutas e letras demonstram hostilidade ao povo empobrecido
e depreciam as mulheres em suas msicas.
A indstria cultural5, percebendo este filo de mercado, vem tentando
coopt-lo para converter essa forma de resistncia em favor do capital, mercadorizando-o e, como toda forma de cultura, o Hip Hop tambm ficou vulnervel a esta apropriao, mas no em sua totalidade. Para Silva (2004, p. 78):
Desde que passamos do capitalismo de produo para o capitalismo de consumo6, aquilo que d valor a algum na sociedade deixa de ser aquilo que ela
faz, ou seja, o que ela produz para o social, mas passa a ser o que ela consome.
Ento, neste processo, as camadas populares tambm comeam a reivindicar
para si a possibilidade de se incorporarem ao grupo das pessoas que tem o
5
A chamada "Indstria Cultural", termo usado por Adorno e Horkheimer, na Dialtica do Esclarecimento:
Fragmentos Flosficos, em 1947. Este conceito tem repercusses em alguns aspectos sociais, polticos e
econmicos, ou seja, ou se est na mdia ou, estando fora dela, ser excludo da sociedade que amplia cada
vez mais o binmio incluso/excluso, conforme Zuin (2001, p.10).
6
Destacamos que a idia de Capitalismo de Produo e Capitalismo de Consumo uma discusso polmica
a qual no analisaremos neste artigo.
71
poder de consumo, e a indstria tambm passa a perceber a camada pobre

como consumidores em potencial. Neste movimento, a arte ou a cultura so
igualmente alvos do impulso comercial, que vem abarcando todos os objetos
potencialmente vendveis. (grifos nossos).
H, ainda, uma parcela do Hip Hop que se consolida como um movimento social de cunho contra-ideolgico, inclusive preferindo ficar margem
da veiculao da grande mdia, propagando-se mais atravs de jornais e rdios
comunitrias e nas letras cantadas em festas locais, movimento esse difundido para outras partes do mundo. Poderemos ter como exemplo o caso do
Graffiti que, conforme Silva (2004), pode ser um efeito colateral da sociedade
de consumo, em contrapartida s propagandas e ao marketing expostos na
rua, o grafiteiro opta por no adotar padres ditados pela indstria e pela arte
e ainda atravs deste graffiti que faz suas manifestaes, divulgaes e
protestos ao modelo vigente.
Na dcada de 80, a cultura Hip Hop chega ao Brasil. Devido s caractersticas contra-ideolgicas assumidas, em principio, chega com o carter de
luta, reivindicao e consolidao da cidadania, principalmente para as classes empobrecidas. Magro (2002, p. 68) salienta que No Brasil do final dos
anos 80, o Movimento Hip Hop, especialmente o ritmo musical Rap, tornouse para os jovens da periferia urbanas um meio fecundo para mobilizaes e
conscientizao.
Na literatura pesquisada pouco h de referncia sobre o Hip Hop
brasileiro. O material mais denso encontrado relaciona-se ao elemento Rap.
O Rap surge no Brasil a princpio com a mesma raiz originada nos Estados
Unidos. A idia era a de fazer Rap Militante, pode-se dizer que seguindo o
mesmo roteiro: divulgao das desigualdades sociais e raciais, destaca
SOUZA (1999).
Souza (2001, p. 231) afirma que so os negros que ocupam grande
parte dos nmeros estatsticos sobre desemprego, mortalidade infantil, analfabetismo, os que moram nos piores lugares, os que ocupam os presdios e as
crianas de rua, mendigos, meninos de rua.
O Rap chega realidade brasileira divulgando questes predominantemente da periferia. Conforme Herschmann (1997), baseado em Digenes,
o Hip Hop um estilo que ningum segura, em observao tentativa de
mercadorizao do Rap, e apesar de suas negociaes (no sentido de venda),

ainda h o desafio para conseguirem exercer o total controle mercadolgico.
PARA ALM DO HIP HOP

As possibilidades do Hip Hop esto justamente na juno dos seus elementos, no unicamente por seus gestos e atitudes, mas pelas possibilidades
organizativas, enquanto Movimento Social, vislumbrando a Revoluo.
Porm, esta ocorrer atravs de um processo de emancipao social, a partir
de uma ao coletiva, ou seja, de uma efetiva cidadania coletiva, onde os
atores coletivos podem refletir a sociedade.
Segundo Touraine (citado por Sposito,1999, p.11): O sujeito aquele
que deseja ser um indivduo capaz de criar uma histria pessoal, de dar um
sentido ao conjunto de experincias da vida individual, esta ltima construda a partir das determinaes pela procura da liberdade e pela experincia de
resistncia. Sabemos que para que ocorra essa transformao (indivduo
para sujeito), esbarra-se em obstculos que impedem a efetivao da capacidade de ser um ator social. Esses obstculos apresentam facetas diferenciadas,
de questes polticas a fatores econmicos.
Destacaremos como exemplo a indstria cultural que dita modismos e
padres os quais toda juventude, e no s ela, levada a seguir. A lgica de
mercado que induz e subvenciona o consumo, e a formao de um pblico
vido de necessidades construdas em torno de objetos e smbolos destinados
apenas sua fruio no esgotam, no entanto, o circuito cultural que pode
caracterizar orientaes e prticas dos segmentos juvenis (SPOSITO, 1999,
p.10). Mas, por que estas manifestaes so consideradas cerceadoras do
sujeito coletivo? Primeiramente, a indstria forja a vontade individual como
sendo coletiva, fazendo com que cada vez as pessoas tenham mais desejo de
consumir, entre outros desdobramentos que poderamos analisar.
Entrando no mrito da questo de se pensar a constituio das relaes
sociais no modo de produo capitalista, so as relaes sociais que se tornam
reificadas. As mercadorias (roupas, sapatos e cds) adquirem importncia e
ganham vida prpria, impondo-se aos consumidores, fenmeno que vem
sendo chamado de fetiche da mercadoria, enquanto as pessoas vo sendo
73
coisificadas neste processo. Essa inverso de valores algo que vem transformando profundamente as relaes sociais no capitalismo. Essa lgica de consumo desenfreado preocupa-nos ao pensarmos em que medida pretende
coisificar as relaes dos Hiphoppers, ou mesmo apoderar-se de seus elementos e suas manifestaes.
Marx (1964, p.157), em sua obra sobre o Trabalho Alienado, no que
tange ao sistema capitalista, diz que: O trabalhador desce at o nvel de mercadoria, e de miserabilssima mercadoria. O trabalhador aliena-se no e do
produto de seu trabalho, como parte do processo de estranhamento. (...) a
alienao do trabalhador no seu produto significa no s que o trabalho se
transforma em objeto, assume uma existncia externa, mas que exista independentemente, fora dele e a ele estranho, e se torna um poder autnomo em
oposio com ele, que a vida que deu ao objeto se torna uma fora hostil e
antagnica (MARX, 1964, p.160).
A idia de se pensar a questo do trabalho alienado na lgica capitalista que imprime determinado modelo de relao a ser seguido; os sujeitos trabalham e perdem a noo de sua condio humana. Neste contexto, o movimento Hip Hop auxilia na compreenso e mapeia formas a dar visibilidade
para que se construa uma estratgia eficaz de combater tal situao. Ao mesmo
tempo, o mercado se utiliza das manifestaes como forma de mercadoria.
Para Goldmann (1977), a reificao consiste na substituio do qualitativo pelo quantitativo, do concreto pelo abstrato, sendo que essas relaes
tendem a apoderar-se gradativamente de outros domnios da vida social. So
nessas condies que o mercado e, atualmente, a mdia, tendem a cooptar os
artistas e, gradativamente, as relaes humanas constitudas com esta lgica
vo transformando o ser humano em passivo expectador e consumidor.
Goldmann (1977) ressalta, ainda, que o desenvolvimento das relaes
capitalistas afeta at mesmo os artistas, os poetas, os cantores, que so usualmente conhecidos por trabalharem conforme sua inspirao e passam a ser
procurados pelas editoras e gravadoras que vem encomendar trabalhos (obras,
msicas e poemas). Neste processo, as obras artsticas passam a ter um valor de
troca (mercadoria), secundarizando ou esquecendo o carter expressivo e comunicativo de sua arte, mas constitudos sob o domnio do fetiche de mercadoria.
Alfredo Bosi (1987) reala que no ciclo de desenraizamento ocorre o
distanciamento de determinada cultura, e ela acontece quando uma festa
comunitria passa a ser exibida na TV como espetculo, perdendo suas caractersticas primeiras, do no estar presente e apenas presenci-lo (no sentido de ver pela TV).
Eclia Bosi (1987, p.22), sobre esse desenraizamento, nos diz (referindo-se aos operrios): a ignorncia do trabalhador em relao ao destino
das coisas que fabrica. Essa sua reflexo tambm podemos assumi-la no contexto do Movimento Hip Hop: a que destino confere as suas produes artsticas? Vale-se do consumo? Ou de um processo artstico-cultural? Conforme
a autora acima citada, aqui o desenraizamento um efeito da alienao:
uma situao limite do dominado na estrutura capitalista (BOSI, 1987, P.22).
Destacamos que dentro do movimento Hip Hop tambm h as contradies do consumo e da resistncia. Em reportagem, a revista Caros
Amigos, citada por Avila, Pereira e Oliveira (2004, p. 09), os rappers tm a
conscincia de que participar de programas de TV, como Fausto e Gugu, de
certa forma significa o comeo da derrota. Essa opo realizada por alguns
grupos demonstra a resistncia ao modelo vigente, ou seja, ao veicular sua
imagem numa grande emissora de mdia, o grupo sabe que dever ceder e se
adequar ao modelo pr-determinado por tal empresa e ao no veicular sua
imagem na grande mdia, tem apenas o compromisso com os seus ideais e no
com os ideais hegemnicos que a mdia tenta estabelecer, ainda que tenha
uma repercusso de sua ideologia, de sua mensagem para outros jovens e
para sociedade, bem mais restrita.
Lanam sua forma de expressar-se em moda e, ao mesmo tempo, esta
forma a que identifica cada integrante do movimento, como nos explica
Digenes (1998, p.135): os membros do Hip Hop difundem um modo de se
vestir denominado B.boy. Para essas modas, eles se apropriam de adereos
(colares, bons), alm de calas largas e tnis Adidas. A contradio deste
processo que ao mesmo tempo em que os hiphoppers fazem resistncia e
lanam sua identidade, passam a gerar uma moda, tornando-se, por fim,
outro elemento para o consumo.
A reflexo que estamos propondo, no sentido de analisarmos que
mesmo na tentativa de serem coerentes ao movimento de resistncia o
processo tende a ser ambguo, devido a estarmos inseridos em uma sociedade
capitalista, em que os fatos tm dimenses simultneas, e uma mesma ao
pode estar impregnada tanto de conformismo como de resistncia, como nos
75
diz Marilena Chau. Chau (1987, p. 124), tendo como exemplos os populismos e os autoritarismos no Brasil, reflete: talvez seja mais interessante consider-lo ambguo, tecido de ignorncia e de saber, de atraso, e de desejo de
emancipao, capaz de conformismo ao resistir e capaz de resistncia ao se
conformar.
No mesmo movimento, as pessoas no percebem que essa contradio
pode coexistir no mesmo sujeito e em suas aes, criando uma aparncia de
incoerncia e que para Chau (1987, p. 158) expressa dentro da Cultura
Popular (...) um processo de conhecimento, a criao de uma Cultura ou de
um saber a partir das ambigidades que no esto na conscincia dessa populao, mas na realidade em que vivem.
Percebemos que o movimento Hip Hop no uma entidade monoltica, mas no Brasil temos hiphoppers e hiphoppers. O que queremos dizer com
isso? Que alertamos para a ambigidade no interior de duas diferenas primordiais entre a contra-ideologia Hip Hop e a ideologia que se tem hegemnica e que, pela sua complexidade, se faz necessrio voltarmos questo.
Distinguimos: o hip hop comercial, onde os hiphoppers aparecem na
grande indstria e os rappers so vistos como playboys, devido veiculao da
imagem associada aos interesses do capital. As letras, em sua maioria, so
originadas e destinadas para a vendagem, e no para divulgao das dificuldades de uma realidade precria, ou com vistas cidadania coletiva.
Este um processo ao qual Eclia Bosi (1987, p.30) se refere ao pensar
o futuro das obras de artes, esclarecendo, (...) a indstria cultural se ope a
esse carter de unicidade: multiplica produtos a que a propaganda impinge
outra aura. (...) a aura deteriorada da mercadoria. As obras de artes, fenmenos da natureza, e as Pessoas, so consumidos, tratados como peas intercambiveis, susceptveis de reposio.
Debruaremo-nos sobre a outra possibilidade dos hiphoppers, os quais
tentam se distanciar da grande mdia, colocando-se como parte do sistema. Seu
objetivo no a acumulao do capital, mas sim poder transmitir suas idias e
seus ideais de revoluo. Porm, sua possibilidade de interveno no processo
de construo de polticas pblicas para isso sempre limitada pelos interesses
hegemnicos colocados nestes espaos de poder. Para que haja essa revoluo,
o Movimento Hip Hop organiza-se em grupos de estudo na inteno de
alcanar melhores condies de vida e acesso cidadania coletiva para todos.
A produo cultural proveniente do rap, em suas letras de msicas,

denunciam a realidade da excluso do jovem pobre, sobretudo os de origem
negra.
(...) o rap uma produo cultural que expressa certa liminariedade como se
produtores de letras e pblico igualmente jovem estivessem, de modo
constante, no limiar entre dois mundos, o da legalidade, das instituies legitimadas pelas foras sociais (o trabalho, a escola, entre outras), que no apresenta alternativas eficazes de incluso, e o do crime ou do consumo e do trfico de drogas que oferecem vantagens fceis e imediatas, mas acenam, como
destino, para a morte precoce. (SPOSITO, 1999, p. 12).
Do Break, a visibilidade de protesto est nos movimentos corporais,

reali-zados de forma quebrada expressando a indignao da populao no
retorno dos soldados que participaram da Guerra do Vietn e voltaram mutilados. No Graffiti, os grafiteiros costumam dizer que sua arma o spray, com
ele que fazem suas divulgaes de palavras, frases de protesto ou desenhos que
afrontem o sistema vigente; muros, tneis e construes abandonadas das
cidades so os lugares preferidos para pr em pauta as ordens reivindicatrias.
Da que percebemos o pequeno limiar entre esses atores coletivos e
os movimentos sociais. Assim sendo, Magro (2002, p.68) destaca que h
muitos grupos de rappers no campo social, para reivindicar o direito de ser
cidado a participar do mercado de trabalho e para lutar contra a violncia e
a discriminao.
Para as classes empobrecidas terem acesso a sua acepo material da
Cidadania, deveria ocorrer a denominada Cidadania Coletiva (Gohn, 2001, p.
15): (...) existe uma terceira acepo do conceito de Cidadania, elaborada a
partir de grupos organizados da sociedade civil, atravs de movimentos.
Assim sendo, o cidado coletivo, atravs dos movimentos sociais, reivindica
que a Acepo Formal dos direitos seja realmente posta em vigor, a Acepo
Material.
Esta concepo tem seu auge nos anos 80, onde vrios segmentos de
manifestantes tornaram-se pblicos, desde mulheres, negros, ndios, homossexuais, entre outros, que exigiam, sobretudo do poder pblico (Estado), que
novas prticas polticas se incorporassem s preocupaes desses setores. A
cidadania coletiva constituidora de novos sujeitos: as massas urbanas espo-
77
liadas e as camadas mdias expropriadas (GOHN, 2001,16).

