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ANALISIS AUDITIVO
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HOMENAJE A BACH DE BELA
KOVACS
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Neus Crespo Carceller Jose Cuberos
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Pons
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AUDITIVA 1 GRADO SUPERIOR MUSICAL

Contenido
BIOGRAFA BELA KOVACS.........................................................................................3
RASGOS ESTILSTICOS DEL BARROCO...................................................................4
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750).............................................................9
FUGA DE ESCUELA BARROCA.................................................................................11
ANLISIS HOMENAJE A BACH:............................................................................14
COMPARACIN HOMENAJE A BACH CON LAS FUGAS II, VII Y XX DE BACH.
.........................................................................................................................................18
FUNCIN PEDAGGICA HOMENAJE A BACH...................................................20
ANEXO...........................................................................................................................22

18

BIOGRAFA BELA KOVACS

Bela Kovacs fue aclamado por la crtica y el pblico como el mejor clarinetista de
Hungra de su tiempo. No en vano, es uno de los mejores intrpretes de repertorio de
clarinete hngaro, en particular de obras de Bartk y Dohnnyi , as como de sus
compatriotas contemporneos como Ferenc Farkas, Mikls Kocsr , Endre Szervnszky
y Zsolt Durk. Kovacs es tambin un excelente intrprete en una amplia gama de otros
estilos, con obras de Mozart, Beethoven, Weber, Donizetti, Brahms, Ravel, y muchos
otros.
Kovacs no solo ha sido un excelente intrprete si no que tambin ha escrito magnificas
obras para clarinete, incluyendo el Homenaje a JS Bach, para este instrumento en
solitario.
Bela Kovacs naci en Tatabnya, Hungra, el 01 de mayo 1937. Curs Sus primeros
estudios avanzados en la Franz LisztAcademy de Msica de Budapest, donde entre
otros, uno de sus profesores fue el clarinetista y arreglista Gyrgy Balassa.
Kovacs se convirti en miembro de la Orquesta de la pera Estatal de Hungra cuando
tena 19 aos y aun era estudiante en la Academia Liszt. Con el tiempo se convirti en el
clarinete principal puesto que ocup hasta que se dejo la orquesta en 1981.
En 1961 Kovacs co-fund el Budapest Chamber Ensemble, agrupacin que se
mantuvo activa hasta 1971. En 1964 fue galardonado con el Premio Liszt.
Kovacs recibi la catedra en el academia Listz el ao1975. Ms tarde ejerci en la
Universidad de Msica y Arte Dramtico Graz, y en el Conservatorio de Musica de
Udine. En la dcada de 1970 Kovaks produjo sus primeras grabaciones en solitario
emitidas por Hungaroton. Una de sus grabacines ms importantes desde sus primeros
aos fue un muy elogiada desde 1976; la primera de las sonatas para clarinete de
Brahms, con el pianista Dezs Ranki (reeditado en CD en 1997).

18

RASGOS ESTILSTICOS DEL BARROCO

Siguiendo la periodizacin que presenta Manfred F. Bukofzer en su libro La msica en

la poca barroca el estilo barroco posee diferentes fases que divergen de unos pases a
otros. De forma general pueden organizarse en tres perodos mayores:

Primer barroco (de 1580 a 1630)

Barroco medio (de 1630 a 1680)
Barroco tardo ( de 1680 a 1730)

En el primer barroco se da una oposicin al contrapunto renacentista, reflejado en los

recitativos afectivos con ritmo libre; en consecuencia aparece la disonancia. La armona
tena un carcter pretonal y experimental que se mostraba con la presencia de acordes
sin una clara direccin tonal. Como consecuencia de esto no era posible componer obras
de dimensiones considerables y por ello, todas las obras eran cortas y divididas en
secciones. Es ahora cuando se inicia la divisin del lenguaje vocal e instrumental,
siendo ms importante el primero.
Durante el barroco medio las secciones individuales de las formas instrumentales
evolucionan y se retoma la escritura contrapuntstica. Los modos se reducen a mayor y
menor, y una tonalidad incipiente dirige las progresiones de los acordes. La msica
vocal e instrumental tiene la misma importancia.
En el perodo tardo encontramos una tonalidad plenamente asentada con progresiones
reguladas de los acordes, tratamiento de la disonancia y estructuras formales
establecidas de dimensiones considerables. Aparece el estilo concertato y con l el
ritmo mecnico tiene ms importancia. La msica instrumental domina a la vocal.

La meloda

Meloda en movimiento, contrastes, curvas, contracurvas, difcil de delimitar,

meloda sinuosa, adornada.
Meloda de expansin contina.
Un material que est sometido continuamente a escalas, arpegios. En el Barroco
se utilizan muchos recursos como la imitacin, la ornamentacin, la secuencia,
etc.
El nuevo tratamiento de la disonancia da cimiento a nuevos intervalos
meldicos.

18

La meloda barroca (al igual que la estructura barroca) es extensible, casi

indefinidamente.
El clmax se deja sin definir y la tensin se diluye en vez de concentrarse:
precisamente es esta difusin la que hace posible mantener la meloda tanto
tiempo, dando lugar a esa sensacin de continuidad envolvente e indiferenciada.
El Barroco busca mucho la variedad a travs del adorno, no es extrao
encontrarnos pues melodas bastante adornadas. Ornamentacin: notas de paso,
floreos, apoyaturas, trinos, mordente y otros adornos de la meloda.
El Clasicismo busca la variedad ms a travs del contraste dinmico.
En el Barroco tardo lo que cuenta especialmente es esa fluidez rtmica. Lo
importante no es equilibrar las dos mitades de una frase sino que el final de cada
frase conduzca a la frase siguiente.

