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Mesa III - El cuerpo y la imagen.

Los cambios en la concepcin esttica actual y su incidencia en


nuestras vidas.

Por

qu

Pilar Das

fascina

tanto

el

cuerpo?

El cuerpo, sus misterios y sus miserias, nos interroga desde muchas


perspectivas. La pregunta, en esta ocasin, est dirigida al erotismo.
El erotismo en si mismo, saca la pregunta del mundo de la razn y nos adentra
en los misterios de la complejidad de la sexualidad humana. Si en algn
aspecto es radicalmente cierto que el ser humano es habitado por una verdad
que desconoce de si mismo y la relacin a sus objetos le es desconocida, es en
el campo del erotismo. Si en alguna direccin se ve claramente lo que postula el
psicoanlisis respecto a la constitucin del sujeto, es en el vector que explica
que un significante representa un sujeto para otro significante y de esa
operacin se deduce el plus de goce que le es propio a un sujeto cualquiera.
Un ejemplo. En la pelcula Paris-Texas, el protagonista le dice a su hermano:
Papa estaba enamorado de una mujer de Pars!, y tras una escansin, aade,
Texas! y en est escansin aprehendemos sobre las condiciones erticas del
objeto y el valor de sntoma que desplegara para su vida, la del protagonista,
esta fantasa inscrita en su realidad psquica.
Esta pequea resea evidencia que el cuerpo es algo ms que el soporte fsico
del sujeto, pues un cuerpo y su erotizacin transciende la temporalidad y se
adentra en los confines de la atemporalidad del inconsciente. Un cuerpo
erotizado, es un cuerpo pensado.
Los objetos son intercambiables, pero la sensacin que erotiza es siempre la
misma. Cada eleccin de objeto, es un retorno al pasado, nos dice Freud, pero
esta afirmacin hay que entenderla en su verdadera dimensin. A mi criterio
quiere decir, que las condiciones erticas de cada uno, desconocidas para
nosotros mismos, hunden sus races en una experiencia de satisfaccin perdida
para siempre.
Comenzare(1) por poner un ejemplo sencillo, tomado del cine, y de las
complejidades psquicas de los partenaires en un caso de maltrato evidente. Se
trata de la pelcula Te doy mis ojos de Icar Bollan y me refiero, concretamente
a la metamorfosis de un cuerpo, que siendo el mismo se nos presenta en varios
registros y concretamente me quiero referir al impacto que causa en la retina
del espectador las consecuencias del cambio de la posicin subjetiva de una
mujer, respecto al antes y despus de una decisin que la incumbe en su ser y
que la libidiniza.
Se trata del cuerpo de Pilar, (Laia Marull), que se erige en el apogeo de la
fascinacin del deseo ante el cuadro de Kandinski. Como una Venus de
Botticelli, se renueva, saliendo de la ola, y este cuerpo es erigido por encima del
oleaje del amor amargo. Venus que nos ensea que en esta imagen se
manifiesta la ereccin del deseo.
Lo que emerge de forma fascinante tiene su sitio en la presencia invisible que
da su brillo a la Belleza. Si est all ante nosotros, es en tanto que no est all,
sino investido de todos los atractivos narcissticos y se engrandece en cuanto
Pilar ha salido ya de la opresin de una relacin desgraciada a la que estaba
sujetada por sus condiciones fantasmaticas y por el uso y abuso que de ellas
hacia el partenaire. Referencia a un artculo de Carmen Gallano.
Mientras esperamos esta escena, la pantalla nos da cuenta un cuerpo
mortificado por la situacin y un cuerpo que tmidamente se expresa en su
incursin en el mundo laboral y en el de las amistades, de un cuerpo que no
soporta ya la degradacin. Vemos el dolor, la angustia, la vacilacin de la
protagonista, incluso su sexualidad en la reconciliacin con el esposo a su vez
fascinado l mismo por la perspectiva de la distancia y su miedo a perderla,

pero no ser hasta el momento que Pilar nos explica a Kandinski, hasta el
momento en que nos ensea a ver el cuadro, en esa escena de contraluces
sublime que podamos ver el despliegue de ese cuerpo en toda su dimensin.
Por otra parte, la mirada expectante de l, sostiene la escena.
Por eso, podemos decir ya sin ambajes que un sujeto no es carne sino en
relacin al deseo, al goce y al amor. Un cuerpo concierne a la incidencia de la
incorporacin del lenguaje sobre la libido y sobre el goce.
No en todas las culturas y en todos los siglos el cuerpo representa
unvocamente lo mismo, ms bien podramos precisar que la forma del cuerpo
se presenta como la envoltura de todos los fantasmas posibles del deseo
humano y por eso, lo que atrae (en el arte, en la literatura, en cualquier
manifestacin esttica, etc.) no es el cuerpo en si mismo, sino ms bien, la
capacidad de saber mirar y ser mirado.
A partir de aqu, he dividido mi intervencin en 7 partes:
1.- QU ES UN CUERPO?.
Lo que fascina del cuerpo del otro tiene que ver con la fantasa, pues lo que
fascina es la relacin de cada uno con el objeto.
El cuerpo, pues, es un escenario, un espacio virtual, un lugar donde se juegan
todas las partidas de la vida. Al cuerpo es la lbido quien lo nombra.
Tambin hay que considerar que cada uno, prestamos nuestro cuerpo a la
libidinizacin del otro, por la mediacin del Otro. Y es por eso, que Freud puede
afirmar que en la cama, en el encuentro de los cuerpos, hay al menos cuatro.
He ledo hace poco, que lo que hace del Imperio de los sentidos, algo fascinante
desde el erotismo pero tambin desde la pornografa, es simplemente el
encuadre.
Hay una necesidad estructural de que el sujeto se inscriba en el cuadro para
que lo ertico haga sentir su voz (2).
2.- CONSIDERACIONES SOBRE LA FASCINACION
Cito las palabras de Pasolini (1.973): "En un momento de profunda crisis
cultural me parece que la nica realidad preservada es la del cuerpo".
La fascinacin que producen los cuerpos, hay que referirla necesariamente a los
elementos que la sostienen. Por ejemplo, el romanticismo acenta las
obsesiones sdicas y la dominacin y la sumisin. El surrealismo represent un
nuevo aspecto: la expresin de sus fantasas. Las vanguardias , pertrechadas
en el mito de la libertad individual, se estructuraron a partir de las
desigualdades sexuales y sociales.
Si antes me refer al Imperio de los sentidos, dos pelculas vendran a ilustrar el
marco de enunciacin en el que me deslizo. Lo importante es amar y el uso del
cuerpo de Romy Schneider y El ltimo tango en Paris y el uso del cuerpo de
Mara Schneider. En ambas pelculas, la disimetra entre la posicin femenina y
la posicin masculina es evidenciada. Pero tambin, del cuerpo como campo de
batalla entre eros y tnatos, entre el deseo y la destruccin. El cuerpo es vida y
muerte, erotismo y aniquilacin, habla de la duracin y del instante.
3.- DISIMETRIA Y EROTISMO.
El erotismo no es inocente: eso lo saben todos los personajes de Las amistades

peligrosas.
Si, como parece cierto, el erotismo masculino es ante todo visual, tal vez
porque, como deca Andr Breton, "el ojo existe en estado salvaje", el xito del
cine no necesita ms explicacin. La literatura obliga a imaginalizar los
escenarios, los cuerpos y sus vibraciones.(3)
Me referir a Lolita: Lo importante en la estructura de esta obra, es que tiene
todas las caractersticas de la relacin del sujeto con el deseo, con el fantasma,
hablando propiamente, neurtico y masculino, pues muestra el carcter
centelleante del deseo mientras es meditado, mientras que refleja el fracaso de
una realidad evidente.
Por otra parte,
consideraciones.