Ribeiro (2002) alerta que movimentos sociais populares, aliados a
educao, potencializam o processo de ampliao da Cidadania. (...) as possibilidades podem ser visualizadas nas relaes sociais contraditrias em que
se produz/reproduz a cidadania como sntese de lutas de classe sociais com
interesses antagnicos (RIBEIRO, 2002, 124). Expe ainda que contedo da
Cidadania pode ser flexvel, pois ora restringe-se, ora amplia-se, conforme a
fora dos movimentos sociais que a reivindicam.
neste ponto que a cidadania articula-se com o Movimento Hip Hop,
a partir dessa fora gerada pelos Movimentos Sociais e de seu carter educativo que se pode alcanar a implementao da Cidadania. Para isso, o
Movimento Hip Hop organiza-se em posses. Para Magro (2002:68): as posses7 e, especialmente, os grupos de Rap comearam a alcanar visibilidade no
incio dos anos 90 no Brasil, sendo caracterizados por aes coletivas bem
definidas de conscientizao poltica e exerccio da cidadania.
Essa configurao de agrupamento que de fato permite as construes de rede para servir de base a um novo elemento, aos movimentos
sociais. Magro (2002) expe que essas posses se articulam tambm com a luta
de outros movimentos e entidades discutindo a questo racial, a pobreza, as
drogas e a violncia das cidades brasileiras, entre outros pontos.
Podemos, ento, analisar que a proposta de Cidadania de Marshall,
configurada como um conjunto de direitos, composto pelo trip social, poltico e civil, que no o bastante para as populaes empobrecidas. Em sua proposta, todos deveriam ter acesso a boas condies de moradia, estudo, sade e
lazer, enfatizando um projeto burgus de cidadania pautado, principalmente,
nos direitos individuais, menos como direito e mais como deveres (Gohn,
2001). Neste contexto, o Estado passa a regulamentar os direitos dos cidados
e restringi-los ou cass-los em determinadas conjunturas histricas. A questo
da cidadania deixa de ser conquista da sociedade civil e passa a ser regulamentada pelo Estado.
Mas, como ter acesso aos direitos? Pensa-se a partir da perspectiva dos
movimentos sociais como condio de ampliao cidadania. De onde parti7
constituda pelos rappers, grafiteiros, b.boys que formam um novo tipo de famlia, um grupo de uma mesma
regio. Nota da autora.
mos para fazer essa associao? Uma parcela expressiva do Movimento Hip
Hop tem por objetivo lutar por melhorias para as classes empobrecidas e discriminadas, como o caso dos negros. E esta , justamente, a demanda dos
movimentos sociais.
Para Gohn (citado por Mascarenhas, 2004, p.18), Movimentos Sociais so:
(...) aes sociopolticas construdas por atores sociais coletivos pertencentes a
diferentes classes e camadas sociais, articuladas em certos cenrios da conjuntura socioeconmica e poltica de um pas, criando um campo poltico de fora
social na sociedade civil. As aes estruturam-se a partir de repertrios criados
sobre temas e problemas e conflitos, litgios e disputas vivenciadas pelo grupo na
sociedade. As aes desenvolvem um processo social e poltico-cultural que cria
uma identidade coletiva para o movimento, a partir dos interesses em comum.
Fazendo uma analogia com o Movimento Hip Hop, so esses os compromissos que eles buscam concretizar: fazem uma anlise da realidade das
periferias, divulgam suas idias nas rdios comunitrias e nas festas transmitem
e refletem sobre sua subcondio de vida e de alienao ao aparato estatal8 ao
qual a sociedade est condicionada. Conforme Mascarenhas (2004, p. 19), os
Movimentos Sociais caracterizam-se pelos seguintes fatores: a existncia de
atores coletivos, a prtica de aes coletivas, a luta por interesses comuns, a
problematizao e politizao e revigoramento do cenrio poltico e cultural.
Em geral, o Estado formula uma concepo de cidadania e esta concepo est na dependncia ao modelo do capital onde a meta ajustar o
pobre ao sistema, ou seja, conforme Demo (2002), so realizadas polticas
compensatrias, as quais, em sua anlise, refletem que o capitalismo no
combina com a Justia Social. H um escamoteamento da pobreza ao tentar
maquiar com Polticas Sociais que assumem os papis compensatrios e assistencialistas. Neste contexto, para a superao da ordem capitalista e do modelo de relaes de produo que fragmenta as classes, o Estado tende a fomentar certos modelos hegemnicos que vo de encontro cidadania ampliada.
Um movimento social emancipatrio a contrapartida, pela sua idia
inicial de aglutinar atores sociais ao invs de separar indivduos, criar espaos
32
As Polticas Pblicas de cunho assistencialista propostas pelo Estado que reforam a dependncia e no
possibilitam a autonomia.
79
para reflexo e contestao do status quo. E, principalmente, se caracteriza na

tentativa de fugir das pequenas migalhas de uma poltica assistencialista,
migalhas que so distribudas aos que tm minoria de direitos, mas formam
a maioria em percentual populacional.
Sabemos que as reivindicaes postas pelos Movimentos Sociais no
so acatadas de forma rpida, um processo desgastante, o embate, o dilogo
entre os Movimentos e o Estado. Gohn (2001) expe que na dcada de 80 os
Movimentos populares desenvolveram vrios projetos polticos, mas que na
dcada de 90 uma certa passividade vem assombrando os cidados, em suas
palavras ocorrendo uma volta ao passado, ao comportamento poltico tradicional das camadas populares: de passividade, de espera para que outros
resolvam seus prprios problemas (GOHN, 2001, p.105). Outra colaborao
para o enfraquecimento e desaparecimento dos Movimentos o fato de que
eles perderam a visibilidade na mdia, assim como os protestos de organizao de rua diminuram suas formaes, e um terceiro fator que as Organizaes No-Governamentais, ONGs, que tambm passaram a ocupar o
espao lacunar que o Estado deixa.
Assim, consideramos que o Movimento Hip Hop tem novas metas que
oscilam entre a excluso e a integrao, sendo a eles atribuda a promoo de
novas redes sociais firmando novos laos comunitrios, a denncia e exposio
das msicas em referncia as mazelas da cidade e principalmente ampliar ou
conquistar visibilidade social atravs da articulao entre a cultura e o mercado.
Sposito (1999), ao pensar sobre os movimentos sociais, juventude e
educao, destaca o Movimento Hip Hop em So Paulo como um campo de
conflitos e negociaes para a juventude, principalmente, tambm, por sua
capacidade de se articular com outros movimentos, como o movimento Negro
e, a partir da, se vislumbrar a riqueza dos movimentos e de seu papel
democrtico.
Talvez, por isso, forte sua associao ao carter educativo dos movimentos sociais, pelo processo de apreenso de experincias do passado pelo
presente. Neste sentido, aprende-se a lidar com os medos, os limites, as indefinies, mas, sobretudo sem perder de vista os interesses dos atores envolvidos (...), ou seja, elaboram-se estratgias de conformismo e resistncia, passividade e rebelio, segundo os agentes com os quais se defronta (Gohn,
2001, p.19).
A autora diferencia o carter educativo do pedaggico. Segundo a

mesma, o carter educativo o processo cujos produtos so realimentadores
de novos processos (Gohn, 2001, p.19). E nessa relao, Movimento Social
e Educao, que aparece o elemento de unio que a cidadania. A autora
citada refere-se ao carter pedaggico no que tange aos instrumentos a serem
empregados no processo, entendidos como as estratgias escolhidas, refletidas
para o alcance da cidadania.
O carter educativo aqui mencionado no se refere ao sentido formal,
o qual estamos constantemente acostumados a ver: freqentar uma escola
com professores e contedos sistematizados. Mas estamos falando no sentido
informal, do conhecimento que apropriado atravs das aes realizadas
pelos sujeitos coletivos, como o conhecimento de estatutos, ou o conhecimento de como funcionam tais organizaes, alm do dilogo e das trocas de
experincias. um aprendizado coletivo e a demanda que torna essa educao interessante. E esse aprendizado interativo e simultneo.
Mascarenhas (2004, p.25) nos diz que O processo educacional que
ocorre no seio dos Movimentos Sociais amplo e pode contribuir para a formao de sujeitos mais conscientes e politizados, mais completos. Neste sentido, o Movimento Hip Hop tambm apresenta seu carter educativo, dado
que um Movimento que prope uma mudana na sociedade, mas no s de
carter individual, mas principalmente coletivo, coletivo no sentido das discusses, decises e aes a serem proporcionados pelo coletivo.
O Movimento Hip Hop vislumbra as possibilidades de revoluo;
esta s se dar a partir de uma emancipao que transpasse a concepo de
cidadania a qual estamos acostumados, mas que, talvez, avance a partir da
cidadania coletiva com aes de sujeitos em prol de uma reflexo e mudana
do sistema vigente.
Uma perspectiva importante do Movimento Hip Hop apresentar-se
de forma cada vez mais organizada, com discusses complexas, criando
estratgias de alcance para as comunidades e seu reconhecimento. Sua participao em discusses na construo de Polticas Pblicas.
Apesar disso, preciso lembrar que o espao dos Movimentos Sociais,
especialmente em sua relao com o Estado, contraditrio; porm, a unio
e a solidariedade existente no interior de um Movimento Social como o Hip
Hop tem tambm um carter educativo no processo de constituio da
81
cidadania que extrapola o prprio movimento. Esta cidadania que to solicitada nos discursos, principalmente dos rappers, exprime a reivindicao da
ampliao da cidadania a todo segmento social marginalizado.
CONSIDERAES FINAIS
A percepo das relaes capitalistas como pano de fundo de toda
chamada excluso social foi a pedra de toque para congregar a comunidade e
ir lutar por uma cidadania coletiva. Desde seu surgimento e sua propagao
para outras regies, inclusive no Brasil, o Movimento Hip Hop tem uma
peculiaridade: eles apregoam no s as melhorias para si, mas uma revoluo
na sociedade, uma mudana para todos. Tanto que em suas manifestaes quer seja o MC, o DJ, o Grafiteiro ou o B.Boy - contestam a ordem vigente.
Sua misso a de alertar e conscientizar os sujeitos sobre as perversidades que o modelo vigente acentua, como por exemplo: o aumento da criminalidade, o uso acentuado de drogas ilcitas (e as tambm lcitas, socialmente
aceitas, como o lcool e o cigarro), as doenas sexualmente transmissveis, a
discriminao racial e de gnero so os focos de suas msicas, danas e graffites.
E para que essa mensagem irradie para as mais variadas pessoas, uma
parcela do movimento prefere ficar margem da mdia de massa, prefere
divulgar suas mensagens atravs das rdios comunitrias e nas festas nas
comunidades, as quais a periferia tem acesso. Mas chamamos ateno para a
contradio existente no Movimento Hip Hop, pois assim como existe o
movimento que prioriza a coletividade, no h uma coeso de ideologia entre
os mesmos, pois existem aqueles hiphoppers que usam dessa imagem para
apenas fazer sucesso na grande mdia, mas as suas imagens geralmente so
associadas a playboys, com msicas sem mensagem para contestao.
O movimento que acreditamos exercer uma mudana no sentido de
emancipao humana o que alerta para o predomnio das relaes reificadas, coisificadas em sociedade. Este movimento tem a compreenso de que
a mudana somente ocorrer com a mudana coletiva e para isso organizamse em grupos, em posses (na linguagem dos hiphoppers) para abrirem um
espao de dilogo, escutar a fala de todos os sujeitos envolvidos. E com esta
configurao, o Movimento Hip Hop apresenta os contornos de Movimento
Social, onde atravs de sua organizao de rua, acaba por trazer demandas
importantes principalmente ao se pensar em outra forma de cidadania, a
cidadania coletiva.
Esta forma de organizao em posses possibilita um carter educativo
que foge do mbito formal, permite que haja troca de idias e o interesse por
diversos assuntos so orientados e auto-determinados pelas necessidades dos
membros da posse. E que representam de fato os reclames da populao.
Vimos e vemos no Movimento Hip Hop um espao potencial de emancipao humana, mas o momento atual de luta para percepo da situao
de estranhamento em que as pessoas vivem, para posterior tomada de deciso.
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Imagens e percepo da dana:

da esttica formal expresso esttica
ELISA ABRO
LUCIANA FIAMONCINI
ANA ALONZO KRISCHKE
MARIA DO CARMO SARAIVA
BAL: FORMA(LIDADE) E M(S)TICA EM RELAO

Fale um pouco mais sobre esse significado que voc diz que o movimento tem na dana.
que no dia a dia voc faz um movimento e nem presta ateno no que
est fazendo. Na dana, quando voc faz um movimento assim j foi pensado, faz parte de uma coreografia, faz parte de algo que tu quer passar.
No em vo. Quando voc faz uma pontinha assim tem um porqu.
Quando voc fez Bal e fez a pontinha assim, voc acha que teve qual
significado?
Acho que passa uma delicadeza. Acho que , sou leiga... mas, para mim, sim.
Danando, quando esticares o p, podes perceber outro significado
alm do Bal?
Acho que a bailarina passa uma idia meio de boneca, perfeita (Msica do
Chico! Grande Circo Mstico - nem remela, nem casca de ferida ela no
tem!), passa uma leveza1 .
1
Excerto da entrevista de uma das professoras pesquisadoras concedida a Deise, participante do projeto.
As pessoas que lerem esse dilogo, em sua maioria, provavelmente projetaro uma imagem, tal qual a pessoa que responde deveria estar visualizando: uma bailarina em pointe, seja num simples elev, seja num sofisticado arabesque2, flutuando etereamente em direo ao refinamento fsico e purificao que se originaram nos cdigos corteses da civilizao corporal da
Renascena europia (FOSTER, 1996, p.1)3 . Alm disso, pergunta sobre
os estilos de dana conhecidos, h sempre algum para responder: Bal, que
uma das danas mais difundidas. Pelo menos a criana quando pensa ah, quero
fazer dana j faz um passinho de Bal e sonha em ser a bailarina (Maira, 24)4.
Percebemos que, mesmo com o passar dos anos, o Bal clssico continua e se firma como um modelo aceito e institucional de dana. Mesmo com
todo o movimento existente nas artes contemporneas permitindo ao feio
adentrar nesse campo, no qual parecia s existir possibilidade para o belo, o
Bal clssico com todo seu academicismo continua sendo considerado, muitas
vezes, como fundamental para o ato de danar.
No cotidiano dos grupos profissionais de dana contempornea, quase
em sua totalidade, encontra-se no Bal a tcnica bsica a ser desenvolvida com
os(as) danarinos(as). Nas selees para ingresso em companhias, na grande
maioria dos casos, o domnio da tcnica clssica apresenta-se determinante na
escolha dos danarinos. No universo da dana, de forma mais ampla, podemse observar resistncias e conformismos referentes importncia do Bal clssico. Essa foi uma das discusses que ocorreram no Festival de Dana de
Joinville, no ano de 2004, e perpassaram 2005. Nesse festival rene-se grande
nmero de danarinos(as), coregrafos(as), pensadores(as), enfim, pessoas
envolvidas e que constroem conhecimentos sobre dana. Essa discusso parece sem fim, todavia, visvel uma valorizao dessa tcnica no universo da
dana. Defensores do Bal como fundamental para a prtica de dana chegam ao extremo de argumentar que os que no o consideram como fundamental porque no conseguem alcanar a complexidade de sua tcnica ou
no querem se dedicar tanto essa difcil tcnica. Parece que os grupos de
Palavras utilizadas em francs como de uso convencional da linguagem do Ballet, neste texto aportuguesado
para Bal.
3
Para uma melhor compreenso dos cdigos de corporalidade desenvolvidos na Renascena europia, ver
Norbert Elias, em A Sociedade de Corte, 1987.
4
Para preservar a privacidade das pessoas, seus nomes foram alterados.
Imagens e percepo da dana: da esttica formal expresso esttica
87
dana contempornea que realizam essa tcnica como parte de sua formao
esto isentos da possibilidade de serem vistos como no capazes e, em certa
medida, mais legtimos para perceber outras tcnicas, alm do Bal clssico,
como fundamentais para o ato de danar.
Certamente, ocorre o desenvolvimento de muitas habilidades com a
aprendizagem da tcnica do Bal, porm, questionamos se, ao entender que
para danar necessrio alcanar tal grau de dificuldade, no estaramos
restringindo as possibilidades dessa prtica a um modelo ou padro a ser
realizado, podendo desta forma negligenciar outras possibilidades de realizao da mesma, a exemplo do exerccio da expressividade na experincia
esttica, como abordaremos adiante.
Alm do importante fato de poder ser o Bal um modelo e um padro
para o ato de danar, faz-se importante ressaltar que em todas as formas/estilos de dana h, intrinsecamente, uma concepo de ser humano e de mundo.
Frente a esta realidade, compreendemos como necessrio pensar quais so os
valores imbricados neste possvel modelo e padro de dana que o Bal.
Com toda sua complexidade tcnica, o Bal considerado dentro do rol
das artes maiores. Essa forma de dana, muitas vezes referida como filha legtima de Lus XIV, que foi quem criou a Academia Real de Dana, marca a
vontade de imobilizar o movimento em regras, cujo objetivo fornecer [aos
movimentos] um rtulo oficial de beleza formal (BOURCIER, 1987, p.114).
Outro personagem decisivo na elaborao e codificao da tcnica clssica,
Charles-Louis-Pierre de Beauchamps, quis impor dana uma organizao
reconhecida universalmente. Como toda a arte da poca de Lus XIV, seu sistema tende beleza das formas, sua rigidez (BOURCIER, 1987, p.116).
Beauchamps responsvel pela definio das cinco posies bsicas e trabalha
a partir dos passos de dana da corte, atribuindo-lhes uma beleza formal, uma
regra dentro da qual se fixa a via de sua evoluo. Em suma, trata-se de tomar
um movimento natural, lev-lo ao mximo de seu desenvolvimento, ao mesmo
tempo em que se o torna, forosamente, artificial (BOURCIER, 1987, p.117).
O Bal traz em suas formas uma idealizao de seres humanos e o verdadeiro artista acadmico alcana regies bem mais profundas; apresenta ao
homem uma imagem ideal dele mesmo: a imponderabilidade, o salto fora do
tempo e do espao, a gratuidade simblica tambm so uma liturgia que o coloca em relao com o seu sonho permanente de alcanar, ao menos por um
instante, a iluso de ter se tornado um ser imortal (BOURCIER, 1987, p. 221).