El ritmo

En el siglo XVII. la notacin se redondea y a finales de este mismo siglo se

generaliza el uso de la barra del comps.
Uno de los principios estticos del Barroco era la movilidad.
El movimiento es el smbolo del Barroco que sustituye el ideal renacentista de
reposo.
El ritmo en el Renacimiento est regulado por lo que llamamos tactus, que era
un valor o unidad de tiempo con el que estaban relacionadas todas las dems
notas.
El tactus se transform en pulsaciones mecnicamente recurrentes. Primero en la
msica de danza, y luego, en la instrumental estilizada y finalmente en el estilo
del concierto del ltimo barroco.
En contraposicin en el Barroco surge la pulsacin mecnica y bsqueda de
ritmos extremos. La msica presenta bastante movilidad, lo mismo en los
movimientos lentos como en los veloces.
Vitalidad rtmica. La rtmica barroca despliega un ritmo de pulsacin regular y
fuerte. Este concepto rtmico-dinmico no slo est en la msica instrumental
sino que invade tambin la coral. La necesidad de movilidad lleva a una
revolucin instrumental. Se perfeccionan los instrumentos para que se pueda
aumentar la velocidad de ejecucin (violn).
La fuga supone el paradigma de la idea de movilidad y de cambio, implica
antirreposo (huda de las voces).
Esta movilidad se apoya, adems, en otros recursos:
1. Ritmo armnico.

18

2. Estilo concitato: repeticin continua, de golpes acentuados del continuo,

repeticin de una nota.
3. Estilo ostinato: sistema mecnico de repeticin y contraposicin de
acentos, sucesin de golpes fuertes y dbiles.
4. Trinos, apoyaturas, adornos.
5. El paso de la homogeneidad coordinada de las voces, tpica del
Renacimiento, a la polaridad de las voces superior e inferior (continuo).
Esta polaridad crea tensin entre ambas.
6. Empleo de escalas y arpegios.
7. Disminucin: una nota larga se resolva y fraccionaba en muchas breves
y rpidas.
8. Horror vacui.

Las pulsaciones son casi exactamente del mismo peso.

Preferencia por la msica con una estructura rtmica homognea. Slo en
ocasiones se utiliza diversas clases de movimiento rtmico.
Estructura rtmica simple y unificada: una vez se ha determinado el ritmo, suele
continuarse con l hasta el final o hasta la pausa que precede a la cadencia final.
Los movimientos del comps se reducen a algo muy prximo a una pulsacin
indiferenciada. Sin embargo en Clasicismo se marcan las partes del comps con
mucha nitidez.
Flexibilidad del ritmo recin obtenida permita la representacin ms fiel de los
afectos (sobre todo msica vocal).
Hacia 1600 las notas obtuvieron, por influjo de la danza, los nuevos acentos
cualitativos:
1. Comps binario: fuerte-suave.
2. Comps temario: fuerte-suave-suave
3. Comps cuaternario: fuerte-suave-mezzoforte - suave.

El ritmo armnico: el clave marca los cambios armnicos.

La textura
Si en el Renacimiento haba un estado de equilibrio entre lo horizontal y lo vertical,
ahora en el Barroco podemos ver una inclinacin total por la verticalidad y por la
nocin de acorde en s, dando lugar a lo que hemos denominado textura Homofnica o
Monodia Acompaada. Los compositores renuncian al equilibrio vocal renacentista
para dar primaca a una voz, el superius, encargado de traducir musicalmente el texto
(msica vocal).

18

La msica instrumental asume estos principios poniendo en primer plano una o varias
partes solista, sostenidas en un segundo plano por el acompaamiento (bajo continuo).

Evolucin de la textura segn Bukozfer:

1. Barroco inicial (1580 a 1630): hay una lucha contra la polifona y se
impone la verticalidad ms absoluta de una monodia acompaada. Se
rechaza el contrapunto.
2. Barroco medio (1630 a 1680): reaparece, junto a la monodia
acompaada, el contra- punto.
3. Barroco final o tardo (1680 a 1730): hay un apogeo de la tcnica
contrapuntstica que ha absorbido completamente la armona tonal,
Es como si se hiciera un contrapunto desde la verticalidad (armona).

Bach y Haendel hacen uso de un contrapunto dirigido por la armona, es decir,

son contrapuntistas que emplearon la armona para unir el flujo de las voces.

La disonancia

Con un fin expresivo se emplean: disonancias, cromatismos, modulaciones, etc.

