El teatro de imgenes

Jacques Ranciere

Hay demasiadas imgenes, dice un rumor, y es por

eso que juzgamos mal. Esta crtica adopta, es cierto,
dos formas aparentemente contradictorias. Algunas veces acusa a las imgenes de ahogarnos con su poder
sensible, otras les reprocha por anestesiarnos con su
desfile indiferente. Las imgenes nos engaan, se deca
hace unas dcadas. Los amos del mundo disponen su
seduccin para ocultar los mecanismos de dominio; ms
an, para hacernos cmplices, transformando los productos de nuestro despojo en espejos donde nos contemplamos, en calidad de felices y orgullosos consumidores. Con el fin de armarnos para la lucha, los entendidos en asuntos sociales y los artistas comprometidos
deben, por eso mismo, ensearnos a leer las imgenes
y a descubrir el juego de la mquina que las produce y se
disimula tras ellas. Las imgenes nos ciegan, se dice
hoy. No es que disimulen la verdad, sino que la banalizan. Demasiadas imgenes de masacres, cuerpos ensangrentados, nios amputados, cuerpos apilados en
osarios, nos hacen insensibles frente a algo que para
nosotros es un espectculo, no muy diferente, despus

69

de todo, al que ofrece la ficcin del cine gore. Asimismo,

en forma digital se necesitarn cuatrocientos aos. As,

nos volvemos indiferentes ante los crmenes en masa

la pantalla en blanco no est destinada a purificar nues-

que deberan suscitar nuestra indignacin y nuestra in-

tros ojos de la multiplicacin exponencial de imgenes

tervencin. Los crticos y los artistas deben entonces

sino, muy por el contrario, a hacernos visible un fenme-

frustrar nuestros hbitos voyeristas, reduciendo total-

no de sustraccin masiva. No es cierto que quienes do-

mente, cuando no suprimiendo, esas imgenes que nos

minan el mundo nos engaen o nos cieguen mostrndo-

anestesian. As, Claude Lanzmann rechaza cualquier

nos imgenes en demasa. Su poder se ejerce antes que

documento de archivo que aluda al genocidio, Jochen

nada por el hecho de descartarlas. Y si Alfredo Jaar pone

Gerz entierra los monumentos a la memoria y Alfredo

las imgenes de la masacre en Ruanda en cajas cerra-

Jaar disimula en cajas las fotografas de la masacre en

das no lo hace para limpiar nuestros ojos de la visin de

Ruanda, situando a los visitantes, al final de oscuros

ese exceso de cuerpos masacrados. Sucede que esos

corredores, frente a una inmensa pantalla iluminada,

cuerpos no son ya contemporneos nuestros, que la

virgen de toda imagen.

masacre ya pas, y pas sin que se nos haya presentado

Esa manera de presentar la enfermedad de las

ninguna imagen de ella. Eso es lo que nos dice la insta-

imgenes y su antdoto ha sido ampliamente aceptada.

lacin Untitled (Newsweek) (1994): mientras dur la

Es exacta, sin embargo? Es cierto que Lament of the

masacre, la .revista Newsweek tuvo, cada semana, algo

Images (2002) conduce a los visitantes hacia una pan-

ms interesante que presentar a sus lectores en porta-

talla de un blanco enceguecedor. Pero lo hace verdade-

da: la muerte de Jacqueline Kennedy o de Richard Nixon,

ramente para purificar nuestros ojos obnubilados por el

el aniversario del "Da D", una campaa en favor de los

exceso de imgenes? Los tres textos dispuestos ante-

valores estadounidenses o un nuevo tratamiento contra

riormente en la exposicin nos dicen aparentemente algo

el cncer. Son antes que nada nuestros medios de comu-

completamente diferente: no hay imgenes de Mandela

nicacin los que han disimulado las imgenes de la

llorando de alegra al ser liberado, ya que sus ojos so-

masacre o que, justamente, las han dejado de lado,

metidos a veintisiete aos de trabajo forzado en las

como algo que no nos concerna directamente. No se

canteras no son capaces de llorar. No hay otras imge-

trata, as, para el artista, de suprimir el exceso de im-

nes satelitales de la guerra de Afganistn sino las del

genes, sino de poner en escena su ausencia; la ausencia

Pentgono, que compr todos los derechos de difusin.