Entre os(as) alunos(as) que freqentavam nossas aulas percebamos
indicativos de que visualizavam a imagem de ser humano presente no Bal.
A bailarina muitas vezes transmite uma imagem de perfeio e leveza, escondendo em seus simtricos passos de dana o adestramento corporal que passou nos treinos e a perfeio do movimento, por mais artificial que seja, um
trampolim que lana o espectador para alm da aparncia material (BOURCIER, 1987, p.221). Parece estar colocado muito mais que uma eficincia e
perfeio fsica, pois a idealizao de ultrapassar a materialidade , em certa
medida, o que compreende a prpria busca dos seres humanos de superarem
sua condio humana e acreditar em sua eternizao. Entrelaada com estes
ideais est a prpria objetividade nas relaes com o mundo demonstrada pela
rigidez da tcnica presente neste estilo de dana. Entrementes, no podemos
negar esta escola de dana como uma das mais elaboradas e refinadas tecnicamente no universo da dana e, mesmo entre todas as possveis crticas que
podemos direcionar ao Bal clssico, no podemos ocultar a marcante presena do belo e seu valor esttico. Todavia, entendemos que o valor esttico
formulado pelas qualidades trans-histricas da arte no est separado da
natureza social e ideolgica da produo artstica, sendo necessrio, para
compreender as obras clssicas, e neste caso o Bal, em suas particularidades
histricas, no separar ambos os aspectos, para no se incorrer no risco de
engess-las, firmando sua rigidez e no possibilitando que os seres humanos
envolvidos em tal prtica contribuam para sua construo. O puro valor
esttico como cerne na compreenso da arte pode impossibilitar o florescimento de novas manifestaes na arte e na dana, determinando padres para
sua realizao. Contudo, a valorizao unicamente da dimenso social da arte
pode causar a perda da tradio nas mesmas (ALDERSON, 1997). Talvez
seja a condensao do valor esttico e do valor social que possibilitem o florescimento das obras de arte e, neste particular, o Bal clssico.
Nossa preocupao com este particular advm de percebermos sua
importncia e influncia no universo da dana. Entendendo, tambm, que a
influncia muitas vezes na busca de romper com os padres estabelecidos
pelo Bal: Fabiana disse que queria ser bailarina e, para isso, fez um pouco de
Bal. Disse que tem dificuldade na livre expresso e queria, portanto, aquele desafio, dando a entender que isso lhe seria proporcionado por esse novo
89
tipo de trabalho de dana. Este rompimento nem sempre alcanado e em

alguns movimentos percebidos na histria da dana alguns sentidos sociais
acabam sendo repetidos5. Imbricados em cada estilo de dana esto um valor
esttico e um valor ideolgico, como Foster (1996) coloca no estudo The
Ballerina's Phallic Pointe. Para a autora, o Bal responde aos apelos ideolgicos
da sociedade, no que remete s questes de gnero: Nestas paisagens de virtuosismo, ambos os corpos dele e dela carregam as marcas de colonizao e
contato colonial. (p.4). Em seu texto, encontramos anlises do Bal e suas
grandes transformaes no sculo XIX que no chegam ao senso comum e que
ao mesmo tempo poderiam ajudar a explicar a insistncia dele como forma e
idia hegemnica de dana. Todavia, o Bal no pode ser explicado isoladamente; nas suas relaes humanas que podemos analis-lo e re-signific-lo.
Entendemos que esta questo deve ser enfrentada pelos(as) que de
alguma forma permeiam o universo da dana, sejam eles(as) professores(as),
alunos(as) e espectadores(as) sabendo que o belo tambm uma construo
social. O desejo de preservar o esttico como um domnio separado no nega
que a arte seja um produto social embora esta preservao tenda a isolar os
sentidos sociais de uma obra de arte daqueles sentidos que se considera
desenvolverem-se intrinsecamente, e que seriam baseados em universais humanos mais que em particulares histricos (ALDERSON, 1997, p. 11).
Sabemos da dificuldade de, no momento de experincia esttica, identificar interesses sociais especficos que permeiam a arte e consideramos os
processos artsticos vivenciados em todos os processos scio-educativos como
inseridos numa dimenso dinmica e experiencial da arte. Isso implica uma
necessidade de reformulao de idias na direo da compreenso de uma
esttica contempornea que nem nega a arte tradicional, nem se circunscreve
a ela, mas que incorpore o carter experimental da arte, dando espao e incorporando os processos e obras de arte popular. Por isso consideramos importante entender, mesmo que rapidamente, a tenso existente entre a noo de
arte maior e de arte popular, a partir do vis pragmtico da arte, abordado por
Shustermann (1998).
A pesquisa Reflexes sobre o corpo 'In'perfeito': o Cena 11 e as relaes entre arte e tecnologia, de Abro
(2005), sobre uma companhia de dana contempornea que desenvolve uma esttica diferenciada da tradicional, detectou a permanncia do Bal como referncia, a organizao tradicional de aulas e valores pautados
em uma cincia tradicional.
ARTE: TENSES ENTRE AS IMAGENS TRADICIONAIS

E AS POSSIBILIDADES DO REAL
Muitas vezes as artes tm servido como reforo da ordem social estabelecida, na medida em que estimulam uma admirao do passado, tendo nas
obras tradicionais a referncia de beleza e realizao artstica. Apesar disso, as
artes tambm tm funcionado como meio de protesto, crtica social e transformao, como expe Shusterman (1998). Para este autor, a importncia da
arte depende da maneira como ela apropriada e empregada, e deveramos ser
capazes de nos apropriar de obras de arte para realizar fins ticos e sociais
(p.63). Ou seja, importante que a arte desperte e fomente a sensibilidade nas
pessoas em relao no s ao fazer ou apreciar arte, mas que a sensibilidade,
simpatia, emoo pelas artes se estenda s pessoas e realidade vivida por cada
um. Devemos criticar nossa maneira de apreend-las, procurando descolar-se
do significado tradicional e/ou elitista que determinada obra adquiriu. Se permanecermos com essa formalizao existente nas obras de arte, estaremos
reforando a tradio de adorao a obras e estticas j estabelecidas de arte,
dificultando e at rejeitando o surgimento de outras manifestaes artsticas
que no as j consagradas e nomeadas como artes maiores6 .
Outro aspecto refere-se ao fato de as artes maiores afirmarem uma
superioridade (mesmo que no o faam explicitamente), dificultando o acesso s mesmas pelas classes cultural e economicamente desprivilegiadas.
Apoiada na tradio elitista, a arte no familiar, nem acessvel maioria da
populao. Este fato ocorre devido a dominao poltica e scio-econmica,
mas, o que tem acontecido que a incapacidade de apreciar as artes maiores,
determinada por fatores sociais, reinterpretada como o sinal de uma inferioridade mais intrnseca, uma falta de gosto ou de sensibilidade, termos que
sugerem uma incompetncia natural e no scio-econmica [] assim, a arte
serve para naturalizar e legitimar a diferena social enraizada na hierarquia
de classes, no apenas pela sua posse, mas tambm pelo seu modo de apreci6
A expresso arte maior trazida por Shusterman (1988), refere-se a compreenso tradicional e elitista da arte
em suas diferentes manifestaes (escultura, poesia, msica, dana etc.), que tem compromisso com uma
especializao estabelecida a partir de uma conceituao pautada em preceitos e significados adquiridos e
consolidados na histria da arte.
91
ao (SHUSTERMAN, 1998, p.64-65).

No rol das artes maiores encontramos a dana, que tem no estilo Bal
clssico seu representante supremo no que diz respeito a manuteno da tradio, da rigidez de movimentos, da elitizao da mesma. Como j mencionado
no item anterior, o Bal referncia formal e sua esttica caracterstica constitui a imagem predominante que as pessoas tm ao referirem-se dana.
Nosso enfoque neste trabalho no est em compreender a dana apenas enquanto manifestao artstica, mas em entender como o fazer/experienciar dana, sem ficar atado uma imagem determinada, pode possibilitar
s pessoas uma maior sensibilidade, tanto na descoberta de outras danas,
quanto na possibilidade de ampliao da expresso.
A criao de uma obra um momento intenso de expresso que resulta no smbolo artstico, que adquire uma forma (significante). Esta expresso
vir ao mundo na forma e no momento que a criatividade do artista, aliada
sua sensibilidade, a considerar pronta. A funo expressiva da arte e da
dana vai-se resolvendo no processo de criao (...) do mesmo modo, a
funo expressiva s encontra sua plena realizao na relao com o fruidor
(DANTAS, 1999,p.60). Desta forma, uma obra tem implcitos sentimentos
/idias do artista, assim como quem a contempla mergulha na expressividade7
que esta carrega consigo e seu sentido varia de acordo com as vivncias anteriores da pessoa que a observa.
Assim, a experincia esttica das obras do Bal (bem como outras) pode
transcender os limites repressores contidos na sua base ideolgica, isto , a
obra de arte por vezes supera os moldes e os critrios de uma sociedade pela
prpria experincia esttica que ela promove. Alderson (1997), quando fala
do clssico Giselle, sugere que para alm das questes ideolgicas, que no
devem ser negadas, h a possibilidade do campo mgico de uma obra de arte
superar qualquer preconceito que seja e se tornar uma experincia ldica;
7
Conforme Saraiva-Kunz (2003), a expressividade humana tem o carter de uma linguagem de relao que
emerge nas nossas experincias, identificando-se com a constituio temporal de nossa subjetividade. Esse
conceito ampliado de expressividade extrapola o mbito da expresso artstica e permite-nos compreender
experincias expressivas, que abarcam a ao dos no-artistas. Assim, a linguagem de relao uma operao
que instaura signos, como outras conceituaes no mbito da dana, mas que no exclui a subjetividade individual, auto-expresso. A expressividade, ento, um fenmeno que associa ou dissocia expresso e representao, conforme o grau de capacitao da pessoa, no mbito em que a expressividade requerida.
que transcende a realidade, que se realiza num plano fora da vida real
(HUIZINGA, 1996). Nisso, a experincia vem a possibilitar a transcendncia,
mesmo que temporria, dos limites que a nossa sociedade essencialmente
repressora delineou para as experincias humanas, limites to escassos quanto as possibilidades que as pessoas atribuem ao fazer dana. Essa limitao foi
denunciada pelos participantes do projeto, quando na conversa em grupo,
sobre as impresses do trabalho desenvolvido, um dos participantes diz que
pensei que ia encontrar todo mundo danando (Gilberto, 25), referindo-se, com
o termo danando, s formas mais populares e consensuais de como a dana
aparece aos olhos da comunidade, como nas formas de dana de rua, forr etc.
Outras pessoas afirmaram que tinham, tambm, esta expectativa, tendo o
grupo revelado que o senso comum v a dana como as formas institucionalizadas, ou miditicas, que se popularizam como o que dana. Parece que
a dana, socialmente, no percebida como capacidade autnoma e individualizada de expressar-se, e isso em decorrncia de no se considerar as experincias autnomas de expresso como experincias estticas.
Sem dvidas a realizao da experincia esttica extrapola o mbito de
um estilo/forma de danar. Ao elegermos a improvisao8 e as discusses da
arte contempornea como eixo metodolgico e de contedo da dana, modifica-se, sem dvida, a imagem da dana. Esses eixos levam a dialogar com a
referncia da bailarina, entre outras, demonstrada por alguns dos participantes, possibilitando nesse dilogo a re-significao do envolvimento do ser
em movimento. Goldberg (1997) d um exemplo interessante que ilustra as
mudanas de caminho no ensino e construo da dana em seu estudo Bailarinas Homogeneizadas: Se eu achar meu caminho para um arabesco, eu posso
no perceber isto como um arabesco, mas como outra coisa.[...] colocar um
novo significado para o velho (p. 313).
Desmond (1997), ao explanar a respeito do processo de migrao e
difuso de uma dana, afirma que esta sofre mudanas nas prticas especficas e nos seus significados, dependendo do grupo para o qual migra. Difundir
este pensamento ajuda na compreenso de que o Bal no est e nem esteve
cristalizado, mas sim, de que houve e h uma constante transformao nas
8
Sobre esse processo de trabalho ver Ensinar e aprender em Dana: evocando as relaes de uma expe-rincia contempornea, no volume 2 desta coletnea.
93
produes humanas, conforme a realidade em que se insere.

Sabemos que as imagens so construdas por meio de vivncias e, ao
trabalharmos com a improvisao na dana, oportunizamos um fazer pelos
processos artsticos que aproximam este fazer da realidade e das possibilidades de alterao das imagens de dana j adquiridas.
A arte, nas suas relaes com a vida, pode encontrar diferentes caminhos para sua realizao e, conseqentemente, diferentes estticas. Quando
se chega a isso, amplia-se a percepo de arte e essa ampliao que favorece
o surgimento de outras expresses, de outras formas de se fazer arte, e tambm a dana, e reconhec-las como tal. Isso possvel quando os limites estabelecidos pelas artes j consagradas so superados ante o desejo e at a necessidade social de a arte estender-se enquanto expresso/linguagem da populao, no se restringindo, especialmente, parcela mais privilegiada.
Dessa necessidade das diferentes camadas sociais encontrarem uma via
para expressar seus anseios que a arte popular encontra e cada vez mais conquista espaos, pois, a mesma uma aproximao da vida e da prtica das
pessoas comuns e de suas experincias. De acordo com Shusterman (1998), a
arte popular pode oferecer instrumentos para acabar com a dominao exclusiva das artes maiores, apresentando-se como uma fora promissora para orientar nosso conceito de arte e suas instituies na direo de uma liberdade
maior e de uma melhor integrao na prxis da vida (p.66).
Com isso, tambm, as manifestaes populares podem resultar em
diferentes formas de dana, significando outras experincias que trazem as
possibilidades de se reelaborar as representaes e imagens do que dana e
at mesmo do conceito de arte.
Nesse sentido, no podemos esquecer que as pessoas tm sua subjetividade formada objetivamente naquilo que o meio social lhes fornece em
relao dana e, se a conscincia apreendida na experincia objetiva, na
interao social e na relao com a natureza neste caso, o corpo , interessam as condies das experincias objetivas que as pessoas tm na vida.
Compreender isso nos dar possibilidade de promover a dana como
processo formativo e como fim da formao, nica forma de se conseguir
ampliar a viso de dana para alm dos (pr)conceitos dualistas e das imagens
cristalizadas que marcam nossa cultura.
EXPRESSO: RE-SIGNIFICANDO IMAGENS

