Masarykova univerzita

Filozofick fakulta
stav romnskch jazyk a literatur
Obor: panlsk jazyk a literatura

Kristna BRADOV

Significado y funcin del espacio

dramtico en La vida es sueo, de Pedro
Caldern de la Barca
Bakalsk diplomov prce

vedouc prce: Mgr. Daniel Vzquez, Ph.D.

2011
1

Prohlauji, e jsem prci vypracovala samostatn s vyuitm uvedench

pramen a literatury, a e titn verze je shodn s verz odevzdanou
do informanho systmu Masarykovy univerzity.
Podpis:

Doy las gracias a mi director de tesina, Mgr. Daniel Vzquez Tourio, Ph. D por sus
consejos y su paciencia.

NDICE
1. Introduccin ................................................................................................................ 6
1.1. Objetivo del trabajo ............................................................................................. 6
1.2. Estructura ............................................................................................................. 7
1.2.1. Parte terica .................................................................................................. 7
1.2.2. Parte prctica ................................................................................................ 7
1.3. Metodologa......................................................................................................... 8
2. Pedro Caldern de la Barca ........................................................................................ 9
2.1. La vida es sueo ................................................................................................ 11
3. Espacio ..................................................................................................................... 13
3.1. Espacio de la comunicacin teatral: La relacin sala/escena ............................ 14
3.2. La puesta en escena de La vida es sueo ........................................................... 15
3.3. Planos del espacio teatral................................................................................... 16
3.3.1. El espacio diegtico .................................................................................... 16
3.3.2. El espacio escnico ..................................................................................... 16
3.3.3. El espacio dramtico................................................................................... 17
3.4. Grados de representacin del espacio................................................................ 17
3.4.1. Espacios patentes (visibles) ........................................................................ 18
3.4.2. Espacios latentes......................................................................................... 19
3.4.3. Espacios ausentes (autnomos) .................................................................. 21
3.5. Los signos del espacio: Espacio escenogrfico, verbal, corporal y sonoro ....... 22
3.6. Distancia espacial .............................................................................................. 22
3.7. Perspectiva espacial ........................................................................................... 24
4. Anlisis del espacio dramtico en La vida es sueo................................................. 25
4.1. Espacio de la comunicacin teatral: La relacin sala/escena en La vida es sueo
.............................................................................................................................................. 25
4.2. El significado de los espacios monte/ torre/ palacio ...................................... 26
4.2.1. El monte...................................................................................................... 26
4.2.2. La torre ....................................................................................................... 27
4.2.3. El palacio .................................................................................................... 28
4.3. Los grados de representacin del espacio en la torre y el palacio ..................... 29
4.3.1. La torre ....................................................................................................... 29
4.3.1.1. Espacio patente ........................................................................................ 29

4.3.2. El palacio .................................................................................................... 32

4.3.3. Espacio ausente .......................................................................................... 34
4.4. Comparacin del cambio de los grados del espacio en las jornadas ................. 35
4.4.1. Primera jornada .......................................................................................... 35
4.4.2. Segunda jornada ......................................................................................... 37
4.4.3. Tercera jornada ........................................................................................... 38
4.5. Distancia ............................................................................................................ 39
4.6. Perspectiva......................................................................................................... 40
5. Conclusiones............................................................................................................. 42
Fuentes consultadas ...................................................................................................... 42
Literatura primaria .................................................................................................... 45
Literatura secundaria ................................................................................................ 45

1. INTRODUCCIN
Tanto el sueo como la vida fueron temas tratados en la poca del Barroco espaol en
el siglo XVII y la primera mitad del siglo XVIII (como menciona Alchazidu en Esbozo de la
Historia de la Literatura Espaola, pg. 80). Ambos efmeros, ambos fieros y a veces crueles.
Todo era tan solo apariencia mientras que el ncleo quedaba oculto. En tiempo de Caldern
la idea de que la vida es como un sueo y de que todas las grandezas de este mundo son como
soadas estaba en el ambiente (Olmedo: 1928). Uno de los escritores interesados por dicha
temtica fue Pedro Caldern de la Barca. Tambin Vclav ern menciona en su estudio O
Caldernovi, que Caldern, junto con Shakespeare, fueron los dos principales dramaturgos de
toda la evolucin del drama moderno. Caldern significa, sobre todo, el mismo Barroco.
Aunque su obra maestra, La vida es sueo, fue una comedia para ilustrar a los espectadores,
su contenido es tan variado y dramtico que incluso los famosos mosqueteros del teatro
espaol adoraban sus piezas. (ern: 1996, 28, 30). Su fama lleg a ser tan grande que
cuando se orden y ya no quera escribir ms, no le dejaron. Fueron muchas las presiones
que se ejercieron en contra de esta decisin. Desde palacio se le inst a que continuara
colaborando en la preparacin de las fiestas reales. Los ayuntamientos y autoridades
eclesisticas le pidieron que siguiera escribiendo autos (Pedraza Jimnez: 2003, 347).
El hecho de que Caldern fue un escritor conocido no solamente en Espaa lo
certifican las diferentes adaptaciones de sus obras. Entre 1641 y 1660 se public ms de una
veintena de traducciones, adaptaciones e imitaciones de obras calderonianas en Francia
(Aparicio Maydeu: 2003, 1099). En los ltimos 8 aos slo en la Repblica Checa se
realizaron 2 representaciones teatrales de La vida es sueo y una mediante transmisin
televisiva por Internet, lo que sirve de prueba de que ni siquiera nosotros somos indiferentes a
dicha realidad.1

1.1. OBJETIVO DEL TRABAJO

Hay numerosos estudios dedicados a la obra de Pedro Caldern de la Barca,
especialmente al papel de los personajes.2 No obstante, hay pocos dedicados exclusivamente
al espacio. Nosotros hemos elegido la obra filosfica La vida es sueo la cual desarrolla la
1
2

Divadlo J. K. Tyla, Divadlo U stolu, esk televize.

Por ejemplo: Rosaura en La vida es sueo: significado de una dualidad de Gendreau-Massaloux, 1983.

cuestin del destino del ser humano y de su posible dominio por medio del libre albedro
(libertad) o, por el contrario, de su carcter predeterminado (necesidad) (Aparicio Maydeu:
2003, 1130). El anlisis del espacio dramtico nos ayuda a entender el tema principal (destino
y libertad).
El tema lo probaremos encontrar tanto en las clasificaciones del espacio como en otras
problemticas relacionadas con ste, para obtener un anlisis amplio. Hablaremos del
significado de la torre y el palacio, dos espacios esenciales en la obra. Mencionaremos la
distancia y perspectiva teatrales, las cuales expresan ideas claves de la obra. Tambin
trataremos los cambios de diferentes grados del espacio en relacin con el tema. El objetivo es
demostrar que dicha temtica encontramos en todos aspectos de la teora del espacio y
presentar qu stos producen.

1.2. ESTRUCTURA
En lo que se refiere a la estructura dividiremos nuestra tesina en dos partes
fundamentales, una terica y otra prctica.
1.2.1. Parte terica
Primero empezaremos con el autor mismo. Es importante saber algunas informaciones
de la vida de Pedro Caldern de la Barca para entender la eleccin del tema de La vida es
sueo y las ideas que encontramos en la obra . Luego nos interesa propia obra elegida de este
dramaturgo. Analizaremos las fuentes que Caldern en ella utiliz, el argumento, caracteres
de los protagonistas, as como la localizacin. Todo esto nos sirve para una mejor
comprensin de la obra.
En el captulo siguiente nos dedicaremos al estudio de la categora del espacio, segn
la clasificacin de Jos Luis Garca Barrientos. Describiremos todos elementos importantes
del espacio donde pudiramos encontrar la problemtica destino/libertad.
1.2.2. Parte prctica
Esta parte corresponde al objetivo de nuestra tesina. Asentadas las informaciones de la
parte terica trataremos de analizar el destino y libertad en las subcategoras del espacio,

encontrar conexiones entre dichas partes y explicar la importancia de stas. Cada subcategora
ser definida aparte y a las conclusiones llegaremos en el ltimo captulo. All mostraremos
hasta qu punto el espacio dramtico est influido por el destino y la libertad.

1.3. METODOLOGA
Si queremos basar nuestro trabajo en el anlisis del espacio, conviene que nos
apoyemos en la teora dramtica de algunos especialistas en la materia. Por eso utilizaremos la
divisin del espacio de Jos Luis Garca Barrientos (2003) completada por unos trminos de
Mara del Carmen Bobes Naves (1997). Estas clasificaciones nos parecen ms adecuadas para
nuestro trabajo y de fcil orientacin. El mtodo elegido es el de la deduccin. Como
podemos ver en el ndice, de los trminos generales, analizndolos y aplicndolos, pasamos a
los objetos y las unidades ms pequeas del estudio donde usamos la teora aprendida.

2. PEDRO CALDERN DE LA BARCA

Pedro Caldern de la Barca naci en Madrid el 17 de enero de 1600 y falleci el 25 de
mayo de 1681. Su padre muri a los quince aos de edad de Pedro. En el testamento el padre
le rog que siguiera los estudios eclesisticos para ocupar una capellana fundada por su
abuela.
Caldern estudi en el Colegio imperial de los jesuitas
que le contagi para siempre su modus scholasticus, la escenografa mental de la meditacin
imaginativa de los Ejercicios ignacianos, la filosofa asctica que organizara su universo
dramtico, el estoicismo senequista y un denodado espritu erudito (Aparicio Maydeu: 2003,
1097).

Siempre leal al tomismo, al catolicismo contra la Reforma, sigui las ideas de Ignacio
de Loyola: creer al mismo tiempo en la libertad del hombre y la gracia de Dios. Ms tarde
estudi lgica y retrica en la Universidad de Alcal y luego cnones en Salamanca.
Dentro de la concepcin catlica, el hombre nace lastrado por un destino trgico (el dolor,
la muerte, la insatisfaccin) que es producto del pecado original. A este destino comn a todos los
mortales, el dramaturgo gusta de aadir otra forma de fatalidad, las inclinaciones personales que se
expresan dramticamente a travs de los ageros y predicciones (Pedraza Jimnez: 1980, 376-377).

Esta concepsin heredada de su formacin vemos claramente espresada en la obra de nuestro

inters, La vida es sueo.
Caldern fue sin duda un autor destacado, el verdadero representante del Siglo de
Oro, con el que se considera que el teatro barroco alcanz su plenitud (Alchazidu, Prez
Sinusa, Gmez Gonzlez: 2004, 96). Tal como Lope de Vega, de cuyo testamento fue
seguidor, Caldern escribi un inmenso nmero de obras teatrales que alcanza a 120
comedias, 80 autos sacramentales, 20 entremeses y otras obras pequeas de poesa. Segn
Francisco Ruiz Ramn (Historia del teatr espaol) dividimos los dramas de Caldern
temticamente: dramas sobre la dialctica libertad-destino, de honor, religiosos y dramas
histricos. El. planteaminento de obras filosficas (de libertad y destino) fue sin duda
heredado de su estudio de cnones y formacin jesutica, por eso mencionamos esta parte en
nuestro trabajo.

En su teatro, los crticos calderonianos subrayan: el orden, la estilizacin y la

intensificacin. La materia dramtica de Caldern es sometida a un orden cuyos elementos
constitutivos son:
claridad en el planteamiento, el desarrollo y la solucin del conflicto, sistematizacin, por medio
de anttesis y paralelismos, de las situaciones dramticas, sistematizacin ideolgica de los motivos
y sentimientos bsicos de la "comedia", agrupacin jerrquica de los personajes en torno a un
personaje clave, formando, generalmente, parejas complementarias o antitticas. Ese orden
conlleva, a su vez la unificacin de la accin y la concentracin dramticas (Ruiz Ramn: 216).