de ciertas imgenes en la seleccin de las que interesa

Y los diecisiete millones de fotografas adquiridas por

mostrar, segn el criterio de los encargados de la difu-

Bill Gates han sido destinadas a enterrarse bajo dos-

sin. Efectivamente, decir que hay "demasiadas imge-

cientos veinte pies de tierra; para restituirlas al pblico

nes" es en primer lugar el veredicto de quienes se encar-

70

71

gan de manejarlas, y slo ms tarde el de quienes creen

mercantil o las luces de la ciudad espectacular conver-

criticarlos. El exceso aparece desde un comienzo como

tan en habitantes de pleno derecho en un mundo comn

un defecto que remediar. La estrategia del artista pol-

de saberes y goces. La antigua divisin que separaba a

tico no consiste, entonces, en reducir el nmero de im-

las lites, abocadas al trabajo del pensamiento, y la

genes, sino en oponerles otro modo de reduccin, otro

multitud, virtualmente hundida en la inmediatez sensi-

modo de ver qu se toma en cuenta.

ble, corra el riesgo de perderse. Para separar al nmero

Para comprender esta estrategia conviene enton-

cientfico del nmero democrtico, era preciso dar otra

ces establecer una divisin en el corazn mismo de la

forma a la antigua oposicin entre los pocos y el gran

doxa que denuncia el "exceso de imgenes": saber pre-

nmero, entre el cielo de las ideas y la multiplicidad

cisamente qu est de ms en tal o cual forma de exce-

sensible. Esta sera en lo sucesivo la oposicin entre

so, y lo que opera, por consiguiente, en una u otra forma

dos sistemas nerviosos, entre dos organizaciones de la

de reduccin. Esto supone un breve rodeo genealgico.

multiplicidad sensible de los mensajes.

El tema del exceso de imgenes en nuestra sociedad

Ese es el contexto en el que se expandi el rumor:

