POETAS HABLAN DE LA POESA Y DEL OFICIO DE ESCRIBIR/LEER POESA1

CARTA I
Rainer Mara Rilke
Pars, 17 de febrero de 1903
Muy estimado seor:
Su carta me lleg hace unos das. Quiero agradecrsela por su confianza amplia y amable. Apenas si puedo
hacer ms. No puedo avenirme a considerar la manera de sus versos, pues todo intento de crtica est muy lejos de m.
Nada es tan ineficaz como abordar una obra de arte con las palabras de la crtica: de ello siempre resultan equvocos
ms o menos felices. Las cosas no son tan comprensibles y descriptibles como generalmente se nos quiere hacer creer.
La mayor parte de los acontecimientos son indecibles; se consuman en un mbito en el que jams ha penetrado palabra
alguna, y ms indecibles que todo son las obras de arte, existencias misteriosas cuya vida perdura, al contrario de la
muestra, que pasa.
Anticipada esta advertencia, slo puedo agregar que sus versos no tienen manera propia, pero s lentos y
recatados grmenes de personalidad. Lo percibo ms claramente en la ltima poesa: "Mi alma". En ella algo que es
peculiar de usted quiere hallar letra y msica. Y en la hermosa poesa "A Leopardi" se acenta, al parecer, una especie
de afinidad con este grande, este solitario. No obstante, las poesas nada son an por s mismas; no son independientes;
tampoco la ltima ni la "A Leopardi": La amable carta que las acompa no deja de aclararme algunas insuficiencias
que percib al leer sus versos; no puedo, con todo, especificarlas.
Pregunta usted si sus versos son buenos. Me lo pregunta a m. Antes se lo ha preguntado a otros. Los enva a las
revistas. Los compara con otras poesas, y se inquieta cuando ciertas redacciones rechazan sus ensayos. Ahora (ya que
usted me ha permitido aconsejarle), rugole que abandone todo eso. Usted mira a lo exterior, y esto es, precisamente, lo
que no debe hacer ahora. Nadie le puede aconsejar ni ayudar; nadie. Solamente hay un medio: vuelva usted sobre s.
Investigue la causa que le impele a escribir; examine si ella extiende sus races en lo ms profundo de su corazn.
Confiese si no le sera preciso morir en el supuesto que escribir le estuviera vedado. Esto ante todo: pregntese en la
hora ms serena de su noche: "debo escribir?" Ahonde en s mismo hacia una profunda respuesta; y si resulta
afirmativa, si puede afrontar tan seria pregunta con un fuerte y sencillo "debo", construye entonces su vida segn esta
necesidad; su vida tiene que ser, hasta en su hora ms indiferente e insignificante, un signo y testimonio de este
impulso. Despus acrquese a la naturaleza. Entonces trate de expresar como un primer hombre lo que ve y
experimenta, y ama y pierde. No escriba poesas de amor; sobre todo evite las formas demasiado corrientes y
socorridas: son las ms difciles, pues es necesario una fuerza grande y madura para dar algo propio donde se presentan
en cantidad buenas y, en parte, brillantes tradiciones. Por eso, slvese de los motivos generales yendo hacia aquellos que
su propia vida cotidiana le ofrece; diga sus tristezas y deseos, los pensamientos que pasan y su fe en alguna forma de
belleza. Diga todo eso con la ms honda, serena y humilde sinceridad, y utilice para expresarse las cosas que lo
circundan, las imgenes de sus ensueos y los temas de su recuerdo. Si su vida cotidiana le parece pobre, no la culpe,
clpese usted; dgase que no es lo bastante poeta para suscitar sus riquezas. Para los creadores no hay pobreza ni lugar
pobre, indiferente. Y aun cuando usted estuviese en una prisin cuyas paredes no dejasen llegar hasta sus sentidos
ninguno de los rumores del mundo, no le quedara siempre su infancia, esa riqueza preciosa, imperial, esa arca de los
recuerdos? vuelva usted a ella su atencin. Procure hacer emerger las hundidas sensaciones de aquel vasto pasado: su
personalidad se afirmar, su soledad se agrandar y convertir en un retiro crepuscular ante el cual pase, lejano, el
estrpito de los otros. Y si de esta vuelta a lo interior, si de este descenso al mundo propio surgen versos, no pensar en
preguntar a nadie si los versos son buenos. Tampoco tratar de que las revistas se interesen por tales trabajos, pues ver
en ellos su preciada posesin natural, un trozo y una voz de su vida. Una obra de arte es buena cuando ha sido creada
necesariamente. En esta forma de originarse est comprendido su juicio: no hay ningn otro. He aqu por qu, estimado
seor, no he sabido darle otro consejo que ste; volver sobre s y sondear las profundidades de donde proviene su vida;
en su fuente encontrar la respuesta a la pregunta si debe crear. Admtala como suene, sin utilizarla. Acaso resulte que
usted sea llamado a devenir artista. Entonces tome usted sobre s esa suerte y llvela, con su pesadumbre y su grandeza,
sin preguntar jams por la recompensa que pudiera llegar de fuera. Pues el creador tiene que ser un mundo para s, y
hallar todo en s y en la naturaleza, a la que se ha incorporado.
1

La mayor parte de los siguientes textos, a excepcin de los cuatro textos finales, estn tomados
del libro La escritura y sus tatuajes. Ed. Jorge Torres. Valdivia: Barba de Palo, 1996.

Pero despus de este descenso a su mundo y a sus soledades, tal vez usted deba renunciar a llegar a ser poeta
(basta sentir como queda dicho que se podra vivir sin escribir, para no permitrselo en absoluto). Aun as, este
recogimiento que le encarezco no habr sido vano. En todo caso, a partir de entonces, su vida encontrar caminos
propios; y que sean buenos, ricos y amplios, se lo deseo ms de lo que puedo expresar.
Qu ms le dir? Me parece haber acentuado todo segn corresponde. En suma, slo he querido aconsejarle
que adelante tranquila y seriamente en su evolucin; la perturbar profundamente si mira a lo exterior o si de lo exterior
espera respuestas a preguntas que slo su ntimo sentimiento, en la hora ms propicia, acaso pueda responder (...)
Devuelvo a usted los versos que amablemente me confi. Y una vez ms le doy las gracias por la cordialidad y
la magnitud de su confianza, de la que he tratado de hacerme un poco ms digno de lo que en realidad soy por mi
condicin de extrao a usted mediante esta sincera respuesta, dada segn mi leal saber.
Con toda devocin e inters.
Rainer Mara Rilke
Cartas a un joven poeta. Buenos Aires: Ediciones Siglo Veinte, 1986; Trad. de Luis di Iorio y Guillermo Thiele.
HLDERLIN Y LA ESENCIA DE LA POESIA
Martin Heidegger
NOTA:
1) EL trabajo "Hlderlin y la esencia de la Poesa" ("Hlderlin und das Wesen der Dichtung") fue ledo por vez
primera en Roma, 2 de abril de 1936 por su autor; publicado en la revista Das innere Reich el mismo ao 1936. En
edicin aparte apareci en 1937. En 1944 Heidegger reuni este trabajo con otro: "Andenken an den Dichter", bajo el
ttulo general Erluterungen zur Hlderlins Dichtung.
2) Las citas de Hlderlin estn tomadas por Heidegger de la edicin de las obras del poeta, comenzada por
Norbert von Hellingrath.
CINCO SENTENCIAS POR GUIA
1. Hacer poesa: "Esta tarea, de entre todas la ms inocente"
2. "Para este fin se dio al Hombre el ms peligroso de los bienes: el lenguaje, para que d testimonio de lo que
l es"
3. "Muchas cosas ha experimentado el Hombre;
A muchas celestiales ha dado ya nombre
Desde que somos Palabra-en-dilogo
Y podemos los unos or a los otros"
4. "Ponen los poetas el fundamento de lo permanente"
5. "LLeno est de mritos el Hombre; ms no por ellos sino por la Poesa hace de esta tierra su morada"
Por qu, al proponernos mostrar la esencia de la Poesa, hemos elegido la obra de Hlderlin? Por qu no a
Homero o a Sfocles, por qu no a Virgilio o a Dante, por qu no a Shakespeare o a Goethe? Que en las obras de estos
poetas se realiza, en su realidad de verdad, la esencia de la Poesa, y aun con mayor riqueza que en la de Hlderlin, tan
prematura, tan bruscamente interrumpida.
As pudiera ser.

Sin embargo, entre todos ellos, Hlderlin es el elegido. Ser, con todo, posible sacar de la obra de un solo
poeta la esencia universal de la Poesa, dado que lo universal lo omnivaledero no podemos alcanzarlo sino
mediante consideraciones comparativas que requieren a su vez tener delante el mayor nmero posible, y el ms variado,
de obras y gneros poticos? Desde este punto de vista la obra de Hlderlin no pasa de ser una entre muchas otras, y en
manera alguna puede servir ella sola de norma para una determinacin de la esencia de la Poesa.
As que nuestro plan va descaminado desde sus comienzos.
Y por cierto que as continuar si por esencia de la Poesa persistimos en entender lo que ha de condensarse en
un concepto general, que haya de valer por igual para toda poesa. Empero tal concepto general, vlido por igual para
todo lo especial, es lo indiferente; aquella esencia que nunca puede llegar a ser esencial.
Nosotros buscamos, por el contrario, lo esencial de aquella esencia que nos fuerce a la decisin de tomar en
serio la Poesa, y de afincarnos en sus dominios. No se ha elegido a Hlderlin porque en su obra se realice, como en una
entre tantas, la esencia general de Poesa, sino nica y exclusivamente porque la poesa de Hlderlin mantiene constante
la determinacin potica de poetizar sobre la esencia de la Poesa. Hlderlin es, pues, para nosotros y en excepcional
sentido, el poeta del Poeta. Por esto nos pone en trance de decisin.
Mas hacer poesa sobre el poeta, no ser indicio de mana narcisista, y confesin a la vez de falta de plenitud?
Poetizar sobre el Poeta, no ser irreflexiva exageracin, decadencia, final? Lo siguiente dar la respuesta. Empero el
camino por el que llegaremos a la respuesta, ms que camino es escapatoria. Que no podemos aqu, como fuera sin duda
debido, exponer por sus pasos contados y medidos cada una de las obras poticas de Hlderlin. En su lugar
meditaremos tan slo sobre cinco sentencias-gua del poeta acerca de la Poesa. El orden determinado en que se han
dispuesto, y su conexin interna, pondrn ante nuestros ojos la esencia esencial de la Poesa.
I
En una carta a su madre, de enero de 1799, llama Hlderlin al hacer poesa: "esta tarea, de entre todas la ms
inocente"
Cmo y hasta qu punto es la ms inocente de las tareas? El hacer poesa comienza por aparecer con la
discreta figura de juego. Inventa sin trabas su mundo de imgenes, y en ese reino de lo imaginado e imaginario se queda
absorto. Este juego, por ser tal, se evade de la seriedad de las decisiones, que de una u otra manera nos hacen siempre
culpables. Hacer poesa es, pues, algo enteramente inofensivo. Y a la vez ineficaz, porque todo se va en decir y hablar;
cosas que nada tienen de accin que aprese sin intermediario lo real, y lo transforme. Es la poesa algo as como
ensueo, mas no realidad; un juego de palabras, sin la seriedad de la accin.
Hacer poesa es inofensivo e ineficaz.
Hay algo menos peligroso que la simple palabra? Pero con tomar la poesa por "la ms inocente de las tareas"
poco hemos conseguido para comprender su esencia. Y no obstante, todo ello nos seala dnde hay que buscarla. La
poesa crea sus obras en el dominio y del "material" de la Palabra de Hlderlin.
Oigamos una segunda sentencia.
II
Es un esbozo fragmentario, aproximadamente del mismo tiempo (1800) que el pasaje citado de la carta, dice el
poeta:
En chozas mora el hombre, en vergonzantes vestidos se oculta, que cuanto el hombre es ms hombre
interior/ tanto ms solcito anda de guardar el espritu, cual la sacerdotisa la llama divina. Y en esto
consiste su inteligencia. Y por esto tiene albedro/ y se le ha dado a l, el semejante a los dioses, poder
superior para ordenar y ejecutar, y por esos tambin se le dio al Hombre el ms peligroso de los bienes,
la Palabra, para que creando y destruyendo, haciendo perecer y devolviendo las cosas a la sempiterna
viviente, a la Madre y Maestra, d testimonio de lo que l es: de que de Ella ha aprendido lo que Ella
posee de ms divino: El Amor que al Todo conserva.
La Palabra, el campo de "la ms inocente de las faenas", es "el ms peligroso de los bienes"? Cmo
compaginar las dos cosas? Pospongamos esta cuestin por un momento y propongmonos estas otras tres: 1. De quin
es este bien de la Palabra? 2. Cmo y hasta qu punto es el ms peligroso de los bienes? 3. En qu sentido es sobre
todo un bien?.

