Nmadas

Universidad Complutense de Madrid

nomadas@cps.ucm.es
ISSN (Versin impresa): 1578-6730
ESPAA

2004
Alvaro Andrs Villegas Prez
TESIS SOBRE WALTER BENJAMIN EN LA POCA DE LA REPRODUCTIBILIDAD
TCNICA
Nmadas, enero-junio, nmero 009
Universidad Complutense de Madrid
Madrid, Espaa

NMADAS
Revista Crtica de Ciencias Sociales y Jurdicas
Tesis sobre Walter Benjamin
en la poca de la reproductibilidad tcnica
[Alvaro Andrs Villegas Prez] (*)
RESUMEN.- Este artculo intenta acercarse al pensamiento del crtico cultural alemn Walter
Benjamin a travs de dos de sus principales ensayos: Tesis de filosofa de la historia y La
obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. En primer lugar, se realiza un breve
recorrido por la vida de Walter Benjamin y su influencia en la concepcin de la historia en la
cual el estado de emergencia no era la excepcin sino la regla. En segundo lugar, se
relaciona esta concepcin histrica con el proceso de secularizacin del arte, es decir, con el
nfasis del valor exhibitivo y la reproduccin infinita de la obra artstica en contrava de su
valor cultual y la autenticidad de sta. Finalmente, se muestra las posibilidades enunciadas
por Benjamin desde su filosofa de la historia para romper con la fascista estetizacin de la
poltica. Es tarea del lector, si as lo desea, reflexionar sobre la vigencia de estas alternativas
en nuestro tiempo.
PROLOGO
I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
IX
X
EPILOGO
BIBLIOGRAFIA
PROLOGO
Escribir, hablar, pensar sobre Walter Benjamin, ardua labor sin duda alguna, Adorno ha
sealado que el pensamiento de Benjamin tuvo dos pocas, la primera de ellas oscura y
esotrica, la segunda igualmente oscura pero fragmentaria, en mi opinin los escritos de
Benjamin son simultneamente tan esotricos como fragmentarios, justo ah encontramos su
oscuridad y su lucidez. Pero cmo interpretar su obra? si "La intencin de Benjamin era
renunciar a toda interpretacin manifiesta y hacer que las significaciones se impusieran
simplemente por el montage contrastado del material. La filosofa tena que recoger el
superrealismo hasta hacerse superrealista. Literalmente entenda Benjamin la frase de la
Einhahnstrasse segn la cual las citas de sus trabajos son como bandidos que saltan al
camino para robar al lector sus convicciones. Para coronar el antisubjetivismo, la obra entera
tena que constar de citas." (Adorno, 1970: 127). Tal vez la nica forma de acceder al
mundo intelectual de Benjamin sea realizando un collage con sus citas, collage que no
resistira otro engrudo que el formado por la combinacin del misticismo judo y el
materialismo histrico. Esta labor tal vez sera la forma ms correcta de comprender a
Benjamin, pero muy posiblemente sera la ms ardua y casi imposible de desarrollar, por lo
tanto he decidido realizar un escrito propio que contenga una generosa cantidad de citas que
espero que le roben al lector sus convicciones.
I
Quin era Walter Benjamin?, antes que nada era un individuo sui generis, era un judo
asimilado?, lo ms seguro es que los judos asimilados dijeran que no, y los no asimilados
que si, Benjamin combinaba las dos formas de rebelin posibles en un joven judo de
principios de siglo, l estaba cercano a los crculos sionistas, pero tambin a los marxistas, el
problema claro est, radicaba en que ambos grupos eran enemigos acrrimos. Entonces
cmo entender a Walter Benjamin? "Para describir su trabajo adecuadamente y a l como a
un autor dentro de nuestro horizonte usual de referencias, deberan hacerse un gran nmero
de afirmaciones rotundas y negativas, tales como: su erudicin era grande, pero no era un
especialista; el motivo de sus temas comprenda textos y su interpretacin, pero no era un

