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Mara Virginia Jaua

Mxico-Espaa

Editora, crtica e investigadora cultural. Ha desarrollado y colaborado diversos

proyectos editoriales. Actualmente dirige la revista online de crtica de arte y
anlisis cultural contemporneos Salonkritik.net, es jefe de redaccin de la revista
Estudios Visuales y de la revista mexicana de literatura Lneas de Fuga, as como
editora de contenidos en la revista El Estado Mental.
Imparte seminarios, talleres y conferencias sobre arte, escritura y anlisis de la
imagen. Forma parte del grupo de trabajo e investigacin de la Sorbonne Nouvelle:
critures de la modernit y del 17, Instituto de Estudios Crticos de Mxico. Ha
publicado recientemente el libro El cristal se venga textos, artculos,
iluminaciones de Jos Luis Brea (anlisis y crtica cultural en en la Espaa
contempornea) en donde se recogen los textos no publicados por el terico
espaol. Tambin es autora del libro Sern ceniza en la editorial Brao de ferro.
Ha colaborado con artistas y msicos en diferentes creaciones. Forma parte del
Consejo de Crticos, ha escrito diversos textos de crtica de arte, literatura, cine,
msica y polticas culturales y es en el entrecruce de estas disciplinas en donde se
centra la mayor parte de su trabajo.

Escribir maana, editar hoy: nuevas epistemes1

Qu podra significar escribir maana? Cmo, dnde y de qu manera la

promesa de la escritura podra cumplirse?
Para responder esas preguntas quiz sea oportuno trastocar el tiempo, quebrarlo,
desfasarlo, adherirlo a lo que en un principio parecera imposible: adelantarnos,
traer el futuro hasta nosotros para que en un ejercicio de suspensin,
atrapramos el instante en el que pasa un rayo fugaz y sorprendernos al decir:

Escribir maana!
Esta no sera una apora, sino una emocin que nos permite jugar con el tiempo y
con el espacio: ser ms veloces, anticipar mensajes del pasado, dejar que el futuro
nos mire. Pero ms all del desafo temporal que subyace en ese enunciado Qu
significa escribir maana?, sabemos que nuestro estar en el tiempo es una ilusin,
y sin embargo hemos asumido vivir en esa incertidumbre y en esa promesa.
La escritura produce su poca, o su percepecin de ella y no al contrario, como se
nos ha querido inculcar. Por lo tanto, el futuro quizs podra hacerse presente en
sus maneras de darse en el tiempo.
Cuando reflexionamos acerca del escribir maana, no se nos pide hacer una
proyeccin, una suerte de futurologa o futurotopa, sino que se nos exige una
pausa y sin paralizarnos llevar a cabo una lectura, un anlisis de lo que estamos
haciendo hoy y cmo en ello ya est, sin que lo notemos, el futuro vindonos.
Ah no se oculta un gran enigma, pienso que ese futuro est ya en lo que
producimos hoy y que l ve lo que nosotros no podemos ver, por estar demasiado

1

Este texto forma parte del volumen El cristal se venga. Textos, artculos e iluminaciones de Jos
Luis Brea. Fundacin Jumex Arte Contemporneo, Coleccin Acadmica, Nm 2. Mxico, 2014.

ocupados observando, haciendo, conociendo.

Entonces qu significa escribir maana. En primer lugar significa crear sentido en
medio del caos y del ruido. Significa crear conocimiento, incrementar nuestro
saber, producir nuevas epistemes que nos ayuden a adaptar nuestras formas de
vida a los cambios en todos los rdenes que se estn produciendo, de los cuales
una gran parte pasa por el devenir tecnolgico sumado a la actividad cada vez
ms tensas e intensas del capitalismo.
En esa misin, podramos decir que la edicin online cuenta con los mismos
recursos que la edicin analgica o en papel que trabaja con ideas, con escritura,
con imgenes. En cierta medida esto es cierto, pero por otra parte no lo es. Y voy
a intentar exponer en dnde podra estar ese desfase, esa diferencia entre una
manera de editar y otra.
Para ello, en un primer lugar, me servir de lo nico que puede hacer vlido el
conocimiento: la experiencia de mi trabajo como escritora y editora de una revista
de anlisis y crtica cultural online, llamada Salonkritik y de una revista radiofnica
en internet que se llama El Estado Mental.
Es cierto que puedo trabajar con textos y con imgenes, al igual que lo haca o
que lo hago an hoy en soporte papel, pero a estos puedo aadir sonido, videos,
imagen-tiempo, pero tambin imagen-movimiento, lo cual en el formato analgico
el que ahora mismo el lector podra estar sosteniendo entre sus manos no sera
posible sino en distintos soportes. Pero es que adems al vivir en el mundo de
las pantallas, esas imgenes, esos textos, podramos decir que han sufrido una
mutacin y quizs, es lo que voy a atreverme a desarrollar, pasan a convertirse en
apariciones, espectros: imgenes que desean regresar al mundo aunque sea
para vivir atrapadas y volverse productivas incluso en el desvanecimiento.
Adems, esas nuevas producciones en los nuevos soportes se desenvuelven en
un rgimen escpico (que antes habra sido exclusivo para la imagen ligada a un
soporte material), y ahora ese rgimen escpico pasa a la imagen electrnica. Lo

cual ya es inevitable.
Esta es una de las ideas centrales del libro de Jos Luis Brea Cultura
RAM_Mutaciones de la cultura en la era de su distribucin electrnica (Gedisa,
2007) y que ms tarde agudiza y perfecciona en Las tres eras de la imagen (Akal,
2010). En donde aplica un anlisis muy lcido al cambio de rgimen entre la
imagen materia (la imagen ligada al objeto) y la e-image (la imagen electrnica).
Lo que me aventuro a traer aqu, a partir de la reflexin en ambos libros, es la idea
de que ese rgimen rige, por defecto, a todo lo que circula por las mil pantallas y
aunque haya distintos tipos y niveles de lectura entre la imagen, el texto y la
msica, su conjunto en su devenir online podra estar determinado bajo las
mismas leyes de la imagen es decir, la de un inconsciente ptico.
Esa idea tan importante atraviesa gran parte del trabajo intelectual de Jos Luis
Brea: Lo que se sabe en lo que se ve. O aquello que puede ser conocido en
aquello que puede ser visto. As describe el terico espaol lo que llama episteme
escpica. Una estructura abstracta que determina el campo de lo cognoscible en
el terreno de lo visible.
Ms adelante cuando invierte la frmula y la conecta con el inconsciente ptico de
Benjamin para descubrir que hay algo en lo que vemos que no sabemos que
vemos, o algo que conocemos en lo que vemos que no sabemos que conocemos.
Algo que la cmara fotogrfica ve y que a nosotros se nos escapa. Algo que no
vemos y que no conocemos. Esta idea se ampla a un inconsciente ptico, que
cobra una enorme importancia en el arte de las vanguardias del siglo XX, en el
que muchas de las estrategias artsticas fueron elucidar. Y que an hoy son
efectivas para algunos artistas.
La terica Rosalind Krauss reflexiona sobre esta idea benjaminiana y sobre la
hiptesis de que hay algo en lo que vemos que no sabemos que vemos, o algo
que conocemos en lo que vemos que no sabemos suficientemente que
conocemos. A partir de Duchamp las estrategias del arte en su rgimen escpico

han sido hacernos ver que en la imagen hay an mucho ms que ver, para decirlo
de manera elucidada. En esos trabajos hay lo que podramos llamar
micropercepciones, indagaciones en el umbral de lo visible.
Digamos que esas estrategias, las cuales tambin han sido adoptadas por la
escritura y por la msica, as como por el cine a partir de las vanguardias, adems
de la imagen, concentran su extraa fuerza poltica en la energa intensiva que
subyace en la oscilacin entre el conocer y el desconocer, entre consciencia e
inconsciencia.
La episteme escpica es esa presencia extraa de un conocimiento no conocido,
dice Jos Luis Brea. Para luego aadir que esta podra ser la misma energa que
emana de la lectura de un poema. Y que de pronto se activa en la secuencia de
entrelazado de micropartculas, que en la edicin en internet son el texto, la
imagen, la voz como dispositivos de produccin cognitiva en el trabajo que puedo
realizar yo misma en mis textos, o a la hora de editar las de obras de otros
productores cuando dispongo de ellas en un soporte digital.
*

Intensidad, intensidad: he ah una palabra ante la que todava podra inclinarme

dice Lyotard: esa energa concentrada en la nueva produccin simblica que
subyace en la imagen, la escritura, la msica, ese pensamiento interconectado,
entrelazado, movindose en distintos sentidos al mismo tiempo podra ser
productivo, incluso podra ser lo que Brea llama una episteme escpica. Esas
zonas que permanecen ocultas, puntos ciegos.
Es importante que queden claros algunos aspectos de la organizacin tcnicocultural-cognitiva de lo escpico en Brea, y cmo intuyo que esto cruza su propia
produccin de textos y cmo tambin todo ello se convierte en algo que podra
tener sentido tanto en la escritura como en la edicin, al menos para m.

El primero tiene que ver con la memoria. Las nuevas imgenes (y cuando digo
imgenes me atrevo a incluir todo aquello que comparece en la pantalla s que
es osado y que pueden ser imgenes visuales, mentales y/o sonoras) en sus
nuevos soportes ahora se dan en condiciones de flotacin. Su paso por el mundo
es efmero, falto de duracin y de soporte. Su modo de ser, es un estar dejando
de hacerlo. Ellas aparecen bajo la prefiguracin del puro fantasma: sombra breve
y fugaz.
Estas imgenes entonces se constituyen como imagen-tiempo, ellas no claman
por un durar, un permanecer, una eternidad, sino por la intensidad del tiempoinstante, del tiempo-ahora, el Jetzeit en el que Benjamin reconoca la potencia
mesinica de la poltica misma.

Ella, la imagen, ya no es promesa de duracin, ni de eternidad. El gran potencial

simblico asociado a nuestra relacin con la imagen como la memoria del ser, se
ve hoy en da alterado al cambiar la naturaleza del propio dispositivo. Esto est
teniendo una enorme repercusin en nuestra construcciones simblicas y en todo
el sistema complejo de relaciones efectivas y afectivas que sostienen nuestra
cultura.
Aqu, me atrevera a decir que ese fundamento casi meramente mecnico, tcnico,
material de la imagen ligada a un soporte como los textos, las palabras, el sonido,
al pasar al soporte electrnico, flota, pero tambin consigue una condicin fludica
e imposible de atrapar. Con lo cual, como Brea anticipa, se ve alterada totalmente
la naturaleza de la disposicin mnemnica, el archivo, la memoria del pasado.
La energa simblica ya no es la de conservar nada para la Historia, sino de
producirse, de hacerse como una memoria de un tipo distinto, movilizando otras
energas simblicas dentro de unos nuevos rdenes.
Digamos entonces que la edicin en general y la de este libro en particular se

encuentra y se produce en una profusin de intesidades interconectadas, y es ah

en donde se hace productivo, entre otras cosas, pensar el presente, donde la
reflexin crtica tiene una posibilidad: la de convertirse tambin en una suerte de
escritura, en fuerza productora de simbolicidad bajo esas nuevas condiciones,
esos nuevos dispositivos.
Una nueva forma de escritura como una nueva episteme escpica: una nueva
forma de conocer aquello que excede el propio conocimiento. Y que puede ser
autorreflexionante en su propia prctica, lo cual equivaldra a decir que esta
escritura tambin posee una potencia crtica: descree de s, es decir, que practica
la increencia: una postura radicalmente opuesta a la sumisin de fe implcita en
el pacto literario.
Tambin posee una potencia ensaystica, en el sentido de ser ella misma ensayo
de s, siempre a prueba en la produccin de lenguaje, en su decir en otra lengua y
en los riesgos de multiplicar las maneras de ser ledao hacerse otra vez
productiva.
Escritura como produccin de un saber que reconoce que algo se le escapa y que
anhela descifrar. Escritura interconectada, fragmentada: escritura instante: fuera
del tiempo. Escritura como potenciadora de los afectos: creadora de comunidad.
Como produccin de sentido y de emancipacin. Como fuerza poltica, implicada
en los cambios y con una conciencia crtica de ellos.
Escritura que sabe muchas lenguas, muchos lenguajes, que los incorpora, que los
acoje, que sabe que ella ya es distintos lenguajes a un mismo tiempo. Escritura
que tambin reconoce un no saber, una veladura, una falta, algo a lo que quiz
nunca podr acceder y que, sin embargo, persigue. Escritura Psi (parte de ese
enorme inconsciente que podra ser la Red que la produce), que en el formato
electrnico se realiza su aparecer fantasmal. Escritura que escapa a la lgica del
tiempo y que puede escribir para el maana, o incluso escribirnos a nosotros
desde ah.

Tambin, porqu no decirlo, escritura como lugar para la hospitalidad, para lo

conocido y para lo inalcanzable, lo que no nos es dado conocer Obligada a un
rgimen de interlectura Escritura, insisto, como una nueva episteme escpica: la
de nuestro tiempo.
S que lo que propongo es ambicioso y provocador. S que corro un riesgo. Pero
he decidido asumirlo. No llego aqu con la autoridad de un saber adquirido,
legitimado y fijado por la institucin, el cual quiera imponer, hablo desde la
experiencia, desde un lugar sin centro, no marginal sino extraterritorial. Mi
intencin al proponer esta lectura es hacerme esas preguntas, intentar que las
palabras sean performativas, que hagan lo que dicen, que intenten cumplir su
promesa.
Que de alguna manera sea sta nuestra gua hacia la posibilidad de una verdad o
el desocultamiento del saber, su aletheia, pero tambin su intento, su estrategia,
su ensayo incluso su imposibilidad.
Creo que asumir ese compromiso poltico de la escritura y la edicin hoy, es la
nica manera en la que tanto la escritura como el arte podran producirse, o se
produciran ya desde ese futuro que nos lee. Asumiendo ese avanzar a ciegas, en
el saber de algo que se nos escapa, de su incompletitud, pero sin abandonarse a
l. Oponindole un trabajo, una reflexin, una distancia, un desfase temporal como
el que aqu proponemos.
No tenemos nada que perder hacindolo. Nuestro estar en el mundo cada vez
ms se sostiene a duras penas sobre principios de incertidumbre. Tambin a ello
debemos adaptarnos y hacer fuerza de flaqueza. Nuestro lenguaje no es ms el
de la autoridad, no puede serlo. Nuestro estar en el mundo, slo podra partir de
la pregunta, del ensayo, de la prueba, de un anhelo. Pero tambin de la
implicacin en la construccin de nuevas organizaciones del conocer, aunque
sepamos de antemano que son frgiles, que son efmeras y que no podemos
asegurar su eficacia pues nadan en un ocano de chchara y sin sentido.

Ah, en ese lugar incierto, en el de esa pequea posibilidad, es en donde escribir y

editar se tocan: en su darse como una nueva forma de escritura en la que por va
tecnolgica, el escribir perdera integridad para ganar en lneas de fuga, en
produccin de sentido mltiple y multiplicado por medio de la imagen, la msica y
la palabra.

La escritura produce su poca, o su percepcin de ella, y no al contrario, como

hemos sealado al principio. Por lo tanto, el futuro se est haciendo presente en
las escrituras y en sus maneras de darse en un tiempo ahora.
Ese futuro que se nos hace presente por medio de la escritura viene cargado de
numerosos y profundos cambios de paradigma, prdidas de informacin,
desestabilizaciones, fragmentacin y un sinnmero de alteraciones y desajustes;
sin embargo, probablemente su destino no sea otro que el de convertirse en una
posibilidad ms de conocer y quizs, escribir maana sea tambin aquello en
donde se vuelve posible producir ese saber necesario para elucidar este nuevo
mundo que se est construyendo con sus nuevos soportes, sus nuevas formas de
distribucin, de consumo, de economa y de hacer poltica.
Todo ello viene tambin marcado por el signo de la entropa, es decir, por los
peligros de una prdida de integridad, quiz la misma que hace que el universo
se expanda. Aqu la integridad no slo estara considerada como un valor social
moral y tico, comn a los hombres, sino como un valor fsico de la materia, de la
energa. Ese expandirse, ese terreno que pierde cohesin y en el que se viaja
irremediablemente hacia la desmaterializacin.
Ese cambio en la construccin de nuestra cultura resulta imposible de predecir, y
sin embargo es algo que ya se manifiesta, que es palpable, en l estamos
inmersos y para l trabajamos. No slo nuestra manera de escribir est
cambiando o ha cambiado ya, sin que nos hayamos dado cuenta; sino nuestra
manera de leer, nuestra manera de editar o lo que es lo mismo: de dar a la

existencia nuestra propia subjetividad, nuestro propio ser.

Qu podr ser entonces Escribir maana:

Quizs, escribir maana sea editar las intensidades hoy, editar ese desajuste, el
desfase entre lo visible y lo cognoscible, entre lo que nos es dado ver y lo que nos
es dado conocer y en lo que sabemos que an no hemos alcanzado y que
anhelamos que comparezca por la va de la construccin epistmica lo que podra
ser la inevitable colisin y urgente entre el arte, la escritura, la ciencia y el devenir
tecnolgico: pura intensidad

Elsa Muiz
Universidad autnoma Metropolitana-Xochimilco
Mxico

La Dra. Elsa Muiz Garca es Profesora-Investigadora de la Universidad Autnoma

Metropolitana, Unidad Xochimilco. Doctora en Antropologa, Maestra en Historia y
Etnohistoria por la Escuela Nacional de Antropologa e Historia, adems es
Especialista en Estudios de la Mujer por El Colegio de Mxico. Miembro del
Sistema Nacional de Investigadores, Nivel II, CONACYT. El enigma del ser. La
bsqueda de las mujeres, UAM, 1994 y Cuerpo, representacin y poder. Mxico
en los albores de la reconstruccin nacional, UAM- Azcapotzalco/Miguel ngel
Porra, 2002. Tambin ha coordinado diferentes obras entre lo que destacan:
Pensar el cuerpo, UAM Azcapotzalco, 2007; Registros corporales. Una
aproximacin a la historia cultural del cuerpo humano, UAM- Azcapotzalco; 2008,
Fragmentos para la historia. Mxico en el siglo XX, UAM Azcapotzalco, 2008;
Lo personal es poltico. Del feminismo acadmico a la presencia pblica,
Ediciones EN (2009) y Disciplinas y prcticas corporales. Una mirada a las
sociedades contemporneas, UAM Azcapotzalco/Anthropos (2010).
Organizadora desde 2003 del Congreso Internacional de Ciencias Artes y
Humanidades El cuerpo descifrado. Actualmente coordinada la Maestra en
Estudios de la Mujer de la UAM Xochimilco. Los temas de trabajo son: teora
feminista, estudios del cuerpo, estudios de gnero, en particular la construccin
del gnero en relacin con el Estado, historia cultural del gnero.

La encarnacin cosmtica. El rediseo de los cuerpos

No es malo ser bella, lo que est mal es la obligacin de serlo

Susan Sontang

La imagen de la gentil Blanca Nieves es una de las mas representativas de la

belleza femenina. Reproduce un ideal de la feminidad que trasciende los tiempos.
El cuento que todos conocemos muestra a la mujer perfecta: bella, dcil, inocente
y joven; al mismo tiempo evidencia la importancia que tiene la mirada de los otros
y las otras para constituirse como una mujer bella.
En el cuento de Blanca Nieves el espejo es el personaje ms importante
de la trama. Se convierte en el enemigo ms poderoso cuando la madrastra le
pregunta: Espejito, espejito quin es la ms bonita? Blanca Nieves o yo? a lo
que el espejo que ha cobrado vida responde: Blanca Nieves!.
Es muy importante la propia mirada, la imagen que devuelve el espejo
interpela a las mujeres, nos miramos como nos gustara ser, como no queremos
ser o como creemos ser. Mirarse al espejo es un acto performativo que conjunta
cuerpo, mirada y deseo. El deseo de ser lo que no se es. De tener otro rostro
distinto al que se tiene, ser otro desde una corporalidad distinta. La propia mirada
es autoconstitutiva, es una tecnologa del yo.
Esta mirada autoconstitutiva de las mujeres es fundamental en la bsqueda
del ideal de perfeccin y belleza. La encarnacin cosmtica acta como una
alegora que muestra la manera en la que se materializan los sujetos de gnero a
partir de los ideales, del como les gustara ser. Da cuenta de la manera en la que
el cuerpo es un producto de la cultura.
En este punto se hace indispensable reflexionar sobre lo que es el cuerpo.
Desde el principio de la simplicidad, la definicin del cuerpo pasa por la discusin
naturaleza cultura que coloca al cuerpo en el polo de la naturaleza, profundiza la

separacin entre el cuerpo y la mente. Desde esta perspectiva la existencia del

cuerpo responde solo a la explicacin biolgica.
Desde una perspectiva compleja, el cuerpo se convierte en el lugar primario
para la operacin de nuevas formas de poder, es una hechura del proceso
identitario de cada persona, es una metfora cultural y una entidad en constante
movimiento. El cuerpo es el punto de partida y de llegada en el proceso de
materializacin

de

lo

sujetos.

Producto

de

la

performatividad,

de

las

representaciones y las prcticas corporales cotidianas y ritualizadas que a su vez

producen cuerpos dciles, maleables y controlables.
Para revelar la complejidad del cuerpo debemos retornar a la discusin de
la relacin naturaleza-cultura pero intentando desestabilizar la dicotoma y
establecer dicha relacin en otros trminos. Por esto proponemos descolocar el
cuerpo del centro del anlisis con el fin de conjuntar los significados biolgicos,
sociales e histricos. Trastocar la subordinacin del cuerpo respecto de la mente
Desestabilizar la relacin entre el cuerpo como objeto de conocimiento y el sujeto
en su carcter cognocente.
Es as que proponemos como el eje del anlisis a las prcticas corporales
en tanto usos corporales intencionales, individuales y colectivos de los sujetos
(amputaciones, mutilaciones, transformaciones, maquillaje ritual o cosmtico,
tatuajes, perforaciones, intervenciones quirrgicas, tortura, violencia y muerte). Las
prcticas corporales que se superponen a sus imgenes son el epicentro de
nuestros estudios. La exploracin de las prcticas corporales comprende
imgenes y representaciones, sensaciones y vivencias, procesos de construccin
y deconstruccin de la subjetividad y la identidad de los sujetos. Las prcticas
corporales son performativas, materializan a los sujetos en tanto procesos que
producen lo mismo que nombran.

Un nuevo paradigma de belleza

Hacia los aos ochenta surge un nuevo modelo de belleza caracterizado por la
delgadez y la flexibilidad, por una corporalidad con msculos ejercitados,

tonificados y firmes. El cuerpo cobra una importancia renovada y las prcticas

para ejercitar los msculos, las dietas para adelgazar y la ciruga cosmtica se
convierten cotidianas y comunes para las mujeres de distintos estratos sociales.
El modelo se lleva al extremo y aparecen los desrdenes alimenticios como la
anorexia y la bulimia y la ciruga cosmtica.
La ciruga cosmtica es un dispositivo de gnero que materializa sujetos
femeninos y masculinos, en dicho dispositivo se entrecruzan diversos tipos de
prctica corporales: mdicas, de belleza, subversivas, de discriminacin (racial,
por edad, clase, tnicas, de violencia, de la sexualidad). Promete la perfeccin,
promueve elevar la autoestima, ofrece la eterna juventud y el mejoramiento de la
raza.
Los milagros que produce la ciruga cosmtica son cada vez ms
sorprendentes y las prcticas quirrgicas destinadas a partes especficas del
cuerpo han alcanzado un alto grado de especializacin y sofisticacin, solo
pensable desde la ficcin decimonnica de Shelley.
La nocin del cuerpo como la matriz biolgica de la persona y como la parte
de naturaleza que los individuos tenemos, as como la idea religiosa de que somos
producto de la voluntad divina, hacen pensar en que los cambios fsicos a travs
de

la

intermediacin

de

prcticas

como

la

ciruga

cosmtica

obran

milagrosamente. De este modo, la naturaleza del vnculo que se establece entre la

infalibilidad de la ciencia y sus efectos milagrosos, es de carcter esencialmente
mstico, de profunda fe depositada en la persona del mdico cuya sabidura le
permite funcionar como mediacin entre los individuos y la divinidad de la forma en
la que sta se presente.
Una morfotopa
La ciruga cosmtica, entonces, funciona como pauta cultural y principio histrico
para describir a las sociedades contemporneas estableciendo su significado
popular en una sociedad de masas, tanto en lo que se refiere a un modelo de
belleza y perfeccin corporal como a un estilo de vida. Su papel es estratgico en
el sentido de reproducir la separacin cuerpo mente y reiterar la instrumentalidad

del cuerpo en su uso como mquina susceptible de de ser modificada,

transformada y refaccionada, as como de perpetuar la fragmentacin corporal, al
convertir en fetiche ciertas partes del cuerpo y cargarlas de contenido sexual y
ertico, as como de reificar la heterosexualidad y el gnero dicotmico.
La ciruga cosmtica apela directamente al deseo de perfeccin y belleza de
los sujetos

y descubre la dimensin carnal del consumo involucrando la

corporalidad, el deseo y los afectos. Esta rama de la medicina, rene en un mismo

y solo proceso, como ya se seal antes, un conjunto de prcticas de belleza, de
transformacin, de disciplinamiento y de violencia, construyendo un tipo de
consumidores, hombres y mujeres que adoptan nuevos tipos de afectos, de
deseos y prcticas en la bsqueda de la perfeccin y la belleza.
Siguiendo las ideas de Preciado podemos afirmar que la ciruga cosmtica
es el sntoma del desplazamiento desde los interiores caractersticos de la
modernidad disciplinaria (espacio domstico, la escuela, prisin, hospital, entre
otros) como cpsulas de produccin de la subjetividad, hacia un nuevo tipo de
interioridad disciplinaria (Preciado: 112): la corporalidad misma. La ciruga
cosmtica y sus componentes territoriales de poder y subjetividad, son decisivos
en el nuevo rgimen de control de los cuerpos y de la produccin de la
subjetividad que surgen en las sociedades posnacionales, con el auge de los
materiales sintticos para el consumo y la reconstruccin corporal.
Clnicas, consultorios, salas de belleza, tcnicas vinculadas a los avances
mdicos (prtesis, implantes), difusin meditica de modelos de perfeccin
corporal a travs del cine, la televisin, los comerciales, las revistas, ponen en
marcha un circuito de produccin espacio-cuerpo-imagen-capital a nivel global que
funciona como una autntica industria de produccin corporal.

La ciruga

cosmtica se constituye en una singular heterotopa,2 a la manera de Foucault,

que podemos llamar especficamente morfotopa, siguiendo la clasificacin
(heterotipologa) iniciada por l y continuada por Preciado.

2

La morfotopa se caracteriza por su capacidad de establecer relaciones

peculiares entre espacio, corporalidad, placer y tecnologa (audiovisual, mdica,
tecnolgica), transformando o modificando los cuerpos al mismo tiempo que
produciendo subjetividades emanadas de los procedimientos quirrgicos, es decir,
materializando a los sujetos de gnero. Sin duda el consultorio y el quirfano son
morfotopas capaces de

crear

una ficcin teatralizada de la corporalidad.

Siguiendo a Preciado, al igual que las pornotopas que ella describe, las
morfotopas son como burbujas espaciotemporales o islotes biopolticos en un
mar de signos, emergen en un contexto histrico preciso activando metforas,
lugres y relaciones econmicas preexistentes, pero singularizadas por tecnologas
del cuerpo y de la representacin que van mutando (Ibd., 121).
Los hospitales son edificios que pueden ocupar miles de metros cuadrados
en los que hay habitaciones individuales que se anuncian como de cinco
estrellas, en particular en la modalidad que se est poniendo en boga, el llamado
turismo mdico. Las reas quirrgicas pueden estar compuestas hasta por veinte
quirfanos entre los destinados para ciruga mayor ambulatoria y los que se
dedican para gran ciruga. En estos colosales hospitales, los quirfanos estn
dotados con paneles de control de ltima generacin, pantallas de alta definicin
para visualizar las intervencin es, la historia clnica o las imgenes digitales de
las pruebas realizadas al paciente. Camas con monitoreo constante y sala de
cuidados intensivo. Con equipo variado: radiofrecuencias, ultrasonido, equipo de
lifting, y micro-abrasin, mquinas de liposuccin y dems instrumental.
El complejo meditico-inmobiliario y mobiliario creado por los medios
masivos de comunicacin (revistas, peridicos, series de tv, comerciales, etc.),
clnicas, consultorios y equipamiento, deben entenderse a partir de las paradojas
que rigen a las sociedades del capitalismo tardo, pues no solo obedecen a la
creacin de una infraestructura destinada a la apropiacin personal de los
cuerpos, sino a la hipermodernizacin de las construcciones (clnicas, hospitales),
gobernadas por los mismos principios de vigilancia y control del cuerpo. Los
tratamientos a los que se someten los sujetos que acuden a los consultorios y a

las clnicas de ciruga cosmtica, participan de un conjunto de prcticas corporales

a travs de las cuales obtienen la anhelada belleza.
La ciruga cosmtica es una genuina heterotopa, en el sentido de que no
solo se yuxtaponen los espacios, tambin encontramos una amalgama de
tiempos, pues la morfotopa de las sociedades contemporneas, al mismo tiempo
que muestran una

economa corporal que ha operado en los espacios

tradicionales del control de los cuerpos como son los sistemas de salud, los
hospitales, las clnicas y los consultorios, podemos referirnos a la restriccin
corporal, la sumisin, el voyeurismo, el exhibicionismo, como tcnicas de
subjetivacin caractersticas del rgimen disciplinario, donde los quirfanos, el
instrumental mdico, las tcnicas operatorias y posoperatorias, tanto como los
implantes y prtesis, constituyen una nueva gramtica de la perfeccin.

Belleza: perfeccin o ficcin?

Las sociedades contemporneas, se caracterizan por una exigencia cada vez
mayor de cuerpos perfectos, bellos y saludables; han adoptado y producido una
gama de modelos de belleza, tanto para hombres como para mujeres, que se
traducen en el desconocimiento y la exclusin de la diversidad sexual; que
promueven la discriminacin racial y de los discapacitados y hasta de quienes no
cumplen con las caractersticas de belleza que se le atribuyen a la piel blanca, al
cabello rubio, a los rasgos caucsicos, la estatura y la delgadez extrema. Los
estndares corporales impuestos a una sociedad heterognea como la mexicana,
implican la expresin ms clara de una de las mayores paradojas de la
modernidad tarda, en la que al mismo tiempo que se difunde un reconocimiento a
la diferencia, los elementos discriminatorios y excluyentes se han vuelto
cotidianos.
Alcanzar dichos estndares de belleza y transformar los cuerpos en
cuerpos perfectos se ha convertido en uno de los objetivos fundamentales de la
existencia de los sujetos. Los mrgenes de normalidad son tan estrechos, que
frente a la imagen corporal creada, aceptada y promovida, desde los diversos

discursos, el aumento de los cuerpos anmalos aumenta. Ahora debemos luchar

contra la obesidad y la gordura, hay que corregir lo que no se encuentre acorde
con tal modelo. De ah que la ciruga cosmtica sea una de las prcticas cada vez
ms comunes en todos los sectores sociales,3 prctica que ocasiona efectos de
diversa ndole, siendo los ms significativos los relacionados con la autopercepcin de los sujetos,

pues las modificaciones corporales como la

correccin de las facciones del rostro (nariz, pmulos, ojos, labios, barbilla), las
alteraciones a la masa corporal (liposuccin, implantes), hasta el cambio de sexo,
tienen implicaciones en su definicin identitaria. Se ha reconocido, por ejemplo,
que las llamadas etnocirugas4 ocupan un primersimo lugar para efectos de
blanquear la piel, agrandar los ojos o modificar la nariz mestiza o la nariz juda.
Como se ha afirmado anteriormente, la perfeccin es una entelequia, una
fantasa que se encuentra en la mente de cada persona y que se alimenta de
representaciones y de imgenes idealizadas que son histricas, que cambian con
los tiempos y los espacios. En la actualidad esta perfeccin irreal aumenta
constantemente sus exigencias cualquier variacin o diferencia del modelo, es
considerada un defecto que se debe corregir.
Veamos la publicidad de las clnicas de belleza que anuncian los ms
efectivos y seguros mtodos de ciruga cosmtica, la promesa es la correccin
de aquellos rasgos faciales o de alguna parte del cuerpo con los que no nos
sentimos a gusto. La pregunta que surge es inevitable Porqu estamos
descontentos con la nariz, con los labios, con los senos, la cadera? Con quin
nos estamos comparando para saber que queremos de esta o de aquella forma el

3

Mxico ocupa el segundo lugar en nmero de cirugas estticas en Amrica Latina, despus de
Brasil y le siguen Argentina y Colombia. Las intervenciones ms frecuentes son la rinoplastia
(ciruga de nariz), la colocacin de implantes mamarios y la liposuccin [] En el Hospital General
de Mxico, el 20 por ciento de las cirugas que se realizan son estticas y el resto reconstructivas,
de stas, la intervenciones de mano ocupa 35 por ciento, la de labio y paladar hendido 15 por
ciento y la de secuelas de trauma 30 por ciento (La Jornada: 16 de Junio 2008).

Vase, Elsa Muiz, Transformaciones corporales. Etnociruga, Universidad Autnoma de

Barcelona, Barcelona, 2010.

mentn o los pmulos? Las imgenes de actrices y actores famosos, de modelos

paradigmticas o de las reinas de belleza, aparecen en los anuncios
espectaculares, circulan por la web, se muestran en las portadas de revistas;
revelan los ms recientes cambios en sus cuerpos y en sus rostros, exhiben una
perfeccin quimrica en una piel tersa y en un cabello brillante, producto no solo
de las cirugas cosmticas a las que se han sometido, sino de las modificaciones
virtuales realizadas a travs del Photoshop lo cual, como seala Susan Bordo en
su notable texto Unbearable Weigth se convierten en una manera de interpretar el
propio cuerpo, en una pedagoga perceptual.
Esas imgenes estn ensendonos como ver, son creaciones
visuales, cyborgs visuales, que nos educan en lo que debemos esperar de la
sangre y de la carne. Y se pregunta somos lo suficientemente sofisticados para
darnos cuenta de que esas imgenes no son reales? Pero, acaso importa? No
hay advertencias de que las imgenes son producidas por computadoras, que no
esperes lucir de la forma en la que miras a las modelos, pero quin se preocupa
por la realidad cuando la belleza, el amor, la aceptacin, llaman? (Bordo, 2003:
xviii). Esta perfeccin virtual es el milagro que se espera conseguir a travs de
diversas estrategias y prcticas corporales de belleza, desde el ejercicio, las
dietas, las prendas para resaltar alguna parte de la figura, para estilizar la silueta,
el maquillaje, el teido del cabello y fundamentalmente, la ciruga cosmtica como
el remedio definitivo para solucionar los defectos de nacimiento.
Indudablemente, las modificaciones corporales implican un desafo a la
naturaleza y un triunfo de la ciencia y la cultura. Sin embargo, tambin revelan la
paradoja de apelar a las normalidades establecidas desde la cultura, justificadas
por un discurso de lo natural y lo biolgico, podemos confirmar lo anterior al
observar que las operaciones realizadas en los cuerpos de mujeres y hombres,
regularmente tienden a enfatizar, en las primeras, los rasgos de la feminidad, es
decir, aumentar el tamao de senos, de los glteos y se afinan los rasgos faciales;
en el caso de los segundos, se aumentan los pectorales y bceps en los hombres,
se aplican injertos en la cabellera o se aplican prtesis en el pene.

La muerte le sienta bien

El envejecimiento es un proceso que sigue un curso y no hay vuelta a tras, no es
posible detenerlo, es producto del paso el tiempo, el cual no est en nuestras
manos controlar. En los aos recientes, la ciruga cosmtica se plantea como una
solucin a los problema de las "imperfecciones con las que nacemos, as, cada
vez son ms las mujeres jvenes las que deciden practicarse una ciruga
cosmtica. No obstante, es bien sabido que quienes inundan los consultorios y
clnicas, son las mujeres de mediana edad y las que se ubican en la llamada
tercera edad. Recordemos que junto con la raza y el gnero, la edad es una de las
marcas ms significativas de la subjetividad de las mujeres, as como de la
diferencia entre las mismas.
La informacin sobre el nmero y las edades en las cuales las mujeres
se practican las cirugas estticas, es escasa y la que se puede encontrar en
medios como el internet es muy estandarizada, sin embargo, la que existe puede
darnos una idea acerca de la recurrencia de este tipo de intervenciones
quirrgicas. Haciendo un promedio de los porcentajes que pueden encontrarse en
diversos sitios de internet, vemos que entre las mujeres de 30 a 50 aos de edad,
se llevan a cabo el mayor nmero de cirugas cosmticas, entre el 43 y el 47.5 %;
seguidas por las de 50 a 65 que se operan entre el 25 y el 35%; las mujeres de 19
a 30 aos en un 22%; las mujeres mayores de 65 aos en un 6%
aproximadamente. Entre los tipos de operaciones que se realizan, el primer lugar
lo ocupa, con 54%, las faciales entre mujeres de 30 a 65 aos de edad, y como
dato significativo, Mxico es el pas en el que se mayoritariamente se aplican las
inyecciones de botox.
Estos datos nos permiten inferir que las mujeres mexicanas de entre 30 y
65 aos, tienen una preocupacin principalsima por combatir el envejecimiento
facial. De hecho, los mdicos han reflexionado en torno al envejecimiento facial
en la mujer mexicana (Luna Vallejo, et. al., 2000: 8-15):

Con el envejecimiento facial, la mujer mexicana presenta cambios seos

graduales, principalmente en el grosor del borde supraorbitario, as como
cambios en los tejidos blandos, caracterizados por ptosis de los prpados,
adelgazamiento de la piel que los cubre y descenso de los cantos y de las
cejas. Estos cambios permiten al cirujano plstico planear en forma
estratgica los procedimientos quirrgicos que debe realizar para la
correccin del envejecimiento facial, de acuerdo con la edad de las
pacientes (Ibd.,14).
La correccin de los efectos del envejecimiento han llevado a los mdicos
a establecer discusiones en torno a ellos y hasta catalogarlos, es el caso, por
ejemplo, de la llamada nariz senil. Los doctores Cuenca-Guerra y Cota,5 sealan
en un interesante artculo especializado que con el avance de la edad debido al
descenso y rotacin posterior del pex nasal y en supuesto acortamiento de la
columela, la nariz pticamente se alarga y aparenta un crecimiento de la punta
(Cuenca-Guerra y Cota, 2006:84-85), el/la paciente pueden mostrar una
pseudogiba provocada por la falta de proyeccin del pex.6
Segn estos especialistas, en los ltimos quince aos 360 pacientes
se sometieron quirrgicamente a ritidoplastia, de los cuales 85 eran hombres y
275, mujeres, con edades de 48 a 68 aos de edad y los hombres y de 43 a 72
aos las mujeres, de estos, al 88.05% se le practic rinoplastia restauradora. La
ritidoplastia o rejuvenecimiento facial, es un proceso mediante el cual se remueve
el exceso de piel en la cara y se corrigen los ngulos faciales que se pueden
encontrar alterados por efectos de la gravedad. Este procedimiento se realiza
muchas veces al mismo tiempo que otros procedimientos como es la blefaroplastia
(operacin de prpados) y elevacin de la cola de la ceja.

Las tcnicas7 que se aplican a los pacientes, para la correccin de la

nariz senil, depender de las caractersticas particulares de la punta de la nariz,

5

Jefe de Servicios y Profesor Titular y Cirujano Residente III (respectivamente), de Ciruha Plstica
y Reconstructiva CMN 20 de Noviembre, ISSSTE.
6
El pex es la punta de la nariz y la columela se refiere al cartlago que une la punta de la nariz
con el labio superior.
7
Las tcnicas pueden ser: Hemicrurotoma medial, Cuando el paciente exhibe una punta nasal
con cartlagos alares prominentes, domos y puntos luminosos muy aparentes, piel delgada o
semigruesos, que por el peso y la edad el pex est descendido y el septum membranoso laxo

como cartlagos alares prominentes, fuertes, con paredes intermedias del interior
de la nariz resistentes, etc., la calidad de la piel. Los mdicos sealan que la
ciruga de la nariz senil se puede llevar a cabo como una tcnica aislada, sin
embargo, sugieren que es importante pensar en realizarla rutinariamente a todos
los pacientes que se sometan a una ritidoplastia, como una tcnica agregada a la
restauracin del aspecto juvenil de la cara, como un factor importante para la
apariencia lozana, se conseguir as, un aspecto ms agradable y cuando menos
5 aos ms juvenil (Ibid., 92).
Segn los promotores de este tipo de operaciones, el rejuvenecimiento
vaginal laser se refiere especficamente a la vagina, se diseo para mejorar la
satisfaccin sexual en aquellas mujeres que presentan defectos en sus paredes
por laxitud producida "exclusivamente por los partos" porque daa sus estructuras
y msculos, por lo tanto, las paredes vaginales se ensanchan disminuyendo la
friccin y el placer durante las relaciones sexuales. Adems del envejecimiento se
atiende a pacientes con vagina amplia por defectos en el colgeno.
Las ciruga esttica de las estructuras de la vulva se presentan en las
siguientes variables: Labioplastia reductora con laser de los labios menores;
Reconstruccin esttica de las estructuras vulgares daadas por los partos, edad
y deformidades; Ciruga laser para corregir el exceso de prepucio; Perineoplastia
con laser para aumentar el tono de la apertura vaginal; Himenoplastia laser para
restaurar el himen; Lifting de los labios mayores envejecidos asociado a
perineoplastia; Labioplastia de labios mayores de aumento con grasa de la misma
paciente. Se afirma que estos procedimientos han sido patentados por el doctor

(Cuenca-Guerra y Cota, 2006: 85). Colgajo del borde caudal del septum, cuando los pacientes
tienen una punta nasal pesada con cartlagos resistentes y palpables, pero tan fuertes como los
anteriores, con piel gruesa y la gravitacin del pex fe de moderada a extensa. Por estas razones
se requiere de un procedimiento que d a la punta el suficiente apoyo para regresarla a su lugar
original y demorar lo ms posible la reaparicin del problema solucionado con esta operacin.
Injerto en raqueta, se aplica a los individuos con nariz mestiza, caracterizada por piel gruesa, pex
globoso a expensas del tejido areolar, cartlagos alares delgados y sin firmeza (Ibd., 88).

David Matlock y el instituto de rejuvenecimiento vaginal laser de los ngeles,

quien es el creador de estos procedimientos
La Vaginoplasta es una intervencin quirrgica, que se encarga de
reforzar los msculos de la parte posterior de la vagina, moldear y quitar los tejidos
sobrantes, haciendo ms pequeo el dimetro de la vagina. Debido a los trabajos
de parto y la falta de firmeza de los tejidos, la vagina se ensancha y los tejidos
musculares pierden su firmeza y tono anterior. Esto tambin influye en el
desempeo de la actividad sexual, porque la disminucin en la friccin que sienten
muchas mujeres tambin es notada por su pareja durante las relaciones sexuales.
Con este procedimiento quirrgico, se disminuye la amplitud de la vagina,
aumentando la firmeza de los msculos, la friccin durante las relaciones
sexuales, mejorando su relacin de pareja y su vida.
El rejuvenecimiento vaginal es la ciruga que reconstruye la vagina y
el perin (parte posterior de la vagina) estrechndola un poco mas y creando un
piso plvico ms fuerte que favorecen la friccin durante las relaciones sexuales
aumentando el placer de la pareja. La operacin se encarga de fortalecer los
msculos del perin o piso plvico, para devolverle a la vagina su estrechez y tono
naturales. La duracin es de 30 minutos a 1 hora con anestesia epidural o general,
se realiza ambulatoriamente y no hay que retirar los puntos porque se reabsorben
totalmente. La ciruga es de tipo ambulatorio y dura entre unos 30 y 60. Se
practica bajo los efectos de la anestesia escogida por el paciente, bien sea
epidural o general. Los resultados de esta ciruga son permanentes y no dejan
cicatrices.
No quiero ser morena
Circulan algunos datos que refieren que en el ao 20048 se llevaron a cabo ms
de 1.3 millones de procedimientos de ciruga cosmtica para cambiar alguno o
algunos rasgos vinculados con el origen racial de los pacientes. Un incremento del

8

http://www.plasticsurgery.org/Media/Noticias_En_Espanol

44 por ciento desde el ao 2000. El catorce por ciento del total de pacientes de
ciruga plstica cosmtica en los Estados Unidos, fue de origen asitico,
afroamericano o hispano.
Debemos especificar, primero, que Estados Unidos es el pas en el que se
practica el mayor nmero de etnocirugas cosmticas, y en el caso que nos ocupa,
resultan significativos y de utilidad los datos siguientes: En 2004, entre los
hispanos se llevaron a cabo, aproximadamente 553,000 procedimientos de ciruga
plstica cosmtica, un incremento del 49 por ciento desde el ao 2000. Los
hispanos ocuparon el primer lugar entre todos los grupos minoritarios en cantidad
de operaciones realizadas en el ao de referencia, y conformaron el 6 por ciento
del total de 9.2 millones de cirugas cosmticas. Los procedimientos ms
solicitados fueron la operacin de la nariz, aumento de senos y liposuccin.
Asimismo, los tratamientos mnimamente invasivos ms populares son el botox, la
micro abrasin drmica, la eliminacin de arrugas mediante sustancias
inyectables, y los peels qumicos.
Los afroamericanos se realizaron ms de 460,000 cirugas cosmticas en el
ao 2004, un incremento del 24 por ciento desde el ao 2000. Asimismo,
conformaron el 5 por ciento del total de ese tipo de procedimientos en ese mismo
ao. Las intervenciones quirrgicas ms solicitadas son las de la nariz, la
reduccin de senos y la liposuccin.
Los asiticos se realizaron ms de 276,000 operaciones de ciruga plstica
en el ao 2004, un incremento del 24 por ciento desde el ao 2000. Los asiticos
conformaron el 3 por ciento del total de tales procedimientos. Entre los ms
solicitados son la modificacin de la nariz, ciruga de los prpados y el aumento de
senos; mientras que los procedimientos mnimamente invasivos ms populares
son el botox, la eliminacin de arrugas mediante sustancias inyectables, los
peels qumicos y, la micro abrasin drmica.
Me interesa exponer algunas reflexiones a partir de la bsqueda de
respuestas a preguntas de diversa ndole, tales como Por qu ha proliferado la
prctica de la etnociruga cosmtica a partir de los aos noventa en un contexto de

reconocimiento a la diversidad? Cmo explicar su expansin ms all de la

difusin de patrones estticos y modelos de belleza a travs de los medios en un
mundo globalizado y multicultural? Podemos considerar a la etnociruga
cosmtica como una forma de alianza para mejorar los cuerpos o como una
nueva forma de racismo? Estas prcticas corporales obedecen a una maniobra
impuesta por el mercado o reflejan la agencia de los sujetos al decidir intervenir
sus propios cuerpos? De qu maneras la etnociruga cosmtica como
experiencia corporal interviene en la identidad y en la subjetividad?
El conjunto de interrogantes expuestos nos obliga a proponer respuestas
que den cuenta de la complejidad de una de las expresiones culturales
contemporneas ms significativas ya que involucran, en s mismas, la
complejidad de los sujetos de sociedades de la modernidad tarda. De tal manera
que podramos aventurarnos a apuntar que hacia los inicios de la dcada de los
ochenta, se hace manifiesta una renovada preocupacin por el cuerpo, en un
contexto en el que prcticas como el ejercicio fsico, principalmente los aerbicos,
los alimentos bajos en grasa y azcar (light) y el consumo constante de agua, son
seal de buena salud. Asimismo, los progresos tecnolgicos y los avances en la
obtencin de los derechos reproductivos, llevaran a los individuos, en particular a
las mujeres, a pensar que finalmente habra llegado el ansiado momento en el que
podran decidir sobre su propio cuerpo. Revistas para mujeres y no solo, dedicaron
un nmero importante de pginas o nmeros completos a la salud, el bienestar
fsico y a vincular la apariencia saludable con la belleza corporal. La idea de la
agencia de los individuos aunada a una concepcin extrema del cuerpo como
objeto-mquina, condujo a la presuncin de que tanto las prcticas antes
mencionadas junto a otras ms extremas como la ciruga cosmtica, seran los
mecanismos ms eficaces para acercarse a la perfeccin y embellecimiento de los
cuerpos.
De esta manera, el cuerpo como metfora de la agencia individual, en el
marco de la expansin de sociedades multitnicas, se convierte tambin en una de
las ms grandes paradojas del mundo contemporneo pues, al mismo tiempo que

el ascenso de las democracias promueve el reconocimiento a la diversidad, los

modelos de belleza se vuelven ms estrictos: la delgadez del cuerpo, la blancura
de la piel, la fineza y estilizacin en los rasgos del rostro, el cabello rubio y sobre
todo, la apariencia juvenil. Estos estndares corporales para mujeres y hombres,
se transforman en exigencias que, en el mejor de los casos, los obliga a adoptar
regmenes alimenticios especiales, fuertes disciplinas fsicas y el consumo de
cosmticos adecuados a todas las necesidades y, es aqu, donde la ciruga
cosmtica se torna en la panacea que llevar a los individuos a la perfeccin
hasta convertirla en la normalidad.
La etnocuriga tiende a modificar todos aquellos rasgos corporales,
empezando por el rostro, que no se ajustan al modelo europeo/anglo-sajn. De ah
que las mujeres y hombres de raza negra se modifiquen en primer lugar la nariz,
luego el color, el cabello; o los orientales, los ojos, y hasta la estatura; en cambio
los caucsicos, y en particular las mujeres, se hacen aumentar los labios ya
agrandar lo senos o las caderas.
La etnociruga entendida como el conjunto de prcticas quirrgicas y no
quirrgicas que tienen como finalidad transformar los rasgos tnicos y raciales,
podra considerarse como un mecanismo de reconversin (Garca Canclini 2009:
V) en dos sentidos: el primero, es que las etnocirugas son estrategias mediante
las cuales los cuerpos se reformulan adoptando caractersticas que corresponden
a otros tipos raciales, como en los ejemplos antes mencionados, con la finalidad
de funcionar dentro de esta organizacin social; en segundo, nos remite a formas
de discriminacin racial que se insertan en las nuevas relaciones sociales.
La ciruga cosmtica es tratada en nuestros das como una cuestin de
belleza, como una prctica normal o natural que cualquiera lleva a cabo para
verse mejor (Davis, 2007: 118).

