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Musik

Musik ( []: mousik techn: musische


Kunst) ist eine Kunstgattung, deren Werke aus organisierten Schallereignissen bestehen. Zu ihrer Erzeugung
wird akustisches Material Tne und Gerusche innerhalb des fr den Menschen hrbaren Bereichs , das einerseits physikalischen Eigengesetzlichkeiten, wie zum
Beispiel der Obertonreihe oder Zahlenverhltnissen unterliegt, andererseits durch die Art seiner Erzeugung
mit der menschlichen Stimme, mit Musikinstrumenten,
elektrischen Tongeneratoren oder anderen Schallquellen gewisse Charakteristika aufweist, vom Menschen
geordnet. Aus dem Vorrat eines Tonsystems werden
Skalen gebildet. Deren Tne knnen in unterschiedlicher Lautstrke und Klangfarbe erscheinen und Melodien
bilden. Aus der zeitlichen Folge der Tne und Gerusche verschieden langer Dauer entstehen Rhythmen.
Aus dem Zusammenklang mehrerer Tne von jeweils
anderer Tonhhe erwchst Mehrstimmigkeit, aus den
Beziehungen der Tne untereinander entsteht Harmonik.
Die begriiche Erfassung, systematische Darstellung
der Zusammenhnge und deren Deutung leistet die
Musiktheorie, mit dem Lehren und Lernen von Musik befasst sich die Musikpdagogik.

Die Metalband Iron Maiden

1.1 Vor- und Frhgeschichte


Die frhesten bekannten Instrumente, die eigens zum
Musizieren hergestellt worden sind, sind die Knochenten von Geienklsterle auf der Schwbischen Alb.
Sie sind rund 35000 Jahre alt. Die meisten Anthropologen und Evolutionspsychologen sind sich jedoch darber einig, dass die Musik schon lange vorher zum Alltag
des Menschen und seiner Vorfahren gehrte. Warum der
Mensch im Verlauf seiner Evolution musikalische Fhigkeiten erlangt hat, ist unklar.

1.2 Frhe schriftlose Kulturen

Lied des Bellakula-Stammes?/i aus British Columbia, Kanada


(siehe Nuxalk). Die pentatonische Melodie weist Akkordbrechungen und den Tonumfang einer Undezime auf.

Chor und Orchester der Hochschule fr angewandte Wissenschaften Mnchen

Der Vogelgesang weist Merkmale auf, die vom Menschen mimetisch nachgeahmt werden, Ton- und Tongruppenwiederholungen, Tonreihen, Motive und Haupttne
als Anstze einer Skalenbildung. So nden sich auch bei
Kulturvlkern Melodietypen, die aus stetigen Wiederholungen desselben Motivs bestehen, aus wenigen Tnen
innerhalb eines Terz- bis Quartraums. Dies Konstruktionsschema erhlt sich noch im Gregorianischen Choral,
in den Sequenzen des hohen Mittelalters und in zahlreichen europischen Volksliedern mit Strophenbau, z. B.
im Schnadahp.[1]

Historische Entwicklung

Hauptartikel: Geschichte der Musik

Die Rhythmik ist selten an Taktschemata gebunden bzw.


wechselt ihre Einteilungen und Betonungen hug, indem sie sich der melodischen Phrasierung anpasst. Sie ist
jedoch nicht gestaltlos, sondern polyrhythmisch wie die
traditionelle afrikanische Musik, die vor allem bei Gesang mit begleitenden Idiophonen rhythmische Patterns
bereinanderschichtet. Auch der spter fr den Jazz charakteristische Obeat ist zu nden, d. h. die Betonung der
schwachen Taktteile.[1]

1.3

Hochkulturen

Hauptartikel: Chinesische Musik und Indische Musik


Whrend eines Jahrtausende andauernden Zeitraums
praktizierten die animistischen und schamanistischen
schriftlosen Kulturen Riten zur Beschwrung von Geistwesen. Teil ihrer kultischen Zeremonien waren und sind
bis in die Gegenwart Trommeln, Gesang und Tanz.

HISTORISCHE ENTWICKLUNG

letztere durch eine Begriseinengung lste. Dennoch hat


sie ihre enge Beziehung zu Dichtung und Tanz behalten,
die im Laufe der abendlndischen Musikgeschichte jeweils als bestimmendes Moment hervortraten.

1.5 Mittelalter und Neuzeit


War im Mittelalter die Musik stark von Zahlenordnungen
geprgt, unter deren Einuss sie als Ars musica zusammen
mit Arithmetik, Geometrie und Astronomie das logischargumentative Quadrivium innerhalb der Artes liberales
bildete, so wurde in der Renaissance erstmals die kreative Leistung des Komponisten der durch bung erworbenen handwerklichen Meisterschaft vorgezogen. Zu dieser
Zeit kamen in der Kunstmusik die Instrumentalwerke auf,
die ohne Sprache oder Gesang Sinn zu vermitteln suchten. Die vorherrschende Idee des 16. bis 18. Jahrhunderts
war die bereits in der aristotelischen Poetik beschriebene Mimesis, die Nachahmung der ueren Natur bis zur
Tonmalerei und der inneren Natur des Menschen in der
Aektdarstellung.

Die altorientalischen Kulturen in Mesopotamien begannen im 4. Jahrtausend mit den Sumerern. Sie erfanden das
erste mehrsaitige Chordophon, die Leier, die in den fol- Mit dem beginnenden Rationalismus im 17. Jahrhungenden Jahrhunderten zur Harfe mit vier bis zehn Saiten dert setzte sich der schpferische Aspekt durch. In
der Romantik standen das persnlich-subjektive Erleund Resonanzkrper wurde.[2]
ben und Empnden und dessen metaphysische BedeuIm alten gypten ab etwa 2700 v. Chr. erweiterte sich tung im Vordergrund der Betrachtung. Als Erweiterundas Instrumentarium um die Bogenharfe. In dieser Zeit gen des musikalischen Ausdrucks und Positionen im Hinentstanden auch eine weltliche Musik und die reine In- blick auf die Fhigkeit von Musik, auermusikalische Instrumentalmusik.
halte zu kommunizieren, entstanden Bezeichnungen wie
ber die Anfnge der indischen Musik im dritten vor- absolute Musik, Programmmusik und sinfonische Dichchristlichen Jahrtausend gibt es nur Vermutungen. Sie hat tung, um die eine unvershnliche Diskussion zwischen
mglicherweise Anregungen der mesopotamischen und den verfeindeten Parteien entbrannte. Zugleich wurde
gyptischen Kultur aufgenommen. Durch die Einwande- die Unterhaltungsmusik immer unabhngiger und wuchs
rung der Arier gegen 1500 v. Chr. gelangten westliche seit dem Ende des 19. Jahrhunderts unter den Einssen unter anderem der afroamerikanischen VolksmuEinsse nach Indien.
sik zu einem eigenen Zweig, der schlielich Jazz, PopChina verfgte bereits im Altertum ber eine voll entund Rockmusik mit einer Vielfalt jeweils stark diewickelte Musik. Die wichtigsten Anregungen kamen vor
renzierter Einzelgenres hervorbrachte. Da an der Wenallem aus Mesopotamien. Eigene Erndungen waren ein
de zum 20. Jahrhundert einerseits die MusikgeschichtsSkalensystem, pentatonische Gebrauchstonleitern und eiforschung auf greres Interesse stie und andererseits
ne feste Tonhhenstimmung. Die Kompositionen waren
die Schallaufzeichnung die technische Reproduktion von
einstimmig und homophon.
Musik erlaubte, gewann diese in allen ihren bekannten
historischen, sozialen und ethnischen Formen eine bis
heute anhaltende Prsenz und Verfgbarkeit, die sich
1.4 Antike
durch Massenmedien, zuletzt durch die digitale Revolution noch steigerte. Dies und der um 1910 einsetzen Hauptartikel: Musik der Antike
de Stilpluralismus der Moderne, whrend dem die Neue
Musik auf vernderte soziale Funktionen reagierte oder
Die Musik war seit ihrer Entstehung fr lange Zeit in sie selbst erst schuf, begrnden ein Verschwimmen der
Ritus, Kult, mglicherweise aber auch im normalen All- bis dahin traditionellen Grenzen von Gattungen, Stilen
tag der frhen Hochkulturen eingebunden, wo sie erst spt und der Sparten U- und E-Musik, zum Beispiel in neu
zu einer autonomen Kunst wurde. Wie viele Kulturen bis entstehenden Formen wie Third Stream, Digital Hardin die Gegenwart keinen eigenen Begri fr Musik ken- core, Crossover und Weltmusik; im Kontrast dazu tennen, die sie als Einheit aus Tanz, Kult und Sprache auas- diert das musikalische Denken der Postmoderne wiedersen, so bezeichnet das aus der griechischen Antike ber- um zu einem sthetischen Universalismus, der Auermunommene bis ins 4. Jahrhundert vor Christus ei- sikalisches einbezieht multimedial oder im Sinne eines
ne Einheit von Poesie, Tanz und Tonkunst, aus denen sich Gesamtkunstwerks oder in der Hinwendung zu neu-

2.2

Denitionsgeschichte

en Denkmodellen, wie sie in Kulturen und Philosophien zahlenbezogene Wissenschaft, Musik als gefhlsbetonte
auerhalb des Abendlandes gewachsen sind.[3]
Kunst, Musik im apollinischen oder dionysischen Verstndnis, Musik als reine Theorie oder reine Praxis oder
als Einheit beider Bestandteile.

Begri und Begrisgeschichte

Der Begri Musik erlebte in den vergangenen Jahrtausenden mehrere Bedeutungswandlungen. Aus der Knsteeinheit lste sich im 4. Jahrhundert v. Chr. die
musica heraus, deren Auassung zunchst die einer theoriefhigen, mathematisch bestimmten Wissenschaft war.
Unabhngig von der brigen Entwicklung hin zur Schnen Kunst blieb diese bis ins 17., in protestantischen Kreisen auch noch bis ins 18. Jahrhundert bestehen.[4] So ist
der Begri musica bis zum entscheidenden Bedeutungswandel, der den heutigen Musikbegri einfhrte, nicht
allein als Musiktheorie zu verstehen, er ergibt sich in
seiner Denitionsvielfalt erst aus der Auassung einzelner Epochen, ihrer Klassikationen und Dierenzierungen.

2.1

Etymologie und Wortgeschichte

2.2.1 Antike
Die Musikliteratur der Antike brachte zahlreiche Denitionsversuche hervor, die sich jedoch dadurch auszeichnen, dass sie das musikalische Material, die Tonleiter,
und ihre mathematischen Grundlagen in den Mittelpunkt
rckten und sie als die Natur des Tongefges verstanden.
2.2.2 Mittelalter
Cassiodor, der zur Entwicklung der Sieben Freien Knste den Beitrag einer Verbindung von antiker Wissenschaft und christlichem Glauben leistete, denierte Musik als () disciplina, quae de numeris loquitur (Musik
ist Wissen, das durch Zahlen ausgedrckt wird). Diesem logisch-rationalen Verstndnis folgten Alkuin und
Rabanus Maurus. Isidor von Sevilla sprach von Musica
est peritia modulationis sono cantique consistens (Musik
besteht aus der Erfahrung des klingenden Rhythmus und
des Gesangs). Dieses eher klang- und sinnenorientierte Urteil rezipierten Dominicus Gundisalvi, Robert Kilwardby, Bartholomaeus Anglicus, Walter Odington und
Johannes Tinctoris.[6]

Das altgriechische Adjektiv mousik (, von Mousa Muse) erschien zuerst 476 vor Christus in
Pindars erster Olympischer Ode. Es ist die weibliche Form
von mousikos (), das als musicus Musiker und
musicalis musikalisch in die lateinische Sprache einoss. Das oft angefhrte mousik techn []
Augustins Begrisbestimmung erfuhr im Mittelalter zumusische [Kunst] war dagegen selten. Eine Ableitung
nchst durch den Odo von Cluny zugeschriebenen Traktat
von gypt. moys Wasser ist willkrlich.
Dialogus de musica eine starke Vernderung. Dieser erDas griechische und das lateinische musica gin- weiterte die Anschauung um eine theologische Kompogen schlielich als Fachwort in die theoretische Literatur nente, indem er concordia vocis et mentis, die Einheit
ein. Von dort aus bernahmen den Begri in unterschied- zwischen Stimme und Geist als zentralen Punkt des Mulichen Schreibweisen und Betonungen fast alle europi- sizierens anfhrte. Der Gedanke wurde von Philippe de
schen Sprachen und das Arabische. Nur in wenigen Spra- Vitry aufgenommen. Eine anonyme Abhandlung des Mitchen existieren eigene Prgungen, zum Beispiel hudba im telalters fhrt aus Musica est scientia veraciter canendi
Tschechischen und Slowakischen. In der deutschen Spra- (Musik ist die Wissenschaft vom wahrhaftigen Singen),
che erschien zunchst nur das Grundwort, althochdeutsch wichtiger als theoretisches Wissen und praktische Fertigmseke und mittelhochdeutsch msik. Ab dem 15. Jahr- keit sei die Aufrichtigkeit des Sngers. Dies fand sich bei
hundert wurden Ableitungen wie Musikant oder musizie- Johannes de Muris und Adam von Fulda wieder.[7]
ren gebildet. Erst im 17. und 18. Jahrhundert nderte sich
die Betonung unter dem Einuss von frz. musique auf die
zweite Silbe, so wie es noch heute in der deutschen Stan- 2.2.3 Frhe Neuzeit
dardsprache gltig ist.[5]
Whrend des 15. und 16. Jahrhunderts galten weiterhin
die Denitionen Augustins und Bothius. Parallel dazu kam eine auf die Musikpraxis bezogene Auslegung
2.2 Denitionsgeschichte
auf, die als Musica est ars recte canendi (Musik ist die
Die Frage, was Musik sei oder nicht sei, ist so alt wie das Kunst, richtig zu singen) populr wurde wobei in den
Nachdenken ber Musik selbst. Trotz der zahlreichen his- zahlreichen Abhandlungen auch debite (gebhrlich),
torischen Versuche, zu einem allgemeinen und grundstz- perite (kundig), certe (sicher) oder rite (nach Brauch
lichen Musikbegri zu gelangen, gab und gibt es keine oder Sitte) auftraten. Sie erscheint u. a. bei Johann Spanallein gltige Denition. Die bisherigen Begrisbestim- genberg, Heinrich Faber, Martin Agricola, Lucas Losmungen stellten jeweils einen Bestandteil des Phnomens sius, Adam Gumpeltzhaimer und Bartholomus Gesius,
Musik in den Mittelpunkt. Die Denitionsgeschichte ist deren musiktheoretische Leitfden bis ins 17. Jahrhunvon vielen Widersprchen geprgt: Musik als rationale, dert fr den Unterricht an Lateinschulen benutzt wurden,

BEGRIFF UND BEGRIFFSGESCHICHTE

wobei hier das Singen im Vordergrund stand. Als deut- der Gefhle sei, wurde allgemein anerkannt. Der Beschen Leitsatz Musik ist die rechte Singekunst zitierte ihn grnder der historischen Musikwissenschaft Johann NiDaniel Friderici in seiner Musica Figuralis (1619).[7]
kolaus Forkel uerte sich dergestalt, ebenso die Komponisten Carl Maria von Weber, Anton Friedrich Justus Thibaut und Richard Wagner. Wagners Begri des
2.2.4 18. und 19. Jahrhundert
Gesamtkunstwerks prgte die weitere Entwicklung.
Fr die bergangszeit vom Idealismus zum
Irrationalismus war aullig, dass die Musik ins
Metaphysische und Transzendente erhht wurde. So
nannte Johann Gottfried Herder die Musik eine Oenbarung des Unsichtbaren, fr Friedrich Wilhelm Joseph
Schelling war sie nichts anderes als der vernommene
Rhythmus und die Harmonie des sichtbaren Universums
selbst.[8]
Nachklnge der rationalistischen Auassung sind im Musikdenken des 19. Jahrhunderts gleichfalls vorhanden.
Bereits 1826 hatte Hans Georg Ngeli die Musik ein
bewegliches Spiel von Tnen und Tonreihen genannt.[8]
Eduard Hanslick fand 1854 in der musiksthetischen
Grundsatzschrift Vom Musikalisch-Schnen zu der prgnanten Formel, der Inhalt und Gegenstand von Musik
seien nur tnend bewegte Formen.[9] Vor dem Streit um
Programmmusik gegen absolute Musik wurde er damit
zum Wortfhrer einer sthetischen Partei.
2.2.5 Ab dem 20. Jahrhundert

Eduard Hanslick (1865)

Hauptartikel: Zwlftonmusik
Immer noch unter dem Einuss des 19. Jahrhunderts

Der Rationalismus des 18. Jahrhunderts zeigt sich in der


Begrisbildung Gottfried Wilhelm Leibniz: Musica est
exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare
animi (Musik ist eine verborgene Rechenkunst des seines Zhlens unbewussten Geistes).
Mit dem ausgehenden 18. Jahrhundert, zu Beginn der
Wiener Klassik und am Vorabend der Franzsischen
Revolution, ersetzte den rationalistischen Musikbegri
sein diametrales Gegenteil: eine subjektivistische, rein gefhlsbetonte Denition setzte sich durch. Hatten die Begrisbestimmung zuvor Musiker wie Komponisten und
Theoretiker geleistet, so lieferten die wesentlichen Denitionen aus der Knstlerperspektive whrend des Ineinanderieens der sthetiken hin zur romantischen Einheit der Knste nun Dichter wie beispielsweise Wilhelm
Heinse, Novalis, Wilhelm Heinrich Wackenroder und
Jean Paul. Das persnliche Erleben und Empnden stand
im Vordergrund.[7]
So formulierte Johann Georg Sulzer: Musik ist eine Folge
von Tnen, die aus leidenschaftlicher Empndung entstehen und sie folglich schildern. Als modellhaft fr das gesamte Jahrhundert gilt Heinrich Christoph Kochs Wort
Musik ist die Kunst, durch Tne Empndungen auszu- Arnold Schnberg (1948)
drcken. Dies erschien kaum verndert von Gottfried
Weber bis Arrey von Dommer. Die bis auf die Gegen- stand Ernst Kurths Hinwendung zu den irrationalen Krfwart volkstmliche Ansicht, dass Musik eine Sprache ten der Musik in seinem Sptwerk Romantische Harmo-

2.2

Denitionsgeschichte

5
ren Natur. Nur die Nachahmung der Eindrcke, die nun durch Assoziation untereinander
und mit anderen Sinneseindrcken Verbindungen zu neuen Komplexen, zu neuen Bewegungen eingegangen sind, ist ihr Zweck.
Arnold Schnberg: Harmonielehre [10]
Demgegenber verneinte Igor Strawinski kategorisch die
Ausdrucksfhigkeit von Musik. Seine neoklassizistische
Denition knpft an die mittelalterliche Vorstellung von
Musik als einem Weltordnungsprinzip an.