Lo que Caldern enfatiza es la cultura, la escuela, la disciplina (la didctica). Para l

lo ms importante son los ejemplos, las reglas que intenta demostrar en sus obras. Entre las
caractersticas esenciales de su teatro nombramos tambin: el rechazo de las tres unidades, la
mezcla de lo cmico y lo trgico, divisin en tres actos, la lrica y la mezcla de personajes
nobles y plebeyos. Valbuena Briones distingue dos etapas de su estilo. En la primera trabaja
con los motivos lopescos reelaborndolos. Trata los temas de amor, honor y religin. En la
segunda etapa prevalecen temas filosficos, mitolgicos y teolgicos. All se acerca a lo
simblico y lo espiritual, fantstico y potico. Los detalles los trabaja con mucho cuidado. La
escenografa de aquel tiempo era abundante para representar el carcter mgico de las obras.
La obra ms propia de la segunda etapa, como una pieza filosfica con el tema de la libertad
y el destino, es La vida es sueo.
Sus piezas son como juegos, ya que su objetivo era hacer pensar al espectador. En el
texto de una obra se menciona el ttulo de otra. Utiliza el metateatro (teatro dentro del teatro)
que se desarrolla a su mximo en La vida es sueo3.
La desvaloracin de la realidad es una constante en sus obras. Los ttulos: Saber del bien y
del mal, Darlo todo y no dar nada, La vida es sueo. Todo se esfuma, se deshace, adquiere
un ser ilusorio a los ojos del dramaturgo. La ambivalencia de cualquier hecho humano se
subraya a travs de las frmulas antitticas o paradjicas que constituyen no slo los ttulos
sino tambin el alma de sus dramas (Pedraza Jimnez: 1980, 350).

Esta ambivalencia la vemos asimismo entre los significados de los grados del espacio
en diferentes jornadas.
3

El metateatro es uno de los procedimientos de estructura especular ms frecuentes [...] que convierte en
espectadores a un grupo de actores y a los espectadores los convierte en espectadores en segundo grado.
(Aparicio Maydeu: 2003, 1114).

10

El arte de Caldern tras su muerte fue olvidado para ser renovado en el romanticismo
alemn de Schlegel, Goethe y otros escritores. Como menciona Javier Aparicio Maydeu
(2003, 1099), en Francia las obras de Caldern dieron inspiracin, por ejemplo, a Corneille
(Le feint astrologue) y Boisrobert (La vie nest quun songe). En Inglaterra se inspiraron
George Digby (Elvira or The Worst not always true), Sir William Lower (The Amorous
Fantasme), etc.

2.1. LA VIDA ES SUEO

Las fuentes
La vida es sueo apareci en La primera parte (Madrid, 1636) de las comedias de
Caldern. La fecha de su nacimiento no se conoce exactamente. Se menciona el perodo entre
1631 y 1635. Unos crticos dicen que Caldern no haba utilizado otras fuentes dramticas
que su imaginacin, otros como Farinelli y P. Flix G. Olmedo han encontrado igualdades en
la Biblia, el hinduismo y el estoicismo latino, que trataron el conflicto sueo/vida. En Las mil
y una noches aparece La historia del durmiente y del despierto. Estas fuentes llegaron a
Caldern a travs de otras obras, como El viaje entretenido, de Agustn de Rojas, sobre los
cuentos orientales; el mito de la caverna (aqu la torre) de Platn y los mitos de Urano o
Edipo en cuanto a la relacin padre-hijo. Caldern sobre todo conoca muy bien las teoras
jesuitas que tratan la voluntad y el libre albedro del individuo con la ayuda de Dios. En estos
temas fundamentales, de la voluntad y el libre albedro, de La vida es sueo, vamos a
concentrar nuestra atencin.
La temtica
La temtica de la obra es variada, alrededor de la relacin libertad-destino
encontramos los temas como la honra (la que defiende Rosaura), el amor (entre RosauraAstolfo-Estrella) y la falsedad (que afect a Segismundo).
El argumento
El rey Basilio de Polonia tiene encerrado a su hijo nico, Segismundo, cuyo
nacimiento caus la muerte de la reina. Los ageros pronosticaron que ser un hombre cruel,
atrevido, feroz, que humillar a su propio padre y que tendr predisposiciones delicuentes. El
padre decide deshacerse de su hijo. Lo deja en una fortaleza secreta escondida entre

11

montaas. All Segismundo lamenta de no saber la causa de su encarcelamiento, de su vida

miserable.
Basilio en el fin de su reinado decide probar al prncipe. Bajo la influencia de unos
narcticos lo traslada a la corte. La clera de Segismundo acumulada durante aos llega a la
cima. Segismundo mata a un cortesano, intenta matar a su ayo Clotaldo, se enfrenta con su
primo Astolfo, quiere gozar a Rosaura, se muestra innoble con su prima Estrella y amenaza a
Basilio. El rey, tras haber visto la reaccin de Segismundo, vuelve a encarcelarlo. El pueblo,
que ya sabe de la existencia del prncipe, decide liberarlo para no tener como rey a Astolfo,
un monarca ajeno. Segismundo otra vez liberado no sabe si est soando o no. Decide
comportarse mejor porque si es sueo va a despertarse y si es la vida no quiere perderla.
Perdona a su padre, a su rival Astolfo, a su ayo Clotaldo, se casa con Estrella aunque ama a
Rosaura, a la que deja casar con Astolfo. Todos quedan sorprendidos ante el cambio del
prncipe. La libertad del hombre gana sobre la predestinacin. Es decir, el hombre es libre
para decidir, es responsable de su vida y no se puede excusar de su destino.
Estructura de la obra
En total la obra tiene 41 cuadros que estn divididos entre 3 jornadas.
-

La primera jornada se divide en 8 cuadros.

La segunda jornada se divide en 19 cuadros.

La tercera jornada se divide en 14 cuadros.

La primera jornada tiene una disposicin perfectamente ordenada, presenta con

detalles la interrelacin entre los personajes y habla de la injusticia del encarcelamiento. En

la segunda jornada se exponen dos espacios, palacio y torre, con sus caractersticas
importantes. All se desarrolla tambin el metateatro. En la tercera jordada Segismundo sac
la enseanza de sus errores y se convirti en un hroe decisivo. La idea de la obra lleg a su
cumplimiento.

12

3. ESPACIO
El gnero dramtico principalmente se divide en cuatro categoras bsicas que estn
formadas por: el tiempo, el espacio, los personajes y el pblico. Nosotros para analizar La
vida es sueo vamos a dedicarnos a la categora del espacio dramtico utilizando el mtodo de
deduccin. Trataremos el problema en general aprendiendo las clasificaciones y trminos
literarios, los que en el siguiente captulo aplicaremos a la obra. De esta manera llegamos a
entender ms completamente el tema de la obra (destino, liberad).
Dado que La vida es sueo representa la cuestin de la predestinacin del hombre, de
su destino o de su libertad de elegirlo, crea una oportunidad interesante de interpretacin de
estos pensamientos claves, que preocupan a los protagonistas, en el enlace con el espacio
dramtico. Son precisamente estas relaciones paradigmticas (de equivalencia) o
sintagmticas (de combinacin) entre los espacios y otros signos que vamos a analizar.
Podemos resumirlo con la idea de otra obra de Caldern, Gran teatro del mundo, mencionada
en Fischer-Lichte: (2004, 85) de que existen solamente dos identidades: una terrestre que es
temporal (el sueo) y otra permanente y verdadera identidad de la vida que ocurre despus de
la muerte (la pura verdad).
Al imaginar cualquier obra de teatro, pensamos en el escenario, los decorados, los
actores, es decir, los elementos que forman un espacio. Sin embargo, en el espacio no
pertenecen solamente unos objetos, all incluimos tambin diferentes sonidos y voces de los
personajes. El espacio es el elemento bsico de la construccin dramtica. Al preguntarnos la
diferencia entre el modo dramtico de representar el espacio y los modos narrativo y
cinematogrfico, nos fijamos en que los escenarios de una novela o una pelcula no parecen
estar sometidos a ninguna restriccin ni en cuanto al nmero ni en cuanto a la "movilidad", es
decir la cantidad, frecuencia y forma de los cambios; los de una obra de teatro, s (Garca
Barrientos, 2003, 135). El espacio dramtico est determinado por las acotaciones y limitado
por el espacio fsico del escenario. Otros gneros literarios, como los narrativos, pueden
omitir la espacialidad, enfocndose ms al tiempo o a la accin, por eso a veces no tienen
espacios fijos con muchos lmites.

13

3.1. ESPACIO DE LA COMUNICACIN TEATRAL: LA RELACIN SALA/ESCENA

Entenderemos por espacio teatral la extensin mayor y englobante de la espacialidad
en el teatro (Garca Barrientos: 2003, 123). La relacin sala/escena posibilita la
confrontacin entre el pblico y los actores y as forma parte indiscutible de ese espacio
teatral. Es decir, el interior del teatro lo dividimos en dos subespacios opuestos: el espacio de
los actores la escena - y el espacio de los espectadores la sala.
Desde el punto de vista ms general, la relacin sala y escena puede ser de dos tipos: de
oposicin y de integracin, pero en un sentido relativo de ambos conceptos, pues una oposicin
absoluta impedira la comunicacin y, por tanto, la realidad del teatro, y una total integracin
anulara la dualidad actor/pblico sin la que tampoco hay teatro posible (Garca Barrientos, 2003,
124).

La primera opcin, la oposicin, se realiza mediante la frontalidad, el mximo

enfrentamiento o tensin entre sala y escena (Garca Barrientos, 2003, 125). As pues, no
existe ningn enlace entre los espectadores y los actores. Adems, otros espacios visibles no
existen. La separacin est representada por el teln. El tipo ejemplar de esta oposicin es el
teatro a la italiana, que denomidado por Pavis en el Diccionario del teatro (Pavis: 1998,
165) crea la escena cerrada. El tipo opuesto es la escena abierta, donde los espacios se
integran y mezclan. La sala puede estar alrededor de la escena (circo, la plaza de toros) o la
puede abrazar, que es el caso del teatro griego semicircular. Hay otros tipos de realizacin
sala/escena pero como no son tan usados y no tienen relacin con nuestro trabajo, no vamos a
mencionarlos. La escena abierta y cerrada tienen ciertas predisposiciones. Dado por el tipo
del espacio, una favorece, por ejemplo, los efectos ilusionistas (la escena cerrada) y otra
ofrece al espectador la posibilidad de ver el espectculo de una forma ms crtica (la escena
abierta).
Sala y escena son los dos extremos del espacio teatral. Estos extremos no se deberan
confundir uno con el otro pero todo depende del autor qu grado de conexin entre ellas elige
y a cul de las concepciones se inclina, si a la oposicin o a la integracin. De la importancia
del tipo concreto de la escena en La vida es sueo vamos a hablar ms en la parte prctica.