lo

que

est

en

juego

del

lado

femenino

son

otras

Hasta hace poco, la voz ertica de la mujer se escuchaba rara vez(4). Hubo que
esperar a la emancipacin literaria de la mujer, Marguerite Duras, Erica Jong,
por ejemplo, para aprender algo del erotismo femenino, el suyo propio y no el
atribuido, expresado en palabras que le pertenecen. Del lado del cine, Portero
de noche, muestra las concesiones que una mujer hace al amor, de si vida, de
sus bienes, de su nombre, de su ser y de su falta en ser.
Rescato la definicin de erotismo que nos proporciona G. Bataille: El erotismo
es "aquello por lo que no podemos ser reducidos a cosas".
Quizs la artista que mejor supo reflejar la batalla que sufra en su propio
cuerpo, es la mexicana Frida Kalho. Un cuerpo, para ser un cuerpo no
fragmentado tiene que pasar por la significacin edipica. Si ha pasado, entonces
ya se tratar, an desde la autoreferencia aniquilante, del encuentro con lo
vivo. Otro ejemplo, es Orlam, musa de lo ciborg.
4.- LA FANTASA: SOSTN DEL DESEO, OPERA METONIMICAMENTE
SOBRE EL OBJETO MISMO.
Freud nos dice que la fantasa es un concepto puro del entendimiento, el
desvelamiento de la verdad del sujeto.
Al respecto, Freud nos dir que el fantasma inconsciente es lo que determina
para un sujeto su realidad. A travs de l capta el mundo e instituye un Otro
para el cual el $ sabra lo que l es, mediante el cual slo le queda repetir
indefinidamente situaciones e las que siempre realiza sin saberlo la misma
respuesta.
La dicotoma, el desencuentro estructural podra resumirse en esta cita: "La
incapacidad de satisfacer una demanda real de amor es uno de los rasgos
caractersticos esenciales de la neurosis. Hay una antitesis entre realidad y la
fantasa. Cuando el neurtico encuentra en la realidad aquello mismo que ms
intensamente desea en su fantasa, huye presurosamente de ello, entregndose
con tanto mayor abandono a sus fantasas cuanto menos tiene que temer su
realizacin"(5). Por eso, al neurtico el fantasma le avergenza.
5.- EL PERVERSO IMAGINA SER EL OTRO PARA ASEGURAR SU GOCE.
Freud advierte que las fantasas conscientes de los perversos, los temores
delirantes de los paranoicos, las fantasas inconscientes de los histricos y los
obsesivos, descubiertas detrs de sus sntomas, coinciden en su contenido
hasta en detalles aislados.
Lo que llamamos la perversin, es una erotizacin de la defensa nos dice J.
Lacan.

En definitiva Qu es la perversin? El deseo perverso se apoya en el ideal de


un objeto inanimado. Cuando realiza ese ideal, el deseo se extingue o el objeto
desaparece.
Del lado del hombre, lo que cuenta, por ejemplo, no es la celebridad de una
actriz, por hermosa e inalcanzable, sino el hallazgo de una mujer a quien
transferir sus habituales smbolos fetichistas: las medias negras, los zapatos de
tacn alto, segn Freud nos ense y Buuel nos lo mostr en el Diario de una
camarera.
Del lado de la mujer, ella se presta a la perversin del hombre, por el por-siacaso, para prepararse para que la fantasa del hombre encuentre en ella su
hora de verdad.
6.- EL CUERPO Y LA MIRADA.
Voy a referirme a la captura de la mirada que todo cuerpo produce. La mirada
es este objeto perdido, y de repente reencontrado, por la introduccin del otro.
Qu intenta ver el sujeto?. Intenta ver el objeto en tanta ausencia, para poder
dar rienda a su fantasa. Lo que se mira es lo que no se puede ver.
La mirada hay que situarla fuera del cuerpo, en lo que Scrates llama la
relacin del alma al cuerpo.
El alma es la forma del cuerpo, pues en tanto organismo libidinal cada uno se
fabrica un territorio fuera del cuerpo donde se despliega el goce. Es lo que J.
Lacan designa bajo el nombre de objeto a, es lo que nombra como separacin
constitutiva del cuerpo y del goce.
Todo acto exhibicionista se plantea para hacer surgir all la mirada, en cuanto a
lo que le importa al voyeur es interrogar en el otro lo que no puede verse. En
la, en mi opinin, magnifica pelcula de Bernardo Bertolucci, Soadores, se
aprehende perfectamente de que se trata.
Est nuestra mirada como espectadores, est la mirada del chico americano,
est la mirada de cada uno de los hermanos sobre el otro y est all, en una
repisa de la baera la mirada de Lenin o iluminada desde dentro en forma de
bombilla la mirada de Mao, o la mirada de Marilyn que nos mira desde el cuadro
de Delacroix. La mirada de esa venus, tambin excepcional, y la mirada final en
las barricadas, donde magistralmente se disuelve el tiempo y el espacio que va
de la Sorbonne a la guerra del Vietnam, desde el Mayo del 68 hasta las
consecuencias de cada acto para cada uno de nosotros. Ah, y la voz! Desde
Janis Joplin a Edith Piaf, desde ayer hasta hoy, desde lo que fuimos a lo que
somos.
Esta pelcula, nos sorprende mirando tantas pelculas al mismo tiempo gracias a
la pericia de la historia que nos cuenta Bertolucci y al respecto, dir que para el
que es sorprendido mirando, todo el clima de la situacin cambia en un
momento de viraje, y el que mira se transforma en una mera cosa, en un
manaco. Ocurre, dice J. P. Sartre, y J. Lacan lo rescata, que el otro le
sorprende a l, el sujeto que mira, como siendo todo l mirada oculta.
Aqu, en esta reflexin, podemos de nuevo encontrar las referencias en el cine,
en otras pelculas. Quizs la mirada de Nicole Kidman en Eyes wide shut, en la
ltima pelcula de Kubrick, podra ser una referencia, quizs la mirada de Meryl
Streep, en La decisin de Sofie, quizs, en El diablo en el cuerpo, cuando el
protagonista (Grard Phillipe) que tiene 18 aos est leyendo los versos de
Antigona en su examen de graduacin y ella, la protagonista le est mirando
con ese erotismo tctil y auditivo, relacionado con el contacto que significa
proximidad. O el papel de la mirada en Nueve semanas y media donde Micky
Rourke y Kim Bassinger se encuentran en una situacin fantasmatica
excepcionalmente bien contada. O enInstinto bsico o pulsin fundamental
como suelo decir en broma, donde un Paul Verhoeven, genial despliega la
cmara, para capturar los cuerpos de Michael Douglas o Sharon Stone. O

en Rojo, Azul y Blanco, esa maravillosa triloga. O en Lo importante es amar,


donde dos hombres "salvan" a Romy Schneider de la mirada de una cmara
cruel y degradante.
7.- EL CUERPO FORMA EL LECHO DEL OTRO.
Se ha acusado en ocasiones al psicoanlisis, de no ocuparse del cuerpo. Yo
misma he puesto de manifiesto, citando a J. Lacan la formula del sujeto: "un
significante representa un sujeto para otro significante".
He dicho que el proceso creativo, que la creacin artstica permite tanto al
creador como al espectador o lector aproximarse a la experiencia nica de lo
sublime, es decir al hecho de que la Cosa puede revestirse de dignidad esttica
y tica. Una no va sin la otra.
Y es ahora, que quiero decir que el cuerpo es el soporte de todo esto. As, pues,
la capacidad de plantearse estas cosas es solidaria con la capacidad del cuerpo
en tanto que cuerpo libidinizado de plantearse ms o menos espacio donde
alojar los objetos que cuentan, los del amor, los del sexo, los del trabajo, los
destinados a la reflexin, los cotidianos, y la propia piel en tanto que objeto
devuelto por el espejo.
El cuerpo forma el lecho del Otro quiere decir que es el cuerpo, lo que se
aprehende del cuerpo propio lo que da la estructura del Otro, lo que da la
verdad de lo que el Otro es para nosotros, y a su vez lo que el Otro nos
determina en lo que somos. Esa es la alienacin fundamental al Otro.
Porqu no ver, en cada uno de los hermanos de Soadores , el Otro de cada
uno(6). Por que no ver en la respuesta, suicidio!, a la pregunta del amigo
americano sobre la posibilidad de que los padres se enteren de la relacin entre
ellos, el lmite en el que se detiene el Marques de Sade en La filosofa en el
tocador . Por que no entender que la piedra de la revolucin
soada, Franceses, un esfuerzo ms si queris ser republicanos! aleja el gas
mortfero de la muerte pensada.
Notas
1.- Como he dicho, el tema podra abordarse desde muchas perspectivas. Por
ejemplo podra partir de la enunciacin misma con la pregunta qu es un
cuerpo?; podra abordar la cuestin desde la consideracin de la
palabra fascinacin ; podra relacionar lo que hay implcito en la pregunta
porqu fascina el cuerpo y que se refiere al erotismo mismo; podra abordar lo
que dice Freud respecto al cuerpo, es decir que un cuerpo para ser un cuerpo
no fragmentado tiene que pasar por la significacin edipica; podra hablar de la
fantasa como el sostn del deseo, que opera metonimicamente sobre el objeto
mismo; podra hablar de cmo el perverso imagina ser el Otro para asegurar su
goce; podra referirme a la captura de la mirada que todo cuerpo produce; o tal
como lo formula Lacan, podra referirme a lo escpico, como aquello que nos
pone en relacin al cuerpo del otro; podra referirme al fantasma perverso del
neurtico que pende como una cereza del sentimiento inconsciente de
culpabilidad; y podra decir con J. Lacan que el cuerpo forma el lecho del Otro e
introducir as la idea de que finalmente los cuerpos interesan especialmente en
la cama.
2.- La pintura lo muestra, por ejemplo, en esos cuerpos que sostienen la mirada
melanclica de las mujeres de Modigliani. Ejemplo: Kiki de Montpanasse.
3.- Esta reflexin nos aleja del tema, pero no puedo vencer la tentacin de
mencionar algunos ejemplos que colocan al cine en una perspectiva y a la
literatura, en otra. Nadie se atrevi a filmar las inslitas cartas de Joyce a su
mujer, Nora; y no hay adaptacin alguna deMadame Bovary ni de Ana
Karenna que no haya sido un fracaso; y El amante de Lady Chatterley, de
Lawrence es mucho ms que la rudeza sexual del guardabosques. Hay en
cambio muchos ejemplos en los que el cine, s logra su propsito. Stanley