Consideremos, ante todo, en qu lugar se halla esta sentencia acerca de la Palabra: en el proyecto para un
poesa que habr de decir quin es el hombre, en contraposicin con los dems seres de la naturaleza; y entre ellos se
nombra la rosa, los cisnes, el ciervo en el bosque. Y, una vez separados y contrapuestos planta y animal, comienza el
fragmento citado por semejante manera:
En chozas mora el hombre [...]
Pues, "quin es el hombre?".
Un ser que ha de dar testimonio de lo que es. Testimoniar significa, por una parte, declarar; y, por otra,
mantener las declaraciones. El Hombre es el que es, precisamente al dar y por dar testimonio de su propia realidad de
verdad (Dasein). Y este testimonio no resulta apndice o glosa marginal al ser del hombre, sino que constituye su
ntegra y propia realidad del Hombre.
Pero qu es lo que debe testimoniar el hombre?
Su pertenencia a la Tierra. Y consiste tal pertenencia en que el Hombre es el heredero de todas las cosas, y el
aprendiz de todas. Mas las cosas se mantienen en Combate; y lo que en el combate las mantiene separadas y a la vez y a
la una unidas llama Hlderlin "internado". Y el testimonio de que se pertenece a este internado se da y acaece por crear
un mundo, sea por hacerlo surgir, bien por destruirlo o hundirlo en ocaso. Tanto el testimonio que de s da el Hombre
como la autenticidad de su plenaria realizacin, acontecimientos histricos son que de la libertad de la decisin
provienen. La decisin se apodera de la necesidad, y la trueca en ligadura hacia una exigencia suprema. El testificar el
hombre su pertenencia al ente en conjunto constituye el advenimiento mismo de la historia. Y, para que la Historia
resulte posible, se le ha dado al hombre la Palabra.
Y as es la Palabra un bien del Hombre.
Empero en qu sentido y hasta qu punto es la palabra "el ms peligroso de los bienes"?: La Palabra es el
peligro de los peligros porque ella precisamente comienza por crear la posibilidad misma de peligro.
Peligro es amenaza que al Ser hacen los entes.
Ahora bien: en virtud de la Palabra comienza el hombre por quedar expuesto a un campo abierto que, en cuanto
ente, lo asedie y alumbre en su realidad de verdad, y que en cuanto no ente lo engae y desilusione. Y es la Palabra la
que comienza por crear ese campo abierto a amenazas contra el ser, y a yerros contra el ser, haciendo as posible la
prdida del Ser, esto es: el Peligro.
Empero la Palabra no es tan slo el peligro de los peligros, sino que aun alberga en s misma y contra s misma
y por necesidad un creciente y perdurable peligro. La faena propia de la Palabra, por ser tal, consiste en hacer patente,
de obra, al ente en cuanto tal, y guardarlo en su verdad. En la Palabra puede ser dicho lo ms puro y lo ms oculto, al
igual que lo confuso y lo vulgar. Ms an: para que una Palabra esencial llegue a ser comprendida y pase a ser
propiedad comn es menester que se haga comn. Segn esto se dice en otro fragmento de Hlderlin:
Os pusisteis a palabras con la divinidad, mas habis olvidado precisamente que las primicias no
pertenecen a los mortales, que son peculio de los dioses. Tiene que haberse hecho ms comn el fruto,
haber llegado a ser cosa de todos los das, para que pueda ser pertenencia de los mortales.
Lo puro y lo comn llegan a ser, por igual, algo dicho. La Palabra en cuanto tal no ofrece jams garanta alguna
de resultar o palabra esencial o aagaza. Por el contrario: una palabra esencial ofrece frecuentemente en su simplicidad
las apariencias de inesencial. Y otras veces lo que por acicalado da la impresin de esencial no pasa de ser ripio y
repeticin de cosas redichas. Y as tiene la Palabra que ponerse en una de esas apariencias que ella de s misma crea,
poniendo con ello en peligro lo que le es ms propio: el genuino decir.
En qu sentido, pues, cosa tan superlativamente peligrosa puede ser un "bien" para el Hombre?: La Palabra es
posesin suya. Dispone de ella para departir y compartir sus experiencias, decisiones y sentimientos. La palabra sirve
para entenderse. Y por ser instrumento eficaz para ello, la Palabra es un "bien". Slo que la esencia de la Palabra no
agota su virtud en eso de ser medio para entenderse. Al definirla as, no damos con su esencia, indicamos nada ms una
secuela de su esencia.
La Palabra no es tan slo un instrumento que, entre muchos otros y cual uno de ellos, posea el Hombre; la
Palabra proporciona al Hombre la primera y capital garanta de poder mantenerse firme ante el pblico de los entes.
Unicamente donde haya Palabra habr Mundo, esto es: un mbito, con radio variable, de decisiones y realizaciones, de
actos, y responsabilidades, y aun de arbitrariedades, alborotos, cadas y extravos. Solamente donde haya mundo, habr
historia. La palabra es un bien, en el sentido de primognito de los bienes: lo cual significa que la Palabra responde por,
o que asegura que el hombre pueda tener historia y ser histrico. No es la Palabra uno de esos instrumentos que estn
siempre al alcance de la mano; la Palabra es todo un acontecimiento histrico: el que dispone de la suprema posibilidad
de que el hombre sea.

Y es preciso que hayamos apresado esta esencia de la Palabra, para aprehender el campo de accin de la poesa,
y con ello a la poesa misma en su verdad.
Cmo viene al ser la Palabra? Para dar con la respuesta a esta pregunta meditemos una tercera sentencia de
Hlderlin.
III
La hallamos dentro de un esbozo, grandioso y complicado, para un poema no concluido, que comienza:
"Reconciliador, en quien nadie crey [...]"
Muchas cosas ha experimentado el Hombre;
A muchos celestiales ha dado ya nombre
Desde que somos Palabra-en dilogo
Y podemos los unos or a los otros.
Hagamos, ante todo, resaltar en estos versos lo que nos encamine hacia el punto de que venamos hablando:
"Desde que somos dilogo [...]". Nosotros los hombres somos palabra-en- dilogo.
El Ser del hombre se funda en la Palabra; mas la palabra viene al ser como dilogo. Y este su modo de venir al
ser no es uno de tantos; slo en cuanto dilogo la Palabra es esencial al hombre. Por lo dems, lo que solemos entender
por "Palabra", a saber: un conjunto fijo de vocablos y de reglas para unirlos, es tan slo el primer plano de la palabra.
Qu significa entonces dilogo?: Evidentemente, hablar unos con otros acerca de algo. La palabra hace en tal
caso de medio para encontrarnos. Empero Hlderlin dice: "Desde que somos dilogo, y podemos los unos or a los
otros". El poder or no es, primariamente, una escuela de hablar entre s unos con otros, sino ms bien lo contrario: esto
hace de presupuesto para aquello. Slo que, a su vez, el poder or est en s mismo erigido sobre la posibilidad de la
Palabra, y necesita de ella. Poder hablar y poder or son, ambos, equioriginarios.
Somos un dilogo, y esto quiere decir: podemos los unos or de los otros. Somos un dilogo, y esto viene a
significar adems: somos siempre un dilogo. La unidad del dilogo consiste, por otra parte, en que en la Palabra
esencial se hace patente lo Uno y los Mismo en que nos unificamos, sobre lo que fundamos la unanimidad, lo que nos
hace propiamente uno mismo. El dilogo y su unidad soporta nuestra realidad de verdad.
Empero Hlderlin no dice simplemente que somos dilogo, sino "desde que somos dilogo [...]". No porque se
d en el hombre la facultad de hablar, ni aun porque se la ejercite, sobrevendr sin ms ese acontecimiento histrico
esencial que pasa a la Palabra: hacerse dilogo.
Desde cundo somos dilogo? Si ha de haber un dilogo, es preciso que la palabra esencial mantenga
continuada referencia a lo uno y a lo mismo. Sin esta referencia resulta imposible hasta una contienda verbal. Empero lo
uno y lo mismo slo puede hacerse patente a la luz de algo permanente y consistente. Consistencia y permanencia, por
su parte, nicamente aparecen cuando despuntan constancia y presencia, lo cual no acontece sino en ese instante en que
el tiempo se abre en sus dimensiones. Desde el punto en que el hombre se pone en presencia de algo permanente, puede
ya comenzar a exponerse a lo tornadizo, a lo venidero, a lo pasajero, que tan slo es mudable lo constante. Y desde ese
mismo y primer punto en que el "Tiempo desgarrador" se desgarr a s mismo en presente, pretrito y porvenir, se da en
firme la posibilidad de unificarse sobre lo permanente. somos un dilogo desde el tiempo en que "El tiempo es". Desde
que surgi el Tiempo, y se lo detuvo, somos nosotros, desde ese momento, histricos. Y ambas cosas: ser un dilogo y
ser histricos, son igualmente antiguas, pertenencias la una de la otra, una y la misma.
Desde que somos un dilogo, larga es la experiencia del hombre, y ha dado nombre a muchos de los dioses.
Desde que a la Palabra le aconteci ese fasto de ser dilogo vienen a palabra los dioses, y aparece Mundo. Es cuestin,
una vez ms, de advertir, con todo, que la presencia de los dioses y la aparicin de Mundo no comienzan por ser una
secuela de ese acontecimiento histrico que es el lenguaje, sino que son con l contemporneos. Y lo son tanto que esa
palabra-en-dilogo que somos nosotros mismos consiste justamente en dar nombre a los dioses y en que el mundo se
haga palabra.
Ahora bien: los dioses pueden hacerse solamente palabras de nuestra boca si ellos mismos, de por s, nos
dirigen la palabra y por ella nos interpelan. Y la palabra que da nombre a los dioses es siempre respuesta a tales
interpelaciones. Esta respuesta proviene, en cada caso, de haber hecho de destino responsabilidad. Cuando los dioses
ponen a nuestra realidad de verdad en trance de palabra entramos de golpe en ese imperio donde se decide si nos
daremos, dando nuestra palabra, a los dioses, o si nos negaremos y renegaremos de ellos.
Y ahora podemos medir en todo su alcance lo que significa: "desde que somos dilogo [...]". Desde que los
dioses nos ponen en trance de hablarnos, desde este tiempo hay tiempo para hablar; y desde ese punto el fondo mismo

de nuestra realidad de verdad es dilogo. Con todo lo cual la afirmacin de que el lenguaje es fasto fundamental de
nuestra realidad de verdad queda plenamente explicada y fundamentada.
Pero inmediatamente surge la cuestin: Cmo se inicia ese dilogo que somos nosotros? Quin hace eso de
dar nombre a los dioses? Quin apresar en el tiempo viandante algo permanente, y lo har detenerse en una palabra?
Hlderlin nos lo dice con la segura sencillez de los poetas.
Oigamos una cuarta sentencia.
IV
Esta sentencia hace de final de poema "En memoria" y dice as: "Los poetas echan los fundamentos de lo
permanente". Con esta sentencia se har luz en la cuestin sobre la esencia de la Poesa.
Poesa es fundacin por la palabra y sobre la palabra.
Qu es lo fundado?: Lo permanente; pero, es que lo permanente puede ser fundado? Que no es lo
permanente lo desde siempre presente?: No. Lo permanente es, justamente, lo que tiene que ser detenido contra la
arrebatada corriente, y hay que liberar de la confusin lo simple, y hay que enfrentar a lo desmedido la medida. Hay que
sacar a pblica patencia precisamente aquello que sostiene y rige al ente en conjunto. Hay que poner al descubierto el
Ser, para que en l aparezca el ente.
Pues bien: precisamente lo permanente es lo huidizo.
Tan precipitadamente / pasajero es todo lo celestial;
slo que no pasa en vano.
[Y hacer que lo celestial permanezca] cosa es confiada a los que en poesa trabajan, confiada a sus cuidados,
a sus servicios.
El poeta da nombre a los dioses, y lo da a todas las cosas, y las nombra en lo que son. Este nombrar no consiste
en proveer a algo, ya de antemano conocido, ni ms ni menos que con un nombre, sino en que, al decir el poeta en
palabras el vocablo esencial, mediante tal nombramiento se nombra, por vez primera, al ente para lo que es, y de este
modo se lo reconoce como ente.
Poesa es, pues, fundacin del ser por la palabra de la boca.
Jams se saca, segn esto, de lo pasajero lo permanente; ni se puede extraer sin ms de lo complicado lo
simple, ni de lo desmesurado la medida. Que jams se halla el fondo en un simple abismo.
Que nunca jams ser el Ser un ente. Mas porque el Ser y la esencia de las cosas no pueden calcularse ni
deducirse de lo que simplemente est ah, a la mano, Ser y Esencia habrn de ser libremente creados, puestos y
regalados. A esa accin de librrimo regalo se llama fundacin.
Mientras se est dando a los dioses sus primigenios nombres, y la esencia de las cosas se est haciendo palabra
de nuestra boca -para que de este modo comiencen las cosas a dar resplandor de s-, hcese la realidad de verdad del
hombre por tal fasto con recia urdimbre de relaciones, y establcese sobre fundamento. La Palabra de poeta es
fundacin, no tan slo en el sentido de donacin librrima, sino a la vez en el de firme fundamentacin de nuestra
realidad de verdad sobre su fundamento.
Si llegramos a comprender esta esencia de la Poesa: que es la Poesa fundacin del Ser por la palabra de
nuestra boca, podramos presentir algo de la verdad de aquella otra palabra que de la boca de Hlderlin sali despus,
mucho despus, de arrebatado por la locura, y acogido por ella en las sombras de la noche mental.
V
Hllase esta quinta sentencia-gua en aquel grandioso y, a la vez, descomunal poema que comienza:
En suave azul florece
con su metlico techo la torre de la iglesia.
Y aqu es donde dice Hlderlin;
Lleno est de mritos el Hombre;
mas no por ellos; por la Poesa ha hecho de

esta Tierra su morada.