Existe la argumentacin, polticamente

correcta de que la etnociruga no intenta cambiar las particularidades tnicas, lo

que se pretende es buscar las caractersticas ideales de belleza dentro de cada
categora tnica, lo cual se logra estilizando la nariz, acercndola al modelo
occidental, agrandando los ojos oblicuos, aclarando la piel o tiendo el cabello

significa esto buscar la diferencia en la homogeneidad u homogeneizar lo

diferente? Pues no obstante que, segn este argumento, cada grupo tnico busca
su modelo de belleza, los cirujanos plsticos recurren al canon universal de
belleza.

Bibliografa
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tecnolgica en la realidad y en la ciencia ficcin. Mxico: Paids Amateurs.

M. en A. Ral Garca Sangrador

Universidad Autnoma de Quertaro
Mxico

Ral Garca Sangrador nace en la Ciudad de Quertaro en 1972. Es diseador

grfico por la Universidad autnoma Metropolitana, unidad Xochimilco. Tiene un
master en Arte Contemporneo por la Universidad Complutense de Madrid.
Obtuvo el grado de Maestra en Arte por la UAQ bajo la tesis "Bsqueda del origen
de la melancola en la pintura de Enrique Guzmn y Julio Galn". Actualmente
estudia el Doctorado en Artes en la Universidad de Guanajuato, donde aborda las
consecuencias del fenmeno del sida en el arte contemporneo. Es artista visual y
su trabajo se ha expuesto de manera colectiva e individual dentro y fuera del pas.
Ha participado en mltiples simposios nacionales e internacionales, donde ha
presentado algunos de sus anlisis del arte en la era post-sida. Actualmente es
docente de la Facultad de Bellas Artes en la UAQ.

Por Cuestiones del deseo a lo masculino

razones distintas, se han presentado como inters de reflexin para la presente

ponencia,

dos fotgrafos y un fenmeno de la Internet; es decir Philip-Lorca

diCorcia, Ohm Phanphiroj y el evento visual de acercamiento anatmico de

individuos femeninos transformados a masculinos. Imposible dejar de pensar en el
cuerpo llevado al lmite, como en el CsO; algo as ocurre con los seropositivos
actuales, donde la tecnologa ha generado nuevos modos de mantener el
equilibrio necesario para vivir. Pero hablando especficamente de los resultados de
googlear: Top surgery, One year on Testosterone, Buck Angel, Chers Daughter,
Chaz Bono,

etc, lo que se encuentra es un fenmeno muy emotivo, donde la

comunidad trans, nacidos mujeres, ahora presentan los cambios graduales de su

transformacin, misma que Da Vinci hubiera envidiado, y que Miguel ngel s logr
mediante la alquimia de la pintura, donde sus andrginos son masculinos, y no
femeninos como en el primero.
Regresando a lo que ocurre en la red alrededor de la visualidad corporal de los
trans, antes femeninos, cabe decir que se puede seguir a alguno especficamente
( yo tengo mi top five de guapos), pero en realidad son tantos, que resulta una
especie de flor compuesta, como ojos de mosca, donde la suma de
individualidades forman la totalidad. Admiro su determinacin por pertenecer a
quien muestra caractersticas sexuales secundarias propias de los efectos de la
testosterona en el cuerpo, ya sea va testculos o intramuscular. El deseo hacia el
cuerpo masculino tiene otra ndole, el escrutinio del Otro-con-mayscula que
menciona Barthes en el discurso amoroso(BARTHES, 2011), donde escrutar es
hurgar en el cuerpo del Otro, desde el interior, para ver cul es la causa de ese
deseo, quiere saber lo que hay dentro dice Barthes. Y qu es lo que contina?
El asombro, como el que viaja a un territorio desconocido. En todo caso, ver todo
el

conjunto

de

transformaciones

de

caractersticas

sexuales,

para

el

metamorfoseado equivale a una segunda piel; es Xipe Ttec, la escultura azteca

de nuestro seor desollado, Dios de la agricultura y del renacer.

Pareciera que ver esa nueva masculinidad, genera un acercamiento parecido al de

la intimidad, no importa que sea va pantalla; y el crculo reinicia con las nuevas
miradas, se genera un deseo de escrutinio reloaded, ahora de parte de quien
escribe estas lneas. Saber en qu consiste esa nueva masculinidad, qu nuevos
sonidos, formas, texturas, olores, pilosidades y lisuras ofrecen. No me gusta
quedarme con ganas de conocer de cerca las cosas. Mi pulsin homosexual
pareciera necesitar toda esa nueva masculinidad.
Es importante observar las luchas por el reconocimiento, por parte de los grupos
recin aparecidos en escena pues la popularizacin de la ciruga de reasignacin
de sexo y tratamiento hormonal son propios de la segunda mitad del s. XX. Con
los nuevos masculinos de la raza humana, nace por consecuencia, un sesgo
nuevo dentro del deseo. Los trans nacidos mujeres, slo son un sector de la
comunidad homosexual que deja como testimonio del siglo pasado, la serie de

luchas intensas por el reconocimiento de su existencia, y por consecuencia, el de

una serie de derechos sociales, antes inexistentes, paralela a la comunidad
seropositiva. Al respecto Douglas Crimp (Crimp, 2005) escribe en su libro
Posiciones crticas unas lneas que de igual modo proceden para los trans
nacidos mujeres. Las siguientes palabras son parte de un texto que participantes
de Act-Up distribuyeron en volantes dentro de la exposicin del fotgrafo Nicholas
Nixon en el MOMA:
No ms imgenes sin contexto
Creemos que las representaciones de gente con sida afecta, no slo a
cmo perciben los espectadores a personas con sida fuera del museo,
sino en ltima instancia, a puntos cruciales de la financiacin, legislacin
y educacin referentes al sida.
Al retratar a personas con sida, como personas por las que hay que
sentir pena o temor, como personas solas y solitarias, creemos que esta
exposicin perpeta la concepcin errnea general del sida, sin dirigirse
a las realidades de aquellos de nosotros que vivimos cada da con esta
crisis, como personas con sida, o personas que amamos a personas con
sida.
Exigimos la visibilidad de personas con vih, pero que estn enfadados,
que sean tiernos, sexy, bellos, en accin y que se defiendan.9

La exposicin Pictures of people se llev a cabo en 1988, en el MoMA, con fotografas de

Nicholas Nixon. Crimp, D. (2005). Posiciones crticas, ensayos sobre polticas de arte y la
identidad. (D. A. Guasch, Ed., & E. G. Agustn., Trans.) Madrid, Espaa: Akal. pp 137-139.

Fotografa de Nicholas Nixon y Retrato de Jack McKenroth.

Philip-Lorca diCorcia.

Nace en Connecticut en 1951. Su serie Hustlers est fechada de 1990 al 92; en

ella retrata a jvenes prostitutos, cuyos datos como nombre, lugar donde fueron

contactados, edad y el precio que ellos mismos han puesto a su propio cuerpo,
son parte de la cdula de cada imagen. Algunos de los ttulos son Eddie Anderson,
21 years old,

Houston Texas, $20; Todd M. Brooks, 22 years old, Denver

Colorado, $40; Major Tom, Kansas City, Kansas, $20; Mike Miller, 24 years old,
Allentown, Pennsylvania, $25; Ike Cole, 38 years old, Los ngeles, California, $25;
Andre Smith, 28 years old, Baton Rouge, Luisiana, $30, entre varios ms. PhilipLorca comenta en la entrevista titulada Emocin subterrnea10, que sus hustlers
estn lejos de ser fotografas que tengan la intencin de ser emotivas, pero que s
ha recibido varios comentarios alrededor de esta serie. Tal vez porque hace
contacto con el tema del sida, y quienes le otorgan sus felicitaciones tienen algn
lazo con la pandemia, de alguna u otra manera. Para diCorcia, tales comentarios
se han convertido en un aliciente, imposible de ignorar.
Sus tomas son perfectas en su composicin, iluminacin, ambientacin y dems
valores fotogrficos, pero en ninguna de ellas se ve el deseo hacia el Otro en la
mirada del fotgrafo. De hecho lo que se percibe es una clara distancia entre el
sujeto retratado, su tragedia personal y el ejercicio visual. Es una puesta en
escena, no es la realidad. Cualquier erotismo relacionado con la imagen y la
actividad del retratado queda en alguna otra parte, lejos del trabajo preciosista de
Philip-Lorca. La luz crepuscular, ya sea en los primeros instantes del da, o los
ltimos, ms bien evocan a la melancola. La tragedia es clara en todos sus
acompaantes; se ve en los cuerpos, sucios, llenos de desesperanza. La mirada
de sus chichifos resulta perturbadora. En todo caso, el concepto deseo se filtra por
la presencia de sus contrarios: Aburrimiento, tedio, drogadiccin, vergenza,
culpa, ansiedad, angustia, locura negra: melancola y desesperacin. Todas estas
palabras citadas por Jess Ferrero, como misos a uno mismo11, contrarios al
deseo.

10

Dicha entrevista es otorgada a Christoph Rabbaty aparece en el catlogo publicado en Frankfurt,

en el 2013, con motivo de la exposicin de diCorcia en De Pont Museum of Contemporary art.
11
Premio Anagrama de Ensayo, 2009. Ferrero, J. (2009). Las experiencias del deseo; Eros y
Misos. Barcelona, Catalua, Espaa: Anagrama.

Philip-Lorca no se involucra, recuerda el ejercicio de Truman Capote para realizar

A sangre fra, donde tambin se hurga, se penetra a los prostitutos, pero slo por
su superficie, sin tocarlos, ignorando su olor, sus enfermedades, se genera una
imagen antisptica.
Jess Ferrero inicia su captulo sobre la drogadiccin con el siguiente texto
tomado de la Odisea:
Estuvimos perdidos nueve das en el impetuoso mar, y al dcimo
llegamos al pas de los lotfagos, que se alimentan del fruto de una
amapolaDespus del almuerzo escog a mis dos hombres ms
decididos y los mand con un mensajero a explorar el pas y conocer a
sus habitantes. Pronto se encontraron con algunos lotfagos que nos les
hicieron ningn dao y los invitaron a comer el fruto del loto. Y en cuanto
lo probaron, se olvidaron completamente de la patria y hasta de s
mismos. Su nico deseo era seguir consumiendo lotos y seguir
disfrutando del olvido de la patria. ..

Las lneas anteriores, parecieran encajar en el olvido de sus propios cuerpos, que
es evidente en los chaperos de diCorcia. El deseo se ve relegado a la

autosatisfaccin narcisista de los retratados comelotosme hacen recordar a

alguien que era un buen amigo.
Ohm Phanphiroj

Strand Book Store se encuentra en Broadway y 12th St., en Manhattan. Ah se

puede comprar el libro Night Hawks de Ohm Phaphiroj, quien es un fotgrafo
conocido en el crculo editorial de publicaciones tipo Esquire, Wallpaper, Harpers
Bazaar, Cosmopolitan, y ha participado en la publicidad de Volvo, Levis, adems
de otros puntos. El libro marca su regreso a Tailandia, despus de trece aos de
vivir en los Estados Unidos, y lo lleva a cabo publicando su coleccin personal de
fotografas frontalmente homoerticas. Dhepprathan Hemmuang, uno de sus
editores afirma que su obra, al venir desde un lado oscuro, se vuelve necesaria,
como parte del equilibrio natural que guardan todas las cosas. Ohm retrata a sus
ligues, a sus encuentros sexuales casuales. Muchos de ellos se dedican a la
prostitucin, otros no, y otros se denominan heterosexuales. Sus imgenes no son
muy planeadas, estn iluminadas sin fuentes especiales, todo es espontneo. Las

fotos son el registro de una follada. Algunas tomas, formalmente remiten a PhilipLorca diCorcia, pero a diferencia de ste, Ohm no pone en escena a sus amantes,
no es montaje planeado. Son reales, existe trauma-herida en lo que retrata, no se
percibe artificio. Son spticas, y el riesgo que conlleva el ligue casual se percibe
en el ambiente. Al parecer, Phanphiroj est en una bsqueda posruptura de su
relacin de pareja, terminada despus de siete aos:

nada es permanente, y nada es lo ms importante sobre la tierra. As que vamos

a disfrutar la vida, antes de que se termine, dice en la presentacin del libro. El
deseo hacia el Otro es claro. Quisiera decir a Ohm, que as es como se aprende a
dibujar el cuerpo humano: tocndolo, sabiendo a qu sabe, cmo huele, qu
textura tiene. Caravaggio es un buen ejemplo. Fuera de cualquier juicio, es
evidente su enajenamiento por la figura masculina. Pinta hombres con el mismo
deseo con que Renoir pinta mujeres o Phanphiroj fotografa a sus chichifos, que
son cuerpos festivos de la generacin postsida. Es el ritual del festejo, los
participantes conocen los riesgos. En estrategia parecida a Matisse que pinta La

danza en momentos de tensin blica, la comunidad homosexual de esta primera

parte del nuevo siglo, festeja la vida sin olvidar el holocausto del sida; da
continuidad a los ritos de interrelacin sexual, de conexin de flujos con otras
mquinas deseantes. Es como una especie de nuevo no lugar, donde el cuerpo de
un amante fortuito carece de significacin y es slo de paso.

Bataille escribe en Teora de la Religin12 respecto al concepto de fiesta:

El problema incesante planteado por la posibilidad de ser humano, sin
ser una cosa, y de escapar a los lmites de las cosas sin volver al sueo
animal recibe la solucin limitada de la fiesta
es una aspiracin a la destruccin la que estalla en la fiesta, pero es
una sabidura conservadora la que ordena y limita . De un lado, todas las
posibilidades de consumacin estn reunidas: la danza y la poesa, la
msica y las diferentes artes contribuyen a hacer de la fiesta el lugar y el
tiempo de un desenfreno espectacular.
en tanto que embriaguez, caos, orga sexual, lo que es en ltimo
extremo, se ahoga en la inmanencia en un sentido, excede entonces

12

Bataille, G. (2001). Teora de la religin. Madrid, Espaa: Taurus.

incluso, los lmites del mundo hbrido de los espritus, pero sus
movimientos rituales no resbalan hacia el mundo de la inmanencia ms
que por la mediacin de los espritus mismos.
Los retratados de Ohm, son tpicos ejemplares de la comunidad gay internacional, que
vive en eterno festejo. Aplaude y pisa el acelerador a fondo como parte del duelo, cmo
olvidar a los que ya no estn? La visibilidad de nuestra intimidad se convierte en
activismo, que ha resultado en importantes logros en el reconocimiento de nuestro
espacio en la historia.

En Phanphiroj otro punto evidente es la muestra de la genitalidad, que es velada

en los dos caso anteriores: chicos trans, y prostitutos diCorcia. Para Ohm, la
fisonoma genital equivale a una rostridad, son parte de la identidad corporal de
sus amantes. Si los pinginos se identifican entre miles de individuos
hacinadoscmo no recordar un bello rostro?

Por mi parte, he descubierto que existen varios tomos ms de fotografas de

Phanphiroj. Creo que tendr que volver a la Librera Strandmientras tanto, ya le
mand una solicitud de amistad por el face.

Biblografa

Crimp, D. (2005). Posiciones crticas, ensayos sobre polticas de arte y la

identidad. (D. A. Guasch, Ed., & E. G. Agustn., Trans.) Madrid, Espaa: Akal.
BARTHES, R. (2011). El discurso amoroso. Espaa: Paids.
Bataille, G. (2001). Teora de la religin. Madrid, Espaa: Taurus.
Ferrero, J. (2009). Las experiencias del deseo; Eros y Misos. Barcelona, Catalua,
Espaa: Anagrama.

Imgenes:
Xipe Ttec; Nuestro Seor Desollado: http://www.latinamericanstudies.org/xipetotec.htm
Loren Cameron: http://www.culturagalega.org/atalaia/eventos/en-todas-as-partespoliticas-da-diversidade-sexual-na-arte
Jack McKenroth: http://mx.globedia.com/disenador-exitoso-seropositivo
Nicholas Nixon, People With Aids,
1988: http://fraenkelgallery.com/exhibitions/people-with-aids
Philip-Lorca diCorcia: http://www.hungertv.com/feature/philip-lorca-dicorciahustlers/#
http://blog.felix-culpa.gayattitude.com/20131222143343/philip-lorca-di-corcia
Ohm Phanphiroj: http://www.cap74024.com/wordpress/en/ohm-phanphiroj/
http://mans-photo.blogspot.mx/2008/12/ohm-phanphiroj-photography-part-ii.html

Vernica Luna Arranaga y

Guadalupe Morales Gonzalez
Universidad Autnoma del Estado de Mxico
Mxico

Vernica Luna A. es Maestrante en Estudios Visuales de la Facultad de Artes. De

formacin en licenciatura en comunicacin. Obsesiva de la belleza. Catadora de
imgenes erticas para deleite de la mirada femenina, detective de la simbologa y
representacin de la imagen del deseo.
Guadalupe Morales Gonzalez es Dra. en Artes por la Universidad Autnoma de
Guanajuato, Dra. en Educacin por la IUIT. Profesora investigadora de tiempo
completo de la Facultad de Artes de la UAEM. Lder del Cuerpo Acadmico
Episteme de la Visualidad Contemporneo.

Ertica, el camino al conocimiento

He aqu, pues, que tanto la tierra como los dems
cuerpos celestiales se mueven por un principio
intrnseco, que es su propia alma. Y est alma no es
slo sensitiva sino tambin intelectiva; no slo
intelectiva como la nuestra sino quizs ms todava.
GIORDANO BRUNO

Si les preguntramos a nuestros filsofos favoritos sobre sus vidas sexuales que
responderan? Por qu Hegel o

Heidegger se nos presentan como seres

asexuados?
La erotizacin se le excluye al mbito corruptible del deseo carnal, donde slo
ocurre durante el minsculo lapso del gozo sexual, el cual es considerado como
catstrofe mental de las pasiones de las que no podemos aprender nada.
Sin embargo Qu

ocurre con el cuerpo(mente-cerebro), por ejemplo en la

pequea muerte al resetear la mente? o es que nuestro cuerpo est tratando de

decirnos que el placer es un camino en s mismo, y que cultivarlo es una buena
pista para fortalecer el desarrollo de nuestra conciencia?
Cul fue el camino que nos lleva pensar o menospreciar el mundo de las
sensaciones y cultivar y favorecer el mundo de las razones? Qu discurso
promueve el cuerpo y que fuente de conocimiento nos puede llevar? Qu relacin
existe entre sensacin (alma) cuerpo y conocimiento? Se podra esbozar la
filosofa Ertica? En qu consiste?
En el mundo masculino de la razn y el mundo femenino de la sensacin puede
existir una armnica convivencia?
Las presentes lneas pretenden desarrollar las reflexiones pertinentes en la
relacin que se sostiene entre la experiencia ertica y el campo del conocimiento.
Dando cuenta de los principales abordajes sobre el conocimiento a lo largo de la
historia,

la manera en que se han

autentificado

las posturas entre la

sensacin(femenina) y la razn (masculina); esta investigacin propone entonces

reducir estas dicotomas no exclusivamente fisiolgicas sino renovar el concepto

que se tiene de las emociones y en el centro del huracn el erotismo, siendo esta
energa psquica quien mueve funciones cerebrales complejas incorporando las
estructuras que construye un dilogo con el universo emocional y la condicin
creadora.
El cuerpo como origen del mal
Cuando Adn y Eva estaban en el paraso eran ignorantes de su desnudez,
precarios a este saber no deseaban. Sin embargo estaban sujetos a la ley de
Dios que les prohiba comer (lase poseer) el fruto de un solo rbol, el rbol del
conocimiento, fue la mujer seducida por la serpiente quien la invito a convertirse
en Dios, ser igual a l creador. Su pecado, fue desear el conocimiento; bendita ella
porque con la razn de Adn nunca lo hubieran conseguido.
Dicho error lo ha pagado siendo confinada a vivir en la completa ignominia. La
inspiradora del pecado, del mal. Sin que nadie le reconozca que fue ella la primera
investigadora del saber. Y cuantos atroces crmenes se le han imputado al cuerpo
de esa mujer, con tal de liberarla del mal. Un mal inventado, para todo nuevo
saber existen sus detractores.
Dicho sea de paso la relacin del alma con el cuerpo, confiri el establecimiento
de un peligro, el de caer en el error, asociando una fuerza intrnseca entre alma y
cuerpo con sus sensaciones, que no fue otra cosa que fruto de ese pecado
original, es as que un acierto fue convertido en un error. Por lo tanto para evitar
se siguiera cometiendo esos errores el alma se aleja de las cosas inteligibles.
Dicho en otras palabras para evitar caer en otro error es necesario extraerse de
los sentidos, de las sensaciones, cualidades del alma.
La dicotoma razn y sentir
La historia del saber ha estado tradicionalmente marcada por el problema mente
cuerpo. Aristteles y platn plantearon

que un mundo ideal dominado por el

pensamiento es inabordable por los sentidos. Aunque si haba un sentido al que

se le otorgo la mayor carga de aprehensin del conocimiento. La vista, mirar,
como sinnimo de pensar. Pensar como una cualidad de objetivizar. Lograr que lo

que vemos son cualidades o elementos ya inscritos dentro de la maquina

pensante el cerebro, y los elementos externos nos los recuerdan.
Aristteles propona al investigador que busca la verdad le es ms apropiada la
fra objetividad por ello debe
desfavoreciendo el

evitar

palabras inusitadas y poticas

lenguaje cotidiano. Este rechazo a pensar

en base a

sensaciones tiene gran relevancia, pues implica una posicin que pocas veces se
hace explcita sobre lo que es pensar sobre la posibilidad o la imposibilidad de
pensar con imgenes, sobre la relacin entre pensamiento y lenguaje y otros
afines. Entre los empiristas y los racionalistas hay una profunda coincidencia en
cuanto a sus brechas, por considerarla ajena a la pureza conceptual, pensar sin
ningn tipo de imgenes lo reprueban su uso. Llama la atencin como resulta
completamente natural la identificacin entre los placeres (sean generados por el
uso retrico del lenguaje,

de las sensaciones pertenezca al mundo de las

mujeres) y el error. Por tanto aun se da per se en la identificacin entre lenguaje

del cuerpo carente de toda dimensin retrica y el buen juicio que lleva la verdad
alejado del error
Sin embargo otros griegos, entre ellos Parmenides y Heraclito, defendan la
extrema esencia del ser del conocimiento que etimolgicamente conocimiento
proviene del latn conocere, con el ser. Es as que lo esencial es el ser puesto que
el ser que es y no puede no ser.
Avanzando en la tradicin en palabras de Descartes. Este problema que se en la
hace evidente en un mtodo cartesiano (lgico matemtico), propone a lo
humano como la nica manera de ser llamado como tal es mediante lenguaje es
as que su accin reflexionada, es en s misma el dominio del pensamiento por lo
tanto llamar ser humano solo es resultado del lenguaje.
A todo ello aumenta la teorizacin de los discursos en la perspectiva del cuerpo, al
hacer parte del mundo de esta materia, el cual se convierte en un ambicioso objeto
de estudio para la modernidad.
Localizando sus albores que imperan ideolgicamente aparece alrededor del siglo
XVIII la cual hacia ridiculizar la esencia femenina respecto a la idea del genio la

cual pareca obligar a las mujeres a escoger entre ser un genio o ser una mujer.
Donde una aura de seoro en la vocacin masculina en las bellas artes, o en el
dominio de la razn de la ciencia, ya que consideraba a las mujeres
sospechosas o representaban una amenaza al orden social y si bien algunas
representantes en las artes, sobre todo en literatura eran aceptadas, pero slo
porque en realidad eran espritus masculinos en un cuerpo femenino.
Los escritores ingleses de la poca que hacan de la imaginacin el atributo central
del genio, como William Duff, consideraban que las mujeres eran incapaces de
genio porque les faltaba el poder creativo la energa de la imaginacin (Battersby,
1989, pg. 79)
Tan compartida estaba esta perspectiva que se afirmaba, aun cuando una mujer
posea una mente vigorosa sera contrario a la naturaleza, por lo cual se
recomienda que sea cautelosa de no expresarlo

pblicamente; una mujer

estudiosa podra muy bien incluso tener barba. Esto clarifica los mundos en los
que se mueve lo femenino en el interior, en casa, en lo privado, en lo secreto en
el mundo de las sensaciones.
Shaftesbury y Kant,

crean que las mujeres les faltaban el poder intelectual

requerido para controlar su sensibilidad. (Shiner, 2004, pg. 134). Hablar de lo

imaginario ms adelante.

Lo bello y lo sublime. O por qu, los filsofos parecen asexuados?

En esencia este pensamiento, surge del concepto teolgico del afamado San
Agustn, cuya idea de lo que debe ser una obra de arte, entendido arte como
herramienta, puente entre lo humano y lo divino. Es as que esta herramienta
debera ser un acto-contemplativo de Dios. El cual, debera estar completamente
libre de las sensualidades del cuerpo.
A esa idea que circundaba Kant atribuye la separacin entre las artes liberales y
las bellas artes. Las artes liberales: las artes agradables cuyo propsito es dar

satisfaccin sensorial ordinaria, y las bellas artes, que dan los placeres de la
reflexin, es decir los propiamente estticos.
Sin duda Kant fue figura dominante en muchos aspectos liberales que la mayora
de sus contemporneos, pero no era inmune a los prejuicios de la poca. Las
actitudes racistas y prejuiciadas, en trminos de gnero. Compartan prejuicios de
raza, clase y gnero de su poca, estableciendo hasta qu punto del tipo de
prejuicios fue esencial en el nuevo sistema del arte y del esttico. No slo excluan
de manera sistemtica las clases bajas o a la mayora de las mujeres por
conceder velar las inferiores por naturaleza. (Shiner, 2004, pg. 163).
Lo sublime comenz a ser empleado ampliamente durante el siglo XVIII para
designar cualquier cosa que, en la naturaleza o en el arte, produca la impresin
de una sobrecogedora grandeza Lo sublime sola ser descrito como la
experiencia de algo basto, asombroso, o aterrador que, no obstante, da placer
porque lo contemplamos de una posicin segura.
Muchas versiones de lo sublime estn muy ligadas a la masculinidad desde el
comienzo. Incluso algunos barones contemporneos a Burke observaron que la
descripcin que

se esperarse de la belleza es casi una caricatura de los

estereotipos de la feminidad: delicado, tmido, pequeo, suave, ligero (Burke,

1968,)
Kant sin embargo dedic todo un captulo de su primer libro sobre lo bello y lo
sublime al explicar que los hombres son sublimes (nobles, heroicos, poderosos,
profundos) mientras que las mujeres son bellas (encantadoras, sensibles,
dbiles, superficiales) (citado por Shiner pg. 167; Kant ,1960)
Por otra parte dentro de esta nube de pensamientos, surgi el pensamiento de
Hogarth, que intenta reivindicar la posicin de la belleza como una cualidad
sensual, corporal diramos que ertica, en el sentido no de una posesin
sexual sino de un placer, sensual. La sensualidad de la esttica de Hogarth,
plantea

una enorme complejidad del anlisis de la naturaleza cuerpo;

combina la lnea, proporcin, la gracia y figura. Formula

cotidiano.

que

un anlisis de lo

La cuestin principal en esttica era distinguir entre el gusto refinado, racional o

tico y los placeres ordinarios, ya sea sensualmente inmediato o relacionado con
la satisfaccin de su propsito o finalidad.
Hogarth senta el impulso de seguir la orientacin hacia el refinamiento pero
tambin reconoca el inherente elitismo que esto implicaba. Se mantuvo del lado
de los sensaciones a flor de piel, que representaban todos aquellos excluidos en
las grandes obras, al considerarlos inapropiados y carentes de entendimiento.
Pierre Bourdieu, dara luces para develar el porqu dicha propuesta se perdi,
para comprender a verdad la historia de una esttica visual, que demerito al resto
de los sentidos. Concebir la dominacin masculina, a unos modos de pensamiento
que ya son el producto de la dominacin. (Bourdieu, 2000, pg. 17)
La crtica de lujo de la clase alta es probable que haya sido tan importante para la
construccin de la moderna idea de lo esttico como el rechazo de la clase baja y
de las mujeres, a quienes se identificaba con el placer sensorial y la utilidad.
En el ataque al lujo parte de la culpa fue atribuida subliminalmente a las mujeres.
Shaftesbury acusaba a las mujeres de haber impuesto el estilo rococ que
satisface a sobre todo a los sentidos y no tanto los placeres racionales (Barrell,
1986, 38 citado por Shiner pg. 150). Kant, excluira claramente el deseo del
mbito del esttico. Y sin embargo a partir de l propongo la reivindicacin de la
esttica hacia una esttica ertica.
En este estanque de conceptos masculinizados en que se desprecia y se pone en
tela de juicio las habilidades perceptivas e intelectuales de la mujer, as como de
los otros, aquellos que se encuentran dentro de las colonias conquistadas por el
imperialismo europeo. As llamo un nosotros, los entendedores, mecanicistas,
cientficos, artistas, y los otros, lo que estn completamente alejados de alcanzar
los saberes. Surgi una mujer que bien puede ir ayudando a fincar la filosofa
ertica. Elizabeth Bohls.
Mujer genio ertico
Las principales caractersticas que se les atribuyen a las mujeres es que su mundo
es de la imaginacin, estar soando despiertas, as Bohls propone la existencia

de tres tipos de placer, a) el juicio esttico, b) el sexo y c) el ejercicio, estn

implcitamente agrupados, al contrario de lo que afirman las teoras que separan
la experiencia esttica de los dems placeres como si sta fuese cualitativamente
diferente, ms elevada y claramente no corporal (Bohls, 1995, pg. 165)
Desgraciadamente, aun prevalecen las concepciones del siglo XVIII

acerca del

genio y de la imaginacin que mantienen la mayora de los prejuicios de gnero

en que las mujeres, escribi Shopenhauer, pueden tener talentos dignos de
atencin, pero no genio, puesto que siempre se mantienen en la subjetividad
Es por ello que a la mirada femenina se le restringe a una de las ms chocantes
insistencias de la masculinidad, Otto Weininger de 1903 planteaba: el nombre de
genio posee () La completa feminidad en s; pero la mujer es ella misma slo
una parte () La feminidad no puede nunca incluir el genio (Battersby, 1989,
pg. 112)
Sin embargo, se le llama genio a aquel ser, sper dotado de imaginacin. Con la
habilidad de plasmar esa sensibilidad en una obra de arte. Estudios Los estudios
psicolgicos han aportado interesantes y bien fundamentadas clasificaciones de la
imagen no visual. Wiliam James afirmaba: all imaginaciones, no la imaginacin,
y ste. Debemos estudiar lo detalladamente. Se refera a que la capacidad de
imaginar es muy variable, pues abarca desde ah al sujeto incapaz de recrear
imaginariamente la mesa en que desayuno, hasta que recuerda con lujo de
detalles situaciones de un pasado lejano. Le llama la atencin que la mayora de
los hombres de ciencia no slo eran incapaces de reconstruir sus recuerdos, sino
que negaba la existencia de cualquier tipo de imgenes mentales. (guila, 2008)
En cambio las personas ordinarias tenan una gran disposicin visual: muchos
hombres, y un nmero todava mayor de mujeres y nios y nias, declararon que
ellos vean imgenes mentales y que se les presentaban distintas y llenas de
color.() describa sus imgenes con un minucioso detalle.(citado por (guila,
2008) Galton pg. 185)
Es as que Francis

Galton,

colocaba al cientfico encumbrado denotando su

debilidad imaginativa, a un dbil poder de representacin visual. Mi conclusin es

que una real percepcin de pinturas mentales definidas es antagnica de la

adquisicin de hbitos de alta generalizacin y de pensamiento abstracto,
especialmente cuando los pasos del raciocinio son conducidos hacia las palabras
() sea la facultad de ver imgenes fuera poseda por los hombres que piensan
mucho, muy fcilmente se perdera por desuso.(Ibdem)
Galton las observaciones es que resulta haber una imaginacin ms poderosa en
las mujeres que en los hombres, y en los nios que en los adultos: el poder
visualizar es ms elevado en el sexo femenino que en el masculino, y algo
superior, aunque no mucho, en la juventud escolar que en el hombre.() la
facultad indudable se debilita() el lenguaje y el aprendizaje de los libros tienen
ciertamente a nublarla. (ibd.)
De aqu rescato del pensamiento E. Kant para lograr una verdadera comunicacin
humana, se debe dar una relacin entre la imaginacin y el entendimiento, entre
intuicin y conceptos slo cuando la imaginacin, en su libertad despierta el
entendimiento, y ste, sin concepto, pone la imaginacin en su juego regular,
entonces se comunica la representacin. La experiencia de los bellos se convierte,
al ser comunicada, en un factor de sociabilidad.
Hasta aqu he descrito al menos dos

derroteros para formular la filosofa

ertica, que abrir el camino a una imaginacin como pensamiento legtimo.

Un pensamiento femenino. Y una mirada ertica femenina.
Por qu el erotismo puede llevar al conocimiento?
El conocimiento o es un objeto de estudio multidisciplinar y con l el cuerpo y
todos sus subsistemas. El erotismo navega entre la subjetividad del individuo y por
lo mismo refresca continuamente el universo imaginario. El erotismo siempre
busca referencia imaginaria pero siempre es consecuencia de una experiencia
corporal de las sensaciones y es necesario que deje de ser vista como una mera
relacin fisiolgica y que sea pensada como una interrelacin de las funciones
mentales que se integran en ella.
Profundiz la discusin sobre el erotismo puesto que el erotismo carece de la
supuesta posibilidad de objetivacin de la materia por el abordaje de un mtodo

cientfico comprobable, y s se enmarca en la esfera de lo intangible en tanto es

imaginaria y menos tangible.
Es decir cmo una sensacin est vinculada y relacionada no con un solo sentido
si no disuelta por los cinco sentidos, que hacen que la funcin neuronal, sea aun
ms intensa que la misma actividad de pensar (lase mirar), dicho fenmeno se
puede apreciar con la enorme tecnologa de anlisis de la neurociencias, que
indican que la relacin de estimulo en las zonas neuronales de la corteza cerebral
se ve estimulada (excitada) cuando los sentidos trabajan en armona.
El alma el universo de las sensaciones.
Quizs sea pertinente puntualizar qu es el erotismo?, y cmo pueden ser
abordadas por mecanismos sensoriales sin caer en el reduccionismo que lo
acompaa por lo general, es decir abordarlo especficamente desde una relacin
donde se emplean la sensaciones pero vinculadas a los cinco sentidos, el sentido
del olfato el sentido del gusto, el sentido del odo, el sentido del tacto y por ltimo
en sentido de la vista.
Retornando a los griegos, Platn, en la repblica, afirma que la visin, nos ofrecen
ms que conocimiento de lo perecedero, lo que las imgenes sensoriales no. El
alma y las ideas puras nos dan acceso a las esencias. Por eso se trata de ver
con los ojos del alma, no con los ojos del cuerpo. Aqu cabe aclarar por qu Platn
recurre tanto a las imgenes en el desarrollo de sus argumentaciones. Una
respuesta es que lo hace justamente para demostrar lo insuficientes que son.
Afirmaba que la imagen es incapaz de hacernos comprender lo que es
conocimiento directo de la realidad. Las imgenes, son en todo caso, slo un
escalafn interior en el acceso hacia el conocimiento de la realidad, es decir, hacia
la contemplacin que no es visual.
La imaginacin (phantasa)
Sensacin (alma) imaginacin (phantasa) pensamiento (conocimiento)
Se expone con regularidad que mirada es pensamiento, pero qu hace, qu nos
impulsa a mirar y que nos mueve a elegir que mirar? Pablo Fernndez Christlieb,
promueve que no existe diferencia entre sentimientos y pensamientos. Pero son

los sentimientos el lenguaje del alma? La sensibilidad, est atrapada y limitada a

las sensaciones del cuerpo? Yo no puedo percibir al otro, sin sensibilizarme yo?
Cuantas veces miramos

cotidianamente, un

ir y devenir de imgenes, de

personas sufriendo, agonizando en guerras, muriendo de hambre. Tenemos una

percepcin racionalizada, como si la razn nos sirviera de escudo para alejarnos
de la sensacin. Evitar me duela a m, lo que sufre el otro. Por eso se invento el
concepto esttica.
Lo esttico de lo real hasta el tutano, porque es la nica manera que tiene la
realidad para conocer. Lo conocido ocupan el mismo lugar, en lo que se hace y el
que lo hacen tienen la misma forma, estn construidos con los mismos planos,
hechos con el mismo material y, por ello, de un modo que no se logra haciendo
pruebas ni con las verificaciones, uno comprueba que est hecho de lo mismo que
est hecho el mundo tocando, y que es un mundo para el cual las mediaciones,
las descripciones, las clasificaciones, las definiciones resultan demasiado
superficiales, como informes de burcrata, sabidura de aficionados, reportes de
acadmicos, espectculo de aburridos, presunciones de mediocres. El mundo se
convierte en un objeto esttico. (Christlieb, 2011, pg. 164).
Ese mundo tiene un alma. El alma es inteligible, y es la energa que nos mueve,
que hace soar. Qu mueve la quijada e indica hacia donde mirar. Es por ello que
el filsofo italiano Bruno Giornadano promueve, rebelde acaecido bajo la corrupta
Santa inquisicin.
El pensador Giornadano, a ms de cuatro siglos de distancia prevaleci de los
mecanismos de su poca, pero que ahora es el momento propicio para su anlisis.
Su propuesta ha sido mal ubicada en metafsica, es necesario observar que ha
sido incorrectamente explicada. Es precisamente la parte prctica de todo el
desarrollo intelectual y filosfico representan para l un medio para ir ms all de
lo humano en la bsqueda de lo verdadero e inaprensible, para establecer
vnculos, para llegar a una intuicin universal de la naturaleza de las cosas.
En base a sus postulados es que planteo la filosofa ertica como fuente de
conocimiento. Del cual hace una propuesta uniendo armnicamente sensacin

(emocin), como la fuente de conocimiento. El propone que las imgenes que

individualmente generamos, son creadas vivificadas y regeneradas con la
emocin, la cual se conecta automticamente con la esfera de las ideas, las
cuales no son sino una sombra, umbra profunda, pero que finalmente, como una
llama, mutan y asumen el control de la materia y la forma. La obra concluye
concediendo que materia tiene la misma dignidad que el espritu.
El uso de la imaginacin tiene para l un significado intrnseco e inalterable que
va ms all de la simple correlacin con la memoria. Conect los conceptos de
palabra -imagen que se transforma de simple tcnica de la memoria en
mecanismo de pensamiento, que consiste en elaborar y confrontar conceptos para
llegar a nuevas verdades.
La meta de Bruno era fundar en la psique, mediante la organizacin de estas
imgenes significativas, el retorno del intelecto a la unidad, porque el hombre
es el "gran milagro", su mente es divina. Entonces, la divina organizacin del
Universo est dentro de ella, y un arte que reproduzca en la memoria esa
organizacin divina, que estn en el propio hombre. Cmo? Con la imaginacin,
"el vehculo del alma y del entendimiento, el vehculo de la luz y de la vida"
(Liao, 1997). A diferencia de las artes de la memoria desarrolladas en la Edad
Media, el Renacimiento significo el campo magnifico la importancia de la
imaginacin; la que se convierte en "la ms elevada potencia del ser humano para
aprehender el mundo ininteligible a travs de la captacin

de imgenes

significativas".
Este mtodo analizado tambin por Aby Warburg entiende que la construccin de
la persona no slo implica el desarrollo del conocimiento en su vertiente lgicacientfica, sino que necesita de la misma manera aprender cmo son y cmo se
nos dan los afectos, las emociones, la voluntad, las necesidades. Para desarrollar
esta vertiente de lo humano y conjugarla con la del conocimiento objetivo, propone
el desarrollo de la mnemnica, que no es un arte en el sentido de una tcnica
mecnica sino en el de lo artstico, y en concreto, de la msica, y de ah su
"concepcin musical de la persona".

pensamiento

idea o forma

sensacin

Se quita el velo del arte, que va ms all de la simple habilidad mnemnica,

llegando a establecer contactos y vnculos con la naturaleza y lo absoluto. Aclara
las tcnicas utilizadas, demostrando cmo el arte de la memoria no es un
instrumento obsoleto, y s un sistema totalmente actual y fecundo en su aplicacin,
que, con la sorprendente capacidad, restituye su utilidad prctica que el tiempo le
haba robado. Sus comentarios tienen un rasgo particular, ya que se advierte el
entusiasmo de este sistema por aquel que lo utiliza cotidianamente. Hoy en da,
medios como los ordenadores pueden evidenciar lo obsoleto de esta tcnica, si
sta no respondiera a algo ms importante y sustancial. Ahora hasta las maquinas
quieren sentir.
Imagen

Conocimiento

Razn

Emocin

El erotismo desde esta perspectiva busca ser abordado tanto desde la referencia
simblica como desde su integracin con los sistemas biolgicos complejos en
donde se produce; la experiencia corporal dejar de ser vista como una mera
relacin fisiolgica de clulas y sustancias qumicas y ser pensada la
interrelacin de las funciones mentales que se integran en ella. As los humanos
construimos el universo a partir de la calidad de estmulos que se nos presentan.
Este modelo ya muchos lectores lo han identificado con la famosa ecuacin
Skinneriana (estmulo-organismo-respuesta).

Bibliografa
guila, F. Z. (2008). Filosofa de la imagen. Lenguaje, imagen y rrepresentacin.
Mxico: UNAM, EscuelaNacional de Artes Plasticas.
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nueva.
Shiner, L. (2004). La invencin del arte. Una historia cultural. Espaa: Paidos.
Esttica.

Claudia Marcela Cadena Sandoval

Universidad Autnoma del Estado de Mxico
Colombia-Mxico

Maestra en Estudios Visuales realiz estudios de licenciatura en arquitectura, por

un inters en las relaciones espacio y habitante.
Conform el colectivo Etrea, con artistas colombianos, en el que se realizaron
diversas obras de creacin y colaboracin con la comunidad, intervenciones
urbanas y performances. En la actualidad realiza una exploracin de las relaciones
del cuerpo social con el propio cuerpo; el habitar, la sexualidad y la religin son
algunos de los tpicos para la realizacin de performances, acciones, videos e
instalaciones.
Ha trabajado en diversas instituciones educativas y culturales en Colombia y
Mxico, actualmente se desempea como docente en la Facultad de Artes de la
Universidad Autnoma del Estado de Mxico.

La pregunta por el cuerpo13

Un cuerpo es una imagen ofrecida a otros cuerpos, todo un

corpus de imgenes que pasan de un cuerpo a otro, colores,
sombras locales, fragmentos, granos, aureolas, lnulas,
uas, pelos, tendones, crneos, costillas, pelvis, vientres,
meatos, espumas, lagrimas, dientes, babas, fisuras, bloques,
lenguas, sudores, licores, venas, penas y alegras, y yo, y t.
Jean Luc Nancy14

Desde un punto de vista general, el cuerpo podra ser considerado como el estado
visible de lo humano se moviliza tanto en acciones generadas por el pensamiento
como por impulsos orgnicos independientes de aquel pensamiento organizador.
A pesar de su temporalidad limitada, al cuerpo se lo sita en el orden de la
existencia. All se nombra lo no duradero, porque un cuerpo es siempre frgil,
cambiante y transitorio. Es el terreno de cruces entre la vida biolgica y social,
entre la vivencia y la experiencia. El cuerpo es la imagen del sujeto en la cultura, y
es al mismo tiempo la imagen de los efectos de la cultura en el sujeto. As, el
cuerpo individual podra ser entendido como un territorio dado que se habita; es
decir, como una localizacin existencial donde un algo podr ser alcanzado.
Entonces, el cuerpo puede ser pensado como la unidad que encierra un
territorio y un sujeto, que no se comparte porque es la frontera donde se dibuja el
borde de aquel enclave. Por lo tanto, el lmite del cuerpo est precisamente en su
individualidad, que es al mismo tiempo lmite y fisura, porque lo que est ms all
del cuerpo propio resulta siempre inalcanzable. Para trascender ese lmite es
preciso que el cuerpo adquiera una dimensin simblica para habitar y hacer
posesin de un nuevo territorio con todo y los otros cuerpos que tambin lo
habitan; para formar parte de ese otro cuerpo, en todo caso social.
Probablemente, la nocin de cuerpo individual puede articularse en el orden
social en razn de las preguntas que pueden hacerse sobre este. En principio,
para que un cuerpo individual sea reconocible como apariencia cotidiana o bien,
como presencia singular y la vez, extraordinaria; es necesario hacerlo en trminos
del papel que este juega dentro de la conformacin estructural de aquel orden
social. Al menos como potencial, tendiente a distinguirse y a diluirse en lo social de
un modo recursivo sin constituirse como una realidad total, pero al mismo tiempo,
como irreductible a cualquiera de esos dos extremos.

13

Este documento es el desarrollo posterior del primer captulo del Trabajo Terminal de Grado para
obtener el ttulo en Maestra en Estudios Visuales titulado c+g+r=a. La representacin de un
sujeto (que tiene) un cuerpo en goce divino.
14
Nancy, Jean-Luc. 2003. CORPUS. Madrid, Arena Libros.

Por lo dems, no podra afirmarse que el cuerpo por su condicin emprica

sea aprehensible por completo. Solo a travs del pensamiento como accin
simblica es que podemos suponer qu lo hace sufrir o disfrutar, qu lo enferma o
vigoriza, qu lo mantiene vivo y qu lo mata. En el mejor de los casos, solo es
posible verbalizar algunos de los mecanismos de la pulsin y el deseo. Es as
como la carne se hace verbo.
Es difcil sentir el paso del tiempo en el cuerpo cuando te ves
diariamente en el espejo, cuando es a travs de ese cuerpo que te
movilizas, trabajas, te relacionas con otros. Pero algunas veces,
como momentos de lucidez, logras ver que ese cuerpo ha
cambiado, que estas ms flaco, o las venas en las manos se han
hecho visibles, que te cansas pronto, que te haces viejo. Yo he
visto como ha cambiado mi cuerpo en el tiempo, algunos de esos
cambios me gustan, a otros los odio, me hacen odiarme.15
Paradjicamente, mi inters aqu es suponer que un fragmento de la corporalidad
puede ser considerado (al menos para su anlisis), como una entidad material; es
decir, como un territorio habitable anterior a sus representaciones de sexualidad o
mortalidad.
La experiencia del dolor, el placer, la vigilia y el ayuno, son sensaciones del
cuerpo que no solo son entendidas como efectos sino como sntomas que se
manifiestan, van ms all de la reflexin. En un cuerpo, no todos los designios del
sujeto pueden ser obedecidos de manera consciente. El cuerpo al que me quiero
referir involucra una presencia extraordinaria, que se estudia como un cumulo de
rganos, sistemas y apartados, designados por la academia, pero de los que no
se logra un entendimiento pleno, sino ms bien una resignacin en su colapso.
Epilepsy is dancing
Shes the Christ now departing
And Im finding my rhythm
As I twist in the snow
All the metal burned in me
Down the brain of my river
That fire was searching
For a waterway home.16
***
Una pregunta sobre el cuerpo requerir necesariamente una respuesta?