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fillogo; se senta poderosamente atrado no hacia la religin sino haca la teologa y al tipo
teolgico de interpretacin por el cual el texto mismo es sagrado, pero no era ningn telogo
y no estaba interesado particularmente por la Biblia; era un escritor nato, pero su mxima
ambicin era producir un trabajo que se compusiera enteramente de citas; fue el primer
alemn en traducir a Proust (junto con Franz Hessel) y a St.-Jhon Perse y antes ya haba
traducido los Tableaux Parisiens de Baudelaire, pero no era traductor; hizo reseas de libros
y escribi varios ensayos sobre escritores muertos y vivos, pero no era crtico literario;
escribi un libro sobre el barroco alemn y leg un voluminoso estudio inacabado sobre el
siglo XIX francs, pero no fue historiador literario ni de ningn otro tipo; intentar mostrar
que pensaba poticamente, pero no fue ni un poeta ni un filsofo."(Arendt, 1971:10).
II
Benjamin aunque intelectualmente inclasificable poda ser en su vida cotidiana calificado
simplemente como un hombre con mala suerte, un Schlemiel que caa de espaldas para
romperse la nariz.
"Cuando bajo a la bodega
para escanciarme vinito,
hay un jorobadito all
que lo quita del jarrito.
Cuando voy a la cocina
para hacerme la sopita,
hay un jorobadito all
que me rompe la marmita.
Queridito niito, te lo ruego,
Reza tambin por el jorobadito"
(Ibid: 13-15).
Pero al parecer Benjamin no rezaba mucho por el jorobadito, o tal vez para Dios el ruego de
un Schlemiel sea un insulto?, lo cierto es que Benjamin se dejaba guiar por el jorobadito. "De
ese modo, slo ahora, cuando era un cansado espcimen adulto, comprenda hasta qu
punto haba sido artstica, incluso ldicamente, como el jorobadito se haba convertido en
secreto artfice de su destruccin. De una forma impecable lo haba llevado a mover siempre
las fichas que quera, permitindole mantener con l prcticamente la misma relacin que el
enano jorobado, oculto tras una estructura de espejos, mantiene con el falso autmata cuya
mano acciona mediante un complicado sistema de cordeles. En ningn momento, ni siquiera
movido por la alarma o la preocupacin de los que lo que miraban acercarse rpidamente a
la catstrofe, se haba rebelado contra el jorobado, por ms que ya hubiese descubierto que,
prfidamente, ste no jugaba a ganar sino a perder."(Cano Gaviria, 1993: 31-32). Walter
Benjamin, el jorobado, el Schlemiel, parece decirnos en cada una de sus acciones que "Si al
menos uno conociera el rumbo a seguir por el enemigo podra arreglrselas para evitarlo,
pero la verdad era que, en ocho aos de huida, su instinto no lo haba empujado ms que a
ir siempre a su encuentro." (Ibid: 66).
III
El pensamiento de un autor no esta separado de su vida, el concepto de historia de Benjamin
no estaba desligado de su propia historia, de su vida en la cual el estado de emergencia no
era la excepcin sino la regla. Benjamin a su modo era un oprimido y no debemos olvidar
que "La tradicin de los oprimidos nos ensea que la regla es el estado de excepcin en el
que vivimos. Hemos de llegar a un concepto de la historia que le corresponda." (Benjamn,
1982b: 182). Considero que esta concepcin de la historia penetr todo el discurso
benjamineano y posibilit una visin histrica radicalmente nueva y seminal en sus trabajos;
l elabor una concepcin del tiempo cambiante, desordenado, una visin donde los
fenmenos no progresan en un tiempo homogneo, sino que por el contrario sufren
mutaciones no siempre bellas y no siempre monstruosas en un tiempo y una realidad
discontinua. De este modo Benjamin logra un discurso histrico en el que "Sin vacilacin
insiste en su principio de que la mnima clula de realidad contemplada contrapesa al resto
del mundo entero. Interpretar fenmenos materialsticamente significaba para l no tanto
explicarlos a partir del todo social cuanto referirlos inmediatamente, en su individuacin y
aislamiento, a tendencias materiales y a luchas sociales. As pensaba sustraerse a la