Las obras del Hombre, las empresas del hombre, conquistas son y mritos de sus esfuerzos. "Y con todo", dice
Hlderlin en duro contraste, todo ello no atae a la esencia de ese su morar en la Tierra; todo ello no llega al
fundamento de nuestra realidad de verdad. Que la realidad de verdad del hombre es, en su fondo, "potica". Por poesa
estamos ahora, con todo, entendiendo ese nombrar fundador de Dioses y fundador tambin de la esencia de las cosas.
"Morar poticamente" significa, por otra parte, plantarse en presencia de los dioses y hacer de pararrayos a la esencial
inminencia de las cosas. "POTICA" es, en su fondo, nuestra realidad de verdad; lo cual viene a decir: que estar fundada
y fundamentada no es mrito suyo; es un don.
No es la Poesa simple y adventicio adorno de la realidad de verdad, ni transitoria exaltacin espiritual,
entusiasmo o entretenimiento. La Poesa es el fundamento y soporte de la historia; no una simple manifestacin cultural,
menos an "expresin" del "alma de una cultura".
Por fin, que nuestra realidad de verdad sea, en su fondo, potica no puede significar que sea propia y
exclusivamente juego inofensivo. Mas no ha llamado Hlderlin, ya en la primera sentencia, a la poesa "esta tarea,
entre todas la ms inocente"? Cmo armonizarlo con la explicacin que de la esencia de la poesa acabamos de dar?
Con esto volvemos a aquella cuestin que, por unos momentos, dejamos de lado. Y, al contestarla ahora, intentaremos a
la vez presentar ante los ojos del alma, y a modo de resumen, la esencia de la poesa y del poeta.
Primer resultado fue: Que el campo de accin de la poesa es el lenguaje. Por tanto la esencia de la Poesa ha de
comprenderse mediante la esencia del lenguaje.
En segundo lugar: Qued en claro que Poesa es dar nombres, fundadores del Ser y de la esencia de las cosas, y
no un decir cualquiera, sino precisamente aquel que por primigenia manera saque a la luz pblica todo aquello de lo que
despus, en el lenguaje diario, hablaremos nosotros con redichas y manoseadas palabras. De aqu que la Poesa no tome
jams al lenguaje cual si fuera material que est ah para que se lo trabaje; es, por el contrario, la Poesa misma la que,
por s misma, hace hacedero el lenguaje.
Poesa es lenguaje primognito de un Pueblo. Invirtiendo, pues, la consecuencia: la esencia de lenguaje ha de
ser comprendida mediante la esencia de la Poesa.
El fundamento de nuestra realidad de verdad es el dilogo, por ser ste el acontecimiento histrico por el que
viene al ser el lenguaje. Ms el lenguaje primognito es la Poesa, por ser fundacin del Ser.
Ahora bien: el lenguaje es "el ms peligroso de los bienes". Luego la Poesa es la ms peligrosa de las obras, y
a la vez "la ms inocente de las tareas". Que en efecto, slo si conseguimos pensar en uno estas dos determinaciones
llegaremos a apresar en concepto la ntegra esencia de la Poesa.
Pero es en realidad de verdad la Poesa la ms peligrosa de las obras? En la carta dirigida a un amigo suyo,
inmediatamente antes de su partida ltima para Francia, escribe Hlderlin:
Oh amigo, ms radiante que nunca veo el Mundo ante m, y ms grave que nunca tambin. Pero me gusta
como va; y me gusta, como cuando en verano el viejo y sagrado Padre, con sosegada mano, agita y lanza
desde las enrojecidas nubes rayos de bendicin. Porque entre todas las cosas que yo alcanzo a ver en
Dios, es esta seal la para m predilecta. En otros tiempos suspir por una nueva verdad, por una visin
mejor de lo que sobre nosotros y en torno nuestro est. Ahora braceo para que no me pase lo que el viejo
Tntalo: que recibi de los Dioses ms de lo que poda digerir.
El Poeta est expuesto a los rayos de Dios. De esto nos habla aquel poema que es preciso reconocer como la
ms pura poesa de la esencia de la Poesa, y cuyo comienzo es:
Como en das de fiesta, para ver el campo
sale el labrador bien temprano [...]
Y en la ltima estrofa se dice:
Derecho es nuestro, de los poetas, de vosotros
los poetas, bajo las tormentas de Dios afincarnos,
desnuda la cabeza;
para as con nuestras manos, con nuestras
propias manos robar al Padre sus rayos;
robrnoslo a l mismo;
y, envuelto en cantos,
entregarlo al Pueblo, cual celeste regalo.

Y un ao despus, cuando Hlderlin, tocado ya de la locura, vuelve a la casa materna, escribe al mismo amigo,
recordando su estancia en Francia: "El poderoso entre los elementos, el Fuego del Cielo, la tranquilidad de los
hombres, su vida en medio de la Naturaleza, su limitacin y fcil contentamiento, me ha sorprendido siempre; y como
se dice de los hroes, puedo yo decir muy bien que soy un herido de Apolo". El exceso de claridad arroj al poeta en las
tinieblas. Harn, pues, falta ms testimonios an de la extremada peligrosidad de su "tarea"? Este final, tan suyo, y tan
propio de poeta, lo dice todo. Presagios de esto resuenan en aquella estrofa del Empdocles de Hlderlin:
[...] ha de saber partir a tiempo quien haya sido boca del Espritu.
Y no obstante, la poesa es "de entre todas la ms inocente tarea". As lo escribe Hlderlin en su carta, no slo
para no herir a su madre, sino porque saba que este inofensivo aspecto exterior pertenece en propiedad a la esencia de
la poesa, como el valle al monte. Porque cmo habra manera de poner por obra sta de entre todas la ms peligrosa, y
cmo preservarla, si el poeta no estuviese "expulsado" (Empdocles) de lo comn de cada da, y defendido contra lo
comn por lo aparentemente inofensivo de su tarea?
La poesa es, por su aspecto, un juego. Y con todo no lo es. Rene, ciertamente, a los hombres, como el juego;
mas el juego los rene de manera que precisamente en l cada uno se olvide de s mismo. En la Poesa, por el contrario,
se recoge el Hombre al fundamento y fondo de su realidad de verdad; y en l llega a aquietarse. Y no llega por cierto a
ese aparente quietismo de la inactividad y vaciedad mental, sino a aquella quietud sin lmites en que la vivacidad es el
estado de todas las relaciones y fuerzas.
La poesa es despertador de las apariencias de irrealidad y de ensueo, frente a esa realidad apresable y ruidosa
en la que creemos estar cual en casa propia. Y es, con todo, al revs: que lo que el poeta dice, y lo que sobre su palabra
toma por ser, eso es lo real. As lo reconoce Pantea, con su clarividencia de amigo.
[..] ser cada uno uno mismo:
eso es la vida; que nosotros, los otros,
somos ensueos de eso.
Por su apariencia exterior parece, pues, oscilar la esencia de la Poesa. Est, con todo, bien firme; puesto que en
realidad y de suyo es la poesa, por su esencia misma, fundacin, esto es: fundamentacin en firme. Cierto que toda
fundacin es donacin libre; y Hlderlin ha odo que se le deca: "poetas, sed libres cual golondrinas". Empero esta
libertad no es arbitrariedad sin riendas y deseo con caprichos, sino suprema necesidad.
La poesa, en cuanto fundacin del Ser, se halla doblemente atada. Y no perdiendo de vista esta su ley ms
ntima de las suyas, apresaremos por fin e ntegramente su esencia.
Hacer poesa es de suyo hacer entrega de nombres a los dioses.
Mas por otra parte el vocabulario potico no llega a poseer su fuerza denominativa si los Dioses mismos no nos
ponen en trance de palabra.
Cmo hablan los Dioses?
[..] por signos;
que desde antiguo tal es la palabra de los Dioses.
El decir del Poeta es un sorprender estos signos para significarlos, amplificndolos, a su Pueblo. Y este
sorprender tales signos es recibirlos, y a la vez darlos de nuevo, porque el poeta columbra ya en " el primer signo" lo
Postrimero, y audazmente pone en palabras lo visto, para predecir lo que an no se ha cumplido. As:
[..] al encuentro de las tormentas
vuela audaz, cual guila, el Espritu,
prediciendo el destino a sus dioses venideros.
La fundacin del Ser est vinculada a los signos de los Dioses. Y a la vez el vocabulario potico es tan slo la
explanacin de la "voz del pueblo", que este nombre da Hlderlin a las leyendas por las que un Pueblo est haciendo
memoria de su pertenencia al ente en conjunto. Mas con frecuencia enmudece esta voz, y extenuada en s misma calla;
y, sobre todo, no puede de por s sola hablar con propiedad, que para esto necesita de intrpretes de su voz. Dos
redacciones se nos han conservado del poema que lleva por ttulo "Voz del Pueblo". Ante todo las estrofas son
diferentes, aunque complementarias. En la primera redaccin final dice as:

por esto, porque es piadosa, y por amor a los celestes,

venero yo la voz del Pueblo, voz quieta;
ms, por los dioses y por los hombres!
que no se complazca demasiado en la quietud sempiterna.
Jntese la segunda redaccin:
Y sin duda,
buenas son las leyendas; pues son memorial del Altsimo;
con todo hace falta Uno que interprete las sagradas.
Y as est la esencia de la Poesa urdida con las interconvergentes e interdivergentes leyes de los signos de los
dioses y de la voz del pueblo. El poeta mismo se tiene entre aqullos, los Dioses, y ste, el Pueblo. Y es un proscrito,
adscrito a este "entre": los Dioses por un extremo y los hombre por otro. Empero slo y primariamente en este "entre"
se decide quin es el Hombre y dnde afincar su realidad de verdad. "Poticamente es como el hombre hace de esta
tierra su morada."
Sin interrupcin, con siempre mayor seguridad, con sencillez siempre creciente, ha seleccionado Hlderlin de
la plenitud invasora de imgenes el vocabulario potico propio de este dominio intermedio. Y esto es lo que nos obliga a
decir de l que es el poeta del Poeta.
Insistiremos, pues, todava en pensar que, por falta de plenitud del mundo, se haya enredado Hlderlin en una
vaca y exagerada contemplacin narcisista de s mismo? O reconoceremos ms bien que este poeta, con descomunal
mpetu, se adentra por el pensamiento potico hasta el fundamento y el centro del ser?
De Hlderlin mismo valen aquellas palabras que en aquel posterior poema: "En suave azul florece [...]" dijo
Edipo:
El rey Edipo
tal vez tenga un ojo de ms.
Hlderlin pone en poesa la esencia de la poesa, mas no cual si fuera un concepto intemporalmente vlido. sta
esencia de la poesa pertenece en peculio a un determinado tiempo, no cual si este tiempo preexistiese firme en s, y tal
esencia slo hiciera acomodarse ella a las medidas de l, sino que al fundar Hlderlin de nuevo la esencia de la poesa
comienza por hacer un nuevo y determinado tiempo. Es el tiempo de los Dioses idos, y del Dios por venir. Y es ste
tiempo de indigencia, porque se halla en una doble carencia y con un doble no: en el no ms ya de los Dioses idos, en el
an no del Dios por venir.
La esencia de la poesa, tal cual la funda Hlderlin, es en grado sumo un acontecimiento histrico porque es
anticipacin de un tiempo histrico, y por ser esencia histrica es la nica esencia esencial.
Tal tiempo es tiempo de indigencia; pero, por eso mismo, sobremanera rico es su poeta, tan rico que, al
repensar lo pasado y mientras aguardaba lo venidero, pudieron darle frecuentes desmayos y en este aparente vaco de
darse tan slo a dormir. Empero se mantuvo firme en la Nada de esta Noche. Mientras el poeta ser mantiene as, consigo
mismo, en suprema soledad, bien atenido a su destino, es cuando crea, como representante del Pueblo, la Verdad, y la
crea en verdad para su Pueblo.
Tal lo proclama aquella sptima estrofa de la elega "Pan y vino" en la que se dice poticamente lo que aqu
slo con repensados pensamientos ha podido ser explicado:
Tarde llegamos, amigos y tan tarde!
Cierto que viven los Dioses.
S, sobre nuestras cabezas, all arriba, en otro
mundo, en accin eterna;
y, en apariencia, despreocupados de si vivimos.
Tanto cuidado ponen los Celestes en no herirnos!
Frgil vasija no pudiera de continuo contenerlos,
que slo de tiempo en tiempo soporta el hombre
el colmo divino.
Ensueos de ellos, no otra cosa est en trance de ser