E PERCEPES DA DANA
Segundo Desmond (1997) a averso da academia ao material corpo,
assim como sua separao fictcia da produo mental e fsica, tornaram a
pesquisa em cincias humanas que investiga o mudo corpo danante quase
invisvel (p.30). Isto indica que a falta de pesquisa sobre a dana9 deixa, tambm, de esclarecer a relao do movimento expressivo ou da expressividade
corporal com a dana como algo que se manifesta via variadas formas de expresso ou linguagens estticas e no de uma forma nica, uniforme e somente espetacular. Essa falta de esclarecimento tem sua influncia nas percepes,
tanto de que a dana apenas passatempo ou entretenimento, quanto de que
a dana, quando elevada ao status de arte, tem sua manifestao nica no Bal.
Imagens consolidadas da dana tambm so reflexos da dicotomia corpo e mente, um verdadeiro cisma no campo da dana, como ilustra Goldberg
(1997): Muitos coregrafos no tm as habilidades ou desejos para pensar
teoricamente sobre o movimento. A maioria dos pensadores no passa tempo
realmente tentando conhecer seus corpos. Por muitos anos eu tenho encorajado danarinos a escrever sobre seu trabalho em vez de perder o direito
crtica. Instituies educacionais separam buscas fsicas e intelectuais, ainda
assim os corpos terico e literal so realmente um corpo (p.310).
No incio do projeto tivemos indicativos do reconhecimento das imagens consolidadas de dana, porm a compreenso e a busca de desafios pelas
formas mais alternativas atestaram a busca pela livre expresso10, uma
forma de manifestao que no se prende a tcnicas pr-fixadas em estilos de
dana, mas exerce-se a partir de algumas tcnicas corporais, que funcionam
no como modelos de movimento, mas que so processos de apropriao de
formas autnomas de expresso.
10
Nossa opo pela forma livre expresso e no auto-expresso deve-se ao fato de que esta ltima, mesmo
sendo tambm componente das formas expressivas de movimento, como a dana, no constitui exclusivamente a mesma, conforme esclarece Langer (1980): o movimento imaginado que governa a dana, no
condies emocionais reais [] o gesto da dana no um gesto real , mas virtual (p. 186). Com isso, o movimento corporal real, mas a emoo no gesto ilusria, criada. Ento, gesto movimento real, mas autoexpresso virtual.
95
A concepo inicial de que a dana imitao transformou-se, gradativamente, pela percepo de que a dana um processo dinmico de expressividade corporal permeada pelo EU que criado no danar (FRALEIGH,
1996). Se, no incio, sempre achei que aula de dana era ensinar a fazer passinho que nem no ax que tem os passos pra l, os passos pra c, vai pra frente e pra
trs (Ada, 20), aos poucos a pessoalidade foi se instaurando no processo,
ampliando a compreenso de dana para alm da realizao de passos. Isso
nos parece um primeiro ponto no processo artstico que buscvamos desenvolver com nossos(as) alunos(as). Procurvamos sensibiliz-los(as) para as
possibilidades do ato de danar, que engloba a criao num processo que a
pessoa envolvida mergulha em suas ntimas e complexas relaes com o mundo circundante, podendo emergir, desta entrega, sua dana e a superao da
simples realizao de modelos externos, pela utilizao destes para produzir
o seu danar. Ou seja, o reconhecimento da possibilidade de danar e as questes sobre o que seria ou no dana apresentaram-se no ato de danar, ou melhor, no processo de construo da dana prpria daquele grupo, em especial.
Alguns(mas) alunos(as) questionaram sua prpria concepo de dana
no momento que danavam: quando eu comecei a fazer o curso eu percebi uma
preocupao minha em tentar imitar o movimento, ver se estava fazendo errado e
eu no tava conseguindo danar, da quando voc (refere-se a outra aluna)
comeou a falar do movimento que se move tipo assim, a gente tava pensando
para fazer a dana ou danar e desligar; danar para pensar e pensar para danar;
e a gente comea a perceber que as duas coisas so dana. Foi isso que eu comecei
a pensar depois que eu comecei a improvisar e a ver as pessoas improvisarem aqui
(Daiane, 23).
Esta fala nos deixa claro como foi necessrio romper com a busca de
algo externo na realizao dos movimentos para conseguir danar. Este no
um processo simples, pois compreender o processo artstico como possvel
diante das imagens consolidadas para o ato de danar possibilitar outros elementos adentrarem este ato, percebendo a intencionalidade presente nos
movimentos realizados. Somente quando ela questionou o seu danar que
pde perceber que no estava conseguindo realiz-lo na simples busca de imitar, surgindo, neste questionamento, a possibilidade do EU que dana se manifestar de forma mais intensa, envolvendo seus pensamentos e seu movimento em uma ao nica que era danar. Nesse caminho, notamos
mudanas conceituais em relao a corpo, ao movimento e s relaes

humanas, conceitos com os quais dialogvamos para a reelaborao do conceito e da imagem de dana. a dana representao dos movimentos da vida.
O que ns percebermos no dia a dia, no cotidiano e transformamos em dana
(Zico, 34).
Permitir o aflorar de si para o ato de danar pode ampliar a prpria
concepo de coreografia, ou seja, considerando-a como algo construdo,
ultrapassando a simples forma e percebendo que ali na obra est j uma construo humana marcada por seu valor esttico e social no qual mergulha um
ser para realiz-la. Na realizao da obra est, mais do que valncias fsicas,
uma manifestao artstica realizada por seres humanos entrelaados em seu
contexto social e em suas experincias estticas. Desta forma, os(as) alunos(as) ampliaram o entendimento acerca das coreografias em dana como
ilustra a fala de Catarina: Eu no acho que a coreografia seja mecnica [] o
interessante voc saber de onde esto vindo aqueles movimentos, n? Eu acho
que a improvisao, a expresso corporal serve pra isso. Quando a gente cria, a
gente entende. A voc v de onde surgiu aquela coreografia e por isso a gente
entende muito mais aquela coreografia e tambm pode entender mais as outras...
Compreendendo que o ato de danar, seja como processo artstico ou
coreogrfico, um fazer humano possvel para quem se prope a realiz-lo,
percebe-se que a coreografia veio tambm de dentro...(Valdir, 20), deixando
para trs uma imagem de dana pautada em modelos externos e percebendo
que, para realiz-la, precisamos nos permitir interagir com nossas mais ntimas sensaes, perceber o mundo nossa volta, emergindo desta profunda
relao nosso danar.
O projeto Danando Com Seu Tempo props, de certa forma, a tomada de conscincia da dana num processo, em movimento. Neste sentido,
propusemos ao grupo perceber a dana em movimento, em mudana, em
transformao, numa transformao dada por eles(as) mesmos(as) e pelo
acesso ao que se tem discutido por dana e seus elementos. Deste modo: O
fato da improvisao ainda estar se expandindo no mundo e ainda manter
discusses e transformaes, demonstra que uma forma de dana que acompanha o seu tempo e segue aberta para solicitaes do tempo futuro.
(LEITE, 2004, p.19). A improvisao mostra-se uma perspectiva de onde
todas as formas tradicionais e no tradicionais de dana passam a ter sentido
97
unitrio e humanitrio da dana em geral e da dana de cada um sem perder

a relao com o grupo e o todo.
Considerando a dificuldade que o contexto trouxe e traz para a materializao dessas perspectivas novas para a dana, sabemos da luta que ainda
se estende para muito alm deste momento. A mera difuso e ampliao de
formas de dana, e da prpria dana, vista de forma dinmica, no permite
grandes avanos, porm esse tipo de experincia que dilata os sentidos
(Clara, 32) e nos faz pessoas mais felizes e capazes de danar uma dana que
resiste e insiste em desmontar os paradigmas desta sociedade.
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Gingando com o conceito de prxis

no projeto capoeira e os passos da vida
JOS LUIZ CIRQUEIRA FALCO

BRUNO EMMANUEL SANTANA DA SILVA
LEANDRO DE OLIVEIRA ACORDI
INTRODUO
Considerando que o processo educativo, referenciado socialmente,
constitui-se em uma das formas mais eficazes de qualificar as intervenes
com vistas transformao social, aproveitamos as experincias do subprojeto Capoeira e os Passos da Vida, organicamente vinculado ao projeto integrado As Prticas Corporais no Contexto Contemporneo: Explorando
Limites e Possibilidades, para, entre outras coisas, gingar2 (agindo de forma reflexiva) com o conceito de prxis.
Esse artigo apresenta reflexes acerca do conceito de prxis formuladas por ocasio da realizao do subprojeto de pesquisa Capoeira e os Passos da Vida, desenvolvido em 2004, na Escola Bsica Estadual
Januria Teixeira da Rocha, localizada na regio pesqueira da praia do Campeche, municpio de FlorianpolisSC A pesquisa envolveu trs professores de Educao Fsica, com experincias distintas de capoeira e integrantes de grupos diferentes e contou ainda com 21 participantes, sendo 13 do sexo masculino e 8 do sexo
feminino. Inseriu-se organicamente no projeto integrado As Prticas Corporais no Contexto Contemporneo:
explorando limites e possibilidades e foi desenvolvida atravs da metodologia da pesquisa-ao, na perspectiva de investigar a capoeira a partir de um enfoque interdisciplinar de trabalho, considerando a polissemia dessa
manifestao cultural e a necessria articulao de aportes tericos vinculados filosofia, histria, sociologia e pedagogia.
2
Optamos em utilizar esse conceito de ginga pela sua densidade e importncia no contexto da capoeira. a
ginga que faz a mediao do jogo dos capoeiras na roda. Ela dificulta o confronto direto e contribui para dissimular o componente luta, fazendo com que o jogo, a dana e a luta se interpenetrem. "Atravs do jogo de
capoeira, os corpos negociam e a ginga significa a possibilidade de barganha, atuando no sentido de impedir
o conflito" (REIS, 1997, p. 220).
Considerando, ainda, que a roda de capoeira, por si s, no garante o

esclarecimento e a superao das condies de alienao em que se insere
expressivo nmero de praticantes evidenciando, desta forma, os limites
emancipatrios de uma atividade tratada de forma imediatista, utilitarista,
sem uma relao dialtica com a totalidade , essa ginga reflexiva com o
conceito de prxis se tornou oportuna e orientou as nossas experincias concretas durante o desenvolvimento do projeto. Saviani (2000, p. 20) nos alerta
que nem toda ao pressupe necessariamente uma reflexo. Podemos agir
sem refletir (embora no nos seja possvel agir sem pensar). Da a necessidade de desenvolvermos a conscincia histrica e a reflexo filosfica para
percebermos as necessidades da realidade, pois quanto mais adequado for o
nosso conhecimento da realidade, tanto mais adequados sero os meios de
que dispomos para agir sobre ela (ibidem, p. 58).
Uma das questes fundamentais que se colocavam nas nossas discusses era a seguinte: por que uma manifestao cultural, alardeada como possibilidade de enfrentamento ideolgico em contraposio hegemonia dominante, pde ter sido to facilmente moldada pela lgica neoliberal que a
transformou em mais um dos exticos produtos de consumo que abastecem
um mercado cada vez mais ampliado?
As respostas para esta questo requerem investigaes e anlises criteriosas, no entanto, era premente partir do pressuposto de que a capoeira constitui-se numa prtica social realizada por seres humanos em relao. Neste
sentido, ela uma prtica que ratifica a inseparabilidade entre natureza e cultura nas aes humanas e a impossibilidade ontolgica de isolar os processos
singulares das determinaes e estruturas sob as quais eles esto inseridos.
Diante desses desafios, procuramos efetuar essa ginga reflexiva, concebendo a capoeira como um complexo temtico e tratando-a, na perspectiva da prxis, sob o aporte da experimentao, da problematizao, da teorizao e da reconstruo coletiva do conhecimento. Em contraposio s pedagogias de assimilao, em que o aluno vai escola aprender representaes,
conceitos e contedos previamente determinados pelo professor, foi possvel,
gingando com o conceito de prxis, experienciar possibilidades de crtica
social sobre o concreto vivido dos sujeitos envolvidos no projeto.
Gingando com o conceito de prxis no projeto capoeira e os passos da vida
103
GINGANDO COM O CONCEITO DE PRAXIS

A palavra prxis provm do grego
. Na Grcia, no era um termo muito preciso e servia para designar a ao que se realizava no mbito das
relaes entre as pessoas. Diferentemente da poisis, que era produo material, produo de objetos, a prxis denotava a ao intersubjetiva, a ao moral,
a ao do cidado (KONDER, 1992). Aristteles foi o filsofo antigo que mais
se utilizou desse termo, mas nem sempre lhe conferia um sentido ntido,
unvoco. De maneira geral, encarava a prxis como atividade tica e poltica,
distinta da atividade produtiva, que era a poisis. Tanto a prxis quanto a
poisis exigiam conhecimentos especiais, entretanto, pelo carter rudemente
pragmtico e estreitamente utilitrio de ambas, esses conhecimentos ficavam
sendo, de algum modo, limitados. Foi ento que Aristteles concebeu um terceiro tipo de atividade, cujo objetivo era exclusivamente a busca da verdade: a
theoria. Os gregos cultivavam, portanto, trs atividades humanas fundamentais: a prxis, a poisis e a theoria.
Essa sinttica formulao influenciou sobremaneira o ocidente, mas
inmeras controvrsias e divergncias se insurgiram em torno delas, ora confrontando-as, ora articulando-as. Muitos renascentistas contriburam para
articul-las, como o fez Leonardo da Vinci, atravs de uma metfora militar:
a cincia o capito, a prtica so os soldados. Ou seja, sem o capito (a
teoria), os soldados ficariam desorientados, no poderiam travar eficazmente
os combates; e sem os soldados (a prtica), o capito ficaria isolado, reduzido
impotncia, inoperncia (KONDER, 1992, p. 99-100).
Com o desenvolvimento industrial, a burguesia em ascenso, interessada em aumentar as foras produtivas atravs da atividade de produo
material, a que os gregos chamavam de poisis, impingiu nova escala de valores sociedade, centrada na torpe avareza e na rapinagem egostica da propriedade comum, que subestimava a ao intersubjetiva, poltica e moral dos
cidados (a prxis da Grcia Antiga).
Foi Marx, um pensador do sculo XIX, quem promoveu uma modificao decisiva nessa perspectiva e desenvolveu uma concepo original de
prxis a partir do seu contato com o movimento operrio. Suas formulaes
iniciais sobre prxis (As teses sobre Feuerbach3, redigidas na primavera de 1845)
constituem a sntese mais vigorosa de sua filosofia.
Ao repensar a relao entre prxis e poisis, Marx o fez a partir da distino entre produo humana e produo animal. Embora o animal tambm
produza algo, essa produo guiada pelos seus instintos e serve para atender as suas necessidades imediatas ou as de suas crias. No caso do ser humano, a produo vai alm das necessidades fsicas imediatas. Ela fruto de
escolhas e de decises livremente tomadas por si ou exigidas por outrem. Se a
atividade do animal atividade de sua espcie, portanto unilateral, a atividade
humana, fruto do trabalho, livre, portanto, universal. A totalidade do que
se chama histria mundial, afirmou Marx (2001, p. 148), apenas a criao
do homem por meio do trabalho humano.
Nesse sentido, para conhecer o homem, torna-se imprescindvel a
anlise do que ele faz, diz e pensa de si mesmo. Afinal, a palavra homem deriva de humus, cho frtil, cultivvel. No podemos entender o que ele sente e
pensa sem saber como ele vive e o que ele faz. A maneira como os indivduos manifestam sua vida - diziam Marx e Engels, em A Ideologia Alem
reflete exatamente o que eles so (MARX e ENGELS, 1989, p. 13).
Dentre as atividades que os seres humanos realizam, historicamente,
em sociedade, nenhuma angariou prestgio to grande e ao longo de tanto
tempo como a prxis. Convm salientar que, embora o trabalho, na concepo de Marx, tenha assumido a forma de prxis em sua origem, esta se distingue do trabalho e cria valores que ele, por si s, no pode criar. Segundo
Kosik (1976, p. 204):
A prxis compreende, alm do momento laborativo, tambm o momento existencial (...) Ela se manifesta tanto na atividade objetiva do homem, que transforma a natureza e marca com sentido humano os materiais naturais, como na
formao da subjetividade humana, na qual os momentos existenciais, como
a angstia, a nusea, o medo, a alegria, o riso, a esperana etc., no se apresentam como experincia passiva, mas como parte da luta pelo reconhecimento, isto , do processo da realizao da liberdade humana.
As Teses sobre Feuerbach foram publicadas pela primeira vez por Engels, em 1888, como apndice a seu livro
Ludwig Feuerbach e o fim da filosofia clssica alem. Engels fez meno ao valor inestimvel delas; entretanto, elas viriam a ser publicadas, em sua forma original e nos precisos termos redigidos por Marx, somente em
1932. Elas continuam dramaticamente atuais e vlidas para analisar os problemas fundamentais que os seres
humanos do sculo XXI enfrentam.
105
Konder (1992) recorre Mitologia Grega para esclarecer melhor a formulao de Marx a respeito da prxis:
Segundo os gregos, Hefesto (o Vulcano dos romanos) nasceu da coxa de Hera,
sem que ela tivesse tido relaes sexuais com seu divino esposo Zeus, ou quem
quer que fosse. Esse deus, que veio ao mundo de modo to estranho (como se
tivesse nascido por conta prpria, sido engendrado por si mesmo), tinha os ps
tortos, era feio, no tinha caractersticas agradveis, mas era habilidoso e sabia
fabricar armas, utenslios, objetos. Esse deus-arteso era, evidentemente, o
deus da poisis.
Palas Atena (a Minerva dos romanos) tambm teve um nascimento bastante
curioso: Zeus, o mais importante dos deuses do Olimpo, teve uma dor de
cabea horrvel e, no conseguindo suportar, pediu a Hefesto (o filho de sua
divina esposa Hera) que lhe arrebentasse o crnio; quando Hefesto,
cumprindo a ordem, lhe desferiu um golpe certeiro, Palas Atena saltou fora da
cabea de Zeus, de p, inteirinha, j com as armas na mo e a cabea de Zeus
imediatamente se recomps, devidamente curada.
A partir desta figurao sobre os antigos mitos gregos, Konder inferiu:

1) que o deus da poisis se engendrou a si mesmo; 2) que a deusa da sabedoria (da theoria) se criou a partir de um mal-estar na cabea de Zeus, mas s
pde nascer pela interveno do deus da poisis. E vigorosamente argumenta que o que Marx fez, de certo modo, foi acrescentar ao mito um movimento de gratido: ele promoveu o casamento de Palas Atena, agradecida,
com Hefesto. Combinou a theoria com a poisis. Finalmente, Konder (1992, p.
128) acrescenta:
o que realmente importa, para ns, no desenvolvimento do nosso tema, assinalar o fato de que a prxis, na concepo de Marx, no se limitou a unir a
theoria e a poisis, pois envolvia tambm necessariamente a atividade poltica do cidado, sua participao nos debates e nas deliberaes da comunidade,
suas atitudes na relao com outros cidados, a ao moral, intersubjetiva.
Envolvia, em suma, aquilo que os antigos gregos chamavam de prxis.
A prxis, no sentido grego da palavra, era o terceiro elemento bsico do trip
constitudo pelo conceito filosfico de prxis que Marx elaborou. E para essa
atividade, na mitologia, no havia nenhum deus. Ela ficava por conta de homens
comuns, de indivduos particulares, de pessoas mortais, de criaturas finitas e
imperfeitas, chamadas a assumir a pesada responsabilidade que lhes cabia na
deciso dos rumos a serem seguidos pela comunidade. Postos fora do espao
tutelado pelos deuses, os habitantes da polis se viam condenados a ser... polticos; cabia-lhes decidir o destino da cidade.
Foi a partir das formulaes de Marx sobre o conceito de prxis, que

buscamos os fundamentos orientadores das nossas aes. Atravs desse conceito, a teoria passa a se articular visceralmente com a prtica. Ela est efetivamente aterrada e vinculada s necessidades prticas dos seres humanos,
ou seja, quelas que correspondem a interesses sociais coletivos. Teoria fora
da prxis constitui uma teortica escolstica meramente especulativa. A atividade terica s pode ser fecunda se no perder seus laos com a realidade
objetiva e com a atividade prtica que sua fonte inesgotvel. A teoria se torna
til quando ilumina e esclarece os acertos e desacertos da prtica social, e esta,
por sua vez, a fundamenta e a enriquece. Se, numa concepo marxiana, a
prtica no deve se reduzir ao utilitrio, a teoria tambm no deve se dissolver
no til, numa perspectiva de eficcia estritamente egosta. Teoria e prxis so
interdependentes. A teoria um momento necessrio da prxis; e essa necessidade no um luxo; uma caracterstica que distingue a prxis das atividades meramente repetitivas, cegas, mecnicas, abstratas (KONDER, 1992,
p. 116). Teoria e prxis devem compor uma unidade dialtica em prol da
transformao social, pois, como destaca Vzquez (1986, p. 206-207):
A teoria em si (...) no transforma o mundo. Pode contribuir para sua
transformao, mas para isso tem que sair de si mesma, e, em primeiro lugar,
tem que ser assimilada pelos que vo ocasionar, com seus atos reais, efetivos,
tal transformao. Entre a teoria e a atividade prtica transformadora se insere
um trabalho de educao das conscincias, de organizao dos meios materiais e planos concretos de ao; tudo isso como passagem indispensvel para
desenvolver aes reais, efetivas. Nesse sentido, uma teoria prtica na medida em que materializa, atravs de uma srie de mediaes, o que antes s existia idealmente, como conhecimento da realidade ou antecipao ideal de sua
transformao.
Se a teoria especulativa, por si s, no transforma a realidade, e interpretar no transformar, necessrias se fazem mediaes adequadas para que
ela seja arrancada de seu estado meramente terico para ser realizada, cotejada com a prtica e, com isso, efetivamente, produzir transformao social.
107
Segundo Konder (1992, p. 115-116): os problemas cruciais da teoria se complicam interminvel e insuportavelmente quando a teoria se autonomiza
demais e se distancia excessivamente da ao. A busca da verdade, um problema que atravessa toda a histria da Filosofia no , para Marx, uma
questo da teoria, e sim uma questo prtica. Afinal, para produzir mudana
no basta desenvolver uma atividade terica; preciso atuar praticamente
(VZQUEZ, 1986, p. 209). Na esteira do pensamento de Lenin (1988), que
declarou: sem teoria revolucionria no h movimento revolucionrio (um
princpio desprezado por Stalin), Pistrak (2000, p. 29) argumentou: Sem teoria pedaggica revolucionria, no poder haver prtica pedaggica revolucionria. Sem uma teoria de pedagogia social, nossa prtica levar a uma
acrobacia sem finalidade social.
As transformaes sociais significativas, densamente analisadas e
reivindicadas por Marx, somente seriam possveis atravs da prxis revolucionria, ou seja, de uma prxis que transformasse as condies prticas de
vida e que, ao faz-la, promovesse a transformao da comunidade humana.
A PRXIS CAPOEIRANA NA RODA

A partir dessas gingas reflexivas com o conceito de prxis, procuramos
dar conseqncia prtica ao conceito de prxis capoeirana, formulado por
Falco (2004), na tese de doutorado intitulada: O Jogo da Capoeira em Jogo
e a Construo da Prxis Capoeirana.
Nossas experincias no projeto Capoeira e os Passos da Vida nos levaram a ratificar que, nos episdios do cotidiano, carregamos dimenses ticopolticas, histricas, culturais e econmicas da vida em sociedade, e o significado que os sujeitos apreendem das prticas culturais significativas, emocionalmente compartilhadas, pode contribuir para redefinir projetos de vida, trajetos e sonhos. Ainda que subsumidos s configuraes macro-estruturais, so
influenciados pela intensidade das interaes dos sujeitos em relao.
Da a necessidade de articular o particular com o geral, ou seja, entender que o concreto vivido, embora esteja amarrado s condies materiais existentes e ser condicionado pelo tipo de sociedade na qual est inserido e pelas
normas da organizao social a qual pertence, possvel de ser reconstrudo,
re-significado e, com isso, capaz de redefinir sonhos e trajetrias pessoais.

Destacaremos, a seguir, os elementos que consubstanciaram o conceito
de prxis capoeirana, qualificado pela noo de complexo temtico, e que
serviram como balizas tericas para o trato com o conhecimento da capoeira
durante a realizao do projeto.
1.A prxis capoeirana trata a capoeira como um complexo (PISTRAK, 2000) que, ao se articular com outros complexos, como elos de uma
mesma corrente, revela as relaes reais fundamentais do processo de produo da vida e conduz compreenso da realidade social. Se, na prtica concreta da capoeira intersecionam aspectos psicolgicos, polticos, culturais e econmicos da vida em sociedade, ela deve ser experimentada, problematizada,
teorizada e reconstruda coletivamente, a partir da anlise das condies objetivas de vida dos sujeitos envolvidos, do tipo de trabalho que eles realizam, do
que eles se alimentam, como eles cuidam da sade individual e coletiva, como
eles se relacionam com os seus familiares e amigos, o que eles fazem durante
o tempo livre e como eles lutam contra a explorao de sua fora de trabalho.
2. A prxis capoeirana, ao adotar como pressuposto a totalidade concreta (KOSIK, 1976), quebra, efetivamente, com as pseudo-hierarquias e estabelece uma relao de ensino-aprendizagem centrada na ao dialgica e no na
lgica da ordem, do comando, da prescrio, do autoritarismo, muitas vezes
velados e sutis, mas, nem por isso, menos perversos. A negao de pseudohierarquias (tpicas do mundo da pseudoconcreticidade), implica no fato de
que o mestre (o professor) no precisa de discpulos fiis e seguidores, mas da
insero fraterna de todos em articuladas redes de intercmbios em torno de
problemticas significativas da vida, respeitando as caractersticas, os acmulos, as virtudes e limitaes de cada integrante do processo educativo, exigindo, assim, interatividades mltiplas. preciso escapar da lgica em que o
mestre (o professor) expe, explica e interroga, e os discpulos escutam, compreendem e respondem, e trabalhar na lgica da auto-organizao em que,
organicamente, os envolvidos no processo educativo tenham experincias em
todas possibilidades do trabalho pedaggico.
3. A prxis capoeirana reconhece a autoridade do coletivo, pois, na roda
de capoeira, cada um tem o seu jogo, mas a jogada coletiva. Ela refuta
esquematismos abstratos e opera na lgica da dinamicidade e da organicidade
da cultura que, por sua vez, pressupe o exame rigoroso das determinaes
109
scio-econmicas sobre os saberes/fazeres desta cultura e a articulao de procedimentos pedaggicos, para a superao de estgios de compreenso do
senso comum, a partir de aportes tericos explicativos, articulados entre si, e
construdos a partir de reflexes dialogicamente mediadas sobre o cotidiano
da capoeira e intermediadas por formas ativas e criativas de produo de conhecimento sobre a temtica.
4.Por via da prxis capoeirana, a histria da capoeira tratada na sua
essncia dinmica, evitando, assim, a sua idealizao e a sua mitificao e contribuindo para que seus praticantes no se sintam alheios ao passado ao qual
esto inextricavelmente vinculados, mas sim, como partcipes de um presente
histrico e no imersos numa espcie de presente contnuo (HOBSBAWM,
1995). Esta questo de importncia crucial medida que, via de regra, se verifica uma compreenso reduzida da histria da capoeira, expressa por uma
preocupao meramente biogrfica, em que muitos acreditam que conhecer a
histria da capoeira saber o nome de alguns mestres consagrados e os seus
dados cronolgicos. Nesses termos, terminam por tratar a histria da capoeira
de forma mitificada, descontextualizada, enviesada, sem a necessria acuidade
poltica, cujos fatos sociais e a conjuntura so abafados, entorpecidos ou inseridos no mesmo plano dos midos acontecimentos e casos da vida privada.
5.Por intermdio da prxis capoeirana, temas sobre tradio, cultura e
poltica so problematizados, a fim de permitir o acesso dos envolvidos no
processo pedaggico aos conceitos e tcnicas que favoream a leitura crtica
das mensagens subliminares dos discursos, como forma de buscarem, atravs
do dilogo, o esclarecimento frente a uma realidade complexa, dinmica e
contraditria.
6.Por meio da prxis capoeirana, as diferentes possibilidades metodolgicas so articuladas, de forma equilibrada, para fazer frente ao alto grau
de complexidade da cultura da capoeira, em busca de fundamentaes conceituais e instrumentais que possibilitem uma leitura/anlise sem sectarismos
em relao a esta manifestao, e que seja capaz de fazer com que, dialeticamente, a teoria aponte caminhos e seja, igualmente, reconstruda pela prtica, alada ao nvel da conscincia filosfica.
7.Atravs da prxis capoeirana, o saber fazer do mestre (ou professor)
valorizado e consubstanciado na lgica do artfice, do arteso, que utiliza as
mais variadas opes disponveis no seu cotidiano para atender suas necessi-
dades humanas e as da coletividade em que ele est inserido. Com isso, evita
que sua fora de trabalho se transforme, pelo estranhamento, em mercadoria que o aliena e o escraviza.
8.A prxis capoeirana reconhece que toda prtica cultural dotada de
sentido/significado para quem a realiza. No se trata de uma doao ou um
recebimento, mas de uma construo da qual cada um se apropria de forma
distinta e na qual imprime a sua marca, a partir da intensidade da relao que
mantm com ela. Da, que a mediao para essa construo requer, necessariamente, intersubjetividade.
9.Ao ser tratada na perspectiva da prxis capoeirana, a capoeira jamais
pode ser admitida como um pacote de enunciados e fundamentos a serem
defendidos e domesticados, nem tampouco, como um tesouro a ser protegido
dos danos do tempo, mas como um complexo temtico que no comea e
nem termina nele mesmo e que, ao transformar os interesses, emoes individuais e particularidades psicolgicas em fatos sociais comprometidos com a
transformao das condies de produo da vida, promove alteraes significativas.
10. Mediada pelo conceito de prxis capoeirana, a capoeira passa a ser
tratada como uma ao cultural cuja totalidade concreta constitui uma sntese
de mltiplas determinaes em jogo. Este tratamento exige intercmbio, participao ativa e dilogo constante para se atingir no um conhecimento qualquer, imaginado pelo mestre ou professor, mas um conhecimento extrado da
prtica social, necessrio transformao da realidade e superao do modelo societal hegemnico.
Em sntese, mesmo que o conceito de prxis possa sugerir um campo
infinito de possibilidades, a capoeira concebida como tal e tratada como complexo temtico, no deve ser confundida com um ecletismo cmodo ou um
hibridismo conciliador. Ela deve jogar com conceitos mais elsticos, sem,
no entanto, perder-se em generalizaes vagas e apressadas, ou lugarescomuns, que apenas servem para legitimar doutrinas hegemnicas.
111
A PRXIS CAPOEIRANA NO JOGO DE DENTRO

E NO JOGO DE FORA
Considerando que os dilemas particulares (o particular) engendrados
numa determinada prtica relacionam-se com os dilemas mais amplos presentes na sociedade (o geral), a nossa utopia pedaggica centra-se na possibilidade de construo de uma prxis capoeirana na perspectiva dos direitos sociais, que cultive o interculturalismo planetrio a partir de protagonismos ativos,
com vistas superao da contradio fundamental entre trabalho e capital.
A principal luta do capoeira, nos dias de hoje, no deve ser contra um
determinado feitor, individualmente, como acontecia antigamente, nem tampouco, contra outros praticantes de capoeira; a luta (a ginga) da capoeira deve
ser contra todo e qualquer tipo de opresso, discriminao e pela construo
de uma sociedade universal efetivamente justa, livre e democrtica.
Embora a capoeira venha sendo efetivamente re-significada por fora
da tendncia destruio, que incita a ganncia, induz pobreza e instila o
desespero, contraditoriamente, ela vem operando uma espcie de revoluo
silenciosa medida que significativas experincias se inserem em redes e
aes de interveno social que se confrontam, atravs de programas de contrapontos, com a lgica de mercado que se disseminou no mundo contemporneo.
Se os princpios da sobrepujana e das comparaes objetivas, que
trazem como conseqncia imediata o selecionamento, a especializao e a
instrumentalizao, caracterizam a lgica esportiva (KUNZ, 1994), a capoeira, para se ajustar a essa lgica esportivizante, ter que alterar suas qualidades
mais significativas, j que a improvisao, a teatralizao e a mandinga passam a ser dominadas pelo espetculo, e este, como vimos, a expresso mais
visvel do reino da mercadoria.
Diante destas consideraes, reconhecemos a necessidade de problematizao em relao aos discursos idealizados que gravitam em torno dos
componentes guerreiro e herico desta manifestao que, freqentemente, supervalorizam personalidades e terminam contribuindo para a construo de mitos e heris. importante ressaltar que esta postura pode contribuir
para o rompimento da conexo entre a cultura e a prpria vida, pelo fato das
pessoas esquecerem de porem-se a si mesmas, a partir das relaes sociais
concretamente travadas na atualidade, reconhecendo-se como participantes e