tiene su historia. sta no comienza con la aguda mirada

haba demasiados estmulos, desencadenados por do-

de las Mitologas de Roland Barthes o de la Sociedad del

quier, demasiadas ideas e imgenes que se amontona-

espectculo de Guy Debord sobre los disfraces de la

ban en mentes sin preparacin para ordenar su multipli-

mercanca o las manipulaciones del poder. Tampoco es

cidad: se ofrecan demasiadas imgenes de goces posi-

necesario remitir el anlisis crtico a la prohibicin mo-

bles a los habitantes de las ciudades, incluso a los po-

saica de la representacin de Dios. En la forma que hoy

bres; se introducan en general demasiadas cosas en la

lo conocemos, e~ tema se impuso hacia fines del siglo

mente de los nios y sobre todo en la de los nios del

XIX en un contexto bien definido. Eran los tiempos en

pueblo. Esta excitacin de las fuerzas nerviosas era un

que la ciencia fisiolgica descubra una multiplicidad de

peligro fatal. No podan nacer de all ms que apetitos

estmulos y circuitos nerviosos en lugar de lo que haba

imprudentemente desbocados, que conduciran a las

sido la unidad y simplicidad del alma, y en que la psico-

masas al asalto del orden social o, por el contrario, a un

loga haca del cerebro un "polipero de imgenes". El

agotamiento de la raza, hacindola dbil ante el enemi-

problema es que a esa promocin cientfica del nmero

go y complaciente con las tiranas. La lamentacin ante

se sumaba otra, la del pueblo como sujeto de una forma

el exceso de imgenes fue en primer lugar una pintura

de gobierno llamada democracia, la multiplicidad de in-

de la democracia en cuanto sociedad con demasiados

dividuos cualesquiera a los que la multiplicacin de tex-

individuos, demasiados consumidores de palabras y de

tos y de imgenes reproducidos, las vitrinas de la ciudad

imgenes, apretados unos contra otros, lo que impide a

72

73

la mirada y al pensamiento abarcar grandes perspecti-

dan a la jerarqua de su "inters", reducirlas en resumi-

vas. Nadie ha expresado mejor ese fantasma matricial

das cuentas a una funcin estrictamente dectica, aquella

que Hyppolite Taine, el inventor del "polipero de imge-

de la materia sobre la que recae la palabra de quienes

nes", el pintor de un paisaje social despojado de los

saben qu imgenes merecen ser retenidas y quin

grandes rboles tutelares de lo religioso y lo feudal, as

est habilitado para decir qu dicen. Nuestros boleti-

como de una ciudad moderna en la que calles y vitrinas

nes informativos nos presentan, a pesar de lo que se

se encuentran llenas de palabras y de imgenes. Taine

dice, escasas imgenes de las guerras, las violencias o

denunci la mezquindad temerosa de los individuos de-

las aflicciones que marcan el presente del planeta. Son

mocrticos y a la vez el desencadenamiento de las ma-

pocos los cuerpos violados, mutilados o dolientes. Lo

sas revolucionarias tras falsos saberes e imgenes ilu-

que vemos, esencialmente, son los rostros de quienes

sorias. El veredicto de las lites, inquietas por el fer-

"hacen" la informacin, los hablantes autorizados: pre-

mento de ideas en las mentes populares, es lo que per-

sentadores, editorialistas, polticos, expertos, espe-

peta en primer lugar el tema banalizado de la crtica de

cialistas de la explicacin o del debate. Las "imgenes"

las imgenes.

sobre la pantalla son "sus" imgenes: en primer lugar

"Hay demasiadas imgenes" quiere decir simple-

su efigie, la visibilidad del peso de sus palabras, que

mente "hay demasiado". Hay que poner orden en la

van seguidas de fragmentos de lo visible validados por

relacin entre dos multitudes: la de las imgenes y

esas palabras, como si merecieran ser rescatados de la

sonidos disponibles y la de los individuos, todos ellos

multitud de acontecimientos del mundo; fragmentos

dotados de iguales ojos para ver, odos para escuchar y

que a su vez validan las palabras que se dicen. No hay

cerebros capace~s de conectar imgenes, sonidos y sig-

un torrente de imgenes. Los que se quejan de ese

nificaciones. Y justamente eso es lo que hacen las gran-

torrente son los seleccionadores, ya sea en acto o en

des mquinas de informacin. Se las acusa de ahogar-

potencia. Hay una puesta en escena de la relacin en-

nos con un mar de imgenes. Pero lo que hacen es todo

tre la autoridad de la palabra autorizada y lo visible

lo contrario. No se contentan con reducir el nmero de

que sta selecciona para nosotros: la de los aconteci-

imgenes que ponen a disposicin. Ordenan antes que

mientos que importan en la medida en que importan

nada su puesta en escena. Eso es lo que quiere decir

aquellos a quienes les suceden. La muerte de Richard

informar en el sistema dominante: poner en forma, eli-

Nixon o de Jacqueline Kennedy no se compara eviden-

minar toda singularidad de las imgenes, todo lo que

temente a la de millones de personas de las que jams

en ellas excede la simple redundancia del contenido

hemos odo hablar y que han muerto en lugares lejanos

significable, ponerlas a las distancias que correspon-

con nombres impronunciables.