Kubrick evolucion hasta Eyes Wide Shut. Las amistades peligrosas, es otro
ejemplo.
4.- En la suave insinuacin de El Cantar de los Cantares, en las historias de la
infatigable narradora de Las 1001 noches, en las Cartas portuguesas... Y, desde
los poemas fragmentados de Safo.
5.- En resumen, la actividad fantasmtica es para Freud una nostalgia del
funcionamiento primario, una renuncia a apoyarse en objetos reales, un
consuelo. Los objetos reales son sustituidos por objetos fantaseados en la
neurosis por intermedio de lo pulsional. Esto implica al concepto de fantasia
como una representacin no destinada a convertirse en un acto.
6.- Porqu no deducir que del lado masculino la perdida del objeto no significa
para nada la perdida del amor del objeto, mientras que del lado femenino, la
slo idea de imaginar a su Otro, en la cama con otra mujer, la arroja a los
abismos de la soledad ms radical.

Mesa IV - El tratamiento del cuerpo en la sociedades multiculturales.

El

Vicente Mira

cuerpo

es

la

historia

La tesis bsica de Lacan respecto al cuerpo es que "este nos es otorgado, atribuido por el lenguaje".
El cuerpo simblico se incorpora al cuerpo y este es sostenido por el organismo, el individuo viviente.
El cuerpo est habitado por la palabra y sta habita el lenguaje.
Si Freud descubri una estructura discontinua en el cuerpo humano que llam "anatoma fantasmtica"
del sujeto, Lacan mostr como las pulsiones son un "corte sobre el cuerpo", corte que tambin lo es de
las zonas ergenas del cuerpo, este corte escribe sobre la superficie del cuerpo una fragmentacin que
no es la fragmentacin de la imagen en el espejo. Estas marcas de fragmentacin localizan la funcin
ertica en algunas zonas y slo esas.
Las pulsiones son el eco en el cuerpo de que hay un decir, un decir como hecho.
As asentados o al menos enunciados unos principios bsicos podremos afirmar que el sujeto - no ya el
organismo - se vuelve real slo a partir de una operacin simblica e imaginaria sobre el cuerpo. As se
hace Uno.
Mi intencin hoy es estudiar si estos hechos que el Psicoanlisis descubre y ensea tienen validez en
registros culturales y discursivos distintos de los nuestros y, particularmente, en pueblos que carecen de
escritura y que, quizs por ello, llevan trazados en sus cuerpos su identidad y su pertenencia al grupo,
su estatus social y su poder, su historia y sus hazaas, las inscripciones rituales sufridas y la
disponibilidad ertica. Me parece una manera ms de verificar que los hallazgos del Psicoanlisis no son
un delirio sino algo real, en cierto modo es poner el Psicoanlisis a prueba con la Etnologa moderna.
He escogido preferentemente a los pueblos del frica subsahariana donde la pintura corporal y las
escarificaciones son un decir fundamental, pasajero en las pinturas en eventos rituales significativos,
permanentes las escarificaciones como muestras activas de la vida del sujeto. Tambin podemos echar
una ojeada sobre los habitantes de las Islas Marquesas, es estos el tatuaje configuran una verdadera
gramtica de la piel cargando el cuerpo de un significado que se va haciendo ms y ms complejo a lo
largo de la vida de un sujeto, y que es nico para cada uno.

Si Lacan considera que el lenguaje que mortifica al cuerpo, a la vez, le otorga lo que se ha venido a
llamar un "rgano suplementario", incorporal al que llamamos la libido, los maores, paralelamente
crean que con las espirales que les tatuaban se podan atrapar la energa csmica y siguiendo unas
verdaderas etapas del desarrollo libidinal - tampoco aqu prefijado en estados sino nico para cada cual
en su historia particular - Se comenzaba a tatuar hacia los 8 aos en un proceso lento y doloroso que
segua hacindose ms complejo y renovndose toda la vida del sujeto. Es el estilo "moko" maor de
Nueva Zelanda que identifica a cada individuo y hace de l un sujeto nico e inconfundible -mucho ms
inconfundible que nuestros nombres y apellidos-. Cuanto ms complicado es el diseo del tatuaje mayor
era el ascenso en el rango social.
Si la marca significante hace de nosotros, pueblos con escritura, sujetos, en las Islas Marquesas "un
cuerpo sin tatuar es un cuerpo estpido", un cuerpo sin nacer a lo humano. Si Lacan seala que es el
cuerpo transformado por el significante al que no dejamos que se pudra y merece el homenaje de la
sepultura, igualmente el maor que muere sin tatuar es tatuado como cadver para que el alma no
quede ciega y alcance su camino hacia la eternidad, de lo contrario sera devorada perdindose como
antepasado a venerar.
No parece que quepa mucha duda en que podamos afirmar que el trabajo significante del lenguaje para
hacer un cuerpo se ejerce aqu a travs del tatuaje como inscripcin, como corte y marca materializada
en la piel del sujeto no indiferente a este trabajo de escritura.
Del lado de las pulsiones, ese recorte significante de cuerpo que delimita las zonas ergenas, su
equivalencia est en los tatuajes en torno a los dedos, orejas y rganos sexuales en las mujeres
maores, los hombres adems suman la nariz, la lengua y el cuero cabelludo. Encontramos estas marcas
ms particularmente en las partes del cuerpo que estn en comunicacin directa con el Otro sexo, pero
tambin en las zonas frontera entre interior y exterior, las zonas periorificiales que estn cargadas en
estas sociedades sin escritura de una angustia particular (el horror a los bordes", los orificios del cuerpo
son los puntos ms vulnerables tanto para las agresiones fsicas como las mgicas y la proteccin de
esos lugares en peligro justifica un tatuaje talisms. A veces es tambin una marca de trasmisin, en los
Bambara -de Mali- las escarificaciones en las encas y el labio inferior de las mujeres deben trasmitir "un
buen uso de la palabra". Los Bamilekes -de Camern- marcan en garanta de fertilidad la piel del vientre
de las mujeres y el recin nacido de una made Senufo -de Burkina Fasso- que haya abortado
anteriormente es marcado con dos trazos paralelos en los muslos en signo de proteccin -estas marcas
se hacen habitualmente con espinas de rboles con propiedades estupefacientes en su corteza, pero an
as el dolor es considerable aunque la marca fuera solicitada y reclamada en las situaciones descritas-.
Si los estoicos, citados a menudo por Lacan, conceban que todo, incluso el alma, los pensamientos y las
ideas, era cuerpo, los Nuba -de Sudn- aaden que para que ese cuerpo sea humano debe estar
rasurado y marcado, pues "hasta el lenguaje fue un da compartido con los monos" y no sirve para
diferenciarlos de ellos, el hecho diferencial es esa decoracin permanente del cuerpo. Los Biafas -de
Camern- afirman "todo hombre que no est tatuado es similar a un mono o un cerdo".
El incorporal que habiara el cuerpo es un incorporal activo, el deseo, y as son las escarificaciones que
testimonian de un recorrido inicitico, las sociedades secretas -que an hoy, ocupan un lugar importante
en la vida social tradicional africana- tienen sus ritos iniciticos de aprendizaje, en la sociedad Poro de
los Senufo -de Costa de Marfil, Burkina Fasso y Mali- consiste en tres grados de 7 aos cada uno y cada
ritual tiene tres fases: separacin, aislamiento y reunin. Que parecido a la constitucin del sujeto en
psicoanlisis en la alienacin / separacin!
El ritual supone mucho sufrimiento, el cuerpo es trabajado, modificado, muere para renacer con otra
identidad, sta adulta y sexuada, el cuerpo masculino es la puesta en escena del poder y el cuerpo
femenino es la puesta en escena de los orgenes de la vida. En los hombres las marcas son en la parte
alta del cuerpo, en cara, pecho y hombros, en las mujeres en senos, abdomen y muslos. Es una
disciplina del deseo a travs de la mortificacin del cuerpo, una domesticacin pulsional bien superior a
la que Freud hubiera soado.
Si la "verdadera vida" -cf Lacan-, la vida de la perennidad de la memoria humana, exige la mortificacin
del significante, en estos otros humanos, no menos humanos, es en el cuerpo marcado donde se juega
ese anudamiento entre inconsciente, lenguaje y goce.
Nunca se hizo ms cierta la afirmacin de "el hablanteser habla con su cuerpo" mostrando que el cuerpo
tiene capacidades de goce que no son todas pulsionales.
El inconsciente no se da sin relacin al cuerpo y con el cuerpo no se nace, es algo construido,
secundario, esto es lo que parecen decirnos estos cuerpos esculpidos por los S 1 de su discurso.