14

3.2. LA PUESTA EN ESCENA DE LA VIDA ES SUEO

Ahora esbozamos el modo original de la puesta en escena de La vida es sueo. Estas
informaciones nos podran llevar a unas conclusiones incorrectas, hablando ms tarde sobre
el ilusionismo y la distancia. Por eso creemos que es importante describir todas categoras
espaciales e ir paso a paso.
Hoy en da las condiciones para la representacin de La vida es sueo han cambiado
esencialmente de las primeras representaciones. Describiremos la puesta en escena de esta
obra segn la investigacin de la catedrtica Evangelina Rodrguez Cuadros publicada en
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (Rodrguez Cuadros). Esta informacin nos va a
servir en cuanto hablemos de distintos lugares en el espacio y los decorados que los
representan. Ya no imaginaremos un espacio vaco, sino un corral tpico.
La vida es sueo se estrenaba en los teatros de aquella poca y esos teatros
madrileos formaban el modelo de un patio o corral. Eran tpicos en la Espaa del Siglo de
Oro. Los ms conocidos eran el Corral del Prncipe y el Corral de la Cruz. La descripcin de
un corral vara bastante de la imagen de un teatro actual. Eran patios rectangulares (unos 30 o
40 m de largo y unos 15 o 17 m de ancho) al aire libre, rodeados de casas particulares. El
patio era muy simple, slo tena algunos bancos y filas de gradas en cada lado. Frente al
tablado estaban galeras de tres filas para asentar las autoridades y mujeres. Como ambos
lados estaban ocupados por las casas, los actores salan del fondo del tablado, del vestuario.
En el tablado, escondida la prisin de Segismundo, segua la escenografa de la cueva, para
enfatizar el apartamiento del personaje principal. Al fondo, ms arriba, estaban los huecos,
los balcones de las apariciones o los decorados que formaban el primer corredor. A los
balcones se podan aadir lienzo como decorado o algunos mecanismos, por ejemplo: una
escalera o un monte, como en el caso de La vida es sueo, donde el monte una el tablado y el
primer corredor. De este modo podra subir o bajar Rosaura en el cominenzo de la obra.
Sobre este primer nivel estaba el segundo corredor, que tambin ofreca tres huecos. Ms
arriba, debajo del tejadillo, estaba el desvn de los tornos con las tramoyas. As el espectador
vea los espacios incompletos y esquemticos, decorados, por ejemplo, con unas cadenas e
imaginaba la torre o prisin de Segismundo.
Puesto que el corral representa la escena cerrada, produce la sensacin de las reglas, y
esas reglas son como si marcaran las vidas de los protagonistas por su determinismo, que se
muestra por el tipo de los decorados y los bastidores (por ejemplo, el monte, la prisin, las

15

cadenas). Caldern sigue el rumbo establecido por Lope de Vega; emplear unos decorados
bsicos y concentrarse ms en la accin o como en el caso de esta obra ms en los
pensamientos.

3.3. PLANOS DEL ESPACIO TEATRAL

Hay que distinguir tres tipos fundamentales de los planos del espacio. De conformidad
con el concepto de Jos Luis Garca Barrientos, estos planos bsicos del espacio teatral son:
diegtico, dramtico y escnico.
3.3.1. El espacio diegtico
Junto con la existencia del espacio real del teatro, de un edificio, se debe situar el
espacio de la obra, es decir, el espacio diegtico o argumental, que
es el componente espacial del contenido o el conjunto de los lugares ficticios que intervienen o
aparecen de la forma que sea, en la fbula o argumento. Es el espacio representado mediante
cualquier procedimiento representativo (espacial o verbal, dramtico o narrativo, etc.) (Garca
Barrientos: 2003, 127).

No se trata solamente del espacio teatral como el espacio mostrado, sino tambin del
espacio de la ficcin, el espacio implicado. Es el espacio que est listo para ser narrado en
una novela lo mismo que para ser filmado en una pelcula o para ser representado en un
teatro (Garca Barrientos: 2003, 127).
3.3.2. El espacio escnico
Espacio escnico es el espacio real de la escenificacin, el espacio teatral
representante con formas que varan segn las diferentes pocas y culturas y plasmaciones
concretas distintas en cada teatro (edificio) particular (Garca Barrientos: 2003, 128). Este
tipo del espacio lo puede percibir el pblico. En otras palabras, un espectculo real surge de la
visin dramtica determinada y la libre realizacin escnica.
De la denominacin del espacio escnico surge la similitud entre ste y la escena, el
espacio real. El problema se produce en cuanto al trmino escnico que refleja tambin el
16

espacio de la sala. Pero slo cuando el pblico est dramatizado se debera incluir la sala en el
espacio escnico.
3.3.3. El espacio dramtico
El espacio dramtico est creado por la relacin entre los espacios diegtico y
escnico, es la manera especficamente teatral de representar los espacios ficticios del
argumento en los espacios reales disponibles para su escenificacin (Garca Barrientos:
2003, 128). Se construye con la imagen de la estructura dramtica de la obra. Esta imagen del
espacio depende de la visualizacin del espectador. Como dice Pavis en su Diccionario del
teatro la buena puesta en escena no existe. Solamente se elige una posibilidad mejor entre
espacio diegtico (denominado por Pavis en este caso como dramtico) y espacio escnico.
Ya que depende no slo de nuestra imaginacin, sino tambin de la concepcin del
autor, clasifiquemos el espacio dramtico como el espacio de la realizacin de la ficcin. En
efecto, para convertirse en algo concreto, un determinado espacio dramtico necesita un
espacio escnico que le sea til y que le permita proclamar su especificidad (Pavis Patrice:
1998, 171). As se relacionan el espacio dramtico, es decir, la dramaturgia y la escenografa,
que se influyen recprocamente. O sea, el espacio dramtico lo expresan los actores que
encarnan unos personajes con los que se desarrolla el argumento. Por eso la concretizacin del
espacio es muy importante para entender el trmino.
Para que lo comprendamos mejor, plantemoslo en La vida es sueo. El espacio de la
torre y del palacio son los ejemplos del espacio diegtico, creado por el agumento de esta
obra. La escena del Teatro del Prncipe en Madrid, el lugar del estreno de la obra (o cualquier
otro teatro) representa el espacio escnico. El espacio dramtico surge de la unin de estos
dos elementos, pero est expresado mediante la representacin.

3.4. GRADOS DE REPRESENTACIN DEL ESPACIO

Este subcaptulo especifica ms el espacio dramtico. En l hablaremos de los grados
de representacin del espacio, es decir, en concreto espacios patentes, latentes y ausentes. Son
los espacios escnicos que desde el punto de vista del espectador pueden estar visibles o
perceptibles solamente por los personajes (patente y latente) o estn ausentes para todos
(ausente).
17

El espacio del modo dramtico est bastante limitado en la comparacin con los
modos narrativo y cinematogrfico, donde imaginamos obra entera o la podemos ver a travs
de un personaje. Lo que simplemente no podemos ver con propios ojos, debemos creer que
existe. De ah, la primera oposicin principal se encuentra entre espacios visibles e invisibles.
En las siguientes pginas intentaremos hacer una breve definicin de estos espacios
que nos llevar en parte prctica a las conclusiones de qu tipo de grado prevalece en la La
vida es sueo, cmo cambian y qu significan.
3.4.1. Espacios patentes (visibles)
El espacio dramtico visible constituye la base de la representacin teatral del
espacio, que consiste en representar el espacio con espacio, en convertir al espacio real de la
escena en signo, es decir, en espacio escnico que representa otro espacio ficticio (Garca
Barrientos: 2003, 136). Digamos que representa todo lo que ve el espectador en el escenario.
De all que resulte estar creado por varios conjuntos de signos. Entre estos destacan el
decorado, los accesorios y la iluminacin, seguidos por los personajes y los signos sonoros.
El mayor recurso del espacio de la ficcin es el decorado. Normalmente ste ocupa un
lugar principal del espacio dramtico visible. Sin embargo, pueden suceder los casos en los
que
ste puede prescindir totalmente de l para encomendar la significacin del lugar ficticio a otros
tipos de signos, lo que permite hablar, con denominaciones ciertamente paradjicas, de decorado
verbal, de decorado corporal o gestual, caracterstico de los espectculos de mimo, e incluso,
aunque ms excepcionalmente, de decorado sonoro (Garca Barrientos: 2003, 136).

No obstante, esta ausencia del decorado de cierta manera percibimos tambin en La vida es
sueo. Quiz lo podamos realcionar con la ausencia de la libertad, que sufre el protagonista
principal. Ya hemos dicho que las obras de Caldern son como juegos y por eso no nos
sorprende que el dramaturgo juega y mezcla diferentes conceptos y trminos con el resultado
que todo queda relacionado.
El primer signo que no puede ser omitido es la iluminacin. Su funcin imprescindible
hace del escenario el espacio visible. Antes eran la luz de sol, velas o antorchas, hoy en da
vence la luminotecnia (los dos primeros casos afectaban a La vida es sueo). La luz puede
crear muchos mbitos. Antepone un objeto o un actor frente a otro, expresa la relacin entre el

18

espacio y el tiempo, crea la atmsfera. Aparte de las luces en las ventanas, de las que hablan
los personajes, encontramos probablemente en La vida es sueo las antorchas, que dan forma
definitiva a la torre, junto con la cadena, y crean un mbito sombro que predestina a
Segismundo a la perdicin y el olvido. Si el escenario estuviera lleno de luz y representara,
por ejemplo, un da soleado, sera extrao colocar en la escena un hombre miserable.
Los accesorios, los objetos colocados en el espacio, el vestuario y los decorados no
son unos signos menos importantes. Pueden convertirse en propios smbolos de una obra (por
ejemplo, el traje de fiera de Segismundo que le determina como un hombre cruel o la espada y
el retrato de Rosaura que representan su honor).
El espacio patente no es ni ms ni menos que un espacio perceptible, de la manera
auditiva y visual, por los espectadores.
3.4.2. Espacios latentes
Este espacio es la continuidad de un espacio patente. El espacio dramtico patente se
presenta siempre al espectador o lector como parte de un espacio ms amplio que se prolonga
o contina ms all de los lmites del espacio escenogrfico (Garca Barrientos: 2003, 137).
De modo que lo que vemos en la escena, por ejemplo, un cuarto, contina ms all con el
resto de las habitaciones, la escalera, la casa, la calle, la ciudad, el camino, etc. Es el espacio
contiguo de los bastidores, tanto en el mundo virtual como en el real, desde el momento en
que el espacio escnico se percibe siempre como convencional (Bobes Naves: 1997, 203).
El espacio latente est formado por los lmites del espacio escnico patente, es decir
por los decorados, las palabras o los signos no-verbales. Estos casos ocurren fsicamente al
abrir una puerta, visualmente al mirar por una ventana, desde abajo o desde arriba de una
escalera que se insina en la escena u oralmente si alguien alude a dnde va (Bobes Naves:
1997, 404).
Detrs de un decorado, una puerta o ventana hay siempre otro espacio que forma parte
del espectculo, un castillo, un pasillo, un jardn o una calle. Son estos espacios invisibles
entre bastidores.
El espacio latente crea la impresin de estar ah, estar en el cuarto, la casaentonces
la imagen del espectculo resulta con l ms natural. Imaginemos la situacin en la que el
espacio latente dejara de existir y fuera de la escena simplemente no hubiera nada, al
escenario lo rodeara un vaco. Resultara bastante raro, ya que las entradas y salidas de los
personajes implican naturalmente algn lugar desde donde entran y a donde salen (Garca
19

Barrientos: 2003, 138). O sea que el espacio latente est formado por la continuidad. No
obstante, hay que tener en cuenta que estos casos de continuidad no suelen funcionar siempre,
en todas obras teatrales. Hay situaciones en las que aparece un espacio desconocido que no
sabemos continuar ms all, detrs de los bastidores porque nos falta la experiencia.
El espacio latente no est creado slo con la ayuda de las puertas, las ventanas o la
salida y llegada de los actores, sino tambin por otro tipo de representacin. Son los signos
sonoros: ruidos o msica, procedentes de fuera; los golpes de caballo, las voces, la luz
procedente de fuera o un tiro. stos pueden estar expresados mediante acotaciones que
precisan la situacin: Tocan y sale el rey Basilio, viejo y acompaamiento (pg. 104). As
sabemos, por ejemplo, que el rey est rodeado por la gente, que en el palacio todo mundo se
divierte, etc., y por eso aquel espacio, aunque no lo percibimos por completo, queda
determinado como un lugar plcido. No obstante, estos factores no corresponden con la
escena llena de horror, en la que Segismundo arroja del balcn (hacia un espacio
desconocido) a un criado.
Recordemos que los signos paraverbales, el grito, el tono, la entonacin, el volumen,
etc., pueden por s solos indicar distancias y, por lo tanto, evocar lugares invisibles ms o
menos prximos (Garca Barrientos: 2003, 139). Un ejemplo del espacio latente expresado
mediante palabras de Rosaura donde vemos mencionada la luz es ste: A la medrosa luz que
an tiene el da/ me parece que/ veo un edificio (vv. 52-54, I.).
Sabemos que est anocheciendo. Pero la luz tambin haba de tener una representacin
estrictamente convencional en los corrales del Siglo de Oro, ya que eran espacios descubiertos y
las funciones se celebraban a plena luz del da. De modo que cuando afirma que cree ver un
edificio es ms probable que en el lugar que le llama la atencin aparezca una antorcha o farol
para sealar, de nuevo, convencionalmente esta circunstancia (Rodrguez Cuadros).