la vida.
Mas cual sueo ligero viene Error a socorrernos;
fuerza nos dan
Necesidad y
la Noche,
hasta que hroes crecidos en cuna de bronce
lleguen como en tiempos ya lejanos a tener
corazones que puedan por sus fuerzas igualar
a los del cielo.
Ser su venida entre truenos;
mientras tanto, con frecuencia,
mejor me parece dormir;
y cual estoy ahora, as aguardar sin compaero.
Entre tanto, qu pudiera hacer o decir? - No lo s.
Ni s qu falta hagan poetas en tiempo de
miseria.
A pesar de todo, los hay -me dirs.
Y son cual aquellos sacerdotes consagrados al
dios del vino, que, de tierra en tierra, en noche
sagrada erraban perdidos.
Barcelona: Antropos Editorial, 1989, trad. Juan David Garca Bacca.
SOBRE LA POESIA
FUNCION SOCIAL DE LA POESIA
T. S. Eliot
Es tan probable que el ttulo de este ensayo sugiera cosas diversas a cada persona que se me perdonar si explico
lo que con l no quiero decir antes de entrar a explicar lo que s quiero decir. Cuando hablamos de la "funcin" de algo
es probable que estemos pensando en lo que ese algo debera hacer ms que en lo que realmente hace o ha hecho. Es
importante el distingo porque no tengo intencin de referirme a lo que creo debera hacer la poesa. Quienes nos hablan
de lo que debera hacer la poesa, especialmente si son poetas, habitualmente tienen presente la clase particular de
poesa que a ellos les gustara escribir. Desde luego que siempre existe la posibilidad de que la poesa cumpla en el
futuro una tarea diferente de la cumplida en el pasado; pero an as, vale la pena establecer en primer trmino qu
funcin ha tenido en el pasado, en una poca o en otra, en una lengua o en otra, y universalmente. Podra escribir sin
dificultad sobre lo que yo mismo hago con la poesa, o sobre lo que me gustara hacer, y tratar luego de persuadiros de
que eso es exactamente lo que han tratado de hacer, todos los buenos poetas del pasado slo que no lo lograron por
entero, quiz sin culpa de su parte. Pero me parece que si a la poesa y me refiero a toda gran poesa no le ha
cabido una funcin social en el pasado, tampoco es probable que la tenga en el futuro.
Cuando digo toda gran poesa pienso evitar otra forma en que podra tratar el tema. Se podran tomar las diversas
clases de poesa, una tras otra, y hablar de la funcin social de cada una sin llegar al problema general de la funcin de
la poesa como poesa. Quiero hacer la distincin la funcin general y las particulares a fin de que sepamos de qu
estamos hablando. La poesa puede encerrar un propsito social deliberado, consciente. En sus formas ms primitivas,
ese propsito con frecuencia se manifiesta muy claramente. Hay, por ejemplo, viejas runas y cantos con fines mgicos
muy prcticos: impedir el mal de ojo, curar alguna enfermedad o aplacar a algn demonio. La poesa se empleaba
antiguamente en rituales religiosos, y cuando cantamos un himno todava empleamos la poesa para un fin social
determinado. Las formas primitivas de la epopeya y la leyenda tal vez hayan transmitido lo que se tena por historia
antes de que sobrevivieran para simple entretenimiento colectivo; y antes del empleo de la lengua escrita, las formas de
versificacin regular han de haber resultado sumamente tiles para fijar ciertas cosas en la memoria y la memoria de
los primitivos bardos, narradores y eruditos ha de haber sido prodigiosa. En sociedades ms avanzadas, tales como la de

la antigua Grecia, saltan tambin a la vista las funciones sociales de la poesa. El teatro griego surge de los ritos
religiosos y permanece como una ceremonia pblica formal relacionada con las celebraciones religiosas tradicionales;
la oda pindrica nace referida a algn acontecimiento social determinado. Por cierto que esos usos definidos de la
poesa le proporcionaban un marco gracias al cual se lograba la perfeccin dentro de algunos gneros poticos.
Algunas de esas formas se conservan dentro de la poesa ms moderna: es el caso, que ya he mencionado, del
himno religioso. El significado del trmino poesa didctica ha sufrido algunas alteraciones. Didctica puede querer
decir "que informa" o puede significar "que proporciona enseanza moral", o puede tal vez significar algo que encierra
ambas cosas a la vez. Las Gergicas de Virgilio, por ejemplo, son poesa bellsima, y transmiten slidos conocimientos
sobre agricultura. Pero hoy en da parecera imposible escribir un libro moderno sobre agricultura que fuera a la vez
buena poesa; por un lado, el tema mismo se ha convertido en algo mucho ms complicado y cientfico; por otro, puede
tratarse ms fcilmente en prosa. Nosotros tampoco escribiramos tratados en verso sobre astronoma o sobre
cosmologa, como hacan los romanos. El poema cuya meta ostensible era transmitir conocimientos ha sido
reemplazado por la prosa. La poesa didctica se ha ido limitando paulatinamente a la poesa de exhortacin moral, o la
poesa que tiende a persuadir al lector de un punto de vista del autor. Por lo tanto, abarca mucho de lo que puede
llamarse stira, aunque la stira se entremezcla con lo burlesco y con la parodia, cuyo fin primero es la risa. Algunos de
los poemas de Dryden, del siglo XVII, son stiras por cuanto tienden a ridiculizar los objetos contra los cuales van
dirigidos, y son tambin didcticos por cuanto tratan de persuadir al lector de determinada posicin poltica o religiosa;
y al hacerlo emplean tambin medios alegricos encubriendo la realidad tras la ficcin: The Hind and the Panther, cuyo
propsito es convencer al lector de que la iglesia de Roma tena razn frente a la Iglesia Anglicana, es su poema ms
sobresaliente dentro del gnero. En el siglo XIX, gran parte de la poesa de Shelley est inspirada en su entusiasmo por
las reformas sociales y polticas.
En cuanto a la poesa dramtica, tiene una funcin social propia. Porque en tanto que la mayor parte de la poesa
actual se escribe para ser leda individualmente, o para ser leda en voz alta en pequeos grupos, slo la poesa
dramtica tiene como funcin peculiar impresionar inmediata y colectivamente a gran nmero de personas reunidas
para presenciar un episodio imaginario representado en un escenario. La poesa dramtica es diferente de cualquier otra,
pero sus leyes especiales son las del teatro en general, y aqu no he de referirme a la funcin social propia del teatro.
Referirse a la funcin de la poesa filosfica implicara un anlisis y una relacin histrica de cierta extensin.
Creo haber mencionado ya un nmero suficiente de gneros poticos como para dejar sentado que la funcin especial
de cada uno de ellos se relaciona con alguna otra funcin: la de la poesa dramtica con la del teatro, la de la poesa
didctica informativa con la funcin del tema por ella tratado, la de la poesa didctica filosfica, o religiosa, o poltica,
o moral, con la funcin de esas materias. Podramos detenernos sobre la funcin de esas materias. Podramos
detenernos sobre la funcin de cualquiera de estas clases de poesa sin que ello significara referirse al problema de la
funcin de la poesa. Porque todo eso puede decirse en prosa.
Pero antes de seguir adelante quiero eliminar una objecin que podra surgir. La gente a veces desconfa de
cualquier poesa que se propone un fin determinado, de la poesa en la cual el poeta sostiene opiniones sociales,
morales, polticas o religiosas. Y tienden ms a negar que sea poesa cuando les disgustan esas opiniones, as como
otros piensan a menudo que una cosa es verdadera poesa por el simple hecho de que expresa un punto de vista que
comparten. Yo dira que el hecho de que el poeta emplee su poesa para defender o atacar una actitud social no cuenta
para nada. Una mala poesa tal vez alcance transitoria boga cuando el poeta refleja una actitud difundida del momento;
pero la verdadera poesa no slo sobrevive a los cambios de la opinin pblica sino que tambin sobrevive a la total
desaparicin del inters suscitado por los temas que interesaban apasionadamente al poeta. La poesa de Lucrecio sigue
siendo gran poesa aunque ya no tengan vigencia sus conceptos sobre fsica y astronoma; la de Dryden, aunque las
luchas polticas del siglo XVII ya no nos importen; as tambin un gran poema de la antigedad puede an proporcionar
vivo placer aunque trate sobre un tema que hoy trataramos en prosa.
Ahora bien, para descubrir la funcin social esencial de la poesa hay que examinar primeramente sus funciones
ms evidentes, las que ha de cumplir para poder cumplir cualquier otra. Creo que la primera de que podemos estar
seguros es la funcin de dar placer que tiene la poesa. Si me preguntis qu clase de placer, slo podr responderos: la
clase de placer que proporciona la poesa: porque cualquier otra respuesta nos llevara lejos del asunto, al terreno de la
esttica y al problema general de la naturaleza del arte.
Supongo que se convendr en que todo buen poeta, sea o no gran poeta, tiene algo que darnos aparte de placer:
porque si fuera slo placer, el placer en s no sera de los ms elevados. Fuera de cualquier intencin especfica que
pueda encerrar la poesa, como ya he puesto por caso en las diversas clases mencionadas, siempre hay la comunicacin
de laguna experiencia nueva, o alguna interpretacin nueva de lo ya conocido, o la expresin de algo que hemos
experimentado para lo cual hoy hallamos palabras, que ampla nuestro conocimiento o depura nuestra sensibilidad. Pero
este estudio tampoco se refiere a beneficios tan individuales, ni a la calidad del placer individual. Creo que todos
comprendemos tanto la clase de placer que puede proporcionar la poesa como la nota diferente, aparte del placer, que
pone en nuestras vidas. Si no produjera esos dos efectos, simplemente no sera poesa. Quizs aceptemos esto, pero

pasemos al mismo tiempo por algo que la poesa obra en nosotros colectivamente, como sociedad. Y lo digo en el
sentido ms amplio. Porque considero importante que todo pueblo tenga su propia poesa, no solamente para aquellos
que gustan de ella pues tales gentes podran siempre aprender otras lenguas y gustar de esa otra poesa sino porque
en realidad el hecho incide sobre la sociedad como totalidad, es decir, sobre las gentes que no gustan de la poesa.
Incluso sobre aquellos que ni siquiera conocen los nombres de sus poetas nacionales. Y se es el verdadero tema de este
ensayo.
Observamos que la poesa difiere de todas las dems artes por cuanto tiene para los de la raza y lengua del poeta
un valor que no puede tener para los dems. Es verdad que hasta la msica y la pintura tienen caractersticas locales y
raciales: pero por cierto que el extrao tiene muchas menos dificultades para apreciar esas artes. Es verdad por otra
parte que los escritos en prosa tienen en su propia lengua una significacin que se pierde al traducirlos; pero todos
sentimos que cuando leemos la traduccin de una novela perdemos mucho menos que cuando leemos un poema
traducido; y en una traduccin de determinado tipo de obras cientficas la prdida es virtualmente nula. La historia de
las lenguas europeas nos muestra que la poesa es mucho ms local que la prosa. A travs de toda la Edad Media y hasta
hace pocos siglos, el latn continu siendo la lengua de la filosofa, la teologa y la ciencia. El impulso hacia el empleo
literario de la lengua propia de cada pueblo se manifest primeramente en la poesa. Y ello resulta perfectamente natural
si se entiende que la poesa tiene ante todo que ver con la expresin de sentimientos y emociones; y esos sentimientos y
emociones son particulares, mientras que el pensamiento es general. Es ms fcil pensar en una lengua extranjera que
sentir en esa lengua. Por eso no hay arte ms obstinadamente nacional que la poesa. Se puede privar a un pueblo de su
lengua, se la puede eliminar, y se puede implantar la enseanza de otra lengua en las escuelas; pero a menos que se
ensee a ese pueblo a sentir en una lengua diferente, no se habr extirpado la antigua, que reaparecer en la poesa, que
es el vehculo del sentir. He dicho "sentir en una lengua diferente", y con ello quiero decir algo ms que "expresar los
sentimientos en una lengua diferente". Un pensamiento expresado en otra lengua puede ser prcticamente el mismo
pensamiento, pero un sentimiento o una emocin expresados en lenguas diferentes no son el mismo sentimiento ni la
misma emocin. Una de las razones que mueven a aprender bien al menos una lengua extranjera es que al hacerlo
adquirimos algo as como una personalidad suplementaria; una de las razones que existen para no adquirir otra lengua
en la lugar de la propia es que la memoria de nosotros no quiere convertirse en una persona diferente. Una lengua
superior pocas veces puede ser exterminada, salvo que se extermine al pueblo que la habla. Cuando una lengua
sustituye a otra, por lo general se debe a que esa lengua posee ventajas que la recomiendan y que no slo significan una
diferencia sino tambin una amplitud y una perfeccin mayores que las antiguas, y no solamente para pensar en ella
sino tambin para sentir en ella.
La emocin y el sentimiento se expresan mejor en la lengua comn del pueblo, vale decir, en la lengua comn a
todas las clases: la estructura, el ritmo, el sonido, la ndole de una lengua expresan la personalidad del pueblo que la
habla. Cuando afirmo que a la poesa ms que a la prosa le concierne la expresin de las emociones y sentimientos, no
quiero decir que la poesa no deba tener un contendido o un significado intelectual, ni que la gran poesa no encierre
ms significado intelectual que la poesa menor. Pero desarrollar ese tema me apartara de mi propsito inmediato. Dar
por sentado que los pueblos hallan la expresin ms consciente de sus sentimientos ms profundos en la poesa de su
propia lengua antes que en cualquier otro arte o en la poesa de otras lenguas. Lo cual no significa, desde luego, que la
verdadera poesa se limite a sentimientos por todos reconocibles y comprensibles; no hay que reducir la poesa a la
poesa popular. Basta con que dentro de un pueblo homogneo los sentimientos de los ms refinados y complejos
tengan con los de los ms toscos y simples algo en comn que no tienen con los sentimientos de gentes de su propio
nivel que hablan otra lengua. Y cuando se trata de una civilizacin sana, el gran poeta siempre tiene algo que decir a sus
compatriotas de todos los niveles culturales.
Podramos afirmar que el poeta como poeta slo indirectamente tiene una obligacin frente a su pueblo; su
obligacin directa es con su lengua: conservarla primero, y ampliarla y perfeccionarla en segundo trmino. Al expresar
lo que otras gentes sienten, transforma tambin el sentimiento hacindolo ms consciente: y hace que las gentes sepan
mejor lo que ya sienten, ensendoles por lo tanto algo sobre s mismos. Pero el poeta no es simplemente una persona
ms consciente que las dems; es tambin individualmente diferente de los dems, y de los otros poetas, y puede hacer
que sus lectores compartan conscientemente nuevos sentimientos que hasta entonces no haban experimentado. sa es
la diferencia entre el escritor meramente excntrico o insensato y el poeta autntico. El primero quiz tenga
sentimientos singulares pero no pueden ser compartidos y por eso son intiles; el otro descubre nuevas variaciones de la
sensibilidad de las cuales los dems pueden apropiarse. Y al expresarlas, est desarrollando y enriqueciendo la lengua
que emplea.
Ya he dicho lo suficiente acerca de las diferencias sentimentales impalpables que ha entre un pueblo y otro,
diferencias que se afirman y se ahondan a travs de sus lenguas diferentes. Pero las gentes no slo sienten el mundo en
forma diferente en diferentes lugares, sino tambin en tiempos diferentes. En realidad, nuestra sensibilidad cambia
constantemente, as como cambia el mundo que nos rodea: la nuestra no es la sensibilidad de un chino o un hind, pero
tampoco es la de nuestros antepasados de hace varios siglos. No es la de nuestros padres; y nosotros mismos tampoco