Igor Strawinski

nik und ihre Krise in Wagners Tristan (1920): Musik ist


emporgeschleuderte Ausstrahlung weitaus mchtigerer Urvorgnge, deren Krfte im Unhrbaren kreisen. Was man
gemeinhin als Musik bezeichnet, ist in Wirklichkeit nur ihr
Ausklingen. Musik ist eine Naturgewalt in uns, eine Dynamik von Willensregungen. Geradeso wurzelte Hans Ptzners Musikdenken im Jahr 1926 noch ganz im Geist der
Sptromantik, vor allem in der Sichtweise Schopenhauers: Musik [ist] das Abbild des Ansich der Welt, also des
Willens, indem sie dessen innerste Regungen wiedergibt.
Im Stilpluralismus ab der Moderne kann keine gltige
Aussage ber das Wesen der Musik mehr getroen werden, da die Komponisten individuell ber ihre sthetischen Anschauungen benden. Sie begrnden seitdem ihre Musikdenition auf die eigene Kompositionspraxis.[8]
Arnold Schnberg bezog sich in seiner Harmonielehre (1913) auf den antiken Gedanken einer mimetischen
Kunst, wies ihr aber zugleich den Status der hchsten und
uersten Vergeistigung zu.
Kunst ist auf der untersten Stufe einfache Naturnachahmung. Aber bald ist sie Naturnachahmung im erweiterten Sinne des Begris, also nicht blo Nachahmung der ueren, sondern auch der inneren Natur. Mit anderen Worten: sie stellt dann nicht blo Gegenstnde oder Anlsse dar, die Eindruck machen, sondern vor allem diese Eindrcke selbst.
Auf ihrer hchsten Stufe befat sich die Kunst
ausschlielich mit der Wiedergabe der inne-

Denn ich bin der Ansicht, da die Musik ihrem Wesen nach unfhig ist, irgendetwas auszudrcken, was es auch sein mge: ein
Gefhl, eine Haltung, einen psychologischen
Zustand, ein Naturphnomen oder was sonst.
Der Ausdruck ist nie eine immanente Eigenschaft der Musik gewesen, und auf keine Weise
ist ihre Daseinsberechtigung vom Ausdruck
abhngig. Wenn, wie es fast immer der Fall
ist, die Musik etwas auszudrcken scheint, so
ist dies Illusion und nicht Wirklichkeit. ()
Das Phnomen der Musik ist zu dem einzigen
Zweck gegeben, eine Ordnung zwischen den
Dingen herzustellen und hierbei vor allem eine Ordnung zu setzen zwischen dem Menschen
und der Zeit.
Igor Strawinsky: Chroniques de ma vie [11]
Nach 1945 erfolgten nur noch selten allgemeine Denitionen. Einerseits hatten sich die Bestimmungsversuche
seit Beginn der Neuzeit schon immer ausschlielich auf
die Kunstmusik bezogen und die Unterhaltungsmusik
Tanz- und Salonmusik, Operette und Musical, Jazz, Pop, Rockmusik sowie elektronische Musikrichtungen wie
Techno und Industrial etc. weitgehend ausgeblendet.
Andererseits ging der Trend immer weiter zu Entwrfen,
die einige Komponisten nur fr sich selbst, teilweise nur
fr Einzelwerke unternahmen. Diese Denitionen waren
bisweilen an der Verankerung im Transzendentalen orientiert, z. B. bei Karlheinz Stockhausen, bisweilen aber
auch unter dem Einuss von Happening, Fluxus, Zen und
anderen geistigen Ideen radikale Umdenitionen bis zur
Nicht-Musik oder zur Idee von Musik des eigentlich
Vorstellbaren, wie es z. B. John Cage ausdrckte: The
music I prefer, even to my own or anybody elsess, is what
we are hearing if we are just quiet. (Die Musik, die ich
bevorzuge, meine eigene oder die Musik anderer, ist das,
was wir hren, wenn wir einfach still sind.)[12]
Musik, das ist ja auch nicht nur die Schpfung eines Menschen. Da ist noch etwas anderes. Ein Komponist hat in sich die Krfte und
Mglichkeiten, die man nicht erklren kann;

3 KLASSIFIKATIONEN DES MUSIKBEGRIFFS


aber auch er hat sie von irgendwoher von der
ganzen Welt, vom Universum. Ich bin als
Interpret nur ein Sender, der die Musik weitergibt.

Maria Joo Pires


Siehe auch: Richard Strauss, Anton Webern und Bla
Bartk

Klassikationen des Musikbegris

Der Begri Musik ist nach neuzeitlichem Verstndnis


klingender und wahrnehmbarer Schall. Diese Bedeutung
hat sich allerdings erst in einem Prozess ergeben, der
ber zwei Jahrtausende andauerte und eine Vielfalt von
Klassikationen hervorbrachte, die das jeweilige Weltverstndnis ihrer Entstehungszeit widerspiegeln.

3.1

Antike

Wie die ersten Denitionen hatten auch die ersten Unterscheidungen zwischen Theorie und Praxis ihren Ursprung
in der Antike. Das Begrispaar geht auf Aristoxenos
im 4. Jahrhundert v. Chr. zurck. Eine weitere Dierenzierung der theoretischen Bestandteile nahm Plutarch
vor mit der Unterteilung in Harmonik (als Beziehung
der Tne untereinander ist damit die Melodik gemeint),
Rhythmik und Metrik. Whrend Plutarchs Einteilung
noch bis ins 16. Jahrhundert gebruchlich war, ist die Gegenberstellung des Aristoxenos bis heute gltig.

Die Sphrenharmonie fand ihre letzte und umfangreichste Beschreibung in Johannes Keplers Harmonices mundi (1619). Aus
den Planetenbewegungen errechnete er Tonverhltnisse, aus den
Geschwindigkeiten der Krper in den Apsiden Zahlenverhltnisse, die jeweils einem Intervall entsprechen:
Merkur: kleine Dezime Venus: Disis Erde: Halbton Mars:
Quinte Jupiter: kleine Terz Saturn: groe Terz

also der Instrumentalmusik, die die knstlichen Klangwerkzeuge hervorbringen.

Um 630 ordnete Isidor von Sevilla die klingenden Musik in drei Bereiche nach der Art der Tonerzeugung:
erstens die musica harmonica, die Vokalmusik, zweitens die musica rhythmica, die Musik der Saiten- und
Schlaginstrumente, drittens die musica organica, die Musik der Blasinstrumente. Dabei gab er den Begrien Harmonie und Rhythmus erstmals eine zweite Bedeutung, die
Eine weiter gehende Unterteilung leistete Aristeides ber Plutarch hinausging.
Quintilianus. Er fhrt in den theoretischen Bereich die
Akustik als Lehre vom Schall ein, in den praktischen die Am Ende des 8. Jahrhunderts klassizierte Regino von
Musikpdagogik. Melodik und Rhythmik rechnete er der Prm die Musik neu, indem er ihre Teile zu zwei greren
Musikpraxis zu, die er gleichzeitig um die Lehren von der Bereichen zusammenfasste. Dies ist einerseits die musica
menschlichen Stimme und von den Musikinstrumenten naturalis, die durch Gottes Schpfung erzeugte Sphrenund Leib-Seelen-Harmonie sowie die gesungene Musik,
erweitert.
andererseits die durch den Menschen erfundene musica articialis der knstlichen Klangerzeuger, d. h. aller
Instrumententypen. Im 9./10. Jahrhundert vereinheit3.2 Mittelalter und frhe Neuzeit
lichte al-Farabi die bisherigen Systematiken in das Paar
Am bergang zum Frhmittelalter unterschied Bothius Theorie und Praxis; zur Theorie rechnete er lediglich die
die Musik in drei Teile. Der erste ist die musica munda- spekulative Musikbetrachtung, also im weiteren Sinne alna, die seit Pythagoras bekannte Vorstellung einer nicht le Musikphilosophie, zur Praxis smtliche anderen Behrbaren, aber als kosmologische Zahlenverhltnisse der reiche, die sich auf die aktive Musikausbung mit ihren
Planetenbahnen denkbaren Sphrenmusik. Die zweite ist handwerklichen Grundlagen beziehen. Die mittelalterlidie musica humana, die als gttliche Harmonie von Leib chen Klassikationen wurden bis ins 17. Jahrhundert hinund Seele des Menschen wirkt. Die dritte ist die musi- ein rezipiert, eine Verarbeitung des Bothius auch noch
ca instrumentalis, die tatschlich erklingende und hrbare danach, so bei Pietro Cerone, Athanasius Kircher oder
Musik diese wiederum geschieden nach dem instrumen- Johann Mattheson.
tum naturale, d. h. die durch das natrliche Instrument Neben den Hauptsystematiken traten in der Literatur ab
erzeugte Vokalmusik, und dem instrumentum articiale, dem Mittelalter auch Klassikationen auf, welche die

7
Einzelbereiche der Musik nach anderen Gesichtspunkten Fortwachs (1691) in die Lexikograe ein. Schlagworte
zu ordnen versuchten. Folgende Gegensatzpaare erschie- wie Kirchenmusik, Kammermusik und Tafelmusik wanen:
ren hier erstmals aufgefhrt. Die vielfltigen Komposita
auf das Grundwort -musik in Bezug auf Instrumentation
musica plana oder musica choralis (einstimmige (Harmoniemusik), Funktion (Filmmusik) oder Technik
Musik) gegenber musica mensuralis oder musica - (Serielle Musik) nahmen hier ihren Ursprung. An dieser
guralis (mehrstimmige Musik)
Stelle nderte sich auch der Sprachgebrauch, der beim
musica recta oder musica vera (Musik aus dem Grundwort -musik stets die klingende, sinnlich wahrdiatonischen Tonvorrat) gegenber musica falsa nehmbare Musik meinte und sich nun endgltig vom
oder musica cta (Musik aus dem chromatischen Theoriebegri der Musica schied. Als weiteren Beitrag
zur Terminologie erarbeitete Johann Gottfried Walther
Tonvorrat)
im Musicalischen Lexikon (1732) eine groe Anzahl an
musica regulata (Kunstmusik) gegenber musica Denitionen wie z. B. die historischen Begrie musica
usualis (Gebrauchs-, d. h. Volksmusik)
antica und musica moderna oder die ethnologischen musica orientalis und musica occidentalis.[13]
Eine erste soziologische Herangehensweise war um 1300
die Unterscheidung des Johannes de Grocheo, der die
Musik in drei Bereiche teilte:

4 Musikalisches Material

musica simplex vel civilis vel vulgaris pro illitteratis,


die einfache, brgerliche, volkstmliche Musik fr Das Ausgangsmaterial der klingenden Musik sind
Ungebildete, d. h. jede Form von weltlicher Musik Schallereignisse, d. h. Tne (periodische Schwingungen),
musica composita vel regularis vel canonica pro litte- Gerusche (nicht periodische Schwingungen), im Einratis, die regelhaft und kunstvoll komponierte Mu- zelfall Rauschen (Schwingungen mit statistisch normal
sik fr Gebildete, d. h. die frhe Mehrstimmigkeit verteilten Frequenznderungen) und Knall (impulsartiger, unperiodischer Energieschub ohne Toncharakter).
musica ecclesiastica, die Kirchenmusik, d. h. den Sie sind zugleich deren natrlich auftretende Grundlage,
Gregorianischen Choral
die ohne Zutun des Menschen entsteht, vom Menschen
aber ebenso willentlich erzeugt und in ihren einzelnen
Parametern verndert werden kann.

3.3

Ab dem 16. Jahrhundert

Im 16. Jahrhundert erschienen die Begrie musica reservata und Musica Poetica, Ersterer als Bezeichnung fr
den neuen Ausdrucksstil der Renaissancemusik, Letzterer als Begri fr die Komposition. Zusammen mit den
neuen Prgungen musica theoretica und musica practica
etablierte dieser sich innerhalb einer Dreiteilung nach antiken Vorbildern. Zugleich markiert er die ersten Anstze
zu einer Neubewertung des Komponisten, der bisher als
handwerklich geschickter Tonsetzer galt und im sozialen Gefge nun allmhlich zur kreativen Knstlerpersnlichkeit aufsteigt.
Die Theoretiker des 16. Jahrhunderts, voran Friedrich
Wilhelm Marpurg, Jakob Adlung und Jean-Jacques
Rousseau, verfolgten zunchst die antike Unterscheidung von Theorie und Praxis. Sie teilten die Theorie
in vier Fcher, in Akustik, Kanonik (die Lehre von
Formen und Proportionen), Grammatik (die Lehre von
den Intervallen) und sthetik; die Praxis teilten sie in
Komposition und Exekution, also Produktion und Reproduktion des musikalischen Kunstwerks.

Durch nderung der Grundfrequenz entsteht eine


wahrnehmbare und unterscheidbare Tonhhe.
Entsprechend den Amplituden ndert sich
durch die resultierende Anpassung des
Schallwechseldrucks die Lautstrke.
Die zeitliche Ausdehnung des Schallereignisses deniert die Tondauer.
Vernderungen des akustischen Spektrums, etwa durch Modikationen des Frequenzspektrums
bzw. der Obertne oder der Hllkurve, insbesondere deren Einschwingvorgang, bestimmen den
Klangfarbeneindruck.

Keiner der Parameter ist dabei unabhngig von den anderen zu betrachten, in der bewussten Steuerung der einzelnen Gren entstehen so Tne und Klnge, im engeren Sinne die Materialien, aus denen Ordnungsprinzipien hervorgehen, die zur Gestaltung von beliebig komplexen Raum-Zeit-Gebilden eingesetzt werden knnen:
Melodik, Rhythmik, Harmonik. Aus ihnen wiederum
3.4 Lexikograe und Terminologie
entstehen letztlich in einem schpferischen Prozess muDie gngigsten deutschsprachigen Bezeichnungen fhr- sikalische Werke.
te der Sprachwissenschaftler Kaspar von Stieler mit sei- Neben dem geordneten akustischen Material enthlt die
nem Wrterbuch Der Teutschen Sprache Stammbaum und Musik als zweiten elementaren Bestandteil die geistige

Idee, die nicht wie Form und Inhalt neben dem Material steht, sondern mit ihm eine ganzheitliche Gestalt bildet. Aus der Auseinandersetzung mit der geistigen Gestalt
entstehen Tradition und Geschichte.[14]

Musikwissenschaft

Hauptartikel: Musikwissenschaft

MUSIK ALS ZEICHENSYSTEM

von Religion, Kunst, Sprache, soziologischer und wirtschaftlicher Ordnung.[17] Angesichts von Migration und
Globalisierung werden auch inter- und transkulturelle
Phnomene bercksichtigt.
ber den Kanon der musikwissenschaftlichen Disziplinen hinaus ist Musik Gegenstand der Forschung z.
B. in Mathematik und Kommunikationswissenschaft,
Medizin und Neurowissenschaft, Archologie, Literaturund Theaterwissenschaft. Dabei ist im Einzelfall zu unterscheiden, ob es sich um Musik als das Forschungsobjekt anderer Wissenschaften handelt oder ob die Musikwissenschaft auermusikalische Bereiche untersucht. Eine Sonderstellung nimmt die Musiktherapie ein, die medizinische und psychologische Erkenntnisse und Methoden mit solchen der Musikpdagogik verbindet.

Die Musikwissenschaft umfasst als Lehrplan diejenigen wissenschaftliche Disziplinen im geistes-, kultur-,
sozial- und naturwissenschaftlich-technischen Kontext,
deren Inhalte die Erforschung und reektierende Darstellung von Musik in ihren unterschiedlichen historischen,
sozialen, ethnischen bzw. nationalen Erscheinungen sind.
Gegenstand der Musikwissenschaft sind dabei smtliche
Ausprgungen von Musik, ihre Theorie, ihre Produktion
und Rezeption, ihre Funktionen und Wirkungen sowie 6 Musik als Zeichensystem
ihre Erscheinungsweisen vom musikalischen Ausgangsmaterial Schall bis zum komplexen Einzelwerk.[15]
Musik kann unter anderem auch als Zeichensystem beDie Musikwissenschaft wird seit dem 20. Jahrhundert trachtet werden. So kann Musik intendierte Bedeutungen
in drei Teilbereiche gegliedert, in die historische Musik- beim aktiven, verstehenden Hren kommunizieren. Das
wissenschaft, die systematische Musikwissenschaft und Hren stellt insofern einen strukturierenden Prozess dar,
die Musikethnologie. Diese Gliederung ist nicht immer in dem der Hrer ikonische, indexikale und symbolische
streng eingehalten. Whrend einerseits die Musikethnolo- Zeichenqualitten unterscheidet und kognitiv verarbeitet.
gie auch dem systematischen Zweig zugerechnet werden Dies beruht einerseits auf den Urerfahrungen des Menkann, werden andererseits praktische Bereiche als ange- schen, Schallereignisse bildhaft zu hren und zuzuordnen
z. B. Donner als bedrohliches Naturereignis und emowandte Musikwissenschaft bezeichnet.
tional zu reektieren, andererseits auf der sthetischen
Historische Forschungsbereiche der Musikwissenschaft
Aneignung der akustischen Umwelt. Diese reicht von
sind eher idiographisch, also das Objekt im geschichtder Funktionalisierung der Tongebilde als Signale bis zur
lichen Wandel beschreibend, die systematischen eher
symbolischen Transzendenz ganzer Werke.[18]
nomothetisch, d. h. sie suchen allgemeine, von Raum und
Zeit unabhngige Aussagen zu treen. Dessen ungeachtet
sind die Wissenschaftsparadigmen der beiden Bereiche 6.1 Musik und Sprache
nicht als absolut zu betrachten, da auch die historische
Musikwissenschaft Gesetzmigkeiten ber die ZeitlufDie Ansicht von der Herkunft der Musik aus dem Urte hinweg zu erkennen versucht, whrend Systematik und sprung der Sprache bzw. deren gemeinsame Abkunft aus
Ethnologie die geschichtlichen Vernderungen ihrer Geeinem Ursprung ist kulturanthropologisch begrndet. Sie
genstnde bercksichtigen.[16]
wurzelt in den Vorstellungen am Beginn der Kulturen.
Die historische Musikwissenschaft umfasst alle Teildisziplinen der musikalischen Geschichtsschreibung und
widmet sich hauptschlich der Erschlieung von Quellen zur europischen Kunst-, Volks- und Unterhaltungsmusik. Die systematische Musikwissenschaft dagegen ist strker als ihr historisch orientierter Parallelzweig von Geistes- und Sozialwissenschaften, Naturund Strukturwissenschaften beeinusst und wendet deren
erkenntnistheoretische und empirische Methoden an.

Widerspiegelungen der frhen schriftlosen Kulturen sind


auch in der Gegenwart bei den Naturvlkern zu nden,
teilweise in animistischer oder magischer Form. Die zu
Beginn des Johannesevangeliums genannte Formel Im
Anfang war das Wort (Joh 1,1 ) beschreibt einen der
ltesten Gedanken der Menschheit, den Ursprung von
Wort und Klang aus einem gttlichen Schpfungsakt. Er
tritt nahezu in allen Hochkulturen auf, in gypten als
Schrei oder Lachen des Gottes Thot, in der vedischen
Kultur als der unstoiche und nicht hrbare Weltenklang, der die Ursubstanz ist, die sich nach und nach
zu Materie verwandelt und zur geschaenen Welt wird.
Die Schpfungsmythen zeichnen oft die Verstoichung
des phonetischen Materials zum Wort und zur Sprache
nach.[19]

Die Musikethnologie behandelt die im Brauchtum der


Ethnien existierende Musik. Von Interesse sind sowohl die Musikkulturen der Naturvlker, die nicht ber
Schrift und Notation verfgen, als auch unter historischen Gesichtspunkten die Musik der Hochkulturen
und ihre Einsse. Wichtige Forschungsgegenstnde
sind Tonsysteme, Rhythmen, Instrumente, Theorie, Gat- berschneidungen von Musik und Sprache sind in
tungen und Formen von Musik vor dem Hintergrund Teilbereichen zu nden; beiden besitzen Struktur und

6.2

Ikon und Index

Rhetorik. Syntax gibt es im klassischen Sinn bei der Musik nicht und Semantik kommt ihr in der Regel nur durch
zustzliche sprachliche Elemente zu. Musik ist daher keine Sprache, sondern nur sprachhnlich.[20]
Ein Hauptunterschied beider ist die Ausdrucks- und
Kommunikationsfhigkeit semantischer Inhalte. Musik
kann nicht sprechen und keine Denotate mitteilen. Sprache ist sie nur im metaphorischen Sinn, sie teilt kein
Bezeichnetes mit. Um Musik sthetisch zu verstehen,
muss der Hrer die innermusikalischen Denitionsprozesse nachvollziehen, die die Musik als System ordnen,
z. B. in Abhngigkeit von einem tonalen Kontext ausungsbedrftige Dissonanzen erkennen. Wo Sprachhnlichkeit auftritt, wie in der an regelhafter Rhetorik orientierten Musik im Sinne der Freien Knste im Mittelalter
und im Barock, kann der Hrer dieselbe Musik grundstzlich auch ohne Verstehen oder Kenntnis der Regeln
und ohne Wissen um einen zeichenhaften Kontext als
Musik hren. Musikalisches Denken und poetisches Denken sind autonom.[21]
6.1.1

Strukturelle Unterschiede

9
Musik wird vielfach als Sprache der Gefhle verstanden. Sie ist in der Lage, Emotionen, Aekte und
Motivationszustnde zu schildern und durch Ausdrucksmuster dem Hrer zugnglich zu machen. Allerdings sind
auch diese keine sprachhnlichen Zeichen, da sie entsprechend ihrer psychophysiologischen Grundlagen letztlich als Kontinuum in einem emotionalen Raum erscheinen, d. h. nicht nur als voneinander unterschiedene Gefhlsqualitten, sondern in Wechselwirkungen und
ambivalenten Zustnden und Verlufen auftreten. Der
Gestus ihres Ausdrucks ist keine ausdehnungslose logische Struktur wie sie im Begrispaar von Bezeichnendem und Bezeichnetem vorliegt sondern zeitlicher Natur. Er kann in sich gegliedert sein, in zeitlicher Hinsicht, aber auch durch sich berlagernde Emotionen, z.
B. im Gefhlskontinuum Freude + Trauer Wut. Ein
Aufschwung kann bereits Trauer in sich haben oder umgekehrt. Das Grundprinzip, das gestische Formen zur
Bedeutung von musikalischen Zeichen macht, ist eine
analoge Kodierung, die indexikale oder ikonische Zeichen zum Ausdruck nutzt sie entsprechen nicht einem
einzigen kognitiven Inhalt, sondern einer Klasse von kognitiven Korrelaten. Dies zeigt sich auch bei mehreren
Vertonungen desselben Textes, die als unterschiedlich angemessen empfunden werden, wie man auch umgekehrt
derselben Musik mehrere Texte unterlegen kann, die jeweils mehr oder weniger passend erscheinen.[26]

6.2 Ikon und Index


?/i

Ein Trugschluss ist keine Aussage, die logisch wahr oder


falsch sein knnte. Er baut nur innerhalb der Musik einen Bedeutungszusammenhang auf.