Esta luz evoca un espacio interior del que todava no sabemos nada, excepto que
representa el espacio latente y que les va a ofrecer cierta gua.
Al centrarse en los discursos de los personajes, el dilogo, podemos distinguir varios
casos de tcnicas especficas que presentan al espacio contiguo. Garca Barrientos define estos
tres casos:
La voz de fuera, que procede precisamente del espacio latente.
La rplica hacia fuera, a travs de una barrera.

20

La teicoscopa, visin desde la muralla, que consiste en que un personaje

cuenta lo que est sucediendo en el espacio contiguo (tras los bastidores) en
el mismo momento en el que lo est contando.
3.4.3. Espacios ausentes (autnomos)
Es el ltimo tipo del espacio dramtico que difiere en su sustancia de los tipos
anteriores. El espacio patente, visible para el pblico, y el espacio latente, visible solamente
para los personajes, crean la teatralidad. El espacio ausente se aparta de estos dos y se acerca
al modo narrativo.
Si el patente y el latente son espacios inseparables, prolongacin uno del otro, partes de un
continuo, que integran pues una unidad superior, el que llamamos autnomo es independiente de
esa unidad, no limita con ella, es un lugar radicalmente otro, un espacio ausente en relacin con el
visible y el contiguo, que estn los dos, aunque de distinta manera, presentes: que estn ah, al
alcance de los espectadores o los personajes (Garca Barrientos: 2003, 140).

El espacio ausente es ms fcil de entenderlo en la relacin con el tiempo si ste es

distinto (pasado o futuro) del que ocurre en la representacin teatral. En este caso, como
advierte Barrientos (2003, 140), se tratara de un espacio autnomo anacrnico, es decir, de
otro tiempo. El espacio ausente sincrnico difiere en el espacio pero no en el tiempo que
sigue siendo presente. Un ejemplo interesante y caso especial del espacio autnomo
anacrnico son los sueos, las imaginaciones o pensamientos que en efecto no son reales. Es
el tipo de espacio que se ha de concebir ms como ausente que como lejano (Garca
Barrientos: 2003, 140). El espacio ausente representado por los sueos tiene una gran
relacin con la perspectiva, de la que vamos a hablar en los siguientes subcaptulos.
El espacio autnomo slo puede significarse por palabras, por eso est al margen del
modo dramtico de representacin En l la libertad de imaginacin alcanza en su punto
mximo. Cualquier personaje puede situar espacios onricos, fantsticos, alejados en el
tiempo y en el espacio tanto como quiera (Garca Barrientos: 2003, 140). Ni por ser alejado
de la teatralidad no olvidemos su importancia como recurso de construccin dramtica.
Cuando lo tomamos junto con los espacios latentes como invisible, se oponen a los espacios
patentes. Es decir, los ausentes se oponen a los presentes.
Para entender el trmino ms fcilmente tomaremos la categora del personaje, ya que
estas dos categoras (la del personaje ausente y la del espacio ausente) pueden surgir a veces
21

parecidas. As como en los casos de los personajes Clorilene, la madre de Segismundo y

Violante, la madre de Rosaura, quienes nunca aparecen en la escena y son solamente aludidas
por otros personajes, no podemos negar su importancia para la obra.

3.5. LOS

SIGNOS DEL ESPACIO:

ESPACIO

ESCENOGRFICO, VERBAL, CORPORAL Y

SONORO

Los signos del espacio representan de una u otra manera lugares. Se dividen en
general en cuatro categoras. Los ms usados son: los signos escenogrficos: el decorado, la
iluminacin y los accesorios. Al decorado incorporamos los bastidores que representan la
torre, la prisin, el palacio y numerosas puertas que dividen el espacio. Estos signos afectan
el espacio en el que se desarrollan las pasiones de los personajes. Inequvocamente, en
nuestro caso, crean la escena cerrada. La sensacin que se produce no es una vida libre, ni en
la torre, ni en el palacio. En ambos casos los personajes se ven obligados a algo o alguien.
Segismundo no puede salir de su prisin y su padre, el rey, debe actuar de tal modo como lo
debera hacer un rey, o sea, para proteger su reino decide encerrar a su hijo en vez de
educarle y vigilarle.
La iluminacin (aqu las antorchas) a menudo hace referencia a los espacios latentes,
como en el caso mencionado en el apartado anterior. Los accesorios tampoco son signos
menos importantes. La espada o el retrato de Rosaura encarnan su honor, un tema secundario
de la obra.
Tanto los signos verbales (y paraverbales): la palabra y el tono como los signos
corporales (mmica, gesto, etc.) aparecen durante toda la representacin como el medio ms
fcil de hacer alusin a otro espacio. Los signos sonoros (la msica) con frecuencia sugieren
la existencia de otros espacios invisibles a los espectadores. Los ejemplos de stos los
veremos ms adelante.

3.6. DISTANCIA ESPACIAL

Para completar la visin de la representacin teatral mencionamos a la distancia
espacial. El teatro es el propio representante de la distancia frente a la narrativa (vale lo
mismo para la perspectiva), donde la distancia fsica casi no existe, y la cinematografa, donde
el espectador se une con la cmara, como dice Garca Barrientos (2003). La distancia que
22

hay que medir es la que existe entre el espacio escnico y el ficticio. Cuanto menor sea tal
distancia, mayor ser la "ilusin de realidad" (Garca Barrientos: 2003, 143). Por eso la
distancia directamente toca la puesta en escena. Es la categora espacial cuya estructura nos
facilita la comprensin del uso de diferentes signos y tipos del espacio y el tema de la obra.
Un caso interesante, como dice Barrientos (2003, 143) es la distancia fsica,
literalmente entendida, entre los actores y el pblico. En teatro todos los espectadores ven la
pieza de un modo diferente, dado por el lugar donde estn asentados (la butaca de patio, el
balcn, el gallinero). Por eso todos los espectadores podran percibir distintos tipos de
distancia. No obstante, como nosotros no tenemos a disposicin un grupo de actores y su
pblico para investigar sus observaciones fijaremos nuestra atencin en la distancia fsica
entre el espectador y la ficcin.
En la distancia igualmente que en los grados del espacio encontramos los signos:
escenogrficos, corporales, sonoros y verbales. De estos signos y de las formas del espacio
dramtico (visible, contiguo, autnomo) depende la distancia.
Segn Garca Barrientos (2007) y su Anlisis de la dramaturgia clasificamos la
distancia de acuerdo com en modo siguiente:
1. Distancia temtica es la que divide la realidad de la ficcin de la realidad existente. O
sea, si el lugar parece real o no. El espacio de tal realidad puede acercarse a la utopa,
segn la clasificacin geogrfica e histrica.
2. Distancia interpretativa - separa la cara significante de la significada, los sujetos y
objetos representantes de los representados (Garca Barrientos: 2003, 200). Es el aspecto
propio de la puesta en escena. En ella incorporamos el espacio icnico4 (ser realista o
estilizado), metonmico5 y convencional.
3. Distancia comunicativa a sta la unimos con la relacin entre la sala y la escena, o sea
si los actores comunican directamente con el pblico.
Cuando hemos hablado de tipos de la escena ya hemos mencionado que la escena cerrada
ayuda al ilusionismo y que la escena abierta a la distancia. Tambin depende de la
interpretacin escogida. En el caso de La vida es sueo tenemos la escena cerrada, de eso
concluimos que la distancia comunicativa en nuestro caso es secundaria.

El espacio escnico represeta al ficticio mediante imgenes que se relacionan con l por analoga o
semejanza (Garca Barrientos: 2003, 145).
5
La relacin entre el lugar ficticio y el escenario es "natural" o responde a los tipos de traslacin por
contigidad propios de la metonimia (parte-todo, causa-efecto, smbolo-simbolizado, etc. (Garca Barrientos:
2007, 23).

23

3.7. PERSPECTIVA ESPACIAL

La perspectiva, llamada tambin punto de vista, es otra categora que influye en la
visin teatral. Puede ser de dos tipos bsicos, o sea, de la objetividad (perspectiva externa) o
de la subjetividad (perspectiva interna). Este fenmeno se produce cuando se significa que
los sucesos de un determinado tramo de la fbula representada no deben situarse en el plano
de la realidad (ficticia) sino en el de la subjetividad (ficticia tambin) recuerdo, sueo,
imaginacin de un personaje o de un "sujeto" (Garca Barrientos: 2003, 116).
En cuanto a la subjetividad, reconocemos los dos siguientes trminos:
La interiorizacin explcita se trata de lo vivido por un personaje con lo que el
espectador se identifica.
La interiorizacin implcita que incluye al dramaturgo.
Hay que mencionar que la perspectiva no la podemos separar del personaje ni del
pblico, por eso siempre aadimos algunos ejemplos con stos.
El captulo terico sobre las categoras espaciales nos ayuda a entender todos los
aspectos del espacio. Hemos esbozado cmo estas categoras funcionan y hemos hablado de
los elementos tpicos de La vida es sueo. Ya comprendemos ms la relacin de los lugares de
la obra enlazados al tema de destino y libertad.
Todos estos conocimientos vamos a usar en el captulo siguiente aplicndolos a La
vida es sueo. Hablaremos de cmo funcionan y mostraremos ejemplos.

24

4. ANLISIS DEL ESPACIO DRAMTICO EN LA VIDA ES

SUEO
4.1. ESPACIO DE LA COMUNICACIN TEATRAL: LA RELACIN SALA/ESCENA EN LA
VIDA ES SUEO

En todas las obras teatrales est planteado el uso de la relacin entre sala y escena de
oposicin y de integracin. Como ya hemos tratado sobre la puesta en escena de La vida es
sueo vemos que Caldern en su pieza se inclina a la oposicin. Descbrese Segismundo
con una cadena y a la luz, vestido de pieles (pg. 88). Aqu se pone al espectador un cuadro
ya hecho.
Pero qu recursos dramticos se pueden utilizar en ambas relaciones? Primero es
posible llevar los espectadores a la escena para integrarlos en la representacin. As el
espectador elegido se convierte en un personaje. Otra manera es emplearlo al revs, es decir,
que los personajes bajan de la escena a la sala, al espacio del pblico y de este modo se
dramatiza el segundo espacio. Existen tambin otros recursos para dramatizar un espacio, por
ejemplo, si un personaje dirigiera un discurso al pblico, como si hablara con otro personaje.
Estos recursos que he nombrado no aparecen en La vida es sueo, con una excepcin.
El soliloquio de Segismundo que forma una gran parte de la obra est lleno de preguntas
retricas. Podran clasificarse stas como un modo de dirigirse no solamente a s mismo
sino tambin al pblico? Podra ser un tipo de dramatizacin del espacio si alguien del
pblico le respondiera? Slo quisiera saber,/ para apurar mis desvelos,/ qu ms os pude
ofender,/ para castigarme ms./ No nacieron los dems? / Pues si los dems nacieron,/ qu
privilegios tuvieron/ que yo no goc jams? (vv. 113-122, I.). Como esto no suele ocurrir,
clasifiquemos La vida es sueo como una obra de oposicin entre la sala y la escena. Y la
escena, la denominemos como cerrada, dado tambin por la disposicin de los corrales.
La oposicicn como tal la encontramos en ms relaciones: rey cruel x pobre prncipe,
rey insensible x rey sabio, torre lgubre x prncipe instruido. Sobre el significado de estos
lugares vamos a hablar en adelante.