somos los que ramos hace un ao. Esto es evidente, pero no es tan evidente que sea sa la razn por la cual no
podemos permitirnos dejar de escribir poesa. La mayor parte de las personas cultas en cierto modo se enorgullecen de
los grandes escritores de su lengua, aunque tal vez jams los hayan ledo, de la misma manera que se enorgullecen de
cualquier otra cualidad e su pas; y algunos escritores hasta cobran celebridad suficiente como para que de vez en
cuando se los mencione en los discursos polticos. Pero la mayora de la gente no comprende que no basta con eso; que
a menos que cada pueblo contine produciendo grandes escritores, y en especial grandes poetas, su lengua se ir
menoscabando, su cultura se perjudicar y quizs hasta llegue a ser absorbida por otra cultura ms fuerte.
Es claro que si no tenemos una literatura viva, iremos alejndonos cada vez ms de la literatura del pasado; si no
conservamos una continuidad, nuestra literatura del pasado se har ms y ms remota hasta que llegue a sernos tan
ajena como la literatura de un pueblo extranjero. Porque nuestra lengua contina transformndose; nuestra forma de
vida se transforma bajo el peso de toda suerte de cambios materiales producidos en nuestro contorno; y salvo que
contemos con esos pocos hombres que renen en s una sensibilidad excepcional y un poder excepcional sobre las
palabras, degenerar nuestra propia capacidad no slo para expresarnos sino hasta para sentir cualquier emocin que no
sea de las ms imperfectas.
Poco importa que un poeta haya tenido oyentes numerosos en su poca. Lo que importa es que haya siempre al
menos un pequeo grupo que lo oye a travs de las generaciones. Pero lo que acabo de decir indica que es importante
para su propia poca, o que los poetas muertos dejan de servirnos a menos que tengamos tambin poetas vivos. Aun
podra recalcar mi afirmacin y decir que si un poeta logra rpidamente muchos adictos, hay que desconfiar: porque eso
nos hace sospechar que en realidad no est haciendo nada nuevo, que est dando a las gentes slo aquello a lo cual ya
estn habituadas, y que por lo tanto ya han recibido de los poetas de la generacin anterior. Lo que s es importante es
que el poeta tenga adictos en su tiempo, un pequeo grupo de ellos. Siempre debera haber una vanguardia no muy
numerosa de gentes que sepan apreciar la poesa, que sean independientes y se hayan adelantado un tanto a su poca o
estn en condiciones de asimilar lo nuevo ms rpidamente. El acrecentamiento de la cultura no significa llevar a todos
al frente, que equivale a hacer que todos se mantengan dentro de un nivel: significa conservar una lite, y que el nmero
mayor y ms pasivo de lectores no quede rezagado ms de una generacin, aproximadamente. Los cambios y
revelaciones de una sensibilidad que primero se manifiestan en unos pocos, paulatinamente irn penetrando en el
lenguaje mediante su influencia en otros escritores ms fcilmente populares; y cuando haya llegado a establecerse, se
har sentir la necesidad e otro paso hacia adelante. Adems, a travs de los escritores vivos sobreviven los muertos. Un
poeta como Shakespeare ha influido muy profundamente sobre la lengua inglesa, y no slo por su influencia sobre sus
sucesores inmediatos. Porque hay ciertos aspectos, en los poetas ms grandes, que no se hacen patentes en siglos
despus, continan incidiendo sobre la lengua viva. En verdad que para que un poeta ingls aprenda a emplear las
palabras en la actualidad, debe estudiar detenidamente a aquellos que mejor las emplearon en su poca, aquellos que, en
su tiempo, renovaron el lenguaje.
Hasta aqu he sugerido solamente hasta qu punto creo que puede decirse se extiende la influencia de la poesa; y
eso se expresa mejor afirmando que, a la larga, transforma el habla, la sensibilidad, la vida de todos los miembros de
una sociedad, transforma a todos los miembros de la comunidad, al pueblo entero, lean o no poesa, gusten o no de ella:
y aunque no conozcan siquiera los nombres de sus mayores poetas. Desde luego que la influencia ms perifrica de la
poesa es muy difusa, muy indirecta, y es muy difcil probarla. Es como seguir el vuelo de un pjaro o de un avin en un
cielo claro: si uno lo ha visto cuando estaba todava cerca y ha mantenido la vista fija en l a medida que se alejaba ms
y ms, todava lo ver cuando se halle a gran distancia, a una distancia en donde no alcanzara a divisarlo otra persona a
la cual uno intentara sealrselo. As, si se sigue la influencia de la poesa, a travs de los lectores ms afectados por ella
hasta las gentes que no leen en absoluto, se la hallar presente en todas partes. Por lo menos se la hallar si la cultura
nacional es una cultura viva y sana, porque dentro de una sociedad sana hay una continua influencia recproca y una
accin mutua de cada una de sus partes sobre las dems. Y eso quiero decir cuando hablo de la funcin social de la
poesa en su sentido ms amplio: que proporcionalmente a su excelencia y vigor, incide sobre el habla y la sensibilidad
de toda la nacin.
No imaginis que digo que la lengua que hablamos est exclusivamente determinada por nuestros poetas. La
estructura de la cultura es mucho ms compleja que eso. Es igualmente cierto que la calidad de nuestra poesa depende
de la forma en que el pueblo emplea la lengua, ya que el material que debe usar el poeta es su propia lengua tal como
realmente la hablan quienes lo rodean. Si se est perfeccionando, el poeta se beneficiar; si est decayendo, deber
hacer las cosas lo mejor posible. La poesa puede en cierta medida preservar y hasta restaurar la belleza de una lengua;
puede y debe tambin ayudarla en su desarrollo, para que adquiera tanta sutileza y precisin den las circunstancias ms
complejas y para los fines cambiantes de la vida moderna como tuvo anteriormente para servir a pocas ms simples.
Pero la poesa, como todos los dems elementos de esa personalidad social misteriosa que llamamos nuestra "cultura",
depende de muchsimas circunstancias que estn fuera de su dominio.
Y esto me lleva a algunas consideraciones de naturaleza ms general. Hasta ahora he subrayado la funcin
nacional y local de la poesa, y tengo que hacer algunas aclaraciones. No quiero dar la impresin de que la funcin de la

poesa se apartara a un pueblo de todo, porque no creo que las culturas de los diversos pueblos de Europa puedan
florecer aisladamente. Sin duda ha habido, en tiempos pretritos, grandes civilizaciones que han dado un arte, un
pensamiento y una literatura grande y que se desenvolvieron aisladamente. No puedo hablar sobre eso con plena
seguridad, porque algunas de ellas quiz no hay estado tan aisladas como parece a primera vista. Pero no es el caso de
Europa. Hasta la antigua Grecia debi mucho a Egipto y algo a los vecinos asiticos; y en las relaciones entre uno y otro
estado griego, con sus diferentes dialectos y sus costumbres diferentes, podemos ver una influencia recproca y un
estmulo anlogo al de los pases de Europa entre s. La historia de la literatura europea no ensea que ninguna haya
sido independiente de las dems; antes bien, demuestra que hubo un continuo dar y tomar, y que cada pas a su vez, de
tiempo en tiempo, se revitaliz gracias a estmulos recibidos de fuera. No cabe una autarqua en cultura: la esperanza de
perpetuar la de cualquier pas est en la comunicacin con los otros pases. Pero si bien una separacin de culturas
dentro de la unidad de Europa significa un peligro, tambin resultara peligrosa una unificacin que llevara a la
uniformidad. La diversidad es esencial a la unidad. As, por ejemplo, se puede defender, para ciertos fines limitados, una
lengua franca universal como el esperanto o el ingls bsico. Pero si toda comunicacin entre naciones se llevara a cabo
en una lengua tan artificial, como sas, sera muy imperfecta. O ms bien, sera perfectamente adecuada en ciertos
aspectos, y en otros habra una absoluta falta de comunicacin. La poesa es un testimonio constante de todas las cosas
que slo pueden decirse en una lengua, y son intraducibles. La comunicacin espiritual entre pueblo y pueblo no puede
cumplirse sin individuos que se tomen la molestia de aprender al menos una lengua extranjera todo lo bien que puede
aprenderse cualquier lengua que no sea la propia, y que en consecuencia sean capaces, en mayor o menor grado, de
sentir en otra lengua as como en la suya. Y ese comprender a otro pueblo de esa manera ha de completarse
comprendiendo a los individuos de ese pueblo que se han tomado el trabajo de aprender la lengua de uno.
Dicho sea de paso, el estudio de la poesa de otro pueblo es particularmente instructivo. He dicho que la poesa
de cada lengua tiene cualidades apreciables slo por aquellos cuya lengua propia es precisamente sa. Pero tambin hay
otra facetas. Al tratar de leer una lengua que no conoca muy bien, a veces he descubierto que no llegaba a comprender
un trozo de prosa hasta que no lo comprenda escolarmente; vale decir, tena que asegurarme del sentido de cada
palabra, entender la gramtica y la sintaxis, y pensarlo entonces en ingls. Pero tambin he descubierto a veces que un
trozo en ingls algo que no podra expresar con palabra y sin embargo senta que comprenda. Y al aprender mejor esa
lengua he descubierto que esa impresin no era ilusin, no era algo que no imaginaba existente en la poesa sino algo
que realmente estaba ah. De modo que en poesa cada tanto puede uno entrar en otro pas, por as decirlo, antes de
obtener el pasaporte o de sacar los pasajes.(...)
Por ltimo, si estoy en lo cierto al creer que la poesa tiene una "funcin social" para la totalidad del pueblo que
habla la lengua del poeta, tengan o no conocimiento de la existencia de ste, se sigue que a cada pueblo de Europa le
interesa que los dems continen teniendo poesa. Yo no puedo leer poesa noruega, pero si me dijeran que ya no se
escribe poesa en noruego, sentira una inquietud que sera mucho ms que una compasin generosa. Lo considerara
como un foco de una enfermedad que probablemente llegara a extenderse por todo el continente, como el comienzo de
una decadencia que significara que ningn pueblo podra ya expresar, ni en consecuencia sentir, las emociones de los
seres civilizados. Es claro que esto podra llegar a suceder. Mucho se ha hablado en todas partes acerca de la decadencia
de la sensibilidad religiosa. La dificultad de la poca moderna no es slo la incapacidad de creer sobre Dios y el hombre
ciertas cosas que crean nuestros antepasados, sino la incapacidad de sentir lo que ellos sentan por Dios y el hombre.
En cierta medida, se puede comprender una creencia en la cual ya no se cree; pero cuando se desvanece el sentimiento
religioso vara naturalmente de pas a pas, de poca a poca, igual que el sentir potico; el sentimiento vara, aun
cuando la creencia, la doctrina, permanezca. Pero sa es condicin de la vida humana, y lo que me inquieta es la muerte.
Es igualmente posible que el sentimiento por la poesa, y los sentimientos que constituyen el material de la poesa, se
pierdan en todas partes: por lo cual quiz facilitara esa unificacin del mundo que algunos consideran deseable para su
bien.
Sobre la poesa y los poetas. Buenos Aires: Sur Ediciones, 1959: trad. de Mara Raquel Bengolea.
POESIA Y LIBERTAD*
Cesare Pavese
En poesa, el inventor de un gnero, de un estilo, de un tono, el descubridor de una tierra desconocida, tiene
ms xito y resulta ms eficaz, como se sabe, que sus epgonos; que aqullos, ya sean pocos o muchos, que tendran que
tener ms conocimiento sobre este estilo y tono que el pionero, y ciertamente, continan su obra con mayor confianza e
instrumentos ms refinados. Sucede algo en este terreno, que no puede compararse con ninguna otra actividad humana.
El primero que avizora y se interna en una nueva zona, es tambin quien mejor la puede explotar, y ms que un