Auch eine syntaktische Ordnung, die semantisch getragen wrde, ist in der Musik nicht gegeben. Es gibt weder
logische Verknpfungen noch wahre oder falsche Aussagen, auf Grund derer man ein sthetisches Urteil ber
ihren Sinngehalt formulieren kann. Logische Aussagen
lassen sich immer auch in Form von Sprache treen,
whrend man musikalische Aussagen nur innerhalb von
Musik durch Musik treen kann. So verwirklicht z. B. eine Akkordfolge, die in einem Trugschluss endet, keinen
auermusikalischen Sinn, sondern erlangt ihre Bedeutung
nur innerhalb der musikalischen Syntax, innerhalb derer
sie Beziehungen aufbaut.[22]

Mannheimer Seufzer?/i , beliebtes Ausdrucksmittel der Vorklassik

Die Verweisrelationen Ikon und Index sind auf die Musik


grundstzlich bertragbar. Sie sind jedoch nicht immer
kategorial zuzuordnen. So erscheint dasselbe Zeichen, der
Kuckucksruf als fallende Terz (Musik) oder Quarte, im
musikalischen Kontext in unterschiedlicher Sinngebung:
ikonisch als akustisches Bild im Volkslied Kuckuck, Kuckuck, rufts aus dem Wald, indexikal als Ausdruck des
Naturerlebens am Schluss der Szene am Bach aus Ludwig
Die Zeichensysteme von Sprache und Musik sind van Beethovens 6. Sinfonie, schlielich symbolisch fr
demnach grundlegend verschieden. Whrend Sprache die ganze Natur am Anfang des Kopfsatzes von Gustav
sagt, zeigt die Musik,[23] da sie Sinneseindrcke zu Mahlers 1. Sinfonie.
Vorstellungen verarbeitet, die sie wiederum dem sinn- Die aulligsten Formen der indexikalen Zeichenverlichen Erleben vorstellt.[24] Whrend die Sprache, u. a. wendung sind prosodische Merkmale, die Intonation oder
mit Hilfe von Denitionen, auf Eindeutigkeit zielt, verfol- Frbung der Stimme, wie sie im Gesang selbst eingegen die Knste das entgegengesetzte Ziel: nicht die ding- setzt wird.[27] Dazu gehren auch Stilisierungen wie der
lichen Bedeutungen, sondern die potenziellen menschli- Seufzer der Mannheimer Schule, eine Tongur aus eichen Werte sind das semantische Feld der Kunst, das sich ner fallenden kleinen Sekunde, die im Werk Wolfgang
auf alle mglichen Konnotationen erstreckt. Musik be- Amadeus Mozarts beraus hug erscheint und bereits
darf also, um sie berhaupt sthetisch zu verstehen, einer in der barocken Aektenlehre als Anzeichen fr (seelischen) Schmerz galt.
Interpretation.[25]

10

Ikonische Zeichen sind vor allem in der beschreibenden Musik zu nden, in der Programmmusik wie in
der Filmmusik. Bei Letzterer wird vor allem das als
Mickey-Mousing bekannte Verfahren eingesetzt, die visuellen Zeichen des Films synchron nachzuahmen. Auch
fr ikonische Zeichenverwendung nden sich Beispiele
in der Aektenlehre, z. B. im Wort-Ton-Verhltnis, nach
dem hohe oder tiefe Tne fr Himmel und Hlle
standen.[28]

6.3

Symbol

Der weiteste Bereich der Zeichenverwendung liegt im


Symbolischen. Es handelt sich hier nicht mehr um Abbilder, sondern um eine auf Konvention beruhende Zeichenvertretung. Sie ist nicht semiotisch sinnhaft, vermittelt aber einen, meist auermusikalischen, Gehalt. Dies
kann auf smtliche Elemente der Musik zutreen: auf
die Tonart C-Dur, die in der 1. Szene des 2. Aktes von
Alban Bergs Oper Wozzeck die Banalitt des Geldes ausdrckt, auf ein Intervall wie den Tritonus, der als Diabolus in Musica seit dem Mittelalter fr das Bse stand, auf
den einzelnen Ton d, der im Werk Bernd Alois Zimmermanns fr deus, d. h. Gott steht, oder auf einen Rhythmus, der im Schlusssatz von Mahlers 6. Sinfonie das
Schicksal verkrpert. Ein Heraushren ohne das Vorwissen um den Symbolgehalt ist nicht mglich.[29] Auch
ganze musikalische Werke wie Landes-, National- und
Unternehmenshymnen besitzen einen symbolischen Gehalt.
Im Einzelfllen werden symbolische Inhalte als Chiren
eingesetzt, z. B. als Tonfolge B-A-C-H, die von Johann
Sebastian Bach selbst und von vielen anderen Komponisten musikalisch verwendet wurde, oder in Dimitri
Schostakowitschs Namenszeichen D-Es-C-H, das der
Komponist in vielen seiner Werke thematisch nutzte.
Eine manieristische Randerscheinung der Symbolik ist
die Augenmusik, die die symbolischen Inhalte der
Musik nicht durch ihren Klang, sondern durch das
Notenschriftbild transportiert, in dem musikalische Zeichenqualitten durch optische nachvollzogen werden, so
dass sie sich erst dem Leser einer Partitur erschlieen.

6.4

Signal

Deutsches Jagdsignal?/i Fuchs tot

Signale sind ein Sonderfall im Grenzbereich von Musik


und akustischer Kommunikation. Sie dienen in der
Regel dazu, eine Information zu bermitteln und eine
erwnschte Handlung auszulsen. Ihre Zeichenqualitt

MUSIK ALS ZEICHENSYSTEM

hat Aufmerksamkeit zu erwecken, etwa durch groe


Lautstrke oder hohe Frequenzen. Sollen sie eine genaue
Information zu einer verbindlich denierten Handlung
berbringen, so mssen sie eindeutig zu unterscheiden
sein. Dies trit im engeren (musikalischen) Sinne vor
allem auf Militr- und Jagdsignale zu. Allerdings sind
auch in diesem Bereich Semantisierungen zu nden. Das
Jagdsignal Fuchs tot etwa, das der Jagdgesellschaft eine
Information gibt, setzt sich aus musikalischen Bildern
zusammen. Nach einer ikonischen Beschreibung vom
Springen des Fuchses und des tdlichen Schusses folgt
eine stilisierte Totenklage und das symbolische Halali.
Das Signal beginnt mit einem dreimaligen Anfangsgelut, das zum Bekreuzigen auordert. Der folgende
Vers wird beim Tod einer Frau zweimal, beim Tod eines
Mannes dreimal gelutet. Die Wiederholung des Anfangsteils markiert den Schluss der Botschaft.[30] Auch
andere akustische Signalformen wie Turmblasen oder
Glockengelut bedienen sich einfacher rhythmischer
oder melodischer Bauformen.[28] Im weiteren Sinn tritt
diese Zeichenqualitt auch bei Folgetonhrnern oder
Klingeltnen auf.

6.5 Zeichenprozess
In einer metaphysischen Universalitt, wie sie Charles
S. Peirce fr den Prozess der Semiose formuliert, d.
h. fr das Zusammenwirken von Zeichen, Objekt und
Interpretant, knnen die musikalischen Zeichen verschiedenen Seinsweisen angehren. Im ontologischen bzw.
phnomenologischen Rahmen sind oder erscheinen sie in
verschiedenen Kategorien analog einer transzendentalen
Deduktion: als Seiendes, ikonisch oder indexikal als Trger einer Funktion bzw. in einer auf den Menschen bezogenen Dimension, als Symbol jenseits der menschlichen
Dimension, schlielich als Transzendentes.

Ludwig van Beethoven: 1. Sinfonie, 4. Satz?/i . Die Tonleiter steigt


Stufe fr Stufe an, der Komponist baut Spannung auf: Er lsst
den Hrer lange im Unklaren ber die Tonart.

Nicht alle Erscheinungen oder Kunststrukturen erreichen


die Stufe der Transzendenz; sie ist nur die letzte denkbare
Stufe, zu der der Prozess der Semiose tendiert. Die Kategorisierung ist dabei nie statisch zu betrachten, Zeichen
knnen im musikalischen Kontext, d. h. im Zeituss ihre
Qualitt ebenso wechseln oder ihnen eine andere Funktionalitt verleihen. So nimmt der Hrer am Beginn des
Schlusssatzes von Beethovens 1. Sinfonie eine asemantische Tongur auf, die immer auf demselben Grundton
beginnt und mit jedem Neueinsatz weiter ansteigt; die

7.1

Musik und Architektur

11

Tonleiter, die zunchst nicht in ihrer Tonart bestimmt


ist, da sie sowohl Tonika- als auch Dominantbezug haben
kann, wird mit dem Einsetzen des rascheren Haupttempos als motivischer Bestandteil des ersten Themas funktionalisiert. Diese Zuordnung kann der Hrer jedoch aus
dem Hreindruck nur im Nachhinein leisten, so dass er
den semiotischen Prozess erst aus dem Zusammenhang
einer greren Einheit kognitiv verarbeitet.[31]

Musik und visuelle Knste

Obwohl vordergrndig Musik als reine Zeitkunst und


transitorisch, d. h. vorbergehend erscheint gegenber den statisch-dauerhaften Raumknsten Malerei,
Bildhauerei, Zeichnung, Grak und Architektur, so ist sie
doch von deren rumlichen und nicht-zeitlichen Vorstellungen geprgt und hat sie ebenso mit ihren Anschauungen von Zeitlichkeit und Proportion beeinusst. Begrie wie Tonraum, Klangfarbe oder Farbton, hohe/tiefe Tne und helle/dunkle Klnge und hnliche
Synsthesieausdrcke, die Doppeldeutigkeit von Komposition im musikalischen Denken und in dem der Bildenden Kunst gehren zum allgegenwrtigen Beschrei- Ferruccio Busoni
bungsvokabular. Die Erfahrung, dass eine akustische
Wirkung wie Nachhall oder Echo sich erst im Zusammenhang mit dem Raum einstellt, gehrt zum Urbesitz des Menschen. Es sind seit den frhesten theoretischen Auassungen Parallelen zwischen akustischen und
rumlich-visuellen Kunstformen benannt worden.
Auch hinsichtlich der kunstgeschichtlichen Epochen gibt
es Gemeinsamkeiten zwischen der Musik und den visuellen Knsten, etwa im Zusammenhang mit der Zeit
des Barock. Da sich keine klare Abgrenzung der Epochen vornehmen lsst, werden jedoch die Begrie
Formenlehre (Musik) und Kunststil verwendet.

7.1

Musik und Architektur

Iannis Xenakis (1975)

Hauptartikel: Musik und Architektur


Musiktheorie, die er als Verstndnisgrundlage fr die ArDie Vorstellung von der Verwandtschaft zwischen Mu- chitektur bezeichnete.
sik und Architektur existiert seit der Antike. Sie be- Die mittelalterliche Architektur gri die antiken Ideen
ruht auf den gemeinsamen mathematischen Grundlagen. in christlicher Sinngebung auf. Die Gotik zeigte vielfach
Die Pythagoreer verstanden die Intervallproportionen als Intervallproportionen in den Hauptmaen der KirchenAusdruck einer kosmischen Harmonie. Musik war nach bauten. Vorbildhaft war der salomonische Tempel, desihrer Anschauung eine Erscheinungsweise der Zahlen- sen Gestalt u. a. Petrus Abaelardus als konsonant anharmonie, die auch in schwingenden Saiten konsonante sah. Auch komplexe mathematische Phnomene wie der
Intervalle ergibt, wenn deren Lngen in einfachen Goldene Schnitt und die Fibonacci-Folge wurden christganzzahligen Verhltnissen stehen. Die Zahlenpropor- lich gedeutet. Sie erscheinen gleichermaen in Filippo
tionen galten bis in die frhe Neuzeit als Ausdruck Brunelleschis Kuppelentwurf von Santa Maria del Fiore
von Schnheit, wie auch nur die Knste, die Zah- wie auch in Guillaume Du Fays Motette Nuper rosarum
len, Mae und Proportionen anwenden, in Antike und ores (1436). Das Werk zur Weihe des Doms von Florenz
Mittelalter als geeignet galten, Schnes zu schaen. weist dieselben Zahlenproportionen in Stimmverlauf und
Vitruvs architekturtheoretische Schrift De architectura Werkstruktur auf, die die Architektur der Kuppel belibri decem nahm ausdrcklich Bezug auf die antike stimmt hatte.

12

7 MUSIK UND VISUELLE KNSTE

Der Theoretiker Leon Battista Alberti denierte in der 7.1.2 Architektur und Raumakustik
Renaissance eine Architekturlehre auf der Grundlage der
vitruvianischen Proportionstheorie. Er entwickelte Idealproportionen fr Raumgren und -hhen, Flchenunterteilungen und Raumhhen. Andrea Palladios Quattro libri dellarchitettura (1570) systematisierte diese Proportionslehre auf der Basis von Terzen, die in Gioseo Zarlinos Le istituzioni armoniche (1558) erstmals als konsonante Intervalle anerkannt worden waren. Damit vollzog sich ein bis in die Gegenwart reichender Wandel der
Harmonik.[32]
Unter dem Einuss der neuzeitlichen Musiksthetik trat
der musikalische Zahlenbezug in der Architekturtheorie allmhlich in den Hintergrund. Das Geschmacksurteil als Kriterium der sthetischen Beurteilung setzte sich
durch. Erst im 20. Jahrhundert gerieten Zahlenproportionen als architektonische und musikalische Parameter er- San Marco in Venedig (Carlo Ponti, 1860er-Jahre)
neut in den Rang konstruktiver Elemente. Auf architektonischem Gebiet war dies Le Corbusiers Modulor-System.
Dessen Schler Iannis Xenakis entwickelte in der Komposition Mtastasis (1953/54) die architektonische Idee
in der Neuen Musik. Danach setzte er die kompositorische Gestaltung im Entwurf des Philips-Pavillon auf der
Expo 58 in Brssel architektonisch um.[33]

7.1.1

Synthetische Kunstformen

Unter den synthetischen Kunstformen, die nach dem Ende des universell gltigen Harmonieprinzips entstanden,
wurde Richard Wagners Konzept des Gesamtkunstwerks
bedeutend fr das 19. Jahrhundert. Die Architektur nahm
darin eine dienende Stellung zur Verwirklichung der musikalischen Idee ein. Sie hatte die praktische Raumumgebung fr die Einheit der Knste, d. h. des Musikdramas
zu schaen. Wagner verwirklichte seine Ansprche im
von Otto Brckwald erbauten Festspielhaus in Bayreuth.
Der Expressionismus nahm im frhen 20. Jahrhundert die
Kunstsynthese auf. Die zentrale Vision, den Menschen
die sozialen Grenzen berwinden zu lassen, fhrte zu vielen Kunstentwrfen, von denen einige nie realisiert wurden. Dazu gehrte Alexander Nikolajewitsch Skrjabins
kugelfrmiger Tempel fr das Mysterium (1914), ein
aus Wort, Klang, Farbe, Bewegung und Duft zusammengesetztes Oenbarungswerk.
Die Kunststrmungen der zweiten Hlfte des 20.
Jahrhunderts integrierten musikalische Elemente in
multimedialen Formen, in Klang-Skulpturen und TonArchitektur. Architektur bekam zunehmend eine zeitliche, Musik eine Raumkomponente. Karlheinz Stockhausen verband seine Vorstellungen von Raummusik in einem Kugelauditorium, das er auf der Expo 70 in saka
installierte. Die Hrer saen darin auf einem schalldurchlssigen Boden, umgeben von elektronischer Musik. Die
im Raum verteilten Lautsprecher erlaubten es, die Klnge
im Raum zu bewegen.[34]

Altes Leipziger Gewandhaus (Aquarell von Felix Mendelssohn


Bartholdy, 1836)

Der Markusdom war einer der frhen Experimentalrume fr Musik. Die Komponisten erforschten die rumliche Wirkung mehrerer Klangkrper und setzten die Ergebnisse in neuen Kompositionen um.
Das Alte Leipziger Gewandhaus bestand nur aus einem
ausgebauten Obergeschoss. Gleichwohl erlebte es von
1781 bis 1884 die aufblhende Orchesterkultur der deutschen Romantik.

7.2

Musik und Bildende Kunst

13

Die im 16. Jahrhundert entwickelte Mehrchrigkeit, die 7.2


unter den europischen Musikzentren vor allem am
venezianischen Markusdom gepegt wurde, nutzte die
Wirkung mehrerer Ensembles im Raum. Kammermusik
und Kirchenmusik trennten sich nach Instrumentation,
Satzregeln und Vortragsweise. Sie passten sich an die
Akustik ihrer Auhrungsorte an. Dazu entwickelte die
Architektur eigene Raumtypen, die der Musik gewidmet
waren und ihrer Auhrung akustisch vorteilhafte Bedingungen schufen. Die ersten Kammern entstanden in
den frstlichen Palsten, spter in Schlssern und Stadtwohnungen. Damit nderte sich auch das Hrverhalten:
Musik wurde um ihrer selbst willen gehrt, frei von funktionaler Bindung und zum reinen Kunstgenuss.