74

75

En esta articulacin entre la palabra, lo visible y lo

Alfredo Jaar no suprime las imgenes. Nos recuer-

que se toma en cuenta se sitan las intervenciones de

da que la imagen no es un simple pedazo de lo visible,

Alfredo Jaar. Recordemos la primera que consagr a la

que es una puesta en escena de lo visible, un nudo entre

masacre en Ruanda, una intervencin desde el lugar: Sig-

lo visible y lo que ste dice, como tambin entre la

ns of Life (1994). Adquiri numerosas tarjetas postales

palabra y lo que ella hace ver. La tarjeta postal es tam-

tursticas en las que figuraban animales de los parques

bin una figura retrica. Se dice a menudo que no hay

naturales, las envi a algunos amigos con una breve in-

que hacer figuras retricas en presencia de un genoci-

formacin en cada tarjeta: "Caritas Nazamuru is sti/1 ali-

dio. La ltote se aplicara slo a los amores de los prn-

ve"~ "Jyamiha Muhewanimana is sti/1 alive"~ "Canisius

cipes, y la fbula, a la educacin de sus hijos. Pero esta

Nzayisenga is sti/1 a/ive"~ En cierto sentido, una contra-

manera de proteger de los preciosismos del lenguaje a

informacin: habitualmente se envan esos mensajes a

las \\vctimas" del genocidio es precisamente una mane-

destinatarios que esperan impacientemente noticias de

ra de depreciarlas, designndolas como si fuesen el re-

personas prximas. Pero ninguno de los destinatarios

bao, listo para el sacrificio, de los que no tienen nom-

esperaba noticias de ninguna de stas, por la simple

bre y que se encuentran fuera de los juegos del lengua-

razn de que ninguno de ellos haba tenido nunca el menor

je. Y justamente es all que se encuentra, descubre Al-

indicio de su existencia. Y ese era precisamente el objeto

fredo Jaar, la razn profunda de nuestra indiferencia. No

del envo. En eso consiste la complejidad de ese gesto

es que veamos demasiados cuerpos que sufren, sino

aparentemente mnimo: hablar de la muerte en masa,

que vemos demasiados cuerpos sin nombre, demasia-

inadvertida, al hablar de algunos desconocidos que se

dos cuerpos que no nos devuelven la mirada que les

encuentran vivos, hacer visibles algunos nombres para

dirigimos, de los que se nos habla sin que se les ofrezca

sealar la masacre que nadie quera ver. Por cierto, ni el

la posibilidad de hablarnos. Si se han podido cometer

anverso de la tarjeta, que representaba las bellezas de la

esos crmenes sin que nos hayamos conmovido es por-

naturaleza ecuatorial, ni el revs, que hablaba de los

que afectaban a seres vivos que nunca nos conmovie-

sobrevivientes, mostraban la masacre o hablaban de ella.

ron, individuos cuyos nombres no nos decan nada. En

No se trata, sin embargo, de una estrategia \\modernista"

materia de genocidio hay tambin una jerarqua, y es la

de lo irrepresentable. Es, al contrario, la aplicacin de

de los nombres. Todo el mundo conoce el nombre de

dos de las ms clsicas figuras del arte potica: la fbula

Auschwitz, incluso aquellos que niegan lo que all suce-

que habla de los animales para hablar de los humanos, la

di. Por el contrario, a nadie se le ocurri negar el geno-

ltote que afirma que algunos estn vivos para decir que

cidio en Ruanda, pero igualmente nos resistimos a en-

hay un milln de muertos.

contrarles sentido a los nombres que otra instalacin de

76

77

Alfredo Jaar, Signs of Light (2000) nos fuerza a ver en

el todo, una multiplicidad por la otra. Esa identidad en-

letras de luz blanca sobre fondo negro: Butare, Amaho-

tre la redistribucin poltica de lo que se toma en cuen-

ro, Cyahinda, Cyangugu ... Primero es necesario que esos

ta, por una parte, y el uso potico de las figuras, por

nombres nos hablen. Y para que nos hablen es preciso

otra, es el fundamento de muchas de las instalaciones

que sean visibles. No es casual que las cajas que encie-

de Alfredo Jaar. La metonimia que constituye The Eyes

rran las fotografas de la masacre sean llamadas real

of Gutete Emerita (1996) es un caso ejemplar. No vemos

pictures. La realidad que muestran es la de nombres

el espectculo de la muerte en masa, vemos los ojos

que tienen historia. Es antes que nada a esta historia, a

que han visto ese espectculo. Es, en cierto sentido, la

esa capacidad de cada uno para tener una historia, a lo

aplicacin poltica del principio de Mallarm: pintar no la

que habra que sensibilizarse. Hay que hacer visibles los

cosa, sino el efecto que produce; en ese lugar, un par de

nombres, hacer hablar a los cuerpos silenciosos. No es

ojos que nos dejan fijos; all los gestos de dos nios

un asunto de sustraccin, sino de redistribucin de qu

vistos de espaldas que se aprietan uno contra otro. Pero

es lo que se toma en cuenta. No se trata de una borra-

ese desplazamiento es tambin un trastocar. Esos ojos

dura de lo sensible, sino de la multiplicacin y del cruce

en los que buscamos leer el privilegio del horror trasto-

de los poderes de produccin de lo sensible.