protagonistas do que fazer em seus contextos particulares nos dias de hoje.
importante reafirmar que todas as formas de tratamento da capoeira
so pedaggicas. Nesse sentido, qualquer que seja o espao/tempo em que a
capoeira seja tratada, como prtica com vistas transformao social, deve
levar em considerao que, nos processos de interveno pedaggica intersecionam aspectos polticos, sociais e econmicos, e a no-observncia desse
complexo pode reduzir um revolucionrio e brilhante projeto numa prtica espontanesta.
Uma prtica pedaggica sintonizada com as necessidades do sujeito
contemporneo deve incorporar problemticas significativas relacionadas ao
meio ambiente, s questes de gnero, s diferenas, s narrativas locais,
produo simblica e aos processos identitrios locais. Em outras palavras,
uma prtica pedaggica deve estar sintonizada com as necessidades vitais do
ser humano e no ser contemplativa, emoldurada por narrativas com bases
em epistemologias idealistas que encobrem e fantasiam a realidade e em nada
contribuem para o processo de construo de uma outra humanidade.
A articulao de dinmicas e experincias construdas com capoeira em
espaos no-formais de educao com os chamados espaos formais torna-se
premente, pois rompe com duas velhas tradies equivocadas: a) a de que
educao s acontece na escola; b) as atividades desenvolvidas fora da escola no educam o sujeito e servem apenas para descontrair, relaxar e curtir.
A chamada educao no-formal revigora uma compreenso poltica de
prtica social como princpio educativo e contribui efetivamente para a
materializao da denominada sociedade pedaggica a partir da articulao
entre formao, cultura, trabalho e pedagogia.
As experincias desenvolvidas no Projeto Capoeira e os Passos da Vida
reafirmam a nossa convico de que a capoeira deve ser tratada como prxis
(prxis capoeirana) e, com isso, ser capaz de promover uma educao para a
transformao. Que essa prxis capoeirana, ao ser tratada como complexo
temtico, possa servir de contraponto s pedagogias prescritivas e de assimilao e contribuir para orientar (sulear) o trato com o conhecimento da capoeira nos espaos formais de educao, sob o aporte da experimentao, da
problematizao, da teorizao e da reconstruo coletiva do conhecimento.
Consideramos que a capoeira no deve ser tratada com exclusividade
113
por determinados nichos que, de forma corporativa, se auto-proclamam

detentores dos seus fundamentos. Ao adentrar as instituies educacionais
ela deve gingar com os saberes sistematizados pelas diversas reas do conhecimento, no sentido de consolidar sua insero como prtica pedaggica
comprometida com transformao social.
Propugnamos que a capoeira deva ser tratada pedagogicamente como
prxis indissocivel do conceito original de cultura, que por sua vez, proveniente do latim colere, que significa cultivar, trabalhar a terra, semear, colher
(da agricultura). Uma cultura capoeirana que nasa onde os seres humanos
produzem a base de sua vida. Nessa perspectiva, a capoeira constituir-se-
numa extenso da prpria vida, uma arte enraizada em si e para si, que no
deve ser vendida por qualquer vintm.
Reafirmamos que, do ponto de vista da experincia corporal, a capoeira
deve ser mais jogante do que lutante e que, ao problematizar a competio, o recorde, a racionalizao, a hierarquizao e a cientifizao do treinamento, incorpore o acontecimento, a surpresa, o ldico, a intensidade, o
acaso, a instabilidade, enfim, as infinitas possibilidades do jogo.
Como construo cultural, a capoeira constri-se sem cessar. Ou seja,
em movimento dinmico e complexo, ela se auto-reproduz, pois sua ecologia
a cultura, a sociedade, o mundo. Ela traz embutida a idia de um processo cujos efeitos ou produtos se tornam produtores ou causas. A capoeira produzida como expresso do grau de desenvolvimento da sociedade em seu conjunto, sendo, portanto, sntese de mltiplas determinaes. Todas as suas formas acabadas so apenas configuraes transitrias, porque, em essncia, ela
movimento prenhe de contradio, de conflito, de negao de si mesma.
As possibilidades de trato com esse conhecimento no podem ignorar
que, na sociedade capitalista contempornea, o movimento corporal influenciado por poderosas e, ao mesmo tempo, sutis estratgias que escravizam at
os gestos corporais e transformam quase tudo em mercadoria. Da a necessidade de se libertar desses grilhes ideolgicos, contrapondo-se a essa lgica a
partir de possibilidades que, em ltima instncia, no separem o jogo do
jogador, que no separem o capoeira da capoeira, que promovam uma capoeira
para seres humanos, e no seres humanos para uma (determinada) capoeira.
Se a capoeira aclamada, em coro, como luta de escravo em nsia de
liberdade, que em sua materializao predomine uma luta que a liberte de
uma escravizao fomentada por uma hiper-especializao tcnica, produtora de uma capoeira desencarnada e desenraizada, pois separa o jogo do
jogador, o capoeira da capoeira. Que essa luta promova a abolio dessa
escravido em que ela prpria, em determinadas circunstncias, vem sendo
submetida, desvirtuando, assim, sua to decantada mensagem de luta pela
libertao. Libertao que vir no como fato intelectual ou proclamao
demaggica, mas como fato histrico, decorrente das transformaes das
condies materiais de vida. Se, antes, a maior ameaa capoeira era externa
e se materializava atravs dos aoites dos capites-do-mato e das prises determinadas pelo Cdigo Penal da Repblica, hoje, essa ameaa interna e se
materializa pelo desenraizamento que condena o capoeira ignorncia em
relao ao que ele prprio produz.
O trato com o conhecimento da capoeira no deve se limitar ao controle de qualidade total, baseado na racionalidade tcnica punitiva e regido pela
tica do mercado de trabalho que responde aos interesses do capital, mas materializado a partir de uma viso de qualidade social para todos, baseada na
racionalidade dialgica, regida pela tica de um projeto histrico de emancipao humana e de sociedade que busque a superao das estruturas capitalistas.
Para alm de uma perspectiva produtivista, propugnamos uma capoeira
em permanente construo, cuja produo, distribuio e consumo se
dem simultaneamente, sem intermedirios. No devemos produzir capoeira
hoje para consumi-la amanh. Ela no deve ser enlatada para consumo posterior. Sua base real e sua maior virtude o presente, no um presente contnuo, mas um presente histrico, livre de coeres e obrigaes funcionalistas.
Para alm de uma perspectiva competitivista, lutamos por uma
capoeira despretensiosa em relao a prmios, vantagens e vitrias; uma
capoeira solidria, que acolhe e adere a causa de outrem, pois ela no pretende se comparar.
Para alm de uma perspectiva meritocrtica, defendemos uma capoeira
sem pompas e ostentaes, que rompa com as pseudo-hierarquias. Uma
prtica cuja transparncia e simplicidade constituem o seu realce e sua
moldura, pois ela no se submete a cultura belicista ainda hegemnica neste
incio do sculo XXI.
Para alm de uma perspectiva comparativista, propugnamos uma
capoeira desprovida de porqus, embora dotada de sentido, pois cada um
115
cada um (Mestre Pastinha). Uma capoeira que no se (pr)ocupa e nem

deseja ser vista, pois ela no quer ser comparada.
Se no existe capoeira (jogo) sem capoeiras (jogadores), a luta por
transformaes sociais, atravs desta prxis, deve levar em considerao os
estreitos liames que inter-relacionam componentes econmicos, polticos,
sociais e culturais em suas aes concretas. Sendo assim, as inovaes pedaggicas forjadas, sem a observncia do contexto scio-econmico em que
essas aes se inserem e sem a devida articulao com os movimentos sociais
que combatem a lgica destrutiva do capital, so facilmente modeladas, cooptadas, ou mesmo aniquiladas pelas sutis e poderosas foras hegemnicas, a
saber, as foras das classes dominantes.
CONSIDERAES FINAIS
Cumpre finalmente destacar que as experincias concretas vividas com
a capoeira, atravs do subprojeto Capoeira e os Passos da Vida, foram analisadas em cotejo com a teoria e puderam contribuir para o desenvolvimento
qualitativo da nossa prtica pedaggica, no somente para pens-la, mas, fundamentalmente, para transform-la por meio de aes coletivas autodeterminadas e auto-organizadas, em sintonia com o projeto histrico superador do
sistema do sociometabolismo do capital.
A experincia desse subprojeto foi conflituosa, densa, dinmica e contraditria. No calor das contradies, foram experimentados, problematizados, teorizados e reconstrudos saberes significativos do referencial histricocultural da capoeira, tendo o conceito de prxis como um dos subsdios fundamentais para essa ginga. Esse arranjo terico-metodolgico pde contribuir efetivamente para o desenvolvimento da prtica pedaggica numa perspectiva autodeterminada, autnoma, solidria, reflexiva e crtica.
Referncias
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Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992.
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MARX, K. Manuscritos econmico-filosficos. So Paulo: Martin Claret, 2001.
MARX, K. e ENGELS, F. A ideologia alem. So Paulo-SP: Martins Fontes Editora, 1989.
PISTRAK. M. M. Fundamentos da escola do trabalho. So Paulo: Editora Brasiliense, 2000.
REIS, L. V. S. O mundo de pernas para o ar: a capoeira no Brasil. So Paulo: Publisher Brasil,
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SAVIANI, D. Educao: do senso comum conscincia filosfica. 13. ed. Campinas: Autores
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VZQUEZ, A. S. Filosofia da prxis. 3. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1986.
Tempo livre no modo de produo

capitalista: possibilidade ou retrica
IRACEMA SOARES DE SOUSA
WOLNEY ROBERTO CARVALHO
INTRODUO
Os mais diversos autores que enfocam a dinmica da reproduo capitalista remetem, recorrentemente, a uma tentativa de identificar como se apresenta a valorizao do capital contemporaneamente e que configurao assume
essa valorizao. Chesnais (1996)1 observa que os movimentos da economia
capitalista mundial, necessariamente, levam em considerao o regime de
acumulao predominantemente financeiro. Carvalho (2003)2 percebeu tambm que a valorizao do capital, na atualidade, tem em conta a existncia do
capital financeiro3 e que este, por sua vez, deve ser compreendido como capital
produtor de juros no mais alto grau, resultado da separao entre a funo
jurdica e econmica do capital e da transmutao, da forma lucro, para a forma
Franois Chesnais. Mundializao financeira. 1 ed. So Paulo: Xam, 1996.

Wolney Roberto Carvalho. Uma redefinio terica do conceito "capital financeiro" e sua relao com a dvida
pblica e com a classe trabalhadora. Dissertao de mestrado defendida no curso de ps-graduao em economia do Centro Scio Econmico/UFSC. Florianpolis/SC, 2003.
3
a apropriao da mais-valia, do produto excedente por um grupo de capitalistas, os capitalistas financeiros,
na sua forma mais acabada: porque agora proprietrios de ttulos sobre rendimentos auferem no mais lucro de
empresrio ou juros que compe o lucro total como capitalistas produtivos, comerciais ou bancrios; como
acionistas, auferem apenas juros, pois esse juro a transmutao do lucro total, assim como a propriedade por
meio de aes a transmutao da propriedade capitalista isolada, individual. Dessa maneira, considera-se
1
de juro/dividendo, que se evidencia nas sociedades annimas.

Neste contexto, pretende-se demonstrar como a possibilidade do
usufruto do 'tempo livre' est dada no modo de produo capitalista, mas,
somente poder germinar a partir do momento em que forem os trabalhadores os proprietrios dos meios de produo e do produto do seu trabalho.
Note-se que o trabalho assumindo o seu carter histrico est, na atualidade, sob os desgnios do capital, inviabilizando-se, portanto, como atividade essencialmente criativa e, principalmente, de auto-realizao humana.
Nesse sentido, percebe-se que para a existncia do tempo livre se faz
necessrio romper a subsuno formal e real do trabalho ao capital, tendo
como primazia a produo da vida. Explicando de outra forma: 'tempo livre'
no modo de produo capitalista, nas condies de trabalho assalariado,
torna-se uma categoria de anlise teoricamente afastada do real, vale dizer,
desprovida do contexto scio-histrico de libertao dos homens.
Entretanto, poder tornar-se um devir quando, com disposio crtica
e consciente dessa problemtica, o sujeito histrico coletivo perceber os limites que esto postos no processo do trabalho, rebelando-se contra o grau de
perversidade e desumanizao a que est submetido pela dinmica da acumulao/reproduo do capital.
Um argumento recorrente na literatura sobre a questo do tempo
livre que ele resultado do modo da organizao do processo interno de
trabalho, o qual se assenta, na atualidade, sobre uma ampla e intensiva introduo da robtica e da microeletrnica em sua base tcnica de produo. Os
trabalhadores estariam, assim, destinados a trabalhar menos produzindo
mais, tendo simultaneamente a possibilidade da reduo da jornada de trabalho para o exerccio do lazer.
Porm, o que se v a introduo de mquinas e equipamentos com
alta tecnologia sem a reduo dessa jornada, bem como uma crescente elimiapropriada a definio do capital financeiro para expressar o fetiche mais completo das relaes de produo
capitalista. Se antes o capital aparecia como fonte do lucro resultado do esforo do capitalista junto ao processo de produo e reproduo do capital , aparece agora atravs das sociedades annimas como fonte do dividendo, do juro. o que denominamos de capital financeiro, forma que expressa a forma do capital produtor de
juros no mais alto grau. Se agora o capitalista financeiro detentor das aes aparece completamente separado da funo econmica do capital no processo de reproduo, ficando de posse apenas da funo jurdica,
ele ento apenas cede o valor-de-uso do seu capital aos prprios trabalhadores, que por sua vez lhe pagam um
preo pela utilizao do valor-de-uso do capital emprestado, que o juro, forma de todo trabalho excedente.
Tempo livre no modo de produo capitalista: possibilidade ou retrica
121
nao de postos de trabalho4. nesse contexto que se busca responder: como

se estabelece a relao entre a produo social do capital e a possibilidade (ou
retrica) do 'tempo livre'?
A SORTE DA CLASSE TRABALHADORA

Historicamente, o desenvolvimento do modo capitalista de produo
traz em seu ventre a grande indstria, a qual passa a ter uma organizao
objetiva do processo de produo e reproduo das mercadorias, do capital.
Isto, por seu turno, vem acompanhado do processo de concentrao dos meios
de produo e do controle sobre o trabalho, bem como pela centralizao de
capitais j existentes.
A concentrao dos meios de produo limitada e numa indstria,
por exemplo - de acordo com Marx (1988)5 - o seu limite est no crescimento
da riqueza social pela acumulao. Mas, o desenvolvimento do modo de produo capitalista conduz, cada vez mais, competio entre os prprios capitalistas por um maior controle sobre os meios de produo e o comando sobre
o trabalho, ou seja, para Marx (1988)6 uma concentrao dos capitais j formados, a expropriao do capitalista pelo prprio capitalista. Nesse estgio,
no se faz necessrio um aumento da riqueza social, basta que ocorra a
absoro dos pequenos capitais pelos grandes e a reduo dos preos individuais de produo.
Note-se que isto mais vivel para as grandes empresas que operando em larga escala, em grandes processos de diviso do trabalho e cooperao,
com aplicao consciente da cincia, possuem maior grau de produtividade
Sabe-se tambm que essa uma conseqncia estrutural desse modelo de produo da vida, haja vista que
o fundamento, a base que elimina e diminui constantemente o nmero de pessoas trabalhando (o trabalho vivo)
pressuposto e ao mesmo tempo a sua contradio: acaba-se a necessidade de muitas pessoas trabalhando
concretamente e a produo do valor sendo consolidada pela explorao do trabalho de outrem fica, em longo
prazo, estagnada, porm, percebemos que isso em termos sociais e histricos, principalmente pela diviso internacional do trabalho, ainda est longe de se estrangular. Mesmo com o 'desemprego' rondando cifras estratosfricas, a classe dominante sempre encontra meios para consolidar as iluses direcionando as problemticas
para os campos do indivduo. Ora, para a soluo do desemprego, eles propem a elevao da formao dos
trabalhadores; nessa linha de raciocnio, a idia principal colocada que o limite 'pessoal', incompetncia do
trabalhador e no um problema social do modelo da economia burguesa.
5
Karl Marx, O Capital, Livro 1, vol 1. 12. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1988.
6
Marx, O Capital,, op cit, 1988.
4
social do trabalho. Os capitais pequenos lanam-se assim nos ramos de produo de que a grande indstria se apossou apenas de maneira espordica ou
incompleta (Marx, 1988)7. Portanto, a centralizao pressupe o desaparecimento dos capitais individuais, que, por sua vez, so absorvidos ou desaparecem na concorrncia com os grandes capitais; o que se constata, por exemplo, quando num ramo de atividade, numa indstria, todo o capital desta
estiver nas mos de uma sociedade annima.
Como no poderia ser diferente, a centralizao avana aumentando a
composio orgnica do capital, ou seja, o aumento da parte constante do capital em detrimento da sua parte varivel, o que ocorre tanto do ponto de vista
tcnico como do ponto de vista do valor. O capital adicional de dado montante requisitar cada vez menos trabalhadores que outrora e o capital velho,
na medida em que se renova, expulsar uma parte dos trabalhadores que
anteriormente empregava. A reduo absoluta da procura de trabalho que
necessariamente da decorre ser evidentemente maior, quanto mais tenha o
movimento de centralizao combinado os capitais que percorrem esse
processo de renovao (Marx, 1988)8.
Assim, da natureza do modo de produo capitalista que a acumulao simples de capital ou o aumento absoluto do capital social seja acompanhado pelo movimento de centralizao. Isto implica, necessariamente, que o
aumento do capital global seja sempre acompanhado de uma reduo do capital varivel, ainda que o valor absoluto do dispndio com capital varivel
aumente as taxas decrescentes. necessrio que a acumulao do capital
global seja acelerada em progresso crescente para absorver um nmero adicional determinado de trabalhadores ou mesmo, em virtude da constante
metamorfose do capital velho, para continuar ocupando os trabalhadores que
se encontravam empregados (Marx, 1988)9.
De qualquer maneira, e com base em Marx (1988)10, a acumulao
capitalista sempre produzir trabalhadores suprfluos, excedentes. A velocidade de transformao da composio orgnica do capital aumenta, e mostra
que aumenta juntamente com ela, uma populao trabalhadora suprflua,
Marx, O Capital, op cit. p.727.
Idem, ibidem, p.730.
9
Idem, ibidem, p. 731.
10
Idem, ibidem.
123
que compor o exrcito industrial de reserva. Desse modo, o trabalhador, ao