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alienacin y a la cosificacin por las que la consideracin del capitalismo como sistema
amenaza con parecerse a ste."(Adorno: 1970: 124).
IV
Es justo esta tarea la que emprende Walter Benjamin en la "Obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica", en la cual desarrolla la tesis de Valery que usa como epgrafe. "En
un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de accin sobre las cosas era
insignificante comparado con el que nosotros poseemos, fueron instituidas nuestras Bellas
Artes y fijados sus tipos y usos. Pero el acrecentamiento sorprendente de nuestros medios,
la flexibilidad y la precisin que stos alcanzan, las ideas y costumbres que introducen, nos
aseguran respecto de cambios prximos y profundos en la antigua industria de lo Bello. En
todas las artes hay una parte fsica que no puede ser tratada como antao, que no puede
sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza modernos. Ni la materia, ni el
espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte aos, lo que han venido siendo desde siempre.
Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la tcnica de las artes y
operen, por tanto, sobre la inventiva, llegando quizs hasta a modificar de una manera
maravillosa la nocin misma de arte."(Valery, Paul, en: Benjamn, 1982a: 17) Benjamin
parte entonces, de la transformacin de la nocin de arte propiciada por la reproductibilidad
tcnica a gran escala de ste, principalmente a travs de la fotografa y el cine. El arte no
progresa en un tiempo vaco, el arte cambia, vive en un estado de emergencia, demostrar
esta hiptesis es el objetivo que ocupa a Benjamin en "La obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica".
V
En que transforma la reproductibilidad tcnica al arte?, antes de contestar esta pregunta
debemos visualizar como es concebida la obra de arte por Benjamin antes de ser reproducida
tcnicamente a gran escala. sta es un objeto singular, autntico. "El aqu y el ahora del
original constituye el concepto de su autenticidad."(Benjamn, 1982a: 21), la obra de arte
original es ante todo autntica, y su autenticidad puede ser comprobada por diferentes
mtodos. La singularidad y la autenticidad le dan a la obra de arte su aura, concepto
bastante cercano al esbozado por Karl Kraus sobre la palabra: "Cuando ms de cerca se
observa a una palabra, desde ms lejos parece que nos mira."(Kraus, en: Benjamn, 1970:
183). Retomemos ahora la definicin de aura: "Definiremos esta ltima como la
manifestacin irrepetible de una lejana (por cercana que pueda estar). Descansar en un
atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que
arroja sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura de esas montaas, de esa rama."
(Benjamn, 1982a: 24). Mientras la obra de arte sea nica, es decir, no sea reproducible
tcnicamente hasta tal grado que deje de ser importante si es el original o si es la copia, se
le podr ubicar dentro del contexto de la tradicin. "Esa tradicin es desde luego algo muy
vivo, algo extraordinariamente cambiante. Una estatua antigua de Venus, por ejemplo,
estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que hacan de ella objeto de culto, y en
otro entre los clrigos medievales que la miraban como un dolo malfico. Pero a unos y a
otros se les enfrentaba de igual modo su unicidad, o dicho con otro trmino: su aura." (Ibid:
25).
VI
Pero de dnde de procede el aura, cul es la tradicin que la anima? Para Benjamin "La
definicin del aura como "la manifestacin irrepetible de una lejana (por cercana que pueda
estar)" no representa otra cosa que la formulacin del valor cultual de la obra artstica en
categoras de percepcin espacial-temporal. Lejana es lo contrario que cercana. Lo
esencialmente lejano es lo inaproximable. Y serlo es de hecho una cualidad capital de la
imagen cultual. Por propia naturaleza sigue siendo "lejana, por cercana que pueda estar".
Una vez aparecida conserva su lejana, a la cual en nada perjudica la cercana que pueda
lograrse de su materia." (Ibid: 26). Gracias a Scholem en "Historia de una amistad" sabemos
que Benjamin estaba interesado en los trabajos de Bachofen y Preuss sobre las sociedades
animistas y fetichistas; si en la sociedad capitalista las relaciones sociales y el mismo hombre
son reificados y puestos a circular como mercancas, en estas sociedades los objetos son
concebidos como entidades animadas, nicas, y utilizadas como objeto de culto. La obra de
arte tiene un origen similar ya sea en la cueva de Altamira, de Lascaux, o en los diversos