15
16

Autor desconocido.
Anthony and the Johnsons, Epilepsy is dancing.

En una suerte de dilogo en 2011, con el artista y curador Jos Alejandro

Restrepo, l refera que la pregunta por el cuerpo es el final, pues no se parte de
eso sino que se llega por momentos17 A veces, la posibilidad de ofrecer una
respuesta es limitada. Quisiera sealar algunos argumentos, ms como contexto
que como soporte de esta investigacin: El cuerpo, del latn corpus, es aquello que
tiene extensin limitada, perceptible por los sentidos, incluso el cuerpo es sinnimo
de cadver.18 Es un objeto fsico que posee propiedades sensibles, la materia
orgnica que constituye el hombre y los animales, siendo el llamado cuerpo
humano la materia especifica del hombre. El inters por el cuerpo en cuanto mi
cuerpo se ha abierto paso especialmente en la poca contempornea19. La parte
principal de la estructura fsica de una persona o animal.20
My body is a cage
That keeps me from dancing with the one I love
But my mind holds the key
My body is a cage
That keeps me from dancing with the one I love
But my mind holds the key21
El conocimiento del cuerpo no podra limitarse a una definicin concreta sin correr
el riesgo de simplificar todo el campo de complejidad propuesto por el orden de la
experiencia. Si consideramos que el cuerpo, en efecto, es lo sensible que nos
aproxima al mundo, y al mismo tiempo, los sistemas orgnicos que constituyen y
determinan su funcionamiento; entonces, un cuerpo tambin ser un cadver. La
distincin entre un cuerpo vivo y un cuerpo muerto no es solo la distancia que
estos guardan como existencia frente a su inevitable desaparicin, sino que el
carcter de habitable, ha cambiado por completo.
Hay sujeto en un cuerpo en coma?
I find you with red tears in your eyes
I ask you what is your name, you offer no reply
Should I call a doctor for I fear you might be dead?
But I just lay down beside you and held your hand
I fell in love with you
Now youre my one, only you
Cause all my life Ive been so blue
but in that moment you fulfilled me.22

17

Restrepo, Jos Alejandro. Entrevista personal. Julio de 2011. Colombia.

RAE. 2014. Diccionario de la Real Academia Espaola de la Lengua. Consultado el 15 de abril
de 2014 en http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=&LEMA=cuerpo .
19
Ferrater Mora, J. 2004. Diccionario de filosofa. Barcelona, Editorial Ariel.
20
Diccionario digital de biologa. Consultado el 1 de septiembre de 2014 en http://www.biodic.net/
21
Arcade Fire, My body is a cage.
22
Anthony and the Johnsons. I fell in love with a death boy.
18

Somos un cuerpo. Lo somos en tanto nos vemos reflejados frente al otro. En el

juego de produccin de esa imagen especular nos dejamos sujetar por aquel que
desde el espejo nos mira, nos determina. Queriendo poseer a ese cuerpo otro, nos
hacemos al lenguaje y en tanto lenguaje, intentamos poseer un cuerpo,
nombrndolo. Mi cuerpo no es sin el cuerpo del otro y al mismo tiempo, yo soy un
otro.
Se es sujeto en la medida en que hay Otro que determina nuestro deseo y
que tomamos como propio, en la medida en que somos una construccin reflejo
de otros, y eso se evidencia en la imagen proyectada por el sujeto-cuerpo. Maurice
Merleau-Ponty desarrollo junto a la fenomenologa la corporalidad, pues
considera que es el cuerpo aquello que asegura que existan para los objetos.
Entiende al cuerpo como el medio para comunicarse con el mundo, el horizonte de
la percepcin el centinela que asiste silenciosamente a mis palabras y mis
actos.23
La experiencia del cuerpo se da de dos maneras; primero, la relacin del
cuerpo con el mundo, es decir, con los otros cuerpos, lo cual permite entenderlo
como un cuerpo-objeto; segundo, la relacin del cuerpo consigo mismo, lo que
Julin Maras llama la estructura emprica, es decir, la constatacin de los
supuestos circunstanciales que estn presentes en todos los rdenes de la
corporalidad, al introducir la nocin de cuerpo-sujeto. As, se puede decir que el
sujeto y su cuerpo forman una unidad, ms all de las dualidades cartesianas de
cuerpo y alma; o la triada cuerpo, alma y espritu en los que el cuerpo hace las
veces de contenedor de aquello que es lo que nos constituye como sujetos.
Somos un cuerpo y en esa misma medida somos los objetos y el mundo con el
que nos relacionamos. El sujeto ser as un sujeto encarnado. Desde esta postura
es posible pensar que la experiencia que el sujeto tiene de su cuerpo le permite
elaborar una corporalidad propia y es esta, la que sita al sujeto en el mundo y
determina su mirada. Dicho de otro modo, la corporalidad es una condicin
necesaria para advertir el concepto de la experiencia vivida en el cuerpo como un
acontecimiento que ocurre en una realidad, dirase, fenomenolgica. En contraste
con el termino cuerpo, que constituye el objeto de estudio cientfico de anatomistas
y fisilogos.
Si no creyera en quien me escucha
Si no creyera en lo que duele
Si no creyera en lo que quede
Si no creyera en lo que lucha
Que cosa fuera
Que cosa fuera la maza sin cantera
Un amasijo hecho de cuerdas y tendones
Un revoltijo de carne con madera
Un instrumento sin mejores resplandores

23

Merleau-Ponty, Maurice. 1986. El ojo y el espritu. Barcelona, Editorial Paidos.

Que lucecitas montadas para escena.24

La percepcin no es una ciencia del mundo, ni siquiera un acto, una toma de
posicin deliberada, es el trasfondo sobre el que se destacan todos los actos y que
todos los actos presuponen25. Para Merleau-Ponty, la percepcin es una apertura
primordial al mundo, desde la influencia de la fenomenologa26 de Husserl y la
psicologa de la Gestalt (el conocimiento no se refiere a las sensaciones sino a las
percepciones), una apertura activa que implica que no se accede a la realidad de
manera desnuda y sesgada, sino que esta es percibida como un todo.
La fenomenologa es el estudio de las esencias y, segn ella,
todos los problemas se resuelven en la definicin de esencias: la
esencia de la percepcin, la esencia de la conciencia, por ejemplo.
Pero la fenomenologa es as mismo una filosofa que re-sita las
esencias dentro de la existencia y no cree que pueda
comprenderse al hombre y al mundo ms que a partir de su
facticidad. Es una filosofa trascendental que deja en suspenso,
para comprenderlas, las afirmaciones de la actitud natural, siendo
adems una filosofa para la cual el mundo siempre est ah, ya
antes de la reflexin, como una presencia inajenable, y cuyo
esfuerzo total estriba en volver a encontrar ese contacto ingenuo
con el mundo para finalmente otorgarle un estatuto filosfico.27
El sujeto, trmino comnmente utilizado en psicologa, filosofa y lgica. Se refiere
a un individuo que es a la vez observador de los otros y observado por los otros.
Por lo que se pierde la idea de individuo, entendindolo como algo nico, que no
puede ser dividido. Desde el psicoanlisis, se es sujeto en la medida en que hay
un deseo, que responde al deseo de Otro (la Ley, el significante, el lenguaje,
Dios), deseo al que se debe responder, porque lo asumimos como propio. El
sujeto, en psicoanlisis, es el sujeto del deseo.28
Cundo me miro en el cuerpo del otro soy yo mismo?
***

24

Silvio Rodrguez, Maza.

Merleau-Ponty, Maurice. 1997. Fenomenologa de la Percepcin. Barcelona, Pennsula.
26
La fenomenologa es la rama de la filosofa que se dedica a estudiar los fenmenos tal y como
se presentan a la conciencia, para Husserl Fenomenologa designa una ciencia, un nexo de
disciplinas cientficas. Pero, a un tiempo, y ante todo, fenomenologa designa un mtodo y una
actitud intelectual: la actitud intelectual especficamente filosfica; el mtodo especficamente
filosfico Husserl, Edmund. 1989. La idea de la fenomenologa. Mxico, Fondo de Cultura
Econmico.
27
Merleau-Ponty, Maurice. 1997. Fenomenologa de la Percepcin. Barcelona, Pennsula.
28
Lacan, entre 1950 y 1965, conceptualizo la nocin lgica y filosfica de sujeto en el marco de su
teora del significante, un sujeto del inconsciente, de la ciencia y del deseo. Basndose en la teora
de Saussure, sobre signo lingstico, enuncio su concepcin de la relacin del sujeto con el
significante: lo que representa al sujeto para otro significante.
25

I was living in a devil town

I didnt know it was a devil town
Oh lord it really brings me down about the devil town
All my friends were vampires
I didnt know they were vampires
It turns out I was a vampire myself in the devil town.29
Se dice que el sujeto es dividido o barrado por la instauracin del Significante que
establece una divisin infranqueable entre un yo imaginario y un otro simblico. El
sujeto emerge en el lugar del Otro, porque es all donde surge el primer
significante fundacional, que a su vez, se incorpora en una cadena significante
donde un sujeto solo significa en relacin con otros significantes.
La introduccin del sujeto en el lenguaje le otorga la posibilidad del ejercicio
de la palabra, y en consecuencia, lo coloca en el mbito del discurso. As, el sujeto
barrado es el sujeto del lenguaje, del inconsciente y de la angustia. Esto quiere
decir que, el sujeto es algo que algn da fue insignificante, pero que se ha
constituido como tal, en la medida que se instituye en el campo del Otro, es decir,
en tanto significante.
En el vocabulario lacaniano al sujeto se lo simboliza con una s minscula
tachada $, porque toda vez que el sujeto est constituido, se convierte en una
suerte de segundo, respecto al primer Significante. Esto quiere decir que ese
primer Significante (S1) se convierte en punto inicial y en marca constitutiva, desde
las cuales, los otros significantes se articulan en serie o cadena.
Con frecuencia se piensa, que el binomio sujeto-objeto es el que se pone en
tensin en la constitucin del sujeto, pero no es as, los campos de relevancia para
comprender la nocin de sujeto se ubican ms bien en el binomio sujeto-Otro.
Donde el Otro no se encarna aunque nunca en la figura de alguien, sino que es la
atmosfera que modela las formas y modelos del ser y saber del sujeto, quien por
cierto, est siempre unido a un cuerpo. No hay sujeto sin el Otro, del mismo modo,
que no hay sujeto sin cuerpo y sin palabra.
Sarah: Te escrib. Te escribo. Te escrib te escribo. Me refugio en
mis palabras, en las palabras que llora mi pluma. Mientras est
hablando, mientras este escribiendo, mi dolor se atena. Me uno
cada silaba hasta convertirme en un cuerpo de consonantes, un
alma de vocales. Es magia? Escribo su nombre, y l se
transforma en el hombre que amo. Jbes30
Lo Real, lo Simblico y lo Imaginario son comprendidos como los registros que
conforman la estructura donde se funda la construccin subjetiva y se instrumenta
el funcionamiento de la psique. Se entienden estos, en un nudo articulados entre
s, y que cualquier desatadura provocara la desarticulacin total de esa frmula.

29
30

Bright Eyes, Devil town.

Jbes, Edmond. 1998. En Paul Auster, Poemas y ensayos 1970-1979. Barcelona, Anagrama.

Desde la vertiente psicoanaltica lacaniana se dice que esos tres registros

se encuentran interrelacionados a travs de una forma grfica formada por tres
crculos anudados segn el nudo borromeo.31 Para Lacan, los tres registros son
puntos referenciales que permiten, entre otras, considerar los comportamientos y
sus verbalizaciones en la clnica a partir de sus aspectos imaginarios, reales y
simblicos. Esto quiere decir que un argumento elaborado en el orden simblico
parte de un antecedente anclado en lo real y al mismo tiempo, cuenta con una
representacin en el registro de lo imaginario. De este modo, el nudo borromeo
ejemplifica la relacin entre los registros donde claramente basta con retirar
cualquiera de los tres anillos para que se desanuden los otros dos.
Lo Real, es un trmino introducido para designar un fenmeno imposible de
simbolizar. Lacan construyo la teora de lo Real combinando la ciencia de lo real,
la nocin freudiana de realidad psquica y la heterologa de George Bataille; que
era la ciencia de lo irrecuperable y su objeto lo improductivo (desechos,
excrementos). Eso otro que se haya por fuera de todas las normas, la locura. En lo
Real aparece la realidad psquica, es decir, el deseo inconsciente y sus fantasmas
conexos, pero tambin un resto: una realidad deseante, inaccesible a cualquier
pensamiento subjetivo y por lo tanto antecede a cualquier lenguaje.
El concepto de orden simblico se funda en el lenguaje, desde la influencia
de la lingstica Saussureana; sin embargo, como estructura de nuestra realidad
proviene de las ciencias sociales con Claude Levi-Strauss. Lo simblico, en
psicoanlisis, se refiere al orden de los fenmenos que estn estructurados en el
lenguaje. Lacan emplea este trmino para relacionar la estructura del inconsciente
con el lenguaje, y para mostrar que el sujeto se encuentra dentro de un orden
preestablecido, es decir, un orden de naturaleza simblica.
La categora de lo imaginario encuentra fundamento en la imagen del
espejo, porque involucra la construccin de la imagen propia en relacin con los
otros semejantes. Toda conducta, toda relacin imaginaria esta, segn Lacan,
dedicada al engao, y tambin se la relaciona con los aspectos instintivos, por
ejemplo, aquellos vinculados con el orden de los comportamientos sexuales.
He sabido lo que no logre entender, mi boca ha permanecido
sellada, y solo, me restan los fragmentos incomprensibles de un
ritual. Incluso si por vez primera siento que mi olvido est a nivel
del mundo. Ah, y ni siquiera deseo que se me explique aquello que
para serlo tendra que salir de s mismo. No quiero que se me

31

La expresin nudo borromeo, apareci por primera vez en el discurso de Lacan en 1972 para
hablar de la triloga de lo Real, lo simblico y lo imaginario, teniendo en cuenta que estas
dimensiones se sustentan las unas en las otras, y que cualquier fenmeno psquico se soportara
en las tres, aunque su procedencia tenga ms relacin con el lenguaje de los simblico, la imagen
de lo imaginario o lo forcludo de lo Real. En 1975, a esa triada, Lacan le aadi un cuarto anillo al
que llamo synthome. El nudo borromeo recibi su nombre por el escudo de armas que
representaba a la familia Borromea, alrededor del siglo XII, y que jug un papel importante en la
poltica del Ducado de Miln. Este emblema estaba compuesto por tres anillos en forma de trbol,
que remitan al poder de cada una de las tres ramas de la familia y simbolizando la triple alianza.

explique lo que de nuevo precisara aprobacin humana para ser

interpretada. Lispector.32
Para acercarme a la idea de sujeto-cuerpo y sin el nimo de proponer algo
novedoso, sino ms bien con el de simbolizar de otra manera para mi
comprensin, relaciono estas dimensiones con tres ideas que me son ms
familiares: la carne, el replicante y la imagen. En principio, la carne, cuerpo
primigenio; despus, el replicante33 como los discursos que se tejen alrededor de
l mismo; y finalmente, la imagen de esa carne a travs de la cultura como
replicante.
Si el cuerpo es carne entonces su dimensin esta prxima a lo Real?
Intentar aproximarse al carne-cuerpo, es ingresar al terreno de lo desconocido,
en donde no hay posible descripcin, ni comparacin; inaprehensible,
incomprensible, indeterminable, inimaginable. Por fortuna (o tal vez no), al intentar
explicarla, se convierte en otra cosa que ya no es carne. Y toda vez convertida en
representacin es arrancarda de su origen oscuro y nebuloso para alumbrarla al
pensamiento.
Mi carne es aquella dimensin capaz de existir independiente de
toda reflexin, se manifiesta, es un cuerpo que enferma, envejece,
estorba, duele, suena, excreta; cuerpo que deviene muerte como
la nica certeza posible en l. El acto mismo de respirar para vivir,
se convierte en un acto de oxidar para matar; cuanto ms vivo,
ms muero.34
Solo la carne est atenta a sus pliegues y tersuras; imposible controlar sus
contracciones, temblores, dilataciones y agitaciones. Componente que no es
traducible en idea. Sinsentido. espacio-tiempo detenido adentro del cuerpo mismo,
aqu, ahora, los sin a prioris, sin a posterioris. Como dice Assoun: Lo real no es
de este mundo. No hay ninguna esperanza de alcanzar lo real por medio de la
representacin. Es, en este sentido, lo in-mundo. Lo real al mismo tiempo no es
universal, en el sentido de que sus elementos no pueden decirse todos35.
En una oscilacin entre vida y muerte, la dimensin real de la carne sabotea
a las dems dimensiones de micuerpo. Como un monstruo-carne que se revela y
aprisiona dentro de s, manifiesta lo incomprensible e incontrolable de habitarle.
Pronto la ilusin de ser dueo de este cuerpo se desvanece. Esta carne no se deja
poseer, se pertenece a ella, quedando reducido a su obscura voluntad.

32

Lispector, Clarice. 1998. La pasin segn G.H.. Barcelona, Muchnick Ediciones.

Que tiene como referente directo a los replicantes modelo Nexus 6, muy parecidos a los
humanos. En Blade Runner, dirigida por Ridley Scott en 1982, basada en el libro Suean los
androides con ovejas elctricas? De Philip K. Dick , 1968.
34
Autor desconocido.
35
Assoun, Paul.Laurent. 2008. Lacan. Buenos Aires, Amorrortu.
33

Aun cuando innombrable, para efectos de este documento, se hace

necesario traducir en lenguaje lo que es la carne; y puedo decir que: la carne
insiste, es decir, no logra la existencia del ser, es origen; la carne se auto-excluye,
se asla de la otra carne; y por ltimo, la carne me determina: sus funciones y
acciones definen mi cuerpo como el vehculo que en la dimensin de la imagen me
aproximara al mundo.
***
Por el contrario, el replicante-cuerpo se manifiesta como acontecimiento propio
de una dimensin simblica. La convencin, la Ley, el lenguaje, lo simblico
determinan la actividad del sujeto, en la medida que este se encuentra en un
mbito social, donde su comportamiento se hace funcin y su pensamiento se
constituye como dispositivo de toda accin, donde se incluyen, desde luego, las
elecciones sexuadas fundacionales.
Los sistemas de convenciones son sistema de valoracin social y por lo
tanto, son los encargados de incluir/excluir al sujeto y su cuerpo mediante los
designios del lenguaje y ms especficamente, del Significante.36
Pertenezco, segn estos sistemas que buscan catalogarnos para poder
explicarnos, a esto que llamaron de una manera romntica la Generacin
Perdida37, con la fe perdida por esos sucesos que entre la dcada de los 80 y 90
marcaron no solo mi proceder, sino mi destino. La tecnologa nos hizo cambiar: de
lo analgico a lo digital, el rock dejo de serlo; cay el socialismo y dimos paso al
neoliberalismo, el consumo se volvi el fin y no el medio; al pensamiento queer.
Para mi asombro y mi decepcin, tales sucesos parecan describir algo que
yo crea que formaba parte solo de m y de algunos otros desadaptados, pero
resulto ser tan original como lo pueden ser para cualquiera nacido entre 1970 y
1980, al menos de este lado del mundo.
Si mi comportamiento se encuentra manipulado por Otro, que est ms all
de m, mi cuerpo tambin lo est. La moda, las tendencias, los dolos del
momento, no solo han determinado la ropa, las palabras, las acciones, sino la
forma y desenvolvimiento del cuerpo mismo. Lo que en principio me gusta termina
construyendo y des-construyendo mi cuerpo, a fuerza de ver otros cuerpos-otros.
El molde acecha en cada vitrina, en cada revista, hasta que al cabo del tiempo eso
que me resulta tan desagradable, resulta siendo perfecto para mi pero por un
efecto de la imposicin del deseo del Otro. El mismo que insiste en imponer su
manifestacin simblica, hasta el punto en que lo que l desea para m, se
convierte verdaderamente en mi deseo tambin. Se desea entonces lo que ese

36

El significante es un trmino, introducido por Ferdinand de Saussure, que junto con el significado
y el signo conforma el signo lingstico. Es la representacin psquica del sonido, la imagen
acstica que nos remite un significado. Sin embargo, Lacan lo retoma como el elemento
significativo del discurso que no depende de un significado, sino que en cuanto significante: es una
imagen que constantemente se transforma.
37
Denominacin para la Generacin X, utilizada por primera vez por Douglas Coupland en 1988 y
que fuera el nombre de su primer best-seller, en 1991.

Otro cuerpo tiene y se anhela ser el reflejo de todo eso, ser un cuerpo-replicante
que copiara otro cuerpo ms bello, ms deseable, uno al que no le falta eso de lo
que carece el propio. Replicar, imitar, tratar de ser el otro y a veces ser distinto al
otro, pero nunca liberarse de ese otro; mi cuerpo se erige sobre la base de que no
se encuentra solo, haciendo parte de algo que va ms all de los limites fsicos
propios, muchos cuerpos que danzamos invocados por la experiencia social de ser
cuerpos que desean a otros cuerpos, y buscan aceptacin y fascinacin; asco y
acaso temor.
El replicante es el ser sexuado que nos diferencia, nos fragmenta y nos
desea; el discurso que hace lenguaje esa carne que era inenarrable; el deber del
cuerpo social de cumplir las demandas que el Otro le impone.
***
El imagen-cuerpo es el registro imaginario de la estructura psquica del sujeto,
surge a partir de la asociacin del registro Real con el simblico teniendo como
resultado la construccin de la imagen del cuerpo de sujeto mediante la
identificacin de s mismo respecto de un semejante, el estadio del espejo.38
Alguna vez le han pedido que se describa, para que otros se hagan una
imagen de cmo es usted? Seguramente que s, y seguramente que tambin se
ha enfrentado a estar hablando de usted mismo y sentir que lo que dice no es del
todo cierto, que su cuerpo es y no es as como dice, adornando por aqu y
omitiendo por ac, incluso describiendo a otro. Mezclando lo que le parece, lo que
se imagina y lo que quisiera ser; precisamente creando una imagen.
Esta dimensin construida desde la percepcin, desde la experiencia a
travs de imgenes visuales, olfativas, tctiles, auditivas, es capaz de verse y
reconocerse en el reflejo y decirse ese de ah soy Yo. Creer saber cmo soy, a
quien me parezco y como quiero y/o debo ser, es la construccin de s. Por lo
tanto, la creacin de la imagen no se desarrolla como algo autnomo, el cuerpo no
es individuo, sino efecto social sujeto por otros cuerpos.
El reflejo ser, la accin de verme, pero adems de verme a m misma
respecto a los dems. La pulsin espica, el deseo de mirar, se dirige primero al
cuerpo propio. Es la historia de Narciso, de la que Freud hizo una metfora de esta
fascinacin. Luego, se dirige al cuerpo propio, para retornar bajo el deseo de ser
mirado. Es decir, que mirar y ser mirado son dos movimientos del mismo deseo.

38

Esta expresin del Estadio del espejo la utiliza Lacan desde 1936 para hablar de la encrucijada
que se presenta entre la construccin del yo, a partir de la identificacin del nio, primero respecto
a la madre y despus respecto a los otros; la agresividad presente en todo ser humano una vez
que ha establecido las similitudes y diferencias del yo respecto al otro, luchando por tener un lugar;
as mismo, identificando su deseo, que siempre resultara ser el deseo del otro con el que se
compara.

La posicin del sujeto cambia, pero el deseo sigue siendo el mismo. Comerse con
los ojos el cuerpo del otro, ser comido por la mirada de otro39
Por eso, cuando cada sujeto se piensa y elabora una construccin mental de lo
que su cuerpo es, concibe ficciones de s, que no necesariamente se les puede
calificar de falsedades. No hay una verdad en este cuerpo que habito y asimilo a
mi manera, llamarle as sera una categorizacin moral.
La imagen propia es la fantasa que construyo en torno de m misma, como el
opuesto de la carne que parece estar ms all de toda construccin posible, esta
dimensin del cuerpo-imagen corresponde a la idea que plantea Lacan, cuando
afirma que la carne deviene cuerpo, y el mecanismo para lograr esta
transformacin se da en la dimensin simblica de la existencia que replica, el
mbito social que lo determina. El cuerpo es un efecto hecho en la carne por la
palabra que lo habita; es el cuerpo constituido por los intercambios y las
respuestas reciprocas a las demandas40.
Es en la creacin de ficciones que se da una bsqueda de sentido. As mismo, es
con esta imagen ficcional que hagoen el mundo, cuerpo ofrendado a la mirada del
otro. A estas fantasas se les denomina fantasmas: El fantasma as constituido
para el sujeto aparece como los anteojos a travs del cual cada uno aprehende la
realidad. Estos anteojos son siempre parciales, puesto que all se juega el deseo
del sujeto41.
Podemos decir entonces, que el cuerpo-imagen es un ser sensible al mundo,
resultado del mundo, por eso mismo es el cuerpo de la experiencia, el de la
percepcin; al tener la nocin del otro cuerpo, este cuerpo en falta necesita lo que
el otro (cuerpo) tiene: el sujeto-cuerpo institucionalizado en el nudo borromeo.
***
El cuerpo es la pregunta, el cuerpo es esto que aunque parece tan familiar y
cotidiano me es imposible de asir y no queda otra opcin que rodearlo, rastrarlo,
palabrearlo, cambiando constantemente la intencin, la entonacin, el orden de la
pregunta.

39

Cita de Garca, Germn. L. 2000. Cuerpo, mirada y muerte. En: Croci P., Vitale A.
(compiladoras). Los cuerpos dciles. Hacia un tratado sobre la moda. Buenos Aires, ABRN
Producciones Grficas.
40
Braunstein, Nestor A..2003. Goce. Mxico, Siglo XXI.
41
Alberro, Norma E..2001. Concepto de fantasma. Consultado el 9 de junio de 2014. El sigma:
http://www.elsigma.com/site/detalle.asp?idContenido=395

Luz del Carmen Magaa Villaseor

Universidad Autnoma de Quertaro
Mxico

Licenciada en Artes Visuales por la Universidad Autnoma de Quertaro. F.B.A.

Maestra en Artes Visuales - pintura por la Academia de San Carlos UNAM y
actualmente cursa el Doctorado en Artes por la Universidad de Gto. Catedrtica de
arte en la Universidad Autnoma de Quertaro. Artista Visual con exposiciones
individuales y colectivas nacionales e Internacionales. Ha participado en
residencias artsticas y diplomadas y ha sido conferencista en Espaa, Cuba
Nueva York, Argentina, y Canad. Ha recibido varios premios y reconocimientos
de pintura nacionales. Su obra se encuentra en colecciones dentro y fuera del
pas. Pgina web: www.luzdelcarmenmagana.com

El deseo y el erotismo detrs de la imagen de Mara Magdalena:

Un anlisis sobre la visin del cuerpo como depositario de lo ertico

Mara, tomando una libra de perfume autentico de nardo, de mucho

precio, ungi los pies de Jess y se los enjuago con los cabellos. La
casa se llen del aroma del perfume.

42

El ser humano tiene la necesidad de mirar su imagen para poder conocerse, ya

sea en el reflejo del agua o de una piedra tallada hasta pulirse cuando an no
aparecan los espejos; el hombre debe de conocer su imagen para identificarse y
descubrirse, para hacerse presente.
El retrato hace que la presencia perdure cuando ya solo hay ausencia, inmortaliza
la figura del ser humano a travs de los siglos y hace que el olvido no llegue a la
memoria. El mundo del arte ha estado lleno de retratos y autorretratos
precisamente por el miedo del hombre a ser olvidado por completo y a no dejar un
testimonio de su paso por el mundo.
La experiencia de ser un cuerpo debe dejar constancia de su existencia. Gracias
al retrato tambin podemos hacer una distincin de gnero, retratos masculinos y
retratos femeninos se han creado desde principios de la historia donde se
superponen mltiples manifestaciones artsticas, que se enfocan en exaltar y
limitar las caractersticas fsicas de las personas retratadas; pero tambin en
exhibir el sexo y el gnero de una manera artstica y esttica, al que pertenecen.
El hombre se mueve en esencia por el deseo, el deseo es la esencia misma del
ser humano determinada por sus afecciones, este siempre va relacionado a lo
simblico y muchas veces parte de la imaginacin y se nutre de los pensamientos,
los deseos son tan difciles de comprender que a veces es preferible mantenerlos
en secreto.
Tomando a Mara Magdalena como punto de partida se analizara la imagen de
una mujer que se rige por el erotismo sensual de su condicin de mujer libre y

42

Juan, 12:3, Sagrada Biblia.

mujer lder, compaera de Jess en su ministerio y despus juzgada como

pecadora. A lo largo de la historia se han creado innumerables representaciones
de la imagen de Mara magdalena por medio del retrato dentro de la pintura, y este
ensayo pretende enfocarse en el deseo y el erotismo detrs de la imagen de una
mujer que, junto a Mara la virgen, fue una de las ms importantes dentro de la
historia bblica.
Mara Magdalena es una mujer que fluye dentro de los parmetros del erotismo y
del deseo, su historia y su vida hacen que se le relacione

con una virgen

inmaculada y al mismo tiempo con una mujer que no duda en usar su esencia
ertica para figurar dentro de la historia,

pero esto lo logra a travs

de un

erotismo que tiende a lo sagrado y el cual no se puede mancillar ni con el

pensamiento.
Es Mara magdalena la imagen de una mujer penitente que llora la muerte de su
Mesas al mismo tiempo que llora tambin los dudosos pecados de la carne que le
son atribuidos, representada, en las obras de arte, casi siempre semidesnuda, se
muestra como una mujer que es ya el smbolo de la penitencia dentro de la iglesia;
nos ensea que los deseos son provocados por demonios que tienen que ser
expulsados de su cuerpo femenino; representa a la mujer, la mujer de carne y
hueso, la que puede pecar y aun as ser perdonada; la otra mujer, la contra parte,
es Mara la virgen, una mujer a la que se no se puede acceder por ser pura.
Se sabe muy poco de Magdalena, es la pintura la que nos muestra la imagen que
se le ha dado a travs de los aos. Una mujer hermosa de cabello largo que
simboliza la relacin entre la belleza, la pureza, la sexualidad y el pecado.
La imagen que el pintor hombre ha creado de ella es una imagen cargada de
sensualidad, un personaje histrico que se ha mitificado a travs de la historia y a
travs del arte. Si nos guiamos de las distintas versiones que la citan como la
compaera sentimental de Jesucristo; es la nica capaz de conquistar el lado
humano del hijo de Dios.
Es una percepcin hibrida que se form a partir del siglo VI, como una ramera y
como una mujer arrepentida, pues es un claro ejemplo de la personificacin de los

aspectos de una sexualidad femenina libre que a los primeros lderes de la iglesia
catlica no les era conveniente exaltar, es por eso que se convierte primero en
prostituta y despus en penitente.
Es Mara Magdalena una piedra angular del debate entablado sobre el papel de la
mujer dentro de la historia. Es una mujer hibrida, como todas las mujeres, una que
no es ni santa ni puta, es solamente una mujer corprea, mortal.
La mujer acepta su cuerpo cuando se da cuenta del poder que tiene la desnudes,
se reivindican los pecados por medio del cuerpo y de la sexualidad que contiene y
es aqu cuando el cuerpo se transforma de una prisin a una sustancia libre.
Los cuestionamientos dentro del arte no se pueden desmembrar de la idea de la
mujer, la mujer est implcita en toda la historia del arte de maneras variables, el
hombre ha querido plasmar su vnculo con la mujer a travs de la pintura y la
relacin de este con la feminidad. La mujer se ha dejado conquistar solamente a
travs del lienzo, se ha plasmado su imagen, y solo de esta forma ha pertenecido
enteramente al hombre, pero no le pertenece en cuerpo, sino en imagen, como un
sueo lucido que al fin de cuentas solo es un ideal.
Siempre se ha tenido la necesidad de una diferencia sexual y de gnero y esta ha
relegado a la mujer a un segundo trmino, muy parecido a lo que paso con el arte
= hombre, y la artesana = mujer. Lo femenino representa la confrontacin desde
los tiempos de Lilit y es por esta razn que es preferible tenerla sometida por una
estructura dominante de una masculinidad falogocentrista.
La mujer para muchas culturas representa el conocimiento; lo cual posibilita la
experiencia, y gracias a su cuerpo fecundado por el hombre, la existencia. Derrida
lo dice: negar el concepto de la mujer nos privara de la posibilidad de un discurso
sobre la mujer.

43

La mujer es vista como musa en la historia del arte, objeto mas no sujeto, Mara
Magdalena se convierte dentro del lienzo en algo alcanzable y en cierto modo

43

Derrida, J.; Le toucher, Jean Luc Nancy, ed. Cit., pp. 323-324.

superable para el hombre, en ella vuelca las pasiones hacia todas las mujeres de
la tierra, es por fin accesible gracias al material pictrico.
El cuerpo solo se puede salvar de perderse y ser olvidado representndose por
medio de la imagen, se ofrece la figura. En las obras donde se representa la
imagen de Mara Magdalena se consagra el cuerpo de la mujer con una
disposicin latente la cual se muestra en una postura similar al hombre.
Al mostrar el sexo, o parte de su sexualidad y de su erotismo no hace ms que
conmocionar al espectador, de cierta manera se da a desear; pero esto representa
una falta, pues se desea mediante la imagen planteada a la mujer que pertenece
al hijo; una manera deliberada de pintarla para hacerla ms mortal y portadora de
pecado.
Se representa el cuerpo de la Magdalena como una llaga que infringe dolor, el
cuerpo es la casa y dentro de la casa tambin se sufre, aunque se est ms
seguro. Su cuerpo es un expositor y al mismo tiempo est expuesto. El lmite se
ofrece como una ofrenda de un cuerpo femenino, entregado sin que se le pida,
pero justamente para que se le pida. Ya lo dice jean luc Nancy: un cuerpo es una
imagen ofrecida a otros cuerpos. El pensamiento se convierte en un deseo y se
ofrece desnudo a ese deseo.

Pues el vestido retirado no entrega un cuerpo, lo hurta al instante en el

secreto de la intimidad que expone en cuanto infinita: infinitamente
prxima y dada a tocar el deseo del otro, pero as infinitamente en
retroceso y siempre por alcanzar. El vestido cado da la seal de que
alcanzar la desnudez es siempre ms y otra cosa que alcanzarla: la
desnudes se retira siempre ms lejos que cualquier puesta al
descubrimiento y es as como es desnudez. No es un estado sino un
movimiento y es el ms vivo de los movimientos vivo hasta la muerte,
ultima desnudez-.

44

44

Nancy, J.L.; la pens derobe, ed. Cit., p.13.

La desnudez de las imgenes de Mara Magdalena penitente desencadeno una

polmica en el mundo del arte y entre los crticos ms moralistas, se lleg a acusar
a los pintores de profanar los valores de pudor y penitencia por medio de estas
imgenes, pues se consideraban valores necesarios como smbolo para
representar a una mujer que formo parte tan especial dentro de la historia sagrada.
La imagen de Mara magdalena dentro de la obra plstica, suele ser representada
en solitario, siempre y cuando no forme parte de una escena sagrada o de un
pasaje que concierne a la vida o muerte de Jess. A ella, en la pintura se le
representa junto a un frasco de perfume y un crneo, muchas veces suele estar
desnuda o mostrando alguna parte de su cuerpo, casi siempre los senos, con un
erotismo que raya en lo divino y al mismo tiempo en lo profano, de una forma
ertica pero tambin inocente, cubrindose con su inmensa cabellera como
recuerdo de su antigua vida.
En el nuevo testamento, Lucas se refiere a ella como una mujer piadosa aunque
endemoniada. Es esta ambivalencia la que seduce al artista.
La figura de Mara magdalena se nos ha constituido por medio de la imagen de
una prostituta que fue amiga ntima de Jess, y a quien la religin seala de una
manera particular y a la mujer en s, de una manera general con el estigma de
puta arrepentida. Pero eso es un paradigma en deconstruccin desde el
momento en que se construye.
Pintores de gnero masculino como Botticelli, Corregio, Durero, Rembrandt,
Rubens y Tiziano por nombrar solo algunos; han querido lavarla con el mismo
perfume con el que lavo los pies de su Seor para reivindicarla, y por medio del
lienzo, sacar a flote su cuerpo de mujer, pero siempre haciendo hincapi en el
arrepentimiento, aadindole el estigma de haber hecho algo malo.
Mara magdalena hace flotar a la mujer entre el pecado y la gracia y este es una
huella que hasta el da de hoy ha cargado la mujer contempornea. Mientras que
unos la veneran, otros la recuerdan por su pecado y su expiacin, haciendo
penitencia y mortificando su cuerpo lleno de deseo.

La carne, la muerte, el amor, componiendo el ser-en-este-mundo-fueradel-mundo, esa es la clave de Mara magdalena.

45

Cristo fue ungido por segunda vez por Mara magdalena, (la primera fue por Juan
el bautista) suplantando el aceite por perfume y haciendo la uncin en los pies y
no en la cabeza. Siendo una prostituta no se deja tocar, es promiscua y virgen a la
vez, es la carne que siempre tiene un si, son dos cuerpos dentro de uno, uno de
gloria y otro de deseo.
Ya entrando de lleno dentro de la imagen

de Mara Magdalena en las artes

visuales, podemos analizar algunas obras que la han mostrado en su lado ms

carnal.
En obras como La magdalena Penitente de Francesco Hayez; la Magdalena
46

luce completamente desnuda, no observa al espectador pero se sabe observada,

y de cierta forma deseada, pero ese deseo le es irrelevante, ella est en otro
lugar, tal vez pensando en los pecados de los que ha sido acusada y que en
realidad nunca ha cometido.
En cambio, en la obra Una Magdalena

del pintor William Etty,

47

el cuerpo

desnudo de la penitente confronta en posicin y dominio la imagen del Cristo

crucificado expuesto de manera muy inferior en color y tamao a la imagen de la
mujer; ella se muestra como una ninfa dentro del bosque, sin ningn pudor, casi
infantil, de esta manera se logra percibir

armona y amor en la tela. Hay que

recordar tambin, que en ningn lugar del evangelio se identifica a Mara como
una pecadora o una prostituta, al contrario, los cuatro evangelios la muestran
como la primera testigo de los eventos Cristianos ms importantes.

Convencido de que la obra ms gloriosa de Dios es la mujer, pues toda

la belleza humana ha sido concentrada en ella, decid dedicarme a

45
46

Nancy, J.-L.; decisin, dsert, offrande en Lxprience de la liberte, ed. Cit p.183.

Francesco Hayez, La Magdalena Penitente, oleo / tela, 1825. Galera de Arte Moderno
Miln.
47
William Etty, una Magdalena, oleo / tela. 1840. Londres, Victoria & Albert Museum.

pintar, no la obra de Draper o de Milliner, sino la obra ms gloriosa de

Dios, con una delicadeza sin par.

48

Otra obra que nos muestra la imagen de la Magdalena de una manera ertica y en
una posicin que podra denominarse

como pornografa - devota es: Mara

Magdalena penitente, de Francesco Furini. En esta imagen, es el cuerpo de la

49

mujer insinuante el principal detonador de concupiscencia sagrada, Magdalena es

casi llevada a un orgasmo divino al recordar a su Seor; los labios entre abiertos y
la posicin de sus manos hacen que no solo ella, sino el espectador de la obra
tengan emociones no permitidas dentro de la moral de su poca. El realismo
permite al artista retratar detalladamente el cuerpo deseado, de modo que al
observador le resulta difcil saber si la fascinacin de la obra se debe a la piedad
de la santa a sus atributos fsicos.
En la pintura de Goshka Datzov, El sueo de Mara Magdalena;

50

la mujer yace

delante del hombre, otra vez, en supremaca de gnero. Acostumbrados a verla

representada como patrona de las mujeres arrepentidas, sumisa a la mirada de
juicio, esta obra creada en 1914, muestra una escena diferente; existe en ella una
complicidad de sexos que se refuerza con la pincelada fuerte y los tonos fros, este
no es un suceso bblico, es ms bien un cuadro captado en el interior de la
cotidianidad donde los personajes son solamente mortales que se entregan a sus
pasiones.
Y por ltimo en la fotografa de James Stodart tomada en 1864. Donde retrata a
Hannah Cullwick como Mara Magdalena; idealizada romnticamente pero con un
51

dejo de lujuria inocente; portando solo una falda blanca y mostrando uno de sus
senos, la imagen crea un erotismo ms accesible. Fotografiada de rodillas en

48

William Gaunt y F. Gordon Roe, Etty and the Nudde: The Art and Life of William Etty, RA,

1787 -1849, Leigh on Sea 1943, p. 17.

49

Francesco Furini, Mara Magdalena Penitente, oleo / tela. 1633, Viena. Kunsthistorisches
Museum.
50
Goshka Datzov, El sueo de Mara Magdalena, oleo/ tela, 1914. Museo de la Galera
Nacional de Bulgaria
51
James Stodart, Magdalena; fotografa sobre gelatina, 1864. Cambrige, Trinity College
Library.

actitud de oracin, es la primera vez que se presenta a una mujer comn en el

papel de una santa, pues como ella, tambin se ha arrepentido de sus faltas.
Sabiendo que en esos tiempos, en Inglaterra, los talleres fotogrficos eran
registrados peridicamente con la finalidad de hallar imgenes de pornografa, la
mujer se dej retratar clandestinamente y esto agrega el toque prohibido a la
escena.
Muchas han sido las representaciones de la imagen de Mara Magdalena en el
transcurso de la historia del arte, mujer que no proviene de la costilla de nadie,
mujer solamente. Se han tomado algunas obras que ejemplifican el deseo que
despierta una mujer que fue juzgada como pecadora injustamente por el simple
hecho

de figurar ms que las dems. Son pinturas llenas de erotismo que

reivindican a la Magdalena como divina y mortal, pero tambin reivindican a la

mujer a lo largo del tiempo, a la mujer contempornea que se ha buscado un lugar
dentro de una sociedad masculina, y ese lugar se empez a abrir gracias a Mara
Magdalena.

Bibliografa

CASAS, Armando; Constante, Alberto; Flores Farfn, Leticia. Escenarios

del Deseo. Reflexiones desde el cine, la literatura, el psicoanlisis y la
filosofa. Ed. Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Mxico. 2009.

HASKINS, Susan. Mara Magdalena, mito y metfora. Ed. Herder.

Barcelona.1996.

RODRGUEZ Maciel, Cristina. Nancytropas. Topografas de una filosofa

por venir en Jean- Luc Nancy. Ed. Coleccin pensamiento contemporneo.
Madrid. 2011

ALCAL, Manuel.

Los evangelios de Toms, el mellizo, y Mara

Magdalena. Ed. Bilbao mensajero, Espaa. 1999.

La santa biblia. Nuevo testamento, Juan, Mateo, Lucas y Marcos, Madrid,

ediciones paulinas. Espaa.1981.

BERNAB Ubieta, Carmen. Mara Magdalena: de dispala y apstol a

prostituta. En resea bblica no. 36. Los dispalos de Jess. Ed. Estella,
Verbo Divino y asociacin bblica espaola, invierno 2002.

JEAN-MARC Lachaud y Olivier Neveux. Cuerpos dominados, cuerpos en

ruptura. Ed. Nueva Visin. 2007.

GAUNT William y F. Gordon Roe, Etty and the Nudde: The Art and Life of
William Etty, ed.RA, 1787 -1849, Leigh on Sea 1943.

NANCY, J.-L.; decisin, dsert, offrande en Lxprience de la liberte, ed.

Cit.

Feminismo y arte de gnero, revista Exit Book. No.9. 2008.

Mujeres, feminismos y gnero en Espaa, revista exit Express. No. 58.

2011.

Anel Mendoza Prieto

Universidad Autnoma del Estado de Mxico
Mxico

Artista visual, egresada de la Licenciatura en Artes Plsticas por la UAEMex, ha

impartido conferencias sobre procesos de produccin de arte y anlisis de imagen
en el Museo Palacio Condes de Gabia, en Granada, Espaa, as como en la
Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda del CENART,
en Mxico, D.F. Actualmente es docente de materias tericas y de talleres en la
Facultad de Arquitectura y Diseo para los alumnos de Diseo Grfico. Es
investigadora becaria del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnologa, estudiante de
la Maestra en Estudios Visuales por la UAEMex. Trabaja en coordinacin con la
Facultad de Bellas Artes Alonso Cano de la Universidad de Granada, en Espaa.

Obertura52: El Pozo en el Espejo

Dios, en su infinita crueldad, nos abri dos heridas en la cara por las
que todo penetra, desde las que somos vulnerables.
Afortunadamente yo soy miope, slo veo lo que se encuentra cerca.
Anel Mendoza, 2014.
Se sabe que las pupilas son los crculos negros, diminutas puertas redondas en el
centro del ojo, que permiten que la luz penetre y se produzca una huella mental de
lo percibido. La dilatacin de la pupila ocurre cuando la cantidad de luz disminuye.
Puede haber muchas otras razones por las que la pupila se dilata. Recuerdo que,
bajo los efectos del cido lisrgico, mis pupilas crecan casi al tamao del iris, y su
contemplacin en el espejo era insoportablemente perturbadora, daba la
sensacin de estar asomada a un pozo que te llama: esa oscuridad sin bordes,
negrura absoluta, puro fondo sin forma.
Se sabe que el anillo de color alrededor de las pupilas, llamado iris, es en realidad
un tejido muscular que se expande y contrae para cambiar el tamao de las
pupilas y permitir que pase ms o menos luz en los ojos y con ella que pase el
mundo en su dimensin de replicante, en su calidad de doble de real (Rosset,
2007:25). Que el mundo parezca transparente. El iris es fibroso; es como ver un
msculo sin piel, una vscera expuesta.
DIMENSIN CORPORANTE
Difcil de cualificar, esta dimensin es un trazo triangular que se dibuja en cada contenido de la
investigacin, cuyo origen y final es el vrtice de la experiencia, al que, slo por identificarlo
de los otros dos, llamar primer vrtice, el cual se halla constituido por el panten
desorganizado de la vivencia, por el enjambre de afectos que operan en el cuerpo, por la

carnalidad o visceralidad de la sensacin.

El segundo vrtice es el de las analogas, que es un sistema sutil, donde las apariencias se
vuelven recprocas, comandado por las semejanzas interiores y exteriores de las cosas bajo la
medida de una compatibilidad inventada, abducida del monstruo que pueden engendrar el primer
vrtice en apareamiento con el tercero.
El tercer vrtice del trazo triangular es el de la ley, aplicada como una sustentacin terica de
contenidos que se arrebatan a la estabilidad de la cultura. La ley como institucin instituyente, que
no instituida. Suelo ms o menos firme de la episteme humana.
Desde esta dimensin corporante tricotmica es
puntos que constituyen un enfoque de la visualidad.

que puedo elaborar una cartografa de

52

Se toma en consideracin el triplete obertura/apertura/abertura. El sentido que une los tres

trminos est vinculado con los verbos abrir e iniciar.

Desde la dimensin corporante, describo la imagen como un hueco, un umbral a travs del cual
pasa un flujo.
Este flujo es un torrente incontenible de afectividad.

La cualidad fundamental de cualquier flujo es el movimiento, es decir, la inevitable

demanda continua de tener lugar.
la dupla afectividad-imagen, la primera como torrente incontinente de
demanda de lugar, la segunda como un reverso hueco atravesado incesantemente por
esa masa en fuga.
Opera as

Alguna vez le pregunt a un fsico astrnomo: por qu los planetas son redondos? Su respuesta,
insegura, atribuy la redondez al hecho de que la esfera es la forma ms eficiente del universo,
53
adems de que la masa se distribuye en reaccin al movimiento giratorio . No s si tenga razn.
Pero al ver una pupila dilatada entiendo o intuyo que por su forma circular hay una suerte de
uniformidad en la distribucin de la luz que entra a travs de ella, hay entonces tambin un
movimiento eficiente universal.
La imagen es circular. Circular como verbo y como adjetivo. La imagen pensada, no como objeto,
sino como lugar o zona de contacto, donde el sentido es una produccin subjetiva que circula.

Esta idea proviene del inters del campo de los estudios visuales por reconocer a la imagen
como una herramienta de pensamiento en la que el sentido surge desde que reconocemos esa
zona interfacial que conecta una subjetividad con la visin de un acontecimiento, es decir, con la
intuicin de lo real, o bien, con la puesta en operacin del acto de mirar.