Naturalmente estas escarificaciones son reproducidas en las estatuas de antepasados, fetiches de culto,
mscaras rituales y tambin en los objetos de uso cotidiano no exentos de simbolismo.
Es el significante lo que introduce el discurso en el organismo, el significante introduce lo Uno. As pues
"el lenguaje atribuye al ser hablante este cuerpo y se lo otorga unificndoselo" -cf. Colette Soler-.
Tanto en el Psicoanlisis como en las "culturas primeras" las marcas, sutiles en unos explcitas en otros,
inscriben una doble connotacin, por un lado pertenencia a un conjunto social, por otro una identidad
ertica. Efectivamente el primer papel de la escarificacin es sealar al humano como ser social, a la vez
diferente de los animales y de los otros humanos que no pertenecen al mismo grupo. Son vectores de
comunicacin y factores de integracin. La marca es la voluntad de aceptacin de su propio grupo. El
conjunto de signos -el significante hace al signo- hace la definicin del grupo social, en los Senufos, al
sexto mes de vida tres incisiones en abanico de la comisura de los labios hacia las orejas, en los Yoruba
-de Nigeria- el araazo de la patera Agazu que es un antepasado totmico, en los Sombas -frontera de
Dahomey con Togo- desde los 4 aos escarificaciones muy finas en toda la cara excepto en boca, ojos y
orejas -vanse los magnficos bronces de If-. Si el nio muriera antes de esta ceremonia de
intronizacin, no sera llorado, sera considerado como una persona no real, un simple espritu no
destinado al mundo de los vivos.
Las escarificaciones, adems de la pertenencia, recuerdan la historia del clan: un trazo horizontal bajo el
prpado izquierdo recuerda los Songhaie su antigua alianza con los Zarma y 3 escarificaciones verticales
tachadas por 3 horizontales son el signo de nobleza de los vencidos que emigraron: "vivo contigo pero
no soy como t". Dentro de los Bambara, los agricultores llevan su propia marca, 8 pequeas cicatrices
que representan integridad y trabajo, valores que han permitido a la tribu sobrevivir a pesar de sequas,
hambrunas y epidemias.
Vemos entonces como el significante primordial inscribe la huella de una experiencia, de una historia que
deja su marca corporal. El cuerpo es lo que puede llevar el rasgo que le ordena en una serie significante
-cf Lacan en Radiofona-.
Estas marcas no son en la sola superficie, son senderos del goce, pliegues ergenos en la sustancia
gozante. Ser la cara escondida de la marca.
"El ser es un cuerpo." -cf Lacan en Aun.- como lugar del Otro significante. Goce del cuerpo propio o del
cuerpo del otro, eso es lo que se inscribe en la memoria del inconsciente y sus efectos exceden lo que el
sujeto puede saber. As tambin la memoria en el cuerpo del hombre sin escritura es realizada por un
personaje - a menudo el herrero que, curiosamente, es considerado poco honroso - que tiene el saber de
los smbolos y su funcin religiosa o guerrera, l distribuye el potencial simblico sin que el sujeto
realmente lo sepa, las ms de las veces el marcado es ignorante de la significacin que lleva inscrita en
la piel, recuerden a Queequeg, el arponero maor de Moby Dick que noche tras noche graba a cuchillo en
su atad las mismas circunvoluciones que l lleva en cuerpo y que, sin embargo, no puede dar ninguna
cuenta de ellas, solamente sabe que son la clave de su destino mortal.
As el cuerpo no es solo significacin de valores colectivos, es un altar tambin, receptculo de fuerzas
espirituales. Las razones de orden prctico y simblico estn estrechamente entrelazadas.
Particularmente en el Congo -Chokwes, Songyes, Yakas, Tekes, etc.- los signos marcados son
considerados como ideogramas que traducen los conceptos fundamentales de su sistema de
pensamiento y de creencias.
En el Seminario Aun. Lacan propone una cohabitacin del cuerpo y lalengua -concepto que rene el
significante como muerto en el lenguaje y el goce vivo en el cuerpo-. Del cuerpo apto para ser marcado
con su sustancia de goce. Es el cuerpo el que permite al significante de lalengua convertirse en signo de
un sujeto, es con otras palabras lo que afirman los Nuba. Adems "los efectos de la lengua van mucho
ms all de lo que podemos saber", de ah a afirmar que la memoria inconsciente est hecha de lalengua
no hay ms que un paso que Lacan franquea en este seminario. Hecho de lalengua aunque estructurado
como un lenguaje.
Dos pequeas ancdotas a guisa de eplogo:
1.- En los archivos de estado franceses faltaba el documento que colocaba una gran parte del territorio
del Nger bajo protectorado francs, se saba que el conde de Brazza haba concluido el tratado con el
jefe indgena Makoko pero no haba original. Tras muchas bsquedas concluyeron que el original del
tratado poda consultarse con el coronel Fournier, ste an vivo resida en la Provenza, se le requiri el
tratado y este se neg a enviarlo aunque no a ensearlo, fue invitado a Paris y el Presidente Lebrun le

inst a no guardar para s un tratado de esta importancia, el viejo soldado, riendo, se levant la guerrera
y mostr a todos los presentes un tatuaje artstico y cabalstico subrayado por una gran cicatriz. Esos
signos misteriosos no eran mas que el tratado original y la firma de Makoko. Haba sido escogido como
portadocumentos por tener el brazo ms ancho de la expedicin. Fournier prometi al presidente que, a
su muerte, legara el brazo a la Repblica Francesa pero que no pensaba prescindir antes de l.
2.- En una de las expediciones inglesas a las islas Marquesas un pintor que iba encargado de dibujar los
nuevos especimenes, animales y vegetales que encontraran, pidi permiso a un jefe maor para
dibujarlo, con el acuerdo de ste lo dibuj cuidadosamente y sin duda certeramente a juzgar por la
precisin de los grabados de la poca, cuando el maor vio su retrato se lo devolvi con desprecio
dicindole que no haba entendido nada y con un trozo de madera dibuj rpidamente en la arena los
tatuajes que ornaban su rostro y sealndolos dijo "ste si que soy yo".
Y una conclusin maor:
"Para aquellos que saben como leer los giros, vueltas y espirales de las lneas de tinta, cuentan una
historia rica en logros personales y antepasados. Los dibujos viejos de siglos convierten los cuerpos y
caras de mujeres y hombres en testamentos de identidad y ofrecen curacin espiritual. Leerlos es como
llegar al pasado y a los antepasados para que te aconsejen, llevarlo es la ms alta proteccin fsica y
espiritual".