desbrozamiento y una preparacin para el cultivo, la suya parecera una incursin monglica, uno de esos saqueos sobre
cuyas huellas no vuelve a crecer la hierba. No faltan los casos de los creadores que, literalmente, matan en la cuna a sus
epgonos y no surge ningn otro para recoger su herencia. A stos, por lo general, se vuelve solamente despus de
siglos; es decir, cuando el ir y venir de las ideologas y de los gustos ha convertido su obra casi en un objeto, en una
creacin de la naturaleza como la intemperie hace con ciertos monumentos y uno puede inspirarse en ellos con un
sentido de descubrimiento genuino, como remontndose a un dato natural.
El pionero y el epgono: el primero inventa, comprende y sigue adelante; el segundo, impulsado por la evidente
y ambigua fascinacin de la tierra desconocida hasta ayer, vuelve a ella y se detiene, construye su casita, planta los
rboles frutales y, guarda sus provisiones. A veces se queda all toda la vida, rodeado del respeto y el aplauso de los
dems, sin darse cuenta de que a sus provisiones les falta el gusto de la tierra, del agua y del cielo. Es un literato. Casi
siempre lo sabe y se enorgullece de ello. Es mejor as, por otra parte, que se desesperase de s mismo; el literato que
desespera de s, es decir, que empieza a lamentarse, no se convierte en poeta, sino en un literato peor de lo que era.
El poeta decimos inventa, comprende y sigue adelante. Pero ni siquiera l puede tomar las cosas en broma.
A cada paso de su trabajo, de su conquista, lo espera el peligro de la Capua literaria. Uno siempre puede hacerse
epgono de s mismo: ceder a la tentacin de detenerse ms de lo debido, para explorar la regin ya conocida y
conquistada. Y lo trgico es esto: que mientras a un literato no le hace falta ser ms que literato, un poeta debe ser
tambin literato (es decir culto, segn su tiempo) y dominar con mano segura este enredo de costumbres y
complacencias que es su literatura. Su camino es el que siguen las almas sobre el puente del Paraso: un filo de navaja, o
si se quiere, una baba del diablo.
Qu significa que un poeta se detenga ms de lo debido a explotar la regin? Significa que se convence a s
mismo de no saber lo que ya sabe.
La fuente de la poesa es siempre un misterio, una inspiracin, una conmovida perplejidad frente a algo
irracional (tierra incgnita).Pero el acto de la poesa (si es lcito aqu hacer distingos, separa la llama de la materia
inflamada) es una absoluta voluntad de ver claro, de reducir a trminos racionales, de saber. El mito y el logos. El que
ha podido ver una vez dentro de su inspiracin la exttica maravilla del ser, el que la ha reducido a palabras, a discursos,
articulndola en el tiempo y en el espacio, debe resignarse, y con respecto al mito en cuestin no debe fingirse a s
mismo, para volver a gustar el tormentoso placer, una virginidad que ha perdido. S, entendmonos, su mirada, su
reduccin del mito a figura ha sido exhaustiva y soberana (y esta mirada nunca es fulgurante; son necesarios das y aun
aos de tormentosas tentativas y bsquedas); ste puede contentarse y espera con ecuanimidad que del enredo de la
conciencia, del recuerdo y de la maceracin, vuelva a surgir una nueva virginidad, una nueva inspiracin, un nuevo
mito. Por ahora deber conformarse; o, fingiendo no saber lo que ya sabe, seguir manoseando el misterio publicado y
hacerse literato.
No es fcil decir en qu momento debe detenerse el poeta. Lo maravilloso ha nacido tan dentro de l, y la
imagen creada (el primer botn logrado en la tierra incgnita) tiene races tan tiernas y sensibles en su sustancia
espiritual, que separarse de ellas significa lacerarse a s mismo, quedar vaco como una cscara sin fruto. Habitualmente
la capacidad de admirarse, la riqueza mtica que cada uno tiene es limitada, finita. Aqu, como no existe un espritu que
no pueda bastndose a s mismo, atrapar en su fondo un resplandor del misterio, una capacidad aunque sea muy dbil de
poesa (sobre lo cual est fundada la universal legibilidad de los poetas), del mismo modo, el creador para quien este
resplandor consiga ampliarse, irresistiblemente hasta convertirse en un paisaje complejo, en regin multiforme,
accidentada e inagotable, es siempre una excepcin, es l mismo un prodigio. Agreguemos a esto que la reduccin a
figura, a clara visin, a conocimiento mundano de una exttica e inflamada intuicin |mtica, puede ocurrir solamente en
el terreno de una fra costumbre tcnica, de una experiencia cultural adquirida en sucesivas reducciones de viejos mitos
a un mundo orgnica y racional, en una palabra, sobre la experiencia de pasados xtasis ajenos ya transformados en
literatura. En este sentido, el poeta autntico, debe ser el ms culto de los literatos contemporneos. Pero entonces, el
peligro de abandonarse a hbitos y complacencias, de fingirse a s mismo inspiracin y virginidad, de tomar el atajo de
un estilo dado de ver misterio donde ya no lo hay ms es tanto ms inmediato para el autntico poeta, cuanto
mayor sea el nmero de cmodos caminos ya abiertos, ya expeditos que le sean conocidos, y cuanto, por el contrario,
ms spero y singular se le aparezca el camino de lo desconocido, de lo informe, de lo inexpresado.
Es cierto que tambin los literatos cumplen una obra fecunda y nada hay menos positivo que las romnticas
cruzadas dirigidas a exterminarlos y humillarlos. Y esto, no solamente porque los ms grandes poetas tienen sus races
en el mantillo, y en el abono de la literatura y se nutren de ellos y de ellos estn formados en su mayor parte, sino sobre
todo porque los literatos constituyen el soporte del pblico que escucha a los poetas, y dan un sentido y una voz a las
aspiraciones y respuestas de ese pblico ingenuo. Lo que ha sido visto y declarado por el poeta (sus frutos recogidos en
la tierra desconocida) se parece a esa fauna de la sabana y de la jungla que ha sido capturada por el cazador y que ste
lleva a la civilizacin. Estas criaturas extraas, todava llenas de una orgullosa y primordial consternacin, deben ser
mostradas, enjauladas, explicadas, hacindolas vivir entre nosotros. De nada sirve bastarse a s mismos. Si fuese
posible, multiplicando y asilando entre nosotros los grandes trabajos poticos, hacer callar cualquier otra voz, otro

comentario, toda vulgarizacin, habamos hecho un trabajo como el de quien llenase los caminos con fieras sombras y
feroces, y entretanto destinase las jaulas a encerrar a los domadores y a los guardianes. Desapareceran al mismo tiempo
la vida civilizada y las fieras o, pero an, asistiramos a una nueva partida de caza con una enorme prdida de vidas, de
tiempo y que provocara la indignacin de los mismos cazadores.
Es mejor reconocer que hasta que el mundo produzca poesa hasta que lleguen de lo desconocido monstruos
encantadores o atroces el deber del hombre civilizado es poblar con ellos el zoolgico y darle su nombre y una jaula, es
decir, hacer literatura con ellos.
Pero que sean verdaderos monstruos, mitos encarnados, descubrimientos. No perritos falderos o pavos. El
mundo est lleno de quimeras y de sorpresas, pero slo las autnticas interesan al poeta, y slo cuando consigue
obligarlas a revelarse su nombre, nos interesan. Ahora bien, no todos se dan cuenta de lo importante que es esto.
Una pequeez; el poeta, en cuanto tal, trabaja y hace sus descubrimientos en la soledad, se separa del mundo,
no conoce otro deber que su lcida y ferviente voluntad de claridad, de demoler el mito entrevisto, de reducir eso que
era nico e inefable, a la medida normal de lo humano. El xtasis o maraa en que se fijan sus miradas, debe estar
contenida completamente dentro de su corazn, donde habr penetrado con un imperceptible proceso que se remonta
por lo menos a su adolescencia, como la lenta aglomeracin de sales y jugos de la cual, segn dicen, nacen las frutas.
Por lo tanto, nada preexistente, ninguna autoridad exterior, experimentada puede ayudarlo o guiarlo en el
descubrimiento de la nueva tierra.
Esto ya se ha hecho carne en l, tal como el feto en el tero. Si l est haciendo claro, verdaderamente un nuevo
tema, un nuevo mundo (y slo es poeta el que hace esto), por definicin, ningn otro puede estar al corriente sobre este
tema, de ese mundo en gestacin, sino aqul que es su rbitro. Inevitablemente, los consejos y las llamadas que le
llegarn desde afuera, saldrn de una experiencia ya hecha, reflejarn una temtica y un gusto ya existentes, es decir,
insistirn para que el poeta explote una regin ya conocida, se convenza a s mismo de no saber lo que ya sabe. Para ser
breve: las intervenciones doctrinarias, prcticas (aunque sean expresadas por el consenso de los colegas ms
competentes, de los lectores mejor intencionados o de los ms augustos mandarines) no pueden tender a otra cosa que a
empujar al poeta a la literatura, a impedirle que desarrolle su deber especfico de conquistador de una tierra
desconocida. La coaccin ideolgica ejercida sobre el acto de la poesa transforma sin ms los leopardos y guilas en
corderitos y pavos. Dicho de otra forma: instaura la Arcadia.
Aqu se ve la importancia que tiene la cultura del poeta, ese imperativo por el cual en su vida cotidiana l debe
tratar de hacerse ms culto que sus contemporneos. Si el poeta busca, verdaderamente, la claridad y espera exorcizar
sus mitos para transformarlos en figuras, no debemos olvidar que solamente podr decir que lo ha logrado slo cuando
esa claridad sea tal para todos, es decir cuando sea un bien comn en el que pueda reconocerse toda la cultura de su
tiempo. Y qu otra cosa significa esto, sino que el estilo, el tono, la tierra por l descubiertos se insertarn naturalmente
en el panorama histrico de su generacin y contribuirn a crearle un nuevo horizonte, una conciencia, que son fruto de
un autntico asombro que slo los medios de investigacin ms avanzados y desprejuiciados han podido cifrar en el
lenguaje humano? Pero, atencin!: un autntico asombro quiere decir un asombro autntico, o sea, no fingido, es decir,
ese residuo irracional que sigue siendo tal a la luz de la teora ms cientficas de la poca.
Antes que poetas somos hombres, es decir, conciencias que tienen el deber de adquirir, ingresando en la escuela
social de la experiencia, la mxima sabidura posible. En cambio, todos esos consejos, esas exhortaciones que los
responsables de una generacin dirigen a los poetas, en cuanto tales, son, para decirlo de una manera suave, superfluos,
exteriores, indecentes, como los consejos que en una poca las madres acostumbraban dar a sus hijos en la vspera de su
boda. El verdadero poeta ya se los ha dirigido por su propia cuenta, cultivndose. Sera mejor exhortar vigorosamente a
hacerse cultos y conscientes a los candidatos la vida social (los jvenes literatos, ingenieros, seminaristas) e inculcarles
que la direccin de la vida interior es una sola: la infatigable demolicin de los mitos, la reduccin de toda perplejidad,
del asombro a claridad. Y luego, si alguno de ellos nos anuncia que es poeta y da esperanzas razonables, dejarlo
zambullirse en el remolino de su inquietud y ver qu efectos se producen. Nadie ms que l puede encontrar el camino
verdadero, porque slo l conoce la meta.
Literatura y sociedad. Buenos Aires: Ediciones Siglo Veinte, 1975; trad, de Jorge A. C. Binagui.
*Fecha del manuscrito: 31 de diciembre - 8 de enero de 1949. Publicado en El Sendero del Arte, Pesaro, 15 de marzo de
1949.
VARIOS "NO"
Ezra Pound

Unos pocos no
"Imagen" es lo que presenta un complejo intelectual y emocional en un instante de tiempo. Uso el trmino
"complejo" ms bien en el sentido tcnico empleado por los siclogos ms nuevos, como Hart, aunque no estemos
absolutamente de acuerdo en nuestra aplicacin.
La presentacin de tal "complejo" es lo que da de manera instantnea una sensacin de sbita liberacin; una
sensacin de libertad de los lmites del tiempo y los lmites del espacio; la sensacin de repentino crecimiento que
experimentamos en presencia de las ms grandes obras de arte.
Es mejor presentar una sola imagen en toda la vida que producir obras voluminosas.
Todo esto, sin embargo, puede ser considerado por algunos como discutible. La necesidad inmediata es tabular
UNA LISTA DE VARIOS NO para los que empiezan a escribir versos. No puedo ponerlos todos en la forma negativa
mosaica.
Para empezar, considrense las tres proposiciones (que piden tratamiento directo, economa de palabras y la
secuencia de la frase musical) no como dogmas sino como resultado de una larga meditacin que aunque sea la
meditacin de otro, puede merecer consideracin.
No prestes atencin a la crtica de hombres que nunca han escrito una obra notable. Considera las discrepancias
entre la propia manera de escribir de los poetas y dramaturgos griegos, y las teoras de los gramticos greco-romanos,
confeccionadas para explicar sus metros.
Lenguaje
No uses ninguna palabra superficial, ningn adjetivo que no revele algo. No uses expresiones como "dinlands
of peace" (brumosas tierras de paz). Embota la imagen. Mezcla una abstraccin con lo concreto. Viene de que el
escritor no se da cuenta de que el objeto natural es siempre el smbolo adecuado.
Tenle miedo a la abstraccin. No repitas en verso mediocre lo que ha sido dicho en buena prosa. No creas que
ninguna persona inteligente ser engaada cuando trates de escabullir todas las dificultades del inexpresablemente
difcil arte de la buena prosa cortando tu composicin en lneas mtricas.
De lo que el experto est cansado hoy, el pblico estar cansado maana.
No imagines que el arte de la poesa es ms simple que el arte de la msica, o que puedes complacer al experto
antes de haber empleado al menos tanto esfuerzo en el arte del verso como el profesor de piano corriente emplea en el
arte de la msica.
Djate influir por tantos grandes artistas como puedas, pero ten la decencia de recordar la deuda francamente o
de tratar de esconderla.
No permitas que la "influencia" signifique meramente que t lampacees el vocabulario decorativo particular de
uno o dos poetas que admires.
Usa buen adorno o ninguno.
Ritmo y rima
Que el candidato se llene la mente con las mejores cadencias que pueda descubrir, de preferencia en lengua
extranjera esto para ritmo; su vocabulario debe encontrarlo por supuesto en su lengua nativa para que la
significacin de las palabras distraiga menos su atencin del movimiento; vg., conjuros sajones, cantos folklricos de
las Hbridas, los versos del Dante y las canciones de Shakespeare, si puede disociar el vocabulario de la cadencia. Haga
la diseccin de las poesas lricas de Goethe framente para descomponerlas en los valores snicos que las componen, en
largas y cortas, acentuadas o no acentuadas, en vocales y consonantes.
No es necesario que un poema dependa de su msica, pero si depende de su msica, esta msica debe ser tal
que deleite al experto.
Que el nefito conozca la asonancia y la aliteracin, la rima inmediata y la retardada, simple y polifnica, como
un msico se espera que conozca la armona y el contrapunto y todas las minucias de su oficio. Ningn tiempo es
demasiado para estos asuntos o para cualquiera de ellos. Aun cuando el artista rara vez necesite estas cosas.
No te imagines que una cosa "resultar" en verso slo porque es demasiado sonsa para ir en prosa.
No seas "mira-mira", deja eso para los escritores de lindos ensayitos filosficos. No seas descriptivo; recuerda
que el pintor puede describir un paisaje mucho mejor que t y que tiene que saber bastante ms sobre l.
Cuando Shakespeare habla de la "Dawn in russet mantle clad" (la Aurora en manto rojo) presenta algo que el
pintor no presenta. No hay en este verso suyo nada que pueda llamarse descripcin; slo presenta.
Considera el estilo del cientfico antes que el estilo del agente de anuncios sobre un nuevo jabn.
El cientfico no espera se aclamado como gran cientfico hasta que ha descubierto algo. Empieza por aprender
lo que ya ha sido descubierto. Parte de ese punto hacia adelante. No se vale de ser personalmente un tipo encantador. No
espera que sus amigos aplaudan los resultados de sus tareas escolares de novato. Desgraciadamente los novatos en