produzir a mais-valia e reproduzir o capital, produz simultaneamente a sua
expulso dos postos de trabalho.
Nesse sentido, vale destacar a importncia histrica da jornada de trabalho no processo de produo e reproduo do capital. O prolongamento da
jornada de trabalho para Marx (1988)11 se traduz, at o sculo XVIII, no
meio mais poderoso de aumento da produtividade social do trabalho, o que
sempre acompanhado por uma reduo no tempo de trabalho socialmente
necessrio para a produo das mercadorias. Observe-se que o prolongamento da jornada de trabalho refletir-seno aumento da mais-valia absoluta,
pois, aumenta a quantidade de trabalho no-pago apropriado pelo capitalista.
Todavia, a importncia da extenso da jornada de trabalho, se faz cada
vez mais necessria, medida que o capitalista comea a empregar as
mquinas na organizao da produo. Se o trabalhador fornece ao capitalista maior quantidade de mais-valia num dia de trabalho pelo aumento da sua
jornada de trabalho, por outro lado, aumentando a produtividade social do
trabalho, permite ao capitalista que este venda as mercadorias apropriando-se
de mais-valia social, pois lhe possvel fabricar mercadorias com preos de
produo inferiores aos preos de produo vigentes no mercado.
Alm do mais, toda mquina assim como toda mercadoria tem
um valor-de-troca, parte do qual se transfere ao valor da mercadoria conforme
sua utilizao no processo de produo, ou seja, conforme seu desgaste. Alm
desse desgaste, h o desgaste pela inao, ou seja, pelo tempo em que a mquina fica parada.
Conforme Marx (1988)12, uma vez despendido o capital-dinheiro em
meios de produo, especificamente em mquinas, estas sofrem um terceiro
tipo de desgaste, ou seja, o moral. Este desgaste representa a perda de valorde-troca da mquina utilizada no processo produtivo, pelo fato de concorrer
sempre com novas mquinas do mesmo tipo, produzidas com tempo trabalho socialmente necessrio, inferior.
Desse modo, para o capitalista, quanto mais rpido se reproduzir o
valor do capital imobilizado em mquinas, menor o desgaste moral e o des11
12
Idem, ibidem.
Idem, ibidem.
gaste pela inao das suas mquinas, bem como, maior a quantidade de maisvalia que poder obter com o mesmo capital, pois esse se renovar mais rapidamente durante determinado perodo.
Adiciona-se a isto o fato do prolongamento da jornada de trabalho,
num primeiro momento, refletir-se no aumento da mais-valia absoluta, mas,
posteriormente, vem acompanhada de um aumento da mais-valia relativa;
pois o aumento da produtividade social do trabalho, decorrente da extenso
da jornada de trabalho, acaba sempre por se refletir numa reduo do valor
dos meios de subsistncia consumidos pelo trabalhador.
Se a jornada de trabalho assume cada vez mais importncia, porque
a introduo da maquinaria traz em si uma contradio: de um lado, ao
empregar as mquinas, o capitalista segundo Marx (1988)13 sem tomar
conscincia da contradio, aumenta a jornada de trabalho aumentando a
mais-valia absoluta e relativa. Por outro lado, o aumento da mais-valia absoluta e relativa uma forma de compensao da queda da taxa de mais-valia
em virtude do nmero de trabalhadores expulsos pela mquina.
A introduo das mquinas, que deveria ser meio para a libertao do
trabalhador, do sofrimento do trabalho, possibilitando-o produzir a materialidade necessria para sua existncia enquanto ser social, transforma-o em
meio, atravs do qual reproduzem continuamente o capital, explorando, sempre mais, o menor nmero de trabalhadores que se encontram empregados.
Da o paradoxo econmico que torna o mais poderoso meio de encurtar o
tempo de trabalho no meio mais infalvel de transformar todo tempo de vida
do trabalhador e de sua famlia em tempo de trabalho de que pode lanar mo
o capital para expandir seu valor (Marx, 1988)14.
Todavia, se a maquinaria conduz a um prolongamento da jornada de
trabalho, as necessidades vitais impem e impuseram no sculo XIX certo
limite socialmente aceito. Verifica-se em Marx (1988)15 que a classe trabalhadora, ao pressionar contra os abusos cometidos pela extenso da jornada de
trabalho, obrigou o Estado, j no sculo XIX, a criar leis que estabeleciam
certo limite.
Idem, ibidem.
15
Idem, ibidem.
13
14
125
Isso posto, o capitalista passa a agir num primeiro momento no

sentido de se beneficiar do aumento da mais-valia relativa, o que resultado
de uma diminuio do valor pago pela fora de trabalho. Note-se, entretanto,
que esta reduo do valor pago pela fora de trabalho excluindo-se a superexplorao, que o pagamento de um salrio abaixo do valor da fora de trabalho , somente possvel, mediante o aumento da produtividade social do
trabalho nos setores produtores dos bens de subsistncia. Assim sendo, dada
uma jornada de trabalho, reduzindo-se o trabalho necessrio, aumentar-se-
o trabalho excedente, no pago.
Mas segundo Marx (1988)16 , com a imposio estatal no que diz
respeito reduo da jornada de trabalho, o capitalista induz cada vez mais
o trabalhador a aumentar a intensidade do trabalho e esse ltimo levado a
fornecer uma maior quantidade de trabalho no-pago numa dada jornada de
trabalho. Isso se verifica quando, numa jornada de trabalho, por exemplo, de
oito horas, aumentando-se a intensidade do trabalho, o trabalhador fornecer
uma quantidade de trabalho no-pago, equivalente a uma jornada de trabalho de doze horas.
As mquinas, a partir de ento, passam a ser tcnica e cientificamente
desenvolvidas para aumentar a intensidade do trabalho. Isto se verifica com
base em Marx (1988)17 , atravs do aumento da velocidade de operao das
mquinas, bem como atravs do aumento do nmero de mquinas que o trabalhador passa a operar. Quando essa reduo se torna legalmente obrigatria, transforma-se a mquina, nas mos do capital, em instrumento objetivo e sistematicamente empregado para extrair mais trabalho no mesmo espao de tempo (Marx, 1988)18. Foi isso o que ocorreu na Inglaterra a partir de
1832, quando comearam as presses para a reduo da jornada de trabalho.
Com a introduo da mquina e o surgimento da grande indstria, da
produo em larga escala, da aplicao cientfica no processo capitalista de
reproduo, o capital se valoriza aumentando sempre a mais-valia absoluta e
relativa; e mesmo quando se reduz a jornada de trabalho, o aumento da maisvalia absoluta e relativa se evidencia atravs dos efeitos do aumento da inten-
Idem, ibidem.
Idem, ibidem.
18
16
17
sidade do trabalho. O aumento da mais-valia absoluta e relativa, que est

implcito no aumento da intensidade do trabalho, nada mais do que meio
pelo qual o capitalista compensa a queda na taxa de mais-valia para dado
montante de capital adicional, em funo do crescente aumento da composio orgnica do capital. Marx (1988)19 explica: a maquinaria, como instrumental que , encurta o tempo de trabalho, facilita o trabalho, uma
vitria do homem sobre as foras naturais, aumenta a riqueza dos que realmente produzem, mas, com sua aplicao capitalista, gera resultados opostos:
prolonga o tempo de trabalho, aumenta sua intensidade, escraviza o homem
por meio das foras naturais, pauperiza os verdadeiros produtores.
Contudo, aps a segunda metade do sculo XIX, a acumulao de capital passa a ser superior escala de produo, o que resulta no surgimento de
uma pletora de capital, capital-dinheiro latente que no encontra aplicao.
Tem-se o surgimento das sociedades annimas, expresso da transmutao do
capital-dinheiro latente dos mais diversos ramos , em capital produtor de
juros no mais alto grau, em capital financeiro. A nova forma de propriedade
capitalista sociedades por quotas, aes surgem como expresso do estgio
mais avanado do modo capitalista de produo, e vem acompanhada de um
aumento na concentrao dos meios de produo e do controle sobre o trabalho, bem como pela concentrao dos capitais j formados, ou seja, a centralizao. No sistema de aes existe j oposio antiga forma em que o meio
social de produo se apresenta como meio de propriedade individual; mas a
mudana para a forma de aes ainda no se liberta das barreiras capitalistas e
em vez de superar a contradio entre o carter social e o carter privado da
riqueza, limita-se a desenvolv-la em nova configurao ( Marx, 1981)20.
Se os principais ramos produtivos, comerciais e creditcios passam por
um processo de concentrao e centralizao do capital, cada vez mais acelerado com o surgimento do capital produtor de juros no mais alto grau, do financeiro, acelera-se com isso a produtividade social do trabalho; o capital
social global, em virtude disto, destina-se mais para os gastos com capital constante e menos com capital varivel; torna-se explcito o aumento na composio orgnica do capital. Mais do que isto, a sorte da classe trabalhadora
19
20

127
ratificada pelo dado capital adicional incorpora cada vez menos trabalhadores em relao ao que anteriormente empregava , bem como pelo velho
capital que, ao se renovar com aperfeioamentos tcnicos e cientficos, libera
os trabalhadores mais rapidamente que a dinmica da acumulao capitalista
possa incorpor-los.
Portanto, se o surgimento do capital financeiro aumenta o nmero
absoluto de trabalhadores desempregados, isso coloca ao trabalhador coletivo
a necessidade de construir uma nova forma de produo da vida. Nesse sentido, a concluso que se chega que essa nova forma de produo da vida,
como afirma Marx (1981)21, apenas poder ser efetivada com sucesso por meio
das cooperativas de trabalhadores, pois,
[...] no interior do regime capitalista, so a primeira ruptura da velha forma,
embora naturalmente em sua organizao efetiva, por toda a parte reproduzam e tenham de reproduzir todos os demais defeitos do sistema capitalista.
Mas, dentro delas suprimiu-se a oposio capital trabalho, embora ainda na
forma apenas em que so os trabalhadores como associao os capitalistas
deles mesmos, isto , aplicam os meios de produo para explorar o prprio
trabalho. Elas mostram como em certo nvel de desenvolvimento das foras
produtivas materiais e das formas sociais de produo correspondentes, novo
modo de produo naturalmente desponta e se desenvolve partindo do antigo.
OS TRABALHADORES, NA PRTICA, VISLUMBRAM SUA

CONDIO SOCIAL DE CLASSE E A POSSIBILIDADE
CONCRETA DE UM TEMPO LIVRE?
Dados de uma pesquisa22 realizada numa indstria metal-mecnica
confirmam que 'tempo livre' isoladamente no existe, pois, s pode ser definido
e explicado em relao ao trabalho, portanto, no possui sentido autnomo.
MARX, Karl. O Capital, Livro 3, vol 5. 7. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1981. P. 309-701.
Esta pesquisa foi realizada entre 2000 a 2002, numa grande indstria do ramo metal-mecnico, e que produz motores eltricos. Uma das suas fbricas serviu de locus investigativo. Ela est localizada na cidade de
Jaragu do Sul, estado de Santa Catarina, Brasil. O critrio de escolha dessa empresa foi o da atualidade no
que se refere a implementao tcnica de sua base produtiva; obedece a todos os requisitos de insero no mercado internacional e vem galgando, a passos largos, esse mercado. Iracema Soares de Sousa. Tempo Livre com
lazer do trabalhador e a promessa de felicidade. Tese de doutorado defendida na Faculdade de Educao, So
Paulo, USP, 2002.
19
20
As dificuldades apontadas pelos trabalhadores como principais para o

exerccio do lazer foram: a falta de tempo associada falta de dinheiro, que
absorveu 59,63% dessas respostas; as relacionadas a inadequao de espaos
foi 4,34%; no que se refere s questes subjetivas relacionadas a falta de disposio geral, de estmulo, nimo, incentivo foi 6,04; j a dificuldade que
poderia existir relacionada a disponibilidade de um horrio mais adequado
foi de 1,8%; alguns disseram que no falta nada para realizarem lazer, perfazendo 5,19% das respostas; h tambm a identificao dos imprevistos, isso
com apenas 0,95% de respostas; mas, do total de trabalhadores questionados,
22,05% no respondeu essa pergunta. Assim, para existir lazer, eles tero de
conquistar, como condio sine qua non, um tempo livre do trabalho, mas que
no signifique desemprego. Tambm se constatou nessa pesquisa que o
tempo disponvel fora do trabalho mesmo sendo escasso utilizado para
reposio da fora de trabalho, vale dizer, no est sendo livre, pois se configura num continuum do trabalho e no est preenchido com lazer.
Observa-se que o tempo do trabalho, nessa fbrica, est organizado e
obedece a uma ordenao que no a distingue de outras indstrias, tanto no
que se refere jornada de trabalho quanto diviso em trs turnos. Para a
grande maioria (80%) dos entrevistados, a jornada semanal de trabalho perfaz mais de quarenta horas e vista pelos trabalhadores como algo normal,
sem incitar grandes questionamentos. Na pergunta a um deles sobre como
analisava essa diviso, obteve-se a resposta: normal. Perguntou-se tambm
sobre a necessidade da reduo da jornada de trabalho e a resposta foi: no,
no precisa (Sousa, 2002)23.
No sculo XIX, Lafargue (1983)24 defendia a diminuio da jornada de
trabalho para trs horas dirias. Porm, apesar de toda a nfase dada por esse
autor crtica ao trabalho, sob o ponto de vista de que na sociedade capitalista o trabalho no ultrapassar a condio de aniquilamento humano e
quanto mais se trabalha nestas condies se produz sua misria, percebe-se
que os trabalhadores pesquisados no esto tendo essa anlise. Como se viu,
a jornada de trabalho de mais de quarenta horas semanais vista pelos
respondentes como algo normal (natural).
23
24
Sousa, Op cit.
Paul Lafargue, 1983, O direito preguia, p. 48.
129
Isso ratifica que a administrao do tempo como unidade de medida