Mesa IV - El tratamiento del cuerpo en la sociedades multiculturales.

Algunas preguntas a la clnica psicoanaltica desde


la
sociologa
de
la
imagen
del
cuerpo
Helios Prieto

En este trabajo me propongo hacer tan solo unas reflexiones iniciales sobre como esta determinada la
representacin de la imagen del cuerpo en las artes visuales por el evolucin de la sociedad y la
tecnologa y la relacin que esa representacin hipotticamente puede tener con algunos problemas que
se presentan en la clnica psicoanaltica.
Es imposible abarcar dentro de los lmites impuestos a esta reflexin inicial el conjunto de los problemas
que mereceran ser estudiados, de all que nuestro punto de partida ser escoger los problemas que se
nos presentan como ms determinantes. Eso nos obligar de entrada a hacer un corte histrico que
excluir el estudio de la representacin del cuerpo en las artes antes de la revolucin industrial. A esta
exclusin diacrnica se agregarn otras de carcter sincrnico ya que quedarn fuera de nuestra
reflexin algunas tendencias artsticas que quizs mereceran entrar en ella y que no excluimos
incorporar ms adelante.
Quizs ningn sitio sea ms apropiado para hablar del lugar que ocupan las imgenes en la constitucin
de nuestro ser que una reunin de psicoanalistas, puesto que desde que fue fundado con la publicacin
de la "Interpretacin de los sueos" el psicoanlisis se ha ocupado de estudiar cmo las imgenes nos
hablan, qu nos dicen, especialmente aquellas que nos inquietan con su lenguaje visual en nuestros
sueos. Por eso uno se siente especialmente cmodo en una reunin como esta, ya que estamos
rodeados por un mundo real en el que la proliferacin de las imgenes virtuales producidas, reproducidas
y difundidas por nuevas tecnologas, nos han sobresaturado de imgenes y las han vuelto sospechosas
de falsedad.
Al abordar la imagen del cuerpo desde el anlisis de su representacin en el arte debemos tener en
cuenta que el cuerpo natural siempre ha sido un medio para representar por medio de su imagen tanto a
una persona mortal como a un rango social inmortal. Este segundo aspecto proviene de una relacin
refleja que ya fue certeramente analizada por Marx cuando seal que "este hombre, por ejemplo, es
rey porque los otros hombres se comportan ante l como sbditos; stos creen, al revs, que son
sbditos porque l es rey". Es decir, se ponen en la posicin de sbditos ante su imagen real. Podramos
hacer extensivo este ejemplo a cualquier otra relacin social en la que el cuerpo natural de alguien ocupe
para otro el lugar de un estatus o rango. Por lo tanto en la imagen representada por cualquier medio

artstico o tcnico hay una doble representacin: la de la imagen representante y la de la imagen


representada y la imagen que representa a un cuerpo vivo es traspasada por aquellos medios a una
imagen virtual, lo que en los antiguos rituales funerarios eran las effigies que ocupaban el lugar de la
persona -generalmente "importante"- desaparecida.
Una imagen tiene su verdadero sentido al representar a alguien que est ausente, hace que aparezca
algo que no est en la imagen, que solo puede aparecer, manifestarse en su apariencia en la imagen.
Desde que Hegel seal que la apariencia era el aparecer de la esencia debemos tratar con cuidado estas
relaciones. La imagen representante es siempre la representacin de la imagen de una ausencia; por lo
que la imagen de un muerto lejos de ser una anomala apunta al sentido ms arcaico que dio origen a la
representacin de la figura humana en una imagen, por la que los deudos intercambian la imagen
corporal perdida de la persona difunta. De all que Freud afirmara que "no es posible dar muerte a
algo in absentia oin effigie", simplemente porque cuando est in effigie, ya est muerto. Para que est
viva y se pueda darle muerte, ser necesario que esa imagen virtual-social sea incorporada -y as dotada
de vida- por el sujeto mediante las identificaciones que se superponen a la identificacin matriz u
originaria.
Las representaciones del cuerpo humano muestran cuerpos, pero representan personas, son una
metfora del ser humano, por eso damos por presupuesto aqu que nuestro punto de partida es vlido
porque si los cuerpos son representados virtualmente de una manera determinada es porque esas
imgenes encarnan una idea vigente del ser humano en un lugar y en una poca dados. Son al menos
un prerrequisito social necesario para que la identificacin que las convierta en un aqu y ahora presente,
tenga lugar.
El descubrimiento de la fotografa -una tcnica que rpidamente se convirti en un arte- torno obsoletas
las formas figurativas de representacin tanto en la pintura como en la escultura. En Occidente, la gente
del siglo XIX -los contemporneos de Freud- vean la desnudez como algo perturbador. La imagen del
cuerpo humano se limitaba bsicamente a las manos y a la cara dado que la vestimenta ocultaba el
resto. Entonces hizo irrupcin a travs de la fotografa antropolgica toda la carnalidad del cuerpo
humano.

El nacimiento de la antropologa como disciplina cientfica fue contemporneo al de la fotografa y le


prest a la hipocresa de la moral victoriana un pretexto para la presentacin de los cuerpos desnudos,
principalmente de mujeres exticas, en actitudes y en composiciones que iban desde una presentacin
ligeramente ertica, pasando por la fantasas poligmicas del civilizado hombre occidental hasta llegar a
la manifestacin ms abierta de sus impulsos sdicos de apoderamiento y dominacin. Estas mujeres
exticas fueron las primeras modelos de los fotgrafos en una poca en la todava el mercado no haba
creado la lucrativa profesin de modelo para las mujeres blancas occidentales. Sera interesante
investigar en qu medida pervive en el inconsciente del hombre de nuestra poca esa imagen de la
mujer como objeto sexual mltiple y sometido. Algunos productos de la publicidad de nuestra poca nos
permiten sospechar que es as en alto grado y en al menos un nmero suficiente de sujetos como para
considerarlos un segmento de mercado al que se dirige esa forma de publicidad.
Un pintor de esa poca -finales del siglo XIX principios del XX- trabaj en esa temtica que haba hecho
tan popular la fotografa "etnogrfica" pero lo hizo rompiendo con el canon figurativo. Me refiero a Paul
Gauguin que si bien tom los mismos modelos que aquellos fotgrafos, los trat desde su propia
subjetividad. Para Gauguin el simbolismo es la objetivacin de su mundo subjetivo. As vemos que una
pintura como Nave nave mahana o Los das deliciosos de 1896, presenta como la fotografa de mujeres
eritreas tomada en 1885 un grupo de modelos "exticas", pero rechazando todo naturalismo elude la
carga ertica ya que presentando a las mujeres como las figuras de un friso, representa la belleza en
una forma ms sublimada. Gauguin no fue el nico, tambin Henri Matisse abord el tema en Deux
ngresses en 1907, utilizando como modelos las fotografas de dos mujeres tuaregs. Matisse presenta
aqu las dos mujeres vistas desde ngulos diferentes como si fueran la misma imagen desdoblada, cosa
que no habra podido hacer si las hubiera pintado. Al rechazar el modelo clsico y construir una escultura
a partir de una fotografa pero creando una obra en tres dimensiones, Matisse opera una ruptura con la
forma de ver el objeto de la tradicional pintura figurativa.
En la misma poca Sigmund Freud estaba produciendo una ruptura epistemolgica con la forma de
entender la relacin sujeto - objeto que haba prevalecido en la filosofa occidental. Si bien en un registro
puramente simblico, Kant primero con su "cosa en s" y Hegel despus con su distincin
entre realittcomo realidad inmediata y wirklichket como realidad pensada, haban avanzado un sesgo
en la manera de pensar el objeto, Freud da un paso mucho ms audaz al centrar su estudio en el objeto
interior, subjetivado, introyectado, llevndolo hasta la instancia inconsciente del aparato psquico.