ESFNTER ESCPICO
Eficiencia del terreno de lo escpico en lo corporal: esfnter.
En anatoma, un esfnter es: usualmente un msculo con forma circular o de
anillo, que permite el paso de una sustancia de un rgano a otro por medio de un
tubo u orificio a la vez que impide su regreso.54 Existen ms de 40 esfnteres en el
cuerpo humano. Se sabe que hay una tensin en cualquiera de ellos, debe haber
tensin para permitir el paso o para impedirlo. No es como una puerta cmoda,
amplia, sino ms bien como una cavidad que toma la forma de aquello que pasa
por ah. Como un proceso de extrusin. As como el excremento adopta la forma
del ano, y el ano se adapta a la forma de aquello que lo penetra; as tambin la luz
pasa por un proceso de extrusin. La luz adopta la forma de la pupila y la pupila la
forma de la luz.

53

Una pltica con el Fis. Jos Eduardo Vergara Arias. 2011.

Vase U.S. National Library of medicine, en lnea: http://vsearch.nlm.nih.gov/vivisimo/cgibin/query-meta?v%3Aproject=medlineplus-spanish&query=esf%C3%ADnter&x=48&y=11

54

En cuanto al ojo, el iris es el esfnter pupilar. Una descripcin cientfica de la pupila

se transcribe a continuacin:
El tamao de la pupila est controlado por dos msculos: el esfnter de la
pupila que la cierra y est inervado por fibras parasimpticas y el msculo
dilatador de la pupila que la abre y est controlado por fibras simpticas. Su
dimetro es de entre 3 y 4,5 milmetros en el ojo humano. En la oscuridad
puede llegar a ensancharse hasta los 5 a 9 mm. Existe una considerable
variacin en el tamao mximo de la pupila entre diferentes personas.
(Schiffman, 2011: 145)
En el caso del concepto de lo escpico, encontramos necesario dar cuenta de
dnde proviene el trmino y cul es su definicin ms precisa para nuestro inters.
Existen numerosas referencias del uso del trmino escpico en el campo del
psicoanlisis en particular, desplazado hacia la investigacin en artes.
Escpico, como construccin sustantiva, en psicoanlisis, refiere al deseo
de mirar y de ser mirado. Como adjetivo, es un cultismo formado sobre la
raz griega skp-, que indica mirar. (Anaine, 2008)
A pesar de su sencillez, esta primera referencia nos permite aludir a lo escpico
como aquello relativo a mirar y ser mirado, con toda la complejidad que ello denota
en el campo psicoanaltico. En este trabajo dilucidaremos ciertas reflexiones que
permitan identificar el trmino en la construccin del concepto de esfnter
escpico. Lo escpico desde Lacan es aquello relativo a la mirada, la cual no se
sita simplemente a nivel de los ojos: La mirada puede contener en s misma el
objeto a del lgebra lacaniana, donde el sujeto viene a caer: el que en este caso,
por razones de estructura, la cada del sujeto pase siempre desapercibida, por
reducirse a cero, especifica el campo escpico. (Lacan, 1994: 84)

Un chien andalou, Luis Buuel, 1929. Francia

No obstante, en el placer de ver y de exhibirse, el ojo corresponde a una
zona ergena; en el caso del dolor y la crueldad en cuanto componentes de

la pulsin sexual, es la piel la que adopta idntico papel: la piel, que en

determinados lugares del cuerpo se ha diferenciado en los rganos de los
sentidos y se ha modificado hasta constituir una mucosa, y que es, por
tanto, la zona ergena. (Freud, 1992: 110)
Es relevante la posicin que genera esta cita, pues implica la homologacin entre
mirar y tocar, entre el ojo y la piel. Como si el encuentro que surge con la mirada
diera paso a la experiencia de aprehensin de lo real. Como si a travs de eso que
aqu llamamos esfnter escpico, la piel deviniera mucosa, o como si la entraa
estuviera expuesta y se volviera ms visible que lo que podemos ver. Como si no
bastara con exhibirse y espiar, habr que descarnarse, cortarse los prpados o
volverse transparente. He ah que lo ergeno del mirar es la posibilidad de
desollar.
Por ello es necesario fundamentar en primer lugar esta repeticin en la
esquizia misma que se produce en el sujeto con respecto al encuentro. Esta
esquizia constituye la dimensin carcterstica del descubrimiento y de la
experiencia analtica, que nos hace aprehender lo real, en su incidencia
dialctica, como originalmente inoportuno. Por ello, precisamente, lo real,
en el sujeto, es lo ms cmplice de la pulsin. (Lacan, 1994: 84)
Sin abundar en el concepto de lo real, que ser abordado en apartados ulteriores
de la investigacin, es preciso dar cuenta aqu de la relacin entre la pulsin y lo
real. En este caso deducimos en la propuesta de Lacan que lo real se presenta
como lo originalmente inoportuno y, al mismo tiempo deja en claro que lo real en el
sujeto es lo ms cmplice de la pulsin. En cuanto al esfnter escpico, estamos,
en este concepto, reuniendo, por un lado, las cualidades somticas de la funcin
que cumple un esfnter: distensin y tensin, dispositivo de entrada y salida,
dilatacin y contraccin, lugar de paso ubicado de forma limtrofe en un rgano u
organismo; por otro lado, las cualidades que podemos adivinar de la condicin de
mirar y ser mirado desde lo anmico, lo escpico como esa esquizia constitutiva de
la subjetividad, en la que mirar-ser mirado-mirar se vuelve una cadena continuada
hacia dos infinitos horizontes. Horizontes devorados por la frontera dilatada del
esfnter escpico.
Como un torrente incontenible de animalidad indescriptible penetra la luz en el ojo.
El tamao de la pupila es inversamente proporcional a la cantidad de luz que ha
de entrar. El esfnter escpico es el vigilante, el cancerbero, el demonio del pozo,
el perro del Hades. El Hades sera el Ello.55 Y el umbral es la imagen.

55

Esta nocin del Ello es una propuesta basada en el concepto de Georg Groddeck, y se desarrolla
en la segunda parte de la investigacin Herejas de Mortalidad en el umbral de la imagen

(diapositiva 8)
Podremos pensar por ejemplo en una luz obscena y cegadora ante la cual la
pupila se contrae: la figura de la madre.
Podemos pensar tambin en una obscuridad tan absoluta e inextricable ante la
cual la pupila se dilata: la figura de la madre.
La madre como nocin de exceso o como la forma del exceso y como lugar de la
falta, como pozo inextricable de completa negrura.
La madre es un lugar donde lo anmico y lo somtico se tocan y se confunden, es
el paradigma de la dimensin corporante. No es que la madre sea excesivamente
luminosa o excesivamente oscura, sino que se experimenta como instancia donde
toda la luz y toda la oscuridad convergen.
En la obra de Louise Bourgeois se llevan a cabo acciones que hacen visible tal
exceso-falta de luz-oscuridad en la manera en la que ella, en particular,
experimenta el ser hija y ser madre.
El hilo de sus esculturas en tela es una especie de cordn umbilical con el
cual ella de manera simblica se vuelve a unir con su madre. (Philip LarrattSmith, 2013)56

(Fig. 1) Louise Bourgeois, Spider. 2003

Estrategia de expansin del esfnter escpico

En relacin con la expansin o contraccin del esfnter escpico, desde esta
dimensin corporante, podemos decir que hay momentos en que la madre es

56

Cdula de sala de la exposicin Petite maman en el Museo del Palacio de Bellas Artes, del 28
de noviembre de 2013 al 2 de marzo de 2014.

obscuridad absoluta, de tal suerte que requiere la expansin sin lmites del esfnter
escpico para ser percibida.
A la manera de las ocho patas del arcnido salidas del vientre de la escultura (Fig.
1) narrar ocho hechos para construir mi propia araa salida del vientre de la
madre. De tal modo intentar expandir mi esfnter escpico para as, finalmente,
poder percibirla.
1. Mi madre cuenta que perdi a sus dos primeros hijos en el vientre.
2. Cuenta que, durante la segunda prdida y ante una hemorragia incoercible,
mi padre exprima sus pantalones llenos de sangre. Esa imagen es
memorable.
3. Tambin es memorable la visin de mi madre desnuda cuando yo era nia:
la oscuridad de su vello pbico y las estras en el vientre, como araazos de
luz.
4. Despus del segundo aborto vino mi hermana al mundo, la tercera.
5. Yo soy la cuarta hija.
6. Mi padre, por supuesto, quera un varn.
7. Mi madre escribi un poema para sus hijos muertos, o mejor dicho, para
aliviar su dolor. En el poema alude a las gotas de leche materna. En
algunas reuniones lo declamaba.
8. En la experiencia de amamantar, la boca es la pupila y la luz es la leche. La
relacin infantil boca-seno conduce la idea de lo escpico hacia las
sensaciones cutneas, tctiles. El beb es todo ojo. Vamos creciendo hacia
la miopa que es la adultez.
En la relacin infantil boca-seno la madre no tiene figura, es puro fondo. Sobre la
pared blanca del seno est el agujero negro del pezn.
Las mujeres que hemos amamantado sabemos a qu sabe la leche materna. Es
como mirar para adentro. Slo la antropofagia nos une57 en una prctica secreta,
ubicada en el universo infinito de lo ntimo. All el lugar de las palabras est a
cierta distancia del lugar de la experiencia. Esa distancia es un secreto. El mayor
secreto de lo comprensible pero inexplicable. El mencionarlo est relacionado con
la necesidad de extrudir, soltar, distender, dilatar, hacer fluir. Parir. El parto gozoso
de las palabras por la herida abierta que es la imagen, hueco expansivo de
entrada y salida, frontera dilatada que termina por tragarse al secreto.
En la mujer todo es un flujo. Lo mismo que en el ojo. El flujo es temporalidad,
muerte continuada en el tiempo: mortalidad.

57

Manifiesto antropfago, Oswald Andrade.

(Fig. 2) Louise Bourgeois, A sparrows heart. 2009

Aparece la tensin premenstrual retraimiento

autodegradacin, sospecha y culpa Algo
me pasa y es mi culpa
la tensin post menstrual es vengativa y agresiva
algo me pasa pero es
tu culpa t lo hiciste (la que recibe la
acusacin es la figura materna)
(Bourgeois, 1959)58
El dibujo es una aguada de tinta roja, ms oscura cuanto ms distante del beb.
La artista se interesa por la figura de la madre, o mejor dicho, por su falta y exceso
de figura. Quiz la cercana afectiva en combinacin con la capacidad del esfnter
escpico para dilatarse o cerrarse ante falta y exceso de luz, respectivamente,
ante la obscenidad y la concupiscencia simultneas. La madre como instancia
afectiva invisible por hipervisible.

Despus de la muerte de Mam empec a tener miedo
de salir de casa, especialmente despus del almuerzo
Por momentos pens que si alguien estaba poniendo
veneno en su comida se apagara como
una vela Entonces prohib que los dems
le cocinaran, tambin montaba guardia y tena miedo
de que alguien la hiciera dao cuando muri dije que al menos
ya no sufrira. Definitivamente

58

Cdula de sala de la exposicin Petite maman en el Museo del Palacio de Bellas Artes, del 28
de noviembre de 2013 al 2 de marzo de 2014.

su muerte me alivi y me puse yo misma en su cama

y prohib que la gente entrara en su cuarto despus de la muerte
de mi madre tambin me sent ms liviana y mantuve su recuerdo
vivo
en la memoria de los hijos como una expiacin.
(Bourgeois, 1959)59
En este escrito lo que me interesa marcar es la condicin contradictoria del
esfnter escpico: comienza con la frase despus de la muerte de mam, y para
la tercera lnea, sin ms, habla como si su madre estuviera viva, explicando el
miedo que senta de que alguien la asesinara. En este escrito la muerte est en
calidad de flujo, pasa de un tiempo a otro. La imagen cero se ubica silenciosa,
como una pluma que cae y se deposita en la imagen: me puse yo misma en su
cama.
Cuando se juntan las palabras madre-muerta ocurre una especie de consumacin
de un deseo: si la madre es la forma de la tensin muscular, su muerte es la forma
de la mxima relajacin, la relajacin posparto. El prpado suavemente cerrado.
La serie de fotografas de pares de manos que coloco a continuacin pertenecen a
nueve mujeres, mayores de cincuenta aos, que accedieron a hablarme de su
recuerdo sobre su propia madre, ya fallecida. Respecto de su madre, resulta ms
visible la entraa en sus manos que en sus palabras.
Al hablar de su madre casi todas ellas lloraron y hablaron de s mismas como hijas
y como madres. El tono general era de una evocacin gozosa. Todas pusieron
cara de nias mientras narraban. El flujo de mortalidad pasaba la frontera de la
imagen, el acto de extrudir lo inexplicable: est muerta y est viva. Ya he dicho
que el esfnter escpico al volverse flujo enunciativo funciona bajo sentidos
contradictorios. La contradiccin es la lengua materna.
A continuacin fragmentos de los testimonios referidos y la fotografa de las manos
de las personas que dieron su testimonio.
Yo conoc a mi santa madre hasta como hasta los treinta y seis aos. No
tengo qu decirte porque mi santa madrecita, no ms la iba yo a ver los
domingos y como estbamos entre familia no me platicaba casi nada.
Hasta para morirse, no s, molestando lo menos posible, poniendo bien la
situacin entre los hermanos, no permitiendo que se agredieran uno al otro,
creo que fue una mujer muy entera, un gran ejemplo para m. Me
encantara ser un poquito como ella.
Y platicaba conmigo y me deca, yo no dejo nada que no se pueda arreglar,
van ustedes tambin a descansar. () A veces un silencio mortal, no deca
nada. Y una maana muy temprano como a las seis nos despertamos y ella
estaba muerta. (silencio) Fue a verla el doctor y nos dijo: tiene muy

59

Cdula de sala de la exposicin Petite maman en el Museo del Palacio de Bellas Artes, del 28
de noviembre de 2013 al 2 de marzo de 2014.

poquito de haber muerto, porque todava se senta hasta calientita de su

cuerpo. En eso mi hermana se sali a hablarles a los hermanos y avisarles.
Y en ese momento fue cuando yo me desped de ella. En ese momento le
di las gracias (silencio) por todo lo que me ayud. El haber sido mi
amiga, mi compaera, mi soporte, el eje central de mi vida. Estuve
platicando como unos diez minutos. La abrac, la bes. Y le dije: estamos
en paz mam. Y nunca jams te voy a olvidar porque eres el pilar de mi
vida.
Pues mi recuerdo ms importante es cuando se muere mi pap, ella se
convierte en mi amiga, mi confidente, yo tena once aos ay, voy a llorar
(silencio) Ella era mi apoyo. (silencio).

Si el cuerpo es todo ojo, en el ojo que es el cuerpo todo es msculo sin piel y todo
es vscera expuesta. La madre, como instancia vital, como territorio angustioso por
excelencia, nos ciega o nos hace ver doble; nos hace enmudecer o nos hace
contradecirnos. Ella no es. Con ella no hay relacin. La relacin es con la luz, que
es invisible.
La visin, como ha dicho Platn, supone adems del ojo y de la cosa, la luz.
El ojo no ve la luz sino al objeto en la luz. La visin es pues una relacin

con un algo que se establece en el seno de una relacin con lo que no es

ese algo. (Levinas, 1999: 203)
Cuando hablamos de nuestra madre hablamos de un lugar donde lo afectivo casi
anula las palabras mientras multiplica las imgenes.
Los experimentos de visualizar el territorio posible de nuestra morada uterina son
entonces como nociones geomtricas, meros esfuerzos racionales por trazar los
lmites de las cosas que no vemos, por delimitar su presencia en medio de su
desaparicin.
La crudeza que hace aparecer el libre fluir de la mirada afectiva, no es visible, al
igual que la luz, es un flujo, es la emanacin de una compulsin irresistible a decir
todo lo que puede ser dicho.
El parto de las palabras por el esfnter escpico dilatado es el enunciamiento de la
propia mortalidad.

Bibliografa

Anaine, S. (2008). El misterio de las palabras. 25 de septiembre 2014, de

Clarin
Sitio
web:
http://weblogs.clarin.com/revistaenieelmisteriodelaspalabras/2008/04/05/pulsion_escopica/
Freud, S. (1992). Obras completas. Volumen XIV. (1914-1916). Argentina:
Amorrortu Editores. p. 113
Groddeck, G. (1973). El libro del Ello. Madrid: Taurus. p.21
Lacan, J. (1994). El seminario Libro 11: Los cuatro conceptos
fundamentales del psicoanlisis (1964). Buenos Aires: Paids. pp. 84-87
Levinas, E. (1999). Totalidad e infinito. Ensayo sobre la exterioridad.
Espaa: Ediciones Sgueme. p. 203
Rosset, C. (2007). El objeto singular. Espaa: Sexto Piso. p. 25
Schiffman, H. R. (2005). Sensacion y Percepcion: Un Enfoque Integrador.
Mxico: Manual Moderno. p. 104

Alejandra Daz Zepeda

Universidad Autnoma de Quertaro
Mxico

Dra. en Teora Crtica por 17, Instituto de Estudios Crticos, Es profesorainvestigadora de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Autnoma de
Quertaro. Colaboradora en las actividades del CA en Estudios Visuales y
coordinadora del Centro de Investigacin y Produccin Artstica (CIPA) de la
misma Universidad. Su trabajo de investigacin, teora y produccin visual se
desarrollan en el terreno de los Estudios Visuales vinculados a la temtica del
cuerpo y el arte contemporneo, as como en el marco de lo pospornogrfico, la
feminidad y el feminismo.
Ha participado como ponente en diferentes mesas dedicadas a la problemtica del
cuerpo y aproximaciones a lo pospornogrfico en el arte contemporneo, as como
colaboradora en diversas revistas acadmicas y libros colectivos.

Porno-escatologas femeninas

Incipt.

A inicios de los 70 Friederike Pezold reflexiona muy de cerca las subordinadas

representaciones que fracturan la concepcin real de la feminidad en los cuerpos,
pero sobre todo de su sexualidad. En The New Embodied Sign Language, Pezold
fragmenta su cuerpo con propsitos que difieren de la fragmentacin del cuerpo
femenino vista en el porno, recuperando sta en tanto industria monopolizadora de
la representacin del cuerpo y sus placeres. Frente a una cmara fija, la artista
muestra diferentes partes de su cuerpo; movindose lentamente frente a cuadro,
nos muestra genitales, boca, ojos, senos, etc. zonas del cuerpo enmarcadas por la
pantalla, zonas estratgicamente contrastadas con maquillaje o vestimenta negra
y polvo blanco sobre la piel. Los videos son transmitidos en loop por cerca de 10
minutos cada uno, tiempo en el que ms all de reconocer esos fragmentos
relacionados con la sexualidad femenina, reconocen la incapacidad de concebir la
totalidad del cuerpo como zona sexual debido al ojo voyeurista, objetualizador y
fetichista. Significativamente, el ttulo de los ciclos es The New Embodied Sign
Language of a Sex According to the law of Anatomy, Geometry and Kinetics
(1973-1977), examina el mecanismo de las pantallas pornogrficas como una
simblica superficie de voyeuristas y la implicacin de la representacin visual en
la produccin hegemnica del conocimiento.60
La pornografa lo sabe muy bien al registrar en sus ingresos un consumo de la
imagen que es constantemente repetida como resultado de un aprendizaje, pero
ya no slo cabe discutir lo que solemos discutir acerca del porno, sino el hecho de
que sea la propia mujer quien copie cmo debe proyectar su sexualidad y cuerpo,
no quisiera negar con esto que la propuesta pornogrfica pudiera tener sus

60

Kerstin Mey, Art and Obscenity, Londres, I.B.Tauris, 2007, p.24

encantos, pero s afirmar el hecho de que no es suficiente para hablar de la

experiencia sexual de los cuerpos.
Por otro lado, las acciones vinculadas al activismo feminista en el arte, adems de
descontextualizar la representacin y la sexualidad acumulada desde otras
formas, reflexionan acerca de los cuerpos ms all del discurso y los estereotipos
supremos del porno, destapando el hecho y dejando como antecedente, la idea de
que la mujer manipule su propia imagen, que sea ella quien decida la forma de
proyectar su sexualidad y la representacin de su cuerpo como formas de
aproximacin al estupor sexual que resulta de los cuerpos.
Es as que a inicios de los ochenta se funda toda una institucin y manifestacin
en torno a las formas de representacin sexual, un feminismo pro-pornografa que
promueve imgenes ms insinuantes sobre la sexualidad y si bien muchas de
ellas continan el tradicionalismo del porno mainstream, podemos asegurar, en
vas de una nueva experiencia con el porno, que otras son ms sugerentes en
cuanto a relatar el acto sexual y la experiencia de los cuerpos. Tan slo
recordemos el trabajo realizado por Candida Royale en el terreno de la pornografa
feminista, de Annie Sprinkle desde el posporno, de Catherine Breillat en el cine de
arte hardcore retomando el concepto de Linda Williams-, de Courtney Trouble
en el mundo del net porn y de Furry Girl al interior de una pornografa vinculada
ms a la escatologa femenina.
As, este ensayo revisa desde una postura ms apegada a un feminismo propornografa y una inquietud sobre la experimentacin extrema de lo femenino, el
cuerpo y el sexo; formas menos convencionales y ms crudas de la sexualidad, la
feminidad y por ende la eyaculacin extrema de los cuerpos.

1. We never have photos with fake blood!

We never have photos with fake blood! es el lema que Furry Girl proclama desde
su sitio web eroticred.com. Sin nimos de ofrecer una coleccin de imgenes
pornogrficas institucionalizadas, o como ella misma las define con contenidos

fetichistas pornificados61, Erotic Red no slo muestra bajadas reales sino el rol
que los periodos menstruales tienen en la vida sexual de mujeres muy diferentes
entre s.
Bajo la leyenda Kiss me, Im mestruating el sitio funciona, a primera vista, como
otros sitios de pornografa indie, es decir, hecho por mujeres con contenidos
personales a manera de diarios ntimos, sets fotogrficos, modelos aparentemente
con una esttica alternativa, videos y perfiles con sus obvias singularidades,
como la inclusin en los perfiles de los productos favoritos para usar durante el
periodo. Pero en realidad lo sugestivo de esta propuesta es proclamarse amante
del cuerpo y de la mxima expresin femenina, la sangre menstrual. Segn Furry
Girl, proponer lo que ella llama period porn como parte del erotismo y la sexualidad
femenina posibilitaba ofrecer un retrato cabal de ella misma y evidentemente de
quienes participaran como colaboradoras en la pgina. En tanto sugerir una
practica alternativa o la fidelidad menstrual bajo cualquier circunstancia, la
propuesta pareca en su momento tan seductora como cualquier otra propuesta
adulta que pretende insertarse en el mundo de la pornografa. Sin embargo, los
sitios encargados del procedimiento para pago con tarjeta se rehusaron a apoyar
la propuesta por sus contenidos sangrientos. Tras un stand by del proyecto que
esto provoc, Furry Girl decide crear el sitio eroticred.com finalmente en el 2005,
abriendo, paralelamente, un casting para modelos que compartieran la misma
pasin por sus periodos y el deseo de crear un estilo nuevo de pornografa
realizando sets fotogrficos, videos y textos para el sitio.
Por el momento, contando con apenas 18 modelos el sitio promete no slo (o al
menos no es lo importante) que encontraremos modelos con aspectos diferentes
entre ellas sino personalidades alternativas que se reflejan en sus escritos y sets
mostrando el rol que su periodo tiene en su vida sexual. Tras una estimulante
promesa por No Fauxxx a principios del 2000 de producir porno que no es

61

Furry Girl, http://www.eroticred.com (ltima consulta: 29 de julio de 2013)

fingido!62, Furry Girl se une no slo prometiendo pornografa no fingida sino

sangre y periodos reales. Si bien el sitio actualmente se mantiene slo como un
archivo reservado nicamente para miembros, su presencia en el mundo del porno
alternativo ha dado mucho que cuestionar a la pornografa convencional en torno a
la certeza del cuerpo y la sexualidad femenina.
La menstruacin es un secreto sucio que la industria
pornogrfica esconde y nunca habla de l () Incluso con el
conocimiento de que una acusacin por obscenidad podra estar
a la vuelta de la esquina, me mantengo firme en creer que Erotic
Red es un sitio importante para abrir especialmente en un
momento en donde
nos encontramos, en un ambiente
sexualmente represivo en los Estados Unidos63.
No hace falta aclararlo a cada paso que da el porno pero nunca est de ms
recordarlo- poco es lo que la pornografa convencional tiene en relacin con lo
real, ms all de las penetraciones y desnudos explcitos, lo dems se pone en
cuestin; incluyendo el momento tan esperado: el cum shot o money shot, sobre
todo cuando sabemos que de ser preciso el uso de insertos o semen falso no
habr problema en hacerlo por un final feliz. Lo que es ms seguro es que poco
real es el cuerpo femenino y nada tiene que ver con la apreciada plstica que gran
parte de la pornografa mainstream precisa, silicn, maquillaje, bronceados,
decoloracin, etc. pues ese es el menor de los males si es que ste debiera ser
considerado como un mal-. El problema ha sido la ausente continuidad de esos
cuerpos, es decir, el desplazar la enfermedad, la maternidad y el periodo
menstrual por citar algunos aspecto de forma generalizada- como momentos
naturales del cuerpo femenino. Si bien podemos encontrar subgneros que varen
el tpico pornogrfico y que dan cuenta justamente a lo que la pornografa mas
convencional desecha como el pregnant porn y el menstrual porn o period porn,
estos subgneros son fieles al convencionalismo mainstream.

62

Feona Attwood, Art school sluts:Authenticity and the aesthetics of Altporn en C. Hines, D. Kerr
(cord.), Hard to swallow. Hard-core pornogarphy on screen, USA, Wallflower Press, 2012, p. 50.
63
Furry Girl, http://www.eroticred.com (ltima consulta: 29 de julio de 2013)

Hablando especficamente de menstrual porn (a diferencia de erotic red) las

variantes son pocas y no por ello, quiero aclarar, no podamos apreciar el designio
por parte de la pornografa por un intento de apego a la realidad de los cuerpos y
el sexo, pero lo real siempre supera la ficcin-. La situacin, digamos, formal de la
imagen pornogrfica se mantiene sin mayor produccin; posiciones, encuadres,
iluminacin, flujos externos, penetraciones anales, vaginales, orales, tros, parejas,
algunas heterosexuales, algunas lsbicas, etc., las variantes pueden ser mnimas;
por ejemplo incluir el uso de tampones es tan importante como la expansiva
mancha, algunos aspecto nuevos se incorporan como vaginas lubricadas con su
propia sangre, felaciones pintadas de rojo, el despojo lento del tampn hinchado y
el derrame de sangre se aaden como parte del show genital recordando el
concepto acuado por Linda Williams para referirse al primer momento de la
performance sexual-.

Sin embargo, pese a las interesantes variantes que

pudieran darse, algo prevalece, la fetichizacin y objetualizacin del cuerpo

femenino. Incluso ms all de eso, como una jugarreta ms, la aventura del sexo
menstrual no decepciona al porno convencional al afirmar nuevamente la
masculinidad utilizando el cuerpo femenino a la vez que tampoco desmiente el
peligro de la sangre femenina.
Es muy sabido que el sexo durante el periodo se ha instaurado como una forma
apreciada de ritual de iniciacin masculina, aquellos que se enfrentan a esta
sangrienta aventura obtiene las tan estimadas Red Wings. Y esta supuesta
normalizacin de la sangre menstrual que ha hecho de las red wings un ritual
apreciado;

() los aspectos clave

de este ritual la combinacin de dolor,

sacrificio y disgusto con un sentido de logro- son perfectamente puestos en juego

en el acto de realizar sexo oral a una mujer menstruando.64 Al interior de las
escenas de menstrual porn tenemos un gran tiradero de sangre haciendo ver el
reto an ms arduo, mientras ms sangre se derrame y desprolijo sea el acto,
mejor. La idea de obtener las red wings es publicada por primera vez en 1966 en

64

http://www.red-wings.com (ltima consulta 29 de julio de 2013)

el libro Hell Angels: a strange and terrible saga65 del periodista estadounidense
Hunter S. Thompson. En ste, Thompson describe las diversas insignias utilizadas
por la pandilla de motociclistas para diferenciarse, entre ellas las famosas red
wings, haciendo referencia al cunnilingus menstrual. De igual manera, adems de
promover ciertos estereotipos masculinos, el mentrual porn enfrenta, por un lado y
pese al grado de realismo que pudiera tener, la subsistencia de ficcin con el fin
de lograr las mejores escenas menstruales no temiendo utilizar, de ser necesario,
sangre falsa por diversos motivos., dndole mayor sentido al lema instaurado por
Furry Girl:

Hay una gran cantidad de period porn falso all afuera, lo cual es
ridculo en otros niveles a parte del factor de humor directo. Por
un lado, una cuarta o quinta parte de las mujeres estn
menstruando en un momento dado, por lo que no puede ser que
las menstruators sean un grupo nico (como las squirters) que
las funciones de sus vaginas necesitan ser falsificadas debido a
la falta de habilidad y una gran demanda. Tambin es de
rascarse la cabeza porque los falsificadores ofrecen colorante
para comida y salsa BBQ que no se parecen en nada al flujo
menstrual real. Tal vez los sitios fetichistas de baja categora
slo son demasiado perezosos para molestarse en programar a
sus modelos y obtener contenido rojo real ().66
Por otra parte, de alguna forma se mantiene el tab sobre todo en el tema
de la higiene, ya sea utilizando un sustituto que asegure al actor o a la pareja,
adems de un sabor conocido y tal vez agradable, una zona asptica. Tanto el
problema de adulterar el flujo como una forma de espectacularizar el acto sexual,
as como el hecho de aventurarse al sexo sucio como un ritual de iniciacin del
flujo menstrual es hacer algo no normalizado por su carcter polutivo, el miedo en
relacin a la higiene lo vuelve violento, atvico, subversivo. Segn Kerstin Mey
() el cuerpo femenino, la sexualidad femenina, se construye como un salvaje y

65
66

Ibd.
Furry Girl, http://www.eroticred.com (ltima consulta: 29 de julio de 2013)

extrao lugar de peligro y horror ()67. Esa cavidad obscura no est solamente
capacitada para ocultar, devorar, arrojar otro ser sobre todo arrojar y escurrir- sin
que alguien ms lo note puede sangrar sin provocar fallecimiento. Frente a eso,
por qu dudar de que lo menstrual se vuelve una suerte de signo de riesgo?
termino dado por Julia Kristeva al hablar de la impureza como un rito68-. Segn
Kristeva el rito se especializa en conjurar el peligro, y que oportuna forma de
peligro para el machismo.

2. Del cum shot al vomit shot

Uno de los casos ms expuestos en el medio pornogrfico es el caso de Paul F.

Little, conocido como Max Hardcore, la utilizacin extrema de los cuerpos y sus
fluidos en mancuerna con la agresin y la misoginia son las caractersticas
principales de la pornografa extrema producida por el director estadounidense;
encontrado culpable en 2007 por diez cargos de obscenidad, cuando algunas de
sus pelculas editadas para Europa se hacen visibles en los Estados Unidos. Las
pelculas incluyen escenas de fisting, urination y vomiting, as como la utilizacin
de espculos para penetraciones anales, vaginales u orales; polticas no
aceptadas en los Estados Unidos. Por los cargos fue sentenciado a 46 meses en
prisin siendo liberado en julio de 201169. Para entender el juicio slo basta decir
que lo que Max Hardcore muestra en sus pelculas trasciende la propia
compresin de las formas,

es como ver reventar un cuerpo, los rostros se

deforman, se tuercen, se vuelven irreconocibles por los efectos que en conjunto

provocan los gestos y el maquillaje corrido, es prcticamente imposible de ver.
La pornografa extrema de Max Hardcore no slo ha involucrado la prisin sino el
descontento y crtica de la propia industria. Me parece que el principal problema no
tiene que ver precisamente con la idea extrema vinculada al sexo. Si bien sus
pelculas adems han generado discusiones sobre ser l o no quien introduce el

67

Kerstin Mey, Op. Cit., p. 40

Cfr. Julia Kristeva, Poderes de la perversin, Mxico, Siglo XXI, p. 86
69
Stephen Maddison, Max Hardcore and extreme porn en p.114
68

extremo anal, el gagging o quien explota ms el gonzo, despus del tema de

dnde es regulada o no la prctica y si es l quien las instaura, es lo de menos,
pues no olvidemos que podemos ver actualmente en la pornografa ms
convencional las mismas practicas extremas, tan slo recordemos de paso, las
propuestas producidas por la actriz Belladonna no con esto, aclaro, quiero
minorizar las razones por las cuales las pelculas de Max Hardcore revuelven el
estomago cuando por momentos las escenas pasan del porno al horror-. El
conflicto principal ha tenido que ver con las declaraciones en tono de misoginia
hechas previa o paralelamente por el director y por ende, el uso y abuso o, ms
bien, el desagrado y degradacin de la mujer que muestra. Max Hardcore ha
rebasado por completo el tema de la objetualizacin y fetichizacin del cuerpo
femenino en la pornografa, pasando ms bien a una deshumanizacin del cuerpo
femenino, al menos as lo plantea Stephen Madisson70 hablando de algunas
caractersticas del porno extremo, entre las que habra que agregar la extrema
abertura del cuerpo desde sus dilataciones hasta sus eyecciones, la agresividad
durante el acto sexual, la sobreexposicin de fluidos sobre los rostros de las
actrices, la forma repulsiva y grotesca de la corporalidad que posa en primer
plano, producen un sexo intolerante y repulsivamente atractivo a la vez. Esto ha
sido analizado por S. Maddison de forma bastante sugerente:

Esta propuesta de que las pelculas de Max Hardcore son

demasiado extremas para ser placenteras, plantea preguntas
interesantes acerca del rol del placer en la pornografa y ms en
el capitalismo social. La idea de que la pornografa que no es
placentera para ver, o que no es suficiente para la masturbacin
va en contra de nuestro entendimiento de las formas. El porno
hardcore es, despus de todo, una representacin de respuestas
afectivas del cuerpo en la pantalla diseada para una respuesta
afectiva en los espectadores, no es as?71

70
71

Crf. Stephen Maddison, p.115

Ibdem, p. 116

Lo que posiblemente es complejo de notar es el hecho de que la

pornografa extrema cruza la lnea entre el placer y el goce, la pornografa
convencional responde a un deseo al que sirve sin mayor complejidad, por su
parte la pornografa extrema, as como algunas propuestas vinculadas a la
pospornografa tienen como efecto una suerte de desorientacin inclusive en los
cuerpos y el consumo de las imgenes, en lo personal dira, muy similar a la
desorientacin experimentada en el goce.
El cambio viene de un pequeo pero significativo giro, el desinters masturbatorio.
Segn Madisson, algunos crticos de la industria consideran el hecho que el punto
del trabajo de Max Hardcore no es obtener una respuesta masturbatoria72. En ese
sentido aquella observacin sugerente que he sealado es hecha por S. Madisson
al detenerse justamente en considerar la respuesta afectiva en los espectadores
como una bsqueda de realidad o veracidad en la pornografa. Segn Madisson,
Max hardcore marca () la siguiente etapa en la continuacin de la historia de la
pornografa sobre la bsqueda de la verdad del placer. Pero por todo el vomito y
las eyaculaciones espectaculares de fluidos que vienen de las cavidades del
cuerpo, por toda la subyugacin de las mujeres con implementos y nuevas
posiciones sexuales, el trabajo de Max Hardcore se caracteriza por una especie de
performatividad obscura73. De alguna forma, la pornografa extrema de Hardcore,
sugiere a la propia industria una estrategia verosmil en las formas de representar
el placer femenino, siendo este el principal problema del porno. Recordando
nuevamente a Linda Williams al hablar de los tres momentos o tropos del porno, el
show genital es remplazado por el show de lo eyaculatorio, la genitalidad sale de
cuadro para darle entrada a los rostros batidos por saliva, semen, vomito,
lagrimas, etc. como testimonio de un cuerpo que responde a la estimulacin y que
puede ser retratado. Es decir, de no ser que dejemos de considerar que el cuerpo
femenino se estimula, excita o viene de forma fragmentada y consideremos
representaciones alternativas (y ciertas) seguiremos careciendo de registro alguno

72
73

Stephen Madisson, Op.Cit. p.122

Ibidem, p. 123.

de los variados efectos en el cuerpo femenino durante el acto sexual. Y, aunque

lastimosamente el registro menstrual al interior del acto sexual ha sido finalmente
una trama relatada por el porno, reduciendo el cuerpo femenino nuevamente a
cdigos formales, el cuerpo siempre encuentra escapar de las regulaciones.
En una prctica ms extrema, el fin ltimo del placer sexual tendr que ver con la
filia y la excitacin por los fluidos corporales. Honrando los pasos de Max
Hardcore, el cineasta sudafricano Lucifer Valantine crea una suerte de extrema
pornografa que conjuga sexo, violencia, vomito y sangre. The Vomit Gore, se
engendra como una nueva estrategia porno el 14 de febrero de 2006 con el primer
largometraje de lo que sera una triloga, Slaughtered Vomit Dolls. Dos aos y
medio despus se estrena ReGoreGitated Sacrifice (2009) generando crticas que,
segn el cineasta han recorrido toda la gama de grandes elogios al odio puro.
Cerrando la triloga, en el 2010 con Slow Torture Puke Chamber!. La creacin del
subgnero conjuga la perturbada vida personal del director en ilacin al satanismo
y la incestuosa relacin que mantena con su hermana Cenderella. La segunda
experiencia clave en Valentine tendr que ver, y no ser de extraarnos, con su
primer encuentro con la versin europea de Max Hardcore, es decir, los videos
ms extremos de puke-fucking74. Segn Valentine tras la experiencia de susto y
fascinacin que le generaba la pornografa extrema de Hardcore se activo en l
casi de manera inmediata un profundo fetiche, la emetofilia75. El tercer momento y
la ltima pieza que permite la creacin del subgnero de The Vomit Gore fue su
encuentro en uno de sus viajes a Canad con Angela Aberdeen (Ameara LaVey),
quien justo iniciaba su carrera en la industria porno y quien, coincidencia o no,
tena una apegada relacin con el vomito por un problema de bulimia.
As, la triloga propone, a diferencia del porno convencional, una narrativa
sobrenatural por la evidente influencia satnica del director y las experiencias un

74

These porn movies showed Max deep-throat gagging girls until they vomited all over his cock,
then, he would immediately fuck them in the ass using the puke as lubrication, this is what was
called puke-fucking. (Lucifer Valantine)
75
La emetofilia o vomerofilia es una parafilia donde la exitacin viene ya sea por ver vomitar otro o
vomitar uno mismo.

tanto bizarras con Cenderella. Ms all de eso, Lucifer Valentine se concentra

principalmente en la escatologa de los cuerpos, creando escenas realmente
perturbadoras y grotescas. En el marco del horror y bajo la lgica del gore
entremezclada con el sexo, la violencia, el satanismo y el sufrimiento, Valentine
rescribe la forma pornogrfica. Pasaje del cum shot al vomit shot, regurgitaciones
como meseta del acto; transitamos del meat shot al flesh shot, cuerpos
desmembrados, totalmente abiertos y penetrados. En esta suerte de reescritura
del porno, pero dira sobre todo reapropiaciones de los cuerpos, del pasaje del
cuerpo masturbatorio del placer al cuerpo inacabado del goce. Desde las bajezas
de los cuerpos, involucradas con las bajezas sexuales nos enfrentamos finalmente
a cuerpos afectados, las imgenes no retratan orgasmos genitales a la mejor
manera porno, retratan afectos. El orgasmo femenino, es un acto explosivo, un
acto de eyeccin pura, donde toda zona estimulada se vuelve el origen de una
resonancia por venir.

en las que me he detenido, no slo responden a una desregularizacin de los

lmites del cuerpo, sino a las continuidades corporales tan continuos como los
flujos que escurren sobre los cuerpos, estas bajezas demuestran que invisten sus
orgasmos y el goce de los cuerpos. La pregunta que inicialmente gua la presente
reflexin queda abierta en tanto que una representacin de respuestas afectivas
del cuerpo

Bibliografa

Bataille, George, El erotismo, Mxico, Tusquets, 2005.

Hines, C., Kerr, D. (cord.), Hard to swallow. Hard-core pornogarphy on

screen, USA, Wallflower Press, 2012

Kristeva, Julia Poderes de la perversin, Mxico, Siglo XXI, p. 86

Mey, Kerstin, Art and Obscenity, Londres, I.B.Tauris, 2007

http://www.red-wings.com (ltima consulta 29 de julio de 2013)

http://www.caroleeschneemann.com (ltima consulta 29 de julio de 2013)

http://www.eroticred.com (ltima consulta: 29 de julio de 2013)

Lucifer Valentine (dir.) Vomit Gore Trilogy, Unearthed Filsm, (2006-2010)

Fabin Gimnez Gatto

Universidad Autnoma de Quertaro
Uruguay-Mxico

Profesor de Filosofa por el Instituto de Profesores Artigas (Montevideo, Uruguay),

Maestro y Doctor en Filosofa por la Universidad Iberoamericana (Ciudad de
Mxico). Profesor-investigador de tiempo completo de la Facultad de Bellas Artes
de la Universidad Autnoma de Quertaro (Mxico). Coordinador del Cuerpo
Acadmico Estudios Visuales, donde es responsable del proyecto de
investigacin Pospornografa y cultura visual.
En los ltimos aos ha publicado numerosos ensayos sobre pospornografa,
algunos de los cuales se incluyen en su libro ms reciente, Ertica de la banalidad.
Simulaciones, abyecciones, eyaculaciones (Mxico, Fontamara, 2011).
Actualmente, trabaja en su nuevo libro, Pospornografas, que se publicar a
mediados del ao prximo.

Retratos vlvicos
La mujer goza ms con el tocar que con la mirada, y su
entrada en una economa escpica dominante significa, de
nuevo, una asignacin a la pasividad: ella ser el bello objeto
de la mirada. Si su cuerpo se ve de tal suerte erotizado, e
incitado a un doble movimiento de exhibicin y de retirada
pdica para excitar las pulsiones del sujeto, su sexo
representa el horror del nada que ver. Defecto en la
sistemtica de la representacin y del deseo. Agujero en su
objetivo escoptoflico.
Luce Irigaray

Empecemos con una breve genealoga de este horror del nada que ver, del
que nos hablaba Irigaray en su entraable ensayo Ese sexo que no es uno.76
Antes de concentrarnos en el retrato vlvico, valdra la pena detenerse unos
instantes en una serie de regularidades discursivas, al interior de una economa
escpica dominante como lo es la pornografa, en la representacin de la
desnudez femenina. Como bien seala Linda Williams, el show genital77 -es
decir, la exhibicin, en primer plano, del sexo femenino- se remonta a los orgenes
de la imagen pornogrfica. Baste recordar los numerosos daguerrotipos
estereoscpicos de Auguste Belloc, producidos en la segunda mitad del siglo
diecinueve, en ellos, la genitalidad femenina es encuadrada en un plano cerrado, a
la manera de Lorigine du monde (1866) de Gustave Courbet, una difana alegora
pictrica de las obsesiones escpicas de la fotografa licensiosa. Las imgenes de
Belloc inauguran, en el registro fotogrfico, una serie de convenciones
representacionales que se mantienen hasta nuestros das, entre ellas, el split
beaver, el clsico encuadre pornogrfico donde el sexo femenino, enmarcado por
unas piernas abiertas y desarticulado aurticamente de la dimensin del rostro, se
abre ante nuestra mirada, en una suerte de apertura ginecolgica, muchas veces

76

Vase, Irigaray, Luce, Ese sexo que no es uno, Madrid, Akal, 2009, p. 19.
Vase, Williams, Linda, Hard Core. Power, Pleasure, and the Frenzy of the Visible, California,
University of California Press, 1999, p. 58 y ss.

77

facilitada por la propia modelo, originalmente, subiendo su vestido con una mano y
cubriendo su cara con la otra. Doble movimiento de negacin de lo femenino,
paralela desposesin de su placer y de su subjetividad.
Un daguerrotipo estereoscpico de Belloc, de alrededor de mil ochocientos
sesenta, es el paradigma, en clave pornogrfica, de esta nocin de la feminidad
como mascarada. Una suerte de coquetera simmeliana, de afirmacin y negacin
simultnea, doble proceso de ocultamiento y desocultamiento: la modelo levanta
su falda con la mano izquierda para develar su sexo, mientras su mano derecha
oculta su rostro, un gesto dual que condensa, en una micropoltica del cuerpo,
toda la tirana del sexo sobre el rostro. En resumen, el precio de esta puesta en
imagen del sexo es, en la economa visual del porno, la obliteracin de la
subjetividad.
Me parece que toda la historia de la pornografa moderna, no solamente su
origen sino tambin su destino, est contenida en un puado de fotografas de
Auguste Belloc; un imaginario diagramado por lneas de visibilidad de una
sinecdtica violencia, donde la desnudez femenina parece coincidir con una suerte
de alienacin genital, es decir, una corporalidad reducida a unos pocos
centmetros cuadrados de anatoma y un erotismo confinado al monte de Venus y
sus alrededores. Proceso paralelo a una normalizacin del placer escpico
masculino -disculpen el pleonasmo- erigido a partir de una cartografa ergena de
vulvas, piernas y nalgas annimas. Qu lejos estamos, en este monoltico
imaginario venreo, prefigurado por Belloc en los orgenes de la pornografa
moderna, de la afirmacin de Luce Irigaray de que la mujer tiene sexos
prcticamente en todas partes.78
Por su parte, en el terreno del arte contemporneo, el retrato vlvico ha
tenido, hasta la fecha, un estatuto, por decir lo menos, problemtico. Una
intervencin de Zoe Leonard -realizada en 1992 en Kasel, en el marco de

78

Irigaray, Luce, Ese sexo que no es uno, Madrid, Akal, 2009, p. 21, las cursivas son de la autora.

Documenta IX, en la Neue Galerie- puede ser un buen ejemplo de ello.79 Leonard
se encarg de descolgar varios cuadros de las salas de la galera, sustituyndolos
por una serie de fotografas de vulvas de su autora. Estas fotografas se
enfrentaban a retratos femeninos del siglo XVIII, el sexo de las mujeres,
invisibilizado en esas pinturas, reapareca, como contrapunto, en los retratos de
Leonard. En el espacio musestico, la presencia de esta serie de diecinueve closeups genitales (de seis amigas de la artista, que haban aceptado gustosas
participar en el proyecto) metaforizaba la entrada triunfal de lo obsceno -aquello
que est fuera de escena- en el espacio artstico y, en este sentido, imprima en el
sexo femenino la fuerza de la literalidad pornogrfica, inerte y agresiva, como
dir Leonard en una entrevista con Laura Cottingham en 1993:
Tena previsto un conjunto mucho ms complicado de imgenes
para Documenta, pero unos seis das antes me fui a Alemania a
instalarlas, y decid que todos esos complejos impulsos se
contendran en una sola imagen: el sexo de una mujer. Esa nica
imagen sera inerte y agresiva, eso representara el invisible pero
implcito sexo en las mujeres de las pinturas, las artistas
inexistentes, y la nunca dirigida sexualidad de las mujeres de las
pinturas. (...) Decid quitar todos los retratos de hombres y paisajes,
y sustituirlos por las fotografas. Hay algunas pinturas con hombres,
pero son perifricas o ligadas muy especficamente a la interaccin
con las mujeres. (...) Las mujeres y su sexo. Esto es lo que estaba
ausente en las pinturas. 80
En tensin con las representaciones pictricas de lo femenino a lo largo de
la historia del arte occidental, lo que prevalece en el gesto fotogrfico de Leonard
es la facticidad, sus retratos poseen la fuerza de los hechos, parecen servir de
evidencia, de prueba de existencia. Paradjicamente, todo esto parece condenar a
las mujeres a la anatoma como destino (Freud dixit), uno no deja de asombrarse
de la irona que encierra todo este proceso de desocultamiento. Este imperativo de

79

En otra ocasin, y en funcin de otras problemticas, recuper esta intervencin de Leonard

como ejemplo de lo que podramos conceptualizar en trminos de pornografa hipertlica, algunas
de esas ideas son reescritas aqu adquiriendo un matiz bastante diferente a su versin original.
Vase, Gimnez Gatto, Fabin, Ertica de la banalidad, Mxico, Fontamara, 2011, p. 140 y sgs.
80
Zoe Leonard, entrevista con Laura Cottingham, texto electrnico, disponible en:
http://www.enfocarte.com/2.13/entrevista.html, fecha de consulta: 30 de agosto de 2014.

mxima visibilidad nos lleva a preguntarnos si lo femenino no aparece sobre los

muros de la galera, se hace visible rodeado de pinturas del siglo XVIII,
nicamente para desaparecer mejor, para convertirse en algo demasiado bueno
para ser cierto.
Las fotografas de Leonard, a pesar de sus buenas intenciones, no son ms
que un nuevo avatar de lo que Baudrillard llam la violencia de lo neutro, en esta
versin transesttica del grado cero de la genitalidad, el cuerpo femenino deja de
ser el espacio de lo indeterminado -al que aspiraba Irigaray-, al contrario, en esta
sobredeterminacin pornogramtica, la mujer se reduce, desafortunadamente, a
su sexo descarnado. De esta forma, la estrategia escpica de Leonard no hace
ms que repetir la violencia del sexo neutralizado81 a la que nos tiene
acostumbrados la pornografa ms tradicional, en tanto una forma particular, en la
esfera de lo sexual, de produccin de lo real.
El

artista

John

Hilliard

ha

parodiado,

en

Close-up

(1994),

esta

autonomizacin escpica de la genitalidad femenina, que termina clausurando al

propio cuerpo como espacio de subjetividad y de deseo. Paradjica desnudez sin
intersticios, plena, unaria, convertida en una suerte de voraz agujero negro. Esta
sobreexposicin

orgnica82

suele

leerse,

sobretodo

en

las

diatribas

psicoanalticas contra la pornografa, como la anulacin de toda subjetividad, como

el agotamiento de todo deseo. El propio Jean Baudrillard, a pesar de su genialidad
que, entre otras cosas, lo ubica en las antpodas del psicoanlisis-, no est libre,
a la hora de abordar lo pornogrfico, de cierto tono apocalptico: Desmultiplicacin
fractal del cuerpo (del sexo, del objeto, del deseo): vistos muy de cerca, todos los
cuerpos y los rostros se parecen.83
Yo no estara tan seguro. Quizs la afirmacin de Baudrillard sea vlida al
interior del universo pornogrfico, sin embargo, si analizamos el despliegue de
singulares formas de exhibicin genital en el contexto de lo pospornogrfico -lo

81

Baudrillard, Jean, De la seduccin, Barcelona, Planeta, 1993, p. 32.