Tratamiento de la disonancia:

1. El acorde no es el resultado de un tejido polifnico de voces

iguales, sino que se con- vierte en una entidad propia que puede
oponerse a las disonancias de la meloda.
2. La disonancia no es todava una disonancia de acordes, sino de una
voz disonante contra un acorde consonante.
3. Junto a los retardos y notas de paso, aparecen en los italianos
anticipaciones y apoyaturas expresivas.
4. Aparicin de sptimas de dominante. En los acordes de sptima
debe haber preparacin, pero sucede que es la fundamental y no la
sptima la que se prepara. Los acordes de 7a, con la excepcin del
de primer grado, tomarn cada vez ms importancia.
Transformaron la marcha de la meloda y contribuyeron a la
unificacin de los antiguos modos en el cuadro de la tonalidad
clsica. La aparicin progresiva de la 7 de dominante vendr a
reforzar la cadencia perfecta y a consolidar la formacin de la
tonalidad clsica. Pero esto no se ha generalizado hasta 1750.
5. Hacia finales del siglo XVII la sptima de dominante puede ser
atacada sin preparacin.

18

6. En el Renacimiento todas las disonancias se resolvan por

movimiento descendente. Hacia 1600 se pasa de una armona
fundada sobre intervalos a una armona de acordes, y de la
disonancia preparada a la disonancia no preparada.
7. En la segunda mitad del S. XVII se elabora un sistema armnico
apoyado sobre los acordes de los grados I-IV-V, y sobre
encadenamientos de las fundamentales por quintas (I-IV-VII-IIIVI-II-V-I) descendentes.

El bajo continuo

Cimiento sobre el que se apoya todo el edificio armnico y meldico de la

msica barroca. Da estabilidad a la monodia barroca.
Las partes intermedias eran dejadas a la improvisacin. Los contornos
estructurales estn asegurados por las voces extremas.
El continuo es una manera de perfilar y aislar el ritmo armnico. Resaltar el
cambio de la armona es esencial para el estilo barroco, por cuanto es un estilo
cuya fuerza motriz y energa proceden de la secuencia armnica y de ella
dependen para infundir vida y vitalidad a una textura relativamente
indiferenciada.
Es el camino a travs del cual la msica polifnica camina hacia la homofona.
Desaparecer a partir de 1750 cuando no sea preciso para sostener la armona.
Distinguir entre "bajo continuo" y "bajo cifrado". El primero est formado por la
nota ms baja que se oye en ese momento y que sostiene la meloda. Bajo
cifrado hace alusin al acompaamiento arnnico que se aade al bajo y que se
seala con pequeos nmeros.
El bajo lo pueden interpretar el clave, el rgano, el lad, el arpa, un instrumento
polifnico y algn instrumento ms sostenedor como el violonchelo, viola, bajn
(fagot). Es decir, para la realizacin del bajo se necesitan dos instrumentos, uno
polifnico y otro mondico.

Estilo concertato

Se contraponen solos, dos, coros, y combinaciones de instrumentos.

18

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

Fue miembro de la gran familia de los Bach que desde 1580 hasta el siglo XIX produjo
un nmero elevado de buenos msicos. Recibi sus primeras clases de su padre y
despus de su hermano mayor Johann Christoph, discpulo de Pachelbel. Estudi la
msica de otros compositores segn el mtodo habitual de copiar o arreglar sus
partituras. As, se familiariz con los estilos de los principales compositores de Francia,
Alemania, Austria e Italia. El desarrollo musical de Bach se basa en:
1.
2.
3.
4.

Tradicin artesanal familiar

El mtodo laborioso de la copia de partituras
El sistema de mecenazgo
Su propia condicin religiosa (se consideraba un artesano consciente de que
realizaba una tarea lo mejor posible para satisfacer a sus superiores y para gloria
de Dios).
5. La situacin particular: cuando estaba empleado para tocar el rgano casi todas
las obras de este perodo estn destinadas a este instrumento, mientras que
cuando no estaba a cargo de la Iglesia escribe obras para clave o conjuntos
instrumentales.
Bach se interes por la msica de los compositores italianos y, por tanto, empez a
copiar sus partituras y a realizar arreglos de estas obras. En este sentido transcribi
varios conciertos de Vivaldi para rgano o clave y escribi fugas sobre temas de Corelli
y Legrenzi. El estudio de estos compositores supuso un cambio en el estilo de Bach,
concretamente de Vivaldi aprendi a escribir temas ms concisos, a ajustar el esquema
armnico y, sobre todo, a desarrollar temas mediante un flujo rtmico continuo y darles
una clara estructura formal, de grandes dimensiones. Estas cualidades se combinaron
con su gran imaginacin y su dominio del contrapunto, configurando el estilo que
consideramos tpico de Bach, en realidad es una fusin de caractersticas italianas,
francesas (influencia de Couperin) y alemanas (Buxtehude y Pachelbel).
Aade, en ocasiones, un propsito didctico, como se observa en su coleccin de
Pequeos preludios y fugas destinada a su hijo Wilhem Friedemann.
La mayor parte de las obras para clave de Bach pertenecen a la poca en que fue msico
de cmara en la corte de Weimar y despus de 1717, maestro de capilla en la corte del
prncipe Leopoldo de Cthen. De este perodo tenemos:
1.
2.
3.
4.

El primer libro del Clave bien temperado

Las invenciones a dos y tres voces
Suites inglesas y francesas
Toccatas y la Fantasa cromtica y fuga

18

Posteriormente, a pesar que en el perodo en el que obtiene el puesto de Cantor en la

Iglesia de Leipzig (desde mayo de 1723 hasta su muerte) compone sobre todo msica
religiosa, encontramos obras para clave de gran calidad:
1.
2.
3.
4.
5.