no modo de produo capitalista determina e por sua vez determinado
pela dinmica da acumulao do capital, esta ltima inerente s relaes sociais de produo. Nesse sentido, Cunha (1987, p.12) lembra que a jornada de
trabalho e a relao com o desenvolvimento das foras produtivas no constituem uma relao de causa e efeito, pois: as foras produtivas e as relaes
sociais de produo no implicam o automtico e contnuo declnio do tempo
de trabalho. Elas so condies bsicas, indispensveis, mas no as determinantes. A luta poltica25 efetivada no interior das relaes sociais que constitui o estopim do recuo do tempo produtivo e da transformao desse tempo
em outra coisa qualitativamente diferente, no produtiva.
Assim, o tempo repartido em horas implica, necessariamente, uma diviso administrativa na vida dos trabalhadores. Ora, essa matematizao
organiza praticamente todas as instncias da vida humana e influi sobremaneira nas prticas de lazer.
Vimos que o tempo uma condio exterior, apontada, pelos trabalhadores entrevistados, como a maior dificuldade para a existncia concreta de
um tempo livre em suas vidas. Pois, se dividirmos o tempo total de um dia em
tempo para o trabalho e tempo para o atendimento s necessidades bsicas de
sobrevivncia, teremos como resultado final uma conta negativa, pois para se
obter tempo livre o saldo teria que ser positivo, ou seja, depois de subtrair o
tempo que se gasta no trabalho e nas atividades bsicas (sono, alimentao,
necessidades fisiolgicas, higiene, incumbncias domsticas), deveria sobrar
tempo suficiente e que pudesse ser usufrudo para si.
Se forem gastas oito horas e meia por dia no horrio de trabalho, mais
trs em mdia no trajeto de ida e volta de casa para a empresa, mais umas
cinco para atender s necessidades bsicas, mais quatro para a manuteno
das questes domsticas e mais oito para o sono ento extrapolamos as vinte
e quatro horas do dia. Essa conta no est sendo exata. Faltam horas para a
simples reproduo da vida. O lazer, mesmo para a reproduo das relaes
de produo, no est sendo oportunizado. Da a banalizao do lazer como
o uso de um tempo residual, parte do tempo que sobrou depois do trabalho.
25
Grifo nosso.
Assim, o lazer no pode ser entendido como uma questo de estilo de

vida ou simplesmente uma questo de atitude. Pergunta-se: o que seria enfim
lazer para estes trabalhadores? Percebemos vrias dificuldades quando se
trata de conceituar o que e quais so atividades de lazer, tanto para esses trabalhadores, quanto para os pesquisadores. A nosso ver, a caracterizao de
atividades que possam assumir um estatuto de atividades de lazer deve, para
ser encontrada, obedecer primeiramente a uma conexo reciprocamente
condicionada com o tempo de trabalho.
Nesse sentido, detectamos a presena dessa relao nas palavras de alguns trabalhadores entrevistados: ... eu trabalho no horrio normal e o tempo
curto, a gente chega a casa s 18h00min para tomar um banho e querer descansar, outro afirma ... a gente tira o tempo. Quando possvel a gente procura ocupar o tempo fora do trabalho ... muito pouco, s nos finais de semana.
Outras afirmaes consolidam tambm essa caracterstica: Trabalho,
estudo, no sobra tempo nem para dormir, agora que estou vindo de nibus,
durmo apenas trs horas e meia por noite; Outro inclui a atividade domstica:
Passo o dia em meu trabalho e estudo, nas poucas horas que tenho fora disso tenho
o trabalho de casa. A jornada de trabalho e a limitao financeira so os
motivos mais presentes: Durante a semana, durante o trabalho no tenho
tempo, pois o trabalho na empresa retira muito a ateno durante o dia e o tempo
livre nos dias de semana para o descanso; Nos finais de semana, as tarefas
domsticas precisam de mais ateno e tambm falta dinheiro para levar meus filhos a programas diferentes; A prpria rotina do dia a dia, da casa escola, da
escola ao trabalho, do trabalho casa e a descansar.
Quando perguntamos sobre o que lazer, a maioria respondeu que
jogar futebol, quando perguntamos o que gostam de realizar, pressupondo
que o prazer, o sentimento de satisfao, de alegria poderia fundamentar a
resposta, no foi essa a linha de raciocnio. Eles, na prtica, o que mais realizam como lazer, segundo as suas respostas, se reunir com a famlia e amigos, mas concebem como a atividade de lazer jogar futebol.
Por tudo isso, constatamos a necessidade de ressaltar que no existe
uma relao mecnica entre trabalho e lazer, mas uma relao contraditria,
oriunda de relaes humanas; portanto, rica em vrias dimenses, e configurando-se como desdobramento do processo de trabalho em sua delimitao
do tempo.
131
A nosso ver, essa discusso para ser atualizada no contexto do sculo

XXI precisa considerar um pressuposto fundamental: a crtica jornada de
trabalho extenuante aliada necessidade socialmente construda do lazer
como uma necessidade humana. Todavia, o lazer no pode ser visto apenas
como uma reposio da energia gasta no trabalho. Alm de repor e recompor
diariamente o que se gasta no trabalho, o trabalhador possui necessidades
humanas que envolvem prticas de criao, de elaborao, do brincar, que
precisam ser atendidas num tempo que v alm da diviso em horas do trabalho, pois o corpo que produz o mesmo que brinca.
Por fim, constatamos que o trabalho assalariado condiciona o tempo
fora do trabalho impondo-se como tempo de reproduo da fora de trabalho.
Portanto, para obtermos tempo livre e com lazer exige-se uma outra condio
de construo/produo/reproduo da vida material/espiritual forjada sob
outras relaes sociais.
Tempo livre no seria muito mais que horas livres do trabalho?
CONSIDERAES FINAIS
Os limites e as contradies apreendidos e aqui analisados no bojo
das relaes sociais de produo confirmam que, para serem ultrapassados, se
faz necessrio atingir um grau de conscincia social sob outro ponto de vista.
Isto implica compreender que, para se ter disponibilidade de tempo, condio sine qua non a reduo da jornada de trabalho, ao mximo possvel. O salrio tambm dever propiciar condies para se ir alm da subsistncia.
As atividades fora da jornada de trabalho sendo preenchidas com o ldico podero inutilizar o sentido de produtividade, exigncia fundamental na
produo de mercadorias. Estas, consubstanciadas tanto no brincar, quanto
na elaborao e anlise da realidade concreta a partir da identificao de suas
contradies e no ocupadas pela lgica da cultura dominante de consumo,
por exemplo; o estatuto de um lazer mais crtico nestas condies sociais
estaria assim se configurando. Porm, a falta de tempo e dinheiro segundo
dados da realidade apresentam-se como impedimentos para tal condio.
Um dos aspectos que merece destaque sob o ponto de vista dos trabalhadores pesquisados, que eles percebem o 'tempo fora do trabalho' no ape-
nas como descanso, mas com a inteno de usufruir esse tempo em outros
sentidos. Transcendem a idia do sentido reparador das foras orgnicas e espirituais que promulgam para as atividades de lazer, por exemplo. Por outro
lado, apesar dessa clareza, os dados coletados indicam que esses trabalhadores
exercitam prticas, ditas de lazer, centrados no que est socialmente disponvel e no no que eles concebem e mais gostam de realizar.
Viu-se que o tempo de trabalho, ao absorver a vida dessas pessoas, impossibilita a existncia concreta de uma prtica de lazer como um usufruto do
tempo livre do trabalho. As respostas dos trabalhadores sobre a concepo de
lazer confirmam que esse terreno bastante movedio.
Conclui-se que a compreenso e o usufruto do tempo livre do trabalho capitalista pelo trabalhador coletivo s pode se constituir como germe nas
cooperativas dos trabalhadores, pois, nestas, os trabalhadores associados, proprietrios sociais dos meios de produo e do produto dos seus trabalhos, mais
cedo ou mais tarde deparar-se-o com o aumento da produtividade social do
trabalho. Eis que se manifestar o dilema: quais os trabalhadores que sero
expulsos do processo da produo da riqueza se todos tm uma cota parte nos
meios de produo e na riqueza social produzida? Expressam-se ento as
possibilidades para a reduo da jornada de trabalho, do tempo de trabalho e
do lazer como um usufruto que nega o tempo de trabalho do capital.
133
Autores
Ana Maria Alonso Krischke natural

de Santiago/Chile. Licenciada em Educao Fsica
pela UFSC; especialista em Educao Fsica Escolar pela UFSC. Atualmente atua como professora de
dana em comunidades e fundaes culturais na
cidade de Florianpolis. Desenvolve estudos e
pesquisas na rea da dana, com destaque
importncia do ldico na dana.
Bruno Emmanuel Santana da Silva

natural de Recife/PE. Membro do Grupo de
Capoeira Chapu de Couro. Graduado em Licenciatura Plena em Educao Fsica pela Universidade
Federal de Pernambuco. Mestre em Educao
Fsica da Universidade Federal de Santa Catarina.
Membro fundador do Grupo de Estudos de Capoeira do Colgio Brasileiro de Cincias do
Esporte.
Carlos Luiz Cardoso natural de
Tai/SC. Licenciado em Educao Fsica pela
FURB/Blumenau; mestre em Educao Fsica, na
rea da Cincia do Movimento Humano pela UFSM
/RS. Desde 1991 professor do Departamento de
Educao Fsica dos cursos de graduao e especializao do CDS/UFSC, bem como integrante do
Ncleo de Estudos Pedaggicos em Educao
Fsica - NEPEF/UFSC. Na rea pedaggica, dedica-se "Concepo Aberta s Experincias" no
ensino da Educao Fsica e cientificamente tem se
dedicado compreenso do fenmeno "multidi-
mensionalidades no aprender e ensinar", bem como

ao fenmeno da "corporeidade/comunicao/
expresso" no "se-movimentar" do ser humano.
Cristiane Ker de Melo, nascida em

Manhumirim-MG, sob o signo de Libra. Licenciada e Bacharel em Educao Fsica pela Universidade Federal de Viosa-MG, cursou Especializao
em Lazer e Recreao e Mestrado em Educao
Fsica com rea de concentrao em Estudos do
Lazer na Universidade Estadual de Campinas/SP.
Atuou como professora no Departamento de
Educao Fsica da Universidade Federal de Viosa
e como coordenadora do GTT Lazer e Recreao
do Colgio Brasileiro de Cincias do Esporte, por
uma gesto. Atualmente, professora do Departamento de Educao Fsica da Universidade Federal
de Santa Catarina, onde coordena projetos de
extenso e pesquisa no mbito das prticas corporais, da cultura ldica na infncia e da formao continuada de professores. Membro do Ncleo de
Estudos Pedaggicos da Educao Fsica - NEPEF.
Edgard Matiello Jr natural de Sorocaba/SP. Licenciado em Educao Fsica pela
FEFISO/ACM; mestre em Educao Fsica pela
UNICAMP e doutor em Educao Fsica pela UNICAMP. Atualmente professor no Departamento
de Educao Fsica da UFSC; membro do NEPEF
e coordena o Grupo Vivendo Educao Fsica e
Sade Coletiva.
Autores
Elisa Abro natural de Porto Unio/

SC. Licenciada em Educao Fsica pela Universidade Federal do Paran-UFPR; especialista em
Educao Fsica Escolar pela Universidade Federal
de Santa Catarina-UFSC; atualmente cursa o mestrado em Educao Fsica na Universidade Federal
de Santa Catarina-UFSC. Tem publicaes em
eventos cientficos da rea, que envolvem principalmente temticas sobre Dana.
137
Educao Fsica (NEPEF) e Scio Pesquisador do

Colgio Brasileiro de Cincias do Esporte.
Leandro de Oliveira Acordi licenciado em Educao Fsica pela Universidade Federal

de Santa Catarina (2003). Scio Pesquisador do
Colgio Brasileiro de Cincias do Esporte (CBCE).
Integrante da Associao Cultural de Capoeira
Angola Ilha de Palmares.
Fabiana Cristina Turelli natural de

Xanxer/SC. Licenciada em Educao Fsica na
Universidade Federal de Santa Catarina; mestranda
no curso de Educao da UFSC; membro do Ncleo de Estudos e Pesquisas Educao e Sociedade Contempornea (NEPESC). Tem publicaes
em eventos cientficos da rea, principalmente nas
linhas de pesquisa relacionadas ao Corpo.
Luciana Fiamoncini natural de Rio do

Sul/SC. Licenciada em Educao Fsica; mestre
em Educao pela Universidade Federal de Santa
Catarina - UFSC; professora no Centro de Desportos - CDS/UFSC e membro do Ncleo de
Estudos Pedaggicos em Educao Fsica -NEPEF
/UFSC. Tem publicaes em revistas e eventos
cientficos sobre Dana e, tambm, pesquisas na
linha da Educao Fsica escolar.
Iracema Soares de Souza natural de

Sergipe. Licenciada em Educao Fsica pela
Universidade Federal de Sergipe; mestre em Cincias do Movimento Humano, pela Universidade
Federal de Santa Maria; doutora em Educao, pela
Faculdade de Educao da Universidade de So
Paulo. Professora doutora do Depto de Educao
Fsica do Centro de Desportos da Universidade
Federal de Santa Catarina.
Maria Dnis Schneider natural de

Tubaro/SC. Licenciada em Educao Fsica pela
UDESC, especialista em Educao Fsica pela
UFSC e mestre em Educao Fsica, tambm pela
UFSC. Foi professora de Educao Fsica na rede
estadual de ensino de SC e atualmente trabalha no
Projeto Prticas Corporais na Maturidade na UFSC.
Jos Luiz Cirqueira Falco licenciado

em Educao Fsica pela Universidade Catlica de
Braslia (1982). Mestre em Educao Fsica pela
Universidade Federal do Rio de Janeiro (1994) e
doutor em Educao pela Universidade Federal da
Bahia (2004). Mestre de Capoeira do Grupo Beribazu. Autor do Livro "A Escolarizao da Capoeira".
Professor Adjunto da Universidade Federal de Santa
Catarina. Integrante do Grupo de Estudos da Capoeira (GECA) e do Ncleo de Estudos Pedaggicos em
Maria do Carmo Saraiva natural de

Santo ngelo/RS. Licenciada em Educao Fsica
e Letras; mestre em Educao pela Universidade
Federal de Santa Catarina - UFSC; doutora em
Motricidade Humana - especialidade Dana, pela
Universidade Tcnica de Lisboa; professora do Departamento de Educao Fsica/CDS/UFSC;
membro do Ncleo de Estudos Pedaggicos em
Educao Fsica - NEPEF/UFSC. Tem livros e artigos publicados nas linhas de pesquisa de Gnero,
Co-educao e Dana.
Autores
Patrcia Daniele Lima de Oliveira

natural de Florianpolis/SC. Mestre em Educao
Fsica pela Universidade Federal de Santa Catarina
- UFSC; licenciada em Educao Fsica (UDESC) e
Bacharel em Servio Social (UFSC); especializao
em Dana Cnica e Educao Fsica Escolar. Foi
professora do ensino fundamental e atualmente
Assistente Social no municpio de Itapema.
Paulo Ricardo do Canto Capela natural de Rio Grande/RS. Licenciado em Educao
Fsica pela Universidade Federal de Pelotas e em
engenharia eltrica pela universidade catlica de
Pelotas; educador popular pelas escolas do mundo;
mestre em Educao pela UFSC e atualmente
professor do Centro de Desportos da UFSC; coordena o Grupo de Cultura Popular e de Movimento/Futebol - GCPMF/NEPEF.
Priscilla de Cesaro Antunes natural
de Chapec/SC. Licenciada em Educao Fsica
pela Universidade Federal de Santa Catarina.
Durante a graduao participou de atividades de ensino como monitora de uma disciplina (DEF/UFSC)
de extenso, sendo bolsista de trs projetos oferecidos para a comunidade (CDS/UFSC) e de pesquisa, como bolsista CNPq do Ncleo de Cineantropometria e Desempenho Humano (NUCIDH/UFSC).
Tm publicaes na rea, principalmente, nas linhas
de pesquisa da Educao Fsica escolar, Antropometria e estudos sobre o corpo.
139
Thiago Botelho Galvo natural de

Florianpolis. Licenciado em Educao Fsica pela
UFSC, atualmente professor da rede estadual de
ensino em Florianpolis e instrutor de Aikido.
Wolney Roberto Carvalho natural
da regio de Misses/RS; Graduado em Cincias
Econmicas/UFSC; mestre em Economia/UFSC
e, atualmente, doutorando do curso de ps-graduao em Sociologia Poltica/UFSC. J atuou como
professor de Desenvolvimento scio-econmico em
diversas instituies de ensino superior.
Impresso por Floriprint Indstria Grfica.
Inverno, 2006.

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Ana Mrcia Silva e Iara Regina Damiani

Copyright @ dos autores, 2006.

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28 Prticas Corporais Construindo outros saberes em Educao Fsica

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Neste ponto, cada um um, mas com lugar importante dentro do

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O corpo respir-ao na busca do equilbrio da vida

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30 Prticas Corporais Construindo outros saberes em Educao Fsica

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32 Prticas Corporais Construindo outros saberes em Educao Fsica

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34 Prticas Corporais Construindo outros saberes em Educao Fsica

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