Musik und Bildende Kunst

Das entliche Konzertwesen entstand gegen Ende des


17. Jahrhunderts in London. Musikveranstaltungen fanden nun nicht mehr nur in Festslen, Wirtshusern
oder Kirchen statt, sondern in eigens dafr errichteten
Konzerthusern. Zwar fassten die Sle dieser Zeit nur
einige Hundert Hrer, hatten noch keine feste Bestuhlung und dienten neben der Musik auch allerlei Festanlssen, sie wiesen aber bereits eine erheblich verbesserte Raumakustik auf, in der die Orchestermusik
zur Geltung kam. Vorbildhaft war der erste Bau des
Leipziger Gewandhauses (1781). Nach seiner Gestaltung
als schmaler und langer Kastensaal mit Bhnenpodium
und ebenem Parkett entstanden im 19. Jahrhundert viele
weitere Sle, die das kulturell interessierte Brgertum als W. A. Hartmann: Tor von Kiew (1866)
Sttten der Musikpege nutzte.[35]
Die mannigfachen Beziehungen zwischen Musik und BilInsbesondere die sinfonischen Werke der romantischen dender Kunst zogen sich historisch gleichermaen durch
Musik mit ihrer vergrerten Orchesterbesetzung pro- die theoretische Betrachtung beider Knste wie durch
tierten von den Konzerthusern. Die Akustik dieser S- die praktische Arbeit, die sich in wechselseitigen Bele verband Klangflle mit Durchhrbarkeit; die schma- einussungen niederschlug. Zunehmend bezogen bildenle Bauform fhrte zu starker Reexion des Seitenschalls, de Knstler und Komponisten die andere Kunst in ihr
das im Verhltnis zur Innenche groe Raumvolumen Schaen ein, bildeten projektbezogene Arbeitsgemeinoptimierte die Nachhallzeit auf ein Idealma von andert- schaften oder schufen gemeinsam multimediale Werke.
halb bis zwei Sekunden. Die Gre der Sle sie fass- Etliche Werke der Malerei anden Eingang in die Musik:
ten nun ungefhr 1.500 Hrer folgte daraus, dass sich Hunnenschlacht (Liszt), Bilder einer Ausstellung, Die ToAbonnementskonzerte als Teil des stdtischen Kulturle- teninsel. Dieses Bild von Arnold Bcklin regte Max Reger,
bens etabliert hatten. Die bedeutendsten Konzertsttten Sergei Wassiljewitsch Rachmaninow und andere Kompodieser Epoche sind der Groe Saal des Wiener Musik- nisten zu Sinfonischen Dichtungen an. Dem stehen Komvereins (1870), das Neue Gewandhaus in Leipzig (1884) ponistenportrts und unzhlige Genrebilder Musizierender
und das Amsterdamer Concertgebouw (1888).
gegenber, die auch der Ikonograe als ForschungsmateNeue technische Mglichkeiten und die Notwendigkeit, rial dienen.
Sle durchgehend wirtschaftlich zu bespielen, vernder- Nicht immer sind Parallelentwicklungen festzustellen.
ten die Architektur in der Moderne. Freitragende Balko- Nur Teile der Stilgeschichte fanden eine Entsprene, knstlerisch gestaltete Sle in asymmetrischer oder chung in der Gegenseite. Kunsthistorische Begrie wie
Trichterform und ein Fassungsvermgen von bis zu 2.500 Symbolismus, Impressionismus oder Jugendstil sind wePltzen prgten die Konzerthuser im 20. Jahrhundert. der klar voneinander abzugrenzen noch ohne weiteres
Die Philharmonie in Berlin und die Royal Festival Hall in auf die Musik bertragbar. Wenn beispielsweise ein VerLondon waren zwei bedeutende Vertreter neuer Bauty- gleich zwischen den Bildgestalten Claude Monets und der
pen. Letztere war der erste Konzertsaal, der nach akus- impressionistischen Musik Claude Debussys gezogen
tischen Berechnungen erbaut wurde. Seit den 1960er- und durch das Zerieen der Form oder der Darstellung
Jahren ist ein Trend zu verzeichnen, Sle mit variabler der Atmosphre erklrt wird, so steht dies im WiderAkustik zu bauen, die sich fr verschiedene Musikarten spruch zu Debussys sthetik. Ebenso sind parallele Ereignen.[36]
scheinungen wie die Neue Sachlichkeit nicht eindimensional zu erklren, sondern nur aus ihren jeweiligen Ten-

14

7 MUSIK UND VISUELLE KNSTE

denzen; whrend sie in Kunst und Literatur eine Abgren- 7.2.3 18. und 19. Jahrhundert
zung zum Expressionismus war, wandte er sich in der MuSeit Alexander Gottlieb Baumgartens Aesthetica
sik gegen die Romantik.[37]
(1750/58) rckt Kunst selbst in die Nhe der Philosophie
bzw. wird als eigene philosophische Disziplin betrachtet.
Damit verlor die Musik ihre Sonderstellung innerhalb der
7.2.1 Antike und Mittelalter
Knste und wurde in die Schnen Knste eingegliedert,
die ihre Rangordnung durch eigene sthetiken neu
Das antike Knsteverhltnis trennte klar die bestimmten. Immanuel Kants Kritik der Urteilskraft
metaphysischen Ansprche von Musik und Bilden- (1790) rechnete sie auch den angenehmen Knsten zu,
der Kunst. Die Doppelgestalt von einerseits d. h. sie ist nun als Schne Kunst der Malerei ber-, als
Kunst, andererseits die geistige Beschftigung mit angenehme Kunst ihr aber untergeordnet, weil sie mehr
ihr wurde als ethisches und erzieherisches Gut ge- Genuss als Kultur bedeutet.
schtzt. Die Malerei allerdings galt als schlecht und nur
Ein grundlegender Umschwung geschah in der
Schlechtes erzeugend, wie Platons Politeia ausfhrt, da
romantischen sthetik, die eine Verschmelzung der
sie nur eine nachahmende Kunst sei. Der Unterschied,
Knste und Kunstideale anstrebte. Sinnfllig wird dies in
der keinesfalls sthetisch zu verstehen ist, beruhte auf
Robert Schumanns Parallelisierung der Kunstanschauder pythagoreischen Lehre, die die Musik als Widerungen.
spiegelung der kosmischen Harmonie in Gestalt der
Intervallproportionen verstand. So fand die Malerei in
Der gebildete Musiker wird an einer Raden Artes liberales folgerichtig keinen Platz.
phaelschen Madonna mit gleichem Nutzen
Diese Ansicht hielt sich bis in die Sptantike. Der
studiren knnen wie der Maler an einer Mobyzantinische Bilderstreit stellte die heftigste politischzartschen Symphonie. Noch mehr: dem Bildreligis motivierte Kunstablehnung dar, die jedoch die
hauer wird jeder Schauspieler zur ruhigen StaMusik nicht berhrte: diese fand als berformtes Symbol
tue, diesem die Werke jenes zu lebendigen Geder gttlichen Weltordnung aus Ma und Zahl Eingang in
stalten; dem Maler wird das Gedicht zum Bild,
den christlichen Kult und in die Liturgie. Das Mittelalter
der Musiker setzt die Gemlde in Tne um.
schrieb diese Trennung fest und fgte die Bildende Kunst
Robert Schumann, Aus Meister Raros, Florestans und
in den Kanon der Artes mechanicae.[38]
Eusebius Denk- und Dichtbchlein [39]
Einzigartigkeit stellte die Musik indes in Arthur Schopenhauers Rckgri auf die Antike dar; in Die Welt als Wille und Vorstellung (1819) verneint er ihre mimetischen
Leonardos Vitruvianischer Mensch denierte den ProporEigenschaften.[40]
tionsbezug der Knste neu. Nicht mehr die Musik, sondern die Malerei war Leitkunst der Renaissance; nicht
mehr die kosmischen, sondern die Krperproportionen 7.2.4 Kunsttheorien im 19. und 20. Jahrhundert
waren das Bezugssystem. Die Aufwertung der Malerei
zur Schnen Kunst begann in der Renaissance mit dem Im spten 19. Jahrhundert folgte die Begrndung
Hinweis auf die kreative Leistung der Bildenden Knst- von Kunstgeschichte und Musikwissenschaft an den
ler. Sie wurde zwar weiterhin unter die Musik gestellt, die geisteswissenschaftlichen Fakultten. Die Musik war dain Leon Battista Albertis Kunsttheorie Modell zum Mo- mit auch in ihrer wissenschaftlichen Betrachtung von Bildell fr die Architektur wird, sie stand andererseits schon dender Kunst und Architektur geschieden.
ber der Poesie. Eine erste Verwissenschaftlichung der
Die symbolistische und impressionistische Malerei, MuMalerei unternahm Leonardo da Vinci, fr den sie die
sik und Literatur und die beginnende Abstraktion vernMusik bertraf, da ihre Werke dauerhaft sinnlich erfahrderten das Verhltnis durch zunehmende Reexion der
bar sind, whrend Musik verklingt. Dieser Prozess setzKnstler ber die benachbarten Knste, das auch Aspekte ein vor dem Hintergrund des weltlichen Humanismus,
te des eigenen Schaens einbezog. Ein romantisches Muder der Kunst weder eine staatsphilosophische noch eine
sikverstndnis prgte Paul Gauguin:
religise Bedeutung zuma.
7.2.2

Von der Renaissance bis zur Aufklrung

Das Zeitalter der Aufklrung stellte den Menschen als das


betrachtende und empndende Subjekt endgltig in den
Mittelpunkt. Aus dieser Positionierung von autonomer
Kunst gegenber der Wissenschaft entwickelte sich das
Kunstverstndnis, das bis in die Gegenwart vorherrscht.
Die Knste entwickelten in der Folge jeweils eigene sthetische Theorien.[38]

Denken Sie auch an den musikalischen


Part, der knftig in der modernen Malerei die
Rolle der Farbe einnehmen wird. Die Farbe ist
genauso Schwingung, wie die Musik zu erreichen in der Lage ist, was das Allgemeinste und
dabei doch am wenigsten Klare in der Natur
ist: ihre innere Kraft.

15
Paul Gauguin, Brief an Andr Fontainas (1899) [41]

8 Musikalitt

Henri Matisse beschrieb seinen Schaensprozess als musikalisch. Mit der Schrift ber das Geistige in der Kunst
(1912) lste Wassily Kandinsky die Goethesche Kritik
ein, in der Malerei fehle () schon lngst die Kenntnis
des Generalbasses () [und] an einer aufgestellten, approbierten Theorie, wie es in der Musik der Fall ist.[42]
Er deutete sie als prophetische uerung, die eine Verwandtschaft der Knste ankndige, besonders der Musik und der Malerei. Dies ist gemeint als Rckbezug auf
das kosmologische Prinzip, wie es den Pythagoreern zur
metaphysischen Begrndung der Musik erschien, und zugleich als seine Ausweitung auf die Bildende Kunst. Paul
Klee schloss sich in seinen Bauhaus-Vorlesungen dahin
gehend an, dass er die musikalische Terminologie zur
Erklrung der Bildenden Kunst verwandte. Spter entwarf er eine Kunstpoetik auf der Basis musiktheoretischer Fragen.

Musikalitt umfasst ein vielfach abgestuftes Merkmalsfeld an einander bedingenden Begabungen und erlernbaren Fhigkeiten. Sie ist nicht als absoluter Mawert zu
verstehen, da sie in vielen unterschiedlichen aktiven und
passiven Formen erscheinen kann. Es existieren zahlreiche Testmodelle zur Musikalittsmessung, von denen u.
a. der Seashore-Test im Rahmen von Aufnahmeprfungen angewandt wird. Grundstzlich ist Musikalitt bei jedem Menschen universell vorhanden.
Zur musikbezogenen Wahrnehmung gehren das Erkennen und Dierenzieren von Tonhhen, Tondauern
und Lautstrkegraden. Dem absoluten Gehr kommt bei
den Leistungen des Langzeitgedchtnisses eine besondere Bedeutung zu. Zu diesen Fhigkeiten zhlen auch
das Auassen und Behalten von Melodien, Rhythmen,
Akkorden oder Klangfarben. Bei zunehmender Erfahrung im Umgang mit Musik entwickelt sich die Befhigung, Musik stilistisch einzuordnen und sthetisch zu
bewerten. Zur praktischen Musikalitt gehren die produktiven Fertigkeiten, die Stimme oder ein Musikinstrument technisch zu beherrschen und mit ihnen musikalische Werke knstlerisch zu gestalten.

Das Verhltnis von Musik und Bildender Kunst nach


1945 wuchs aus sthetischen Theorieanstzen. Im Vordergrund stand eine systematische Klassizierung der
beiden Knste. Theodor W. Adorno trennte sie aus seiner Sicht notwendigerweise in Musik als Zeitkunst und
Malerei als Raumkunst. Grenzberschreitungen sah er als Eine musikalische Veranlagung ist die Voraussetzung,
negative Tendenz.
damit sich Musikalitt bis zu einem entsprechenden
Grad entwickeln kann. Sie ist jedoch nicht deren Ursache, so dass durch intensive Frderung etwa an
Musikgymnasien oder durch Begabtenfrderung die
volle Ausprgung von Musikalitt sich erst entfalten
Sobald die eine Kunst die andere nachlsst.[45]
ahmt, entfernt sie sich von ihr, indem sie den
Zwang des eigenen Materials verleugnet, und
verkommt zum Synkretismus in der vagen Vor9 Musikpdagogik
stellung eines undialektischen Kontinuums von
Knsten berhaupt.
Hauptartikel: Musikpdagogik

Theodor W. Adorno: ber einige Relationen zwischen


Musik und Malerei [43]
Er erkannte an, dass die Knste Zeichensysteme seien
und von gleichem Gehalt sind, dessen Vermittlung sie
Kunst sein lasse. Die Unterschiede hielt er allerdings
fr bedeutender als die Gemeinsamkeiten. Fr Nelson
Goodman stellten sich die Probleme der Kunstdierenzierung als erkenntnistheoretisch, so dass er an Stelle einer sthetischen generell eine Symboltheorie setzen wollte. Als Grenze des sthetischen zum Nicht-sthetischen
betrachtete er den Unterschied von Exemplikation und
Denotation: whrend die Bildende Kunst autographisch
sei, da ihre Werke nach dem Schaensprozess sind (worin sich auch Original und Flschung unterscheiden) ist
die zweiphasige Musik allographisch, denn ihre notierten
Werke erfordern erst eine Auhrung wobei diese Unterscheidung sich nur auf Kunst erstreckt.[44]

Die Musikpdagogik ist eine eng mit anderen


pdagogischen Bereichen verbundene Wissenschaftsdisziplin, die die theoretischen und praktischen Aspekte
von Bildung, Erziehung und Sozialisation in Bezug
auf Musik umfasst. Sie greift einerseits die Erkenntnisse und Methoden der allgemeinen Pdagogik, der
Jugendforschung und Entwicklungspsychologie sowie
mehrerer musikwissenschaftlicher Teilbereiche auf,
andererseits die Praxis des Musizierens und der Musikbung. Ihre Ziele sind die musikalische Akkulturation
und der reektierende Umgang mit Musik im Sinne
einer sthetischen Bildung.
Die Grundgedanken der Schulmusik gingen von der
Jugendmusikbewegung aus, deren strkster Frderer
Fritz Jde vor allem das gemeinsame Singen von
Volksliedstzen propagierte und das praktische Musizieren vor die Musikbetrachtung stellte. Dies stie nach
1950 u. a. bei Theodor W. Adorno auf Kritik, der die
gesellschaftliche Bedingtheit des Kunstwerks und dessen
kritische Funktion nicht ausreichend bercksichtigt sah.

16

11 STHETISCHE ASPEKTE
Der Zweck musikalischer Pdagogik ist
es, die Fhigkeiten der Schler derart zu steigern, da sie die Sprache der Musik und bedeutende Werke verstehen lernen; da sie solche Werke so weit darstellen knnen, wie es
frs Verstndnis notwendig ist; sie dahin zu
bringen, Qualitten und Niveaus zu unterscheiden und, kraft der Genauigkeit der sinnlichen
Anschauung, das Geistige wahrzunehmen, das
den Gehalt eines jeden Kunstwerks ausmacht.
Nur durch diesen Proze, die Erfahrung der
Werke hindurch, nicht durch ein sich selbst gengendes, gleichsam blindes Musizieren vermag Musikpdagogik ihre Funktion zu erfllen.

Die medizinischen Anwendungsbereiche der Musiktherapie sind Psychiatrie (mit Kinder- und Jugendpsychiatrie), Geriatrie, Neurologie, Heilpdagogik und
psychosomatische Medizin.[50] Therapeutische Verfahren werden bei zahlreichen Diagnosen eingesetzt, u.
a. bei funktionalen, somatoformen und hirnbedingten
Strungen, bei Psychosen und Neurosen, Missbrauchsund Abhngigkeitsstrungen, sowie bei der Arbeit mit
behinderten Menschen. Die musiktherapeutische Behandlung geschieht passiv durch Hren von und Reagieren auf Musik oder aktiv durch Musizieren des Patienten.
Den Beruf des Musiktherapeuten auszuben erfordert
den Abschluss in einem anerkannten Studiengang, der in
zahlreichen Lndern an staatlichen Hochschulen gelehrt
wird.[49]

Theodor W. Adorno: Dissonanzen[46]

11 sthetische Aspekte
Die Kritik erzeugte in ihrer Folge eine nung des
Musikunterrichts fr viele Richtungen, u. a. fr die
Ideen der Aufklrung in den Schriften des Pdagogen Hartmut von Hentig. Vorstellungen wie Kreativitt
und Chancengleichheit wurden ebenso wichtig wie eine kritische Wahrnehmungserziehung zum emanzipierten Verhalten in einer akustisch zunehmend berladenen Umwelt. Auch Popularmusik und Musik auerhalb des europischen Kulturkreises spielen seitdem eine Rolle.[47] Neue Strmungen auerhalb der Schulpdagogik stellen musikalische Erwachsenenpdagogik und
Musikgeragogik fr alte Menschen dar.

Mit der zunehmenden Komplexitt ihrer Erscheinungsformen entsteht Musik als Kunstform, die ihre eigene
Anschauung und sthetik entwickelt. Im Laufe der Geschichte in Europa etwa seit dem Sptmittelalter an der
Grenze zur Renaissance tritt das Einzelwerk des individuellen Komponisten in den Vordergrund, das nun in
der Musikgeschichtsschreibung in seiner zeitlichen und
gesellschaftlichen Stellung betrachtet wird. Das musikalische Kunstwerk gilt seitdem als Ausdruckswille seines
Schpfers, der damit auf die musikalische Tradition Bezug nimmt. Seine Absichten halten Notenschrift, teilweise auch zustzliche Kommentare fest, die Musikern als
Hinweise zur Interpretation dienen. Diese kann der Absicht des Komponisten folgen, muss es aber nicht; sie kann
10 Musiktherapie
sowohl eigene Anregungen einbringen als auch Intention und Funktion des Werks auer Acht lassen dies ge Hauptartikel: Musiktherapie
schieht zum Beispiel bei der Verwendung sinfonischer
Musiktherapie ist eine Methode der angewandten Werke als Ballettmusik oder bei der Auhrung von
Psychologie. Sie setzt gezielt Musik ein, um in einem Filmmusik im konzertanten Rahmen.
Therapieverfahren die seelische, krperliche und geistige Nicht immer erhebt Musik den Anspruch, Kunst zu sein.
Gesundheit wiederherzustellen, zu erhalten und zu fr- So trgt die Volksmusik aller Ethnien in der Geschichte
dern. Sie steht in enger Beziehung mit der Medizin, aber kaum das Einmalige und Unverwechselbare in sich, das
auch mit Pdagogik, Psychologie und Musikwissenschaft. ein Kunstwerk eigentlich ausmacht; sie besitzt zudem keiIm Rahmen musiktherapeutischer Anwendungen werden ne festgelegten Formen, sondern nur Ausformungen von
unterschiedliche Verfahren angewendet, die sich stets von Modellen und ndert durch mndliche berlieferung,
pharmakologischer, d. h. arzneimitteluntersttzter, und Umsingen oder Zersingen, hnlich dem Kinderlied, die
physikalischer Therapie abgrenzen. Als Methoden eig- Melodien im Laufe der Zeit. Auch bei der Improvisation
nen sich tiefenpsychologische, verhaltenstherapeutische, existiert keine feste Form, sie ist einmalig, nie genau zu
systemische, anthroposophische und ganzheitliche wiederholen und lsst sich schriftlich kaum aufzeichnen.
Therapieformen.[48]
Gleichwohl ist sie im Jazz und in der Solokadenz BestandBereits bei den Naturvlkern kam der Unheil abwehrenden und magischen Kraft von Musik eine groe Bedeutung zu. Sie ist im Alten Testament erwhnt bei der Heilung Sauls durch Davids Spiel auf dem Kinnor (1 Sam
16,14 . ) und in der griechischen Antike als Kathartik,
d. h. Reinigung der Seele. In der Neuzeit erhielt sie zunehmende Besttigung und Nachweise ihrer Wirkung durch
die Wissenschaften.[49]

teil musikalischer Werke, in der Aleatorik das Ergebnis einer oenen Gestaltungsabsicht, in den indischen
Modellen Raga und Tala wie auch in den Maqamt der
klassischen arabischen Musik eine durch strenge Regeln
bestimmte Kunstmusik, die in ihrer gesamten zeitlichen
Ausdehnung und Binnenstruktur nicht festgelegt ist, sondern dem Musiker und seiner Intuition oder Virtuositt
obliegt. Im 21. Jahrhundert wird fr Improvisationsfor-

12.1

Notation

17

men zunehmend der Begri Spontankomposition verwendet.