Podemos pensar que si la manera en que en las postrimeras del siglo XIX el arte comienza a ver su
objeto coincide con esta nueva manera freudiana de concebir la objetividad como parte constituyente de
la subjetividad, es porque ambas son una consecuencia de los cambios sociales y culturales de la poca.
Sin duda lo son, pero estos objetos internos del paciente freudiano o del artista, al objetivarse (otra vez
nos encontramos aqu con lo que Hegel haba anticipado con su idealismo objetivo) crean a su vez
nuevas condiciones para el desarrollo de nuevas subjetividades.
Nacemos en un mundo de smbolos y de imgenes -muchas de las cuales tienen, a su vez, un registro
simblico- que nos preexisten y nos determinan. Entran en la retorta de nuestra subjetividad y de ella
salen como nuevos productos simblicos e imaginarios que nos modifican y que crean las condiciones de
desarrollo de las nuevas generaciones humanas.
En los inicios del desarrollo de la circulacin mercantil se haba producido la necesidad del atesoramiento
que Marx llamar "atesoramiento ingenuo" porque en lugar de valorizar el capital dinerario lo substraa
de la circulacin. Esta poca, como hemos avanzado al comienzo, cae fuera de nuestro objeto de
estudio. Sin embargo es necesario sealar aqu dado que eso ha cambiado mucho en nuestra poca, que
la iconografa que produzco fue la del capitalista orondo que ostentaba una gran cadena de oro en la
barriga que se enfrentaba a la del obrero famlico. Por entonces la imagen humana ideal para enfrentar
las pocas de escasez era la de una figura opulenta asociada con la riqueza, como de manera un tanto
tarda lo reflejaron los dibujos de George Grosz. Un tanto tarda porque como vemos en las imgenes la
figura del capitalista ya esta asociada aqu con la industria, va ms all de la circulacin mercantil y, por
otra parte, ya est cargada de una simbologa flica tributaria del freudismo. Pero no se trata slo de la
iconografa satrica, pinsese en las mujeres que pintaba Rubens en el siglo de oro del capitalismo
comercial holands o en la fotografa ertica de fines del siglo XIX. Ambas tomaron como modelo de
belleza la generosidad en las carnes. Hoy, esta imagen del cuerpo obeso se resiste a desaparecer en los
amplios sectores sociales ms vulnerables ante una amenaza de escasez o a los que les resulta ms
accesible el goce oral que otras formas de goce, pese a que los ideales que difunden el arte y la
publicidad se han trastocado en su opuesto.
El desarrollo de la manufactura industrial tuvo como requisito la amputacin de las habilidades y
destrezas del artesano para acoplarlo en tanto individuo as amputado, como una pieza funcional
integrada en el obrero colectivo. Quizs nadie supo representar la imagen del hombre sin atributos,
producto y a la vez sostn de la sociedad industrial de masas, como Auguste Rodin en su L'homme qui
marche de 1899. Vemos aqu un torso sin cabeza, ni brazos, ni genitales, privado de todos sus atributos,
pero que sin embargo slidamente implantado sobre sus dos piernas marcha enrgicamente en la
direccin que la marca quin? El hombre que camina de Rodin precedi en apenas un par de dcadas al
hombre sin atributos de la novela de Musil, Ulrich, un matemtico que fracasa en su intento de llegar a
ser un hombre fuera de lo comn por el camino de la tcnica y que permanecer entonces en su
ausencia de atributos. Este hombre producido por el modo de produccin capitalista y, repito: a la vez
sostn de l, perpeta el estado de desamparo con el que venimos al mundo porque a diferencia del
artesano o del campesino propietarios de sus medios de trabajo que podan producir por s mismos sus
condiciones de existencia, ya no podr trabajar fuera de la cadena del obrero colectivo y, cuando es
excluido de ste, si tiene suerte de ser ciudadano de un pas desarrollado, pasar a depender de los
subsidios del Estado Hay acaso alguna clnica posible para ese hombre amputado, sin atributos? O ms
precisamente: cuando ese hombre amputado se cae o es expulsado de la cadena de produccin en la
que est inserto cmo restituirlo a una cadena significante que restablezca su lazo social deshecho?
La otra manera en que el arte de la poca represent la figura del sujeto carente de significacin fuera
del obrero colectivo, fue destacando sus atributos de mera fuerza fsica de trabajo hasta el punto de
ignorar la dimensin simblica de su mirada o la expresin humana de su rostro, que es el lugar en que
en laseffigies se representa virtualmente el alma o alguno de sus rasgos. En los modelos masculinos de
los fotgrafos de esa poca de la acumulacin capitalista predomin aquel tipo de presentacin como la
que muestra ese Hombre caminando de tienn-Jules Marey de 1890-1891, que aunque a diferencia del
de Rodin no est amputado s esta ciego, es decir, doblemente castrado -aunque s cronometrado como
todo obrero en la cadena de produccin- , ya que su pierna derecha avanzando con determinacin en la
marcha oculta sus atributos masculinos. En la pintura, incluso o an ms en la que se haca con motivos
panegiristas, encontramos el mismo tipo de representacin. Creo que para ejemplos bastarn los
cuadros de Diego Rivera en los que musculosos obreros carentes de mirada son tomados en su conjunto.
En este mural slo dos obreros se muestran de frente y ninguno de ellos nos mira. Uno de ellos desva
su mirada a la izquierda del cuadro mientras que el otro, el que a su vez est ubicado en el margen
derecho, tiene sus ojos ocultos por el cristal blanco de unas gafas. O de un pintor quizs menos
conocido, el argentino Ricardo Carpani que perteneci a un movimiento obrerista y que cuando
represent al obrero aislado lo hizo rehuyendo su mirada, es decir la ventana por la que poda
representar el reflejo de su alma. Este real que no cesa de no mostrarse no presenta acaso un
interrogante a la clnica psicoanaltica? La existencia de toda una clase de seres humanos que, al menos
en la representacin analgica que han hecho de ellos los artistas aunque no slo all, tienen dificultades
para expresarse en el registro simblico no muestra un lmite social a la aplicacin de la cura de