can el privilegio del voyerista. No solamente porque ellos

Redistribucin de lo que se toma en cuenta: un

"nos miran" como se dice a veces, no sin cierto nfasis

modo de informacin es una manera de seleccionar las

cercano a la estupefaccin sublime. Es sobre todo por-

imgenes que valen por todas las otras. El sistema de

que esa mirada, aunque ha visto la masacre, no recons-

informacin dominante lo hace seleccionando imgenes

tituye su percepcin de sta para nosotros. Podemos

de autoridad: ill)genes que dicen por s mismas que

saber lo que ha visto. No sabemos lo que piensa. Dicho

todos no son igualmente capaces de llevar la cuenta de

de otra manera, vemos aquello que la masacre y la indi-

las imgenes, igualmente capaces de hablar y de ver. Lo

ferencia niegan, cada uno a su manera: justamente, que

que la invencin artstica y poltica puede oponerle es

esa no es simplemente una superficie de inscripcin y

otra seleccin, otra manera de construir la relacin de lo

reflexin de los acontecimientos sino un cuerpo que pien-

uno -o de un reducido nmero- al gran nmero, singula-

sa. Esa era la estrategia ya en A Hundred Times Nguyen

rizar aquello que el sistema confunde en una masa con-

(1994). La pequea vietnamita, encerrada en un campo

fusa, dotar de nuevos poderes a lo singular para figurar

de detencin para boat people en Hong Kong, la nia

al gran nmero. El recuento poltico de aquello que vale

dotada de un nombre que para nosotros es el nombre de

tomar en cuenta es tambin la operacin potica que

los vietnamitas en general, se plantaba all ante el fot-

pone una palabra o una imagen por otra, una parte por

grafo, como un sujeto predispuesto para ilustrar el pune-

78

79

tum barthesiano, el de "eso ha sido". Pero, por lo mis-

T
1

mirada voyerista. Se trata de construir un dispositivo

mo, escapa de la funcin de ser una tarjeta postal, tu-

que devuelve a su mirada un poder de decir y callar

rstica, de la desgracia de los boat peop/e. Representa,

semejante al nuestro. Y el "minimalismo" asume aqu

ms bien, la calidad humana que ella comparte con no-

una funcin precisa: perturba la relacin entre el peque-

sotros como con todos sus hermanos y todas sus herma-

o nmero y el gran nmero, entre lo que cuenta indivi-

nas: el poder de sustraer, a ese mismo que toma su

dualmente y lo contado en forma masiva. Una sola mi-

imagen, lo que expresa esa semisonrisa enigmtica:

rada por un milln de cadveres. Pero tambin es posi-

intimidacin, orgullo o malicia.

ble multiplicar esa mirada nica, disponer sobre un pa-

Hablar de calidad humana suscita, evidentemen-

nel luminoso tantas diapositivas que presentan esa

te, sospechas. Humanismo o compasin son palabras

mirada como muertos haba frente a ojos parecidos a los

que se emplean a menudo a propsito de Alfredo Jaar.

de Gutete Emerita. La metonimia se transforma enton-

Ahora bien, esas palabras no tienen muy buena prensa:

ces en metfora, no en una metfora de los millones de

no se aprecia a los reporteros grficos que despiertan

muertos, como en la fotografa tan disputada del mon-

nuestra piedad a travs de la desgracia de nuestros

tn de zapatos de Auschwitz, sino en la metfora de un

semejantes, aunque esa lstima se exponga en grandes

milln de seres vivos, una imagen del poder de ser uno

y costosos formatos en los muros de museos y galeras.