El 2 libro del clave bien temperado

Las 6 partitas
Obertura francesa
Concierto en estilo italiano
Variaciones Goldberg

Sus composiciones para clave -al no estar relacionadas, como sus obras para rgano, a
una tradicin local alemana ni a una liturgia- presentan de forma difana las
caractersticas cosmopolitas del estilo de Bach (asimila los rasgos italianos y franceses a
su tradicin polifnica germana).

18

FUGA DE ESCUELA BARROCA

Para empezar con la comparacin analtica del Homenaje a Bach de Bela Kovacs del
siglo XX con las fugas de Bach, es necesario entender primero el concepto de fuga en el
barroco y que es lo que entendemos por fuga de escuela para poder tener una visin ms
adelante de las similitudes y diferencias que ambas presentan.
Entendemos la fuga como la composicin que consta de un solo tiempo, escita en estilo
polifnico a un nmero determinado de partes reales o voces, y estructurada conforme a
un plan formal que consiste en la repeticin de un tema y su imitacin con fragmentos
libres entre las repeticiones.
Por otro lado los elementos de la fuga son los siguientes:

Sujeto: el sujeto tambin llamado tema o motivo es la idea musical en que se

basa la fuga. Empieza por la nota I o V y termina con la nota I o V. La fuga comienza
por el sujeto y este se suele presentar solo, repitindose frecuentemente transformado o
no.

Respuesta: tambin llamada consecuente o contestacin, es la imitacin a la 5a

superior o a la 4a inferior del sujeto. Cada entrada o sujeto y respuesta presenta una
tonalidad distinta, la respuesta siempre est en el tono de la Dominante del sujeto. Hay
dos tipos de respuesta: la respuesta real que es la imitacin del sujeto a la 5a superior y
la Respuesta Tonal que es la imitacin libre del sujeto con unas notas a la 5a superior y
otras a la 4a superior. Las diferencias entre la respuesta tonal y el sujeto se denominan
mutaciones.
Si para rellenar el espacio entre la ltima nota del sujeto y la primera de la respuesta, se
colocan unas notas, estas se denominarn Coda.

Contrasujeto o contrarespuesta: son los elementos meldicos que aparecen con

alguna o con todas las invenciones del sujeto y la respuesta respectivamente. Por un
lado el contrasujeto es el elemento que acompaa al sujeto, mientras que la
contrarespuesta es el elemento de la respuesta. La contrarespuesta de una respuesta
tonal suele tener mutaciones.

Entradas: son las sucesivas intervenciones del sujeto y de la respuesta en la fuga.

Divertimento o Episodio: son fragmentos libres que suelen aparecer entre las
entradas. El material temtico de los episodios suele ser derivado del sujeto, la
respuesta, contrasujeto , contrarespuesta o de las codas de aquellos en su forma original,
combinados o modificados por inversin, movimiento contrario, retrogradacin etc...

Estrechos: se produce un estrecho cuando antes de finalizar una entrada

comienza otra, o sea, las entradas se superponen. Existen estrechos directos, Invertidos
y Libres.

Cadencias: La fuga es una composicin de un slo trazo, pero en la prctica si se

emplean las cadencias.
Partes esenciales de una fuga:
Exposicin

Enunciado del tema en la tonalidad de la tnica

Respuesta de ste, en la tonalidad de la dominante

Uno o varios Contrasujetos que continan la voz del tema y la respuesta

18

La contraexposicin (facultativa)
Divertimentos Situados en general, entre las diferentes exposiciones: 1a y 2a, 2a y 3a,
3a y 4a etc...
Las diferentes exposiciones se presentarn en distintas tonalidades a la principal.
Siempre se intentar que sean grados importantes de la tonalidad principal (dominante,
relativo menor, subdominante)
Despus de la ltima exposicin se modula al tono principal.
(Divertimentos de invenciones)
Son los episodios modulantes que sirven para modular de una tonalidad a otra.
Consisten en una serie de imitaciones mas o menos cercanas unas de otras, y formadas
por fragmentos del motivo, por lo que cada uno de ellos debe elaborarse con los
distintos elementos ya expuestos.
Los distintos divertimentos que aparecen se elaboran en forma de progresiones
modulantes, en las que aparecern tres frases (A.B.C).
El stretto (estrechos)
El pedal, generalmente en el bajo, pudiendo darse sobre la dominante.
Cadencia final sobre el tono principal.
A continuacin explicamos su estructura:

1a seccin con funcin de exposicin: consta de el sujeto en el tono principal y

de respuesta en el tono de la Dominante, y sus respectivos contrasujeto y
contrarespuesta en el caso de que los hubiera. Tambin aparecen ciertas partes libres y
las codas del sujeto y contrasujeto si las hubiere. Proporciona todo el material temtico
para la composicin de la fuga.
Cada parte o voz debe tener por lo menos una vez el sujeto o la respuesta, por lo que el
nmero de entradas ser como mnimo igual al de sus partes reales.
A)Si a este mnimo de partes o voces le sigue un Divertimento o Episodio, y tras este
otra u otras entradas suplementarias en el tono principal, consideramos estas ltimas
entradas una ampliacin de la exposicin, que se denomina contraexposicin.
B)La primera entrada es de sujeto y la segunda es de respuesta,pero las siguientes
entradas pueden variar.
C) Ninguna parte o voz hace dos entradas hasta que las dems han hecho las que les
correspondan.
D) En esta seccin, la tonalidad y modalidad de sujeto y respuesta permanece invariable
en todas las entradas.
E) Contrasujeto y contrarespuesta siempre aparecen acompaado a sujeto y a respuesta
respectivamente.