palabra?
El siglo XX fue, entre otras cosas, el siglo de la guerra mecnica (en el sentido dado por Jnger) que, en
consecuencia provoc una mayor cantidad de muertos y mutilados que cualquier otro siglo de la historia
humana. Esa experiencia no poda no dejar su marca en nuestra subjetividad, aunque esa marca
permaneciera como sucede con todas las marcas importantes, ms oculta que manifiesta. La Gran
Guerra motiv, a la par de su experiencia clnica, que Freud revisara su teora de los instintos y
admitiera, muy a pesar de sus resistencias, la existencia de una pulsin de muerte en los seres
humanos; una faceta, la contraria, de la pulsin sexual. Sin embargo, o quizs sera ms apropiado decir
que debido a ello, ante tanto horror, la imagen de la muerte en el arte corri un destino parecido al de la
pulsin de muerte en los postfreudianos: pas a un discreto segundo lugar. La imagen de la muerte, o de
los muertos, o de sus transubstansaciones celestiales, haba sido abrumadoramente predominante en
toda la historia de la pintura occidental, al menos desde la difusin del cristianismo. Desde fines del siglo
XIX hasta el presente ha sido uno de los temas menos representados en todas las artes de la imagen. Si
exceptuamos a la escultura funeraria -que, por otra parte, tambin ha perdido terreno en nuestros
cementerios que cada vez se parecen ms a nuestros hacinados barrios de las periferias urbanas- son
una minora los artistas que se han dedicado en los ltimos dos siglos a representar imgenes
relacionadas con la muerte. Se necesit un espritu militante como el de Jean Fautrier -detenido en 1943
por la Gestapo- para enfrentarse a los horrores de la muerte en los campos, o el retorno de lo reprimido
que le impuso a Zoran Music, veinte y cinco aos despus de ser liberado de Dachau, a ocuparse de la
muerte en su serie No somos los ltimos. Tan solo esas experiencias directas impusieron el tema de la
pulsin de muerte en la obra de esos artistas, mientras que la mayora de los creadores, como la
sociedad en la que viven, le dieron la espalda. Esta negacin de la muerte no estar en la base de la
mana metonmica con que los hombres y las mujeres de nuestra poca se dedican "alegremente" al
consumo y la acumulacin? Si es as cmo abordarla en la clnica? Nunca la humanidad estuvo
amenazada por mayores peligros y, sin embargo, nunca hemos parecido menos preparados para
enfrentar ese "momento supremo de la verdad" en el que tanto pensaron los filsofos en la antigedad.
Hoy somos unos seres que, como seal Lacan en alguna parte, enfrentados a la verdad de nuestro
destino en la putrefaccin no somos capaces de otra cosa que sumergirnos en la ms profunda
melancola o intentar banales escapatorias como las de Tomasz Pilatek el personaje de la pelcula La
Espiral de Krzysztof Zanussi.
Pero en una poca que dej muchos millones de muertos despedazados por los instrumentos de guerra y
muchos ms millones de mutilados en Europa, ya no se poda representar -al menos exclusivamente asal cuerpo humano siguiendo el canon ureo Cmo no pensar que alguna relacin tiene que existir entre
el despedazamiento de los cuerpos reales que produjeron las dos guerras y la preferencia de los artistas
por una representacin fragmentaria o reconstruida de la imagen del cuerpo humano? Aunque la
representacin pictrica del cuerpo humano experiment esa fragmentacin y reconstruccin incluso en
obras que precedieron a la Gran Guerra, no lleg a tener las caractersticas del arte de entre y post
guerra. Por ejemplo el desnudo que present Frantisek Kupka en el Salon d'Automne de 1911 si bien no
rompe con la representacin de la figura humana como una gestalt , es el resultado de muchos aos de
trabajo sobre las formas geomtricas y la descomposicin de los planos en el cuerpo humano. En el caso
de Kupka esta forma de trabajar parece que debe ms a las nuevas tecnologas, ya que estaba
interesado en la electromagntica y los rayos X, que a las consecuencias de las grandes masacres. Sin
embargo prepara para lo que vino poco despus. Ms all del cubismo analtico y del cubismo sinttico
en los que el juego de despedazamiento y reconstruccin es obvio, todo el arte del siglo XX parece
animado por la pasin por representar al cuerpo de forma fragmentada, como si de una regresin a las
primeras sensaciones de fractura y despedazamiento del infans se tratara. Quien expresa con ms
claridad la base pulsional de esta regresin es Antonio Saura, el autor de Nu-paysage de 1960 que
explica su obra de la siguiente manera: "No puedo concebir el amor y la crueldad si no es como
conceptos indisolubles. Para m, la contradiccin es lo fundamental. En mi pintura est presente dicha
contradiccin, amor-destruccin" Y an agrega: "una gran libertad, para con la historia y el presente", lo
que nos autoriza a imaginar que la valla que vemos detrs de la figura femenina despedazada hace
referencia al mundo de los campos.
Este tratamiento fragmentario de la imagen del cuerpo humano, llev a algunos artistas a destacar en su
composicin la representacin de los objetos a, an cuando su propsito fuera otro. Veamos sino cmo
destaca Richard Linder en su desnudo de 1947 los objetos a del cuerpo femenino aunque su propsito
declarado era destacar la gramtica rigurosa de corss, lazos, ligueros y toda la clase de ropa interior
que articula la desnudez del cuerpo femenino. Parece ser que estos fragmentos del cuerpo humano
representados en nuestro arte cumplen la misma funcin que los objetos a en los sujetos
contemporneos: obturan la falta en el ser de nuestra civilizacin impidiendo ver el enorme agujero que
esta en su esencia.
Hay un artista nuestro, cataln, me refiero a Joan Mir, que supo plasmar en su obra pictrica la
problemtica contempornea de la relacin entre los sexos. Me limitar aqu a presentar tan slo dos
cuadros que lo demuestran. El primero de ellos es Femme se revoltant una acuarela realizada en 1938.

Cuarenta aos ms tarde, Mir le dijo a Lluis Permanyer refirindose a su obra de esa poca:
"Inconscientemente viva la atmsfera de malestar caracterstica de cuando tiene que fatalmente pasar
algo grave (.) Presenta una catstrofe y no saba cual; fueron las guerras civil espaola y la mundial".
No podemos saber lo que estaba pensando Mir cuando hizo ste cuadro, pero s podemos ver lo que
realmente pint: la imposibilidad de la relacin sexual. Indepen-dientemente del significado poltico que
haya pretendido darle al hecho de que la mujer empue una hoz en una mano y un martillo en la otra, lo
cierto es que puso una mancha de sangre como una barrera infranqueable entre los dos personajes y
una hoz no es nada ms que una hoz, igual que un martillo es slo un martillo. Si a algo amenaza la hoz
es al falo erecto del hombre.
El otro es un dibujo de 1937, Femme nue montant l'escalier. En l vemos a una mujer con una
dentadura de ave carroera acorde con su ojo que parece el de un pjaro de presa y una enorme narizfalo que lleva pesadamente, puesto que de ella pende un objeto. Destaca su sexo, que asemeja la
cicatriz de una castracin. En la mano izquierda lleva unos objetos muy difciles de identificar pero que
bien pueden ser pequeos huesos, despojos de cadveres. Su mano derecha se extiende hacia una
escalera, objeto mgico que en los cuadros de Mir -en el anterior est detrs de la figura femeninapermite alcanzar el cielo. Esta horrible mujer depredadora que est en disposicin de ascender al cielo a
quin amenaza si no al hombre como ser genrico? Esta obra seala que en nuestra civilizacin no slo
el padre est cuestionado, si no que tambin lo est la madre. El cambio de la posicin de la mujer en la
sociedad que ha provocado su paso de la esfera domstica a la del trabajo asalariado, no slo ha trado
como consecuencia el cuestionamiento del poder patriarcal si no que tambin cuestiona a la funcin
materna. En la mayor parte de las sociedades capitalistas ms desarrolladas la tasa de nacimientos no
alcanza a reponer la de defunciones y en las que lo hace, se debe a las inmigrantes, lo que constituye
una solucin transitoria puesto que es de prever que las generaciones siguientes de mujeres
reproducirn las pautas de la sociedad en que nacieron, no las de sus madres. Qu impacto tiene sobre
el sufrimiento subjetivo, cmo se manifiesta en la clnica y cmo puede teorizarse esta cada del nombre
de la madre que pone en cuestin nuestra reproduccin como especie?
Hoy, la mayor parte de los pases capitalistas ms avanzados tienen una economa basada en el
conocimiento en la cual la produccin, distribucin y uso del conocimiento constituyen el motor principal
del crecimiento econmico y de la creacin de riqueza y empleo en todos los sectores. Por lo tanto no se
trata simplemente de una "nueva economa" o una "economa de la informacin" independiente y anexa
al resto de sectores, sino que todos los sectores -primario, secundario y terciario- son intensivos en
conocimiento. Sobre la base de esa economa se est edificando una sociedad de produccin y de
circulacin de smbolos y de signos. En sta fase de la sociedad capitalista el factor esencial para
desarrollar la economa es el conocimiento vivo o el saber acumulado en la poblacin, pasa por lo tanto a
un segundo plano la fuerza fsica de trabajo lo que abre nuevos campos de empleo asalariado para las
mujeres y, adonde no lo impide la ley, los nios. Esta nueva fase de desarrollo del capitalismo esta
teniendo -como no poda ser de otra manera- un impacto en la imagen social del cuerpo humano. El
cuerpo musculoso, resistente, grueso, apto para los ms pesados trabajos en la fbrica, el campo, el mar
o la mina que idealiz la fotografa en las imgenes que difunda cuando la acumulacin de capital se
centralizaba en la industria, ha desaparecido para ser substituido por cuerpos delgados, trabajados en el
gimnasio que, como veremos enseguida, pueden tener una significacin muy diferente.
Se han hecho multitud de interpretaciones de la obra de Alberto Giacometti, ya que l en alguna medida
las provoc al decir en 1959: "me pregunta cules son mis intenciones artsticas respecto a la imaginera
humana y lo cierto es que no se como responder a esa pregunta; desde siempre la escultura, la pintura
o el dibujo han sido para m medios para darme cuenta de mi visin del mundo exterior y, sobre todo,
del rostro y del conjunto del ser humano". Sus esculturas parecen anunciar el advenimiento de una
especie humana "desencarnada" en las que algunos contemporneos suyos creyeron ver un feliz mundo
futuro de seres espirituales pero en las que hoy podemos ver la profeca del ideal de la figura anorxica
en una sociedad que puede prescindir de la fuerza fsica como factor de produccin. Lo cierto es que en
la sociedad del conocimiento lo que parece prevalecer es la desaparicin de los cuerpos -trmino de
resonancias siniestras sobre todo para quienes tuvieron y tienen que padecerla como una prctica
sistemtica de los funcionarios del Estado-. En el arte de nuestros das los cuerpos o bien son
indiscernibles del entramado o la red -vaya significante de actualidad!- que los oculta. Vase si no, por
ejemplo, la obra de Franois Ruan de 2007 Culebras-Modello . O una figura sin cabeza de extrema
delgadez como la del Arch of Hysteria de 1993 de Louise Bourgeois. En este artista el cuerpo delgado y
la cabeza ausente van cada uno por su lado, ya que, como a los que experimentan con ranas en el
laboratorio, no le interesa la mente sino "el sistema nervioso que constituye para ella el vnculo entre lo
psquico y lo fsico, la red emocional y afectiva esencial del cuerpo humano". La mente ha sido cedida
aqu como factor de produccin y el artista se ocupa del cuerpo como supuesta sede de lo emocional. El
extremo de esta difuminacin de los cuerpos en la pintura es la obra de Yves Klein creada utilizando el
cuerpo impregnado en pigmento de una modelo como si fuera un rodillo que se arrastra sobre un papel
encolado en una tela y colocado en el suelo. As la imagen representa el rastro de una figura que ha
pasado por all pero que est definitivamente ausente, que pertenece a un mundo que est ms all de
la realidad. Esta tcnica que se presenta como tan novedosa no es acaso la que dio lugar al "santo
sudario" de Turn? La diferencia est en que mientras ste ha ejercido y ejerce fascinacin sobre los