solo que pertenece a cada uno de aquellos que son con-

Y se ha opuesto a menudo la esttica conceptual y mi-

tados solamente por centenas de miles, mediante una

nimalista de las instalaciones de Alfredo Jaar a esta

cifra propia de las vctimas, pues es antes que nada

actitud compasiva. Mas la compasin no es la piedad

propia de aquellos de los que se olvida que son plena-

por los desdichados, es la capacidad de sentir con ellos,

mente humanos. Al mismo tiempo ese dispositivo no

es decir, tambin la capacidad de hacerlos sentir con

est reservado a las vctimas de genocidios y a las mi-

nosotros, de constituir el sensorium de una capacidad

graciones forzadas. Es posible proporcionar en una gale-

compartida tanto por los boat people como por los artis-

ra un equivalente del milln de inmigrantes rechazados

tas de Nueva York. Y el conceptualismo no es una estra-

por las autoridades finlandesas: un milln de pasapor-

tegia intelectualista de frustracin. Es la construccin

tes finlandeses que forman el cubo de un monumento a

de un dispositivo sensible que devuelve sus poderes a

los vivos dejados de lado ( One Mil/ion Finnish Passpor-

la atencin. "Conceptualismo" y "compasin" son dos

ts, 1995). Y el nmero reducido se presta para ello tan

caras para una misma actitud: no se trata de arrojar

bien como el grande. "Dos o tres cosas que yo s de

sobre Nguyen o sobre Gutete Emerita una mirada carita-

ella", esa era la forma "modernista" del relato fragmen-

tiva, como tampoco de sustraerlos, simplemente, a la

tado que escogi Godard, hace cuarenta aos, para dar

80

81

cuenta de la experiencia propia del habitante de nues-

signan la realidad como el contenido del que estn pri-

tros suburbios. Alfredo Jaar literaliza ese propsito con

vadas, a la vez que permiten, por supuesto, convertir

el fin de hacer visibles, a travs de imgenes fragmen-

esta realidad en ausencia. Suele ocurrir, en efecto, que

tadas, a la poblacin bengal, invisible para los ojos de

el comentarista de la radio nombre el lugar y el testigo

los visitantes de una galera de moda del Este londinen-

de una masacre. Pero esos nombres estn destinados a

se que se instal en el barrio de stos (Two or Three

ser arrastrados por la marea sonora, a olvidarse apenas

Things I Imagine About Them, 1992).

son pronunciados. El arte y la poltica comienzan cuando

Esta redistribucin de las relaciones entre lo pe-

se perturba ese juego comn en que las palabras se

queo y lo grande pasa tambin por una multiplicacin

deslizan continuamente bajo las cosas y las cosas bajo

de los poderes de la figura. Una figura no es simplemen-

las palabras. Comienzan cuando las palabras se hacen

te una palabra o una imagen en lugar de otra. Se puede

figuras, cuando llegan a ser realidades slidas, visibles.

ampliar el proceso: es tambin un medio para otra cosa,

Los textos de las instalaciones no estn all, en-

una manera de producir sensibilidad y sentido en un

tonces, en lugar de las imgenes. Son por s mismos

lugar otro, un espacio nuevo constituido por estas sus-

imgenes. Ninguno de los mensajes que nos transmiten

tituciones. Eso comienza, por supuesto, con palabras

los medios de comunicacin se parece, de hecho, a la

sustradas al sentido del odo para ofrecerlas a la mira-

larga cinta blanca sobre fondo negro que nos gua hacia

da, no solamente como signos de alguna significacin,

los ojos de Gutete Emerita. Esa cinta de luz parece en

sino como fuerzas visibles. Hay muchos textos en las

un primer momento un nen abstracto, hasta que el ojo

instalaciones de Alfredo Jaar. De ah, segn se dice, su

llega a ver un texto que comienza como una sntesis

reputacin de artista conceptual. Poner textos sobre los

informativa, para luego transformarse en la historia de

muros de una galera es, segn se piensa, desterrar las

una mujer y terminar en un refrn de balada: "J remem-

imgenes. Pero eso es pensar en trminos de entidades

ber her eyes. The eyes of Gutete Emerita". Hay que do-

y no en trminos de dispositivos. Justamente, la imagen

tar de historia a los ojos. Y a esa historia hay que darle

no se define slo por la presentacin de lo visible. Las

una forma en s misma dual: la forma escultural del friso

palabras tambin son materia de imagen. Y lo son de

de luz, borde blanco sobre fondo negro que repite, invir-

dos maneras: en primer lugar porque se prestan para las

tindolo, el ourlet negro sobre fondo blanco de la escri-

operaciones poticas de desplazamiento y sustitucin;