Das Hren und Verstehen von Musik ist ein mehrstuger
sthetisch-semiotischer Prozess. Der Hrer nimmt die
physikalischen Reize auf und stellt die Beziehungen ihrer einzelnen Qualitten wie Tonhhe, -dauer usw. untereinander her, um dann Motive und Themen als kleinere,
Periode und Satz als grere Ordnungen zu erkennen und
schlielich Formen und Gattungen zu erfassen. Daneben
erschlieen sich Sinn und Bedeutung von Musik aus ihrer
Zeichenstruktur, die sprachhnliche Zge aufweist, ohne dass Musik eine Sprache wre. Dies erkenntnismige
bzw. kognitive Verstehen erfordert einerseits das Vorwissen des Hrers, der sich bereits mit kompositionstechnischen, historischen und sozialen Bedingungen des Werks
beschftigt haben muss, andererseits hngt es von der
intentionalen Einstellung gegenber dem musikalischen
Werk ab. Daneben ist Hren ein sinnliches Erlebnis, das
eine subjektive und emotionale Hinwendung zur Musik
herstellt, und damit insgesamt ein aktiver Vorgang.

12

Medien, Technik und Wirtschaft

Medien halten die chtig verklingende Musik fest, machen sie fr Mit- und Nachwelt verfgbar und lassen
Musik erst entstehen. Sie sind als Noten eines Kunstwerks Gegenstand der historischen Forschung wie auch
des Werturteils. Dabei besteht eine Wechselwirkung zwischen Medien auf der einen, Auhrungs- und Kompositionsprozess sowie Musikanschauung auf der anderen
Seite; gleiches gilt fr die Technik, die zur Produktion
und Reproduktion genutzt wird und im Gegenzug die
Spieltechnik der Musikinstrumente beeinusst. Produktion, Vermarktung und Vertrieb von Musikmedien sind
seit den Anfngen des Druckwesens das Geschftsziel einer ganzen Branche, die seit dem 20. Jahrhundert als Musikindustrie global operiert und ein nicht mehr zu berblickendes Angebot bereithlt.

Die Sinfonia da guerra?/i am Ende des II. Aktes von Claudio


Monteverdis Oper Il ritorno dUlisse in patria (ca. 1640) in der
Handschrift des Komponisten. Durch Notation bleibt ein musikalischer Einfall der Nachwelt erhalten und gibt Aufschluss ber
den Schpfer und seine Idee.

Die Mensuralnotation regelte den zeitlichen Ablauf der einzelnen


Stimmen untereinander. Dennoch gab es in diesem Stadium der
Mehrstimmigkeit noch keine partiturhnliche Zusammenfassung
der Stimmen. Ausschnitt aus Johannes Ockeghems Messe Au travail suis

Hauptartikel: Notation (Musik)

Gedanke in der Notation festgehalten wird. Je nach ihrer Kodierung Buchstaben, Ziern, diskrete oder nicht
diskrete grasche Zeichen ist eine Notationsform in
der Lage, Informationen mit unterschiedlicher Genauigkeit zu speichern.[51] Man unterscheidet dabei Resultatschriften, die einen bestehenden Zusammenhang verfgbar machen, von den Konzeptionsschriften, die neu
erfundene Zusammenhnge festhalten. Zu den Aktionsschriften, die den Notentext fr die Spieltechnik eines
bestimmten Musikinstruments aufbereiten, zhlen z. B.
Tabulaturen fr Orgel- oder Lautenmusik. Die heute gebruchliche Notenschrift enthlt noch vereinzelte Elemente der Aktionsschrift. Dabei kann Notation ein Werk
nie vollstndig in seinen Parametern erfassen, so dass immer ein Spielraum bei der Ausfhrung und Interpretation
verbleibt; die historische Auhrungspraxis versucht, auf
Grund von Quellen die Ausfhrung mglichst originalgetreu im Sinne des Komponisten und seiner sthetischen
Ansichten zu gestalten.

Wird Musik nicht mndlich tradiert, wie es bei Volksmusik der Fall ist, so kann sie niedergelegt werden in Zeichensystemen, die der visuellen Darstellung und Klrung
der musikalischen Gedanken dienen: Notationen. Eine
Notation berbrckt Zeit und Raum, man kann sie aufbewahren und reproduzieren, vervielfltigen und verbreiten. Damit dient sie dazu, Einblicke in den Schaensvorgang eines Werks zu gewhren und dessen musikalische Strukturen nachzuvollziehen. Gleichzeitig schat
sie eine der Voraussetzungen zur Komposition und Verwirklichung der Kompositionsidee, da der musikalische

Die ersten Notationen sind aus alten gypten und dem


antiken Griechenland bekannt. Die im Byzantinischen
und Gregorianischen Choral verwendeten Neumen waren in der Lage, die Melodiebewegungen der einstimmigen christlichen Musik aufzuzeichnen. Etwa seit dem 8.
Jahrhundert begannen sie sich zu entwickeln. Die frhen
Neumen erforderten jedoch noch immer die Kenntnis der
Melodie und der rhythmischen Ordnung, sie waren eine
reine Resultatschrift. Um das Jahr 1025 fhrte Guido von
Arezzo Neuerungen ein, die bis heute in der modernen
Notenschrift gltig sind: Notenlinien im Terzabstand und

12.1

Notation

18

12 MEDIEN, TECHNIK UND WIRTSCHAFT

die Notenschlssel.[52]

Verbreitung von Musikstcken ein.

Im 13. Jahrhundert erforderte die mehrstimmige


Musik eine genauere Fixierung der Tondauern. Die
Modalnotation wies den einzelnen Noten feste Werte
fr die Dauer zu, die Mensuralnotation ordnete vor dem
Hintergrund des gleichzeitig entstehenden Taktsystems
die Proportionen der Tondauern untereinander. Damit konnten Tondauern exakt dargestellt werden.
Die Stimmen wurden dabei einzeln notiert, nach der
Fertigstellung einer Komposition getrennt in einem
Chorbuch aufgezeichnet und zur Ausfhrung wiederum
als Einzelstimmen abgeschrieben.

Technische Verfahren wie Tiefdruck im 16., Notenstich


und Lithograe im 18. Jahrhundert verbesserten die Qualitt des Notendrucks erheblich und gestatteten, sowohl
umfangreiche als auch grasch kompliziert aufgebaute Notentexte wiederzugeben. Fotosatz, Osetdruck und
schlielich computergesteuerte Notensatzprogramme erweiterten diese Mglichkeiten nochmals.[54]

12.3 Reproduktionstechnik

Die heute international gebruchliche Standardnotation


ist seit dem 17. Jahrhundert entstanden. Vor allem die
przise Aufzeichnung der Dauern erfuhr seitdem noch einige Erweiterungen. Zunchst wurde das Grundzeitma
mit Tempobezeichnungen und Taktangaben bestimmt,
nach der Erndung des Metronoms durch Johann Nepomuk Mlzel im Jahr 1816 war es mechanisch reproduzierbar durch eine genaue Angabe der Taktschlge pro Minute. Nach dem Vorbild Bla Bartks geben
Komponisten zustzlich die Auhrungsdauern einzelner Abschnitte in Minuten und Sekunden an. Neue Typen
seit dem 20. Jahrhundert waren die graphische Notation
und Aufzeichnungsformen zur Produktion elektronischer
Musik.[53]

12.2

Notendruck
Das Etikett der His-Masters-Voice-Platte Ich ksse Ihre Hand,
Madame (1929), die Jack Smith 1928 in Deutschland verffentlichte. Der gleichnamige Stummlm mit Harry Liedtke und
Marlene Dietrich und der Schlager von Fritz Rotter (Text) und
Ralph Erwin (Musik) steigerten wechselseitig ihre Beliebtheit: die
Medien ergnzten sich in der Vermarktungsstrategie.

Musiknoten lieen sich im 19. Jahrhundert in hoher Auage wie


auch in guter Qualitt herstellen und wurden die Haupteinnahmequelle der nun freischaenden Komponisten. Die Variationen
und Fuge ber ein Thema von Hndel (Brahms) erschienen 1862
bei Breitkopf & Hrtel.

Bald nach Johannes Gutenbergs Erndung des


Buchdrucks mit beweglichen Lettern um das Jahr
1450 begann auch der Notendruck. Bereits fr 1457 ist
das erste gedruckte Musikwerk nachweisbar, noch vor
1500 entwickelte Ottaviano dei Petrucci die Drucktechnik mit beweglichen Notentypen. Wichtige Drucker und
Verleger wie Pierre Attaignant und Jacques Moderne
verentlichten die Chansons, Motetten und Tanzstcke
ihrer Zeit erstmals in Sammelausgaben sie befriedigten
damit die Nachfrage des Publikums nach weltlicher
Musik zur Unterhaltung und zogen zugleich einen
wirtschaftlichen Vorteil aus dem Verkauf hoher Stckzahlen. Damit setzte auch eine verstrkt berregionale

Die Schallaufzeichnung begann 1877 mit Thomas Alva Edisons Phonographen. Dieser Apparat untersttzte
bis in die 1930er-Jahre die Musikethnologie: allein Bla Bartk und Zoltn Kodly zeichneten damit tausende
von Volksliedern bei der Feldforschung in Osteuropa und
Nordafrika auf. 1887 entwickelte Emil Berliner die erste Schallplatte und das dazugehrige Grammophon. Mit
diesem Gert, das bald in Serie gefertigt wurde und die
Schellackplatte als Speichermedium popularisierte, hielt
die Musik aller Gattungen auch in jene Haushalte Einzug,
die keine Hausmusik betrieben und Arrangements oder
Auszge fr das Klavierspiel verwendeten.[54] Die Erndung und Vermarktung der Schallplatte beeinusste bald
die Musik selbst; 1928 schloss Igor Strawinski einen Vertrag mit dem Unternehmen Columbia Records, um seine
Werke authentisch einzuspielen.[55]
Mehrere technische Schritte verbesserten die Schallplatte. 1948 setzte sich Polyvinylchlorid als Fertigungsmaterial durch, das Platten mit schmaleren Rillen erlaubte, ihre Spieldauer wesentlich verlngerte und die Ton-

12.6

Medien und Werkbegri

qualitt erheblich steigerte, da die Abspielgeschwindigkeit von 78 auf 33 bzw. 45 Umdrehungen pro Minute sank. Die lange zuvor entwickelte Stereofonie fhrte
1958 zur Stereo-Schallplatte.und in den 1960er-Jahren
zum zweikanaligen Rundfunk. Dies erforderte eine neue
Generation von Wiedergabegerten, Stereoanlagen wurden in groer Anzahl verkauft. High Fidelity wurde zum
Standard der Klangtreue. Das Direktschnittverfahren, bei
dem die Aufnahme nicht wie zuvor auf einem Tonband
aufgezeichnet wurde, vergrerte die Gte der Musikwiedergabe nochmals. Auerdem etablierte sich eine
neue Berufsgruppe: der DJ. Daneben waren Tonbnder auch im privaten Bereich beliebt, insbesondere in
Form von Compact Cassetten zum Abspielen und Aufnehmen im Kassettenrekorder und zum mobilen Einsatz
im Walkman.

19
Audiodatenkompression und Streaming Media sowie hhere Datenbertragungsraten machten sie schlielich zu
einem festen Bestandteil der Netzkultur. Dabei dient das
Internet auf Grund seiner dezentralen Organisation nicht
nur zur Information und Kommunikation, sondern schat
auch kontinuierlich neue Inhalte, die teilweise nach kurzer Zeit wieder verschwinden.
Zu den Streaming-Medien zhlen Internetradiosender,
die entweder das terrestrisch empfangbare Programm
herkmmlicher Radiosender im Internet bertragen oder
aber ein eigenes, nur ber das Internet verfgbares
Programm anbieten. Ebenso werden Musikprogramme
durch Podcasting bertragen. Eine weitere Einsatzmglichkeit ist das Bereitstellen herunterladbarer Dateien zur
Musikpromotion. Knstler, Labels und Vertriebe bieten
teils kostenlose, teils kostenpichtige Downloads an, die
auch durch digitale Verwaltung in ihrer Art und Hugkeit der Nutzung eingeschrnkt sein knnen oder einem
Kopierschutz unterliegen. Einzelne Knstler bieten Werke auch ausschlielich im Internet an, so dass ein Vertrieb
der materiellen Tontrger entfllt. Ebenso sind kostenlose Bonustracks erhltlich oder Material, das nicht auf
Tontrgern erscheint.

Die Compact Disc als Speichermedium gelangte 1982


auf den Markt. Sie steht am Anfang der digitalen Medien, mit denen Musik in hchster Qualitt bei verhltnismig geringem Platzbedarf gespeichert werden kann.[56]
Ein weiterer Schritt zur Digitalisierung, der mit der allgemeinen Verbreitung von Computern einherging, war die
Entwicklung von Audioformaten wie z. B. MP3, das eine
plattform- und gerteunabhngige Nutzung erlaubt und Informationen und Kommunikation ber musikbezogene
im Internet in Form von herunterladbaren Musikdateien Themen bieten private Homepages, Fanseiten, Blogs und
einen weiteren Verbreitungsweg nimmt.
Nachschlagewerke in lexikalischer Form. Webportale
nehmen eine bedeutende Funktion fr das Musikangebot
ein. Whrend einige Portale ein Angebot an Hyperlinks
12.4 Audiovisuelle Medien
auisten, dienen andere der Vermarktung von Musik
in Kooperation mit der Musikindustrie. Darber hinIm Verbund mit audiovisuellen Medien wirkt Musik aus existieren Plattformen, die Musikern gegen gerinsynergetisch. Ihre Verbindung mit Ausdrucksformen wie ges Entgelt oder kostenfrei online Speicherplatz und ein
Schauspiel oder Tanz besteht seit ltester Zeit in rituel- Content-Management-System zur Verfgung stellen, um
lem Zusammenhang. Aus der Verknpfung mit der Dra- ihre selbst produzierte Musik hochzuladen und anzubiematik ging die Oper hervor. Die Verbindung mit dem ten. Sie dienen sowohl der Selbstvermarktung der KnstFernsehen schat einerseits entlichkeit fr und In- ler als auch der Online-Zusammenarbeit und der Bildung
teresse an musikalischen Inhalten, andererseits entstehen sozialer Netzwerke durch Communitybildung.
durch sie neue Genres wie die Fernsehoper. Im Film
bernimmt die Musik vielfltige Aufgaben, dramaturgi- Mit Filesharing-Programmen, die auf das Internet zusche wie untersttzende, gegenber der bildlichen Aus- greifen, werden Musikdateien in einem Peer-to-Peersage. Sie intensiviert die Handlungswahrnehmung, setzt Netzwerk zwischen den Internetnutzern getauscht. Wenn
die Absichten des Filmregisseurs um und trgt beim Zu- es sich dabei nicht um Privatkopien von urheberrechtschauer zu einem sinnlichen Gesamteindruck bei. In tech- lich geschtztem Material handelt, stellt dies eine strafnischer Hinsicht muss sie exakt mit der optischen In- wrdige Urheberrechtsverletzung dar, die seitens der Muformation des Films synchronisiert sein. Entsprechendes sikindustrie bzw. einzelner Knstler bereits zu Klagen
gilt fr den Einsatz in der Werbung. Ein weiteres Genre gegen Tauschbrsen und deren Kunden gefhrt hat, da
stellt das Musikvideo dar. Anders als in der Filmmusik ist der Verkauf durch die kostenlosen Downloads ber P2P[58]
es hier Aufgabe des Regisseurs, ein bereits existierendes Programme eingeschrnkt wrde.
Musikstck dramaturgisch zu visualisieren. Im Mix mit
anderen Medien dient ein Musikvideo in der Regel dem
Verkauf der entsprechenden Musik, wenngleich auch hier 12.6 Medien und Werkbegri
audiovisuelle Kunst entstehen kann.[57]
Der Begri des Werks spielt in der Kunstbetrachtung
eine zentrale Rolle; die historische Musikwissenschaft
12.5 Internet
sieht in ihm ein grundlegendes kulturelles Modell zur Beurteilung einzelner Erscheinungsweisen von Musik, die
Musik war bereits whrend der 1980er-Jahre in den auch durch die ihnen zeitgenssischen Medien beeinMailboxnetzen und im Usenet ein relevantes Thema. usst wird. Der Werkbegri grndet sich vor allem auf

20

12 MEDIEN, TECHNIK UND WIRTSCHAFT

die schriftliche Fixierung von Musik im Notentext, geschrieben oder gedruckt.[59] Seit dem Humanismus meint
das Werk, in der Musik auch als Opus bezeichnet, die
in sich abgeschlossene, die Zeit berdauernde individuelle Schpfung seines Autors. Auch wenn es musikalische Werke, die dieser Denition entsprechen, bereits im
Sptmittelalter gab, so haben sich der Begri und seine
Bedeutung fr die Musiksthetik erst in der Frhen Neuzeit herausgebildet und verbreitet. Johannes Tinctoris benennt im Vorwort seines Liber de arte contrapuncti (1477)
die Werke der groen Komponisten als Gegenstand.
orum omnium omnia fere opera tantam suavitudinem redolent, ut, mea quidem
sententia, non modo hominibus heroibusque
verum etiam Diis immortalibus dignissima
censenda sint.