25

4.2. EL SIGNIFICADO DE LOS ESPACIOS MONTE/ TORRE/ PALACIO

Los dos principales espacios que encontramos en La vida es sueo son la torre y el
palacio. Estos dos lugares tienen mayor importancia para el significado de la obra.
Recordemos que La vida es sueo plantea la cuestin del destino del hombre y la libertad
como posibilidad de elegir frente al determinismo dado por las circunstancias. Hablaremos de
la torre y el palacio aparte relacionndolos con sus orgenes y su significado, ya que nos
interesan las relaciones paradigmticas y sintagmticas entre el espacio y otros elementos.
En Caldern todos estos espacios suelen manifestar el ms all de su primer nivel
significativo de escenario "realista", en segundo nivel de significado simblico (Arellano:
2000, 81). Vamos a tratar de reflejar el enlace entre el espacio y los significados simblicos
que enfrentan la postura del autor y los pensamientos tpicos de esta obra. Reflexionaremos
sobre el planteamiento de estos espacios tal como lo indica Arellano:
Ms all del realismo directo y primario se advierte un segundo grado de significacin que va de
las connotaciones asociadas a un hecho o escena, hasta la decidida utilizacin simblica de un
espacio determinado, valor que a menudo viene marcado por una tradicin literaria o cultural, pero
que Caldern adapta o invierte cuando le resulta pertinente (Arellano Ignacio: 2000, 84).

4.2.1. El monte
La vida es sueo empieza con la aparicin de Rosaura en la escena: Sale en lo alto de
un monte Rosaura (pg. 81) quien describe la montaa como: confuso laberinto/ de esas
desnudas peas, el laberinto de la vida (vv. 6-7, I.). La obra comienza de un modo dramtico
lleno de suspense. Rosaura se encuentra en un lugar desconocido, hostil, que afecta hasta el
edificio de la torre que da la misma impresin. Tambin el espectador puede ver un lugar
lgubre antes de que lleguen a la escena los personajes.
El espacio de monte (bosque, montaa spera) es precisamente uno de los
fundamentales para los dramas de Caldern, y constituye uno de los extremos de la polaridad
que forma con el jardn (prado, locus amoenus) (Arellano Ignacio: 2000, 85).6 Como en
nuestro caso no tenemos jardn, en la oposicin de monte y torre ponemos el palacio (aunque

El monte o montaa en la significacin de la poca se refiere no solo a la elevacin orognica, sino tambin a
un tipo de vegetacin silvestre y enmaraada, claramente enfrentada al segundo espacio, el de jardn, reflejo de
una naturaleza organizada y culta. La oposicin muestra al territorio del caos y desorden frente al orden de un
espacio construido y creado (Arellano Ignacio: 2000, 86).

26

con ciertas excepciones). Las palabras de los protagonistas frecuentemente evocan el espacio
dramtico como mbito de la ceguera pasional, de la irracionalidad, la idolatra, el mal, la
culpa o la violencia brutal (Arellano Ignacio: 2000, 86). Por eso no se espera que el edificio
que aparece en el monte debiera de ser un lugar divino.
El monte, o sea, el lugar indeterminado, se convierte al final de la obra en el lugar de
la batalla, al cual podemos aadir los atributos iguales (tenebroso, inhspito, hosco, cruel,
etc.) lo mismo que vencedor (para Segismundo), un atributo nuevo que se muestra con la
posicin de Segismundo en pie frente a Basilio en rodillas. A la vez es el espacio en el que el
prncipe se present ante sus sbditos como un rey legtimo, ya que se mostr generoso con su
padre y por lo cual totalmente cambi su destino como tirano. SEGISMUNDO: Seor,
levanta, / mi cuello a que t te vengues; / rendido estoy a tus plantas (vv. 1054, 1059-1060,
III.).
4.2.2. La torre
La escenografa de la torre prisin, la que identificamos con la cueva platnica, es
importante una vez que interpretamos La vida es sueo con su protagonista (Segismundo)
apartado del mundo.
Vemos que el mito platnico de la cueva (la torre), como alegora del mundo real,
lleno de sueos, tinieblas, donde el hombre (Segismundo) vive cautivo, est en la obra
claramente expresado. De esta cueva el hombre se libera cuando obra bien y as sale a la luz.
El ejemplo de la evolucin del comportamiento de Segismundo es el siguiente:
SEGISMUNDO: Pues no se pierde/ obrar bien, aun entre sueos (vv. 213-214, III.).
CLOTALDO: Pues, seor, si el obrar bien/ es ya tu blasn, es cierto/ que no te ofenda el que
yo/ hoy solicite lo mesmo Mil veces tus plantas beso (vv. 215-218, 232, III.). Primero,
Segismundo era temido como una fiera, viva encarcelado pero luego con la transformacin la
sociedad le acept y le liber. Viva Segismundo, viva! (vv. 1067, III.).
Dicho de otro modo, la torre prisin, el espacio determidado como el maldito, cruel y
muerto representa a la vez el espacio donde Segismundo domina su propensin y decide
hacer el bien (Arellano: 2000, 87). SEGISMUNDO: pues reprimamos/ esta fiera
condicin,/ esta furia, esta ambicin/ por si alguna vez soamos (vv. 1163-1166, II.). La
experiencia me ensea/ que el hombre que vive suea (vv. 1170-1171, II.). Es el primer
momento de clara moraleja de la obra. Ya que no sabemos si nuestra vida es la realidad o la

27

ficcin debemos comportarnos de manera sensata. Dado que tambin el hombre del mundo
brbaro lleg a esta conclusin.
Conviene mencionar tambin la cita de ngel Cilveti: el smbolo calderoniano de la
Crcel no significa una inclinacin al mal en este sentido, pero s una propensin a sufrir o
causar la desdicha (Cilveti Angel L.: 1971,185). Es decir, en la torre el dramaturgo escondi
la ilustracin a la que llegamos mediante sufrimiento. Cuando el hombre preso sufre, comete
errores y posteriormente aprende de sus errores, puede liberarse.
4.2.3. El palacio
El palacio en las piezas de Caldern representa un lugar seguro y estable. No obstante,
esta clasificacin no podemos aplicarla a La vida es sueo. Aqu el palacio a pesar de ser
descrito como un lugar lujoso, con la msica y la corte esplndidas no significa la salvacin
para Segismundo. SEGISMUNDO: Yo en palacios suntuosos?/ Yo entre telas y brocados?
/ Yo cercado de criados/ tan lucidos y briosos? (vv. 243-246, II.). Precisamente por la
inseguridad, por la razn que Segismundo no sabe qu sucede con l, renuncia a su lucha con
el destino y se deja rodar por el ambiente: Pero sea lo que fuere,/ quin me mete en
discurrir? / Dejarme quiero servir,/ y venga lo que viniere (vv. 259-262, II.). Aqu empieza
un espectculo frgil de metateatro. Para Segismundo podra ser un sueo pero para otros es
un juego.
En La vida es sueo no se produce polaridad simblica monte/ palacio como espacios
respectivos de la confusin mental y moral y la civilizacin y dominio de los instintos. Por el
contrario, Segismundo protagoniza en palacio alguna de sus violencias ms brutales
(Arellano Ignacio: 2000, 86). Por lo que vemos que la torre/ el palacio no crean una oposicin
completa. Si sta se creara, el prncipe debiera de comportarse en el palacio inmediatamente
prudente, ya que el palacio representa el mundo culto.
Ahora sabemos que la eleccin de lugares en La vida es sueo tuvo su razn. Por
ejemplo, la idea de la ilustracin del prncipe en el lugar lgubre de la torre aumenta los
contrastes entre el personaje y dicho espacio y enfatiza an ms su victoria y liberacin
posteriores.

28

4.3. LOS GRADOS DE REPRESENTACIN DEL ESPACIO EN LA TORRE Y EL PALACIO

En este subcaptulo haremos una comparacin entre los grados del espacio que
encontramos en la torre y en el palacio. Como punto de salida nos sirven los conocimientos
adquiridos en el subcaptulo precedente.
4.3.1. La torre
4.3.1.1. Espacio patente
El espacio patente, como espacio presente, es decir, el que vemos en la escena es
primeramente expresado mediante los signos escenogrficos. El decorado de la torre es muy
pobre, parecido al de una torre real. Est formado por unas puertas, ventanas y paredes. El
espacio es oscuro iluminado slo por unas antorchas. Los accesorios relevantes son las
cadenas.
De esta descripcin queda claro que la torre es una crcel ROSAURA: con tan rudo
artificio/ la arquitectura est de su edificio (vv. 59-60, I.). Este espacio encadenado
determina a sus habitantes como culpables o vctimas de la sociedad. O sea, la gente que vive
en l arde por la libertad.
Hay que decir que la torre, es sea, la crcel, menciona no slo el tema de la libertad y
predestinacin para algo, enfocados en la vida de sus habitantes, sino que interviene en la vida
de otros, los que pasan por ella como extranjeros y los que nunca la han visto ni han odo de
ella. O sea que la torre con sus propiedades tiene un significado exacto y de tal manera afecta
a sus habitantes. La crcel es un espacio omnipresente [] la imagen de las puertas cerradas,
cerrojos, restriccin espacial y enclaustramiento (Arellano: 2000, 85) da un tono penoso a
la escena. La intervencin no tiene que ser desagradable: CLARN: Perdidos y a esta hora/
en un desierto monte,/ cuando se parte el sol a otro horizonte (vv. 46-48). ROSAURA: A la
medrosa luz que an tiene el da /me parece que veo/ un edificio (vv. 53-55). O sea que la
torre, el edificio lejano en el espacio latente, primero se presenta como la salvacin. Y de
cierta manera de verdad es la salvacin. Sin chocar Rosaura en la torre quiz no encontrara a
Segismundo (el redentor de su honor), a Clotaldo (su padre desconocido) o a Astolfo (su
futuro marido). Por lo que vemos que el determinismo de la torre a un destino cualquiera que
sea es esencial. En otras palabras, la torre maneja la conducta de los personajes.