2nda seccin con funcin de desarrollo: El sujeto y la respuesta se presentan en

un ciclo de tonalidades distinta a las del origen casi siempre en tonos vecinos. Con
frecuencia, entra la ltima entrada de la primera seccin y la primera entrada de la
segunda seccin hay un Divertimento o Episodio.

3a seccin con funcin de reexposicin: se inicia la tercera seccin cuando se

vuelve al tono de origen y dicho tono se establece.
La fuga suele finalizar con un pedal, normalmente en la voz ms grave. El pedal puede
ser de tnica o de dominante y a veces pueden aparecer los dos.
Por tanto podemos concluir que la estructura de una fuga de escuela quedar de el
siguiente modo:
Exposicin
Sujeto en la tonalidad principal
Respuesta en la dominante de la tonalidad

18

Sujeto en la tonalidad principal

Respuesta en la dominante de la tonalidad
Contraexposicin (opcional)
Respuesta en la dominante de la tonalidad
Sujeto en la tonalidad principal
Desarrollo
Primer divertimento
Primera modulacin
Sujeto en la tonalidad relativa
Respuesta en la dte, relativa
2ndo divertimento
2a modulacin
Sujeto en la tonalidad de subdominante
Respuesta en el relativo subdominante
3er divertimento
Pedal de dominante
Estrechos
PERIMERA SECCIN
Sujeto en la tonalidad principal
Respuesta en la dominante de la tonalidad
Sujeto en la tonalidad principal
Sujeto en la dominante de la tonalidad principal
Segunda seccin
Cnones varios en tonos vecinos
Tercera seccin
Sujeto en la t.pral
Respuesta en la dte.
Sujeto en la t.pral
Respuesta en la dte.
Coda
Tonalidad pral (sdte)
Pedal de tnica
Una vez aclarado el concepto, sus elementos y su estructura, pasaremos a hablar del
preludio, unas pequeas piezas que tiene su origen en las improvisaciones de los
organistas de los siglos XVI y XVII, para probar el instrumento y dar elasticidad a los
dedos. En lo que a nosotros nos concierne sabemos que Bach sola escribir un preludio
para antes de cada fuga. Los primeros preludios escritos aparecen en el siglo XVII en
las suites de lad, guitarra y clave. El preludio se estructura despus de El Clave Bien
Temperado de Bach. Su estructura es completamente libre y muchas veces el elemento
temtico no existe: aparecen algn simple dibujo rtmico o meldico, unos enlaces
armnicos disueltos en arpegios o escales como tema para establecer y definir la
tonalidad sobre la cual se desenvuelve la fuga.
Son importantes los preludios de Bach en donde la severa polifona de la fuga est
precedida por la conformacin libre del preludio.

18

ANLISIS HOMENAJE A BACH:

La obra, Homenaje a Bach del autor Bela Kovacs (actual profesor de clarinete en el
Liszt Music Academy de Budapest y de el Conservatory of Grez), es una obra
compuesta en el ao 1994 para clarinete en Si bemol, con una duracin de 2 minutos y
50 segundos. Est incluida dentro de una serie de Homenajes que juntos forman un libro
de estudios para clarinete, es decir tienen una funcin pedaggica clara, pero de esto
hablaremos ms adelante. Estos estudios llamados Homenajes han tenido una gran
difusin e importancia rpidamente, siendo conocidos por msicos de todos los
conservatorios y utilizado para la mejora de tcnicas clarinetsticas.
Los Homenajes que se encuentran en este libro hacen referencia a compositores o
intrpretes histricamente importantes. La mayora de estos msicos se sitan
cronolgicamente entre los siglos XIX y XX a excepcin de Johan Sebastian Bach que
es el nico compositor al que rinde homenaje Bela Kovacs del siglo XVIII. El motivo
para la eleccin de msicos a los que homenajear y el criterio para su seleccin es una
incgnita para nosotros, pero si podemos deducir su predileccin por la msica Hngara
y Alemana mirando los orgenes de los homenajeados. No es una casualidad tampoco
que Bela Kvacs tambin sea hngaro y que comparta aos de vida con algunos de ellos
como por ejemplo con Zoltan Kdaly y Aram Khatschaturian o que Zoltn Kdaly sea
un exquisito pedagogo, faceta que comparte con Bela Kovacs.
A continuacin elaboramos la lista:
- Johan Sebastian Bach, (31 de Marzo de 1685- Leipzig, 28 de julio de 1750)
Compositor barroco de nacionalidad Alemana
- Niccolo Paganini, (Gnova, 27 de octubre de 1782-Niza, 27 de Mayo de 1840)
Intrprete de nacionalidad Italiana
- Carl Maria von Weber, (18 de noviembre de 1786- 5 de junio de 1826) Compositor
romntico de nacionalidad Alemana
- Claude Debussy, (Francia, 22 de agosto de 1862-Paris, 25 de marzo de 1918)
Compositor impresionista de nacionalidad francesa
- Manuel de Falla, (Cdiz, 23 de noviembre- Alta Gracia, 14 de noviembre de 1946)
Representante del nacionalismo Espaol de nacionalidad espaola
- Richard Strauss, (Mnich, 11 de junio de 1864-8 de septiembre de 1949) Compositor
romntico de nacionalidad Alemana.
-Bela Bartok (Rumana, 25 de Marzo de 1881- Nueva York, 16 de septiembre de 1945)
Nacionalidad Hungaresa.
- Zoltan Kodaly (Hungra-16 de diciembre de 1882- Budapest, 6 de Marzo de 1967)
Representante de la msica folklrica hngara. Nacionalidad Hngara.
- Aram Khatschaturian (Tiflis, 6 de junio de 1903, Mosc, 1 de Mayo de 1978)
Representante del Realismo sovitico de nacionalidad Armenia
Realizada esta pequea introduccin a continuacin realizaremos un esquema de la obra
para poder tener una visin general de sus partes para luego centrarnos en los temas, los
motivos y las caractersticas propias de la obra para finalmente finalizar con una
conclusin.
Forma:

18

1)
Preludio C. 1-11
2)
Exposicin (FUGA) C.12-24
- Sujeto
- Coda del sujeto
- Episodio
-Respuesta
3)
Desarrollo C.24-46
-Divertimento C.24-46
a) Frase A
b) Frase B
c) Frase C
- Modulacin C.47
- Divertimento 2 C.50-87
a) Frase A
b) Frase B= Frase C del divertimento 1
c) Frase C= Frase B del divertimento 1
d) Frase D= Frase B del divertimento 2 ( repeticin)
4)
Reexposicin ( tn.pral) C.88-93
5)
Coda C.94-99
Motivos:
Los motivos principales que creemos que estn presentes en esta obra son los
siguientes:

Motivo X: el motivo X se encuentra en el comps nmero 12 de la exposicin

cogiendo media parte del tercer tiempo del comps de tres por cuatro y que finaliza en
el primer tiempo del siguiente comps. Por tanto es un motivo que tiene un principio
acfalo y su final es ttico.
Este motivo est formado por tres corcheas: las tres primeras corcheas picadas con
intervalos de tercera (La-Fa-Re) y las dos ltimas ligadas con intervalo de segunda
mayor (Si-La).
El motivo empieza por la quinta (La) y finaliza tambin por la quinta (La) de la tonalidd
principal. Entre el Re y el Si hay un intervalo de sexta mayor. Llamaremos al motivo
cabeza de sujeto porque est situado al principio del sujeto.
Aparece en los compases 12,13,16,19 con mutacin de un cambio de notas pero
respetando los intervalos, tambin aparece en el comps 20 con otra mutacin ya que
cambia los intervalos ( tercera,quinta, segunda, segunda: La- Do- Fa- Mi-Re) y
finalmente tambin aparece en la modulacin a La m, por lo tanto empieza por Mi (la
quinta del acorde) y finaliza tambin en Mi, y en la reexposicin que aqu aparece
exactamente igual que en la exposicin.

Motivo Y: este motivo aparece por primera vez en el comps 16 dentro de el

episodio, forma parte del cuerpo de este. El motivo por tanto forma el material de el
episodio y que este a su vez tambin aparecer en el material de el divertimento (frase B
de el primero, frase C de el segundo) as como algunas veces tambin podemos ver este
material motvico haciendo funcin de enlace (enlace del sujeto a la respuesta de la
exposicin, enlace a la modulacin o enlace de la reexposicin a la coda).
El motivo y est formado por dos semicorcheas ligadas a una corchea, seguida de otra
corchea picada y finalmente otra corchea que nos cambia bruscamente de registro
quedando los siguientes intervalos: segunda mayor, segunda menos, tercera menor, e
intervalo de onceaba ( Sol- Fa-Mi-Sol-Do). Su comienzo es acfalo y su final ttico
como el motivo X.

18

Aparece en los compases 17,18,19,31,32,33,44,46,66,67,68,69,78,79,90,91,93.

Finalmente aparece una mutacin del motivo por movimiento contrario en el comps
31.
Tonalidades
La tonalidad principal es re menor y como tal la obra empieza en el primer grado y no
encontramos la primera modulacin hasta el comps 47. Esta modulacin es a La
menos, es decir la dominante de Re.
Ya en el comps 57 modula otra vez a Mi menor, la relativa de La y la relativa de la
dominante de Re para en el comps 71 tener en el primer tiempo un primer grado de Sol
menor, subdominante de Re.
Finaliza la obra en Re menor, que encontramos ya el primer grado en el comps 81 para
llegar a la reexposicin despus de una cadencia autntica plagal en Re menor.
Caractersticas propias de la obra