Fast alle Werke aller dieser [Komponisten] duften so s, dass sie, jedenfalls meiner
Meinung nach, nicht nur von Menschen und
Halbgttern, sondern in der Tat auch von den
unsterblichen Gttern fr sehr wrdig zu halten sind.
Johannes Tinctoris: Liber de arte contrapuncti[60]

Wiener Schule, in der seriellen Musik, im Jazz und der


Musik in Happening und Fluxus tritt diese Dierenz zutage. Der meiste Teil von Musik ist Gebrauchsmusik,
wird nicht verschriftlicht und ist in soziale Zusammenhnge eingebunden. Sie besitzt nicht den Objektcharakter des Kunstwerks, sondern legitimiert sich durch ihre
Wirkung.[62]
So war das Denken vergangener Jahrhunderte eher von
der Vorstellung der klingenden Musik als Energeia bestimmt. Adams von Fulda De Musica (1490) nennt die
chtig verklingende Musik die wahre Philosophie des
Todes. Immanuel Kant billigt ihr in der Kritik der Urteilskraft (1790) nur einen transitorischen Charakter zu, sie
erlsche gnzlich oder, wenn sie von der Einbildungskraft
wiederholt werde, so sei sie eher lstig als angenehm.[63]
Die aristotelische Philosophie betrachtete Kunst zwar mit
dem Begri des Werks, klingende Musik aber nur als
praktischen Vollzug ihrer Ideengestalt. Ihr kommt kein
hherer Rang zu als dem Schlafen oder Essen.[64]
Das Werk entsteht durch Schriftlichkeit und ist mit der
Person ihres Schpfers verbunden. Es ist einmalig, hat
einen Anfang und ein Ende, ist in sich abgeschlossen
und darum unvernderlich. Es behlt seine Identitt auch
dann bei, wenn es in unterschiedlichen Interpretationen
verschiedenartig dargestellt wird. Damit hat es, anders
als die Improvisation oder die schriftlose Musik, in denen Komposition und Interpretation zusammenfallen, eine doppelte Existenz in diesen beiden Bestandteilen. Zugleich wird es dadurch nicht nur traditions-, sondern
auch geschichtsfhig. Die Eigenschaft des Kunstwerks
als Neues und Einmaliges erlaubt einen Vergleich zwischen Werken unter Aspekten wie Epochen, Generationen oder einzelnen Schpfern. Dies ist gleichzeitig Voraussetzung und Antrieb zur Erneuerung und Anknpfungspunkt fr neue Werke. Durch die Vergleichbarkeit
von Werken werden Werturteile, Analyse und Interpretation mglich und notwendig.[65]

Auf die 1533 verfassten Rudimenta Musicae des Nikolaus


Listenius geht die Vorstellung des opus perfectum et absolutum (vollendetes und in sich geschlossenes Werk)
zurck, das die Lebenszeit seines Schpfers berdauert
(wenngleich es hier noch nicht auf Kompositionen beschrnkt war). Der Werkbegri, der die Originalitt und
den sthetischen Gehalt der Musik betont, begann sich
mit dem 19. Jahrhundert zu verfestigen. In der Moderne
wandelte sich die Werkauassung grundlegend. Durch
oene Formen und variable Strukturen der Aleatorik,
durch grasche Notationsformen und die Idee des Work
in progress, die dem Werk nichts Abgeschlossenes mehr 12.7 Musikindustrie
beima, sondern es nur als Stufe bei der Lsung kompositorischer Problemstellungen betrachtete, wird der kon- Hauptartikel: Musikindustrie
ventionelle Werkbegri in Frage gestellt.[61]
Die Musikindustrie hat sich seit 1945 zu einem hochDer Unterschied ist begrndet im Gegensatz von En- gradig integrierten, global organisierten Geschftszweig
ergeia (griech. wirkende Kraft) und Ergon unter der Fhrung einiger weniger Unternehmen
(griech. Werk). Musik ist erfahrbar als Energeia aus den westlichen Industriestaaten entwickelt. Diein dem, was sie in den Menschen und an ihnen bewegt; se beherrschen den Unterhaltungselektronik- und
sie ist gleichzeitig erfahrbar als Ergon, in dem Menschen Massenmediensektor. Die fhrenden Nationen des
der Musik auerhalb ihrer selbst begegnen. Dies erklrt, Tontrgermarktes grtenteils der Verkauf von
warum einerseits auch elementare und triviale musikali- Compact Discs sind die Vereinigten Staaten, Japan und
sche Erscheinungen ergreifend wirken knnen, anderer- Deutschland.[66] Neben den so genannten Major-Labels,
seits ein knstlerisch sehr komplex strukturiertes Werk die den Markt im Wesentlichen beherrschen und durch
dies nicht unbedingt vermag. Musik und Werk sind nicht Konzentration bzw. Zentralisation ein Angebotsoligopol
dasselbe, der Werkbegri impliziert bereits eine stheti- bilden, arbeitet eine groe Anzahl von Independentsche Bewertung. Er ist im Wesentlichen eine Prgung der Labels basisnah auf Nischenmrkten. Dessen ungeachtet
Kunstbetrachtung im 19. Jahrhundert, der nicht auf die bestehen zwischen Majors und Independents auch
gesamte Kunstmusik zutrit. Seit der Musik der Zweiten wirtschaftliche Verbindungen im Bereich Knstler- und

12.8

Musikproduktion

21

Repertoirebetreuung sowie in den Vertriebsstrukturen. Neben den Tontrgerherstellern umfasst die MusikinFr Unternehmen, die zwischen beiden Kategorien dustrie Musikproduktionsunternehmen und Tonstudios,
stehen, hat sich der Begri Major Indies durchgesetzt. Tourneeveranstalter und Knstleragenturen, Gro- und
Einzelhandelsunternehmen sowie Musikzeitschriften.[69]

12.8 Musikproduktion

Die britische Punkband The Clash erlangte 1991 mit dem neun
Jahre zuvor verentlichten Song Should I stay or should I go
eine groe Medienentlichkeit, als ein Werbespot des Bekleidungsherstellers Levis ihn nochmals popularisierte. Dies setzte
den Erwerb von Lizenzrechten voraus.

Tontrger stellen das Hauptprodukt und damit die grte Einnahmequelle der Musikindustrie dar. Die Sendemedien Rundfunk und Fernsehen verbreiten die Produkte der Tontrgerhersteller in ihren Programmen. Dadurch ist einerseits die Musikindustrie abhngig von
den Medien, die andererseits selbst auf das Angebot
der Industrie angewiesen sind und durch dessen Nutzung Umsatz erwirtschaften: so weit Urheberrecht und
verwandte Schutzrechte fr Autoren und Knstler gelten, zahlen die Medien Gebhren fr die Nutzung. Die
Verwertungsgesellschaften berwachen diese Nutzung.
Sie legen die Hhe der Vergtungen fest, die an die Autoren und Interpreten zurckiet. Von erheblicher Bedeutung fr die Popularmusik sind hier Musikfernsehsender,
die als Vermarktungsinstrument fr Musikvideos zum
Zweck der Absatzfrderung fungieren.[67] In Einzelfllen
knnen die Gewinne aus der Nutzung von Lizenzrechten
den Tontrgerverkauf bersteigen. Diese entstehen aus
dem Handel mit Fanartikeln wie T-Shirts, Postern, Postkarten oder Aufklebern.[68]
Ebenso wichtig sind Printmedien. Bis zur Massenproduktion der Schallplatte ruhte das Kerngeschft auf
den Musikverlagen, die vor allem Noten herstellten und
Musikalien vertrieben, heute aber vor allem die Urheberrechtsansprche gegenber den Medien wahrnehmen.
Ferner liegt ihre Arbeit im Handel mit den Schutzrechten am geistigen Eigentum, die bei der Vervielfltigung, Vermarktung und Verwertung von Tontrgern
zu beachten sind. Der Stellenwert von Lizenzhandel
und Merchandising gewann vor allem in den 1980erJahren an Bedeutung, als Hunderttausende von Einzelwerken der Popmusik im Rahmen von Kauf und
Weiterverkauf kompletter Unternehmenskataloge mehrere hundert Millionen USD Erls erzielten. Lizenznehmer sind neben den Medien die Werbebranche und die
Konsumgterindustrie. Die groen Konzerne der Tontrgerindustrie unterhalten dazu eigene Unternehmen.

Johann Sebastian Bach (16851750) war zu Lebzeiten nur regional bekannt, sein musikalisches Schaen erfuhr weniger Beachtung als sein Instrumentalspiel oder seine technischen Kenntnisse auf dem Gebiet des Orgelbaus. Nach seinem Tod bedurfte es mehrerer Jahrzehnte, um seine Werke erneut zu entdecken
und seinen Lebenslauf historisch aufzuarbeiten. Heute sind seine
Kompositionen und die in ihnen zu Grunde liegenden sthetischen
Anschauungen Gegenstand unzhliger wissenschaftlicher Printmedien, seine Musik ist durch regelmige Auhrungen und
immer neu produzierte Tontrger weltweit bei Laien wie bei Berufsmusikern gleichermaen bekannt. Gemlde von Elias Gottlob
Haumann (1746)

Musikproduktion ist im Zeitalter der Massenmedien


grundstzlich weiterhin als arbeitsteiliger Prozess mglich. Whrend frher die Trennung von Komponisten
und ausfhrenden Musikern berwog, ist durch elektronische Produktionsmittel und den Einsatz von Computern auch eine vollstndige Produktion durch eine einzige Person erreichbar. Die Arbeitsteilung hat ihre Grundlage in der bermittlung von Musik in Form von Noten, MIDI-Daten o. ., so dass Komponisten und Interpreten spezialisiert handeln knnen.[70] Whrend bei der
Produktion von klassischer Musik vorwiegend werkgetreue und knstlerisch mglichst hochwertige Aufnahmen im Vordergrund stehen, werden die produktionstechnischen Mittel in den Genres der Unterhaltungsmu-

22

13

sik erheblich konsequenter und zielorientierter eingesetzt. Auch der Einsatz der Mittel als Eekte um ihrer
selbst willen ist zu beobachten. Gewnscht ist ein mglichst einzigartiges Hrereignis.[71] Spielte im Bereich der
Unterhaltungs- und besonders der Filmmusik die Ttigkeit des Arrangeurs fr den Klang frher noch eine wichtige Rolle, so steht mit der zunehmenden Digitalisierung und dem Einsatz von Sampling-Technik eher das
Sounddesign im Vordergrund.[72]
Enge Verbindungen zu Komposition und Produktion hat
der Musikinstrumentenbau. So ist beispielsweise die Geschichte der Klaviermusik nur im Zusammenhang mit
der technischen Entwicklung des Instruments im 19.
Jahrhundert zu verstehen; Musik wurde und wird instrumentenspezisch komponiert, wobei technische Verbesserungen des Klaviers Hammer- und Pedalmechanik, Klangvolumen von den Komponisten ausgenutzt wurden. Ebenso schlugen sich die Klangverbesserungen der Streichinstrumente, die Intonationssicherheit
und Erweiterung des Tonumfangs von Holz- und
Blechblasinstrumenten in der Kompositionspraxis nieder, die hhere Anforderungen an die Instrumentalisten
stellte.[73]
Die Verbindung von erklingender Musik und Technik erfolgt in der Arbeit des Tonmeisters bzw. Toningenieurs
oder Tontechnikers. Dem Musikproduzenten schlielich
obliegt die kaufmnnische, organisatorische und knstlerische Gesamtleitung.[74]

12.9

Das musikalische Produkt

Die Musikindustrie operiert im Zusammenhang kultureller Prozesse. Auch wenn sie tendenziell monopolistische
Strukturen aufweist, sind ihre Verfahrensweisen nicht
ausschlielich betriebswirtschaftlich ausgerichtet, da sie
den schpferischen Prozess des Musizierens bercksichtigen muss, um ein Produkt hervorzubringen. Ihrer Wirtschaftsmacht entspricht nicht zugleich einer kulturellen
Mchtigkeit, die die sthetischen Wertmastbe der konsumierenden Gesellschaft zu beherrschen in der Lage wre. So hat sich seit Mitte der 1950er-Jahre das Verhltnis des wirtschaftlichen Erfolgs innerhalb der angebotenen Produkte in berbetrieblicher Hinsicht trotz zunehmender Konzertverechtung nicht verndert. Ungefhr 10 % der jhrlich verentlichten Produktionen sind
wirtschaftlich erfolgreich, wobei 3 % Gewinn erzielen
und 7 % lediglich die Kosten decken; die brigen 90 %
der Verentlichungen verursachen Verluste. Dem im
kulturwissenschaftlichen Diskurs verbreiteten Urteil, die
Musikindustrie betreibe eine Kommerzialisierung, steht
die Meinung entgegen, ihr Hauptinteresse liege weniger
in der Gestalt des Werks als in der wirtschaftlichen Verwertung seiner Rechte.

MUSIK UND GESELLSCHAFT

tung einmalig erbrachten Werkleistung beruht. Dies


Werk wird im Regelfall einmalig komponiert, einmalig
interpretiert, auf dem Tontrger festgehalten und verbreitet. Es wird aus dem vorhandenen Repertoire ausgewhlt bzw. in der Unterhaltungsmusik hug eigens
verfasst, aufgenommen, produziert, vermarktet und im
Einzelhandel vertrieben.[75] Danach erst setzt der soziale
Rezeptionsprozess ein. Weder Produktion noch Rezeption von Tontrgern lsst sich also strukturell mit den
traditionellen kulturellen Prozessen vergleichen. Anders
aber als im entlichen Musikleben, das dem Publikum
bestehende Musikwerke anbietet, indem die Institutionen danach in einem geeigneten Repertoire suchen, geht
die Musikindustrie den entgegengesetzten Weg. Sie versucht dem auf einem Tontrger prsenten Musikstck so
kontrolliert wie mglich eine Rezeption aufzubauen. Das
entscheidende Moment liegt in der Nachfrage des Produkts, die die Entscheidungen der Verkaufspolitik bestimmt. Diese sind in den verschiedenen Sektoren (Pop,
Klassik, Jazz usw.) jeweils unterschiedlich gestaltet.[76]

13 Musik und Gesellschaft


Musik ndet in der Gesellschaft statt. Sie steht zu ihr in
stetiger und gegenseitiger Abhngigkeit und Einussnahme: sie wird in ihrer Produktion, bei der Komposition
und Auhrung von gesellschaftlichen Faktoren beeinusst, beeinusst bei der Rezeption wieder die Menschen
und damit die Gesellschaft. Musik ist abhngig von den
sozialen Rollen der Menschen, die sie ernden, singen
und spielen, hren, verbreiten, sammeln, kaufen, bevorzugen oder ablehnen; sie ist gleichfalls abhngig von den
Institutionen, die durch Musik andererseits erst entstehen.
ber ethische, sthetische oder auch andere Werturteile
bildet sie Normen in Bezug auf das Verhalten ihr gegenber. Sie ist in der Lage, soziale Gruppen zu konstituieren
und zu verndern.

13.1 Sozialgeschichte

Seit dem Hochmittelalter hat sich das musikalische Leben in sozialer wie in technischer Hinsicht vielfach gewandelt. Die Eckpunkte dieser Entwicklung sind der
bergang vom Feudalismus zur Stndegesellschaft, der
Aufstieg des Brgertums, schlielich das Entstehen der
Massengesellschaft. In diesem Wechsel nderte sich nicht
nur die Musik, sondern auch das, was als Musik angesehen wurde, und letztlich auch ihr Wesen und ihre
Funktion. Die Einfhrung von Medien stellt den Stand
der technischen Grundausstattung der Gesellschaft dar,
die Musik herstellt, verbreitet und wahrnimmt. Dies
sind im Wesentlichen fnf Schritte: Schrift, Buchdruck,
Schallaufzeichnung, elektronische und digitale Medien.
Dem musikalischen Produkt ist im Gegensatz zur Pra- Sie sind jeweils die Kommunikationskanle, unabhngig
xis der traditionellen Musikkultur zu eigen, dass es von den Inhalten und ihren sozialen Bedingungen. Erst
nur auf dem Trgermedium einer zu seiner Verwer- gemeinsam mit den Codes entfalten sie produktive Krf-

13.1

Sozialgeschichte

23

te.
Zwischen Codes und Medien besteht ein dialektisches
Verhltnis. Bedienen sich die Codes bestimmter Materialien wie Papier oder elektrischer Energie, so formen
sie diese in mitteilbare Information um. Zugleich mssen sich die Codes aber dem Medium anpassen. Damit sind Codes ebenso entscheidend wie die Trgermedien dafr verantwortlich, wie sich Kunst entwickelt. Diese Entwicklung ist das Ergebnis gesellschaftlicher Entscheidungen wirtschaftlicher, politischer, rechtlicher,
ideologischer und sthetischer fr den Einsatz von Medien und Codes.[77]
13.1.1

Der Weg zur brgerlichen Musikkultur

Pierre-Auguste Renoirs Portrt der Tchter von Catulle-Mends


am Klavier (1888) zeigt den brgerlichen Haushalt des 19. Jahrhunderts. Zur Erziehung der hheren Tchter gehrte selbstverstndlich der Instrumentalunterricht.

Frstenhfen und frderte die Entstehung neuer Werke.


Das Brgertum als politisch und wirtschaftlich bestimmende Schicht schloss sich dem an. Waren im Mittelalter, z. B. bei Minnesngern und Trobadors, Komponisten immer auch Interpreten ihrer eigenen Werke und traten in einer bestimmten Funktion auf, so entstand ab der
Neuzeit ein arbeitsteiliger Markt mit dierenzierten Berufsbildern: Komponist, Snger, Instrumentalist, VerleDie Grundlagen fr die europische Musikkultur be- ger und Hndler.
standen bereits seit dem Sptmittelalter. Der Wand- Zunchst blieben Komponisten und Interpreten an die
lungsprozess setzte ein bis zur technischen Entwick- Patronage von Kirche und Hfen gebunden, die Mulung des Notendrucks und nutzte die sich entfaltenden sik forderte, aber auch Musik frderte und in ein
Notationsmglichkeiten bis zur Mensuralnotation. Die- Mzenatentum mndete. Der Komponist stieg vom
se Mittel verbesserten Produktion und Verbreitung von Dienstleister zum Prestigetrger des Frsten auf, der ihm
Musik bedeutend und erlaubten eine praktische Kon- nicht selten durch privaten Musikunterricht verbunden
trolle; die aufkommende kontrapunktische Verregelung war. Die Kirche bot zahlreichen Musikern Anstellung
der Musik, die Qualizierung von Zusammenklngen in und akzeptierte ihre zunftmige Organisation in den
einem System aus Konsonanzen und Dissonanzen und Stdten. In der brgerlichen Gesellschaft und im begindie Stimmfhrung in der sich entwickelnden Polyphonie nenden Kapitalismus endlich wird der Komponist ein
lieen sich durch eine einheitliche grasche Ordnung Subjekt auf dem freien Markt. Er bietet seine Werke,
leichter bestimmen und prfen. Die allgemeinen Folgen die er ohne einen Auftraggeber schat, einem anonyder Dierenzierung waren die Rollenverteilung in die Be- men Publikum aus Musikinteressierten an. Als vermitreiche Komposition, Interpretation und Distribution.
telnde Instanzen treten Verlage und Handel dazwischen,
Adolph Menzels Gemlde Das Fltenkonzert Friedrich des
Groen in Sanssouci (1852) schildert die Szenerie, in der der
Knig von Preuen gemeinsam mit seinem Lehrer Johann Joachim Quantz und dem Komponisten Carl Philipp Emanuel Bach
musizierte. Wenngleich der stehende Friedrich den Ton angab,
so bedeutete das Ensemblespiel eine soziale Aufwertung der Musiker um ihn.

Der Komponist als autonomer Schpfer des musikalischen Kunstwerks trat als Individuum aus der mittelalterlichen Anonymisierung heraus, whrend die immer
komplexeren musikalischen Gebilde einer technisch angemessenen Interpretation durch den Musiker bedurften. Die Nachfrage nach Musik bestand bei Kirche und

die die Grundlage eines neuen Industriezweigs bilden.


Auf der Gegenseite frderte diese Herausbildung abstrakter Marktverhltnisse auch das Knstlertum, d. h.
die soziale Rolle des Komponisten als einer nicht mehr in
die Gesellschaft integrierten Person, die mehr und mehr
Auenseiter wird.

24

13

MUSIK UND GESELLSCHAFT

Die parallele Entwicklung im Bereich der Unterhaltungsmusik setzte dagegen erst im spten 18. Jahrhundert ein.
Bis dahin waren Volks- und Unterhaltungsmusiker sozial schlecht gestellte stdtische Spielleute oder Spezialisten innerhalb der Dorfgesellschaft. Es gab hier nach
wie vor keine Arbeitsteiligkeit, nur mndliche berlieferung der Musik und eine wenig dierenzierte Funktion des Musikmachens: Volksmusiker waren in den Alltag und die Ablufe des Kirchenjahrs eingebunden, bernahmen aber auch die Rolle des Informationsbermittlers, etwa durch den Moritaten- und Bnkelsang. Mit der
Industrialisierung kam auch in der Unterhaltungsmusik
die Nachfrage nach professioneller Musik.
Die spezisch brgerliche Salonmusik entstand ebenfalls
im 19. Jahrhundert. Sie bestand grtenteils aus leichten Arrangements von Kunstmusik fr die wohlhabenden Haushalte. Vor allem fr das Klavier und kleine
Hausmusikensembles wurden leicht spielbare und eektvolle Stcke hergestellt. Sie dienten als Spielmaterial fr
den Musikunterricht. Carl Czernys Schule der Gelugkeit und andere bungsmusik bildeten die Ausrstung
fr den brgerlichen Musiklehrer, der als neuer Beruf erschien.
Besonders
im
Deutschen
Kaiserreich
traten
Gesangvereine, als Neuerung auch Mnnerchre
hervor. Ein gedrucktes und berregional verbreitetes
Repertoire an Chorwerken stiftete soziale Identitt,
die Sngerfeste des Deutschen Sngerbundes wurden
zum Ausdruck der nationalkulturellen Identittsbildung. Einfachere Reisemglichkeiten, Eisenbahn und
Dampfschifahrt, begnstigten zudem diese Massenveranstaltungen. Das Virtuosentum im Konzertsaal belebte
den Musikmarkt und schuf die ersten international bekannten Stars wie Franz Liszt und Niccol Paganini. Das
Urheberrecht, das bis zum Ende des 19. Jahrhunderts
das expandierende Verlagswesen und Konzertleben der
europischen Lnder regelte, strkte die Komponisten.
Ihre Einkommensverhltnisse besserten sich nachhaltig
und sie bekamen erstmals die Kontrolle ber ihre Werke
und die Abgeltung aus deren Nutzung. Damit wurde
der Komponistenberuf auch juristisch anerkannt und
der Schwerpunkt der schpferischen Produktion lag nun
endgltig in der Hand der Knstler selbst.[78]
13.1.2

entliche Musikkulturen

Die Erndung des Notendrucks half zwar, Musik schneller und weiter zu verbreiten, doch waren die Auagen
bis zum Ende des 18. Jahrhunderts immer noch recht
gering. Der Notendruck war eher ein Mittel zur Dokumentation und zur medialen Vermittlung des Musiktextes an den Interpreten. Eine breite Kuferschicht fanden
Noten noch nicht. Allerdings untersttzen frei verfgbare
Noten die entstehende entliche Musikkultur, namentlich im italienischen Opernwesen um die Mitte des 17.
Jahrhunderts und im englischen Konzertwesen seit dem
frhen 18. Jahrhundert. Das brgerliche Musikleben be-

Heinrich Zilles Pastell Garderobe in einem Vorstadtvariet


(1904) beschreibt die Gegenwelt unterhalb der brgerlichen
Sphre. Brgerliche Kunstkultur und Unterhaltungsmusik waren
vollstndig voneinander getrennt.