poesa no estn confinados a una aula escolar definida y reconocible. Estn dondequiera. Es de maravillarse que el
pblico sea indiferente a la poesa?
No partas, lo que te sale, en yambos separados. No hagas que cada verso se pare rotundamente al final, y luego
empieces cada nuevo verso con un envin. Haz que el principio de cada nuevo verso coja el impulso de la ola rtmica,
salvo que quieras una pausa definida un poco larga.
En una palabra, condcete como un msico, un buen msico, cuando tengas que ver con la fase de tu arte que
tiene paralelos exactos con la msica. Las mismas leyes rigen, y no tienes otras que obedecer.
Naturalmente, tu estructura rtmica no debe destruir la forma de tus palabras, o su sonido natural, o su
significado. Es improbable que, al principio, logres una estructura rtmica lo suficientemente fuerte para que las afecte
mucho, aunque puedes ser vctima de toda clase de falsas paradas debidas a los finales de verso y a las cesuras.
El msico puede atenerse al tono y al volumen de la orquesta. T no. La palabra armona est mal aplicada a la
poesa; se refiere a sonidos simultneos de diferente tono. Hay, sin embargo, en los mejores versos una especie de
residuo de sonido que se queda en el odo del que oye y acta ms o menos como un bajo de rgano.
Una rima debe tener cierto elemento de sorpresa para producir placer; no necesita ser rara o curiosa, pero s
bien usada si se ha de usar.
Vide las notas de Vildrac y Duhamel sobre la rima en Technique Potique.
Aquella parte de tu poesa que golpea el ojo de la imaginacin del lector no perder nada por la traduccin a
una lengua extranjera; lo que apela al odo slo es accesible en el original.
Considera la bien definida exactitud de la presentacin del Dante comparada con la retrica de Milton (...)
Si quieres el meollo recurre a Safo, Ctulo, Villn, Heine cuando est de vena, Gautier cuando no sea
demasiado frgido; y si no tienes el don de lenguas acude al reposado Chaucer. La buena prosa no te har mal, es buena
disciplina el tratar de escribirla.
Traducir es tambin buen entrenamiento, si ves que tu materia potica "chapucea" cuando tratas de ponerla en
limpio. El significado del poema a traducir no puede andar con "chapuceos".
Si ests usando una forma simtrica, no trates de poner en ella lo que quieres decir y luego llenar los vacos que
quedan, con bazofia.
No resuelvas la percepcin de un sentido tratando de definirla en trminos de otro. En general esto es tan solo
el resultado de ser demasiado perezoso para encontrar la palabra exacta. Para esta clusula hay posiblemente
excepciones.
Las tres primeras sencillas proscripciones echar al canasto las nueve dcimas partes de toda la poesa hoy
aceptada como ejemplar y clsica; y te evitarn muchos crmenes literarios.
"...Mais d'abord il faut tre un pote"*, como los seores Duhamel y Vildrac dicen al fin de su librito Notes sur
la Technique Potique.
Varios No, en Antologa, de Ezra Pound. Eds. Jos Coronel Urtecho y Ernesto Cardenal. Madrid: Visor, 1983."
* Pero primero que nada, es necesario ser poeta. (Nota del Editor).
PALABRAS ANTES DE UNA LECTURA*
Luis Cernuda
(...) El instinto potico se despert en m gracias a la percepcin ms aguda de la realidad, experimentando, con
un eco ms hondo, la hermosura y la atraccin del mundo circundante. Su efecto era, como en cierto modo ocurre con el
deseo que provoca el amor, la exigencia, dolorosa a fuerza de intensidad, de salir de m mismo, anegndome en aquel
vasto cuerpo de la creacin. Y lo que haca an ms agnico aquel deseo era el reconocimiento tcito de su imposible
satisfaccin.
A partir de entonces comenc a distinguir una corriente simultnea y opuesta dentro de m: hacia la realidad y
contra la realidad, de atraccin y de hostilidad hacia lo real. El deseo me llevaba hacia la realidad que se ofreca ante
mis ojos como si slo con su posesin pudiera alcanzar certeza de mi propia vida. Mas como esa posesin jams la he
alcanzado sino de modo precario, de ah la corriente contraria, de hostilidad ante el irnico atractivo de la realidad.
Puesto que, segn parece, sa o parecida ha sido tambin la experiencia de algunos filsofos y poetas que admiro, con
ellos concluyo que la realidad exterior es un espejismo y lo nico cierto mi propio deseo de poseerla. As pues, la
esencia del problema potico, a mi entender, la constituye el conflicto entre realidad y deseo; entre apariencia y verdad,
permitindolos alcanzar alguna vislumbre de la imagen completa del mundo que ignoramos, de la "Idea divina del
mundo que yace al fondo, de la apariencia", segn la frase de Fichte.

Contando con esa experiencia preliminar en torno a lo que yo estimo como mvil de la actividad potica, al
menos de la ma, podemos preguntarnos ahora: dicho conflicto entre apariencia y verdad, que el poeta pretende resolver
en su obra, qu fases y qu posibilidades ofrece a travs de la vida del poeta?
Acaso la poesa, al menos cierto aspecto de la poesa, requiera un estado de espritu juvenil, y hasta no es raro
que el poder de la juventud lo prolongue la poesa en el poeta ms all del tiempo asignado para aqulla. La juventud
supone capacidad para enamorar y enamorarse, y aunque el poeta pierda con el tiempo, como cualquier otro mortal, la
capacidad de enamorar es difcil que pierda tambin con el tiempo, la de enamorarse. Esa raz esttica es la que le
permite, aun en las peores horas, cuando todo parece confabularse contra l, que siempre le quede, cuando menos, la
embriaguez dramtica de la derrota. Tal aceptacin indistinta del bien y el mal, de fracaso y la derrota, ha de parecer a
algunos cosa peligrosa. Se me dir que supone una actitud fatalista, y que el fatalismo es actitud bien cmoda.
Pero ese fatalismo tiene causas hondas. Qu puede el poeta por s? Nunca como ahora la sociedad ha reducido
la vida a tan estrechos lmites. Y ciertamente el poeta es casi siempre un revolucionario, yo por lo menos as lo creo; un
revolucionario que como los otros hombres carece de libertad, pero que a diferencia de stos no puede aceptar esa
privacin y choca innumerables veces contra los muros de su prisin. La mayora de las gentes produce hoy la
impresin de cuerpos amputados, de troncos podados cruelmente.
Como a casi todo puede drsele doble interpretacin, alguno recordar ah que limitarse es necesario, y supone
madurez. No soy de los ltimos en reconocer el valor de la limitacin, o de la resignacin, para dar a esa virtud su
verdadero nombre cristiano. Mas esto no es obstculo para que al contemplar la vida me parezca asistir a una
desagradable comedia policaca, y si otras sociedades estimaron al artista o al filsofo, sta de hoy adora al polizonte.
Reconozco por tanto que para m las posibilidades materiales inmediatas de la actividad potica parecen negativas.
Mas no slo lucha el poeta con su ambiente social, sino que asiste a otra lucha igualmente dramtica, quiz ms
dramtica an, pero las fuerzas con quienes en este caso lucha son invisibles. El poeta intenta fijar el espectculo
transitorio que percibe. Cada da, cada minuto le asalta el afn de detener el curso de la vida, tan pleno a veces que
merecera ser eterno. De esa lucha, precisamente, surge la obra del poeta, y aunque el impulso de que brota nos parezca
claro, en l hay mucho de misterioso. Lo ms sencillo, lo ms claro de este mundo tiene una raz incgnita.
La sociedad moderna, a diferencia de aquellas que la precedieron, ha decidido prescindir del elemento
misterioso inseparable de la vida. No pudiendo sondearlo, prefiere aparentar que no cree en su existencia. Pero el poeta
no puede proceder as, y debe contar en la vida con esa zona de sombra y de niebla que flota en tono de los cuerpos
humanos. Ella constituye el refugio de un poder indefinido y vasto que maneja nuestros destinos. Alguna vez he
percibido en la vida la influencia de un poder demonaco, o mejor dicho daimnico, que acta sobre los hombres.
En qu consiste ese poder? Confieso mi recelo a las definiciones, porque el tiempo se encarga de que nuestro
pensamiento sobrepase las definiciones que hicimos. Adems. ese poder daimnico a que aludo est estrechamente
unido a mis creencias poticas, y ni lo daimnico ni lo potico pueden definirse. Pero voy a precisar algo ms en este
punto, por lo que a mis creencias poticas atae.
Leyendo un estudio de cierto arabista acerca de la vida y doctrina de un telogo musulmn, hall esta respuesta
del telogo en cuestin a uno de sus discpulos; mientras caminaban por la calle, uno de aqullos le pregunt al or un
sonido de fiesta: "Maestro, qu es eso?". Y el maestro le respondi: "Es la voz de Satn que llora sobre el mundo".
Segn aquel telogo, Satn ha sido condenado a enamorarse de las cosas que pasan, y por eso llora; llora, como el
poeta, la prdida y la destruccin de la hermosura.
Aqu la definicin es inevitable y se nos presenta casi fatalmente: la poesa fija a la belleza efmera. Gracias a
ella lo sobrenatural y lo humano se unen en bodas espirituales, engendrando celestes criaturas, como en los mitos
griegos del amor de un dios hacia un mortal nacieron seres semi-divinos. El poeta, pues, intenta fijar la belleza
transitoria del mundo que percibe, refirindola al mundo invisible que presiente, y al desfallecer y quedar vencido en
esa lucha desigual, su voz, como la de Satn en la respuesta del telogo musulmn a que aluda, llora enamorada la
prdida de lo que ama.
Pero ese llanto no excluye que de la contemplacin de la hermosura, aunque efmera, nazca en el poeta una
alegra terrible, porque los sentimientos rara vez dejan de presentarse mezclados con sus contrarios en nuestra vida: slo
en la unin de los extremos podemos intuir a una armona superior a los poderes de la comprensin humana. Qu
sabemos nosotros lo que nuestra vida sea en el pensamiento de los dioses? Todo nos es preciso y necesario, porque en
todo vibra un eco de la poesa, y ella no es sino expresin de esa oscura fuerza daimnica que rige el mundo.