29

Cuando aparece en escena el personaje principal, Segismundo con una cadena y a la

luz, vestido de pieles (pg. 87) los espectadores continan su anlisis primario de un lugar
desagradable y lgubre, que se profundiza con este prisionero que evoca una fiera. Con su
declaracin de que: Cuna y sepulcro fue/ esta torre para m (vv. 195-196) se describe el
ambiente que le predestina vivir en ese lugar hasta su muerte.
Estamos de acuerdo con Ignacio Arellano de que la reduccin del espacio expresa la
reduccin del horizonte vital de los personajes (Arellano: 2000, 85). Segn la didctica de
Caldern el hombre sometido es digno de admiracin si por su buen comportamiento llega a
la libertad. SEGISMUNDO (al padre): Humilde aguarda/ mi cuello a que t te vengues; /
rendido estoy a tus plantas (vv. 1058-1060, II.). De nuevo este hecho trae a la memoria la fe
(en Dios o en s) dentro de un mundo salvaje y brbaro.
De los signos del espacio patente mencionamos el accesorio propio de Segismundo (el
smbolo de su encarcelamiento), sin que ste lo quisiera, la cadena. Por regresar a su carga
Segismundo entiende que ha hecho algo malo. CRIADO 1: Como estaba,/ la cadena vuelvo
a atar (1035-1036, III.).
En la torre encontramos tambin otros accesorios observables. La espada de Rosaura,
cuya historia representa el tema secundario - del honor - de la obra. La espada de Rosaura
aclara su origen y su llegada a Polonia, ROSAURA: S que esta dorada espada/ encierra
misterios grandes; / pues slo fiado en ella/ vengo a Polonia a vengarme/ de un agravio (vv.
373-377, I.). CLOTALDO: Esta espada es la que yo/ dej a la hermosa Violante (vv. 399400, I.).
As, con un solo instrumento se aclara el subtema de nuestra obra y ms tarde, gracias
a l se revela y cumple la relacin padre-hija. La espada no significa solamente una tal
historia, sino toda la fuerza de Rosaura. Ms adelante Rosaura se opone a la ley del padre,
por la cual fue enajenada, como lo haba sido su madrese opone directamente a Clotaldo,
reiterando el alemn emancipador que le haba hecho tomar las armas y salir de Moscovia
hacia la corte de Polonia (Gendreau Massaloux, 1983, 1041). Este tomar las armas significa
tomar sus fuerzas.
4.3.1.2. Espacio latente
En la primera jornada vemos cmo la accin empieza fuera, en el espacio latente, y
luego entra en el patente. Sale en lo alto de un monte Rosaura en hbito de hombre, de
camino, y en los primeros versos va bajando (pg. 82). Segn su apariencia ya sabemos que
30

est viajando y presuponemos cierto camino y cierta historia ya pasados. Es decir, el espacio
latente marca la posibilidad de adivinar el destino de Rosaura (u otras historias en distintos
casos).
Prestemos la atencin al modo de sealar la existencia de un espacio inmenso y vaco de
un monte (donde yace la torre famosa) que caracteriza a los seres vivientes all. En el
transcurso de la pieza llegamos a saber que el espacio latente se presenta en la mayora de los
casos como una amenaza, algo incierto. Dado que hemos dicho que la intencin de Caldern
era crear la oportunidad para el desarrollo de la personalidad en sus personajes. De este modo
el espacio latente presenta ciertos momentos decisivos con la entrada de los actores al espacio
patente. CLOTALDO (dentro): acudid, y vigilantes, / sin que puedan defenderse, / o
prendeldes o mataldes (vv. 284-286, I.).
El espectador entiende la existencia de otros espacios tambin gracias a las acotaciones
que pone el autor al principio, por ejemplo, cuando llegan los personajes a la escena. Sale
Clarn, gracioso (pg. 84). De dnde sale? Dado que sabemos que el espacio patente de la
primera jornada est representado por la torre, naturalmente se crea una idea de existencia de
los alrededores de sta (el monte, los caminos que van al palacio y otras habitaciones en la
torre). El decorado visible que crea el puente entre el espacio patente y latente son las puertas.
Sale Clotaldo con escopeta, y soldados, todos con los rostros cubiertos (pg. 94).
Naturalmente entran en la crcel por la puerta cerrada. Vienen del espacio latente de una
antesala y aportan la opresin hacia los visitantes. La puerta cerrada insina el fin de una
accin que, a veces, viene del espacio latente.
De tal manera, como hemos aludido en el prrafo del espacio patente, el ejemplo de
teicoscopa (a travs de una barrera de peascos y matorrales) es el anuncio de Rosaura: Mas
si la vista no padece engaos/ que hace la fantasa,/ a la medrosa luz que an tiene el da/ me
parece que veo un edificio (vv. 50-54, I.). Este edificio representa la esperanza, de los dos
peregrinos perdidos en el monte y en su vida, la futura oportunidad de cumplir su destino. Por
eso se siente cierto alivio, cierta libertad, como si ya llegaran a su objetivo. CLARN:
Vmonos acercando; / que ste es mucho mirar, seora, cuando/ es mejor que la gente/ que
habita en ella generosamente/ nos admita (vv. 65-69, I.).
Otro ejemplo viene comentado por Rosaura: Puedo determinar (aunque de lejos)/ una
prisin obscura/ que es de un vivo cadver sepultura/y slo de la luz acompaado (vv. 9294, 98, I.). Aqu se menciona la luz, otro recurso dramtico del espacio latente. La luz es la
gua en su camino de libertad, ya que gracias a ella encuentra a Clotaldo, quien reconoce en
Rosaura su hija, y a su futuro salvador Segismundo.
31

4.3.2. El palacio
4.3.2.1. Espacio patente
El espacio palaciego nos insina grandes acontecimientos. Estos empiezan ya con la
puesta en libertad de los presos Rosaura y Clarn. Es decir, el palacio nos hace pensar sobre la
predestinacin y tambin el destino elegido y anhelado por los personajes.
La llegada de Segismundo a la escena se caracteriza con un asombro enorme que aun
ms aumenta el sentido de lujo e irrealidad del palacio, que podra estar mostrado por el
decorado y los accesorios como diferentes telas preciosas (cuyo uso Caldern tom del teatro
jesutico7). En este momento el palacio se ve como un mundo soado en el que Segismundo
se siente inseguro. Vlgame el cielo, qu miro! / Con poco espanto lo admiro,/ con mucha
duda lo creo./ Yo en palacios suntuosos? / Yo entre telas y brocados?Decir que sueo es
engao; / bien s que despierto estoy (vv. 240-244, 251-252, II.).
En cuanto a los signos propios del palacio, stos no estn expresados mediante las
acotaciones del dramaturgo y de ellos sabemos solamente gracias a los protagonistas. Es el
decorado verbal, mencionado en el prrafo anterior, que habla de las telas. Parece que el
dramaturgo quisiera que nos concentrramos ms en los caracteres de los protagonistas y sus
relaciones. La importancia de otros elementos queda minimalizada, ya que el objetivo no es
crear un escenario como vivo, sino relfexionar sobre el destino y la libertad. Por eso la obra,
aunque para nuestros espectadores es histrica, se presenta como intemporal; lo ms
significativo es el tema, no los decorados.
De otros signos escenogrficos no sabemos nada, slo unos accesorios como el retrato
de Rosaura son importantes. ROSAURA: Yo vengo por un retrato,/ y aunque un original
lleve/ que vale ms, volver/ desairada (vv. 987-960, II.). El retrato es para Rosaura como
smbolo de su dehonra, de su dolor. Es el primer accesorio que ella necesita conseguir en su
camino a libertad.

Por "teatro jesutico" entiendo el conjunto de representaciones dramticas que utiliz la Compaa de Jess
como auxiliar de su pedagoga acadmica y espiritual a lo largo del Siglo de Oro en el marco escnico de la
Pennsula Ibrica (Menndez Pelez: 2000, 34).
El oro, la seda, los brocados, las piedras preciosas, la vistosidad de los vestidos hacen de la escena del teatro
jesutico una autntica pasarela de la moda dela poca. El vestuario era, en el Siglo de Oro, un distintivo de la
posicin dentro de la escala social. De la riqueza y vistosidad del vestuario dependa, en buena medida, el xito o
el fracaso del espectculo (Menndez Pelez: 2000, 52).

32

4.3.2.2. Espacio latente

Los signos tpicos de espacio latente son, por ejemplo, la msica que nos advierte algo
importante o la voz de fuera. Y puesto que los personajes aclaran el origen del sonido, el
espectador ya sabe qu aguardar. ASTOLFO: Sonoro instrumento,/ que avisa que sale ya/ el
Rey con su parlamento (vv. 577-579, I.). Se espera una llegada esplndida del rey y su corte.
Parece que el ecpacio llenar mucha gente.
La llegada magnfica de Segismundo al palacio es otro ejemplo que indica algn lugar
detrs de la escena: Salen msicos cantando, y criados, dando de vestir a Segismundo, que
sale como asombrado (pg. 125). Se oye el canto de afuera, las voces excitadas de la gente, es
decir, los signos sonoros. El contraste entre la torre y el palacio es considerable.
Sin embargo, enseguida se produce un gran susto cuando Segismundo demuestra su
pasin frentica: SEGISMUNDO: Tambin oste decir/ que por un balcn, a quien/ me
canse, sabr arrojar (vv. 437-439, II.). CRIADO 2: Con los hombres como yo/ no se puede
hacer eso (vv. 440-441, II.). SEGISMUNDO: Por Dios, que lo he de probar! (v. 442, II)
Cgele en los brazos y ntrase, y todos tras l, y torna a salir (pg. 132). SEGISMUNDO: Cay
del balcn al mar (v. 445, II.). El balcn representa el principio del espacio latente y detrs
de l hay un lugar desconocido y brbaro. La gente suele tener miedo de las cosas
desconocidas por eso Segismundo adems con su acto terrible mostr que los cielos no
mintieron. Se present ante la corte como el verdadero tirano. A base de este hecho le
encerraron de nuevo y por el momento qued claro que su destino predicho se cumpli.
No obstante, en la obra no hay solamente ejemplos del palacio como lugar inseguro sino
tambin del puro contraste: ROSAURA: Acudid todos presto, / que matan a Clotaldo! (v.
707-708, II.) Sale Astolfo a tiempo que cae Clotaldo a sus pies, y l se pone en medio (pg.
141). Cuando la gente tiene fe en su destino soado, en los momentos densos desde el espacio
latente viene ayuda. Como si esta ayuda mandaran cielos a la gente que est en prueba para
que no hiciera otro dao.
A menudo vemos que hay momentos (en la segunda jornada) en los que la mayor prueba
se produce en el espacio patente que contrasta con el espacio latente del que viene la solucin
de la accin. Cada personaje tiene su tarea: Segismundo tiene que demostrar que no es una
fiera, Basilio, corregir sus errores; Clotaldo; ayudar a su hija, Rosaura, recobrar su
honor, etc. En los momentos en los que se desvian de su objetivo de repente viene la salvacin
en forma de otro personaje. Es como si el autor nos quisiera decir que si siguiramos nuestro
objetivo constantemente que luego vendra una ayuda, una solucin.
33

4.3.3. Espacio ausente

Aparte de los espacios que afectan la torre y el palacio queremos mencionar tambin el
espacio ausente, porque pertenece a los tres grados del espacio, a pesar de que ste no lo
encontramos ni en la torre ni en el palacio.
El espacio ausente tiene smbolos un poco diferentes en comparacin con los espacios
patentes y latentes porque est creado por el modo verbal y as se acerca al modo narrativo.
Los acontecimientos sucedidos en el espacio patente los percibimos porque los vemos; pero al
contrario la relacin del espacio ausente se hace por lo que dicen los personajes, que
comentan algunos hechos desconocidos y no vistos por otros personajes ni por los
espectadores.
En La vida es sueo el espacio ausente est representado por las alusiones a los sueos,
a los acontecimientos pasados, ocurridos en lugares lejanos, en otro tiempo. As es que el
espacio ausente aclara la accin presente o el motivo del comportamiento de los personajes
mediante la narracin de otras historias o de los deseos. De este modo de acortamiento del
argumento se ofrece al espectador el espacio para su propia meditacin.
En la primera jornada la alusin al espacio ausente se hace cuando Clarn sigue a
Rosaura, se presenta en la escena diciendo: Dos hemos sido/ los que de nuestra patria hemos
salido/ a probar aventuras (vv. 25-27, I.). Aqu alude un lugar lejano que forma pasado de los
dos e indica las futuras aventuras. El espacio ausente queda indeterminado tal como lo queda
por el momento el futuro de Rosaura y Clarn. Sin embargo, lo significativo otra vez es que
vinieron, aunque al mundo salvaje, detrs de su destino anhelado.
Tambin Segismundo cuando inquiere el cielo la causa de su desgracia como si encima
de l hubiera algo que decidiera todo, que designara los destinos de la gente, algo que fuera
ms poderoso, Dios, menciona al espacio ausente: Apurar, cielos, pretendo/ ya que me tratis
as,/ qu delito comet/ contra vosotros naciendo (vv. 103-106, I.). Con su monlogo,
Segismundo en sus pensamientos se aleja del presente de la accin y se deja rodar por las
preocupaciones, las cuestiones en el espacio ausente. Bastante causa ha tenido/ vuestra
justicia y rigor; / pues el delito mayor/ del hombre es haber nacido./ Slo quisiera saber,/ para
apurar mis desvelos/ que ms os pude ofender,/ para castigarme ms./ No nacieron los
dems? (vv. 109-119, I.). De este modo Segismundo se cala a la mente del espectador
ponindole las preguntas sobre el destino humano, como si se lo preguntara el mismo
Caldern. Aqu el dramaturgo parte de sus conocimientos sobre el teatro jesutico y las teoras
aprendidas que dicen que un modo de cmo ilustrar al hombre es hacerle pensar.
34