tura de Mallarm; y la forma de una poesa ms tradicio-

pero tambin porque modelan formas visibles que nos

nal, la forma potica de la balada: la historia del pa-

afectan como tales. En el rgimen dominante de la in-

seante,

formacin, las palabras son solamente palabras, y de-

delante de un espectculo repentino, un ejrcito de jun-

82

que vagabundea como una nube y se detiene

cosen Wordsworth, un montn de cadveres aqu. cmo

van la carnicera en sus ojos de sobrevivientes. Y esa

no pensar nuevamente en Wordsworth delante de Field,

otra mirada comienza por una perturbacin de las rela-

Road, Cloud (1997)? Lo que encontramos al final del

ciones normales entre los textos y las formas visibles,

paseo bajo la bella nube en medio del cielo azul es sin

entre la poesa y las artes llamadas plsticas, entre la

embargo un montn de cadveres que, tambin aqu, no

ha sido fotografiado, sino evocado por un croquis del

palabra y el silencio.
Es preciso, dice a veces Alfredo Jaar, acompaar

lugar. Pero el croquis y las leyendas que evocan la carni-

los mensajes y las imgenes de su contexto. Qu de-

cera no se encuentran ah para desmitificar el azur de

bemos entender, en realidad, por ese contexto? No se

los poetas. Como tampoco las imgenes de los boat

trata, seguramente, de pretender hacernos sentir como

people refutaban los paisajes marinos en Untitled (Water)

si estuvisemos all, ante la carnicera ruandesa o tras

(1990). Solamente desde el punto de vista de la lgica

las rejas que encierran a los boat people vietnamitas;

dominante habra que escoger entre las nubes de los

pero tampoco se trata de resituar la hambruna sudane-

soadores y las crudas realidades de la violencia huma-

sa en el sistema de relaciones mundiales de dominio. Se

na. El arte que se quera ser crtico se ha extraviado

trata de construir un espacio en el cual un tejido indito

muchas veces retomando los trminos de esta lgica,

de palabras y formas puede dar una resonancia a la

utilizando las palabras para sustraer su poder a las for-

muerte o al exilio masivos. El poder de un medio de

mas visibles y las formas visibles para sustraer su po-

informacin es antes que nada el de una mquina capaz

tencia a las palabras. Pretenda con ello dar armas a las

de organizar el espacio y el tiempo en que las palabras

conciencias revelando una doble mentira. Pero qu ar-

y las formas se agregan o desagregan, se refuerzan o se

mas han podido producirse alguna vez acumulando im-

anulan. El problema no es criticar los mensajes televisi-

potencias? Si lan de juntarse las palabras y las formas

vos 1 es crear otros dispositivos espacio-temporales, es

visibles, es para hacer lo contrario: aumentar el peso de

oponer a la caja de luz dominante otras cajas de luz, en

las palabras mediante la forma, y la potencia de una

que los textos y las imgenes pasen por el mismo canal,

mirada mediante la cinta de palabras que conduce a

en que las palabras ya no sean dichas por una voz, sino

ella. Solamente aquellos capaces de darse tiempo para

dispuestas como un poema sobre la pantalla, en donde

fotografiar las nubes saben tambin no slo darse el

haya menos informacin, pero sta retenga nuestra aten-

tiempo de mirar lo que hay debajo, sino adems el de

cin por ms tiempo. Se trata, por ejemplo, de construir

construir las formas artsticas capaces de generar otra

espacios en los que no haya sino palabras, pero donde

mirada sobre la humanidad, la de los arrojados a las

las palabras sean idnticas a las fuentes de luz que

fosas mortuorias y sobre todo la de aquellos que conser-

atraviesan la oscuridad. Para que la palabra potica Y la

84

85

forma plstica tejan sus intercambios y refuercen sus

bre. Por preocupado que estuviera de no mostrar las

poderes es necesaria tambin la intervencin de la ar-

imgenes de la carnicera ruandesa, no cree impertinen-

quitectura, que construye el teatro de esos intercam-

te la publicacin de la fotografa. La acusacin de "este-

bios. Tambin aqu el sueo de Mallarm de un espacio

tizar el horror" es demasiado confortable, ignora dema-

apropiado para la potencia grfica de las palabras y para

siado la compleja intrincacin entre la intensidad est-

la potencia de escritura de las formas plsticas se transforma en dispositivo poltico.