Marzano, Michela, La pornografa o el agotamiento del deseo, Buenos Aires, Manantial, 2006, p.
167.
83
Baudrillard, Jean, El otro por s mismo, Barcelona, Anagrama, 1994, p. 37.
82

que me gustara llamar retrato vlvico-, tendramos que invertir la frmula: visto
muy de cerca, ningn sexo se parece. En el pasaje del split beaver al retrato
vlvico, el sexo adquiere la significancia de un rostro, al contrario del anonimato
pornogrfico, rostrificar un sexo es dotarlo de una inmanente singularidad.
Los dpticos de la serie Pussy Portraits (2009), de Frannie Adams, articulan,
en su intermitencia, esta resonancia del sexo y del rostro. Sus close-ups genitales
son acompaados por un retrato, en plano cerrado, del rostro de sus modelos. El
efecto de rostrificacin genital se potencia, metalpticamente, a manera de un
contrapunto de detalles anatmicos, de un encadenamiento sutil entre las
peculiaridades de una topologa fisonmica y gensica. Efectos de superficie,
fotogenia, oscilacin de la mirada, cartografas de una rostridad que emerge del
cruce de dos coordenadas cartesianas, en el plano trazado por la sonrisa y la
sonrisa vertical de las modelos. No est dems sealar que el retrato vlvico opera
una suerte de desterritorializacin anatmica de la imagen-afeccin, tal y como la
concibe Gilles Deleuze en sus estudios sobre cine.84 El primer plano, como
encuadre de lo expresivo, enmarca al sexo, ya no unicamente al rostro, como
espacio de significacin, en una topologa fotogrfica de

subjetividades

genitalizadas.
En el terreno de la imagen movimiento, el cortometraje Face to Panty Ratio
(2011) de Richard Kern explora, durante poco ms de dos minutos y al ritmo de
una meloda de T. Moore, los gradientes de la relacin entre el rostro y la ropa
interior. Esta topologa ertica es abordada desde un voyeurismo de signo
contrario, es decir, desde una mirada que oscila entre el fetichismo de la lencera y
la fascinacin por el rostro femenino, complicidad de lo objetual y de la
subjetividad en un delicado equilibrio, contrapuntendose en una sucesin de
tomas que se posan sobre el rostro y sobre el sexo, apenas aludido, de sus
modelos. Kern explora los gradientes del retrato vlvico a partir de la reversibilidad
del placer escpico, es decir, una escopofilia no limitada a lo genital, capaz de

84

Vase, Deleuze, Gilles, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona, Paids, 1984,
p. 151 y ss.

erogenizarse ante el mnimo detalle indumentario, gestual o facial. Esto gracias a

una edicin que articula, desde un erotismo de la intermitencia, cincuenta y tres
tomas de bragas, cuarenta y un tomas de rostros y once tomas que conjugan el
rostro y las bragas en el mismo cuadro, en una suerte de voyeurismo rapsdico,
sincopado, vertiginoso.
En el otro extremo del espectro, la serie Deux mille photographies du sexe
dune femme (1969-1972) de Henri Maccheroni se ubica en las antpodas de esta
especie de juego combinatorio y relacional propuesto por Kern, siendo, quizs
hasta hoy, uno de los proyectos ms fascinantes de retrato vlvico, ms que nada
por una especie de decadentismo escpico, de fascinacin por la repeticin, de
obsesin monotemtica, puesta en abismo de un sexo femenino fotografiado hasta
el infinito. El tour de force de Maccheroni, el obsesivo registro fotogrfico del sexo
de una mujer por un lapso de alrededor de cuatro aos, parece rebasar el puro
voyeurismo del fotgrafo o el exhibicionismo de su modelo, para conducirnos a
una especie de embriaguez escpica, de deseo, ms o menos delirante, de llevar
el acto fotogrfico hasta sus lmites. Fotografiarlo todo, en este caso, una vulva,
desde todos los ngulos, todas las condiciones de luminosidad, todas las
posturas, expresando, en trminos baudrillardianos, el vehemente deseo de
fotografiar su sexo para hacerlo desaparecer, desapareciendo l mismo en el
proceso.85 En fin, ni ms ni menos que el empecinamiento potico de un hombre
enamorado, en una variante fuertemente genitalizada del viejo tema de la musa.
Quizs, en estas dos mil fotografas del sexo de una mujer, la cuestin de la
alteridad radical no sea otra que la de la abstraccin formal, como seala
Baudrillard en un aforismo de Cool Memories: Toda la diferencia entre los sexos
reside tal vez, ms que en la pasin por un ser singular, en la pasin por la
abstraccin formal, y la posibilidad de morir por ella, aunque est encarnada por
una mujer.86

85
86

Vase Baudrillard, Jean, El intercambio imposible, Madrid, Ctedra, 2000, p. 146.

Baudrillard, Jean, Cool Memories, Barcelona, Anagrama, 1989, p. 26.

En esta lnea, los retratos que integran la exhibicin Portraits and Playthings
(1996) de Beth B, responden, segn su autora, al deseo de () celebrar a las
mujeres, la individuacin de las mujeres. Deconstruir el mito de que un coo es el
mismo que el siguiente.87 Las treinta y un fotografas en blanco y negro de
Portraits and Playthings se distinguen, tanto visual como conceptualmente, de las
decimonnicas convenciones representacionales del split beaver. Los retratos
vlvicos de Beth B, al igual que las imgenes de la serie The Y Project Collection
de Petter Hegre, parecen subvertir las prcticas ms asentadas de escopofilia; el
minimalismo de ambas series -su simplicidad y elegancia formal, sus coqueteos
con la abstraccin- contrasta con la fetichizacin microrrealista que suele
acompaar, en el limitado espectro del registro pornogrfico, la representacin de
la genitalidad femenina.
Siguiendo las huellas de Maccheroni, los retratos vlvicos de Beth B. y
Peter Hegre encuentran su lgica en la pasin por la abstraccin formal, en su
caso, ya no un sexo singular fotografiado de infinidad de maneras sino una
multiplicidad de sexos fotografiados de idntica manera, un sutil encadenamiento
de figuras que produce, de nuevo, un efecto de singularidad, de repeticin con
diferencia, a la manera de las esculturas vaginales del artista britnico Jamie
McCartney. Su proyecto ms ambicioso hasta la fecha, el polptico escultrico The
Great Wall of Vagina (2011), se compone de moldes de yeso de cuatrocientas
vulvas, sobriamente distribuidos en diez paneles, en una monumental escultura de
pared de nueve metros de extensin. Los retratos vlvicos de McCartney -el
registro escultrico de algunas de las infinitas variaciones anatmicas del sexo
femenino- producen una suerte de estremecimiento patafsico, el monoltico
espacio representacional de la genitalidad femenina es subvertido a fuerza de
indicialidad y acumulacin.
Una estrategia escpica que encuentra su correlato bidimensional en la
serie Ill Show You Mine (2011), concebida por Wrenna Robertson y fotografiada

87

Entrevista a Beth B, a cargo de Paul H-O, en el clip Gallery Beat. Beth B at Deitch Projects,
disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=14YrvutO3uk, fecha de consulta: 30 de agosto de
2014, la traduccin es ma.

por Katie Huisman. Los sesenta dpticos que componen la serie se publicaron en
un libro homnimo, acompaados del nombre de pila de las sesenta mujeres que
participaron en el proyecto, as como de un breve relato autobiogrfico a propsito
de su relacin con su propia genitalidad. En este sentido, una especie lgica
confesional enmarca estos retratos vlvicos, inscribindolos en el espacio de la
subjetividad, del nombre propio y de la historia personal de la modelo. Segn
Wrenna Robertson, responsable de la edicin del libro, las fotografas -tomadas
bajo las mismas condiciones de iluminacin, desde los mismos ngulos de
cmara- pretenden enfatizar la realidad de la anatoma femenina en lugar de su
representacin artstica.
Esta figuratividad confesional, esta documentalizacin anatmica, ya haba
sido puesta en juego por Michael Rosen, Jill Posener, Tee A. Corinne y Michael
Perry, los cuatro fotgrafos convocados por Joani Blank para su proyecto Femalia
(1993). En las treinta y dos fotografas, recogidas en el libro editado por Blank, el
imperativo de hipervisibilidad genital -leitmotiv representacional del split beaver- se
eleva a la ensima potencia, gracias a una gestualidad que encarna un
exhibicionismo exacerbado. En Femalia, el empoderamiento genital est
atravesado por una histrinica afectacin histrica, convertido en una suerte de
hiperblica prestidigitacin escpica, sujeto a una tactilidad clnica, salvajemente
ginecolgica.
Petals (2003) de Nick Karras es, en cambio, un experimento retratstico
mucho ms afortunado. Tal vez por la ausencia de dedos intrusivos e inquietos
manipulando la capucha clitoral y los labios mayores, que pululan, como les deca,
en los cuatro portafolios que integran Femalia, en este sentido, la sutileza de los
retratos vlvicos de Karras se aleja de esa especie de visibilizacin forzada, de
pantomima fotogrfica de la genitalidad femenina. A su vez, la iteracin, en los
cuarenta ocho retratos de la serie Petals, del mismo primer plano genital -un poco
a la manera en que la insistencia del plano cerrado enmarca los rostros de la serie
One (1970) del fotgrafo japons Ken Ohara- se convierte en un ejercicio de

esbeltez, de mesura, de ascesis escpica, a diferencia de la mirada hiperblica y

enftica de Femalia.
De este modo, el anlisis de estas dos estrategias representacionales
dismiles sugiere, al menos, la aparicin de una incipiente taxonoma del retrato
vlvico, capaz de incluir, en su despliegue, nuevos delirios clasificatorios en la
sistemtica de la representacin y del deseo, inditas cartografas escpicas de
los paradjicos modos de ver el horror del nada que ver. Pero no olvidemos lo
esencial, desde la risa de Demter ante la exhibicin genital de Baubo, el sexo
femenino ha sido invisibilizado, o bien, sujeto a una visibilidad encubierta.88 Quizs
el retrato vlvico produzca, entre la documentalizacin anatmica y la abstraccin
formal, nuevas lneas de visibilidad en torno a la desnudez femenina. Quin sabe
cuntos sexos se oculten, todava, en el cuerpo de una mujer.

88

Vanse, por ejemplo, dos brillantes acercamientos, desde la historia cultural, al tema que nos
ocupa: Rees, Emma L. E., The Vagina. A Literary and Cultural History, New York, Bloomsbury,
2013 y Sanyal, Mithu M., Vulva. La revelacion del sexo invisible, Barcelona, Anagrama, 2012.

Bibliografa consultada

Adams, Frannie, Pussy Portraits, Frankfurt, Reuss, 2009.

Aubenas, S., Comar, P., Obscnits. Photographies interdites dAuguste Belloc,
Paris, Albin Michel/Bibliothque nationale de France, 2003.
Baudrillard, Jean, Cool Memories, Barcelona, Anagrama, 1989.
---------------------, De la seduccin, Barcelona, Planeta, 1993.
---------------------, El intercambio imposible, Madrid, Ctedra, 2000.
Blank, Joani (ed.), Femalia, Hong Kong, Last Gasp, 2011.
Borzello, Frances, The Naked Nude, London, Thames & Hudson, 2012.
Deleuze, Gilles, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona, Paids,
1984.
Gimnez Gatto, Fabin, Ertica de la banalidad, Mxico, Fontamara, 2011.
Irigaray, Luce, Ese sexo que no es uno, Madrid, Akal, 2009.
Kapsalis, Terry, Public Privates. Performing Ginecology from both Ends of the
Speculum, Durham, Duke University Press, 1997.
Karras, Nick, Petals, Korea, Cristal River Publishing, 2003.
Marzano, Michela, La pornografa o el agotamiento del deseo, Buenos Aires,
Manantial, 2006.
Naumann, F.M., Nolan, D., The Visible Vagina, Illinois, JohnsByrne Co., 2010.
Rees, Emma L. E., The Vagina. A Literary and Cultural History, New York,
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Robertson, Wrenna (ed.), Ill Show You Mine, Canada, Show off Books, 2011.
Sanyal, Mithu M., Vulva. La revelacion del sexo invisible, Barcelona, Anagrama,
2012.
Wallace, M., Kemp, M., Bernstein, J., Seduced: Art and Sex from Antiquity to Now,
London, Merrel Publishers Limited / Barbican Art Gallery, 2007.
Williams, Linda, Hard Core. Power, Pleasure, and the Frenzy of the Visible,
California, University of California Press, 1999.

Gerardo Hernndez Guerrero

Ateneo Educativo de Formacin Integral a.c./Seminario Diocesano de la
Inmaculada Concepcin
Mxico

Es Licenciado en Filosofa y actualmente curso el 3er semestre del bachillerato en

Teologa. Ha participado como ponentes en diversas mesas dedicadas a la
filosofa de Gilles Deleuze y Flix Guattari, ha realizados diversas colaboraciones
en talleres de creacin literaria, periodismo y como dictaminador de la revista
Enchiridon de la UAQ. Actualmente es colaborador para la pgina web:
www.aion.mx

El Cuerpo Como Lugar de Prcticas Artsticas.

No todo acto de resistencia es una obra de arte
aunque, de una cierta manera, lo sea. No toda obra
de arte es un acto de resistencia y sin embargo, de
una cierta manera, lo es
Gilles Deleuze.

Qu es el cuerpo? , una introduccin

Por qu el cuerpo? Es decir por qu reflexionar sobre l? Qu hay en l que lo

reviste de importancia y protagonismo? Qu se esconde detrs de este resurgir
del cuerpo? Al decir cuerpo Realmente a qu hacemos referencia: al conjunto
formado por mquinas acopladas entre s hasta formar todo un sistema completo y
funcional, es decir un organismo estructurado, o bien, nos referimos al cuerpo
entendido como un medio intensivo de expresin que nos pone en relacin y abre
a mltiples posibilidades de creacin o produccin o bien slo hacemos referencia
a algo, por as decirlo, abstracto e inteligible del que nuestro cuerpo es slo una
apariencia de mltiples posibles?
Antes de responder a las preguntas anteriores, deberamos responder, en primer
lugar, una pregunta mucho ms bsica y sencilla Qu es el cuerpo? Entendiendo
que, al hacerlo, deseamos abrir el ejercicio del pensamiento y hacia lo artstico, de
tal modo, que se pueda impulsar la reflexin, la prctica y experimentacin
artstica hacia nuevos horizontes.
Entenderemos aqu al cuerpo (y con ello queremos responder a la pregunta Qu
es el cuerpo?), como el lugar de prcticas artsticas. Es decir, el cuerpo deviene un
plano de consistencia donde se lleva a cabo la produccin artstica. Entender el
cuerpo como el lugar donde acontece la actividad artstica significa ver al cuerpo

desde dos proposiciones muy simples: la primera cintica y la segunda dinmica89,

las cuales se dan de manera simultnea en los cuerpos. Desde la proposicin
cintica un cuerpo se define mediante relaciones de movimiento y de reposo, de
lentitud y de velocidad entre partculas(Deleuze, Spinoza: Filosofa Prctica.,
2009); mientras que desde la proposicin dinmica el cuerpo se aborda desde su
poder de afectar o ser afectado(Deleuze, Spinoza: Filosofa Prctica., 2009).
Cmo se relacionan estas dos proposiciones con la nocin, mediante la cual el
cuerpo se entiende como lugar de prcticas artsticas? Desde lo cintico se nos
proporcionan la idea de que el cuerpo no es una realidad neutral que pasara o
existira en medio de un entorno sin establecer relaciones de vinculacin con ese
mismo entorno. Entonces el cuerpo nunca existe de manera aislada, existe en red
con otros cuerpos con los cuales se conecta. Mientras que desde lo dinmico el
cuerpo se presenta como una realidad no pasiva, sino ms bien, como una
realidad capaz de influir/afectar sobre el entorno o medio donde existe y cohabita
con otros cuerpos.
Al entender el cuerpo de esta forma (claro que no es la nica), el artista, abre esa
realidad material y espiritual hacia prcticas artsticas, capaces de ser discursos
crticos que interpelan tanto la realidad cotidiana del hombre como su aspecto
social, poltico, religioso y filosfico, a partir de la creacin de obras que tienen
como punto semitico y referencial el cuerpo mismo y las concepciones sobre l
vertidas. De esta forma el cuerpo, como plano de consistencia, dnde se plasma la
prctica artstica, se transforma en el medio por el cual es posible revelar la
verdad, de representar, de manera concreta y figurada, lo que se agita en el alma
humana(Hegel, 2005). Tenemos entonces que el cuerpo, en cuanto centro fontal
de la prctica artstica, mira hacia una confrontacin directa con las condiciones
sociales de existencia particular-subjetiva, pero tambin social-comunitaria, en las
cuales todos nos vemos involucrados, permitiendo, por as decirlo, manifestar o su
conformidad o su inconformidad con tales condiciones y, en el mismo movimiento
resignificndolas o reorientndolas. As cuerpo en conjuncin con el arte son punta

89

Cfr. Deleuze, 2009.

de lanza en la trasformacin del entorno social, abriendo a la posibilidad de

realidades distintas y nuevas.
Una nueva pregunta aparece en nuestro horizonte Por qu el cuerpo tendra que
ser el plano/lienzo, dnde hagan su aparicin o se manifiesten las prcticas
artsticas? Si consideramos que el arte es una productividad que tiene su gnesis
en la actividad espiritual del hombre, es tambin menester considerar que esa
misma actividad espiritual, para hacerse patente o manifiesta, requiere de un
soporte sensible-material, capaz de soportar la actividad y los contenidos de lo
racional y de la espiritualidad del hombre y, al mismo tiempo ser idneo para
representarlos de manera sensible90. El cuerpo ser ese soporte/materia (quizs
no el mejor, quizs no el ms apto, pero si el ms prximo e inmediato a nosotros),
sobre la cual se ejercita el arte(Hegel, 2005).
Respondiendo a la pregunta anterior, debemos decir que el cuerpo es plano/lienzo
debido a que en l se renen la capacidad de ser objeto real, sujetado a las
condiciones de su devenir histrico y en este sentido existir desde lo cintico, es
decir es el cuerpo encarnado en el aqu y ahora de su propia existencia; pero
tambin es a la vez un objeto simblico capaz de trascender el contexto espaciotemporal de su existencia histrica, lo que lo transforma en un arma de feroz
devastacin, es la existencia dinmica.
Acercamiento al cuerpo
El artista, al forjar su obra en el cuerpo, tiene como cometido el plasmar dosis de
choque para producir escndalo, impacto o provocacin ante quien contempla su
obra. Podemos decir que el artista se coloca en las artes de accin: el
perfomance, el happening, el body art o el flashmob (Victoria, 2011). Desde las
cuales pretende abordar cuestiones contemporneas de suma importancia y en
muchos casos urgentes: sexismo, identidad sexual, derechos de reproduccin,
homofobia, desigualdad, brutalidad, enfermedad y muerte, crisis econmica y
ecolgica y, poner de manifiesto la fragmentacin y desmembramiento al cual es
sometido el hombre por parte de los poderes dominantes. Cabe aclarar que en

90

Cfr. Hegel, 2005.

muchos casos no busca dar una solucin a tales cuestiones, sino (y quizs eso
sea lo ms valioso de su actividad artstica), ponerlas de manifiesto,
desenmascararlas descubriendo el velo que las cubre.
Estamos de lleno ante una relacin simbitica entre arte y cuerpo que evita a toda
costa el presupuesto de la asepsia formal del arte, en la que se busca una
catarsis-purificacin-huida a modo de escape de lo que se vive en el acontecer
diario de la existencia. De lo que se trata es que tanto artista como espectador al
ser confrontados con realidades que los afectan de manera directa (sexo,
agresividad, violencia, represin, muerte) no pretendan un huir o un escape del
mundo, pues la huida-catarsis se rechaza en tanto movimiento intil en el
espacio, movimiento engaoso de la libertad(Gilles Deleuze, 2008). Sino que se
afirmen en un movimiento positivo y creador que permita encontrar una puerta
trasera que funcione como salida y entrada para sobrevivir just one day more y
as actuar/influir directamente sobre el mundo y su realidad y no sobre simulacros
o fantasas del mundo y su realidad.
Pero Cul sera el papel de las artes de accin, a fin de producir estas puertas
traseras? El protagonismo de las artes de accin radica en la posibilidad de
interrelacionar diferentes esferas socio-culturales con el arte, aun cuando
pareciera no existir puntos de contacto entre ellos, para lograr evidenciar amplias
conexiones, fuertes tensiones e incluso las tcitas fricciones de todos los territorios
que representan la conducta humana (Victoria, 2011).
Para lograr lo anterior, las artes de accin, recurren al cuerpo como medio de
expresin privilegiado, pues en ellas el cuerpo se concibe como un territorio
cargado de representaciones, en donde se construyen y deconstruyen imgenes
culturales, en donde se deja notar el espacio y el tiempo y en donde se proyectan
seas de identidad y alteridad(Consuegra, 2014). Volvemos una vez ms a la
representacin del cuerpo como herramienta, soporte y material de las prcticas
artsticas (Consuegra, 2014). El cuerpo deviene tanto sostn privilegiado para
llevar a cabo reivindicaciones sociales, culturales, polticas e incluso religiosas,
como un medio de expresin y comunicacin de ideas y, en este mismo sentido,

un medio contestatario por el cual se manifiesta la insatisfaccin respecto a los

modelos establecidos de cultura. En otras palabras el cuerpo se convierte en un
material de creacin y destruccin, un vehculo de provocacin al servicio de la
libertad de expresin(Consuegra, 2014). El cuerpo, por medio de la prctica
artstica, deviene smbolo.
Cuerpo smbolo
Devenir smbolo mediante la prctica artstica significa una resignficacin del
cuerpo, es una recuperacin del cuerpo como imagen, que permite abordar
pluralidades de experiencias. As el cuerpo se entiende como receptculo de
acontecimientos sociales, culturales y cultuales con los cuales establece una
relacin dialgica de crtica y proposicin. Las simulaciones del ecosistema social
que pretendan enmascarar u ocultar lo real, es decir los acontecimientos
histricos concretos, mediante capas de simulacin y pliegues de represin se ven
sustituidos por un cuerpo abierto, un cuerpo liberado, que descubre el velo
enfrentndonos directamente a una realidad cotidiana, pero a la vez extraa y
ajena a nosotros. Ms no termina aqu, el proceso contina.
En un segundo momento de este devenir smbolo, el cuerpo se muestra hastiado
de lo real en s mismo, ya que esto real termina por ser un estrato impositivo y
destructivo que acta sobre el cuerpo, buscando transfrmalo en un objeto
dominable, maleable y sumiso al discurso oficial, por lo que puede decirse que el
cuerpo es objeto de una permanente redefinicin de los discursos de poder, tanto
pblicos como privados(Consuegra, 2014). Consecuencia directa de esto es el
acercamiento a posturas, tanto filosficas como artsticas, las cuales, de frente al
discurso oficial y dominante, desembocan en lo obsceno91. Todo esto nos lleva a

91

Lo obsceno se entiende como la representacin sin escenario, es decir, sin un lugar adecuado
para presentarse o ser manifestado, puede decirse que incluso lo obsceno radica en que, al estar
privado de un lugar propio para la representacin, la prctica artstica aparece muy cercana al
espectador, incluso viola su espacio personal y vital mediante la invasin. Al espectador no se le
permite estar distanciado de la obra, se le involucra-an contra su voluntad o sin su
consentimiento-, en este sentido el espectador es un actor ms en la obra y pierde la condicin de
voyerista. Cuando un arte de accin es bien ejecutada involucra al espectador no lo mantiene a

la necesidad de no ms obras maestras92, pues estas obras maestras han dejado

de ser tomadas en cuentas por la sociedad, en cuanto que ellas son literarias, es
decir, inmviles; han sido fijadas en formas que ya no responden a las
necesidades de la poca (Artaud, 2006).
Nuestro vivir acontece a un ritmo convulsivo y epilptico. Nuestra poca es un
tiempo en el cual aquello que nos haca vivir, aquello que nos impulsaba a una
existencia intensiva ha perdido su poder o ha cado en el olvido, se ha vuelto
estril, nuestra poca es el tiempo de los cuerdos, de los razonables y, por lo
mismo de los desesperados y enfermos.
Volver a lo obsceno quiere decir, sacar la actividad artstica de los templos en los
cuales ha sido recluido, como le sucede a todo aquello que deseamos preservar,
como si de un ttem sagrado se tratase. Es tergiversar lo acadmico, lo poltica y
socialmente correcto. Es producir obras artsticas abyectas capaces de perturbar
la identidad, el sistema, el orden () no respetando las fronteras, las posiciones y
los roles (Kristeva, 2013). Lo obsceno-abyecto93 se presenta como una de esas
violentas y oscuras rebeliones del ser contra aquello que lo amenaza ( como
una) ignominia de lo acomodaticio (Kristeva, 2013). Y en este sentido todo arte
manifiesta una dosis de crueldad.
Antonin Artaud o el teatro de la crueldad

raya como un simple mirn ms, esta sera la gran diferencia con las artes tradicionales, que
requieren de un espacio/escenario para ser presentadas.
92
No negamos aqu el valor del arte clsico, es decir, aquel que requiere de un escenario montado
y artificial para ser representado; es ms valoramos, incluso, el hecho de que esta forma artstica
mantenga una sana distancia, pues ello permite la distraccin, el alejamiento momentneo de las
vicisitudes de la vida diaria. Sin embargo creemos que el arte de accin, mantiene una positividad
mayor, en el hecho de que como tal no existe para ser un arte ajeno a la vida o encantar ocios, sino
para confrontar y desvelar, construir y derrumbar.
93
Abyecto slo se entiende como lo asqueroso, lo despreciable, lo vil, lo infame cuando se le juzga
desde una posicin que pretenda ser la tasa y medida del hecho social, cultural y religioso. Desde
las posturas de dominacin, todo lo que va contra ellos, les niegue o bien los ponga en entredicho
es abyecto. Pero lo abyecto (y con l lo obsceno), es ms bien una protesta muda con la cual se
manifiesta el deseo de no querer integrarse a ese sistema dominante. Tanto los bulmicos como los
anorxicos son los primeros en manifestar su abyeccin a un sistema que nos satisface, en ellos
deberamos ser capaces de reconocer a los primeros en manifestar los sntomas de una sociedad
enferma y en estado de descomposicin.

La vala de las artes de accin consiste en su capacidad para ser representadas

sin la necesidad de un escenario artificial y controlado. Ellas pueden cobrar vida
directamente en la calle, o en distintos contextos/ambientes. En ellas la
improvisacin, la inventiva y la espontaneidad son elementos esenciales; lo que no
quiere decir que no se recurra a la preparacin para su ejecucin correcta. Es por
eso que se puede considerar a las artes de accin como representaciones no de
un texto escrito (), sino ardiente proyeccin de todas las consecuencias
objetivas de un gesto, una palabra, una msica y sus combinaciones (Artaud,
2006), asistimos al inconsciente liberado, al deseo como produccin, al exorcismo
que hace fluir a nuestros demonios.
El dramaturgo, ensayista y poeta Antonin Artaud (y junto a l otros muchos) era
consciente de ello, intua que para su poca y para nuestra poca es necesario un
arte que ya no fuese representado en un escenario artificial, dnde se simularan
situaciones de la existencia diaria. Por eso afirma no es en la escena donde hay
que buscar hoy la verdad sino en la calle (Artaud, 2006). La escena artificial94 nos
convierte en voyeurs de personajes cargados de psicologa, el voyeur participa de
la idea () del arte desligado, de la actividad espiritual neutra, que nada hace y
nada produce(Artaud, 2006). Lo anterior es producto de una actitud en la cual se
considera al arte por el arte; idea que repercute en la separacin entre prctica
artstica y vida: arte por un lado y la vida por otro95, como si entre los dos no
existieran puntos de comunin. Para romper con esta separacin dicotmica
Artaud propone un teatro de la crueldad96, el cual busca enlazar arte y vida.

94

Con la nocin escena artificial queremos hacer referencia a la escena controlada, dnde se
prevn todos elementos necesarios para su representacin: escenario, escenografa, guion,
vestuario, msica como detonador de un momento preciso, incluso, pueden preverse, las
emociones y sentimientos que han de emerger en la audiencia. Entendida as la nocin escena
artificial es connotada con una carga negativa, incluso como algo diablico, en cuanto que impide
dejar fluir las emociones de una manera libre, es decir no deja fluir el deseo a sus anchas; ms
bien se le busca encauzar mediante canales correctos y acordes al pensamiento dominante.
Escena artificial es un medio polticamente correcto de encause al servicio de los poderes
dominantes.
95
Cfr. Artaud, 2006.
96
La crueldad, segn Artaud, debe ser tomada en su sentido ms amplio, en ese sentido que le
permite escapar del sentido errneo que la considera slo como un sentido de rigor sangriento, de
un mal fsico o como sinnimo de carne martirizada, de enemigo crucificado; ms bien y, desde el

El teatro de la crueldad sera una manifestacin artstica integrada dentro del

performance y del happening, consideradas estas como expresiones artsticas en
las cuales se ha de contemplar la participacin del pblico y en la cuales se busca
la provocacin. Debe aclararse que el teatro de la crueldad no consiste en una
especie de brutalidad sin sentido que slo provocara sufrimiento y nauseas a
quien participa de l. El teatro de la crueldad tendra como objetivo principal
trasgredir los lmites ordinarios del arte y de la palabra, y realizar secretamente, o
sea mgicamente, en trminos verdaderos, una suerte de creacin total donde el
hombre pueda recobrar el puesto entre el sueo y los acontecimientos (Artaud,
2006). El hombre se vuelve dueo de s.
Por qu el teatro de la crueldad? Principalmente porque el teatro de la crueldad
busca actuar directamente en la sensibilidad de la persona (pblico), antes que en
su entendimiento97, es decir el teatro de la crueldad parte del elemento corporal
para producir una re sensibilizacin del hombre ante su condicin existencial.
Cmo lograr esto? Mediante el disparo de imgenes violentas sobre el
espectador, para que de esta forma el espectculo produzca en el espectador el
derribo de sus defensas y, ste se deje penetrar, envolver, haciendo aparecer
bloques de cargas tan intensas que provoquen explosiones de nueva humanidad
en el espectador. Bloques de flujo de humanidad de una duracin parcial y
fragmentaria pero intensiva, pues es claro que no sera posible establecer bloques
de humanidad de una duracin contina y lineal, ya que tales bloques seran
sencillamente insoportables, meros estratos improductivos y estriles.
Al inscribirse dentro del happening y del performance el teatro de la crueldad pone
en el centro de la escena al espectador mismo y, toda su potencialidad sensible

sentido amplio, la crueldad es una especie de rigor, de determinacin implacable, irreversible, al
punto que llega a provocar un apetito por la vida, es un impulso vital por la creacin misma. Para
una mayor comprensin sobre la acepcin de crueldad y como es entendida por Artaud, vase:
Antonin, Artaud, El teatro y su doble, Mxico, Edit. DeBolsillo, 2006.
97
Cfr. Antonin, Artaud, El teatro y su doble, Mxico, Edit. DeBolsillo, 2006. Claro est que el teatro
de la crueldad si toma en consideracin el elemento del entendimiento o de la razn pero este se
ve reducido a un segundo plano, es decir su margen de actuacin es menor, esto se debe
principalmente a que lo que se busca en el teatro de la crueldad es una comprensin energtica de
la puesta en escena y, para lograr este objetivo, es necesario partir desde el cuerpo mismo antes
que de su razn/entendimiento.

(corporal-espiritual), mientras que el espectculo se lleva acabo a su alrededor. El

espectador se ve envuelto por la accin y el dinamismo del espectculo, de esta
forma se afecta directamente al organismo (individuo particular con existencia
real, concreta e histrica) (... y) por medio de l (llevarlos) a las nociones ms
sutiles. Primero por medios groseros,

(luego por) medios que se refinan

gradualmente (Artaud, 2006)

Para qu un teatro de la crueldad? Porque el teatro de la crueldad sera un acto
de resistencia, una fuerza de oposicin, de contra-informacin98. En cuanto obra
de arte, el teatro de la crueldad se presenta a s mismo como un acto de
resistencia, pero A qu se resiste? Al sometimiento del binomio informacincomunicacin que busca producir mecanismos y sistemas de control-disciplina en
el espectador. El teatro de la crueldad en tanto que acto de resistencia no es
pasividad ni neutralidad, es un acto de resistencia y de lucha activa (Deleuze,
Qu es el acto de creacin?, 2003); podemos decir que lo se busca en el teatro
de la crueldad (y tal vez en toda prctica artstica que se entienda como acto de
resistencia) es resistir, lo ms que se pueda, al modo de ser que quiere
implantrsenos desde fuera de nosotros, desde los medios de poder y coercin
oficiales: Estado, religin, cultura, sociedad, etc.
Y en este sentido el teatro de la crueldad mira hacia una liberacin de la
corporalidad en su sensibilidad, hasta hacerla danzar en un estado de percepcin
ms profunda y ms fina (Artaud, 2006), esto es mira hacia desencadenar el
deseo y hacerlo renacer con nueva intensidad, lo que significa hacer consciente al
hombre de su existencia corporal y del poder que est tiene para afectar sobre s
mismo, pero tambin sobre el entorno en que se mueve.
Lamentablemente Artaud no pudo llevar a buen puerto su empresa, el objetivo
que l mismo se traz en su libro El teatro y su doble no pudo ser alcanzado
debido, principalmente, a sus mltiples enfermedades fsicas y mentales que lo
aquejaban de manera crnica. El trabajo bosquejado por Artaud debi ser
continuado por otros autores, entre los cuales estn: Peter Weiss, Fernando

98

Cfr. Deleuze, Qu es el acto de creacin?, 2003.

Arrabal, David Mamet, Harold Pinter quienes inspirados por el teatro de la crueldad
crean sus propias versiones y adaptaciones del mismo.
Conclusin?
Baruch Spinoza afirma en la tica Y en efecto, nadie ha determinado hasta ahora
qu posibilidades tiene el cuerpo, es decir, hasta ahora la experiencia no ha
enseado a nadie que puede hacer el cuerpo (Spinoza, 2011). Se nos ha
habituado a pensar en trminos de bien y mal, se predica desde las azoteas la
necesidad del autocontrol o autodominio: Domina t cuerpo, domina tus pasiones,
domina tus sentidos; cmo si de esto dependiera el devenir humano del hombre.
Se ha dado una importancia tremenda a la razn, a la inteligencia y al
conocimiento intelectual, en detrimento de la sensibilidad y de las posibilidades
existenciales y epistemolgicas que de ella puede emanar.
En otras palabras se nos ha domesticado, se nos ha enseado a vivir de manera
sumisa y acorde a lo que el sistema mismo quiere-necesita de nosotros; nos
amoldamos al sistema y en ello nuestro cuerpo juega un papel importante, el
cuerpo adquiere la imagen que de l se espera: atltico, bien formado, saludable,
atractivo, joven, etc., se transforma en una mercanca para el comercio y la
publicidad. Esto no es ms que mera simulacin que nos sumerge en un mar de
falsas representaciones, de apariencias imaginarias e ideticas; desde las cuales
se pretende ignorar la otra realidad del cuerpo, esa realidad que nos muestra un
cuerpo mrbido, abyecto, viejo, arrugado, enfermo, un cuerpo que al final se aferra
a s mismo y se revela contra las imposiciones.
Por eso hoy la afirmacin de Spinoza sigue siendo de gran actualidad y gran
validez. No sabemos lo que un cuerpo puede, quiere decir que el cuerpo tiene
leyes que nosotros no conocemos. Mediante la prctica artstica, el artista, busca
llevar el cuerpo a sus lmites y transgredirlos, lo eleva a la categora de arma de
destruccin masiva, a travs del cuerpo en conjuncin con el arte, el artista
pretende fabricar bloques de duracin e intensidad que incidan directamente en el
sujeto.

El cuerpo, entendido como plano o lugar de prcticas artsticas, es una invitacin a

la experimentacin/creacin que aleje de la mimesis o simulaciones; para abrirnos
hacia un espacio de experimentacin, dnde tengan su gnesis obras capaces de
romper los marcos estrechos de nuestro presente; generando o inventando un
espacio propio de visibilidad, un espacio de resistencia.
El teatro de la crueldad pretende ser esto, al buscar romper el aislamiento
desinteresado del llamado arte por el arte y, ms bien pretender ser una
interrogante, un llamado dirigido a las almas, y a los espritus99; y tambin a los
cuerpos y los sentidos para provocar/producir un despertar de conciencia. Ms no
es la nica opcin, toda prctica artstica que apertura estos espacios es un arte
de resistencia. Cuerpo en conjuncin con arte es la apertura al plano del ser, es un
alejamiento de la apariencia, del simulacro, para volverse creadores y no meros
imitadores.

Bibliografa
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ejemplos). Revista de Antropologa Experimental. (14), 301-317.
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Artaud, A. (2006). El teatro y su doble (1a edicin. ed.). Mxico, D.F., Mxico.:
Debolsillo.

99

Cfr. Hegel, 2005.

BARTHES, R. (2011). El discurso amoroso. Espaa: Paids.

Bataille, G. (2001). Teora de la religin. Madrid, Espaa: Taurus.
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Victoria, L. M. (2011). Artes de accin: re-significacin del cuerpo y el espacio
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Hugo Chvez Mondragn

Universidad Autnoma de Quertaro
Mxico

Licenciado en psicologa social por la Universidad Autnoma de Quertaro (UAQ);

Maestro en Arte contemporneo por la UAQ. Profesor de tiempo libre del rea de
humanidades en la Facultad de Contadura y Administracin de la misma
universidad donde tambin es creador de las asignaturas culturales de Cine
contemporneo y Experimentacin visual. Profesor titular de la asignatura de
fotografa en las licenciaturas en lnea o virtuales, programa donde trabaja desde
su creacin en 2008. Ha colaborado con ensayos para libros como Arte y silencio
(Ediciones UAQ) Retrato y visualidad (Fontamara-UAQ).

El peso de la mirada

I
Vamos a partir de una afirmacin: La vista es un sentido para la percepcin del
mundo. La mirada es una forma de comunicacin. El primero remite a la capacidad
para asimilar las imgenes, el segundo es un efecto.
Pero la mirada tiene tambin su zoologa y botnica; miradas pronunciadas
y miradas profundas, miradas feroces, miradas inquietas como colibr, mirada
gallarda, miradas pequeas cual insecto solitario que clama piedad antes de ser
pisado ms por inercia que por un acto precautorio. Miradas camalenicas,
miradas masivas focalizadas en los conciertos y eventos deportivos, miradas
detectivescas al buscar un error del asesino en la escena del crimen, mirada de
reojo, miradas incmodas como aquellas con las cuales luchamos en el transporte
pblico, miradas que van y vienen en una conversacin cual oleaje. Una mirada
que te convierte en piedra, mirada de madre, mirada de jefe cuando cometes un
error en el trabajo. En la poca Clsica se poda identificar a los enfermos
mentales por su mirada de loco, por su parte los ojos de borrego a medio morir
tambin son conocidos bajo la denominacin cientfica mirada de enamorado,
plantamos miradas, y hasta la Mirada de mujer tuvo su propia telenovela en los
noventas. Miradas domsticas, miradas pblicas, miradas de largo alcance y
miradas cual guila. Frente a un acto de magia dilatamos las pupilas, lubricamos el
cristalino, un tercio del cerebro se concentra en centmetros cuadrados y se
bombea sangre con mayor rapidez a la herramienta ms desarrollada del cuerpo

humano, el ojo, pero aun as, no descubrimos el truco. Y concluimos que nuestro
defecto estuvo en la forma de mirar.
Por su parte para Umberto Eco los feos son una especie de agujero negro
que atrae la mirada magnticamente, por ello a fines del siglo XIX y principios del
XX uno de los mejores negocios era comprarse o rentar una gran carpa, meter
dentro a varios sujetos deformes y cobrar la admisin para quien quisiera mirar
(segn se anunciaban en ese tiempo) aquellos proyectos humanos que Dios
castig con su apariencia.

II
Pero todas stas son miradas subjetivadas. En obras como Las Meninas de
Velzquez la problematizacin se da desde el punto de observancia de dicha
pintura. Michel Foucault parte su anlisis preguntando sobre a quin (o qu)
estn viendo el pintor, el sujeto que baja las escaleras, los ancianos, las cinco
jovencitas y hasta el perro? Y de repente la verdad es revelada en el espejo al
centro y en la pared del fondo que por un instante creamos una pintura ms.
Velzquez pinta a esa pareja mientras son vistos no slo por el retratista. Quiz
sea semejante al breve estado de incomodidad producido cuando alguien nos
observa mientras tomamos una fotografa en la calle.
Por su parte Jean Luc-Nancy en su libro La mirada del retrato hablar sobre
un sujeto que es revelado mediante el retrato, acto que expone al sujeto. En
palabras del autor: El retrato no alcanza, pues, su dignidad artstica sino a
condicin de ser, como lo formula la tradicin, retrato del alma o de la

interioridad, y con ello, no con preferencia a la apariencia exterior, sino cabalmente

en lugar de esta apariencia100.
En lo referente a la mirada en el retrato Nancy dice sta no debe ser slo
imitacin, sino que en la mirada pintada, la pintura deviene mirada, una mirada
que procede nunca nicamente de los ojos, sino tambin puede verse en la boca,
las orejas, etc. Semejante a ese objeto punzante del cual nos hablaba Roland
Barthes. La mirada en el retrato tambin se particulariza: me mira a m y a nadie
ms aunque no est solo en la sala, pues en especial el ojo no es visto como un
receptor, sino como un emisor, pero detrs de esas pupilas se encuentran la
subjetividad de quien es retratado y el estilo del retratista, por ello hay diversas
formas de retrato y el inters en retratar a diversas figuras. Incluso tal vez buena
parte de la historia del arte pueda resumirse en la bsqueda de hacer visible esa
subjetividad del retratado en un impulso por la supuesta bsqueda interior.

III
Ahora me gustara plantear la pregunta existe mirada no subjetivada en el arte?
Ms puntualmente cmo mira el objeto?
Jean Baudrillard nos dice en su libro Contraseas que el objeto es la
contrasea por excelencia en el paso de la sociedad de produccin a la sociedad
de consumo. Donde su inters se centra no tanto en el objeto fabricado en s
mismo como lo que los objetos se dicen entre s, su sistema de signos, El sistema

100

Jean-Luc Nancy, La mirada del retrato, Buenos Aires, Amorrortu, 2006, pp. 26.

de los objetos le llam, donde el objeto alcanza una comunicacin y desbarata

cualquier simple funcionalidad101.
Este mismo autor comenta en su texto La fotografa o la escritura de la luz:
literalidad de la imagen que el acto fotogrfico busca posicionarse como la imagen
real pero que no es ms que un acercamiento que siempre llega tarde, por ello en
su anlisis sobre Aventura de un fotgrafo de Italo Calvino le interesar la
persecucin de una imagen que d cuenta de la ausencia de la mirada, pero
tambin el impulso por fotografiar la ausencia del objetivo fotografiando legible en
las paredes del estudio donde Bice estuvo presente, sin embargo el sujeto
desaparece detrs de ese objetivo. Algo en lo cual l entr en prctica al tener un
faceta como fotgrafo capturando una silla (Chair 2005), el reflejo de La Bastilla en
una copa de cristal (Bastille 1998) o su libreta de apuntes junto a un cenicero y
una taza por mencionar algunos casos (Treilles 1996). La fotografa arquitectnica
y la fotografa publicitaria, por aludir a dos escenarios, han reafirmado hasta el
hartazgo la seduccin del objeto que describe el autor, no slo como duelo de
miradas entre el objeto que clama ser fotografiado, sino tambin en su costado de
simulacin y simulacro.
La mirada pesa, pero no sabemos cunto. De hecho su medida no se da en
gramos pero s es atrada por fuerzas gravitatorias como en "cruzar la mirada" o el
"amor a primera vista". La dimensin-peso de la mirada es una presencia como la
luz que acontece por sorpresa y rebasa a quien ha sido vctima de ella. La razn
llega ms tarde que la extraeza producida al ver unos ojos ciegos, tal vez por ello

101

Jean Baudrillard, Contraseas, Barcelona, Anagrama, 2002, pp. 16.

es que los invidentes portan gafas oscuras pues sin haber visto (en la literalidad)
conocen el efecto que sus ojos producen.

El psicoanalista Jaques Lacan describe un pasaje en su seminario XI que me

gustara retomar:
Es una historia verdica. Tena yo entonces unos veinte aos poca en la cual,
joven intelectual, no tena otra inquietud, por supuesto, que la de salir fuera, la de
sumergirme en alguna prctica directa, rural, cazadora, marina incluso. Un da,
estaba en un pequeo barco con unas pocas personas que eran miembros de una
familia de pescadores de un pequeo puerto. En aquel momento, nuestra Bretaa
aun no haba alcanzado la etapa de la gran industria, ni del barco pesquero, y el
pescador pescaba con su cscara de nuez, por su cuenta y riesgo.

A m me

gustaba compartirlos, aunque no todo era riesgo, haba tambin das de buen
tiempo. As que un da, cuando esperbamos el momento de retirar las redes, el tal
Petit-Jean, como lo llamaremos al igual que toda su familia, desapareci muy
pronto por culpa de la tuberculosis, que era verdaderamente la enfermedad
ambiental en la cual toda esa capa social se desplazaba me ense algo que
estaba flotando en la superficie de las olas. Se trata de una pequea lata, ms
precisamente, de una lata de sardina. Flotaba bajo el sol, testimonio de la industria
de conservas que, por lo dems, nos tocaba abastecer. Resplandeca bajo el sol. Y
Petit-Jean me dice - ves esa lata? la ves? Pues bien, ella no te ve!
El pequeo episodio le pareca muy gracioso, a m, no tanto. Quise saber
por qu a m no me pareca tan gracioso. Es sumamente instructivo.

En primer lugar, si algn sentido tiene que Petit-Jean me diga que la lata no
me ve se debe a que, en cierto sentido, pese a todo, ella me mira. Me mira a nivel
del punto luminoso, donde est todo lo que me mira, y esto no es una metfora.