creyentes porque pretende ser la impresin que ha dejado un cuerpo adorado para el cual no existe
tumba alguna, las imgenes de Klein representan, si es que algo representan, la futilidad del cuerpo
humano en una sociedad en que es slo el soporte inevitable de la produccin de plusvalor. En fin Qu
ms podemos decir respecto a estas formas de arte moderno? ya en 1956 Dal llam a estos "artistas" y,
sobre todo a sus promotores Les cocus du vieil art moderne. La cuestin que plantea la representacin
del cuerpo humano evanescente propia de nuestra poca es su incidencia en los trastornos alimentarios
y es una de las ms tratadas en la clnica psicoanaltica; aqu tan solo hemos intentado presentar una
hiptesis sobre su razn de ser social.
Una vez implantado el sistema de maquinaria y la gran industria, a medida que gracias a la aplicacin
del conocimiento a la produccin aumenta la capacidad productiva del trabajo y, por consiguiente, el
volumen de la riqueza destinada a satisfacer las necesidades materiales, se crea la base para el
crecimiento proporcionalmente mayor de los trabajadores destinados a producir servicios sobre los
trabajadores de la industria. A la vez, el aumento de la escala de la produccin incrementa las
necesidades de administracin de las empresas, el comercio, las finanzas y la vigilancia y seguridad de la
propiedad. Por ltimo, tambin crecen las necesidades provenientes del espritu o de la fantasa, que
requieren productos intangibles o la incorporacin de dimensiones conceptuales y estticas a los
tangibles. Histricamente, desde los inicios del capitalismo las tasas de crecimiento de los trabajadores
empleados en el sector servicios han superado las del sector industrial y el agrcola, que, de hecho, no
hace ms que disminuir. Este proceso se ha desarrollado en un continuo apenas interrumpido por los
grandes dispendios de las crisis y las guerras mundiales. En todos los pases industriales desarrollados
los trabajadores del sector servicios superan hoy el 50% y los dedicados a la agricultura no llegan al 5%.
Por consiguiente, la tendencia permanente ha sido tambin la de un incremento de la produccin de
bienes intangibles sobre los tangibles. Cuando se llega a este punto se ha creado un mercado para
nuevos servicios que satisfagan las fantasas humanas; para este mercado se ha creado un oferta de
productos y servicios para la construccin del cuerpo perfecto.
El psiclogo Robert D. Romanyshyn dijo ya en 1989: "vivimos en el mundo con otros como los cuerpos
pantommicos que somos y no como los cuerpos anatmicos que poseemos". Intentaba as indicar que el
cuerpo hoy, es una "invencin cultural" y pienso que, hoy ms que nunca efectivamente lo es. La tcnica
ha colonizado a nuestro cuerpo y lo ha convertido, de un modo posiblemente irreversible, en un objeto a
reconstruir o a construir por medio de una multitud de productos y de servicios que se ofrecen en el
mercado. Queda muy atrs el tiempo en el que se iba al sastre para hacerse un traje a medida que se
adaptara mejor a las peculiaridades de nuestro cuerpo y ese tiempo en el que Freud poda decir sin
necesidad de ningn comentario aclaratorio que un paciente que practicaba largas caminatas lo haca
"porque estaba obsesionado con su exceso de peso". La ciruga plstica ofrece a las personas de clase
media la promesa de hacerles un cuerpo que responda al ideal de juventud y de belleza que prescribe su
propia publicidad. La medicina deportiva y la biologa aplicada a la alimentacin prometen un cuerpo que
supera los lmites conocidos del cuerpo humano, promesa a la que han sucumbido y sucumben muchos
deportistas de elite y que tiene un efecto de arrastre sobre las multitudes que acuden a los gimnasios.
Millones de cuerpos de personas de clase media y alta son sometidos un entrenamiento de optimizacin
en los gimnasios. Las revistas especializadas en el tema prometen que mediante un culto del cuerpo o
del fisico-culturismo es posible obtener un cuerpo perfecto como el de las imgenes de personas bellas y
famosas que usan para hacer publicidad.
Pero este culto comercial al cuerpo es la otra cara de la desaparicin del cuerpo de la que hemos hablado
antes. Nos cuesta mucho aprender de la experiencia pese a tener antecedentes muy claros. El rgimen
nazi practic un culto al cuerpo del cual dan testimonio las imgenes que Leni Riefensthal cre para
publicitar las olimpadas de 1938. Pudieron convertir as al cuerpo "ario" en la imagen opuesta al cuerpo
semita que muy pocos aos ms tarde exterminaban en los campos. No quiero ni tan siquiera sugerir
que esa historia volver a repetirse. Pero lo que me parece que hay que comprender aqu es que toda
imagen idealizada del cuerpo tiene como contracara la depreciacin, la minusvaloracin de la imagen del
cuerpo real. Marx empleo varias veces en El Capitalla enigmtica expresin "la raza de los obreros". Esa
expresin ya no resulta tan enigmtica si pensamos que hoy el mercado pone al alcance de las clases
medias y altas recursos para construirse un cuerpo que se asemeje al ideal que propone la publicidad
mientras que el resto de la poblacin no tiene ni los medios econmicos ni el tiempo libre necesario para
dedicarse a ese "culto al cuerpo". Estamos configurando en el capitalismo desarrollado una sociedad en
el que la pertenencia a dos grandes sectores sociales se va manifestando en el andar de nuestros
cuerpos por la calle, es como si dos "razas" diferentes -en el sentido marxiano- se estuvieran generando.
Peter Drucker, ese terico del capitalismo, supo ver que el hecho de "que un nmero substancial y
creciente de personas con antecedentes de clase trabajadora reciba formacin suficiente para convertirse
en trabajadores del conocimiento, slo empeorar las cosas para los que no lo hagan. Los poco
formados irn siendo vistos progresivamente por sus compaeros que han alcanzado el xito, aunque
stos sean, como los negros americanos instruidos, miembros de un grupo en situacin de desventaja,
como fracasados , como extraos e incluso deficientes , como ciudadanos de segunda clase y
problemticos y, en definitiva, como inferiores. No es un problema de dinero. Es la dignidad." La

trascendencia que tiene esta divisin social en la imagen real del cuerpo de las personas, es el aspecto
que puede afectar ms directamente que ningn otro esa dignidad. Por eso debemos preguntarnos qu
tipo de abordaje clnico puede restituir la dignidad afectada al menos a las pocas personas que acuden al
encuentro con un psicoanalista.