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lugares donde se han encontrado las denominadas Venus paleolticas, las primeras muestras
artsticas de la comunidad estn asociadas a celebraciones mgico-religiosas, y como hemos
visto gracias a la etnografa, los objetos de culto tienen casi siempre una larga tradicin
sobre sus espaldas, son nicos, autnticos, deben ser manejados con cuidado para no
romper los tabes y provocar catstrofes de grandes dimensiones, en esta medida el objeto
artstico utilizado en una actividad ritual ser siempre lejano por ms cercano que pueda
estar, pertenecer a la esfera de lo sagrado, a los tiempos primigenios, al origen, nunca a la
vida cotidiana y a nuestro tiempo, ser en definitiva inaproximable.
VII
Para Benjamin, "Toda expresin de la vida espiritual del hombre puede concebirse como una
especie de lenguaje, y este enfoque provoca nuevos interrogantes sobre todo, como
corresponde a un mtodo veraz." (Benjamn, 1999: 59). "En este contexto, el lenguaje
significa un principio dedicado a la comunicacin de contenidos espirituales relativos a los
objetos respectivamente tratados: la tcnica, el arte, la justicia o la religin. En una palabra,
cada comunicacin de contenidos espirituales es lenguaje, y la comunicacin por medio de la
palabra es slo un caso particular del lenguaje humano, de su fundamento o de aquello que
sobre l se funda, como ser la justicia o la poesa." (Ibid: 59). Vemos entonces que el arte es
un lenguaje, pero "Qu comunica el lenguaje? Comunica su correspondiente entidad o
naturaleza espiritual. Es fundamental entender que dicha entidad espiritual se comunica en
el lenguaje y no por medio del lenguaje." (Ibid: 60). El arte comunica en un primer momento
su aura, su naturaleza espiritual, pero su aura permanecer siempre para poder ser
comunicada?
VIII
En la poca de la reproductibilidad tcnica a gran escala del arte, ste se seculariza, ya no es
lejano, por el contrario se acerca a las masas y es producido para las masas. Si el arte
asociado al culto no poda ser visto sino por unos pocos, generalmente los iniciados
religiosos, en la poca de su reproductibilidad tcnica se privilegia su valor exhibitivo
desdeando su valor cultual. "Con los diversos mtodos de su reproduccin tcnica han
crecido en grado tan fuerte las posibilidades de exhibicin de la obra de arte, que el
corrimiento cuantitativo entre sus dos polos se torna, como en los tiempos primitivos, en una
modificacin cualitativa de su naturaleza. A saber, en los tiempos primitivos, y a causa de la
preponderancia absoluta de su valor cultual, fue en primera lnea un instrumento de magia
que slo ms tarde se reconoci en cierto modo como obra artstica, y hoy la preponderancia
absoluta de su valor exhibitivo hace de ella una hechura con funciones por entero nuevas
entre las cuales la artstica -la que nos es consciente- se destaca como la que ms tarde tal
vez se reconozca en cuanto accesoria." (Benjamn, 1982a: 30). El arte se transforma, pierde
su aura, ya no es ms el mismo arte asociado al culto sino que es un arte producido para la
exhibicin. En suma el arte cambia porque en una concepcin de la historia como estado de
emergencia los fenmenos hacen un recorrido histrico lleno de discontinuidades, rupturas,
fragmentaciones y mutaciones. Pero como lenguaje el arte debe comunicarse, qu
comunica el arte cuando ya no posee aura?
IX
Las transformaciones a las que esta sometida el arte no corresponden a un fenmeno
aislado, por el contrario deben ser relacionadas con el resto de los fenmenos que acaecen
en el mundo simultneamente. En esta medida la perdida del aura en el arte comunicar
cambios en la superestructura que se manifiestan ms lentamente que los cambios ocurridos
en la infraestructura. Dentro de la superestructura tal vez la transformacin ms importante
posibilitada por la reproduccin tcnica del arte sea los cambios en la percepcin sensorial.
"Dentro de grandes espacios histricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia
de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepcin sensorial. Dichos modo y
manera en que esa percepcin se organiza, el medio en el que acontecen, estn
condicionados no slo natural, sino tambin histricamente." (Ibid: 23). Al respecto
Benjamin nos dice que "El cine no slo se caracteriza por la manera como el hombre se
presenta ante el aparato, sino, adems, por cmo con ayuda de ste se representa el mundo
en torno." (Ibid: 46). El cine y en particular la utilizacin de la cmara cinematogrfica abre
posibilidades de percepcin que anteriormente eran impensables, permite aislar sus