102

IV
Me gustara hacer un vnculo entre el pasaje anterior y la obra El artista est
presente (2014) de Marina Abramovic, a la par de que presiento puede ser leda
como el readymade del performance. Esta pieza bien pudo haberse llamado
Marina Abramovic by Marina Abramovic. Pues de manera semejante a la
produccin de la Maquina Warhol el objeto musestico brilla por su exotismo
eventual, por su acumulacin simblica en la superficie cual Fuente o Caja de
Jabn Brillo, e incluso como alguna de las aspiradoras de Jeff Koons.
La artista estuvo sentada frente a una silla de 9 de la maana a 5 de la
tarde por tres meses103, en sus comentarios previos a la inauguracin dice querer
mostrarse como una roca, hacer que algo parezca nada. Slo una pura presencia
por seis das a la semana en la inmovilidad. Es un performance para una especie
diferente, tanto as que los directivos y curadores del MoMA, como tambin
algunos tericos del arte, dudan y se maravillan de la iniciativa antes de ver que lo
lograra.
Los asistentes a la exposicin de Abramovic realizaron una larga fila de
espera para ingresar y posteriormente corrieron a su encuentro. Hay que

102

Jaques Lacan, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis, Buenos Aires, Paids,
2002, pp. 102-103.
103
Exposicin realizada del 14 de marzo al 30 de mayo de 2014.

entenderlos en el sentido de que "nosotros mismos slo existimos en el breve

instante en que somos seducidos, sea lo que sea que nos arrastre: un objeto, una
cara, una idea, una palabra, una pasin"104. Por ello la obra empieza desde antes;
desde la acumulacin de personas afuera del MoMA que deambulan en intentos
de disimular su intencin de ser los primeros, todos quieren la presa y estn
dispuestos a perder los modales con tal, en primera, de sentarse frente al objeto y
de ser posible ser el nmero uno en llegar a ste, tambin, juego de sillas.
La pieza de Abramovic es como esos concursos donde el ltimo en
despegar su mano del auto es quien se lo queda. Pues en el fondo todos quieren
ser el sujeto que revele la humanidad de la artista para que lance la silla y se retire
al verse derrotada en el duelo de miradas que es tambin el duelo del Objeto con
el sujeto. Fin del performance por la imposibilidad de soportar el peso de la
mirada.
Pero el objeto es sublime y su destino es tanto seducir como resistir aunque
se canse (porque los objetos se cansan cuando dejan de funcionar). El objeto es
fro. El objeto cautiva y los soplos del lobo feroz no derrumban la casa de ladrillo
del tercer cochinito. Slo con Ulay realizar un gesto de reaccin. Pero no hay que
confundirse, pues ese pasaje corresponde con aquellos artefactos cuyo dueo
conoce la forma de uso; herramienta, auto o libro. Las amas de casa saben el
"truco" o la "maa" para que la licuadora encienda. Pero hay tambin una lectura
diferente; un objeto con otro objeto entran en relacin por cercana ya que El

104

Jean Baudrillard, El otro por s mismo, Barcelona, Anagrama, 2001, pp. 59.

objeto es presentido como un genio travieso"105, donde es precisamente esa

travesura la que provocar las uniones de objetos en espacios privados y pblicos,
determinando que usar una chaqueta de cuero, unos pantalones deportivos y
sombrero de charro, slo es concebible en el escenario absurdo de la comedia.
La artista est presente es ante todo una exclamacin afirmativa.
Abramovic como la maceta en un pasillo slo est sentada en una silla sin
hacer nada ms que mirar, "el sujeto siente la pasin de ser libre, autnomo,
responsable, diferente. El objeto, en cambio, siente la pasin de la indiferencia"106
El objeto tiene pasiones irnicas de astucia, silencio, conformidad y servidumbre
voluntaria, opuestas a las de libertad, deseo y transgresin, que son las del sujeto.
Pasiones implosivas en contra de pasiones explosivas. Pero sobre todo existe, en
el mismo sujeto, la pasin de ser objeto, de devenir objeto; deseo enigmtico del
que apenas hemos evaluado las consecuencias en todos los terrenos, poltico,
esttico, sexual, perdidos como andamos en la ilusin del sujeto, de su voluntad y
su representacin.
El cristal se venga107 .
Porque desde el otro lado del espejo este mundo es tan plano como lo que
nosotros vemos en la superficie reflejante.

As, el peso de la mirada no debe situarse en los ojos de quien observa, sino en el
objeto de nuestra a-tensin, l es quien seduce, quien se pavonea (an sin

105

Jean Baudrillard, El otro por s mismo, Barcelona, Anagrama, 2001, pp. 78.
Ibid., p. 78.
107
Jean Baudrillard, El otro por s mismo, Barcelona, Anagrama, 2001, pp.79.
106

movimiento). Es la mancha de caf sobre la mesa color blanco que debe

desaparecer antes que atraiga ms manchas como ella y la mesa sea quien
desaparezca bajo la suciedad. El peso de la mirada es una fuerza no procedente
de las palabras sino de las cosas, pues incluso toda la definicin de humanidad se
borrara, como en los lmites del mar un rostro de arena108 , porque para definir lo
humano fue necesaria la representacin pero tambin un objeto. Quiz tengamos
que escribir una versin del Esto no es una pipa centrado en ese pasaje final al
cual dice Foucault podra apostar.

108

Michel Foucault, Las palabras y las cosas, Mxico, Siglo XXI, 2005, pp.375.

Bibliografa
- Baudrillard, Jean, 2002, Contraseas, Espaa, Anagrama, 2002.
- Baudrillard, Jean, El otro por s mismo, Espaa, Anagrama, 2001.
- Baudrillard, Jean, El sistema de los objetos, Mxico, Siglo XXI, 2010.
- Foucault, Michel, Las palabras y las cosas, Mxico, Siglo XXI, 2005.
- Lacan, Jaques, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis, Buenos
Aires, Paids, 2002
- Nancy, Jean-Luc, La mirada de retrato, Buenos Aires, Amorrortu, 2006.

Layla Erndira Ortiz Cora

Universidad Autnoma del Estado de Mxico
Mxico

Lic. en Artes Plsticas por la Escuela de Bellas Artes de Toluca, Lic. en Artes
Visuales por la Universidad de Guadalajara, Maestra en Artes Visuales por la
Academia de San Carlos ENAP-UNAM, candidata a Doctorado en Artes por la
Universidad de Guanajuato. Ha cursado diplomados en Diseo Grfico, Curadura,
Video-animacin digital, Epistemologa de la Educacin, semitica y Psicoanlisis
Lacaniano. En 2001 inicia labores en la Facultad de Artes de la UAEMx, desde el
2009 como Profesora de Tiempo Completo y en 2010 como Coordinadora de
Investigacin y Posgrado. Colabor en el Cuerpo Acadmico Arte como
Conocimiento del 2002 al 2011, y actualmente forma parte del Cuerpo Acadmico
Episteme y Visualidad Contempornea. Sus actividades de investigacin se
especializan en la Grfica como Escritura (dibujo, estampa y fotografa),
abordando conceptos tales como: fetiche, ominoso, pseudociencias y estudios
visuales, mismos que conforman la creacin que realiza hasta el momento.

Representaciones corporales en la esttica contempornea

La (e)stica: la apropiacin del deseo desde la mirada de los momentos-a-rte

Comenzar una charla implica para mi realizar un pequeo glosario introductorio
que acompae una secundante alucinacin, o dicho en trminos acadmicos,
argumentar un desplazamiento complejo que tiende a delimitar un cierto tipo de
mbito simblico, tal como en este caso lo es la Esttica.

Al mismo tiempo, me siento obligada a mencionar que las metodologas de las

pensamientos de Ch. Sanders Peirce, Sigmund Freud, Jacques Lacan, Gerard
Wajcman, Rodrigo Gonzlez, Kristian Vikernes y Martin Lee Gore, son algunos de
que elegir como los ms evidentes referentes que han funcionado a manera de
atravesamiento sobre un sujeto comn y corriente como yo, y que no pueden sino
provocar encuentros del tercer tipo, metdicamente nombrados como abductivos:
acto de rapto, de fraccionarse y tambin de conjeturas.

Utilizar algunas de las estrategias didcticas de estos personajes; triadas, letras

sueltas a manera de conceptos, y su respectivo nfasis formal mediante el uso de
negritas, acentos, maysculas, parntesis, cursivas, guiones, gestos, canciones,
etc. para convertir esto en un ejercicio de re-conocimiento escritural, y por qu no
decirlo, de un lenguaje resignificado que permita hablar de lo conocido otra vez
en trminos de incertidumbre.

correctos. Es as que en este glosario al

Es obvio q el estudio de la imagen (laprimero q mencionar es al concepto de
investigacin), implica un acto de luchaimagen; opciones?!, las que tenemos
libre

con

grandes

titanes

de

lams a la mano son posibilidades o

informacin y el conocimiento, que nomomentos

tales

como:

Estampas-

puede ser librada sino bajo las tcticasmaterias Conceptos escrituras, pero
de la a-propiacin y la imagi-nacin;me

interesa

sobretodo

el

de

diferentes tipos de aberraciones sobreIMPRESIONESmiradas.

sus escritos; es decir, implica ser indisciplinados,

pero

polticamente

La mirada, segundo trmino del glosario, misma que encontr definida por Jos
Luis Brea como la estructura abstracta que determina el campo de lo cognosible
en el territorio de lo visible, es decir, un cuerposer, conformado por la continuidad
que se encarna en la atmsfera-sensacin (e), pero tambin delimitado por las
potencialidades encubiertas en los lmites de la des mal informacin subjetiva,
exactamente en los mismos trminos en que Colette Soler trabaja tambin la maldicin en su libro sobre el sexo; suerte de aberraciones, desviaciones, errores,
completa y comprensiblemente lgicos ya que son derivados por la confrontacin
sorpresiva que, como sujetos, encontramos durante nuestra estancia repentina en
lo abstracto de lo real. Delocalizaciones con las que me refiero ac como: los
momentos-a-rte. Es as, que para ello convendra proponer al cuerpo no como lo
carnal real, sino como lo en-carnado al instante, sin aparentemente pensarlo pero
paradjicamente

mostrando

la

principal

cualidad

del

conocimiento:

la

desublimacin. Gerard Wajcman la describe como el arte devenido experiencia de

angustia, y para lo cual interpreto sera conveniente hacer una distincin con
respecto a que la angustia no pertenece completamente a lo real sino a nuestro
inconsciente,

porque

son

informaciones

simblicas

pero

no

conexiones

simbolizadas, stas ltimas esperan, esperan, esperan el detonante emergente

que por fin las conviertan en mirada, en cadena, en el sonar del fantasma.

la sensacin continuidad que se

conforma

cuando

nos

hallamos

inmersos en un acontecimiento, es una

escena que refiere a una toma de
posicin primero inconsciente, una
insistencia ms all del sujeto, una
pulsin que manifiesta la apariencia de
un objeto real, imaginario y simblico,
supuestamente apropindose de su
lugar en la escena, pero al mismo
tiempo mostrando lo in-apropiado del
cmo va en-carnando lo que est
Un serimagen cuerposer resultan de

aconteciendo.

Y es que al proponer este congreso el concepto deseo como una imagen

encarnada, no puede sino sugerirnos ese posicionamiento subjetivo, partiendo del
lenguaje y su simbolizacin, pero a la vez enunciando sus singularidades con
respecto a fenmenos aparentemente cansados. De que otra manera entender al
deseo?, Jacques Lacan pone sobre nuestra lengua que nuestro deseo es el deseo
del Otro, y ese Otro tan i-real, si no es un Dios, si no es un Padre, si no es un
semejante, entonces no puedo aprehenderlo sino desde la idea del Yo, el extrao
fantasmticamente fundamental que insiste y crea nuestro semblante ms
distintivo. Porque, qu sera de las palabras sin un ejecutor?, seguramente una
especie de mancha en los anteojos.
Actualmente, podramos decir ya que un Objeto, tal como lo son la Esttica y el
Deseo, existen gracias a una sensacin, cualidad o atmsfera que crea una
obsesin en la mirada, un paradjico afecto porque es percibido por alguien. Ch.
S. Peirce conceptualiza al signo como algo que significa algo para alguien, por lo
que si el Deseo, dada su calidad de objeto, entra as en la categora de signo,
entonces se convierte inmediatamente en una tica rectitud ereccin, una
angustia que deviene su correlativa distensin que permita hacer menos

intimidante el horror que experimenta un cuerpo al quedarse sin palabras en

aquellos momentos cuando se suelta por completo a lo real; all en donde todo lo
que no somos insiste presencialmente. La frase que puedo armar para explicarme
esto es:

Porque la importancia o trascendencia que para mi esto tiene, al enfatizarse en el

lugar donde se encuentra, podra ubicarme delocalizadamente; es decir,
reconocerme paradoja, para as acercarme a una versin actualizada de la
esttica, algo cargado de conocimiento complejo pero sin que no tenga -y por esonicamente un tinte de delimitacin. El HOY -la esttica- no se explica, se siente,
nos afecta, acumula la sangre que erecciona al yo e inmediata o continuamente
eyacula secundando la necesidad de seguir hablando de ello, provoca la torrente,
el velo sin develarlo. Todo esto lo propongo precisamente para intentar advertir
que la esttica es esa escena en la que no hay tan slo presencias fsicas sino
sobretodo un suceso, aquello que ocurre en la interaccin, y esta tiene su
respectivo

representante:

el

acontecimiento;

una

explosin

tal,

provoca

obviamente nuevas sensaciones maysculas (abstracciones irreconocibles si

acaso balbuceadas) y minsculas (significados y formas semejantes)109.
Momentos que van abarrotndose110 de poco en poco y crean una atmsfera -o

109

En el psicoanlisis lacaniano, por ejemplo, existen varios smbolos o dibujos- que entiendo
surgen ante la imposibilidad de darle un nombre determinado a los objetos que componen una
relacin psquica, ya que todos (sujetos o cosas), al quedar tachados (indecibles, imposibles de
completar por el lenguaje), slo son identificables mediante trazos que indiquen puntos de
desplazamiento como las letras A, a, d, D, etc. y no lugares fijos o figuras plenamente identificables
que tiendan a estabilizarse como las palabras.
110
Un acumulamiento que no es una historia sino devenir emergencias, nada fugaces ni
instantneas porque son intensidades que se han ido grabando en la memoria, desde que Una

acontecimiento- que envuelve a los participantes; una continuidad que no es

percibida hasta que de repente algo nos alerta. En el teatro, la performance y los
congresos, son por ejemplo, los aplausos lo que nos separa de esa sensacin,
funcionan como una pausa, un suspiro; en las artes plsticas tal vez lo que
ocasione que la presentacin del artista se suspenda en un registro sea
posiblemente la firma, el simple hecho de saberse observado111 o la fotografa de
la obra; pero, tambin en lo cotidiano hay esttica, es ms, creo que de ah se
arrastr literalmente hacia las Artisticidades y por eso nos es tan difcil
apropirnosla de nuevo, porque es difcil saber qu guardan las experiencias
cotidianas al respecto, de donde emerge la alerta de estar siendo parte de la
esttica?, ese algo de lo que nos advertamos ajenos porque La Cultura nos dijo
que eso slo se logra en Museos, en Obras de Teatro, slo en aquellos lugares
destinados para eso, la esttica se convirti as, de poco en poco en un mtodo de
elite112 . Y hasta aqu es cuando por fin me atrevo a iniciar con el posible
desmembramiento del tercer concepto fundamental de este escrito: la Esttica.
1. Comencemos por La Esttica como lo simblico que yerra el ojo, belleza de la
perfeccin, con la mayscula y el acento, signos que conforman su validez como
Gran Otro en el mbito de lo Artstico.
La Esttica, antigua, representacin, moderna porque busca sin parar la
vanguardia y la innovacin. Cualidad sintctica del objeto de la que tenemos ms
informacin, ciencia de lo bello, desde la proporcin, desde la cual se han hecho

escucha lo que dice. Aunque lo que Una piensa en el presente sea virtual, (reinterpretacin,
constructo) hay cosas, o mejor dicho, pequeos restos de las cosas que aunque pase el tiempo -e
intentemos velar- estarn tal y como entonces.
111
Una pintura, un grabado, un dibujo y una escultura son tambin modos de querer ser mirado.
112
Conforme ms me involucro con lo Artstico ms dejo de llamar as a mis manifestaciones
visuales, ya que mi intensin cada vez atiende menos a las demandas formales de esa institucin.
Con este trabajo quiero pensar, que en el mundo de las imgenes existe un espacio de
escudriamiento de los lenguajes del sujeto por medio de la identificacin de sus atmsferas y del
anlisis de su cotidiano. Si el arte pudiera verse sobretodo como una manifestacin del deseo y
ste siempre se encuentra construido ante el Otro, lo importante ser identificar desde qu
Institucin yoica es que emerge y desde qu cotidiano fue posible este desplazamiento.
Pudiera ser interesante considerar que: la imagen surge en tan slo uno de los tantos momentos
del proceso del arte: aqul espacio de construccin de tcticas que separan a los sujetos por
momentos de la obscenidad de la Institucin que finalmente lo legaliza y/o determina.

ciertas desviaciones para analizar todo aquello que, a pesar de todo, insiste,
siempre y cuando se denomine subcultura o pseudociencias. Aqu ubico por
supuesto todo aqul conocimiento ya validado, desde los griegos hasta
Baumgarten, y por qu no, a Zygmunt Bauman, quien por medio del
descubrimiento de la flexibilidad lquida del sujeto moderno adapta el deseo a las
transformaciones del Otro todava como una supuesta Cultura, un supuesto
Mundo, supuesto Lenguaje generalizado, condicionando as todo ejercicio esttico
a las dictaduras del estereotipo y el prototipo.

http://www.abc.es/cultura/arte/20140324/abci-desnudo-botticelli-uffizi-201403241133.html

2. La estetica como relacin o acontecimiento cultural (sin acento) que se

pluraliza, momentos conceptuales porque dependen de una ambivalencia
simblico-imaginaria; una prctica cotidiana, repetitiva y creadora de monstruos
en representacin del ideal, esos monstruos que a partir del siglo XVIII se
convirtieron precisamente en sus principales cualidades: lo feo, lo cmico, lo
grotesco, etc. estetica clsica, repeticin y manierismo, momentos postantropolgico, de interpretacin sin acento, cualidad de las miradas que
corresponden a todas aquellas manifestaciones que, atendiendo a los estereotipos

marcados por La Cultura, se desenvuelven en un ambiente inmediato, barato,

regin 4, chafa, tctico.
ideal, que al irse estabilizando, crean
los nuevos semblantes que vemos a
diario en los dispositivos mviles, en la
televisin; porque cotidiano ya no es el
acto real del andar, sino el acto virtual
del mirar a travs de las pantallas.

Apropiaciones

imaginarias

interacciones entre el sujeto y el objeto

El ejemplo ms claro son las intervenciones esteticas populares cuyos rastros
dejan en la gente formas de ocultamiento del sujeto, capa a capa, desaparece
entre la multitud, igualndose cada vez ms a la forma del imaginario colectivo,
pero tambin dejando entrever su propia comicidad y tragedia grottesca unisex. Es
increble que an y a pesar de esta obscenidad se siga creyendo que la belleza no
es ya un asunto a estudiar.

Estas formas esteticas estandarizan los objetos y, al depender de las

interpretaciones y habilidades que cada uno de los artistas que los dibujan hacen

de ese ideal estereotipado, conforman un velo ensanchado, coloreteado y

estirado; un hiertico sarcfago que, al petrificarse, forma una ruina construida por
las limitantes de un semejante que, en calidad de cirujano, maneja como plsticos
los rostros de quien obedece ciegamente a un Otro todava globalizado, la
enunciacin del sujeto, en tanto posibilidad ha desaparecido, pero no hay que
azotarse! Ya que sin problema lo recuperaremos con el holograma digital.

3. Por ltimo, me atrevo a proponer a: La estica cualidad de una escena, un

determinado, a-propiado momento-a-rte (conjuncin entre la tica del deseo
reflexin y argumentacin-, y la estetica -prctica cotidiana-); un momento
pragmtico-abductivo ubicado en la contingencia provocada por advertirnos de
pronto en lo Real, la concepcin.

La estica, (microeticas modernas pero

ya en la conciencia de la heterotopa),
sera aqul simbolismo actual o mejor
dicho actuado, una relacin cultural
transdisciplinaria y, por qu no?, una
relacin mstica: la estica es aquello de
lo terrible, que Rilke referira, todava
podemos soportar). Un actuar acorde al
acontecimiento, sin guiones, especie de
abduccin que consistira precisamente
en

un

escape

atmosfrico-estetico

instantneo, del enunciado al deseo.

Momentos significantes en los que se registra el posicionamiento de un sujeto con

respecto a sus imgenes o cualquier otro fenmeno afectivo. Aqu existe la
oportunidad del reclamo de la diferencia, de la defensa de la intolerancia, de la
necesidad por la comprensin de lo extrao, que comienza en el yo mismo y que
no debe entenderse desde las formas sino desde las actitudes, o las escrituras, o
los sesgos, o los semblantes.

La imagen musical fue para mi uno de los clic; primero surgieron objetos casi por
casualidad, luego se formaron colecciones fetichistas, es decir, actividades
compulsivas y reiterativas que representan a la paradjica figura de un sujeto sin
objeto, y ante esta paradoja se constituy la idea de que los fetiches o
momentos arte-, cuando se Miran con la mayor cantidad de enlaces posibles-,
crean o trazan ese ambiente que ahora identifico como una suerte de atmsfera
ominosa; a partir de ese momento de extraeza de lo propio es que lo dems
fueron piezas no logradas o dejadas a lo Artstico, en mi mundo las piezas fetiche
actualmente ocupan mi diario acontecer. S que ese tipo de reflexiones pueden
llegar a ser innecesarias, pero en la vivencia de la imagen -superficie de algunos
artistas- son como ya mencion antes, imprescindibles.
Pensar estica es una estructuracin, un acontecimiento en donde se volvi cadena
lo q antes eran meros eslabones que conforman desperdicios culturales; porque
cadena y ruina son para mi y para Wajcman aquello de lo que surge la
interpretacin, la memoria. En los estudios visuales por ejemplo se nos permite un

espritu revoluccionario. Anarquas. An- etimolgicamente adjetiva una negacin,

as que actualmente mantenemos con ella una relacin irreflexiva contra aquel
sustantivo con q se le acompae. Anarqua, toda palabra que la incluya connota
un deseo por decirle NO! a un presupuesto dirigente o soberano, ese que somos
nosotros mismo, y por tanto, imposible de desaparecer, pero con la opcin de
dejarnos un sesgo de sentido, un ex-istir ante lo que pudiera ser un mero acto de
insistencia.
Es as como termino argumentando la afinidad que encontr con Wajcman y su
utilizacin grfica de los guiones y dems articulaciones, a manera de un dibujo
que separa nuestro escrito, separa la completud de las palabras, les da una pausa
reflexiva, para que al acercarnos a ellas lo suficiente, pudiramos ms all de las
reglas y demandas correctamente gramaticales, notar los modos en como hemos
incepcionado nuestros conceptos, restos que conforman el proceso de
(e)nunciacin.
Para poner puntos suspensivos a esta reflexin, quisiera ofrecer de nuevo a la
mirada tres videos musicales: Lost Wisdom del grupo de Black Metal Burzum,
seguido de Enjoy the silence de Depeche Mode y No Tengo Tiempo de Rodrigo
Gonzlez pero en la interpretacin del grupo Heavy Nopal. Analizndolos como
casos completos y como puestas en ejecucin de la semiosis, los tres son
perfectas oportunidades para encontrar modos de volver actual la esttica:

Esttica
Formal-

estetica

(e)stica

Sofisticacin:

Conceptual - Teora:

In-disciplina: Deseo en

cuidado inmaculado por la

coherencia intelectual

proceso de concepcin.

convencin institucional.

Des-cuido abductivo.
Prepondera la reflexin
antes que la aceptacin
ciega de reglas.
Atmsfera ominosa.

BURZUM

Fue realmente encarcelado

DEPECHE MODE

El video y la recreacin de
El principito

El video y la recreacin de
la crtica a la institucin
religiosa.
*La
idea
de
silencio
conforma la parte medular
del concepto de violator.

La sonrisa de Vikernes a la
hora del veredicto.
*Dependi
de
las
emergencias del proceso de
apropiacin de cada uno de
los integrantes.

HEAVY NOPAL

COVER.
Reinterpretacin
de un cono.

Concepto
dispersin

que

aparenta

En la aplicacin de la teora
psicoanaltica y semitica
de manera abductiva. No
existe
video
original
(MUSICA).

Hubo un cambio notable en demos de Gore. Despus de los efectos limitantes

rgidas de demos casi-acabados para Music for the Masses, Gore, atendiendo a
la solicitud de Wilder, los mantuvo menos completa en esta ocasin. Varias de las
grabaciones bsicas consistan en la voz ms simple guitarra o parte de rganos,
con el bucle de percusin extraa pero menos material secuenciado. Las demos
dispersos permiti a la banda a tomar libertades creativas con las canciones. Por
ejemplo, "Enjoy The Silence" comenz como una balada lenta, pero a sugerencia
de Wilder se convirti en una pista pulsante, up-tempo.
Tim Nicholson of Record Mirrorhttp://en.wikipedia.org/wiki/Record_Mirror was
enthused by the stripped-down quality of the songs and called the album a
"compromise between pop music and something a little more sinister. There are no
noises out of place in this perfectly formed void".113
LAYLA CORA
Octubre 2014

All donde el pensamiento tiene miedo, la msica piensa

Pascal Quignard

113

http://translate.google.com.mx/translate?hl=es&sl=en&u=http://en.wikipedia.org/wiki/Violator_(albu
m)&prev=/search%3Fq%3DVIOLATOR%2BDISCO%2BDEPECHE%2BMODE%26client%3Dsafari
%26rls%3Den%26biw%3D1058%26bih%3D565

Felipe Ernesto Osornio Panini

Lechedevirgen Trimegisto
Universidad Autnoma de Quertaro
Mxico

Artista de 23 aos radicado en Quertaro, cuyo mtodo se basa en la combinatoria

del arte del cuerpo con el activismo radical, el giro decolonial-cuir y la magia
popular. Licenciado en Artes Visuales por la FBA, UAQ, actual Beneficiario del
Programa de Estmulo a la Creacin y Desarrollo Artstico (PECDA) 2014,
CONACULTA, su trabajo se ha exhibido en Oslo Queer Festival Noruega, Porn
Film Festival Berln Alemania, Global Queer Films Londres, "Muestra Marrana"
Espaa, as como en Per, Chile, Colombia, Argentina, Estados Unidos y Mxico.
Ha participado en "Muestra Nacional de Performance "Negacin y Utopa" ExTeresa Arte Actual, Cuerpos al lmite: performance y disidencia sexual Colegio
de La Frontera Norte Tijuana, Akelarre Cuir Museo Universitario de Arte
Contemporneo, "Congreso Internacional "El Cuerpo Descifrado" Universidad
Autnoma Metropolitana, etc. Ha colaborado con Guillermo Gmez-Pena y La
Pocha Nostra, La Congelada de Uva, Giuseppe Campuzano, Diana
Pornoterrorista, Lukas Avendano, Yosimar Reyes, entre otros.

Cuerpos Bomba: atentados desde las prcticas corporales

Este texto, usurpando el papel de ponencia acadmica y siguiendo el trabajo de

diversos exponentes en relacin al arte corporal y disidente, tratar de desentraar
los mecanismos que se ponen en marcha al exponer el cuerpo como un espacio
cartogrfico con implicaciones geopolticas en un contexto determinado,
articulando sus cicatrices, heridas, suturas, exhibiciones y malestares con los de
un corpus social. Negando toda cita a tericos o estudiosos dentro del esqueleto
de letras de este grupo de ideas escritas, se buscar explicar el fenmeno desde
su propia anatoma incisiva, como un acto sin pretensiones revolucionarias pero
con toda la rabia contenida, misma rabia de quien decide salir a la calle y poner el
cuerpo, de quien no soporta vivir en un mundo triste y daado.

Advierto que este texto oscila entre la ancdota potica y el lenguaje acadmico,
entre un ensayo de antropologa imaginaria y el revoltijo de ideas en la cabeza de
un junkie artivista, escrito con el mismo cario cruel con el que se mira un incendio
consumindolo todo. El arte de performance, el activismo y las polticas
corporales, el body art, las prcticas corporales extremas de ciertos grupos
sociales o individuos, las acciones de manifestacin social en el espacio pblico,
entre

otras

vas

de

experimentacin

corporal

se

entremezclan

en

un

rompecabezas complejo, que constituye lo que podramos nombrar como el

regreso a la valorizacin del cuerpo en una esfera de lo social, con un alto grado
de impacto en nuestro mundo contemporneo, globalizado y mediatizado. Nos
preguntamos acerca de las posibilidades que otorgan estos espacios de accin a
la reflexin radical y el cambio social, la oportunidad, ilusoria o real, de generar
una mutacin en el pensamiento que frene ciertos actos de injusticia y violencia:
discriminacin, tortura, asesinatos, desapariciones, secuestros, etc.

Hablar de casos especficos a manera de anecdotario tragicmico, enumerando

aquellas acciones y momentos relevantes para este escrito, con tal de evidenciar a
lo que me refiero con un cuerpo bomba, que no ser lo mismo que un cuerpo
kamikace o un cuerpo sucicida, sino un cuerpo con las pontencialidades de la
rabia organizada y el pensamiento crtico y creativo aplicado al cuerpo y extendido
al corpus social. El texto se compone de siete tracks, como un cancionero terico
en clave de remix de ideas, ejemplos-estudios de caso y pequeas narrativas:

Track 1.- El Apocalpstick

#YeguasdelApocalipsis

#LoQueElSidaSeLlevo

#VestidasRadicales

#PinochetDebeMorir

Francisco Casas y Pedro Lemebel, maricas travestis revolucionarias, izquierdistas

y piromaniacas formaron el colectivo artstico y poltico Las Yeguas del Apocalipsis
en un Chile en transcicin democrtica luego de la dictadura militar de Pinochet.
Las Yeguas, desbocadas y decididas comienzan sus acciones a manera de
intervenciones artsticas y perforance a partir del 87, y continuarn su labor de
locas infiltradas hasta el 97, con diez aos de intenso labor contestatario. En 1989
visitaron repetidas veces un prostbulo en la calle de San Camilo, donde
terminaron por realizar una performance titulada ltima Cena de San Camilo en
la que reinterpretaban la conocida pintura de Leonardo DaVinci basada en dicha
escena bblica cambiando a los apstoles por travestis prostitutos y a Jess por la
Doctora quien regenteaba a los susodichos en aquel lugar. Las Yeguas formaron
parte de dicho tableux vivant entre tapicera de corte kitsch y decadente, Lemebel
y Casas, permanecieron sentados a la derecha y la izquierda de la Doctora quien
al comenzar la performance expres la lapidaria e icnica frase: Esta es la ltima
cena, la ltima cena de este gobierno. Este es mi cuerpo, esta es mi sangre. La
performance finaliz con Francisco Casas interpretando una versin tango de
Melena Canta el Tango de Libertad Lamarque. En otra ocasin y en ese mismo

ao, Las Yeguas irrumpieron de manera abrupta en la presentacin de las

polticas culturales promovidas por Patricio Alywin y su gobierno de derecha en el
Teatro Cariola, subieron al escenario totalmente fuera de programa y una ves
travestidos con tacones y purpurina desplegaron una manta donde apareca la
leyenda Homosexuales por el Cambio. Tras el desconcierto de tal acto y con la
sopresa de la Yeguas, el pblico, conformado por los intelectuales y artistas ms
destacados de Chile en aquel momento, e incluso el mismsimo Alywin,
comenzaron a aplaudirles. Irnicamente una vez abajo del escenario las Yeguas
fueron sacadas a patadas del recinto. La accin fue titulada De qu se re?
presidente Para 1990, irrumpiern en la exposicin Cuerpos Contingentes sin
invitacin alguna. La exposicin se llevaba acabo en la Galera de Arte del Centro
de Estudios Sociales, organizada por Lotty Rosenfeld y Daniela Eltit. Justo en la
inauguracin de la muestra aparecieron Casas y Lemebel amarrados con alambre
de pas a sillas de ruedas. En los alambres estaban dispuestos pjaros
disecados. Fueron conducidos por Roco Ramos vestida de enfermera por toda la
muestra recorriendo el lugar entre espectadores estupefactos y ofendidos. De esta
manera, pusieron el dedo en la llaga, hablando de lo que nadie se atreva: el virus
del VIH. Tras la polmica, pusieron en jaque a los organizadores de la muestra,
haciendo una crtica cida y directa a la forma en que se invisibilizaban a ciertos
cuerpos y sus implicaciones sociales. Estos y muchos otros ejemplos en la carrera
artstica de actos vandlicos poticos de Las Yeguas constituyen un claro ejemplo
de su afn por desestabilizar los espacios destinados a la cultura oficial y lo
polticamente correcto. Las Yeguas del Apocalipsis, siempre rodeadas de cierto
aire hermoso de tragedia, depositaron en sus cuerpos y acciones la voz de
muchas maricas y travestis, enfermos y locos, que no tenan derecho a hablar por
s mismos en una sociedad coptada por una dictadura militar con estragos
sociales de estigmatizacin a todos los anormales, grupos abyectos por sus
prcticas y condiciones de vida. A travs del uso del travestismo, el
empoderamiento y agenciamiento de los espacios pblicos y de arriesgar el
cuerpo justo en la boca del lobo, se infliltraron en las fauces enemigas saliendo

victoriosas. Efectivamente representaban el apocalipsis anunciado del fin de un

regimen poltico y de pensamiento asesino que se llev a muchos. El origen de su
nombre no es muy claro, sin embargo es fcil imaginar a Las Yeguas como la
encarnacin travesti de los jinetes del apocalipsis bblico, en relacin al SIDA
como lo que se consider la gran plaga de fin de siglo, creencia que provoco una
homofobia creciente donde se crea fervientemente que los portadores de dicha
plaga eran todos los desviados, homosexuales, vestidas, maricas y locas.

***

Track 2.- Un Ocaso con O de Ocaa

#JosPrezOcaa

#CultoOca

#AccidentesFatales

#Campceptualismos

#UnaPerraAndaluz

Jos Prez Ocaa, situacionista y artista andaluz, La Beata Ocaa, muere el 18 de

Septiembre de 1983 tras un trgico y potico incidente ocurrido en unas fiestas de
carnaval en Cantillana, donde despus de vestirse del Sol con un traje
confeccionado por l mismo a base de largas tiras de papel, cartn y diamantina
dorada, una de las vengalas que portaba en un estandarte con forma del astro rey
lanzara una chispa mortal que prendera en llamas su indumentaria. Las
quemaduras le ocasionaron heridas de tercer grado en todo el cuerpo, de las
cuales no pudo recuperarse tras pasar varios das en el hosptial. Cuenta la
leyenda que Ocaa, con el espiritu rebelde y enigmtico que siempre le
caracteriz, le dira al fotgrafo que le acompaaba registrando el desfile del
carnaval, que haba perdido la mejor fotografa de su vida al decidir ayudarle en
lugar de capturar su cuerpo envuelto en llamas. Este descenlace fatal describe de
alguna manera el paso de Ocaa por el mundo, como un cuerpo celeste hirviente
y flamgero en medio de un cielo rojo espaol marcado por el Franquismo. Este
ocaso de sangre, no fue el nico de los actos disruptivos de Ocaa (aunque ste
en partcular result misteriosamente involuntario) que perduran en la memoria del

tiempo. Ocaa sola salir a las ramblas travestido a convivir con la gente del
pueblo, levantando de vez en cuando su falda enseando sus genitales a los
dems transuentes hacindoles partcipes de su ambiegedad contestataria.
Realizaba tambin pinturas y figuras de cartn con un estilo naf, melanclico y
florido. A Ocaa se le recuerda con especial cario y afecto, entre los numerosos
miembros de una comunidad sacudida por el estigma y la marginalidad, entendido
como un personaje emblemtico para la comunidad LGBT que comenzaba a
organizarse en la etapa de transicin espaola, razn por la cual se le ha
beatificado en el imaginario social, se le hacen procesiones y fiestas, se le
organizan ofrendas y se le piden milagros, que muy probablemente escucha con el
mismo fervor de quienes le dedican su tiempo y quienes comparten sus ideales
revolucionarios. Ms all del aburrido personaje del mrtir catlico, Ocaa se
constituye como una santa no autorizada para creyentes no autorizados.

***

Track 3.- Un Hombre Debe Tener Cojones

#PiotrPavlenksi

#OccupyPedophilia

#RusiaAntiGay

#ActivismoConHuevos!

#VladimirPussy

En Junio de 2013 se aprueba la ley contra propaganda homosexualista en Rusia,

definida como la prohibicin legal de la divulgacin, promocin, mencin o
declaracin pblica de cualquier tipo de preferencia sexual no cercana a las
tradicionales, con el pretexto de proteger a los menores de edad, principalmente
los varones, de una posible desinformacin que los orillara a la repeticin de
dichos actos contra-natura polticamente corruptos y perversos. Dicha ley origin
una serie de sucesos, entre los cuales y de los ms alarmantes, figura la creacin
de un frente neonazi llamado Ocuppy Pedophilia grupo abiertamente homofbico
que desarroll un modus operandi partcular para cazar hombres homosexuales,
consistiendo en crear perfiles falsos por internet, engaando a jovenes bajo la idea

de una cita amorosa, con el objetivo oculto de atraerlos y posteriormente

maltratarlos y humillarlos, al grado de en ocasiones secuestrarlos, torturarlos e
inclurso asesinarlos. La tortura y humillacin consita en hacerlos asumir su
homosexualidad frente a una cmara, despus de raparlos, pintarles insultos en el
rostro, hacerlos beber su propia orina, golpearlos, etc. Posteriormente publicaban
el vdeo en las redes sociales con tal de hacer la humillacin pblica. A pesar de
los continuos y numerosos intentos de activistas LGBT por denunciar y frenar
estos sucesos, hoy por hoy y ante el caso omiso del gobierno, dicho grupo sigue
operando de la misma manera. Se trata de una Rusia altamente violenta
sumergida en un clima de carnicera homofbica, parecida a las persecusiones
medievales de brujas o de personas de color.

En este mismo escenario, el pasado 10 de noviembre de 2013 en Mosc, Piotr

Pavlenski clav sus testculos al piso de adoqun de la Plaza Roja en el Kremlim.
Desnudo y con el escroto perforado por un grueso clavo de metal que una su
cuerpo a la plaza, Pavlenski permaneci sentado esttico mirando fijo a sus
genitales, durante ms de hora y media ante los atnitos ojos de ciudadanos,
turistas y policas. La accin llevaba por nombre Fijacin. Pavlenski refiri en una
entrevista posterior a este suceso: El hombre desnudo mirando sus testculos
clavados puede considerarse una metfora de la apata, la indiferencia poltica y el
fatalismo de la sociedad rusa contempornea. Posteriormente a este acto de
denuncia el activista fue llevado a prisin y nicamente por cuestiones de
diplomacia meditica el gobierno ruso le dej libre y con vida.

Fijacin es una crtica directa a la situacin en Rusia, pas declarado dentro de

un estado de excepcin, donde la ley del ms fuerte, un arraigado machismo
tradicionalista y una homofobia sanguinaria marcan el ritmo de sus latidos y
conducen la vida de sus ciudadanos y habitantes. Resulta inevitable vincular la
accin de Pavlenski con las leyes anti-gay rusas, basadas en una idea
decimonnica de la figura del hombre y el rol de la masculinidad en una sociedad

utpica que no han logrado alcanzar jams. Se pueden rastrear en internet cientos
de casos de tortura, persecucin, hostigamiento y castigo pblico de parte de
Ocuppy Pedophilia a varones, sin embargo resulta imposible ver la misma
violencia por parte de este grupo hacia mujeres lesbianas, camioneras o
machorras rusas. Se trata de la supervivencia del ms hombre, la competencia
ejercida por parte de varones heterosexuales sobre varones homosexuales,
considerados femeninos e inferiores. Los testculos atravesados de Pavlenski,
como transgresin al smbolo viril universal, tambin son una metfora de aquellos
mecanismos de una masculinidad mordaz que adems de fijarlos en un
estereotipo cultural violento y prefabricado, orilla a sus portadores a eliminar a
quienes no son dignos de portarla: los jvenes maricas rusos.

***

Track 4.- Poner la Piel de Gallina

#ReginaJosGalindo

#AbelAzcona

#AmenazasDeMuerte

#Antiheroes

#PielDeGallina #EatingAKoran

En el 2012 la artista guatemalteca Regina Jos Galindo desarrolla una pieza de

performance llamada Piel de Gallina, donde su cuerpo desnudo es introducido en
una cmara mortuoria de refrigeracin. Tras soportar las bajas temperaturas su
cuerpo comienza a presentar los signos de lo que se conoce como piel de gallina:
reflejo polimotor del cuerpo que incluye erizamiento del vello corporal y contraccin
muscular; mismos signos que aparecen al momento de sufrir una impresin
demasiado fuerte. El pblico es invitado a abrir la cmara mortuoria y deslizar la
plancha donde descanza el cuerpo de la artista, para ser participes de dicho
proceso. Durante la presentacin de esta pieza

en el centro-museo de arte

contemporneo vasco Artium, una mujer del pblico, quin portaba un abrigo de
pieles, decidi acercarse a la artista justo antes de ser introducida por un asistente
en la cmara mortuoria, ante la vista de todos los espectadores, la mujer decidi

cubrir a Regina con el abrigo. Tras unos momentos de desconcierto, el abrigo fue
retirado por asistentes de la artista y devuelto a su duea, la pieza continu con
normalidad.

En ese mismo ao, el artista pamplons Abel Azcona realizar la accin titulada
Eating a Koran, durante su residencia artstica en Alemania. La Pieza giraba en
torno a una crtica hacia el fundamentalismo religioso y consista en comer de
principio a fin las hojas del Corn durante una accin duracional de ms de nueve
horas seguidas. Tras la publicacin del archivo documental de la accin en
fotografa, Azcona recibi inumerables amenazas de muerte e insultos por parte
de grupos extremistas y creyentes ofendidos que desaprobaban el contenido de la
performance, por medio de llamadas, internet y otros medios. El artista declar: "
El fundamentalismo que quera denunciar con mi pieza "Eating a Koran" se
evidencia con las amenazas. El fundamentalismo es el germen del terrorismo, y el
terrorismo no slo mata, sino tambin amenaza, intimida e instiga con el fin de
recortar la libertad. Esta misma reflexin lo llevara a realizar por segunda ocasin
una performance donde el objeto base de desarrollo de la pieza sera el Corn.
JIHAD 191 sera la revancha del artista. La accin consista en la extraccin de
sangre a los familiares cercanos de las victimas fallecidas en los atentados
acontecidos el 11 de Marzo de 2004 en Madrid (11-M) realizados por clulas
terroristas yihadistas, la sangre sera usada por Azcona, quien manchara 191
copias del Corn, cada una marcada con uno de los nombres de las 191 victimas
registradas por los atentados. Azcona memoriz los nombres y apellidos, lugar de
procedencia y oficios de cada uno de los fallecidos, enfatizando en la necesidad e
importancia de mantenerlos vivos en la memoria histrica y poltica. La
performance tuvo que cambiar de locacin debido a las reiteradas amenzanas,
provocando que los nombres de los colaboradores, el lugar y hora exacta de la
accin permanecieran en anonimato, para la proteccin y seguirdad de los
implicados.

La mujer del abrigo y los terroristas islmicos son destellos de la clara incidencia
del arte y el cuerpo en un espacio social, como reacciones inherentes a tales
actos, nos dejan analizar la dinmica de los complejos mecanismos entre emisor y
receptor en los que trabaja el arte de performance. Mientras el artista contina
sobre todas las cosas con su quehacer, el pblico y la sociedad abren un dilogo,
desde la violencia o la clemencia, para repensar la forma en que se construye el
mundo. La piel de gallina de Regina o las manos manchadas de sangre de Abel
representan la capacidad de volver el cuerpo un espacio de empata universal.

***

Track 5.- Dos Historias y un Revlver

#MarinaAbramovi #TaniaBrugera #RuletaRusa #TiroAlBlanco #BalasRezadas
#Bang!

Marina Abramovi, artista serbia mucho ms conocida actualmente por sus

colaboraciones con la Mother Monster Lady Gaga o el rapero Jay-Z que por sus
piezas de arte de performance, llevara acabo en 1974 su conocida accin Ritmo
0, donde decidi poner su cuerpo y persona a total disposicin del pblico durante
seis horas, dndoles la posibilidad de intervenirla con hasta 72 objetos distintos,
desde maquillaje hasta un arma de fuego cargada. Efectivamente, y como pueden
imaginarse, la accin evolucion a tal grado que una persona del pblico decidi
apuntarle en la cabeza a Marina con el arma cargada. La artista relatara de esta
forma el macabro suceso: La experiencia que aprend fue que... si se deja la
decisin al publico, te pueden matar... Me sent realmente violada: me cortaron la
ropa, me clavaron espinas de rosas en el estmago, una persona me apunt con
el arma en la cabeza y otra se la quit. Se cre una atmsfera agresiva. Despus
de exactamente 6 horas, como estaba planeado, me puse de pie y empec a
caminar hacia el pblico. Todo el mundo sali corriendo, escapando de una
confrontacin real

Tania Brugera present su accin Autosabotaje en el pabelln de Murcia en la

edicin nmero 53 de la Bienal de Venecia en el 2009. La accin consista en una
performance camuflada de conferencia, donde Tania comienza por cargar un arma
de fuego calibre 38/9mm con una bala de 9mm, posteriormente dio lectura a un
texto de su autora, que justamente reflexionaba sobre el poder poltico del arte.
Cada vez que el texto llega a una pausa, Tania juega Ruleta Rusa con el arma,
girando el tambor, procede a apuntarse en la cien y jalar el gatillo. Accin que
repiti tres veces, saliendo ilesa, al cuarto intento, dirigi el arma hacia el cielo y
esta vez se efectu el disparo. Al terminar la performance, varios de los asistentes
arremetieron contra Bruguera, en un clima de desconcierto, miedo y confusin,
donde la mayora prefiri creer que el revlver y la bala eran falsas, de salva o
fogueo. Tania sostuvo que se trataba de un arma y bala real, y atribuy el no
haber sido daada por el azar a sus conocimientos de proteccin a travs de la
santera, como lo revela en una entrevista realizada posterior al suceso: -Usted
no sabe que las armas las carga el diablo? -Lo s, lo s ... y tambin s santera.
Nadie encontr el casquillo fantasma, quizs la verdadera bala era el concepto
mismo de la performance.

Ambas acciones nos presentan dos lados de la misma moneda, el impacto que
tiene una accin sobre un entorno. Mientras a Abramovi casi la asesina su propio
pblico en un frenes de curiosidad letal como la de un nio que sabe que puede
matar a una hormiga por saberse en una condicin superior, el pblico de
Bruguera casi muere de un infarto, entre la sorpresa, el estupor y la verosimilitud
de un acto que atenta contra las leyes del sentido comn en una danza macabra
con el azar. Estas balas perdidas o rezadas, nos permiten cuestionar la relevancia
del arte como un instrumento transformador de la realidad.

***

Track 6.- Actos de Desaparicin

#ThchQungc #BasJanAder #PippaBacca #Inmolacin #EmbarcarseAlAbismo
#NoviaAsesinada

Cul es la importancia del arte fuera del arte? Recuerdo la portada del disco
debut de la banda de rap-metal de los 90s Rise Against the Machine, en ella
aparece una fotografa que le dio la vuelta al mundo. Se trata de Thch Qung
c, monje budista mahayana vietnamita que decidi inmolarse prendindose
fuego, quemndose hasta morir en seal protesta en contra de las persecuciones
que sufran los budistas en vsperas de la Guerra de Vietnam.

El cuerpo de Thch Qung ardi estoicamente en medio de una plaza, rodeado por
decenas de monjes y separados de l por un cerco de policas que les impidieron
acercarse. Un galn de gasolina grande de plstico fue vaciado sobre el monje, en
posicin de flor de loto sobre el piso. De pronto comenz a incendiarse en una
enorme llamarada con humo negro y espeso. A pesar de todo y sin mostrar sea
alguna de dolor, Thch Qung, sin gritar ni moverse, termin de arder. Fue en
busca de justicia y se ilumin para desaparecer.

Recuerdo tambin un libro sobre arte del siglo XX, que mostraba un resumen de
gran parte del arte contemporneo, enlistando artistas por sus apellidos en orden
alfabtico, el primero en la lista era el artista holands Bas Jan Ader, justo antes
de Vitto Aconcci. En la pgina destinada a Jan Ader, apareca su rostro llorando en
blanco y negro, al lado de una biografa corta. La imagen era un fotograma de su
video-performance Im Too Sad to Tell You, y en la biografa mencionaban un
suceso en especial: Bas Jan Ader haba decidido realizar una accin tomando un
bote para surcar el Atlntico sin mayor gua que la gravedad, mantuvo
comunicacin por radio durante las primeras tres semanas, despus de este
tiempo no se supo ms de l. El bote fue encontrado varado y a medio sumergir,
sin rastro alguno del artista. Esta ltima performance de Jan Ader llevaba por ttulo

A Very Long Sailing Trip parte de un trptico jams finalizado llamado En Busca
de Lo Milagroso. Fue en busca del milagro y se abandon a la deriva para
desaparecer.