Fenmenos estructurales:
a) Cadencias: semicadencia (Comps 11)
Cadencia autntica Imperfecta ( Comps 46)
Cadencia autntica plagal ( Comps 87)
Cadencia autntica plagal ( Comps 97)
b) Tempo:
1) Preludio: corchea 76
2) Allegro assai: negra 140
c) Ritmo: las figuras predominantes a lo largo de toda la obra son las corcheas y las
semicorcheas.
Hay algunas secciones de la obra dnde solamente aparecen semicorcheas como en la
frase C del primer divertimento o en la frase B Y D del segundo divertimento o la coda
del final.
El sujeto est formado en su mayora por corcheas as como el motivo X. El motivo Y
est formado por corcheas y semicorcheas.
No hay cambios importantes de ritmo en toda la obra, aunque s que hay una clara
diferencia de ritmo entre el preludio y por lo que entenderemos por la fuga en la obra.
Las figuras son menos usuales con grupos de seis notas y cinco en un mismo tiempo,
aunque predominan las semicorcheas en el resto del preludio.
d) Mtrica: no hay cambios de mtrica.
e) Dinmica: existen cambios de dinmica muy importantes en los compases 43 f, 45 p,
as como en los compases 52 f, 53 p, 54 f, 55 p y finalmente en los compases 93 f, 94 p
que a nuestro odo son cmo ecos o como pregunta y respuesta y que adems nos evoca
a la textura polifnica imitativa como si de diferentes voces se tratase.
f) Registre: cambios de registro importante en los compases: 1/2, 2/3, 4,5,
6,7,9,11,17,18,23, 31,32,33,44,47,53,54,66,97,68,69.
g) Textura: la textura principal de esta obra es monofnica ya que al ser una obra para
piano solo, solamente hay una voz sin fondo armnico. Lo caracterstico de esta obra es
que su autor consigue en ciertos puntos de la obra obtener una textura polifnica
imitativa sin necesidad de aadir ms voces. Por una parte esto se consigue gracias a la
pedal articulado que nos permite escuchar una voz interna a parte de el
acompaamiento, haciendo que nuestro odo pueda escuchar dos voces en una. Otro
recurso que utiliza para conseguir esta polifona imitativa son los cambios de dinmica
de las que ya hemos hablado antes consiguiendo el juego de preguntas y respuestas o

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eco reforzado por el cambio de registro. Esto se puede ver claramente en el comps
52, en el comps 26, 27,28 y en los compases 66, 67,68 y 69.

Falsa entrada: comps 43

Ciclo de quintas: comps 36, 37,38 y 39. (La- Re- Sol- Do- Fa).

Progresiones: comps 36, 37, 38, 39,40 y 41. Comps 71, 72, 73, 74, 75,76 y 77.

Cromatismos: los cromatismos los podemos considerar como un motivo que va

apareciendo a lo largo del Homenaje. Lo encontramos por primera vez en los tres
primeros compases (la primera nota de cada comps). El cromatismo es el siguiente:
Re- Do sostenido y Do natural. Este cromatismo aparecer ms tarde en los compases
78 y 78.
Encontramos una mutacin de este cromatismo por movimiento contrario ascendente en
el comps 72,73 y 74 en las primeras notas de cada comps (Mi bemol, Mi natural y Fa
natural).
Conclusin
Si pudisemos tocar, escuchar o analizar esta obra, desconociendo su ttulo y su autor,
probablemente la situaramos cronolgicamente en el barroco i diramos que es una
fuga.
La audicin y un anlisis profundo de la obra, junto con la interpretacin de esta nos
hacen imaginar que estamos tocando un preludio y una fuga de Bach en lo ms
profundo de el barroco, pero no obstante nos damos cuenta de que este homenaje a
Bach es una obra compuesta en el siglo XX, en dnde el compositor ha tenido que dejar
de lado sus caractersticas compositivas personales y adaptar el modelo de fuga y su
textura polifnica imitativa a una sola voz para que en su conjunto pueda transportarnos.
Y as lo ha conseguido Bela Kvacs, pero que es lo que hace que asociemos esta obra a
la sonoridad barroca? Tendr algunas diferencias con las fugas de Bach? A continuacin
intentamos analizar estas cuestiones
(Partituras analizadas en ANEXO)

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COMPARACIN HOMENAJE A BACH CON LAS FUGAS II,

VII Y XX DE BACH.
Empezaremos esta comparacin con la introduccin de la obra que hemos relacionado
con los Preludios de Bach. Podemos saber des de un punto pedaggico que este preludio
no tiene el mismo valor que los preludios de Bach que servan como previo
calentamiento para los dedos. Este preludio es una mera introduccin a lo que
llamaremos la fuga y que nos adentra ya en las sonoridades del barroco aunque de una
manera muy peculiar: crea tensiones en la armona que nos hacen recordar a las
tonalidades barrocas pero que realmente no estn en la partitura. Esto se puede ver por
ejemplo en el comps tres en dnde el acorde es un quinto grado de sol y por tanto el
Do debera estar sostenido pero Bela Kvacs prefiere poner un Do natural y jugar con el
recuerdo de la mente y juega a la armona implcita. En este mismo comps podemos
ver que el sol es un retardo de la Fa.
Por otro lado Bela Kovacs utiliza en este preludio intervalos que Bach no utilizara
como por ejemplo los intervalos de sptima disminuida y los de quinta aumentada
(comps 2, 4), adems de aparecer a lo largo de el preludio grandes intervalos y
cambios de registro que tampoco son usuales en Bach en una misma voz.
Aparece en el comps 9 la escala meldica descendente; una caracterstica de Bach es
que utiliza las alteraciones de la escala meldica ascendente en escaladas descendentes,
y aunque no exactamente sea la escala Bachiana, Bela Kovacs si que utilizar en
algunos momentos la escalada meldica como por ejemplo el material de la coda de el
sujeto que es una escala meldica.
Pasando ya a el contenido de lo que hemos llamado fuga, su estructura contiene todas
las partes de las fugas de escuela (sujeto, respuesta, divertimentos, episodios,
coda),menos los estrechamientos. No obstante no cumple el orden de aparicin entre
otras.
Nos damos cuenta que despus de la primera exposicin de el sujeto aparece un
episodio que retrasa la respuesta. Esta no es una caracterstica comn en las fugas de
Bach ya que seguidamente de la exposicin de el sujeto aparece su respuesta. Como
enlace de el sujeto con la respuesta en las fugas de escuela aparece la coda de el sujeto
normalmente de figuracin ms rpida que el sujeto; similitud que comparte Bela
Kovacs (comps 15).
En cuanto a la respuesta, en las fugas de escuela y por tanto en todas las fugas de Bach,
suele ser idntica al sujeto pero solamente cambian las notas. Pueden tener algunas
mutaciones pero no sn muy habituales. Sin embargo la respuesta del Homenaje a Bach
es una respuesta totalmente libre, que no corresponde con la respuesta de las fugas de
escuela: hay cambios de ritmo, mutaciones por movimiento contrario, alteraciones
accidentales etc...
Otra similitud que mantiene con las fugas de Bach son la aparicin de alguna falsa
entrada as como que las figuras predominantes suelen ser las corcheas y las
semicorcheas y no aparecen grupos irregulares a lo largo de la fuga.
En las fugas de Bach que tambin hemos analizado (fuga II, VII, y XX) nos damos
cuenta que Bach utiliza mucho el ciclo de quintas como motivo compositivo as como
las progresiones. Esta es una caracterstica principal que mantiene Bela Kovacs en su
obra.