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elementos y, por tanto, analizarlos. "Por su virtud experimentamos el inconsciente ptico,
igual que por medio del psicoanlisis nos enteramos del inconsciente pulsional." (Ibid: 47).
Pero no es solamente esto, el cine adems de posibilitar nuevas formas de percepcin
tambin transforma las formas de contemplacin anteriores, es ms podramos decir que en
sentido estricto el cine no es contemplable, el espectador no puede fijar las imgenes, stas
pasan rpidamente y golpean al espectador, que cuando se dispone a contemplar la imagen
que lo impacto es nuevamente golpeado por una imagen diferente, diferencia crucial con la
pintura que es una obra de arte hecha para la contemplacin, "quien se sumerge en ella; se
adentra en esa obra, tal y como narra la leyenda que le ocurri a un pintor chino al
contemplar acabado su cuadro. Por el contrario, la masa dispersa sumerge en s misma a la
obra artstica." (Ibid: 53), tal como acontece en el cine. Muchos autores argumentaban en la
poca de Benjamin que el cine no era arte porque no era contemplado, sino simplemente
visto; Benjamin por el contrario pensaba que el cine era una arte que junto con la fotografa
haba cambiado la nocin misma de arte, el arte en la era de la produccin masiva es
producido masivamente en los dos sentidos de la palabra, producido en masa y para las
masas.
X
Pero qu implicaciones tiene un arte masivo? Para algunos el consumo e incluso la
participacin en la produccin de cine de una gran cantidad de personas es un signo de
democratizacin del arte nunca antes visto. No obstante para un pensamiento tan complejo
como el de Benjamin los fenmenos sociales nunca son tan sencillos y unvocos, si bien el
cine tena un potencial emancipador, ste se encontraba a principios de siglo amenazado por
el fascismo. Durante los gobiernos fascistas en Italia y Alemania el cine fue concebido como
una forma de propaganda poltica y como tal la realizacin cinematogrfica reciba un apoyo
financiero y tcnico importante, solo con cumplir una condicin, que se ajustar a los
preceptos del rgimen, Benjamin nos aclara cual era el principal precepto que el cine deba
cumplir: "El fascismo intenta organizar las masas recientemente proletarizadas sin tocar las
condiciones de la propiedad que dichas masas urgen por suprimir. El fascismo ve su
salvacin en que las masas lleguen a expresarse (pero que ni por asomo hagan valer sus
derechos). Las masas tienen derecho a exigir que se modifiquen las condiciones de la
propiedad; el fascismo procura que se expresen precisamente en la conservacin de dichas
condiciones. En consecuencia, desemboca en un esteticismo de la vida poltica." (Ibid: 56). A
servicio claro est del rgimen y de la guerra que impulsa, "Todos los esfuerzos por un
esteticismo poltico culminan en un solo punto. Dicho punto es la guerra. La guerra, y slo
ella, hace posible dar una meta a movimientos de masas de gran escala, conservando a la
vez las condiciones heredadas de la propiedad. As es como se formula el estado de la
cuestin desde la poltica. Desde la tcnica se formula del modo siguiente: slo la guerra
hace posible movilizar todos los medios tcnicos del tiempo presente, conservando a la vez
las condiciones de la propiedad." (Ibid: 56) Pero acaso los desesperados no tienen
esperanza? El pensamiento de Benjamin fue vencido por el fantasma del fascismo que
recorra Europa y que lo asesino? La respuesta debe ser negativa, Benjamin plantea que "La
humanidad, que antao, en Homero, era un objeto de espectculo para los dioses olmpicos,
se ha convertido ahora en espectculo de s misma. Su autoalienacin ha alcanzado un grado
que le permite vivir su propia destruccin como un goce esttico de primer orden. Este es el
esteticismo de la poltica que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la
politizacin del arte." (Ibid: 57).
EPILOGO
Vemos pues que en el pensamiento benjamineano hay lugar para la esperanza, la cual se
nutra tanto del materialismo histrico como del judaismo. "No menor haba de ser la
presencia juda en la visin de la historia de Benjamin. La concibi como una catstrofe
permanente, una incesante recada en la naturaleza que habr de perdurar inexorablemente
en tanto no advenga el Mesas. Pero el Mesas pudo consistir en muchas cosas para
Benjamin." (Yvars y Jarque, 1987: 12). Una de estas formas fue el proletariado, ms
exactamente el proletariado emancipado, el proletario en accin revolucionaria. Si para los
sectores no revolucionarios el tiempo es homogneo, vaco y progresivo "La consciencia de
estar haciendo saltar el continuum de la historia es peculiar de las clases revolucionarias en
el momento de su accin." (Benjamn, 1982b: 188). El proletariado revolucionario debe ser