Recuerdo haber ledo, una tarde en mi casa sentado frente a mi lap, un artculo en
lnea con el ttulo Asesinada por Confiar en los Dems. Giuseppina Pasqualino di
Marineo, mejor conocida como Pippa Bacca, haba desaparecido en Gebze,
Turqua, un 31 de Marzo de 2008. Pippa Bacca, artista y activista italiana,
formaba parte del movimiento por la paz Brides on Tour que consista en realizar
a manera de performance, la accin simblica de viajar a base de aventones a lo
largo de pases, vestida de novia, como un llamado a la paz y a confiar en el otro.
En una suerte de irona cruel, su cuerpo fue hallado asesinado y violado el 11 de
Abril de ese mismo ao. Su cuerpo desnudo, estrangulado y en descomposicin
se convertira en un trgico recordatorio de los conflictos de un mundo enfermo y
en desesperacin. Murat Karatas fue detenido por la polica tras haber sido
descubierto por poner su tarjeta SIM en el telfono mvil de la artista y confesar
haber llevado acabo el homicidio y la violacin. Fue en busca de la paz y confi en
los dems para terminar por desaparecer.

***

7.-Bonus Track: Los Tristes

De qu sirve, entonces, la muerte y violacin de Pippa Bacca, la desparicin de

Jan Ader, la inmolacin de Thch Qung, la ruleta rusa de Bruguera, la pistola en
la cabeza de Abramovi, las amenazas terroristas a Abel Azcona o el abrigo sobre
la piel de gallina de Regina Jos Galindo? Lo que le pasa a un cuerpo puede
conmover a la humanidad entera? y si es as, De qu sirve? No s si puedo
responder a estas preguntas.

Pienso en todos los tristes, de ahora, antes y despus. En todos los frgiles que
hemos tenido que volvernos fuertes porque no tenamos opcin, Pienso en todos
los que lloramos el dolor del mundo porque lo sentimos propio. Pienso en la ltima
cena de las Yeguas del Apocalipsis, en el vampiro de la colonia Roma, en Ocaa
ardiendo como el sol, en Novo convertido en estatua de sal, en el doble espritu
potico de Yosimar Reyes, en las alas de mariposa de Lukas Avendao, en la
boca cosida de David Wojnarowicz, en el grueso clavo que une la plaza roja a los
testculos de Piotr Pavlenski, en los que permanecen en un anonimato azul, en
todos los okupas emocionales que habitan el terreno baldo de mi corazn. Y
despus de tanto me pregunto, Para qu la resistencia? Ser para comenzar lo
imposible: arrebatarle a esta vida aunque sea un pedazo, un rasguo, una marca.

Bibliografa bsica de consulta:

ABRAMOVI, Marina, FEIJOO, Mateo (prlogo) (2011), The kitchen. Madrid: La
Fbrica Editorial.
BENJAMIN, Walter (2011), La obra de arte en la poca de su reproduccin
mecnica. Madrid: Casimiro Libros. (Obra publicada por primera vez en 1936).
CARVAJAL, Fernanda, (2012) Yeguas del Apocalipsis, en Lecturas para un
Espectador Inquieto, Chile: Editor CA2M Centro de Arte Dos de Mayo.
FERNNDEZ, Adolfo; AVN, Lus; GONZLEZ FUENTES, Juan Antonio;
ORTEGA, Coque; PELAZ ANSORENA, Jess Ignacio; SIZ VIADERO, J. R.
(2010): Ocaa y los del Norte, Santander, Espaa: Ediciones Galera ZOOM.
EHRENBERG, Felipe (1991) El Arte de la Performance, Mxico: Ediciones Biombo
Negro.
RAMREZ, Jos Antonio, (2003) Corpus solus. Para un mapa del cuerpo en el arte
contemporneo, Mxico: Siruela.
SONTAG, Susan, (1964) Notas sobre el Camp, la interpretacin, Espaa:
Alfaguara.
STILES, Kristine; BIESENACH, Klaus, ILES, Chrissie (2008), Marina Abramovi,
Londres: Phaidon Press Limited.
TAYLOR, Dyana, (2010) Estudios avanzados de performance, Mxico: FCE.

Bibliografa en lnea:
Hombre clava sus testculos en la plaza roja en protesta contra Putn, (10 de
Noviembre de 2013) Recuperado el 1 de Octubre de 2014, de
< http://www.excelsior.com.mx/global/2013/11/10/927894#imagen-3 >
Regina Jos Galindo: Obra (s.f.). Recuperado el 1 de Octubre de 2014, de
< http://catalogo.artium.org/dossieres/1/regina-jose-galindo/obra >
Eating a Koran (s.f) Recuperado el 1 de Octubre de 2014 de
< http://www.abel-azcona.com/eating-a-koran >

Asesinada por Confiar en los Dems.( 20 de abril de 2008) Recuperado el 1 de

Octubre de 2014, de
< http://www.elmundo.es/suplementos/cronica/2008/653/1208642403.html>
Biografa : Bas Jan Ader (s.f.) Recuperado el 1 de Octubre de 2014, de
<http://www.basjanader.com/>

Ma. de los ngeles Aguilar San Romn

Universidad Autnoma de Quertaro
Mxico

Maestra en Ciencias de la Educacin y Candidata a Doctora en Arte por la

Universidad de Guanajuato. Es Profesora investigadora de TC de la Facultad de
Bellas Artes de la Universidad Autnoma de Quertaro. Jefa de la Divisin de
Investigacin y Posgrado de la FBA y Miembro del CA Estudios Visuales.
Catedrtica de la Licenciatura en Docencia del Arte, de la Especialidad en Diseo
Web y de la Maestra en Arte Contemporneo y Cultura Visual, todos PEs de la
Facultad de Bellas Artes de la UAQ. Sus investigaciones: El currculum como
espacio de la formacin docente; Mtodo Orff Schulwerk, anlisis de la propuesta
terico metodolgica; Mtodo Orff Schulwerk, adaptacin a la lrica infantil
mexicana; La semitica en el espectculo interdisciplinario; Software catalogrfico
para obras y bienes muebles; El Retrato Pedaggico y la Imagen Didctica,
Estudios Visuales.

Emilio: Hombre sin cuerpo Corporalidad Imaginada

Introduccin
Haciendo uso de la dimensin narrativa, el discurso pedaggico es la nica forma
de la que se valen las teoras pedaggicas para discernir, analizar y construir sus
objetos de estudio, es decir, la expresin clara, precisa y contundente de los
modelos de hombre que funcionarn como ideales pedaggicos; as la produccin
imaginaria se transforma en un acto narrativo que a su vez permite la creacin
final, es decir, un tipo de hombre que, ausente de visualidad, emerge de los actos
imaginativos del propio sujeto que lo construye, hasta proponerlo como modelo,
como ideal de hombre, como hombre imaginario, como hombre sin cuerpo.
La bsqueda consiste en generar nuevos sentidos a las teoras pedaggicas,
desde la interdisciplinariedad metodolgica, hacindose acompaar de los
estudios culturales, y tambin crear nuevas formas de interpretacin de la cultura
visual, que produzcan nuevos objetos de estudio sin pertenencia disciplinaria.
Roland Barthes, [] escriba sobre la interdisciplinariedad distinguiendo
claramente dicho concepto de su parasinnimo: la multidisciplinariedad. Para
desarrollar un trabajo interdisciplinar, nos adverta, no es suficiente elegir un tema
y agrupar varias disciplinas a su alrededor, cada una de las cuales pueda
abordarlo de forma diferente. El estudio interdisciplinar consiste en crear un nuevo
objeto que no pertenezca a nadie. (BAL, 2006, p. 3)
Por tanto es importante metaforizar los ideales educativos a fin de encontrar en su
lenguaje explcito, la imagen no explcita del ideal pedaggico, la ausencia de
visualidad por la ausencia de corporalidad provoca, a su vez, una corporalidad
imaginada hoy la de Emilio.

Un poco de Juan Jacobo Rousseau.

Hablar de Emilio es hablar de Rousseau, de su doctrina pedaggica y sobre todo
de sus obras que constituyen un importante punto de partida para la historia
moderna de Occidente.
Juan Jacobo Rousseau nace en Ginebra, el 28 de junio de 1712 y al poco tiempo
muere su madre a causa del parto; no obstante vive su primera infancia en un
ambiente sereno. Su padre Isaac Rousseau, relojero de oficio, se encarga de su
primera instruccin hasta los diez aos de edad, y quien tan pronto pudo leer le
puso en las manos toda suerte de libros, desde novelas sentimentales hasta
Plutarco. [] lea en voz alta mientras el padre trabajaba; [] se absorban tanto
en la lectura que continuaban por turno hasta el amanecer. (N. & A., 1995, p. 387)
Tras haber recibido algunos desdenes de la vida, Juan Jacobo hace transcurrir su
adolescencia en la campia, realizando estudios regulares, que pasado un tiempo,
interrumpe a causa de las dificultades econmicas, volviendo a Ginebra para
trabajar como aprendiz de grabador. Ms tarde, se traslada a Saboya en donde
pide ayuda al prroco de la ciudad, quien lo recomienda con Madame Warens, una
viuda joven que se encarga de solventar sus estudios en el Instituto de
Catecmenos de Turn, en donde se convierte del protestantismo al catolicismo.
Terminados sus estudios, vuelve a Saboya, y pasa once aos de su vida, feliz
como amante de la joven viuda. A sus 28 aos, se muda a Francia para ocuparse
como preceptor en Lyon y en Pars, donde conoci a Diderot, Condillac y algunos
otros enciclopedistas (N. & A., p. 387).
Por sus relaciones con los enciclopedistas, colabora con ellos redactando artculos
sobre msica para la Enciclopedia, adems de ocuparse como secretario de
familias nobles para ganar el sustento diario.
Ms tarde inicia una relacin con Teresa Levasseur, lavandera de la pensin en
donde Rousseau se alojaba; con ella concibi cinco hijos, a los que abandona en
el Hospicio de Nios Expsitos, siguiendo as, segn las Confesiones, la usanza
de su pas: lusage du pays.(N. & A., p. 388)

Este hecho lo convierte en un ser paradjico, puesto que siempre proclam la

importancia central de la familia y por tanto la educacin preponderante que los
padres ejercen sobre sus hijos.
Volviendo a sus relaciones con los enciclopedistas, es de importancia mencionar
que de ellas se desprenden sus primeras reflexiones filosficas y en cierta medida
su fama en los crculos parisinos, pues con su Discurso sobre las ciencias y las
artes (1749) gana el primer premio del concurso anual de la Academia de Dijon.
Este hecho lo conduce a reformar su vida, segn su autobiografa, renuncia a los
cargos que ocupaba y a los favores de los que gozaba, aludiendo a que todo ello
era apariencia, servidumbre y frivolidad y por tanto iban en contra de la libertad
que l mismo persegua.
Su renuncia a este tipo de vida lo lleva a romper con los enciclopedistas, y en
cierta soledad escribe sus obras ms reconocidas: La nueva Elosa publicada en
1761, El contrato social y Emilio publicados un ao ms tarde.
Particularmente Emilio provoc la intervencin del poder judicial por la heterodoxia
de la profesin de fe del vicario saboyano, aqul que le pone en contacto con la
joven viuda Warens.
El Parlamento de Pars condena la obra y ordena el arresto de su autor.(N. & A., p.
388) Rousseau escapa primero a Suiza y luego a Inglaterra, en donde el filsofo
David Hume le brinda hospitalidad, dudoso y desconfiado se arriesga y vuelve a
Pars en 1770, al lado de Teresa copia msica para sostenerse y a la vez escribe
sus obras autobiogrficas.
Juan Jacobo Rousseau muere el 2 de julio de 1778 en Ermenonville.
Ya en el terreno pedaggico es propio mencionar que Rousseau pertenece a la
primera etapa del gran movimiento reformador de la educacin llamado Escuela
Nueva, lo cual significa que, junto con Pestalozzi, Froebel y Tolstoy(PALACIOS,
1984, p. 35), fue uno de los iniciadores que plantean el aspecto filosfico e
idealista de esta corriente educativa; pero sobre todo es el gran precursor de un
movimiento

pedaggico

que

determina

por

sobre

todas

las

cosas,

la

preponderancia del infante, el descubrimiento del nio como punto de partida para
lograr formar un nuevo hombre para una nueva sociedad.
Este descubrimiento justifica el eje vertebrador de la Escuela Nueva, el
paidoscentrismo, que hace del nio, el nico y vital universo pedaggico,
recuperando as la sustancialidad del hombre desde las leyes de la naturaleza
verdadera, las leyes del orden y de la razn, que proceden de Dios (CHTEAU,
1994, p. 168).
Esta idea proviene desde la crtica reaccionaria que Juan Jacobo Rousseau hace
a la educacin de los hijos de la aristocracia y la alta burguesa francesa del siglo
XVIII, la cual se desarrollaba fuera de la familia:
De la nodriza que los amamantaba, los nios pasaban al ayo que los educaba,
que no era sino un criado de rango superior. Ms tarde, los nios ingresaban en
los colegios (en 1710 los jesuitas dirigen seiscientos doce de estos colegios y un
buen nmero de universidades), en los que se les enseaban cualidades
relumbrantes y superficiales que hacan de ellos hombres de mundo ms o menos
brillantes. [] la educacin que se imparta en estos colegios era, dentro de su
clasicismo, puramente formal; enseaban a hablar bien, no a pensar con
profundidad. Para la formacin moral utilizaban en amplia medida la emulacin,
distinguiendo a los alumnos aventajados con pomposos nombres (pretores,
decuriones), as como el espionaje mutuo, perdonando a los que hablaban
francs

si

descubran

un

compaero

que

no

hablase

el

obligado

latn.(PALACIOS, 1984, p. 39)

Esta forma de educacin es la expresin ms definida de la Escuela Tradicional,
que a diferencia de la Escuela Nueva, se funda sobre una base magistrocntrica
en la que el alumno posee la mnima importancia y por si fuera poco, consideraba
la infancia como un estado de imperfeccin del hombre, del que era necesario
hacerlo salir.
Esta crtica de Rousseau a la educacin de su tiempo, prevalece en su obra
pedaggica, ms humanista por su reaccin contraria a los mtodos jesuitas, pues
establece que esta educacin slo sirve para ensear la falsedad, para hacer

dobles a los hombres, que, aparentando hacer el bien a los dems, no buscan
sino su propio provecho. (PALACIOS, 1984, p. 41)

Y quin es Emilio?, deseo conocerlo

Emilio o de la educacin es una obra dividida en cinco libros, en ella Rousseau

hace una propuesta pedaggica que comienza con el nacimiento del nio,
contina con su formacin en un estado de aislamiento y concluye con su madurez
adulta, hasta entonces estar racional y sentimentalmente preparado para
insertarse en el entorno cultural, para contraer matrimonio y afrontar la paternidad
y contribuir al orden social.
Emilio es una obra que relata la propuesta pedaggica de un nio imaginario,
consideracin que tiene en si misma su potencialidad:
[] el nio no es un animal ni un hombre; es un nio: la humanidad tiene su lugar
en el orden de las cosas; la infancia tiene tambin el suyo en el orden de la vida
humana; es preciso considerar al hombre en el hombre y al nio en el nio
(PALACIOS, 1984, p. 40)
Tal parece que los estragos causados por la doctrina tradicional alcanzaban la
memoria y los recuerdos de los hombres de su tiempo, era necesario refrescar las
memorias y recordar lo que era un nio, en todo caso, a falta de memoria,
imaginarlo.
Pero cul es el sentido de tanta insistencia en torno al descubrimiento del nio?
La idea que subyace en sus planteamientos es la concepcin de un hombre de la
naturaleza diferente de aqul que en contacto con sus iguales le transmiten toda
su evolucin histrica, sus circunstancias civilizatorias y por tanto los aspectos
culturales de las mismas.
Sociedad, cultura, civilizacin son para Rousseau, consideraciones equivocadas
del hombre, puesto que no son parte de l ni de su origen, y por tanto son la causa
de su degeneracin.
Todo en Emilio comienza as:

Todo est bien cuando sale de las manos del Autor de las cosas, en las manos
del hombre todo degenera no quiere nada tal como lo hizo la naturaleza
(ROUSSEAU, 1993, p. 1), esto permite distinguir que Rousseau denuncia de forma
constante y crtica que la vida del hombre es una ficcin, estableciendo que los
actos civilizatorios de los hombres son anti-naturales, por tanto no provienen de la
naturaleza del hombre, no provienen de la virtud, no provienen de Dios,.
La preocupacin constante en Rousseau, le permite distinguir que la integracin
del hombre a la sociedad es necesaria, porque a fin de cuentas esa es su
vocacin, pero tambin es su perdicin, la idea fundamental que reside en este
planteamiento es que ante la ineludible exigencia hace falta encontrar la va ms
segura para evitar la perdicin y, sobre todo, recuperar la digna esencia del
hombre.
Por lo cual, aunque Rousseau considera que los mejores tutores son los padres,
Emilio es un nio hurfano al cuidado de su preceptor, que no es otro ms que el
propio Juan Jacobo.
Era de esperarse que como autor, quisiera asegurarse de que el preceptor
asignado a Emilio hiciera lo que con tanto esmero ha estudiado y diseado para la
educacin del nio imaginario.
Por ello, la funcin del preceptor es crear para Emilio, un entorno aislado pero
colmado de situaciones estimulantes, y con algunas personas consideradas clave
para su aprendizaje; slo de esta manera Emilio ser capaz de crear y mantener
nuevos vnculos con los hombres, permitiendo a su vez la generacin de una
sociedad imaginaria y tal vez, tambin, de una cultura imaginaria.
Emilio reacciona de forma espontnea ante los estmulos, dejndose guiar por su
preceptor, con lo cual Rousseau demuestra que el nio se va auto-educando al
escucharse a s mismo.
Este escucharse a s mismo implica, por su aislamiento, que no puede escuchar a
nadie ms, se encuentra en soledad con su circunstancia, con su vivencia, consigo
mismo; por tanto debe aprender de s mismo y no de los dems.

Que aprenda a travs de sus sentidos siempre en contacto con la naturaleza y las
cosas, los sentidos son testigos de su existencia vital.
As Emilio transcurre su primera educacin, a los trece aos es introducido en la
nocin de utilidad, encontrando por s mismo la utilidad de cada cosa. A los quince
aos, Emilio entra a la edad de la razn, el pensamiento racional le permite
comprender las ideas abstractas, elaborar juicios de valor y obedecer el instinto
que le indica su moral.
El ltimo libro Rousseau lo dedica a la edad adulta de Emilio, en la que acontece
su enamoramiento de Sofa y su retorno a la sociedad.
Emilio se somete a tres tipos de educacin: la educacin de la naturaleza, la de los
hombres y la de las cosas; las cuales son necesarias para su formacin, pero la
que debe evitarse mientras prevalezcan los actos degenerados, ser la educacin
de los hombres.
Disertacin
De manera general, las teoras pedaggicas plantean una fuente inagotable de
propuestas de educacin, necesarias para mostrar la amplitud e importancia de tal
fenmeno, pero antes que todo es importante expresar el lugar que se le ha
otorgado a la cultura al interior de las teoras pedaggicas, ya que hasta la
expresin ms rudimentaria de la cultura debe ser aprendida, es decir, transmitida
en alguna forma por los productores de la misma, el grupo humano que ha
fortalecido sus lazos hasta generar un conjunto de facultades y habilidades para
mantenerse vivos singular y colectivamente.
De manera que la cultura es el contenido fundamental de todo esfuerzo educativo,
los grupos humanos buscan que la cultura se aprenda, que no se disperse ni se
olvide, sino que se transmita de las generaciones adultas a las ms jvenes a fin
de que stas se vuelvan igualmente hbiles para manejar los instrumentos
culturales, para hacer posible la preservacin del grupo.
El esfuerzo por transmitirla, la propia transmisin es precisamente la educacin.
Es necesario hacer notar que se ha dicho que el esfuerzo, el quehacer, el hacer la
transmisin es la educacin pero no se ha dicho que la educacin en s misma sea

la finalidad, es decir, se ha planteado el hecho formal de educar como la va que

han utilizado los grupos humanos para preservar, conservar y transmitir la cultura,
pero tal vez se entienda que la educacin es la finalidad de la cultura o bien la
cultura como finalidad de la educacin.
Lo que se pretende es aclarar y distinguir los campos de accin que la cultura y la
educacin suponen: que la educacin es la va por la cual se aprende la cultura y
que los fines de la educacin son el resultado de las teoras pedaggicas, como
reflexiones de un conjunto importante de pensadores que, inmersos en su cultura,
expresaron y formularon unos fines, reflejados en sus ideales educativos.
Son estos ideales educativos los que permitirn no nicamente conservar la
cultura, por medio de la educacin y a travs de los seres humanos, sino tambin
hacerla evolucionar, es decir, conservar y transmitir es la forma ms eficaz posible
para mantener viva la cultura, pero renovar y corregir es la forma ms adecuada
para mantener el movimiento evolutivo cultural.
Lo anterior aparentemente resulta antagnico pero es imposible no generar
evolucin cuando el mismo hombre, como integrante del grupo social, aprende la
cultura a travs de su actuar, de su experimentar, de su relacin con los otros, a
travs de su constante interaccin con los otros, es decir, de su constante actuar
entre, con y para los otros.
Este entre-movimiento, esta interaccin del hombre con el hombre, supone una
apropiacin de la cultura, una optimizacin de su ser, una determinacin social y
un aprendizaje humano. En esta interaccin, el ser humano intenta descifrar qu
se requiere de l, qu se pretende de l y qu debe hacer l, pero sobre todo,
mediante el proceso de transmisin de los saberes, habilidades, facultades y
normatividades, el hombre forma al hombre, al hombre que debe ser, al hombre
que debe hacer y al hombre que es.
Es tanto como decir que el hombre que es, el hombre que ya existe, va siendo
segn se va haciendo, se va haciendo segn se conduce, y se va conduciendo
segn va siendo, as, existir, ser, hacer, conducir (se) son las acciones adecuadas

que le permitirn saber quin debe ser, o quin pretende ser, o quin pretenden
que sea.
Esto es un ideal pedaggico, es decir, un ideal de hombre, pero es preciso cuidar
este planteamiento, porque ste puede suponerse como hecho expreso de la
cultura, y no es as, el ideal pedaggico requiere una estructura terica, ontolgica,
suficientemente soportada por la filosofa, la psicologa, la sociologa, la didctica,
pero sobre todo por la pedagoga, porque ella aporta el plano filosfico del ideal
educativo, del ideal pedaggico, es decir, del ideal de hombre, del tipo de hombre
que se pretende formar.
Y son estos ideales pedaggicos los que conducen esta reflexin, son expresiones
filosficas que atienden la preocupacin del hombre por el hombre, del hombre
que ya es y pretende ser de un modo u otro.

Conclusin
Partiendo de la caracterstica principal de Emilio, un nio imaginario, se deduce la
dimensin simblica de su corporalidad imaginada, es necesario que Emilio se
asle de los hombres, porque debido al estado de degeneracin en que se
encuentran les resultara incomprensible su naturaleza, an ms si el
planteamiento pedaggico supone un nuevo orden social a partir de un nuevo
hombre social.
El sentido de la corporalidad imaginada de Emilio tiene su andamiaje en la no
corruptibilidad, la dimensin narrativa nos habla de un cuerpo como naturaleza,
que al provenir de la virtud divina es imposible corromperlo. Y que en la medida en
que Emilio se conozca, incluso en su corporalidad inexistente, adquirir cada vez
ms el dominio de s mismo, el autogobierno, sometindose a la franca utilidad de
su cuerpo en relacin con las cosas.
As los rdenes de la corporalidad imaginada de Emilio, otorgados por Rousseau,
la naturaleza, los hombres y las cosas, revelan una suerte de politizacin del
cuerpo, porque aunque carezca de visualidad parte del imaginario cultural,
tendencias de un imaginario deseado por Rousseau e instalado en su propuesta

pedaggica como, tal vez, el nio que en su imaginacin quiso ser. Ese deseo de
ser otro por un desajuste consigo mismo, lo lleva a negarle la posesin de un
cuerpo a Emilio, pero desarrolla para s mismo una nueva corporalidad imaginada,
porque Emilio ser lo que su preceptor desea hacer de l.

Bibliografa
CHTEAU, J. (1994). Los grandes pedagogos (8 reimpresin ed.). (E. De
Champourcn, Trad.) Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
AGUILAR San Romn, M. (2013). El retrato pedaggico. Imagen no explcita del
ideal pedaggico o la ausencia de visualidad en la pedagoga del arte. En F.
GIMNEZ Gatto, & Coord., RETRATO Y VISUALIDAD. MXICO:
FONTAMARA/UAQ.
BAL, M. (2009). CONCEPTOS VIAJEROS EN LAS HUMANIDADES Una gua de
viaje. Murcia: Ad Litteram CENDEAC.
BAL, M. (2006). El esencialismo visual y el objeto de los estudios visuales.
Estudios Visuales .
N., A., & A., V. (1995). Historia de la Pedagoga (11 reimpresin ed.). (J. H.
Campos, Trad.) Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
PALACIOS, J. (1984). LA CUESTIN ESCOLAR. Crticas y Alternativas (6
edicin ed.). Barcelona, Espaa: Laia.
ROUSSEAU, J. J. (1993). EMILIO O DE LA EDUCACIN (11 edicin ed., Vol.
159). Mxico: PORRA.

Vicente Lpez Velarde Fonseca

Universidad Autnoma de Quertaro
Mxico

Ha estudiado Composicin Musical en el Real Conservatorio de Msica de Madrid,

Espaa; es Lic. en Msica con lnea terminal en Instrumento, Mtro. en Arte
Moderno y Contemporneo ambas por la UAQ y actualmente es candidato al
Grado de Doctor por la Universidad de Guanajuato. Docente de Tiempo Completo
en la FBA de la UAQ, con Reconocimiento a Perfil Deseable PROMEP vigente e
integrante del CA Estudios Visuales. Catedrtico en diversos PEs y activamente
trabaja en Comisiones para la reestructuracin de los diferentes PE de la FBA.
Es integrante en comits evaluadores de Instituciones como CAESA, CIEES,
COEPES y CONACYT.
Ha publicado diversos libros de su autora y en co-autora con distinguidos
Docentes, as como diferentes artculos y memorias. Actualmente se encuentra
inmerso en proyectos de investigacin propios y de colaboracin, as como en la
direccin de tesis de Licenciatura y Maestra. Ha Dictado Clases Magistrales,
Ponencias, Conferencias, Talleres, Cursos y Recitales Nacionales e
Internacionales. Sus producciones discogrficas como solista y do, son productos
de trabajos multidisciplinarios.

META-PENSAMIENTO
La Imagen, o la hipertrofia de las Imgenes son errantes. Transitan a travs de un
flujo hiperactivo, sin control, sin raz, no lugar, sin profundidadposiblemente
(citando a Ulrich Beck) cual zombi, o metidas en un limbo. Con cierta actualidad y
parafraseando a las serie de televisin los caminantes, de Robert Kirkman la
imagen se convierte en eso para dar paso a la Walking Image. Aunque ms
cercano a la opcin de Imagen integrada, no apocalptica como sugiere Eco, la
Walking Imagen fluye como si nada.
Pero con la idea no es satanizar a la imagen o a quien la observe en su hipertrofia,
sino todo lo contario, que nos lleve establecer una crtica profunda y tratar de
entender la imagen flujo.
Teniendo en cuenta que esta Imagen pudiera en su primer momento pertenecer
a la era Imagen-materia propuesta por Jos Luis Brea, estara asentada,
inamovible, como referencia, guardada, enmarcada, delimitada, hasta poco
instintiva se podra decir. Y defendindola un pocomonumental. La imagen fue
encerrada, enmarcada en una prctica llamada contemplacin, en el mirar, un acto
de desmenuzarla para tratar de encontrar en la estable imagen un desarrollo,
pistas para organizar un discurso y poderla convertir en otra cosa, ms cercana a
la retrica y desplazar su instantnea. Esto para dar paso al proceso del
pensamiento humano y dar rienda suelta a la memoria filogentica y esa relacin
evolutiva entre diferentes grupos de seres humanos.
Pero en una opcin de que la imagen acte con su concepto instantneo, se
busca la posible anulacin del Re. Con cierta actualidad Image instagram,
donde las imgenes se comparten entre miles de usuarios con aplicaciones de
modificacin, pero la intencin se basa en la instantnea, en el modelo de kodak
instamatic. Brea viene y comenta: Fantasmizacin. En buena medida, las
electrnicas poseen la cualidad de las imgenes mentales, puro fantasma.
Aparecen en lugares -de los que inmediatamente se esfuman-. Son espectros,
puros espectros, ajenos a todo principio de realidad. Si, al decir lacaniano, lo Real
es lo que vuelve, las imgenes electrnicas carecen de toda realidad, por falta de
la menor voluntad de retorno. Ellas son del orden de lo que no vuelve, de lo que,
digamos, no recorre el mundo para quedarse. Faltas de recursividad, de
constancia, de sostenibilidad, su ser es leve y efmero, puramente transitorio.
Como las imgenes mentales las imgenes de nuestro pensamiento-, las
electrnicas slo estn en el mundo yndose, desapareciendo. Por momentos
estn, pero siempre dejando de hacerlo. Como lo espectral, su ser es el de las
apariciones y, como ellas, se apresuran rpido a abandonar la escena en que
comparecen-. Son, al mismo tiempo, (des)apariciones.
En ello podramos decir empleando el concepto en un sentido sin duda propio
que son imgenes-tiempo: imgenes apenas temporales e incapaces como tales
de dar testimonio de duracin o hacer promesa de permanencia-. Seres
infralevemente efmeros, su condicin fantasmal condiciona de este modo tanto la
forma de su temporalidad su particular modo de ser una memoria, si es que
llegan a serlo- como su enigmtica potencia de promesa, su extraa fuerza
simblica. (Brea 67)

Esto nos ha llevado a alejarnos del Re, esta corta y casi onomatopyica silaba
que trae consigo la segunda o tercera posibilidad de acercamiento a
algoreplanteo, reflexionar, volver a, repetir, posiblemente invertir; pero que no
aumenta, que el movimiento nunca ser hacia atrs, que es un encarecimiento el
prefijo Re, que no intensifica sino todo lo contrario.
La construccin del conocimiento ha hecho que la mente actu de manera lenta,
que se base en la duracin no en la intensidad, en la acumulacin, en la
memorizacin acumulativa; de una estructura narrativa a una discursiva, en un
orden de los acontecimientos y cronolgicos hasta compiladores de antologas.
Donde la narratologa mide hasta el tipo de voz.
No ms de aquella construccin del canon basada en arquitecturas
docu/monumentales de la memoria, levantando grandes catedrales en las que
albergar, acoger, y transmitir un sentido concntrico patrimonial y ensimismado de
la produccin de grandes narrativas y los imaginarios presuntamente universales.
(Brea)
Todo esto en la cultura RAM o podramos decir ms all de la cultura RAM
desaparece para crear, no una traduccin que vaya ms all de lo puramente
lingstico, no una traduccin que este estrechamente vinculada a los estudios
interculturales, sino el autntico factor de cambio, donde una ausencia de la
cultura llamada fuente se hace innecesaria y la meta tambin. Muchos adjetivos se
anula o pierden vigencia, la transferencia que se convierte en trasformacin;
significado convencional por smbolo, y as sucesivamente.
La propuesta para coexistir en una cultura virtual, y para que el pos pensamiento a
la vez nos lleve a nuevos conceptos, se exponen en tiempo real algunos trminos
que se enuncian a continuacin:
Touchcultura
Tactilvirtual
Hipertextura.
Visualmiento
Imagencostruccin
Ledspensamiento
Nanocriterio
Imagen-Transportacin
Meta-pensamiento

Todos estos nuevos trminos que no son otra cosa (parafraseando a Mika Bal)
que conceptos no solo viajeros tambien errante, nmadas en una sinestesia de la
Imagen, nos dan la posibilidad de engancharnos a ese flujo del ms all del RAM,
a la velocidad del rayo este mundo va. El Concepto se tele-transporta y muta,
para buscar nuevos trminos creando una etimologa de la imagen, no buscando
un origen de esta, sino de su significado mltiple y camalenico, dando a su
existencia el valor del flujo, del inmediato, donde la relacin toma otra dimensin
que se ramifica en autnticas redes que te llevan de una lado a otro a travs de las
Imgenes o de una Imagen. Sin lenguas, sin fonos y lxico, la evolucin se maneja
desde su expansin. Para poder llegar al timo de la Imagen (aunque si
considerarlo meta) donde el parentesco de sta se escapa una y otra vez ante una
gentica que se nutre de flujo cual pared de N.Y de HR Giger. Como si la Imagen
se inseminara constantemente de imgenes dando pie a una hiper-gentica visual,
y al no haber una explicacin de significado y formas, los Estudios Visuales
aterrizan a una comprensin? a la usanza antigua.
El flujo chorrea imgenes por doquier, prea para ocasionar mostros, una alquimia
visual donde el resultado es el asombro. Asombros cortos, nano-asombros que
satisfacen por momentos instantneos. Los dispositivos acercan a la aceleracin
de asombros, y las masas entran en este juego adictivo de asombro tras asombro,
hilando hasta agotarse.
Imaginemos el mundo como una topologa de ecos de imgenes que se reenvan
de unos rincones a otros- organizada en el tiempo, organizadora del tiempo que
no sera, entonces, sino la eleccin con sentido de un orden en el que unas y otras
vayan ocurriendo, segn una secuenciacin capaz de significar relato, segn un
cierto orden de la narracin-, que llamamos historia, tal vez todava (la) Historia.
(Brea 69)
En el Meta-pensamiento no existe grado de exclusividad de imgenes, la
conciencia no se pone a prueba, no hay resistencia moral. No se trata de saber si
estamos delimitados por algn nmero de imgenes, ya que estas son infinitas, y
durables. El pensamiento perece tan rpidamente, que pareciese otra cosa que
finiquito y que cotidianidad. Sin necesidades de encariarse y fetichizarse de la
imgenes el Meta-pensamiento se hace flujo del visualmiento, sin trazo en lo tctil
que es lo que parece dar la necesidad de posesin. El Meta-pensamiento se
plantea que el espacio y el tiempo no tienen relacin, y que las experiencias fsicas
son ms durables y de espacio, que las de tiempo visual. La perennidad en la
mente ante la hipertrofia de imgenes no aplica. Los intervalos o el paso de tiempo
no traen consigo una madurez o un cambio para entender las imgenes de otra
manera o a travs de alguna asociacin. Es tal la cantidad que no existe el tiempo
de matizar, ni de quedarse con nada, ante esto el Re en todo tampoco aplica, y
las opciones de percepcin quedan anuladas por la falta de posicionamiento de la
memoria.
Aqu se podra mencionar que el 24 por segundo del cine, en el cual existe un hilo
conductor (no siempre) de la accin, que da un efecto de consecuencia, el
Visualmiento se acerca a ello en relacin con la velocidad (un poco ms lenta)
pero fuera de todo hilo. No hay edad para el observador, tampoco visones

generales, extractos, resmenes, en pocas palabras la relacin con las imgenes

no puede ser sinptica.
Lo que define el neo pensamiento es sin duda el eterno impensado de la imagen
actualizada por nuestras mquinas de visin. (pag. 273 Debray)
La ineptitud para la flexin temporal: seres inmersos en su tiempo, que viven
intensamente al instante, disentidos, que valoran mejor lo efmero, sensibles a los
valores locales y la proximidad, apegados a lo micro y a lo concreto, aptos para
los compromisos rpidos. Pero seres sin memoria ni reserva interior frente al
acontecimiento. (pag. 274 Debray)
Debray aclara que la imagen ha creado nuevos personajes en mbito de lo
mnimo, donde la instantnea ya comentada, aleja a ste sin memoria, de
valores obtenidos. Y que la velocidad o rapidez prepara al neo-pensamiento, que
en este caso optamos mejor por el visualmiento. El intento por que las imgenes
digan lo que no dicen, y no solo no dice, sino deberan de decir, hacen que la
imagen se imponga a travs del flujo digital. Y la jerarqua de valores no son
ancestrales ni mticos, no son ganados, tampoco tienen experiencia ni legado. Es
ms referente a una costumbre, o en su caso una frmula que repite tan
mecnicamente como se pueda. La imagen es ley (pag. 280 Debray)
Las imgenes se hacen viables ms que pensables y ante esto una nueva
construccin aparece con caractersticas superficiales, de hiper-resumen. En
ciertos momentos banal y de poca atencin. De un solo vistazo construccin de
flash y esto da al visualmiento su oportunidad y sus adeptos. Creando nuevos
conceptos, lxico, palabras e instantnea para todo uso. La imagen por encima de
todo.
La confeccin de la imagen sensible se converta en un acto intelectual, una
decisin del espritu. En la edad del multimedia interactivo y de las colecciones
numeradas en pantalla, la evaporacin de las texturas, de los relieves y de las
paletas promete un porvenir an mejor a la transformacin de las figuras en
ideogramas.
Metfora, no obstante, sin rigor, y metamorfosis sin sustancia. EL nuevo
academicismo del significante, como la antigua asimilacin de lo visible a lo
legible, de la foto a una escritura, del cine a un lenguaje universal, ignoran las
propiedades inherentes al sistema formal que es toda lengua. Las tentativas, por
ejemplo, de sistematizar la imagen cinematogrfica sobre el modelo lingstico no
han dado nunca resultados convincentes, tanto si se ha tratado de asimilar el
plano a la palabra y la secuencia a la frase, como en Eisenstein, o de inventar,
como Pasolini, elementos cinemas y planos monemas.3 El cuadro no es un texto.
(Debray Pag. 49, 50)
La visin por supuesto que es superficial, porque no profundiza y exige su instante
y toda esta consecuencia aclara el Meta-pensamiento, lo que sigue del
pensamiento ante la nueva construccin de la superficialidad.

Bibliografa
.-Brea Jos Luis, (2006), Las tres eras de la imagen, Madrid, Akal.
Debray Rgis, (1994), Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada
occidental. Barcelona. Paids
.-Kirkman Robert, (2013) Walking Death, USA, Timun Mas
.-Eco Umberto, (1965), Apocalipticos e integrados, Barcelona, Lumen.

Nicols Camilo Zorro Lpez

Universidad Autnoma del Estado de Mxico
Colombia

Antroplogo de la Pontificia Universidad Javeriana y especialista en pedagoga de

la Universidad Pedaggica Nacional de Colombia, experiencia en el trabajo con
comunidades vulnerables, particularmente en el desarrollo y el uso de medios
audiovisuales como metodologa de investigacin pedaggica y la implementacin
de proyectos de recuperacin de memoria histrica con nios y nias con nios
vctimas del conflicto armado colombiano. Actualmente alumno de la Maestra en
Estudios Visuales en la Universidad Autnoma del Estado de Mxico con el
trabajo de grado titulado Memorias Estalladas: La experiencia esttica en los
procesos de construccin y deconstruccin de imgenes temporales de la
experiencia subjetiva.

Cuando la imagen se fractura: Representaciones y miradas de las memorias

de lo indecible.

Esta reflexin parte del punto de observar a la memoria como una imagen, ms
all de como un discurso o una funcin tcnica neurolgica, una imagen que se
constituye en el proceso de rememoracin de un sujeto, pero tambin en los
procesos de percepcin o lectura que se tiene de estas imgenes en donde se
establece relacin imaginaria entre el sujeto y lo real. La cuestin particular sobre
la que se pretende hablar es acerca de lo que sucede en los momentos en donde
experiencias particulares hacen que la realidad de una persona se desestabilice y
con ella la imagen mnmica que se construye, siendo este un acontecimiento en el
cual estalla la realidad y se reconstruye. Las imgenes de la memoria que se
constituyen en estas condiciones pueden ser pensadas cmo acontecimientos que
configuran no una totalidad inteligible sino por el contrario un mosaico,
fragmentado, troceado en mltiples elementos significativos que afrontan nuestra
mirada. Finalmente con base en esta reflexin y apoyado en Georges DidiHuberman me gustara plantear al montaje como una metodologa para pensar y
agenciar estas imgenes.
A pesar de que la memoria ha sido constantemente un espacio comn dentro de
los procesos sociales y polticos, particularmente en la configuracin de los
Estados-Nacin a partir de la segunda guerra mundial y mucho ms fuertemente
los ltimos 30 aos han estado repletos de procesos de recuperacin de la
memoria en contextos de extrema violencia, como bandera de un proceso de
justicia, de reparacin, cmo una obligacin moral de la sociedad por no permitir
que el pasado desaparezca como muchas otras cosas desaparecieron dentro de
estos contextos. En este caso se ha construido una dicotoma en donde el olvido
parece el enemigo a vencer, y la rememoracin el arma que nos permitir
vencerlo. Con este fin la produccin visual ha sido instrumentalizada como parte

de las metodologas para llevar a cabo esta ardua tarea de recordar.

A mi parecer en este punto podemos empezar a ver los resultados de esa violenta
cruzada contra el olvido, una multiplicidad de producciones, monumentos
escandalosos, museos, pelculas, fotografas, pinturas, y todo lo que uno se pueda
imaginar aparecen como parte de ese gran archivo de imgenes que estn ah
para ser la presencia fantasmagrica de una perdida, una potencia simblica, una
imposicin mnmica, que ms que reforzar el recuerdo como materializacin o
mantenimiento de un pasado que no debemos olvidar, lo que ha hecho es mostrar
en sus resquebrajaduras los lmites de la imagen para lograr esta tarea impuesta.
A partir de un recorrido por estas producciones y apropiaciones de la imagen, me
pregunto si el problema se encontrar en la imagen o en los usos y dinmicas que
hemos establecido desde la memoria a travs de la imagen. Me parece relevante
retomar la reflexin de Jos Luis Brea (2010) en las tres eras de la imagen
particularmente aquella sobre la imagen-materia la cual se puede evidenciar como
el modelo escpico usado tradicionalmente en los procesos de construccin de
memoria.
Brea nos dice que la funcin simblica potencial de este tipo de imagen es la
promesa de la eternidad y la singularizacin, esto ha desembocado en relacin
con la memoria, en la conformacin de producciones que nos lleven a establecer
lo singular de los acontecimientos sucedidos en diferentes contextos y procurar
que no desaparezca, ya sea como leccin moral, o como un signo que nos remita
presencialmente a un elemento constitutivo de la sociedad contempornea,
partiendo desde polticas de Estado y movimientos sociales se han construido
mltiples monumentos, se han resguardado sitios histricamente relevantes,
intentando congelarlos en el tiempo para que mantengan dentro de s en su
materialidad la carga simblica que se le atribuye. Pero como Brea menciona este
rgimen escpico se encuentra en un escenario de disputa en donde aparecen
otras imgenes, que a partir de unos modos tcnicos y unas funciones simblicas
particulares nos permiten establecer nuevas configuraciones mnmicas con lo cual
aquel poder atribuido a la imagen de mantener de eternizar de singularizar ha

comenzado a desaparecer, con el paso del tiempo aquellos hechos que desde
algunos espacios parecen tan importantes en muchos otros comienzan a volverse
totalmente superfluos, las imgenes producidas perdieron la prueba de la
temporalidad, y cada vez se vuelven menos potentes, dentro de la disputa la
imagen electrnica ha comenzado a sobre salir y con ello aparentemente una
prdida de la capacidad de rememoracin de la sociedad.
La memoria a pesar de su condicin imaginara aparece como un vnculo
irremplazable con lo real, es aquello que nos permite traer de vuelta el pasado
manteniendo su condicin de acontecimiento, partiendo del principio de que su
base significativa se encuentra en la experiencia, por lo cual la memoria aparece
como algo autentico, algo propio algo inherente al sujeto, irremplazable y por eso
tan valioso. A escala social, la memoria tiene tal importancia por su relacin directa
con los procesos de construccin identitaria, somos nuestro pasado, nuestras
experiencias, eso es lo que nos constituye y finalmente lo que nos une a los
dems un pasado comn, lo que sera la comunidad imaginada de Benedict
Anderson (1991).
Esta se establece como una paradoja, en donde nos encontramos en un momento
en donde la capacidad subjetiva de produccin de significantes es incesante, cada
vez la produccin,visual se impone sobre otras formas, y el registro de cada
experiencia parece uno de los elementos esenciales dentro de las prcticas
cotidianas, por qu en una poca en donde en apariencia la memoria parece
como un elemento preponderante en las personas, cada vez se recuerda menos,
cada vez hay menos significacin en el pasado? Pero si llevamos un poco ms
all esta pregunta sera entonces una cuestin sobre la necesidad de
rememoracin en el sujeto y su relacin con la produccin imaginaria, cual es la
necesidad de preservar el pasado en un recuerdo, por codificarlo y representarlo.
Considero que el contexto contemporneo ha exacerbado la condicin difusa y
temporal del sujeto, podra decir la condicin liquida en trminos de Bauman
(2003) y la memoria o al menos las imgenes de la memoria se estn convirtiendo
en un asidero en donde se intenta convertir en presencia la ausencia constante, de

tal manera que cargamos o asumimos que la imagen tiene la responsabilidad de

contener aquello que incontenible, sin tener en cuenta que la imagen misma hace
parte de ese flujo, de ese devenir constante cambiante y ausente.
Nos encontramos en una poca en la cual el monopolio de la memoria que estaba
en mano de las grandes instituciones, ha comenzado a ser descentrado y
deslegitimado por la aparicin de las luchas sociales que buscan el reconocimiento
de los pequeos relatos, de las voces marginadas, de las memorias no
escuchadas (Rieff, 2012). En el contexto iberoamericano tenemos como grandes
hitos lo sucedido posterior a las dictaduras del cono sur, o lo sucedido en Espaa
a partir de la muerte del General Franco, hasta el momento se haban constituido
histricamente y tcnicamente unas memorias que legitimaban el estado de
excepcin en el cual vivan estas diferentes naciones, pero con la desaparicin
real del poder que legitimaba estos relatos, nuevas imgenes empezaron a
parecer, memorias de acontecimientos que no pueden ser representado, de
acontecimientos que difcilmente pueden superar la prueba del tiempo, porque se
escapan de la representacin, se escapan del lenguaje. Son acontecimientos que
son indecibles, lo cual no impide que los sujetos que estuvieron ah dentro de su
proceso de rememoracin intenten rellenar esos espacios, lo cual se vuelve un
nuevo reto para la rememoracin, adems de que los mecanismos a travs los
cuales se intenta establecer objetualmente lugares de la memoria, son difusos e
ineficientes para esta necesidad, existen elementos de la experiencia subjetiva y
social que son indecibles que no pueden ser codificados, que no pueden ser
arrastrados y congelados en una imagen. La memoria desde la configuracin
epistmica, y psquica moderna, es un proceso dinmico que no permite las
lagunas, las ausencias, la memoria aparece como pura presencia, es un relato
donde todo deber ser dicho todo debe ser guardado, por lo cual se establecen
procedimientos en donde se pueda evitar que aquello que es indecible
desaparezca.
Las imgenes de la memoria pueden ser pensadas cmo acontecimientos en los
cuales por un instante es posible que vislumbremos lo real, pero esta visin no la

hacemos directamente sino que logramos percibirla de manera velada, al frente

nuestro parece existir un mosaico, fragmentado, troceado en mltiples elementos
significativos que conforman nuestra mirada. A partir de esta posible afirmacin el
montaje aparece como una metodologa de construccin de conocimiento que nos
permite reflexionar sobre esta relacin establecida entre lo real y la imagen. En
tanto el tratamiento que se realiza a la imagen desde esta perspectiva no implica
una relacin directa y nica entre significado y significante, sino que su funcin
simblica se vuelve flotante, en la prctica en la experiencia misma las relaciones
que se generan en la contraposicin, en el desplazamiento de los fragmentos
imaginarios son los que permiten generar no uno sino mltiples relaciones
significativas.
Entonces en este caso en vez de analizar los usos de la imagen en la produccin
de memoria y viceversa lo interesante de pensar a la memoria como una imagen,
es comprender las relaciones y dinmicas que se establecen entre la realidad y los
sujetos a partir de los procesos imaginarios generados desde la memoria. De tal
manera que las imgenes-producto de la memoria no son materialidades fijas,
cerradas sino que son cortes sobre un flujo constante que se da en el sujeto y que
no necesariamente implica una constante construccin de recuerdos que llenen el
vaco de nuestro pasado, sino ms bien una maraa de presencias y ausencias de
cosas dichas, no dichas e indecibles que tiene mltiples puntos de fuga por lo cual
puede ser una y varias a la vez. La memoria desde esta perspectiva va ms all
de un discurso que pueda ser analizado a partir de una estructura semntica o
lingu.stica, o una funcin tcnica neurolgica, que pueda se comprendida
simplemente a partir de unos elementos biolgicos, ya que desde esta perspectiva
a memoria no pude ser localizada, es un proceso se desarrolla y se genera en las
practica cotidiana lo cual constantemente est conformando una imagen particular.
En este punto podramos decir y ya previsto por Brea y muchos otros autores, la
relacin que existe entre imagen y memoria es innegable, por lo cual podra
decirse que el establecimiento de un rgimen escpico implica a su vez la
imposicin de un rgimen mnmico, es decir, la forma de ver y de saber implica