Das Richard-Wagner-Festspielhaus auf dem Grnen Hgel in


Bayreuth ist ein nationales Identittssymbol. Es wird von der
Richard-Wagner-Stiftung Bayreuth getragen, die aus entlicher
und privater Hand schpft, um die alljhrlichen Opernfestspiele
durchzufhren.

gann sich unter deren Einssen sozial und wirtschaftlich


zu entfalten. Zunchst hielten Gasthuser und entliche
Sle als Auhrungsorte her, spter wurden die ersten
Konzerthuser als spezialisierte Spielsttten fr die Konzertmusik errichtet unter Mitwirkung der stdtischen
Verwaltungshoheit.
Die Erndung der Lithograe im Jahr 1796 fhrte un-

13.1

Sozialgeschichte

mittelbar zu qualitativ besseren Druckergebnissen und


greren Auagen im Notendruck. Noten erwiesen sich
als protabel und ein breiter Markt wuchs heran. Damit
rckte auch der Warencharakter von Musik in den Vordergrund. In der Mitte des 19. Jahrhunderts berstiegen
die Auhrungen von Musik bereits verstorbener Komponisten erstmals diejenigen von noch lebenden. Dies ist
auch ein Anzeichen fr die Herausbildung eines spezisch brgerlichen Kanons und der ihm zugrunde liegenden wertenden sthetik.
Im huslichen Bereich kam dem Klavier eine besondere Rolle zu. Die wichtigsten Merkmale der europischen Kunstmusik Mehrstimmigkeit, Kontrapunkt,
Modulationsharmonik, wohltemperierte Stimmung des
chromatischen Tonsystem lassen sich auf diesem Instrument klanglich angenehm, technisch einfach und verhltnismig preiswert erlernen und reproduzieren. Beide, Klavier und Notendruck, wurden in der brgerlichen
Schicht zu Trgern der Musikkultur. Symptomatisch ist
das 1856 von Tekla Bdarzewska komponierte Gebet einer Jungfrau. Es gehrt zu einer industriell gefertigten,
standardisierten Musik, die spter als Inbegri fr musikalischen Kitsch galt.

25
die Boulevardtheater unterhielt und als neues Berufsbild
den professionellen Entertainer schuf.[79]
13.1.3 Rezeptionsformen
Diese Entwicklungen hatten Folgen fr die Kunstrezeption. War bis zum Beginn der Neuzeit Musik entweder
funktional, z. B. mit Arbeit oder Gottesdienst verbunden,
oder hatte sie als Tanz- und Volksmusik Gemeinschaft
gestiftet, war also der Umgang mit und der Gebrauch von
Musik die herkmmliche Herangehensweise, so wandelte
sich dies zur Darbietung von Musik. Sie wurde als Kunstwerk und um ihrer selbst willen aufgenommen. Sie musste sich nicht mehr das Interesse mit anderen alltglichen
Dingen wie Arbeit oder Schlaf teilen, sondern wurde mit
groer Aufmerksamkeit gehrt. Diese strukturelle Hrweise, die das musikalische Kunstwerk in seiner Form
und seinem Gehalt nachzuvollziehen sucht, setzt bereits
theoretisches Vorwissen voraus. Damit einher ging die
Unterscheidung von Kunst-Musik und Nicht-KunstMusik, d. h. die bertragung der Werturteile auf musikalische Genres. Die Unterscheidungsfhigkeit wurde zu
einem wichtigen sozialen Merkmal stilisiert; wer den brgerlichen Kanon nicht nachvollzog, galt als ungebildet.
Anders die Unterhaltungsmusik: weder empfand man sie
als Kunst noch wurde sie konzentriert gehrt. Man hrte
sie auch, whrend man mit Gesprch, Essen, Tanz beschftigt war, als Konsum einer Dienstleistung.[80]

Noch oensichtlicher war die Marktentfaltung in der Popularmusik. Schon gegen Ende des 18. Jahrhunderts nahmen in den Grostdten die groen Unterhaltungssttten
fr die Mittel- und Unterschicht ihren Betrieb auf: Music
Halls in England, Cafs in Frankreich, in Deutschland
Revue-Theater und Ballsle, in den USA die Minstrel
Shows und aus Frankreich bernommenen Vaudevilles.
Die dort gespielte Musik diente zum Tanzen und Mitsin- 13.1.4 Die Kulturindustrie
gen, nicht aber dem Kunstgenuss.
Die brgerliche Musikkultur hatte im Groen die Inhalte ihrer kirchlichen und aristokratischen Vorlufer bernommen. Sie unterschied sich aber in ihrem ideologischen Bezug. Whrend fr die Frsten Musik eine angenehme Zerstreuung war und die Kirche sie religis funktionalisierte, so suchte das Brgertum in ihr Bildung und
Erbauung und nutzte sie zur Reprsentation. Als Mzen
trat nun der Brger auf, vermehrt auch die entliche
Hand. Staaten, Kommunen und Privatvereine nanzierten Bau und Unterhaltung von Opern- und Konzerthusern. Ihr Ziel war ein entliches Musikleben, das dem
Brgertum selbst zu Bildung und Erziehung gereichen
knne.
Hier begann die Kulturpolitik. Was als kulturell wertvoll im Dienst der Allgemeinheit erachtet wurde, erhielt
auch abseits von wirtschaftlichen berlegungen Frderung. Die Werturteile fllte eine zunehmend abgeschlossene Teilkultur Universitten, Intellektuelle, Knstler
und Kritiker mit der Tendenz zur Selbstreferenzialitt,
so dass die gesellschaftliche Desintegration der Kunst
weiter vorangetrieben wurde. Die Formen der brgerlichwertorientierten Kultur bernahmen schlielich auch die
aristokratischen Herrscher. Als Gegengewicht zur brgerlichen Sphre wuchs die Unterhaltungsindustrie an,

Das Transistorradio Nordmende Transita aus den 1960erJahren galt als vorbildliches Produktdesign. Es war erschwinglich, tragbar und wurde fr viele Jugendliche zum Statussymbol.

Am Ende des 19. Jahrhunderts setzte eine Wandlung der


westlichen Gesellschaft ein, die die Erndung der Schallaufzeichnung begleitete. Es entstanden Massenmedien,
wie Grammophon und Schellackplatte, Rundfunk und
Tonlm. Mit der Erndung des Kondensatormikrofons
setzten die elektronischen Medien ein. Musik wurde nun
bis zum Zweiten Weltkrieg vorwiegend medial vermittelt,

26

13

MUSIK UND GESELLSCHAFT

tion. Dies wirkte sich aus auf die Unterhaltungsmusik,


auf Jazz, Pop, Rock mit ihren zahlreichen eigenstndigen Strmungen wie Punk, Metal, Techno, Hip-Hop,
Country, Blues usw., die in der Spannung zwischen weiterer Standardisierung auf der einen Seite, wachsendem
Innovationsdruck auf der anderen Seite entstanden.[81]

13.2 Musikalische Sozialisation


Die musikalische Vorliebe fr einzelne musikalische
Richtungen hngt von vielen Faktoren ab wie Alter, Geschlecht und Sozialisation.[82] Die musikalische Sozialisation meint die Ausbildung von Werten, Normen und
Regeln in Bezug auf Musik und die Ausbildung musikalischer Kompetenz.

Frank Zappa, hier bei einem Auftritt 1977 in Oslo, verfolgte eine
grundlegend andere Produktionssthetik als die Kulturindustrie.
Indem er alle Prozesse von der Komposition ber das Spiel und
die Inszenierung bis zur Vermarktung seiner Werke kontrollierte,
bte er radikale Kritik.

durch Radio und Musiklm.


Nach dem Zweiten Weltkrieg begann sich mit dem wachsenden Wohlstand breiterer Gesellschaftsschichten die
Konsumgesellschaft zu bilden. Die Nachfrage nach elektrischem Zubehr wie Tonbandgert oder Transistorradio
stieg, das Fernsehen begann sich auszubreiten. Mit der
elektrischen Industrialisierung entwickelte sich erstmals
eine industrielle Produktion von Musik im eigentlichen
Sinne. Smtliche Prozesse waren nun arbeitsteilig angelegt, wie es im Bereich der Unterhaltung schon zuvor gewesen war.
Das brgerliche Musikverstndnis in Bezug auf Kunst
hatte sich seit dem 19. Jahrhundert nicht wesentlich gewandelt. Die Musikindustrie berformte es. Sie bernahm berwiegend die konomisierung des vergangenen Jahrhunderts, die Musikschaenden wurden zu Arbeitnehmern einer sich konzentrierenden Industrie, die
von Tontrgerherstellern und Rundfunkanstalten dominiert wurde. Diese beiden entschieden nun, welche Musik
gehrt und rezipiert wurde.
Nach und nach kehrte sich die Erwartungshaltung des
Publikums um. Die breitere Medienverfgbarkeit des
Angebots, das auch in Einzelsektoren des klassischen
Tontrgermarktes nicht mehr zu berschauen war, fhrte zu einer unkonzentrierten und beschleunigten Rezep-

Ein Interesse an Musik besteht bei Kindern und Jugendlichen generell. Die musikalische Sozialisation bestimmt, in welcher Art
junge Menschen sich der Musik zuwenden. Der Windsbacher
Knabenchor bei einem Konzert

Musikalische Sozialisation ist wahlfreies Handeln. Zwar


knnen bestimmte gesellschaftliche Institutionen wie Familie oder Kirche sie frdern, es wird jedoch nur in wenigen Fllen negativ sanktioniert (z. B. bei Konsum und
Verbreitung rassistischer oder politisch radikaler Musik). Musikpdagogik kann die Sozialisation beeinussen, wenn der Trger ein Interesse daran zeigt und dazu in der Lage ist. In Lndern, in denen die Schulmusik
eine schwache Stellung hat oder nicht existiert, ist dies
schwieriger mglich oder sogar unmglich. Eine normative Sozialisation wird durch die entliche Frderung
von klassischer Musik und Oper dem brgerlichen Bildungskanon gesttzt. Wo diese an Regel-, Musik- und
Hochschulen eine Vorrangstellung im Lehrplan besitzt,
lenkt sie das Interesse der Sozialisanden auf sich.[83]

13.3
13.2.1

Musikalische Lebenswelten
Sozialisation in Schule und Gruppe

Schule vermittelt zentrale Werte und Prinzipien, zu denen


die sthetische Bildung gehrt. Whrend das gemeinsame Singen, das die Jugendmusikbewegung in den 1920erJahren in die niederen Schultypen hineintrug, noch bis
in die 1950er-Jahre der hauptschliche Berhrungspunkt
mit Musik gewesen war, wuchs den Schulen allgemein
mit der Ausbreitung der elektronischen Medien eine starke Konkurrenz um den Zugang zur Musik. In der Regel
haben Kinder bereits im Vorschulalter hinreichende Erfahrung mit Musik gesammelt, und die Schule ist nicht
mehr die erste Enkulturationsinstanz.

27
deutsame Eekte wie Bahnung oder Lernen am Modell,
die eine Konditionierung des Hrers erzeugen. Da sie auf
der tiefsten Stufe der neuronalen Informationsverarbeitung ansetzen, die sich dem Bewusstsein entzieht, sind sie
entsprechend wirksam und lassen sich nicht durch Aufklrung verhindern.[85]

13.3 Musikalische Lebenswelten

Musikalische Lebenswelten bedeuten das, was Menschen


als selbstverstndliche Umgebung und Umwelt in Bezug auf Musik erleben. Sie stellen die Weltsicht des
Individuums dar. Sie werden durch das musikalische AllEine wichtige soziale Funktion von Schule besteht indes- tagserleben geprgt und prgen wiederum die alltgliche
sen darin, gleichaltrige Jugendliche zusammenzubringen, Umwelt des Menschen.
so dass sich Gruppen bilden. Die Mehrzahl der Jugendlichen ist in Gruppen eingebunden. Da Musikhren wenigstens als Nebenbeschftigung zu den hugsten Frei- 13.3.1 Musik im Alltag
zeitinhalten bei Jugendlichen gehrt, spielt die Orientierung nach dem wahrgenommenen Musikgeschmack anderer eine Rolle beim Anbahnen sozialer Kontakte. Jugendliche nehmen Musikgeschmack als Persnlichkeitsmerkmal wahr.
Innerhalb der Gruppen wird Musik hug thematisiert. Es nden gegenseitige Anpassungen des Musikgeschmacks statt, um kognitive Dissonanzen in Bezug
auf die Gruppe zu vermeiden. So entsteht im Gegenzug kollektiv geteiltes Wissen, das den Zusammenhalt
der Gruppe strkt. Analog dazu werden Abneigungen gegenber anderen Musikstilen, d. h. gegenber dem Musikgeschmack distanzierter Gruppen, hnlich homogen
betrachtet.[84]

13.2.2

Sozialisation durch Medien

Die audiovisuellen Medien sind in der zweiten Hlfte des


20. Jahrhunderts zum einussreichen Enkulturationsfaktor geworden. Dieser Wandel betrit nicht nur die Art der
Musik, die gehrt wird, er betrit vor allem die Umstnde
der Mediennutzung. Einerseits wird Musik weiterhin nebenbei gehrt, z. B. bei den Hausaufgaben, andererseits
erlauben mobile Abspielgerte (Koerradio, Walkman,
MP3-Player) Musikkonsum an jedem beliebigen Ort. Es
zeigt sich auerdem, dass vor allem Jugendliche Musik
nicht in der Gruppe oder als Publikum, sondern hug
alleine hren. Dies spricht auch fr einen Umgang mit
Musik im Sinne einer Selbstsozialisation.

Musik schat Heimat, weil sie Bindungen an soziokulturelle Rume erzeugt in der realen Welt, in der medialen Vermittlung,
selbst im Cyberspace. Der sdindische Pakhawaj-Spieler Manoj
Siva begleitet den Snger Abhishek Raghuram bei einem Konzert
traditioneller indischer Musik in der Eastshore Unitarian Church
in Bellevue (Washington)

Die historischen und sozialen Wurzeln der Musik im Alltag sind vielfltig. Dies gilt fr Gesellschaften aller Ethnien und Epochen und innerhalb dieser fr zahlreiche
Einzelstrukturen, da Musik einerseits eine universelle Erscheinung ist, andererseits nach innen Gesellschaften differenziert. Musik erfllt ein Grundbedrfnis nach Frsorge und emotionaler Hinwendung. Sie gewhrt Identikation mit der sozialen Gruppe und mit sich selbst, sie befriedigt das Bedrfnis nach Heimat und kultureller Zugehrigkeit. Darum ist sie ein Bestandteil der LebensqualiDer Einussgrad der Medien besteht in der immer leich- tt im Alltag, in dem sie ihre Bedeutung aus ihrem Geteren Verfgbarkeit von Musik. Da Musikhren lustbe- brauch entfaltet.
tont ist, ist Mediennutzung ezient und rational. Ein So- Die kulturellen Grundlagen der Musikverwurzelung im
zialisationseekt besteht darin, dass der einzelne Medi- europischen Kulturkreis haben sich unterschiedlich
ennutzer das Angebot nicht bestimmen oder berblicken stark gehalten. Die Wurzeln der mittelalterlichen christkann und fremdbestimmte Wissensstrukturen ber Mu- lichen Musikkultur sind hinter dem neuzeitlichen Musik aufbaut. Ein weiterer Grund liegt in subliminalen Rei- sikverstndnis der Stnde- und Frstengesellschaft zuzen, die der Nutzer nicht oder nicht vollkommen kontrol- rckgetreten, dieses hinter der brgerlichen Musikkultur
lieren kann. Dies sind vorwiegend neurophysiologisch be- des 19. Jahrhunderts. Selbst das Kulturverstndnis dieser

28

14 LITERATUR

Epoche ist nicht unverndert geblieben, es ist in anderen


und neuen Formen aufgegangen, z. B. in der Event-Kultur
des 20. und 21. Jahrhunderts oder in der Neuen Musik,
die nur ein kleiner Ausschnitt des Publikums wahrnimmt.
Dem gegenber steht die Popkultur, die die Mehrheit des
Publikums rezipiert.