Luego viene la especificacin del origen de Astolfo y Estrella relacionada con el espacio
ausente: Clorilene,/ vuestra madre y mi seora,/ que en mejor imperio agora/ dosel de
luceres tiene,/ fue la mayor, de quien vos/ sois hija. Fue la segunda,/ madre y ta de los dos, /
la gallarda Recisunda,/ que guarde mil aos Dios./ Cas en Moscovia, de quien/ nac yo (vv.
521-531, II.). El espacio ausente est otra vez representado por los cielos inalcanzables donde
descansan Clorilene y Recisunda, y por Moscovia la ciudad lejana en la que naci Astolfo.
As sabemos que el espacio ausente lo forman tanto los mundos irreales de los sueos y los
cielos como los reales de los pases lejanos. El espacio ausente en ambos casos es inaccesible,
puesto que yace en la mente de los personajes y los espectadores pueden percibirlo slo
mediante el decorado verbal.
Las relaciones que afectan al espacio ausente, tanto en el palacio como en la torre,
creemos ser paradigmticas, ya que en todos casos representan lugares y cosas lejanos.

4.4. COMPARACIN DEL CAMBIO DE LOS GRADOS DEL ESPACIO EN

LAS JORNADAS
Este subcaptulo lo dedicaremos al modo de los cambios de los espacios patente,
latente y ausente (en menor nmero de casos) y sus significados internos (destino, libertad).
Primero haremos un breve esbozo, provisto de cuatro ejemplos de cada jornada. Luego
comentaremos los cambios del espacio de cierta jornada. De esta manera presentaremos la
importancia de distintos grados en las jornadas relacionados con el tema de la obra y con los
personajes.
4.4.1. Primera jornada
Caldern dividi su obra en tres jornadas. De acuerdo con su dramaturgia8 en la
primera jornada se introducen la obra, es decir, los personajes con sus problemas. Por eso
vemos representados todos grados del espacio en gran nmero y podemos decir que ninguno
de ellos tiene menos importancia.
1. A principio de la obra y la primera jornada el espacio patente para Rosaura y Clarn
significa una incertidumbre. ROSAURA: Mal, Polonia, recibes/ a un extranjero, pues con
8

Las obras dramticas segn Domingo del Campo (2002, 114) expresan en sus actos acciones bsicas:
presentacin (prtasis), nudo (eptasis) y desenlace (catstrofe).

35

sangre escribes/ su entrada en tus arenas (vv. 17-19, I.). Esto expresan an ms con el
recuerdo de su patria (el espacio ausente): CLARN: dos hemos sido/ los que de nuestra
patria hemos salido/ a probar aventuras,/ dos los que entre desdichas y locuras/ aqu habemos
llegado (vv. 25-29, I.). Han llegado al espacio desconocido (patente), el mundo brbaro, para
perseguir su destino y en el camino les esperan muchos obstculos, puesto que la victoria
nunca es fcil.
Estos personajes introducen la obra. De su apariencia como viajeros cansados en un
lugar lgubre, ajeno naturalmente deducimos que la accin tiene que continuar, por ejemplo,
con la venida de otros personajes (del latente).
2. El espacio latente se les presenta primero como una salvacin: ROSAURA: a la
medrosa luz que an tiene el da/ me parece que veo/ un edificio (vv. 52-54, I.). No obstante
rpidamente comprenden que esa sensacin es falsa: Suena ruido de cadenas (pg. 86).
SEGISMUNDO: Ay msero de m! Y ay infelice! (v. 78). Por eso el espacio patente se
convierte en una amenaza seria. Es la primera prueba con el objeto de no revelar su origen y
quedar enfocado en su destino anhelado. Rosaura y el resto oyen: CLOTALDO: (dentro)
acudid, y vigilantes,/ sin que puedan defenderse,/ o prendeldes o mataldes (vv. 284-286, I.).
Se produce el primer conflicto en la obra donde el espacio latente tiene mucha
importancia, ya que se nos presenta el personaje principal, Segismundo, y de esto estimamos
la causa de la incomodidad en la escena.
3. Asimismo en el espacio patente se revelan grandes secretos: (se trata de la espada de
Rosaura) CLOTALDO: Esta espada es la que yo/ dej a la hermosa Violante, / por seas que
el que ceida/ la trujera,/ haba de hallarme/ amoroso como hijo,/ y piadoso como padre (vv.
399-405, I.). El destino de Rosaura como hija de Clotaldo empieza a destaparse y cumplirse.
Clotaldo con sus recuerdos alude el espacio ausente. ste sirve en la primera jornada
de aclaracin y explicacin o de origen de los personajes, o de su comportamiento.
4. El espacio de la accin sigue siendo el patente. Es el lugar donde se desarollan los
personajes y la trama: BASILIO: gozaris el natural/ prncipe vuestro, que ha sido/ cortesano
de unos montes,/ y de sus fieras vecino (vv. 812-815, I.). Basilio presenta a su hijo y espera
secretamente que ste no va a cumplir su destino como tirano. A la vez el rey alude el espacio
latente y evoca el infeliz encarcelamiento de Segismundo.
De los ejemplos de la primera jornada vemos, que ya que la obra se introduce, primero
se presenta el tema de destino. El siguiente ejemplo con el espacio latente aporta la libertad.
Vemos que este tema puede ser percibido distintamente por diferentes personas. Rosaura
piensa en ayuda, ms tarde en amenaza. El lamento de Segismundo tambin trae a la memoria
36

la libertad. En este caso la libertad oprimida. Aqu domina el espacio latente, ya que todo
importante viene de l. Los ejemplos restantes mencionan del espacio patente el ausente o el
latente. stos sirven de recuerdos con funcin aclaradora y mencionan tanto el destino
(Clotaldo con Rosaura), como la predestinacin (Basilio con Segismundo).
4.4.2. Segunda jornada
1. El principio de la segunda jornada contina tambin con el cambio del espacio latente
al patente. Sabemos que ahora se desarrolla el nudo, casi toda accin debe terminar en el
patente, para que el espectador la percibiera con sus propios ojos. Salen msicos cantando, y
criados, dando de vestir a SEGISMUNDO, que sale como asombrado (pg. 125).
SEGISMUNDO: Yo en palacios suntuosos? (v. 243, II.). Aqu Segismundo poco a poco
empieza a comportarse de una manera ilimitada del prncipe soberano y luego llega hasta la
crueldad, dado que se siente libre, y de tal manera cumple su destino predicho. El espacio
latente no es muy importante al contraste con el patente.
2. Otro ejemplo de que el espacio patente cobra en intensidad de accin es cuando sale
Astolfo: Feliz mil veces el da,/ oh Prncipe (vv. 355-356, II.). SEGISMUNDO: Dios os
guarde (v. 366, II.). Podemos observar que Segismundo descorts empieza a azuzar contra s
toda la corte y el agero se cumple.
3. El momento en el que viene un claro ejemplo de que el espacio latente soluciona la
accin es cuando Segismundo echa del balcn a un criado. SEGISMUNDO: Por un balcn, a
quien/ me canse, sabr arrojar (438-439, II.). Es decir, la accin empezada en el patente
termina cruelmente en el latente, o sea las furias de los personajes se producen ya en el
patente y llegan a su colmo en el espacio latente.
Estamos en la mitad de la obra. Los momentos ms importantes se desarrollan en el
espacio patente, no obstante, de vez en cuando quedan apoyados por la accin y el significado
del latente. Ya hemos dicho que el balcn con el arrojamiento del criado acercan a
Segismundo a un mundo brbaro y salvaje, que le aleja de su sueo de hombre libre.
4. El fin de la segunda jornada domina el espacio patente y el tema de la libertad, ya que
vemos que Segismundo est encarcelado de nuevo. Aqu le habis de dejar,/ pues hoy su
soberbia acaba/ donde empez (vv. 1033-1035, II.). Como en el espacio latente (el palacio)
se mostr cruel ahora viene el castigo.

37

4.4.3. Tercera jornada

1. La tercera jornada significa el desenlace del argumento. Queda claro que el espacio
patente es ahora propio instrumento de la accin. En l se revelan los destinos de los
protagonistas. Por eso del espacio latente suele venir un personaje que decide la situacin.
Dicen dentro (pg. 161). sta es la torre en que est./ Echad la puerta en el suelo (vv. 41-42,
III.). VOCES: Viva Segismundo, viva (v. 119, III.). Como el prncipe ya ha hecho cierta
penitencia merece otra oportunidad. Este personaje o, como ms tarde vamos a ver, tambin
cierto instrumento advierten que en la escena van a transcurrir grandes acontecimientos.
2. Tambin el destino de Clotaldo se acerca a su final feliz. Cuando ste viene a la escena
Segismundo por primera vez se muestra magnnimo y le deja salir. De este modo Clotaldo
tiene la posiblidad de cumplir la relacin padre-hija. CLOTALDO: Qu alboroto es ste,
cielos? (v. 200, III.). SEGISMUNDO: Levanta, / levanta, padre, del suelo,/ Dame los brazos
(vv. 205-206, 211, III.). La llegada de Clotaldo del espacio latente es otro ejemplo del
personaje decisivo. Es el primer momento en el que Segismundo como persona libre decide
obrar bien y el espectador ya puede adivinar el final de la obra.
3. El espacio ausente lo menciona Segismundo cuando ensuea: Si este da me viera/
Roma en los triunfos de su edad primera/ oh, cunto se alegrara (vv. 469-471, III.). Ya
piensa de s como de vencedor y como de rey. Esta reflexin le propone la valenta y fe en s y
sus hechos. Como hombre decidido y persistente persigue su futuro.
4. La amenaza grande que termina el destino de Clarn es la bala perdida que viene del
latente y le mata. Soy un hombre desdichado,/ que por quererme guardar/ de la muerte, la
busqu (vv. 888-890, III.). En este caso no es persona sino un instrumento que decide la
accin, no obstante, tambin viene del espacio latente.
En la tercera jornada como en la primera tenemos mencionados todos grados del
espacio. La innovacin queda en la utilizacin del espacio latente como de factor que
soluciona distintas acciones mediante unos personajes (los soldados, Clotaldo) o un
instrumento (la bala). O sea, la accin se centra en el espacio patente, donde la pueden
percibir claramente los espectadores, pero la presenta, la acompaa significativamente la
accin en el latente, que aporta algo nuevo.