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En el barroco las modulaciones no se hacan a tonalidades muy lejanas, sino que

siempre mantenan relacin con la tonalidad principal; las modulaciones se hacan a
tonalidades vecinas. En el homenaje a Bach esto tambin se mantiene: si la tonalidad
principal es re meno la primera modulacin que encontramos es a La menor, relacin de
dominante. La siguiente modulacin es a Mi menor, es decir a la dominante de la
dominante y finalmente a Sol menor, subdominante para volver a re menos en la
reexposicin.
La pedal articulada es tambin caracterstico del barroco y en esta obra nos ayuda a que
el odo reconozca dos voces, distinguindose una textura polifnica imitativa.
Finalmente en la Coda no aparece la pedal de tnica o de dominante que suele aparecer
en las fugas de Bach.

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FUNCIN PEDAGGICA HOMENAJE A BACH

My pedagogical activities inspired me to compose the Hommages.
The piexe were intented to be etudes or studies wicht students may use as
supplementary material to the usual dry and mechanical- although indispensablesexercises.
They contain variosus challences. If performed with impressive dexterity, with proper
tone production and sufficient knowledge of styles, coupled with a sense of humor and a
certain amount of fantasy, they could-hopefully- find success even on the concert stage.
There, I recomment the Hommages to all my former, present, and future students, and
also to those, who, recognizing their value, may wish to devole more concentrated
attention on them
Bla Kovcs.
Aspectos tcnicos y sonoros a trabajar en este estudio:

Sonoridad flexible

Sonoridad fcil, dulce y bonita.

Tcnica: legato y articulaciones.

Legato: el legato es una sucesin de notas sin ninguna articulacin o pronunciacin, esto
se consigue manteniendo el soplo o comnmente llamado columna de aire con una
presin o velocidad del aire apropiada al mismo tiempo que se suceden las diferentes
notas.
Cuando la sucesin es por grados conjuntos es mucho mas fcil y mas difcil aun
cuando las notas estos saltos entre notas es mas grande. Es en estos casos del legato ,
con notas con saltos,cuando es necesario un estudio profundo,despacio y con una
escucha atenta,manteniendo en todo momento la presin de aire necesaria para que
suenen las diferentes notas, pero sin que haya acentos o ligera pronunciacin entre ellas.
Articulaciones: el discurso musical no solo es ligado o picado (stacatto o legato). La
mayora de veces se utilizan ambas y es lo que llamamos articulacin.
Lo mas importante es que la articulacin no interrumpa el discurso musical, no podemos
tocar las diferentes frases de forma entrecortada. El discurso musical debe ser fluido y
natural

Puntos de apoyo del aire: este aspecto se relaciona directamente con la pedal
articulada. El intrprete ha de destacar ms la primera nota de cada grupo de cuatro,
apoyndose en el picado de esta y alargando en cuanto apenas dicha nota. Las otras tres
notas por tanto las tocaremos con menos intensidad como mero acompaamiento de las
dems. Esto lo podemos ver en el comps 36, 37, 38,39 etc...

Cambios de registro: para los cambios de registro presentes en esta obra es

necesario para el intrprete que las notas ms graves estn emitidas con ms presin y
concentracin de aire, y as destacando estas notas podremos hacer las notas ms
agudas sin ningn tipo de preparacin o de problema. Comps: 31, 32, 33,34.

Continuidad de la columna del aire: con la cantidad de progresiones que presenta

esta obra, ser muy difcil para el intrprete mantener la columna de aire con una
cantidad de aire necesaria, haciendo cortas respiraciones en donde el intrprete crea
conveniente. Por ello en esta obra tambin se trabajara la respiracin y la capacidad
pulmonar. Todo esto con el aadido de el fraseo de frases largas en dnde como ya

18

hemos explicado no encontramos ningn punto culminante y muy pocos lugares dnde
podemos respirar.

Digitacin, agilidad de los dedos.

Contraste de matices.

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ANEXO

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