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un nuevo Josu que dispare contra los relojes para detener el da, el tiempo; el proletario
debe estar compenetrado con Karl Kraus cuando manifest: "!Que el tiempo se detenga!
Sol, concluye!" (Benjamn, 1970: 186). "El materialista histrico no puede renunciar al
concepto de un presente que no es transicin, sino que ha llegado a detenerse en el tiempo.
Puesto que dicho concepto define el presente en el que escribe la historia por cuenta propia."
(Benjamn, 1982b: 189). Tenemos pues, que el materialismo histrico reconstruye el tiempo,
la historia y los acontecimientos, "(...) reconoce el signo de una detencin mesinica del
acaecer, o dicho de otra manera: de una coyuntura revolucionaria en la lucha en favor del
pasado oprimido. La percibe para hacer que una determinada poca salte del curso
homogneo de la historia". (Ibid: 190). Nuevamente confluyen el materialismo histrico y el
judaismo en el pensamiento de Benjamin, para el materialismo histrico, el tiempo debe ser
un tiempo ahora que haga saltar el continuum de la historia. "Fundamenta as un concepto
de presente como tiempo - ahora en el que se han metido esparcindose astillas del
mesinico." (Ibid: 191). En cuanto a los judos Benjamin nos dice: "Se sabe que a los judos
les estaba prohibido escrutar el futuro. En cambio la Thora y la plegaria les instruyen en la
conmemoracin. Esto desencantaba el futuro, al cual sucumben los que buscan informacin
en los adivinos. Pero no por eso se converta el futuro para los judos en un tiempo
homogneo y vaco. Ya que cada segundo era en l la pequea puerta por la que poda
entrar el Mesas." (Ibid: 191). La esperanza esta siempre presente en Walter
Benjamin/Schlemiel, a pesar de morir por el fascismo, su obra esta presente en nosotros, su
obra ha perdurado y arribado como un Mesas que anuncia la esperanza, el pensamiento de
Benjamin esta aqu por que hace parte del tiempo-ahora, "y del mismo modo hace saltar a
una obra determinada de la obra de una vida. El alcance de su procedimiento consiste en
que la obra de una vida est conservada y suspendida en la obra, en la obra de una vida la
poca y en la poca el decurso completo de la historia." (Ibid: 190).

BIBLIOGRAFA
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sociedad,
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Arendt, Hanna. (1971), "Walter Benjamin." En: Walter Benjamin; Bertolt Brecht; Hermann
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Editorial
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Barcelona.
Benjamin, Walter, (1970), "Karl Kraus. Hombre universal." En: Sobre el programa de
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Discursos
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Madrid.
Cano Gaviria, Ricardo, (1993), El pasajero Walter Benjamin. Monte de Avila Editores
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Caracas.
Scholem, Gershom, (1987), Walter Benjamin. Historia de una amistad. Ediciones Pennsula,
Barcelona.
Yvars, J. F. y Jarque, V. "Presentacin: Scholem en escorzo." En: Gershom Scholem, Walter
Benjamin.
Historia
de
una
amistad,
Ediciones
Pennsula,
Barcelona.

(*) lvaro Andrs Villegas es antroplogo egresado y profesor del Departamento de

Antropologa de la Universidad de Antioquia (Medelln-Colombia). Actualmente realiza una
maestra en Historia en la Universidad Nacional de Colombia, sede Medelln. Ha sido ponente
en varios eventos en su pas. As mismo, ha publicado artculos sobre las relaciones
Identidad / alteridad en contextos de frontera urbano / rural. Actualmente pertenece al
grupo de investigacin Ritual y construccin de identidad, adscrito al Instituto de Estudios
Regionales (INER) de la Universidad de Antioquia.

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