una forma de recordar y olvidar. En este caso podemos comprender a la memoria

como un gesto, como un acontecimiento en el cual estalla la realidad y se
reconstruye a partir de la relacin efmera que establece un sujeto con lo real y
que se vuelve visible a travs de la imagen.
Uno de los puntos de crisis de este planteamiento es que se vuelve bastante
complejo establecer a la memoria como imagen en contextos en donde su
condicin de ser un acercamiento con lo real es fundamental para ciertos sectores
sociales que luchan por el reconocimiento de las experiencias vividas, es decir es
importante resaltar que esta afirmacin no implica a la imagen como pura
produccin y por consiguiente a la memoria como una cuestin meramente
imaginaria

en

trminos

simplificadores,

pero

tampoco

podemos

seguir

manteniendo la ilusin de que la memoria es un vnculo directo con lo real y que

puede ser representado y trado y contenido en nuestro presente a travs de la
produccin imaginaria, el escepticismo extremo es igual de nocivo a la fe ciega,
nos deja en un camino sin sentido. Para poder continuar sin caer en ninguno de
estos dos polos se hace necesario entonces tener una mirada crtica sobre los
mecanismos a partir de los cuales las imgenes son producidas y ledas, es
preciso realizar una dialctica de la imagen que nos permita construir herramientas
para interpretar la imagen sin tener que dejar por fuera lo real.
Partir desde una dialctica de la imagen para analizar a la memoria implica que no
nos interesa la totalidad, la gran narrativa, encontrar el todo en esos pequeos
estallidos mnmicos imaginarios, sino adentrarnos en esos fragmentos que nos
remite a ms fragmentos. Nos interesa observar las dinmicas que genera
aquellas imgenes producto que provienen del flujo constante de la memoria, de
tal manera que podamos reconocer los significados que se producen en un
momento particular y desde una posicin determinada.
Partiendo desde las reflexiones realizadas por Georges Didi- Huberman (2004,
2012), una de las maneras para observar a la memoria como una imagen, con los
elementos antes mencionados y que nos permita realizar ese trabajo denominado
dialctica de la imagen, sera a partir del concepto de sntoma. No cmo un signo

que nos remite a una realidad imperceptible espacial o temporalmente, sino desde
su propia condicin de destellos momentneos que duran solo un instante y lo que
puede decirnos en ese temporalidad. Las imgenes de la memoria pueden ser
ledas como sntomas y de esta manera entonces no necesariamente nos remiten
a aquello que neciamente se le quiere atribuir sino que debe ser ledo a partir de
las mltiples relaciones que establecen.
El sntoma es activo, no pasivo, no es algo que se mantiene sino que aparece y
desaparece, hace parte del todo pero no lo es, esta visin se contrapone a aquella
que se establece en la imagen materia, Didi- Huberman (2012) nos presenta una
metfora para comprender esta metodologa de acercamiento a la imagen,
pensando a esta como si fuera una mariposa. Si queremos ver las alas de la
mariposa con detenimiento, estudiarla, clasificarlas, el nico mecanismo que
tenemos es matarla y clavarla para que el movimiento se acabe y podamos
detenidamente observar su estructura, sin embargo si queremos ver su dinmica
la forma cmo interactan, cmo funcionan solo nos queda verlas en movimiento
afrontando la imposibilidad de verlo todo, sino simplemente pequeos instantes
que nos permiten crear una idea inconclusa, la imagen siendo un elemento
viviente de la realidad solo nos muestra su capacidad de significacin en un
destello.
Por esta razn debemos repensar los mtodos de lectura de la imagen,
particularmente de la imagen de la memoria, ya que no tenemos un inters
iconoclasta sobre la memoria, no queremos clasificar y organizar las posibles
imgenes de la memoria que se constituyen, sino lo que nos interesa son
utilizando el concepto de Agamben (2001), los gestos que esta genera, queremos
ver a la memoria viviente, ver sus movimientos, y los destellos que nos puede
ofrecer, y que nos puede decir esto sobre la relacin establecida entre el mundo
del lenguaje y el real, la imagen es est relacin.
Durante mi trabajo de investigacin a partir de la recoleccin de diferentes
producciones visuales y la misma praxis visual como investigador- productor he
explorado las posibilidades de representar, prolongar y/o crear una configuracin

de la memoria a partir de la perspectiva de la imagen electrnica que sea

expansiva procesual, inacabada, relacional, que implique una disposicin del
sujeto y de la misma memoria diferenciada y abra el espacio para abarcar las
experiencias y las narrativas de lo olvidado, de lo indecible, del tiempo muerto en
palabras del artista Humberto Chvez (2005), que sera desde esta perspectiva la
condicin temporal de la esfera pblica de la memoria contempornea.
Este autor conceptualiza a partir de su produccin artstica y de su proceso
investigativo el tiempo muerto como acontecimientos en donde el flujo temporal
parece entrar en reposo detenerse sin necesidad de ser cortado y genera un flujo
rizomtico de memoria fantasmagrica en trminos benjaminianos. Podemos
considerar que este tipo de experiencias son por excelencia las que nos llevan a
reflexionar y preguntarnos por la memoria, es donde esta cuestin se vuelve
evidente y esencial ya que es cuando se hace necesario el establecimiento de una
narracin que estabilice nuestra percepcin de la realidad. Uno de los caminos
ms comunes por el cual llegamos a experimentar este tipo de acontecimientos de
la prdida, que puede ser de varios tipos y niveles, una persona querida, un objeto
preciado, una imagen, un lugar, una parte de s.
Esta conceptualizacin se me hace bastante relevante para analizar los procesos
de construccin de memoria en Latinoamrica, en donde este tipo de experiencias
abundan, siendo en mi caso particular uno de los detonantes para comenzar a
preguntarme por estos temas. Lo interesante de la propuesta de Chvez est en
que l considera que existen mtodos para llegar a este tiempo muerto sin
necesidad de sentir la prdida, en lo que desde Auge (1993) podramos llamar los
no-lugares, con lo cual la posibilidad de construir y de transmitir este tipo de
imgenes no pasa necesariamente por una experiencia
compartida o por la imposicin de unas narrativas, sino que se basa en el proceso
mismo de produccin, por la experiencia cotidiana del tiempo muerto que vivimos
socialmente.
Ahora bien, la manera como se configura una memoria dentro de este tiempo
muerto no es espontanea, sino que existen unas gramticas latentes que nos

permite establecer una conformacin de las imgenes que all se producen que
aparecen cuando un acontecimiento irrumpe en forma prolongada y los elementos
significativos quedan un poco sueltos, designificados como simples substancias
desafectadas. La gramtica de los objetos-signo desnaturalizados en estos no
lugares crea un discurso autnomo que reconstituye el tiempo con un plus
fantasmal de memoria ajena: signos revelados buscando nuevas realidades y
nuevas interpretaciones para ellas.
Las memorias generadas seran estos nuevos discursos, un intento por contener o
significar estos procesos denaturalizados, pero que a su vez genera el espacio
para mltiples puntos de fuga y constantes resignificaciones. Esta gramtica
estara determinada por la experiencia esttica tal como Benjamn (1982) la
comprende, como un acontecimiento que por un instante desestructura la relacin
establecida entre significados y significantes y nos deja ver la artificialidad de la
relacin, en ese instante los objetos son designificados, por lo cual este se pierde
o se invisibiliza para el lenguaje. Entonces podramos decir que una produccin
desde la imagen electrnica generara una especie de memorias sin recuerdos en
donde la divisin entre pasado y presente comienza a desdibujarse, y la imagen
que intentan construir se vuelve difusa, por lo cual una forma de comprensin de
las dinmicas de las memorias que se constituyen desde esta perspectiva seria a
travs de una dialctica de la imagen, en donde los elementos son analizados no
por s mismo sino por las relaciones que establecen y el escenario de disputa en
donde se desenvuelven.
Finalmente entonces lo que interesara sera poder observar que nos puede decir
la imagen acerca de los procesos de construccin de memoria y su relacin con
los mecanismos de subjetivacin que tenemos, pero a su vez tambin que nos
puede decir la memoria sobre la manera como construimos imgenes y su relacin
con lo real en la conformacin de la realidad.
La imagen que estoy persiguiendo particularmente es una en donde por un
momento particular la memoria se fragmenta y se reconstruye sobre las huellas
que ha dejado con su flujo lo real, y aqu en el instante se genera una

configuracin en donde los elementos se expanden, estallan en mil pedazos, con

gran velocidad desapareciendo, pero la imagen logra suspenderlos por un
momento y podemos ver como estos pequeos fragmentos se alejan ya no siendo
ni presencia, ni ausencia, sino una memoria estallada.
Cerrando esta reflexin, encuentro una gran potencialidad en el montaje como
espacio para reconstruir las imgenes de la memoria y continuarlas produciendo
desde un espacio escpico y epistemolgico que permite explorar las posibles
configuraciones de la memoria como proceso, en donde su condicin de imagen
se exalte y permita un ejercicio de creacin. El montaje como metodologa para la
generacin de estos procesos me parece fundamental, Existen los grandes
referentes como Warburg, Benjamn, Baudelaire, Brecth, Godard por solo nombrar
algunos, pero me gustara trasladarlo a un mecanismo de produccin de imgenes
memoria en el mbito de lo cotidiano, la multiplicidad de herramientas que los
nuevos modos tcnicos nos ofrecen y prcticas que se estn generando en el
contexto cultural nos permiten romper con las lgicas lineales y material de la
imagen memoria y nos permite nuevas construcciones. Desde los procesos
realizados a travs de plataformas digitales a partir de las nuevas polticas en
Latinoamrica alrededor de la recuperacin y transmisin de memoria y las
iniciativas comunitarias que buscan a travs de nuevos espacios hacer aparecer
en la esfera pblica sus memorias hasta aquellos en apariencia ms superficiales
como las narrativas no lineales a travs de las redes sociales digitales, o las
formas de viralizacin y constante reapropiacin con los memes adems de los
proyectos de construccin colectiva, como las wikis. Estos son algunos de los
espacios en donde desde mi perspectiva la imagen y la memoria se descentra, se
exalta su condicin es fantasmagrica y toma posicin desde all, lo cual compone
una potencialidad para la construccin y deconstruccin de los procesos anmicos
contemporneos, que vaya acorde a las transformaciones sociales y culturales
actuales.

Bibliografa

Anderson, Benedict (1991) Imagined Communities, Verso, London/New York.

Agamben Giorgio (1992) Notas sobre el gesto en Medios sin fin. Notas sobre la
poltica,
Pre-textos, Valencia, 2001
Auge, Marc (1993) Los no lugares: espacios del anonimato: antropologa sobre
modernidad. Gedisa, Barcelona, 2004
Bauman, Zygmunt (1999), Modernidad lquida, FCE, Mxico, 2003.
Benjamin, Walter (1982) Libro de los Pasajes, Akal, Madrid, 2005
Chavez Mayol, Humberto (2005) Tiempo Muerto, La Chambre Blanche/ Fonca,
Mxico
Didi- Huberman Georges. (2012)Arde la imagen. Ocano, Mxico.
(2004) Imgenes pese a todo, Paids Madrid.
Rieff David. (2012) Contra la memoria, DEBATE, Mxico.

Mara del Mar Marcos Carretero

Universidad Autnoma de Quertaro
Espaa-Mxico

Historiadora del Arte, Maestra investigadora de la Facultad de Bellas Artes de la

Universidad Autnoma de Quertaro. Miembro del cuerpo acadmico Estudios
Visuales. Ha participado en diferentes Congresos, Simposio como: Arte y
Silencio, El cuerpo Descifrado, Retrato y Visualidad, entre otros. Finaliz los
estudios de Doctorado en Artes, por la Universidad de Guanajuato. Es autora del
libro: Los Cristos de Julio Galn, reivindicacin visual del cuerpo doliente.
Publicacin en libros colectivos: Arte y Silencio Del otro lado del espejo, Retrato
y Visualidad

Aproximaciones de la ausencia, silencio y desencanto

Detective, voyerista, secuestradora de momentos; as es la artista que logra

obtener una serie de patrones que convierte inteligentemente en el manifiesto de
su obra, teniendo como trabajo de campo la revisin meticulosa de la intimidad de
los extraos, desde el traje gris y las camisas a rayas, y el kit de aseo tpicos del
hombre ejecutivo, hasta la fotografa familiar, que fungen como testigos mudos en
este lenguaje de los objetos y su esttica silenciosa. A travs de estos cuerpos,
ante la insuficiencia de la palabra, para reproducir una experiencia determinada,
se abre el mbito al silencio que trasciende la palabra, en el xtasis que este vaco
produce. Y es que la palabra absoluta culmina en el silencio de la intimidad de
personajes ajenos al contexto de la artista, todos ellos sin saberlo, aportan el
material a quien encuentra en estos artilugios una fuente invaluable de relatos
donde la persona no es consciente de ser observada, mucho menos transgredida.
Ms all de hurgar en sus pertenencias, de hurgar en su intimidad, est la
bsqueda, la labor del investigador de resolver la duda, llenar el vaco, pero sobre
todo salir de un silencio psicolgico y hacer hablar a los objetos inertes a travs de
un espacio mudo que deja un final abierto a los relatos que traen consigo los
objetos, de su estructura vaca mientras su dueo mantiene momentneamente
abandonada la habitacin. Quizs es en la invasin a la intimidad de las personas
donde radique el taln de Aquiles de Sophie Calle, y quizs tambin su mejor
arma, ya que el sujeto al ser objeto de estudio, al tener conocimiento de ser
observado, pierde completamente su naturalidad; por tanto, esta transgresin a la
intimidad que se pretende poner en debate con el objeto nico de justificarle,
termina por ser completamente legtima.
Grandes relatos histricos, han sido inspirados en ancdotas y situaciones ajenas,
retratos que trascienden hasta convertirse en

iconos o referentes estticos al

captar al sujeto en momentos donde ste no es consciente de la situacin, y es

que ms all de la proyeccin psicolgica de la misma artista, en esta bsqueda

de s misma, en la vida de los desconocidos, y la intencin de llenar sus propios

vacos, hay un profundo deseo de narrar historias, muy parecidas a las que ella
vivi en su infancia, y aun en su etapa madura, mediante la ausencia de la
palabra, la cual se podra calificar como un triunfo sobre la incapacidad verbal para
expresar la multiplicidad de sentidos posibles. El silencio no aniquila la palabra
sino que engendra la posibilidad de la polisemia. La apertura al silencio determina
el acontecimiento esttico hace que los objetos hablen y narren historias, abiertas
a la imaginacin del espectador, es entonces que el silencio habla de la inminencia
de una revelacin no producida. La interpretacin del silencio, no como una
estructura vaca, sino como la superacin del presunto fracaso lingstico del que
tanto nos habla Steiner El silencio alumbra nuevas formas de pensamiento de la
conciencia desposeda de s, aniquilada, trascendida, eyectada sobre lo otro de s
misma; incapaz de absorber eso otro dentro de sus propios lmites. Existe un
encuentro con una presencia real. (Steiner, 1992: 52).
Despus de una ausencia de siete aos, Sophie Calle comenz su proyecto
artstico a su regreso a Pars en 1979, sintindose perdida en su propia ciudad sin
saber cmo ocupar su tiempo, comenz a seguir a los transentes al azar.
Eventualmente tom la cmara y se dedic a retratar a los extranjeros, escribiendo
notas sobre sus movimientos en una especie de bitcora personal. A partir de
estos registros es que desarrolla una forma particular de trabajo, la recopilacin de
informacin acerca de las personas que estn ausentes y la investigacin de
desconocidos, convirtindose en una especie de voyerista citadino.
Perpetrada en los relatos y la desilusin amorosa presente en su pieza suite
veneciana Sophie Calle nos pone de manifiesto el desencanto, esta pieza trata
del registro de un viaje a Venecia en busca de un hombre al que haba seguido en
la calle, y sobre cuya amistad ms tarde hizo por casualidad. Disfrazada con una
peluca rubia, gabardina y gafas de sol, sigui al extrao a travs de la ciudad con
una cmara, teniendo en cuenta no solamente los hechos cotidianos, sino tambin
sus propios pensamientos, deseos y decepciones. La historia lleg a su punto
culminante en la reunin entre el perseguidor y el perseguido, esta pieza que

parece una cruz sentimental entre un diario y una historia de detectives, tiene
tintes de una foto-novela y un reportaje de investigacin, las fotografas y los
textos que Sophie Calle combina para crear este trabajo, proporcionan slo una
vaga imagen de la persona perseguida. La impresin que el espectador recibe es
de descubrir mucho sobre el perseguidor y casi nada sobre el perseguido. Sophie
Calle observa, acosa y examina la vida de sus semejantes en muchas de sus
obras, siempre en el camino de las historias ocultas detrs de la normalidad de la
vida cotidiana. El artista conceptual documenta la informacin as recogida en los
textos y fotografas, por lo que muchas de sus obras llevan la marca de un
evidente escepticismo acerca de la imagen, sobre todo en las fotografas, no
suelen ser muy significativos, slo constituyen evidencia creble cuando se ve en
combinacin con los textos. Teniendo siempre en la mira, la ambicin artstica, con
su obra The Hotel, eje central de nuestro anlisis, en una serie de 21 dpticos que
muestran todos los signos de la pesadilla de un viajero.
En la serie The Hotel la artista nos informa, durante tres semanas en el papel de
mucama en un hotel de Venecia, que lejos de limpiar y poner en orden las
habitaciones asignadas a ella cada da, se fue inescrupulosamente por el anlisis
del equipaje de los viajeros, fotografiando objetos sueltos y anotando sus
observaciones. Las fotografas y los textos se enfrentan al espectador con
fragmentos de biografas de extraos, las peculiaridades personales, hbitos
ntimos y cotidianos. A travs de los ojos de la artista el espectador se convierte
en un voyeur, no obteniendo una impresin clara de estas personas desconocidas.
El problema esttico en que la escptica Sophie Calle dedica su atencin como
un artista es el potencial y el fracaso del arte de hacer declaraciones vinculantes
acerca de la personalidad propia y las de la gente que retrata. Slo el espectador
que ve las notas de Sophie Calle, como parte de una obra de arte tiene una
impresin de los esfuerzos de la artista para producir una imagen representativa, y
por lo tanto adquiere una idea de su individualidad artstica.

La incomunicabilidad en la obra de Calle, es el detonante para la historia del

personaje. La vista sobre la ausencia del personaje es lo que da vida a la historia,
al relato, a la posibilidad. Las piezas de Calle ponen en evidencia una funcin
creadora del silencio: la ausencia contenida en sus cuadros es un aliciente para
echar a andar la imaginera. Mientras Calle investiga, observa y calla, es en el
silencio donde relaciona y da continuidad a la ausencia, para crear historias.
El deseo de Calle por conocer la vida de los otros, tambin puede ponerse en una
perspectiva de autoconocimiento personal. La artista no interroga a los personajes,
no habla con ellos; en vez, elige el camino de llegar a la persona a travs de sus
signos, es decir, mediante el rastro que ha dejado la presencia: la ropa, los objetos
personales, la maleta misma, las sbanas distendidas, los zapatos bajo la cama
Las pertenencias hablan, entonces, de la composicin silenciosa del ser; el uso
que les damos, las costumbres ntimas
Para esta autora, esos signos determinan de una manera ms directa lo que
somos; una determinacin que no est engalanada por la lengua. Por este motivo,
Calle se pierde en un personaje imaginario: el sujeto presentado a travs de su
intimidad, de su ausencia, de su habitualidad. Se trata, para la artista, de un yo
ms legtimo, porque no posa para ser visto; no espera ser visto, e incluso no lo
desea.
En ltima instancia, es aqu donde la dimensin tcnica-terica de la obra de
Sophie Calle, se hace evidente, sus actividades de investigacin ya sean reales o
inventadas, sin duda dan testimonio de la obsesin personal de la artista, pero
ms que nada, dan testimonio de la incapacidad del arte para penetrar en la vida
de un desconocido, para entenderla y comprenderla a travs de la observacin.
Con su proyecto Les dormeurs (Los Durmientes) en el que presentaba una serie
de fotografas que registraban las horas de sueo de extraos en su cama,
contact a 45 desconocidos sugeridos por amigos en comn y les pidi que
durmieran por un lapso de 8 horas, tiempo que dura una siesta comn, la
habitacin tena que mantenerse ocupada por espacio de 8 das, la ocupacin de

la cama comenz el 1 de abril de 1979 a las 17 horas y finaliz el lunes 9 de abril

de 1979 a las 10 horas . Algunos durmientes se cruzaron durante esta dinmica.
Presentado este proyecto es que Bernard Lamarche Vadel la invita a la Bienal de
Pars de 1980, de hecho en palabras de Sophie Calle es este hombre quien
decidi que ella fuera artista.
En este sentido nos refiere el curador Christine Macel en su texto The Autor Issue
in the work of Sophie Calle Unfinished( La cuestin del autor en el trabajo de
Sophie Calle).
She creates a picture and a story about a game or an
autobiographical ritual, trying to protect themselves from the
anxiety of absence, while creating a relationship with the other,
under the control of the artist.(Macel, 2003: 25).
Sophie Calle debe en gran medida el contenido de sus obras a la serie de
experiencias traumticas que sufri en su infancia, entre ellas el exacerbado amor
a sus padres separados, vale la pena remontarnos a los aos de su infancia para
comprender el alcance psicolgico de su obra. Ella siempre sinti que, para
terminar con la angustia, para poderse mirar al espejo, tena que saber quin era.
Tena miedo. Senta que todos iban a dejarla sola. A los nueve aos, en 1962, por
espiar una conversacin telefnica y hallar una carta abandonada en el lugar
equivocado, lleg a la conclusin de que su padre no era su verdadero padre. Tres
aos despus descubri que s lo era, pero esa inseguridad, ese deseo de or todo
el tiempo que la queran de verdad, marc la bsqueda de sus historias. Caminaba
hacia el colegio y todas las maanas imaginaba, en un stano del vecindario, en la
calle Gassendi, que un seor, atrapado ah, sobreviva gracias al amor que ella le
daba. As era, as es. Sophie Calle, encuentra ficciones en la realidad para
satisfacer su nica necesidad: sentirse a salvo.
En vez de casarse, Sophie decidi visitar todos los museos de Pars y sobrevivir
siete aos, de ciudad en ciudad, de trabajo en trabajo, por todo el mundo. Fue
durante ese tiempo cuando se dio cuenta de cunto le interesaba imaginar la vida

de los otros. Era una artista, no era una pintora, como crea al principio, pero s se
levantaba como si no tuviera alternativa, como si fuera Jeff, el fotgrafo que se ha
partido una pierna en La ventana indiscreta, la pelcula de Hitchcock, y el nico
trabajo que hubiera podido conseguir fuera el de espiar a los dems. A comienzos
de 1979, cuando volvi a Pars, se dedic a reconocer su ciudad y a seguir a la
gente por todas partes. Era un proyecto de vida. Quera averiguar deca, si ellos,
saban qu estaban haciendo en el mundo.
El lunes 11 de febrero de 1980, despus de seguir durante meses a desconocidos
por la calle, por el placer de seguirlos, comenz a escribir su primer libro.

Un da segu a un hombre y pocos minutos despus lo perd

de vista. Aquella misma noche, por pura casualidad, me lo
presentaron en una inauguracin. Supe que tena planeado
irse de viaje a Venecia. Decid seguirle la pista. Henri B, el
elegido, viaj con su esposa y con sus hijas, y Calle, dispuesta
a todo, lo busc por todas partes hasta que, el 15 de febrero,
cuatro das despus del comienzo de la aventura, lo encontr
en una pensin de tercera, llamada Casa de Stefani. Cuatro
das despus, el martes 19 de febrero a las 3:20 de la tarde, l
la descubri, y ms o menos halagado, y hacindose el que
estaba acostumbrado a situaciones como esa, la invit a tomar
un caf, pero no se dej tomar una ltima foto. No, eso es
hacer trampa, le dijo.
La ltima pgina de ese primer libro, titulado Suite Veneciana, es una pattica
fotografa de la vctima. Trata de tapar el lente de la cmara de la artista con la
palma de su mano. Lo consigue. Y, al lado de la foto, en la pgina dedicada al
domingo 24 de febrero, Sophie Calle escribe lo siguiente: Qu me haba
imaginado, Que iba a llevarme con l, a provocarme, a utilizarme? Henri B no ha

hecho nada. Yo no he descubierto nada. Esta historia anodina precisaba de un

final anodino.
La posicin silente en la que se posiciona Calle, lejos de la comunicacin directa
de su sujeto de investigacin, obliga a la autora, y tambin al espectador, a
idealizar al sujeto; es en el silencio que la investigadora Calle se crea historias y
realidades. Sin embargo en un punto posterior, la ruptura del silencio le lleva a un
descanto de la idealizacin, la ruptura del silencio se convierte para Calle ms que
en una comprobacin de la hiptesis, en el fin de la fantasa.

En el desencanto sobre la falsedad, la presencia del sujeto tambin supone su

incredibilidad. La falsedad se manifiesta cuando los signos que nos acercaron a la
persona son debatidos, confirmados o puestos a discusin. El silencio de Calle
idealiza, mientras que la ruptura de ste genera el desencanto frente a la realidad.
Una Sofie Calle charlando con quien, en un primer momento, fuera su objeto de
investigacin, confronta; no al investigador con el objeto, sino que le devuelve al
investigador la mirada sobre s mismo. El desencanto en la ruptura del silencio,
proviene de la ruptura de la idealizacin: la comprobacin, el fin de la imaginera.
Calle hablando con su extrao, que ha dejado de serlo, ahora confronta la verdad
que fue engendrada desde el silencio con el desencanto de la realidad, con una
parcial invalidacin del trabajo de investigacin.

Bibliografa

Calle SC(2014). The hotel,room44.

Agosto,19,2014.www.tate.pog.uk/art/artworks/calle-the-room-44-p78303
Macel CM (2012). The autor issue in the work of Sophie Calle. Unfinished.
Julio,11,2014. Artpdf.files.wordpress.com/2012/03/Christine-macel_the-authorissue_2003.pdf
Silva RS (2003).SophieCalleExiste.Agosto,18,2014.
www.revistaexclama.com/arte/sophie-calle-existe1/
Steiner GS (1992). Presencias reales .Destino. Barcelona

Alejandro Garca Carranco

Universidad Autnoma del Estado de Mxico
Mxico

Toluca, 1985. Licenciado en Ciencias de la Comunicacin por el ITESM Campus

Toluca (2009). Maestro en Estudios Visuales por la Universidad Autnoma del
Estado de Mxico (Facultad de Artes, 2012). Es Profesor Investigador de la
Facultad de Artes de la Universidad Autnoma del Estado de Mxico. Ha realizado
una labor prctica y terica alrededor del medio fotogrfico en diversos contextos,
especialmente en medios digitales. Sus pesquisas se centran en la forma en que
la fotografa es interpretada y reintepretada por los sujetos a partir de elementos
formales, culturales, contextuales, as como de pensamiento que inciden en ella,
siempre concibindola como signo. Es miembro de la Asociacin Mexicana de
Semitica Visual y del Espacio (AMESVE). Catedrtico universitario desde el ao
2007.

Miradas virtualizantes: La Fotografa como pensamiento

INTRODUCCIN
La fotografa es una disciplina sobre la cual se han generado reflexiones tericas,
pensadores de diferentes campos la han abordado desde diferentes posturas, en
su mayora haciendo referencia a los consumos de la misma como un producto de
la cultura. Ensayos como los de Susan Sontag, Roland Barthes, Clment Cheroux
y Rosalind Krauss son ejemplos de lo anterior.

En contraste, muy pocos

fotgrafos son los que han tenido la inquietud de generar textos que vayan ms
all de la presentacin de las poticas de sus producciones visuales, de la
metaforizacin de los procesos particulares de cada uno. Los que producimos
fotografa

somos,

innegablemente,

sujetos

que

estamos

interesados

especialmente en la tcnica, en el hacer, la mayora de las conversaciones en las

reuniones del gremio se enfocan en la manera en que cada uno es capaz de
producir una imagen y el procedimiento caracterstico por el que cada uno opta.
El fenmeno anterior parece haberse exacerbado con la aparicin de los nuevos
soportes digitales, si antes exista un cierto conflicto por comprobar que tcnica
produca mejores imgenes, con la aparicin de la fotografa digital, los
descontentos se han potencializado, dado que existen posturas a favor y en contra
de la inminente migracin que est ocurriendo. Las posturas antes mencionadas,
son defendidas mediante argumentos siempre fundamentados en un preciosismo
desmesurado, el cmo de la toma y el procesamiento posterior son los que
determinan la vala de aquel que genera las fotografas, no importando si se
generan a travs de haluros de plata o de sensores electrnicos .
A partir de lo anteriormente expuesto, comenc a cuestionarme acerca de cul es
el valor de la fotografa en la cultura, Realmente est determinado por el dominio
tcnico que se puede observar en cada una de ellas?. La fotografa, es el medio
de representacin por excelencia de la cultura contempornea, su presencia es
innegable en los medios de comunicacin, en la publicidad, en el arte, etc. An

ms tomando en cuenta que es base de otros medios que tienen, de igual manera,
una alta presencia en las sociedades actuales, tales como el video y la propia
animacin digital. En el caso de los medios de informacin, ya sea en prensa o en
medios electrnicos, la aparicin de una imagen ligeramente fuera de foco no
implica que no exista un alto grado de validez en la misma, por otro lado una ligera
deficiencia de luz en una serie fotogrfica de huellas dactilares, utilizada para su
interpretacin en un peritaje criminalstico, tampoco niega que aquello que se
observa en el encuadre

existi, el carcter indicial de la fotografa se hace

presente, es una huella de la luz reflectada por aquello que aparece en la imagen.
Esta valoracin del medio fotogrfico como ptimo para la fijacin de la realidad,
indica, que ms que la cuestin sustancial de cmo se produce aquello con lo que
la vista es confrontada, el valor de la fotografa en la cultura contempornea se da
a partir de aquello que puede ser interpretado a partir de ella, es decir lo que se
piensa a partir de aquello que se observa y como es que este hecho puede tener
consecuencias en los actos del sujeto, tomando en cuenta, desde una postura
pragmatista que el mero hecho de pensar ya es una accin. Es as que la imagen
fotogrfica puede ser percibida como un medio sustancial, el cual puede ser
llevado a sus lmites por medio de la especializacin de la tcnica y adems como
un medio de representacin que es capaz de generar diferentes significaciones
alrededor de aquello que muestra a un sujeto que es confrontado con ella.
La fotografa como se ha mencionado es, innegablemente, un Signo. De acuerdo
con C.S. Peirce es: aquello que est en lugar de algo a para alguien. Si bien,
est es la acepcin ms conocida de Signo o Representamen del autor
mencionado anteriormente, el trmino no puede ser entendido sino en su relacin
con otros dos elementos: el Objeto, aquello de lo que el signo toma el lugar y el
Interpretante, que es el sistema de signos, formado por la experiencia del sujeto
con el mundo, aquel que permite dar sentido al primer signo. Dicha relacin tiene
que ser entendida como un todo, los elementos siempre se presentan de forma
conjunta e inseparable, no tiene un orden establecido y puede iniciar en cualquiera

de los tres puntos, al proceso generado entre los tres se le conoce con el nombre
de Semisis o Interpretacin.
Ahora bien, En donde es que se presentan los signos?, En que casos
aparecen?. De acuerdo con el pensamiento de Peirce los signos aparecen en
cualquier situacin en la que una persona interpreta un Objeto que se le presenta,
es decir le da un sentido: Segn la teora semitica de Peirce, cualquier objeto
interpretable es signo.(Prez, 1988:21). Es decir todo aquello que se encuentra,
en el lugar de un objeto, en la experiencia humana, es un Signo. La Semisis es
el proceso mediante el cual un sujeto es capaz de interpretar el mundo en el que
se encuentra inmerso, cada elemento que lo compone es un Signo. De acuerdo
con la autora antes referida, desde la postura semitica la realidad que
percibimos es nica, personal e incorregible y sus imgenes no son
transparentes, sino significativas.(Prez, 1988:13) Con lo anterior la autora
explica que existen tantas realidades como Interpretantes posibles, que si bien un
Signo puede ser estabilizado por la cultura, la experiencia del Sujeto determinar
el proceso de Semisis/Interpretacin. Si dos sujetos de diferentes sociedades son
confrontados ante un mismo Objeto pueden percibir Signos distintos y generar
Interpretantes totalmente dismbolos entre s. Los signos que conocemos
determinan

nuestra

experiencia

con

los

Objetos.

Se

habla

de

Semisis/Interpretacin porque, segn Prez Carreo, ambos procesos son

equiparables, es decir, la interaccin de los componentes del tringulo semitico
tiene como resultado la interpretacin de un Signo, que a su vez produce un signo
nuevo.
Pero Por qu hacer referencia al Signo, cuando se est intentando definir el
Pensamiento? De acuerdo con la Semitica de este autor norteamericano, Todo
pensamiento de lo real es semitico. Las cuatro incapacidades humanas de las
que hace eco en su artculo de 1868 (Refirindose a C.S. Peirce) sirven de pauta
para su produccin posterior: 1a. No hay intuicin inmediata del sujeto, 2a. No hay
intuicin inmediata de los objetos, 3a. Como consecuencia de las dos primeras,

todo pensamiento es en signos, y 4a. No podemos pensar lo incognoscible.

(Prez,1988: 31) Para

Peirce la Realidad slo es aprehensible mediante la

generacin de relaciones entre Signos, provenientes de la experiencia del sujeto,

es decir la interaccin de Pensamientos nuevos, con otros previamente conocidos.
Dicho

proceso,

nuevamente

la

Semisis/Interpretacin,

es

ilimitado.

En

consecuencia, Pensamiento y Realidad son una y la misma cosa para una

comunidad infinita y perfecta. (Prez, 1988: 32). Para Peirce en el mundo no
existen entes no sgnicos, todo aquello perceptible por el ser humano est a
consideracin de ser significado, s no es significado no existe, para una persona,
no hay en absoluto ningn objeto no significativo(Prez,1998:32) Por lo tanto
todo nuestro pensamiento se da en base a objetos que nos significan, que nos
permiten percibir el mundo en base a experiencias previas, que tambin en su
momento fueron significadas por otras anteriores a ellas.
Por otro lado este Signo/Pensamiento, tiene una tercera acepcin, la cual es de
especial inters,

si Todo pensamiento es en Signos (Peirce,1903:253) este

mismo ente es, adems de los dos anteriores, representativo. De otro modo las
representaciones concretas no pueden entenderse como formas de semioticidad
mxima, sino que la experiencia y las interpretaciones posibles hacen del
pensamiento la permanente sntesis de lo irreductible. Ahora bien, la Fotografa
es el medio de representacin por excelencia de la cultura contempornea, si toda
Representacin es Signo y todo Signo es Pensamiento, la Fotografa es, en
trminos de la Semitica de Peirce, Pensamiento.
Anteriormente se ha estado haciendo referencia al Interpretante como el elemento
que permite la puesta en juego del signo inicial con otros ya conocidos, aunque,
no necesariamente estabilizados. En primer lugar, habr que hacer una
desambiguacin de dos conceptos cercanos, pero que refieren a entes diferentes.
Intrprete, es una persona que a partir de la percepcin de un signo, realiza un
acto consecuente, ya sea no estacionarse en un sitio prohibido a partir de la visin
de un sealamiento de trnsito, o el simple hecho de pensar acerca del cambio

climtico a partir de la observacin de un cartel de alguna Organizacin No

Gubernamental, refiere a un ser humano que percibe y acta en el mundo a partir
de la codificacin y decodificacin de Signos/Pensamientos. El Intrprete refiere a
un organismo, mientras que el Interpretante es el hbito del primero con el cual
responde a un determinado Signo.
El Interpretante no es necesariamente, el resultado de un proceso muy elaborado
y reflexionado, de este tipo de sistemas se hablar a profundidad ms adelante, el
Interpretante es el nuevo signo que se genera en la mente del sujeto. Interpretante
e Intrprete son dos entes que no necesariamente son coetneos o
cosustanciales: La existencia del intrprete no es prioritaria. Un signo es alguna
cosa que es posible interpretar, de la que hay algn interpretante posible(Prez,
1988: 35). A su vez el Interpretante, de un Representamen, se vuelve en el
proceso de Semisis, el Representamen de un nuevo Tringulo y as
sucesivamente, generando cadenas sgnicas que pueden volverse cercanas a no
tener un fin, lo que se conoce con el nombre de semisis ilimitada.
Ahora bien, referir a la teora de Pierre Lvy acerca de lo Virtual, que sirve, al
igual que la anterior, como fundamento a la presente propuesta. El autor plantea
su modelo mediante cuatro formas de ser, la primera es: lo Real, que refiere a
aquello que es realizado a partir de una serie de ideas estandarizadas acerca de
como generar un objeto o accin determinados, a partir de una frmula
culturalmente establecida, para un problema dado, se tiene ya prevista una
solucin nica. Por ejemplo, cuando un sujeto necesita un objeto sobre el cual
poder trabajar, soluciona su necesidad haciendo una mesa, hecha de madera, con
cuatro patas y una superficie plana, el problema fue resuelto de manera
convencional, pero lo Real es sustancial existe en el plano fsico, es palpable,
perceptible con los cinco sentidos. Cuando el objeto o accin slo existe como una
idea convencional previamente establecida, aparece otra forma de ser, lo
Potencial o lo Posible, en el caso del ejemplo anterior la idea de la mesa como
un elemento sobre el cual el sujeto puede trabajar es precisamente la forma que

potencialmente tiene la solucin a un problema dado y recurrente en la cultura,

aquel al que se le presenta la cuestin a resolver ya tiene una nocin de como
resolver un menester especfico que, en el pensamiento, comparten varios seres
humanos; la idea de mesa como elemento de cuatro patas y una superficie plana
es Potencial: Lo posible ya est constituido, pero se mantiene en el limbo (Deleuze,
1968:10-11).
En tercer lugar, no por ello ms ni menos importante, hablar de lo Actual,
definido como aquel objeto o accin que proviene de una idea insospechada y
novedosa en el mbito de lo sustancial, es decir lo novedoso ya realizado. La
contraparte de lo Actual es lo Virtual, la forma de ser ms insospechada y en la
que he decido poner especial atencin; en ella la inestabilidad y la imposibilidad
juegan papeles importantes, es aquello que existe en potencia pero no en el acto.
Lo Virtual se genera a partir de la reflexin alrededor de las soluciones a
problemas ya resueltos, generando nuevos problemas a partir de remedios dados.
En el ejemplo de la Mesa lo Virtual se podra generar a partir de pensar como
solucionar el problema de la superficie eliminando la caracterstica de que sea
plana, pensando en que se pueda amoldar de acuerdo a tipo de trabajo que se
desarrolle en ella y que no est sostenida sobre cuatro patas o un pedestal sino
que levite en el espacio. La Idea anterior puede no ser realizable en el aqu y
ahora, es virtual, pero no suena del todo descabellada, puede ser poco probable,
pero a futuro podra existir sustancialmente, en el momento en que esto sucediera,
ya no sera ms una virtualizacin y se habra actualizado, habra pasado de ser
Virtual a ser Actual: En cuanto a lo virtual, no se opone a lo real sino a lo actual. A
diferencia de lo posible, esttico y ya constituido, lo virtual viene a ser el conjunto
problemtico, el nudo de tendencias o de fuerzas que acompaa a una situacin, un
acontecimiento, un objeto o cualquier entidad y que reclama un proceso de resolucin: la
actualizacin (Lvy,1999:11). La virtualidad yace en el pensamiento del sujeto, ah

es donde es.
La imagen, en consecuencia la Fotografa, podra proponerse como un medio que
se distinguiera de otros, que a diferencia, por ejemplo, de la escritura, no contara

con una gramtica estabilizada, ya que no podemos identificar en los discursos

visuales elementos equiparables exactamente al sujeto, verbo y predicado de un
enunciado. Este hecho permite, que el proceso de Interpretacin/Semisis pueda
volverse ms rico, complejo, ms cercano a la caracterstica ilimitada de la misma.
La no estabilizacin, latente, en el lenguaje visual permite que en l, se puedan
observar las caractersticas del Interpretante, que es al mismo tiempo condicin y
lmite del proceso antes mencionado, es decir la significacin depender de que
tan complejas puedan ser las relaciones generadas entre los signos del tercer
componente del tringulo semitico.
Ahora bien, a partir de la propuesta de C. S. Peirce, en conjunto con lo expuesto
por Francisca Prez Carreo, el que escribe ha generado un desplazamiento, al
relacionarlas con las ideas previamente expuestas de Pierre Lvy acerca de la
virtualidad. Si el pensamiento humano est compuesto por signos que establecen
interacciones entre ellos, los modos de ser mencionados en el captulo anterior, lo
Potencial/Posible y lo Virtual, pueden ser entendidos al interior del Interpretante.
Pero si cada uno refiere a un proceso diferente en la mente del sujeto, puede
establecerse un vnculo con las diferentes formas en las que se presenta el
Interpretante segn la teora Semitica.
Prez Carreo propone en el texto antes mencionado (1988:58), que para Peirce
existen dos tipos de Interpretantes: el primero es el Interprtante Inmediato (II),
aquel al que el significado le es directo, en una Terceridad/Cultura especfica, la
palabra es la cosa por decirlo de manera ms o menos simple, la relacin entre
signos es corta. El segundo es el Interpretante Dinmico (ID), el significado puede
distar del objeto referido, en l las relaciones entre signos se plantean ms largas
y complejas. Un ejemplo para poder explicar ambos conceptos, es el caso de la
palabra trompo en el idioma espaol, el objeto inmediato, sera un juguete que
mediante la utilizacin de un cordn es girado, es decir se refiere a un objeto
sustancial en particular. Ejemplo: El nio hace suertes con el trompo, mientras
que el Interpretante Dinmico de la misma palabra podra referir una pelea o un

elemento que se mueve con celeridad, No lograron ponerse de acuerdo y

terminaron echndose un trompo. Las relaciones del segundo ejemplo se
enmarcan en un proceso que dependen del contexto y las experiencias con ste,
que el sujeto que interpreta genera a partir de un mismo objeto, en este caso una
palabra, en el primer caso (II) los sinnimos de la palabra son limitados y no del
todo exactos, mientras que en el segundo caso (ID) al existir una relacin del
Interpretante con otros Signos que a su vez refieren a otros Interpretantes, dicho
desarrollo de relaciones, puede ser finito como en el ejemplo anterior o puede
continuar indefinidamente, en ese caso sera perceptible la Semiosis ilimitada
referida anteriormente.
Si tanto lo Posible/Potencial, como lo Virtual son formas de pensamiento que
pueden ser adscritas al Interpretante, parecen ser similares al Interpretante
Inmediato y al Interpretante Dinmico. En el primero y el tercero parecen existir
cadenas de relaciones sgnicas directas y cortas, en las que los Signos referidos
(de los que esta compuesta la experiencia del Sujeto) son pocos y cuyos
productos son simples y cercanos a la estandarizacin, la interpretacin se
presenta sencilla. Mientras que en el segundo y el cuarto, las interacciones entre
los signos se presentan ms complejas, las cadenas de relacin entre
Interpretantes Sgnos son largas, asimismo distan de la estandarizacin,
dependen ms bien de las diferencias que existen entre cada uno de los sistemas
sgnicos de cada persona, en resumen tienden ms a la subjetividad y el
conocimiento de cada Intrprete. Es as que se proponen dos tipos de
Interpretantes a partir del desplazamiento anterior: el primero y tercero seran
denominados como Interpretante Posible/Potencial, mientras que el segundo y el
cuarto seran denominados como Interpretante Virtual. El primer grupo
caracterizado por tender a interpretaciones directas, estandarizadas en la cultura,
estables y finitas, mientras que en el segundo grupo se producen interpretaciones
complejas, subjetivas (las relaciones sgnicas que dependen de la experiencia del
sujeto), inestables y tendientes a lo ilimitado.

Pues bien, el presente texto intenta generar una mirada acerca de la Fotografa, a
partir del desplazamiento explicado anteriormente, acerca del Interpretante Virtual
y del Interpretante Posible/Potencial. Estos trminos parecen ser cercanos, a su
vez con dos conceptos propuestos por el filsofo pragmatista y pedagogo: John
Dewey en su libro: Cmo Pensamos (2007) publicado originalmente en 1910. En
este texto el autor propone dos procesos intelectuales en la mente del sujeto: el
Pensamiento, propiamente dicho y un segundo el Pensamiento Reflexivo. Para
Dewey el primero refiere a una forma de razonamiento se enmarca en los lmites
de lo establecido, de aquello que es aceptado en una cultura, aquello en lo que ya
no se piensa ms all de lo que ha sido transmitido en una intersubjetividad, es
decir se busca resolver un problema dentro de los parmetros de aquello que es
aceptado como un mtodo vlido, buscar explicar un fenmeno a partir de otras
formas con las que otros similares han sido entendidos, es probablemente ms
cercano a lo esttico. El segundo es presentado por Dewey como una forma de
pensamiento, que va ms all de los lmites de lo previamente aceptado por la
cultura, es una forma de resolucin de un dilema mediante la generacin de
cadenas de elementos que regularmente parecieran inconexos, improbables,
imposibles desde la perspectiva del pensamiento llano, se puede explicar como un
movimiento constante que pone en crisis las ideas aceptadas en un contexto
determinado. El Pensamiento Reflexivo puede ser explicado tambin como una
cadena de pensamientos que buscan entender un problema desde puntos de vista
no tomados en cuenta previamente y que se mantienen en un constante cambio
en el intelecto del sujeto, menciona el pensador: La corriente o flujo se convierte
en un curso regular, cadena o hilo (Dewey, 2007:14). Dewey explica el
Pensamiento Reflexivo, como motivado por la puesta en tela de juicio de las
creencias preestablecidas al sujeto, cuando las explicaciones a un hecho no le son
suficientes o convenientes, deviene una reflexin acerca del mismo en la cual
genera una nueva. Es as que se puede establecer una relacin entre lo Virtual y
el Pensamiento Reflexivo. De igual manera se podra entender al Interpretante
Virtual, como aquel en el que se generan relaciones o cadenas sgnicas, fuera de
lo establecido en la cultura pero teniendo como base o ground (en trminos de

Peirce) la experiencia del sujeto y el contexto en el que se encuentra, ya que sin

ellos no habra un parmetro el cual poder reinventar.
En la fotografa, como en cualquier otro lenguaje visual, el valor o la calidad de un
determinado discurso se encuentra determinado por los sujetos que se encargan
de mirar y generar interpretaciones alrededor del mismo. Un ejemplo sera cuando
se abre una exposicin fotogrfica, en algunos casos los sujetos pueden hacer
una revisin superficial de las imgenes, avocandose por ejemplo nicamente a la
realizacin tcnica de las mismas, generando un Interpretante Posible/Potencial
acerca de lo que observan. Por otro lado, pueden existir sujetos que analicen las
fotografas, no slo en base a las caractersticas formales que existen en ellas,
sino que las situen en un contexto determinado, generando relaciones con otros
discursos visuales, auditivos, literarios, por mencionar algunos, que radican en su
experiencia, es decir a partir de un signo generando relaciones con otros, es decir
construyendo un Interpretante Virtual acerca de las mismas. Cabe mencionar que
en ambos casos lo que se virtualiza es la experiencia del sujeto con la fotografa,
su pensamiento, que es el soporte final de las imgenes producto de la escritura
con luz.

Bibliografa
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2. Dewey, J. (2007) Cmo pensamos. Barcelona: Paids: Ibrica.
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7. Prez, F. (1988) Los placeres del parecido. Madrid:Antonio Machado.
8. Vargas, G. (2011)La fotografa digital: un nuevo paradigma. Mxico:
AMESVE.

Mariano Carrasco Maldonado

Universidad Autnoma del Estado de Mxico
Mxico

Licenciado en Ciencias de la Comunicacin por el Tecnolgico de Monterrey e

inundado por los mltiples cdigos sociales; el deseo de crear imgenes derivadas
de los ordenadores se hace latente en mis inquietudes personales.
Despus de terminar los estudios universitarios, ingres a la Maestra en Estudios
Visuales del Programa Nacional de Posgrados de Calidad PNC-, con una beca
del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnologa Conacyt- en la Universidad
Autnoma del Estado de Mxico, y me abr un espacio para investigar sobre la
creacin de imgenes a partir de datos, as como la construccin de un sujeto. El
camino personal es una bsqueda constante y en la actualidad me dedico al
desarrollo de imgenes atravesadas por la cultura tecnolgica.