tica de la situacin de excepcin capturada por la mirada

Sin duda, The Sound of Silence (2006) proporciona

de una realidad que nadie se preocupa de ver. Si Kevin

el mejor testimonio de esto. Alfredo Jaar construye all

Carter no hubiese sido capaz de fotografiar al buitre

un espacio para "contextualizar" una sola fotografa: la

acechando a la nia, tampoco hubiese sido capaz de ir

que valiera al fotgrafo sudafricano Kevin Carter un pre-

con su mquina a un lugar al que nadie va, en medio del

y la preocupacin esttica o poltica por dar testimonio

mio Pulitzer, seguido por una campaa de denigracin y

desierto sudans en plena hambruna. El problema est-

por el suicidio del autor. La fotografa representa a una

tico no es la eleccin de frmulas apropiadas para em-

nia gateando, observada por un buitre. La pequea

bellecer realidades srdidas o monstruosas. Es un asun-

sudanesa hambrienta se arrastra hacia un puesto de

to de sensibilidad ante la configuracin de un espacio y,

distribucin de alimentos que, segn se ve, no tendr

al ritmo propio a un tiempo, asunto de experiencia de

fuerzas para alcanzar. El buitre, por su parte, espera

las intensidades que llevan consigo ese espacio y ese

tranquilamente la presa prometida. La fotografa ha cau-

tiempo.

sado escndalo: cmo pudo el fotgrafo esperar veinte

Para hacernos sentir eso Alfredo Jaar construy

minutos para captar, en el momento ms propicio y con

un contexto analgico para la fotografa de la nia: no

el mejor encuadre, la imagen de la nia moribunda ace-

se intenta, por supuesto, imitar la situacin del reporte-

chada por el ave de presa? cmo no prefiri socorrer a

ro fotogrfico comprometido, confrontado al hambre en

la nia hambrienta en vez de captar el denso instante

el desierto sudans. Se trata de construir un dispositivo

de esa escena de horror? Al actuar de esa manera, aca-

espacio-temporal de visin, sustrayndolo tanto al es-

so l mismo no se port como un buitre? Manifiestamen-

pacio del peridico como a la instalacin musestica de

te, Alfredo Jaar no comparte esa opinin. Por muy huma-

fotografas en gran formato, un dispositivo que compro-

nista que se lo considere, no condena a quien se preocu-

meta por s mismo una experiencia sensorial excepcio-

p ms de lograr una fotografa que de dar de comer a la

nal: en un espacio cerrado, en el que slo se puede

nia. Pues el xito de una singular fotografa es otra

entrar, como en el teatro, al comienzo de la funcin, hay

manera de ocuparse de los nios que mueren de ham-

que seguir, durante ocho minutos, su desarrollo tempo-

86

87

ral: tambin en este caso palabras escritas como estro-

do. No hace falta menos -ni ms- para hacernos con-

fas de poemas se suceden en silencio; una historia en

siderar de otro modo el peso de una fotografa, para

forma de balada que cuenta el viaje de un hombre, su

transformar una imagen sensacionalista en ocasin para

periplo en el seno de la violencia del apartheid y de la

un ejercicio espiritual sobre el tiempo de la mirada, para

rebelin negra, y ese momento en Sudn, en que el

la experiencia sensorial de aquello que significa el es-

caminante se detuvo, fascinado l tambin por un es-

fuerzo por hacer ver la violencia del mundo. Decidida-

pectculo inesperado, una historia de hambre y de muer-

mente, no hay de ninguna manera demasiadas imge-

te, transformada en fbula, que pone en escena a un

nes. No hay, tampoco, demasiados artistas para reflexio-

humano y un animal, a partir de lo cual se teje, como

nar, ms all de los estereotipos crticos, sobre lo que

una parbola, la historia de tres destinos entrecruza-

significa producir imgenes.

dos: el de Kevin Carter, que conect el tubo mortal al

escape de su camioneta con la misma minuciosidad con
la que cuidadosamente preparara el aparato para la fotografa del siglo; el de la nia, cuyo destino nadie conoce, pues nadie sabe de dnde vena; el de la misma
fotografa, que se nos aparecer, finalmente, interrumpiendo el relato del suicidio, justo el tiempo necesario,
el tiempo de un flash igual a la velocidad a la que se
tom la fotografa.
Una vez m~s, no se trata de privarnos de la imagen. Es evidentemente innecesario hacerlo, pues aun si
el fotgrafo est muerto y la nia ha desaparecido sin
dejar huellas, sabemos, por el contrario, en qu se convirti la fotografa: en propiedad del imperio Bill Gates,
que sepulta las imgenes a doscientos veinte pies bajo
tierra para conservarlas mejor. Es preciso construir un
espacio y un tiempo apropiados para hacer resonar en
silencio esa imagen: un paraleleppedo cerrado de ciento veintiocho metros cbicos para una sola imagen, un
secuestro de ocho minutos para una fraccin de segun-

88

89