38

4.5. DISTANCIA
El anlisis de la distancia se hace de las categoras de personaje, tiempo, espacio y
pblico. Nosotros intentaremos mencionar solamente el espacio, sin embargo, con alusiones a
las categoras restantes.
La primera clasificacin es temtica o argumental entre ficcin y realidad. El espacio
de la distancia temtica lo vemos orientado ms a la utopa que a la realidad. Aunque se trata
de un lugar ms o menos geogrficamente indeterminado, sabemos que Polonia est en
Europa. No obstante, para los espectadores del siglo XVII era un lugar bastante lejano y
extico. Slo poca gente podra viajar y visitar otros pases europeos. Por eso hablamos del
exotismo y cierta utopa del lugar dramtico frente a la familiaridad. En cuanto a la
determinacin histrica, el argumento se desarrolla en la poca contempornea para el pblico
del Siglo de Oro. En actualidad consideramos la obra como histrica. La distancia para los
espectadores actuales se hace aun ms grande. Si partimos del hecho que nos encontramos en
Polonia, probablemente estaramos en Cracovia, el lugar de la Corte de entonces. El espacio
de la torre queda indeterminado, puesto que no sabemos a dnde colocarla, en que montaa.
Lo interesante es reflexionar sobre los temas principales del libro (destino/ libertad) en
cuanto a la distancia. Como los espectadores del siglo XXI podemos explicar la relacin con
Polonia, un lugar desconocido, y la religin. Ya que La vida es sueo es una obra tambin
para ilustrar a los espectadores, podemos buscar la causa en la localizacin extranjera en su
manera de mostrar al pblico que aun en mundo brbaro la gente humilde que tiene fe en s y
lucha por la verdad y justicia y que luego logra la bendicin de su familia y de Dios, puede
ganar.
La distancia interpretativa favorece el espacio icnico estilizado, ya que en la escena
no suele aparecer un gran nmero de decorados, relacionado con el metonmico, donde la
parte representa el conjunto. Las puertas indican la casa o las habitaciones, vemos la
semejanza entre la escalera y la montaa: Rosaura en representando los primeros versos va
bajando (pg. 82). Luego el espacio metonmico se nos presenta con Segismundo cuando
suena ruido de cadenas (pg. 86) que significa la prisin, la cual predestina a Segismundo a
tener una vida infeliz en cautividad y la cual le al final da la oportunidad de reflexionar sobre
sus hechos, o el palacio representado por las cortinas y telas preciosas que le dan la
posibilidad de mostrarse como el futuro rey. Es precisamente el vaco lugar de la torre que se
acerca al mundo brbaro que determina la gente como cruel, deshonesta y frentica. Esa

39

expectacin de otros personajes y de pblico de encontrar en la torre/ prisin al asesino,

criminal o simplemente un hombre destinado a la perdicin dificulta a Segismundo su lucha
por la libertad. Hasta l mismo empieza su vida libre como la fiera predicha, en vez de
mostrarles el contrario. Pero como hemos dicho ms arriba, el hombre aun en mundo brbaro,
se libera con la penitencia.
Tambin los signos corporales como la posicin de los personajes (Segismundo que
yace en su prisin) o los sonoros (la msica en el palacio) precisan el espacio. Sabemos que
cuanto ms grande la ilusin, tanto menos la distancia y que el decorado tambin apoya a la
ilusin. Puesto que hemos dicho que la relacin entre el lugar ficticio y real es natural y que el
decorado y los accesorios no aparecen en gran nmero, deducimos que la distancia impide la
realizacin propia de la ilusin, aunque se trata de la escena cerrada. Dado tambin por el
hecho que el dramaturgo se concentr sobre todo en los dilogos y en la accin cules
guardan la funcin didctica y cules nos dicen ms sobre el destino y la libertad.
La distancia comunicativa no est expresada, ya que los actores no se dirigen
directamente al pblico. Hemos dicho que el soliloquio de Segismundo podramos quiz
interpretar como una pregunta indirecta, no obstante, no se espera ninguna respuesta de los
espectadores. Se trata de nuevo de la manera de hacerles pensar.
Este subcaptulo de la distancia nos explica la importancia de la fe en s o en Dios, ya
que con la persistencia el hombre gana la libertad aun en el mundo brbaro. Luego, con ella el
espectador tiene mayor posibilidad de pensar sobre lo que se desarrolla en la escena, puesto
que el ilusionismo le lleva dentro de la accin sin la observacin.

4.6. PERSPECTIVA
Es difcil de estudiar la perspectiva espacial por separada, ya que existe la
interrelacin entre tiempo, perspectiva y espacio, que concurren de forma conjunta y
simultnea en el espacio (Garca Barrientos: 2003, 117).
La perspectiva de La vida es sueo resulta ser muy convencional, puesto que Caldern
no nos presenta ningn personaje con quien deberamos unirnos. Por eso podemos
denominarla como perspectiva externa (objetiva), que es tpica para el teatro.
Un caso especial de la perspectiva interna son los sueos. Mediante stos se presenta la
visin del personaje que los suea. En La vida es sueo el soador es Segismundo. Para
nuestro hroe el espacio subjetivo representa el palacio, dado que all haba vivido su

40

experiencia como el prncipe. Obviamos el hecho de que tanto los espectadores como otros
personajes saben que no se trata de un mero sueo. Se trata de juego frgil de metateatro.
Cuando Basilio quiere advertir a su hijo la posibilidad de la prdida de la libertad le informa
que quiz no se encuentra en la realidad, sino en un sueo, o sea, le propone la posibilidad de
la existencia de dos mundos, uno real (la crcel) y otro soado (el palacio).
BASILIO:aunque en un lugar te ves/ donde a todos te prefieres,/ mira bien lo que te
advierto:/ que seas humilde y blando,/ porque quiz ests soando,/ aunque ves que ests
despierto (vv. 541-546, II.). Segismundo debera empezar a ver la realidad con otros ojos. En
este momento podra comenzar el desarrollo de la perspectiva interna si los espectadores
tampoco supieran la verdad. No obstante, stos observan los hechos en la escena desde el
principio, incluso el juego alrededor de Segismundo.
El ejemplo de Segismundo trae la cuestin si nuestras vidas son reales o no, si no somos
actores en una pieza ajena. Es una cuestin filosfica que al final nos fuerza a repetir la
historia del prncipe en nuestra mente de nuevo y reflexionar sobre las vidas humanas. El
tema principal de la obra es la libertad de elegir el destino frente a la predestinacin. Es como
si la objetividad ayudara al determinismo y la subjetividad (del espacio, tiempo y personaje) a
la eleccin. No siempre lo que se presenta como justo y lo que creen ms personas es
correcto. Creemos que el intento de Caldern era indicar el hecho que es posible elegir su
destino por muy solo que el hombre est, que es el pensamiento clave de la obra.

41

5. CONCLUSIONES
El objetivo principal de este trabajo fue analizar la problemtica de destino/ libertad
enfocado al espacio dramtico en La vida es sueo, una obra filosfica de Pedro Caldern de
la Barca. Segn las subcategoras en la parte prctica nos interesaron siguientes objetivos
parciales: los significados de los lugares concretos (monte, palacio, torre) y el modo de cmo
afectan a los personajes en su comportamiento, cmo stos cambian en distintos grados del
espacio, tambin quisimos demostrar que entre los cambios de los grados del espacio hay
cierta relacin y como ltimo, llegar a saber qu tipo de distancia y perspectiva hay en la obra.
Las conclusiones las sacaremos punto por punto de acuerdo con los subcaptulos de la
parte prctica.
1. De la relacin sala/ escena queda evidente que La vida es sueo favorece la escena
cerrada pero no enteramente el ilusionismo que suele ser enlazado con este tipo de escena. En
nuestro caso prevalece la distancia, puesto que casi no aparecen los decorados y que se trata
de una obra filosfica cuyo objeto es pensar y no solamente representar. La distancia nos
ayuda a comprender las relaciones entre sala y escena, especialmente la conexin entre el
pblico y la ficcin. Interpreta el modo del uso de los decorados (por medio de la propia
representacin, la metonimia o la metfora). Explica la importancia y la eleccin de la
localizacin en la cual encontramos lugares exticos (Polonia), brbaros y crueles (la torre y
la violacin de la civilizacin en el palacio por Segismundo) que insinan la falta de libertad,
el comportamiento dado de los personajes con el destino predeterminado.
La perspectiva en La vida es sueo la encontramos externa, puesto que no se nos pone
nadie con quien deberamos identificarnos. La cosa ms interesante e importante de la obra es
el metateatro con el juego alrededor de Segismundo, quien con sus soliloquios y su historia
nos hace pensar, directamente menciona a la libertad y la predestinacin. Perder la seguridad
en la vida es el momento para reflexionar sobre el destino.
2. El significado de monte/ torre/ palacio nos ayuda a comprender ms el determinismo
de estos lugares y tambin hasta qu medida aquellos afectan a los personajes, es decir, aqu
vemos claramente mostrado el determinismo de lugar (el rey omnipotente en el palacio, el
prncipe-preso en la torre). El contraste entre el palacio, como un mundo culto, y la torre,
como un mundo salvaje, es ejemplar. Los personajes que viven all deben comportarse de
cierta manera, su destino queda claro. Si stos se levantan contra los prejuicios y
determinacin y superan los obstculos, merecen el triunfo.
42

3. El subcaptulo dedicado a los grados del espacio en la torre y el palacio especifica a lo

mencionado anteriormente con el enfoque al significado de los espacios patente, latente y
ausente en stos. Ambos lugares (torre, palacio) encontramos en los espacios patente y
latente. La importancia de estos lugares cambia segn la situacin y no podemos decir que
uno u otro prevalecera en aquellos espacios. Sin embargo, no los encontramos en el espacio
ausente, puesto que ste se refiere solamente a los deseos, recuerdos y sueos.
Volvemos de nuevo a la idea de la obra cuando comentamos el cambio en Segismundo
con palabras que el lujo del palacio mata la fuerza interna en el hroe con sus ideales y sueos
y le convierte en la pura venganza. Hasta cuando el prncipe est reencarcelado y tiene
tiempo para s y para la reflexin, es decir, hace la penitencia, se presenta como culto y
magnnimo. O sea, los hechos desgraciados habitualmente producidos en el latente los
corrigen en el patente a la vista de los espectadores.
4. El subcaptulo precedente nos sirve como puente con ste donde vemos cmo cambian
los grados del espacio en distintas jornadas. La frecuencia del uso de diferentes grados del
espacio pertenece al orden: espacio patente, latente, ausente. Esta conclusin es obvia, puesto
que se trata de una obra teatral. No obstante, hay ciertos hechos que la apoyan an ms. La
vida es sueo es una comedia del Siglo de Oro. Para las obras de los seguidores de Lope de
Vega, como Caldern, era tpica la divisin en tres jornadas, por eso el anlisis de los cambios
de los grados del espacio dividimos tambin en tres jornadas. De acuerdo con dicha
dramaturgia queda claro que en la primera jornada se nos presentan todos tipos de los grados
y todos son importantes. El espacio patente presenta la accin, el latente la precisa y
complementa y el ausente aade una informacin sobre los anhelos, los sueos y el origen de
los personajes.
La segunda jornada domina el espacio patente, slo de vez en cuando queda apoyado
por el latente. Se trata de los casos de las furias de los protagonistas, como el arrojamiento del
balcn.
Para la tercera jornada es tpico el desenlace, de nuevo con todos los tipos del espacio.
Lo interesante en la ltima jornada es el hecho que del espacio latente viene un personaje o un
instrumento que decide la accin en el patente. Este personaje puede ser percibido como la
prueba final en el camino a la libertad. Si el protagonista llega a la conducta culta e ilustrada,
gana su oportunidad en la vida (Segismundo) y si no, muere (Clarn).
De este modo hemos intentado ofrecer el tratamiento de La vida es sueo desde el
punto de vista enfocado al espacio con todos sus elementos. Esperamos que nuestro trabajo ha
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esbozado que el tema de destino/ libertad no afecta solamente a los personajes, sino que lo
encontramos en todos lugares y espacios y tambin que rige el cambio de los grados del
espacio.
La filosfica idea clave de La vida es sueo es que a pesar del determinismo del lugar,
de las condiciones inesperadas y de las desgracias que uno encuentra en el camino de la vida,
es importante no perder la fe en s y en su futuro destino elegido.

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