13.4 Frauen und Musik


Hauptartikel: Frauen in der Musik
Die Rolle der Frau in der Musikgeschichte wie in der zeitgenssischen Musik ist Gegenstand umfangreicher Forschungen. Insbesondere durch die Zweite Frauenbewegung der 1970er Jahre[88] rckten die Beitrge von Frauen zur Musikkultur in den Fokus des Interesses. Dabei
zeigte sich, dass Vieles in der Vergangenheit auf seltsame Weise verschttet worden war.[89]

Die Vielfalt des musikalischen Angebots spiegelt diese


Situation wider, da sie analog zu den unterschiedlichen
Lebensentwrfen und den kulturellen Bedrfnissen ein
Spektrum aller Musikarten umfasst. Sie alle aber knnen
bei Menschen unterschiedlicher sozialer oder kultureller
Herkunft oder aus verschiedenen Generationen dieselben Die weltweit bedeutendste Forschungssttte zu diesem
Grundbedrfnisse befriedigen.
Themenkreis das Archiv Frau und Musik bendet sich
Fr weite Teile bleibt das Kulturmodell des Brgertums in Frankfurt am Main. Es wurde 1979 von der Dirigentin
indes noch immer vorbildhaft, da es neben der Identitt Elke Mascha Blankenburg (1943-2013) gegrndet.
stiftenden Funktion eine distinktive besitzt, mit der sich
der Brger von anderen Gesellschaftsschichten abgrenzen kann. Andererseits war fr das Proletariat des 19. 14 Literatur
und ist fr die Mittel- und Unterschicht des 20./21. Jahrhunderts die Teilhabe an diesem Kulturmodell nicht mehr
Guido Adler: Handbuch der Musikgeschichte.
unbedingt erstrebenswert. Daran haben auch die MassenFrankfurt am Main: Frankfurter Verlags-Anstalt
medien nichts gendert. Die Teilhabe an unterschiedli1924. Nachdruck der 2. Auage 1930. Mnchen Musikkulturen ist unterdessen nicht mehr an brchen: Deutscher Taschenbuch Verlag. ISBN
gerliche Orte und Situationen wie einen Konzert- oder
3-423-04039-4
Opernbesuch gebunden, sondern lsst sich medial in jeder Lebenssituation verwirklichen.[86]
Robert Lach: Die Musik der Natur- und orientalischen Kulturvlker. In: Guido Adler (Hrsg.): Handbuch der Musikgeschichte, S. 334

13.3.2

Subkulturen

Musikalische Lebenswelten fhren zur Bildung von


Subkulturen. Sie ermglichen es Menschen, ihre
kognitiven und emotionalen Entwrfe erfllend auszuleben. Dies betrit einerseits Jugendkulturen wie
Punk, Hip-Hop oder Gothic, andererseits zhlen dazu
auch Kenner und Liebhaber von Alter Musik, Oper
u. a. musikalischen Teilbereichen. Subkulturen stellen
kommunikative Netze dar. Ihre Mitglieder verstndigen sich, indem sie sich nicht nur primr ber einen
gemeinsamen Musikgeschmack denieren, sondern
darber hinaus ber den Kleidungs- und Lebensstil,
Gruppensprachen und gemeinsame musikbegleitete
Handlungen wie Musikfestivals. Damit erzeugen und
formen sie alltagskulturelle Schemata. Indem sie Medien
darin einbeziehen, konstruierten sie erneut Bestandteile
von Lebenswelten. Musik bernimmt in diesem Regelkreis eine Funktion zur Individualisierung des Einzelnen
und fordert ihn zur eigenen sozialen Integration auf.
Sie ist mittelbar beteiligt an Neukonstruktionen von
Vergemeinschaftung und schat neue Formen der
Identittsbildung. Auch dies ist ein Anzeichen musikalischer Selbstsozialisation, zumal Jugendliche als
hoch relevantes Mittel zur Identittsndung das aktive
Musizieren nutzen, etwa durch autodidaktisches Erlernen
von Musikinstrumenten oder Grnden einer Band.[87]

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30

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Johann Gottfried Walther: Musicalisches Lexicon


oder musicalische Bibliothec. Leipzig 1732. Kommentierte Neuausgabe von Friederike Ramm. Kassel: Brenreiter 2001. ISBN 3-7618-1509-3

Heinrich Lindlar: Wrterbuch der Musik. Frankfurt


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James Grassineau/Sbastien de Brossard: A Musical


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Malte Kor: Kleines Wrterbuch der Musik. Stuttgart: Reclam 2000. ISBN 3-15-009770-3
Gerhard Dietel: Wrterbuch Musik. Kassel: Brenreiter; Mnchen: Deutscher Taschenbuch Verlag
2002. ISBN 3-423-32519-4
Juan G. Roederer: Physikalische und psychoakustische Grundlagen der Musik.Springer, Berlin 2000,
ISBN 3-540-61370-6

Johann Mattheson: Grundlage einer Ehren-Pforte: 18.2 Musiklehre


woran der tchtigsten Capellmeister, Componisten,
Musikgelehrten, Tonknstler Leben, Wercke, Ver Hermann Grabner: Allgemeine Musiklehre. Stuttdienste erscheinen sollen / zum fernern Ausbau angegart: Ernst Klett 1930. Nachdruck Kassel: Brenreigeben von Mattheson. Hamburg: Selbstverlag 1740
ter. 23. Auage 2004. ISBN 3-7618-0061-4
Jean-Jacques Rousseau: Dictionnaire de Musique. Paris: Duchesne 1768. Nachdruck
Hildesheim: Olms/New York: Johnson 1968.
Mikroche-Ausgabe Frankfurt am Main: Egelsbach/Washington: Hnsel-Hohenhausen 1998.
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Heinrich Christoph Koch: Musikalisches Lexikon,
welches die theoretische und praktische Tonkunst encyclopdisch bearbeitet, alle alten und neuen Kunstwrter erklrt und die alten und neuen Instrumente
beschrieben enthlt. Frankfurt am Main: Hermann
1802. Nachdruck Hildesheim: Olms 1964
Franois Henri Joseph Castil-Blaze: Dictionnaire de
musique moderne. 2 Bdd. Paris 1821, 2. Auage
1825, 3. Auage Brssel: Acadmie de Musique
1829

18

Fachgebiete

18.1

Terminologie

Kurt Johnen und Carlferdinand Zech: Allgemeine Musiklehre. Leipzig: Philipp Reclam jun. 1953.
20. Auage Stuttgart: Reclam 2006. ISBN 3-15007352-9
Lars Ulrich Abraham: Harmonielehre I. Der homophone Satz. Kln: Musikverlag Hans Gerig 1965.
Nachdruck Laaber: Laaber 1986. ISBN 3-87252044-X
Lars Ulrich Abraham: Einfhrung in die Notenschrift. Kln: Musikverlag Hans Gerig 1969
Lars Ulrich Abraham und Carl Dahlhaus: Melodielehre. Kln: Musikverlag Hans Gerig 1972. 2. Auflage Laaber: Laaber 1982. ISBN 3-921518-74-1
Hermann Grabner: Handbuch der funktionellen
Harmonielehre. 2 Bnde. Regensburg: Bosse 1974.
13. Auage Kassel: Bosse 2005. ISBN 3-76492112-9
Diether de la Motte: Musikalische Analyse. 2 Bnde.
Kassel: Brenreiter 1972. 8. Auage 2007 ISBN 37618-0141-6

Herbert Gerigk: Fachwrterbuch der Musik. Hamburg: Sikorski 1957. Nachdruck Mnchen: Keysersche Verlags-Buchhandlung 1985

Diether de la Motte: Harmonielehre. Kassel: Brenreiter; Mnchen: Deutscher Taschenbuch Verlag


1976. 13. Auage 2004. ISBN 3-7618-4183-3

Vladimir Fdorov und Internationale Vereinigung


der Musikbibliotheken (Hrsg.): Terminorum Musicae Index Septem Linguis Redactus. 2 Bde.

Diether de la Motte: Kontrapunkt. Ein Lese- und Arbeitsbuch. Kassel: Brenreiter; Mnchen: Deutscher
Taschenbuch Verlag 1981. 5. Auage 1994. ISBN
3-423-04371-7

Ungarische Ausgabe: Budapest: Akadmiai


Kiad 1978. ISBN 963-05-1276-9
Deutsche Ausgabe: Kassel: Brenreiter 1978.
ISBN 3-7618-0553-5

Christoph Hempel: Neue allgemeine Musiklehre. Mit


Fragen und Aufgaben zur Selbstkontrolle. Weinheim:
Beltz 2006. ISBN 3-407-77753-1

18.6

18.3

Instrumentenkunde

Musikwissenschaft

Carl Dahlhaus (Hrsg.): Einfhrung in die systematische Musikwissenschaft. Kln: Musikverlag Hans
Gerig 1971. Nachdruck Laaber: Laaber 2008. ISBN
3-89007-007-8
Vladimr Karbusick: Systematische Musikwissenschaft. Eine Einfhrung in Grundbegrie, Methoden
und Arbeitstechniken. Mnchen: Fink 1979. ISBN
3-7705-1809-8
Ekkehard Kreft (Hrsg.): Lehrbuch der Musikwissenschaft. Dsseldorf: Schwann 1985. ISBN 3-59014456-4
Helga de la Motte-Haber (Hrsg.): Handbuch der Systematischen Musikwissenschaft. 5 Bde. Laaber: Laaber 2004 . ISBN 3-89007-561-4

18.4

Musikgeschichte

Steven Mithen: The singing Neanderthals The origin of music, language, mind and body. London,
2006.
Jacques Handschin: Musikgeschichte im berblick.
Luzern: Rber 1948. 5. Auage Wilhelmshaven:
Heinrichshofens Verlag 2002. ISBN 3-7959-03211
Karl Heinrich Wrner: Geschichte der Musik. Ein
Studien- und Nachschlagebuch. Gttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1954. 8. Auage 1993. ISBN 3525-27812-8
Carl Dahlhaus und Hermann Danuser: Neues Handbuch der Musikwissenschaft. Laaber: Laaber; Wiesbaden: Akademische Verlagsgesellschaft 1980 .
Neuausgabe Geschichte der Musik. 7 Bnde. Laaber:
Laaber 2008. ISBN 3-89007-664-5
Carl Dahlhaus: Grundlagen der Musikgeschichte.
Kln: Musikverlag Hans Gerig 1977. ISBN 387252-101-2

18.5

Musikphilosophie und sthetik

Alexander Becker und Mathias Vogel (Hg.): Musikalischer Sinn. Beitrge zu einer Philosophie der
Musik, suhrkamp taschenbuch wissenschaft 1826,
Frankfurt am Main 2007, ISBN 978-3-518-294260

31
Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1981. ISBN 3534-03609-3
Friedrich Blume: Was ist Musik? Ein Vortrag. Kassel/Basel: Brenreiter 1959
Bernd Alois Zimmermann: Intervall und Zeit. Aufstze und Schriften zum Werk. Hrsg. von Christof
Bitter. Mainz: Schott 1974. ISBN 3-7957-2952-1
Leonard Bernstein: Musik die oene Frage. Vorlesungen an der Harvard-Universitt. Mnchen: Goldmann 1976. 5. Auage 1991. ISBN 3-442-33052-1
Harry Lehmann: Die digitale Revolution der Musik.
Eine Musikphilosophie. Schott, Mainz 2012. ISBN
978-3-7957-0825-2.

18.6 Instrumentenkunde
Curt Sachs: Reallexikon der Musikinstrumente. Berlin 1913. Neuausgabe der 2. Auage 1930: Hildesheim: Olms; Wiesbaden: Breitkopf & Hrtel 1979
Hermann Erpf: Lehrbuch der Instrumentation und
Instrumentenkunde. Potsdam: Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion 1935. Nachdruck Laaber: Laaber 1981

18.7 Popularmusik
Siegfried Schmidt-Joos und Barry Graves: RockLexikon. Reinbek: Rowohlt 1973. Vollstndig berarbeitete Neuausgabe: Siegfried Schmidt-Joos und
Wolf Kampmann: Rock-Lexikon. 2 Bde. Reinbek:
Rowohlt 2008. ISBN 978-3-499-62132-1 und ISBN
978-3-499-62133-8.
Matthias Bardong, Hermann Demmler und Christian Pfarr (Hrsgg.): Das Lexikon des deutschen
Schlagers. Geschichte, Titel, Interpreten, Komponisten, Texter. Ludwigsburg: Louis 1992. Neuausgabe
Mainz: Schott Music 2001. ISBN 3-492-18208-9
Martin Kunzler: Jazz-Lexikon. 2 Bde. Reinbek: Rowohlt 1996. Vollstndig berarbeitete und erweiterte Neuausgabe: 2. Auage 2004. ISBN 3-49916512-0
Siegfried Schmidt-Joos und Wolf Kampmann: PopLexikon. Reinbek: Rowohlt 2002. ISBN 3-49961114-7

Daniel M. Feige: Philosophie des Jazz, suhrkamp


taschenbuch wissenschaft, Berlin 2014.

Wolf Kampmann und Ekkehard Jost (Hrsgg.): Reclams Jazzlexikon. 2 Bde. Stuttgart: Reclam 2003.
ISBN 3-15-010528-5

Eduard Hanslick: Vom Musikalisch-Schnen. Ein


Beitrag zur Revision der sthetik der Tonkunst.
Leipzig 1854. Faksimile-Nachdruck Darmstadt:

Arrigo Polillo: Jazz. Die neue Enzyklopdie. berarbeitet und ergnzt von Hans-Jrgen Schaal. 2. Auflage. Mnchen: Herbig 2006. ISBN 3-7766-2350-0

32

19

19

Einzelnachweise

[1] Lach S. 6 f.
[2] Reinhard S. 13
[3] Meyers Taschenlexikon Musik, Band 2, Seite 301 f.
[4] Meyers Taschenlexikon Musik, Band 2, Seite 299
[5] MGG-S, Band 6, Spalte 1196
[6] MGG-S, Bd. 6, Sp. 1197
[7] MGG-S, Bd. 6, Sp. 1198
[8] MGG-S, Bd. 6, Sp. 1199
[9] Eduard Hanslick: Vom Musikalisch-Schnen. Leipzig
1854. S. 32
[10] Arnold Schnberg: Harmonielehre. Wien: 2. Auage
1922. S. 13
[11] Igor Strawinsky: Chroniques de ma vie. Paris: Denol&Steele 1935. Deutsche bersetzung Mainz 1957. S.
59.

EINZELNACHWEISE

[33] MGG-S, Bd. 6, Spp. 734736


[34] MGG-S, Bd. 6, Spp. 737740
[35] MGG-S, Bd. 6, Spp. 740743
[36] MGG-S, Bd. 6, Spp. 743 f.
[37] MGG-S, Bd. 6, Spp. 745 f.
[38] MGG-S, Bd. 6, Sp. 747 f.
[39] Aus Meister Raros, Florestans und Eusebius Denk- und
Dichtbchlein. In: Robert Schumann: Gesammelte Schriften ber Musik und Musiker. Nachdruck der 5. Auage
Leipzig: Breitkopf & Hrtel (1914). Hg. von Martin Kreisig. Bd. I, S. 26
[40] MGG-S, Bd. 6, Sp. 749
[41] Maurice Malingue (Hg.): Lettres de Gauguin sa femme
et ses amis. Paris: Grasset 1946, S. 291 f.
[42] Wassily Kandinsky/Franz Marc (Hrsgg.): Der Blaue Reiter
Almanach. Mnchen 1912, S. 42

[13] MGG-S, Bd. 6, Sp. 12001202

[43] Theodor W. Adorno: ber einige Relationen zwischen Musik und Malerei. Die Kunst und die Knste. Berlin: Akademie der Knste 1967. (Vortrge aus der Reihe Grenzen
und Konvergenzen der Knste 1965/66 in der Akademie
der Knste Berlin. S. 7

[14] Michels S. 11

[44] MGG-S, Bd. 6, Spp. 750752

[15] Meyers Taschenlexikon Musik, Bd. 2, S. 320

[45] Meyers Taschenlexikon Musik, Bd. 2, S. 304

[16] Meyers Taschenlexikon Musik, Bd. 2, S. 321

[46] Theodor W. Adorno: Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt. Gttingen 1956. 4. Auage Gttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1969, S. 102

[12] MGG-S, Bd. 6, Sp. 1200

[17] Meyers Taschenlexikon Musik, Bd. 2, S. 307


[18] Karbusick S. VII f.
[19] Schneider S. 6163

[47] Meyers Taschenlexikon Musik, Bd. 2, S. 315

[20] Riethmller S. 7

[48] Deutsche Musiktherapeutische Gesellschaft, abgerufen


am 2. September 2008

[21] Eggebrecht S. 913

[49] Meyers Taschenlexikon Musik, Bd. 2, S. 319

[22] Faltin S. 157 f.

[50] Deutsche Musiktherapeutische Gesellschaft, abgerufen


am 2. September 2008

[23] Bierwisch S. 169


[24] Jirnek S. 51
[25] Jirnek S. 54
[26] Bierwisch S. 162167
[27] Karbusick S. 61

[51] Burow S. 49
[52] Burow S. 50
[53] Burow S. 51
[54] Burow S. 52

[28] Karbusick S. 8488

[55] Wolfgang Burde: Strawinsky. Mainz: B. Schotts Shne


1982. S. 140

[29] Karbusick S. 9399

[56] Burow S. 53

[30] Oskr Elschek: Die Volksinstrumente der Tschechoslowakei. In: Ernst Emsheimer/Erich Stockmann (Hrsgg.):
Handbuch der europischen Volksmusikinstrumente. Serie
1, Bd. 2. S. 25

[57] Burow S. 130132

[31] Karbusick S. 270275


[32] MGG-S, Bd. 6, Spp. 729732

[58] Mnch S. 377 f.


[59] Burow S. 54
[60] Thesaurus Musicarum Latinarum der Indiana University
School of Music, abgerufen am 2. September 2008

33

[61] Burow S. 55

20 Weblinks

[62] Burow S. 56

Portal: Musik bersicht zu Wikipedia-Inhalten


zum Thema Musik
Commons: Musik Sammlung von Bildern, Videos
und Audiodateien
Wiktionary: Musik Bedeutungserklrungen,
Wortherkunft, Synonyme, bersetzungen

[63] Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft, 53


[64] Burow S. 57
[65] Burow S. 58
[66] MGG-S, Bd. 6, Sp. 1344
[67] MGG-S, Bd. 6, Sp. 1345
[68] MGG-S, Bd. 6, Sp. 1361
[69] MGG-S, Bd. 6, Sp. 1346
[70] Burow S. 68
[71] Burow S. 74
[72] Burow S. 75
[73] Burow S. 76 f.
[74] Burow S. 78 f.
[75] MGG-S, Bd. 6, Sp. 1359
[76] MGG-S, Bd. 6, Sp. 1360
[77] Smudits S. 111113
[78] Smudits S. 114118
[79] Smudits S. 118121
[80] Smudits S. 121 f.
[81] Smudits S. 123125
[82] Neuho/Motte-Haber S. 391 f.
[83] Neuho/Motte-Haber S. 390 f.
[84] Neuho/Motte-Haber S. 401 f.
[85] Neuho/Motte-Haber S. 403 f.
[86] Kleinen S. 441443
[87] Kleinen S. 443445
[88] http: Ute Gerhard: Frauenbewegung und Feminismus, eine
Geschichte seit 1789. C. H. Beck Verlag Wissen, Mnchen
2009, ISBN 978-3-406-56263-1. (5. Die neue Frauenbewegung.) S. 107125.
[89] Eva Rieger: Frau, Musik und Mnner Herrschaft.
Furore-Verlag, Kassel 1988, ISBN 3-9801326-8-4 (2.
Auage = Furore-Edition 828). Vorwort zur zweiten Auflage erste S. (nicht paginiert)

Wikiquote: Musik Zitate


Wikisource: Musik Quellen und Volltexte
Normdaten (Sachbegri): GND: 4040802-4

34

21 TEXT- UND BILDQUELLEN, AUTOREN UND LIZENZEN

21
21.1

Text- und Bildquellen, Autoren und Lizenzen


Text

Musik Quelle: http://de.wikipedia.org/wiki/Musik?oldid=138746411 Autoren: Wst, Kurt Jansson, Maveric149, Riptor, Elian, Fristu, Vinci, Ottsch, Athene, Kku, Jpascher, Media lib, Zeno Gantner, Zenon, Jed, Asb, Aka, TomK32, Hafenbar, Irmgard, Bear, Head, El, Rivi, Gurt,
Dishayloo, Diftong, Mathias Schindler, Markobr, GNosis, Fire, Odrechsel, Denis Barthel, Matt1971, Mac c, Qpaly, Seewolf, Hubi, Thomas
Hofer, Traroth, Ziko, Mdjango, Tobias Conradi, Phasenverschiebung, 4tilden, Hokanomono, Bal, Schusch, Nergal, Aglarech, Hashar, Geof, Zwobot, D, Weialawaga, JoWi, HaeB, Stern, Soki, Southpark, Robbot, Markus Schwei, Karl-Henner, Triebtter, Pm, Jrny, Moolsan,
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RobotE, PuzzletChung, Proofreader, Siren, Poupou l'quourouce, Sechmet, Roterraecher, Ra'ike, Saehrimnir, Tilla, Chobot, Felix Stember,
Piaser, STBR, Markus Mueller, HsT, KWa, Ephraim33, Hydro, Pajz, Hank van Helvete, Gardini, RobotQuistnix, Nockel12, Bota47,
Tsca.bot, YurikBot, Georg Jger, Androl, ChristianBier, Jens Lallensack, Savin 2005, Xquenda, Toel, Stilfehler, Chaddy, 5erpool, Hgulf,
Lemzwerg, DerHexer, WAH, MelancholieBot, Augiasstallputzer, Soultcer, Sisal13, SpBot, Eskimbot, Westiandi, PeterFrankfurt, Greifen, Tangos, Monnica, Gilliamjf, PortalBot, Gugerell, Bodenseemann, FordPrefect42, LKD, Oxymoron83, Simon Wascher, KocjoBot,
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Sargoth, Rainer Lewalter, Tacheles, Nicolas17, Coyote III, Franky007, Kilmister, Judit Franke, Parachute, Man77, Tnjes, Mravinszky,
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Anonyme: 508

21.2

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21.2

Bilder

35

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21.3

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