A ese poder daimnico alude Goethe en sus conversaciones con Eckermann 2, y acaso sea el mismo que
consuma la vida de Hlderlin, tal el fuego en la zarza ardiente que vio Moiss. Confundido con el don lrico que habit
en ciertos poetas, parece como si las fuerzas fsicas de stos no pudieran resistirle, vindose arrastrados a la destruccin,
para alcanzar al fin, tras la muerte, una enigmtica libertad.
No se me pregunte ms sobre ese poder, porque nada sabra decir. Lo presiento, pero no lo comprendo.
Adems, cmo expresar con palabras cosas que son inexpresables? Las palabras estn vivas, y por lo tanto traicionan;
lo que expresan hoy como verdadero y puro, maana es falso y est muerto. Hay que usarlas contando con su
limitacin, y procurar que no falseen demasiado, al traducirla, esa verdad intuida que a travs de ellas intentamos
expresar. Al menos, una parte de aqulla acaso puedan recibirla, y quedar impregnadas del significado que slo al poeta
le es dado insinuar: el misterio de la creacin, la hermosura oculta del mundo.
No era mi intento, como dije, dar una definicin de lo que estimo sea la poesa, lo cual resulta tarea vana y
pretenciosa, sino referir ante un auditorio reducido y de buena voluntad, varios momentos de mi experiencia personal
respecto de aqulla. Dicha tarea me pareci preliminar conveniente para la lectura de algunos versos mos,
facilitndoles en lo posible esa simpata honda y recatada de unos cuantos que yo les deseo. Pero si se me preguntara
cul respuesta puede esperar un poeta en este mundo, yo respondera que ninguno, si alguna, tan poco firme que de
nada sirve.
Y aqu digo: basta. Acaso estas palabras no hayan sido sino un tanteo en las tinieblas.
Poesa y literatura. Barcelona: Seix Barral, 1965, 2 edic.
* El presente ensayo data de 1935. (Nota del Editor)

LA POESIA
Jorge Luis Borges
Seoras, Seores:
El pantesta irlands Escoto Ergena dijo que la Sagrada Escritura encierra un nmero infinito de sentidos y la
compar con el plumaje tornasolado del pavo real. Siglos despus un cabalista espaol dijo que Dios hizo la Escritura
para cada uno de los hombres de Israel y por consiguiente hay tantas Biblias como lectores de la Biblia. Lo cual puede
admitirse si pensamos que es autor de la Biblia y del destino de cada uno de sus lectores. Cabe pensar que estas dos
sentencias, la del plumaje tornasolado del pavo real de Escoto Ergena, y la de tantas Escrituras como lectores del
cabalista espaol, son dos pruebas, de la imaginacin celta la primera de la imaginacin oriental la segunda. Pero me
atrevo a decir que son exactas, no slo en lo referente a la Escritura sino en lo referente a cualquier libro digno de ser
reledo.
Emerson dijo que una biblioteca es un gabinete mgico en que hay muchos espritus hechizados. Despiertan
cuando los llamamos; mientras no abrimos un libro, ese libro, literalmente, geomtricamente, es un volumen, una cosa
entre las cosas. Cuando lo abrimos, cuando el libro da con su lector, ocurre el hecho esttico. Y aun para el mismo lector
el mismo libro cambia, cabe agregar, ya que cambiamos, ya que somos (para volver a mi cita predilecta) el ro de
Herclito, quien dijo que el hombre de ayer no es el hombre de hoy y el de hoy no ser el de maana. Cambiamos
incesantemente y es dable afirmar que cada lectura de un libro, que cada relectura, cada recuerdo de esa relectura,
renuevan el texto. Tambin el texto es el cambiante ro de Herclito.
Esto puede llevarnos a la doctrina de Croce, que no s si es la ms profunda pero s la menos perjudicial: la
idea de que la literatura es expresin. Lo que nos lleva a la otra doctrina de Croce, que suele olvidarse: si la literatura es
expresin, la literatura est hecha de palabras y el lenguaje es tambin un fenmeno esttico. Esto es algo que nos
2

"Lo daimnico (dijo) es aquello que no puede explicarse por medio de la razn ni del
entendimiento....Se manifiesta de la manera ms variada a travs de toda la naturaleza en lo invisible
como en lo visible. Muchas criaturas son de una ndole puramente daimnica" (Mircoles, marzo 2, 1831).
Lo daimnico aparece "en poesa, especialmente en aqulla que es inconsciente, ante la cual la razn y el
entendimiento son incapaces y por lo tanto produce efectos que sobrepasan a toda concepcin" (Martes,
marzo 8, 1831). "El libro Metamorfosis de las Plantas me da ms trabajo del que crea, y al principio me
sent llevado a la tarea contra m mismo pero algo daimnico prevaleci, y no deb resistrsele" (Viernes,
marzo 18, 1831)

cuesta admitir: el concepto de que el lenguaje es un hecho esttico. Casi nadie profesa la doctrina de Croce y todos la
aplican continuamente.
Decimos que el espaol es un idioma sonoro, que el ingls es un idioma de sonidos variados, que el latn tiene
un dignidad singular a la que aspiran todos los idiomas que vinieron despus: aplicamos a los idiomas categoras
estticas. Errneamente, se supone que el lenguaje corresponde a la realidad, a esa cosa tan misteriosa que llamamos
realidad. La verdad es que el lenguaje es otra cosa.
Pensemos en una cosa amarilla, resplandeciente, cambiante; esa cosa es a veces en el cielo, circular; otras veces
tiene la forma de un arco, otras veces crece y decrece. Alguien pero no sabremos nunca el nombre de ese alguien,
nuestro antepasado, nuestro comn antepasado, le dio a esa cosa el nombre de luna, distinto en distintos idiomas y
diversamente feliz. Yo dira que la voz griega Selene es demasiado compleja para la luna, que la voz inglesa moon tiene
algo pausado, algo que obliga a la voz a la lentitud que conviene a la luna, que se parece a la luna, porque es casi
circular, casi empieza con la misma letra con que termina. En cuanto a la palabra luna, esa hermosa palabra que hemos
heredado del latn, esa hermosa palabra que es comn al italiano, consta de dos slabas, de dos piezas, lo cual, acaso, es
demasiado. Tenemos lua, en portugus, que parece menos feliz; y lune, en francs, que tiene algo de misterioso.
Ya que estamos hablando en castellano, elijamos la palabra luna. Pensemos que alguien, alguna vez, invent la
palabra luna. Sin duda, la primera invencin sera muy distinta. Por qu no detenernos en el primer hombre que dijo la
palabra luna con ese sonido o con otro?
Hay una metfora que he tenido ocasin de citar ms de una vez (perdneme la monotona, pero mi memoria es
una vieja memoria de setenta y tantos aos), aquella metfora persa que dice que la luna es el espejo del tiempo. En la
sentencia "espejo del tiempo" est la fragilidad de la luna y la eternidad tambin. Est esa contradiccin de la luna, tan
casi traslcida, tan casi nada, pero cuya medida es la eternidad.
En alemn, la voz luna es masculina. As Nietzsche pudo decir que la luna es un monje que mira
envidiosamente a la tierra, o un gato, Kater, que pisa tapices de estrellas. Tambin los gneros gramaticales influyen en
la poesa. Decir luna o decir "espejo del tiempo" son dos hechos estticos, salvo que la segunda es una obra de segundo
grado, porque "espejo del tiempo" est hecha de dos unidades y "luna" nos da quiz aun ms eficazmente la palabra, el
concepto de la luna. Cada palabra es una obra potica.
Se supone que la prosa est ms cerca de la realidad que la poesa. Entiendo que es un error. Hay un concepto
que se atribuye al cuentista Horacio Quiroga, en el que dice que si un viento fro sopla del lado del ro, hay que escribir
simplemente: un viento fro sopla del lado del ro. Quiroga, si es que dijo esto, parece haber olvidado que esa
construccin es algo tan lejano de la realidad como el viento fro que sopla del lado del ro. Qu percepcin tenemos?.
Sentimos el aire que se mueve, lo llamamos viento; sentimos que ese viento viene de cierto rumbo, del lado del ro. Y
con todo esto formamos algo tan complejo como un poema de Gngora o como una sentencia de Joyce. Volvamos a la
frase "el viento que sopla del lado del ro". Creamos un sujeto: viento; un verbo: que sopla; en una circunstancia real:
del lado del ro. Todo esto est lejos de la realidad; la realidad es algo ms simple. Esa frase aparentemente prosaica,
deliberadamente prosaica y comn elegida por Quiroga es una frase complicada, es una estructura.
Tomemos el famoso verso de Carducci "el silencio verde de los campos". Podemos pensar que se trata de un
error, que Carducci ha cambiado el sitio del epteto; debi haber escrito "el silencio de los verdes campos". Astuta o
retricamente lo mud y habl del verde silencio de los campos. Vayamos a la percepcin de la realidad. Qu es
nuestra percepcin? Sentimos varias cosas a un tiempo. (La palabra cosa es demasiado sustantiva, quiz.) Sentimos el
campo, la vasta presencia del campo, sentimos el verdor y el silencio. Ya el hecho de que haya una palabra para silencio
es una creacin esttica. Porque silencio se aplic a personas, una persona est silenciosa o una campaa est silenciosa.
Aplicar "silencio" a la circunstancia de que no haya ruido en el campo, ya es una operacin esttica, que sin duda fue
audaz en su tiempo. Cuando Carducci dice "el silencio verde de los campos" est diciendo algo que est tan cerca y tan
lejos de la realidad inmediata como si dijera "el silencio de los verdes campos".
Tenemos otro ejemplo famoso de hiplage, aquel insuperado verso de Virgilio "Iban obscuri sola sub nocte per
umbram", "iban oscuros bajo la solitaria noche por la sombra". Dejemos el per umbran que redondea el verso y
tomemos "iban oscuros [Eneas y la Sibila] bajo la solitaria noche" ("solitaria" tiene ms fuerza en latn porque viene
antes de sub). Podramos pensar que se ha cambiado el lugar de las palabras, porque lo natural hubiera sido decir "iban
solitarios bajo la oscura noche". Sin embargo, tratemos de recrear esa imagen, pensemos en Eneas y en la Sibila y
veremos que est tan cerca de nuestra imagen decir "iban oscuros bajo la solitaria noche" como decir "iban solitarios
bajo la oscura noche".
El lenguaje es una creacin esttica. Creo que no hay ninguna duda de ello, y una prueba es que cuando
estudiamos un idioma, cuando estamos obligados a ver las palabras de cerca, las sentimos hermosas o no. Al estudiar un
idioma, uno ve las palabras con lupa, piensa esta palabra es fea, sta es linda, sta es pesada. Ello no ocurre con la
lengua materna, donde las palabras no nos parecen aisladas del discurso.
La poesa, dice Croce, es expresin si un verso es expresin, si cada una de las partes de que el verso est
hecho, cada una de las palabras, es expresiva en s misma. Ustedes dirn que es algo muy trillado, algo que todos saben.

Pero no s si lo sabemos; creo que lo sentimos por sabido porque es cierto. El hecho es que la poesa no son los libros
en la biblioteca, no son los libros del gabinete mgico de Emerson.
La poesa es el encuentro del lector con el libro, el descubrimiento del libro. Hay otra experiencia esttica que
es el momento, muy extrao tambin, en el cual el poeta concibe la obra, en el cual va descubriendo o inventando la
obra. Segn se sabe, en latn las palabras "inventar" y "descubrir" son sinnimas. Todo esto est de acuerdo con la
doctrina platnica, cuando dice que inventar, que descubrir, es recordar. Francis Bacon agrega que si aprender es
recordar, ignorar es saber olvidar; ya todo est, slo nos falta verlo.
Cuando yo escribo algo, tengo la sensacin de que ese algo preexiste. Parto de un concepto general; s ms o
menos el principio y el fin, y luego voy descubriendo las partes intermedias; pero no tengo la sensacin de inventarlas,
no tengo la sensacin de que dependan de mi arbitrio; las cosas son as. Son as, pero estn escondidas y mi deber de
poeta es encontrarlas .
Bradley dijo que uno de los efectos de la poesa debe ser darnos la impresin, no de descubrir algo nuevo, sino
de recordar algo olvidado. Cuando leemos un buen poema pensamos que tambin nosotros hubiramos podido
escribirlo; que ese poema preexista en nosotros. Esto nos lleva a la definicin platnica de la poesa: esa cosa liviana,
alada y sagrada. Como definicin es falible, ya que esa cosa liviana, alada y sagrada podra ser la msica (salvo que la
poesa es una forma de msica). Platn ha hecho algo muy superior a definir la poesa: nos da un ejemplo de poesa.
Podemos llegar al concepto de que la poesa es la experiencia esttica: algo as como una revolucin en la enseanza de
la poesa.
He sido profesor de literatura inglesa en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires y
he tratado de prescindir en lo posible de la historia de la literatura. Cuando mis estudiantes me pedan bibliografa yo les
deca: "no importa la bibliografa ; al fin de todo, Shakespeare no supo nada de bibliografa shakespiriana". Johnson no
pudo prever los libros que se escribiran sobre l. "Por qu no estudian directamente los textos? Si estos textos les
agradan, bien; y si no les agradan, djenlos, ya que la idea de la lectura obligatoria es una idea absurda: tanto valdra
hablar de felicidad obligatoria. Creo que la poesa es algo que se siente, y si ustedes no sienten la poesa, si no tienen
sentimiento de belleza, si un relato no los lleva al deseo de saber qu ocurri despus, el autor no ha escrito para
ustedes. Djenlo de lado, que la literatura es bastante rica para ofrecerles algn autor digno de su atencin, o indigno
hoy de su atencin y que leern maana".
As he enseado, atenindome al hecho esttico, que no requiere ser definido. El hecho esttico es algo tan
evidente, tan inmediato, tan indefinible como el amor, el sabor de la fruta, el agua. Sentimos la poesa como sentimos la
cercana de una mujer, o como sentimos una montaa o una baha. Si la sentimos inmediatamente, a qu diluirla en
otras palabras, que sin duda sern ms dbiles que nuestros sentimientos?
Hay personas que sienten escasamente la poesa; generalmente se dedican a ensearla. Yo creo sentir la poesa
y creo no haberla enseado; no he enseado el amor de tal texto, de tal otro: he enseado a mis estudiantes a que
quieran la literatura, a que vean en la literatura una forma de felicidad. Soy casi incapaz de pensamiento abstracto,
ustedes habrn notado que estoy continuamente apoyndome en citas y recuerdos. Mejor que hablar abstractamente de
poesa, que es una forma del tedio o de la haraganera, podramos tomar dos textos en castellano y examinarlos. (...)
Siete noches.. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1990; sexta reimpresin
POESIA Y POEMA
Octavio Paz
La poesa es conocimiento, salvacin, poder, abandono. Operacin capaz de cambiar al mundo, la actividad
potica es revolucionaria por naturaleza; ejercicio espiritual, es un mtodo de liberacin interior. La poesa revela este
mundo; crea otro. Pan de los elegidos, alimento maldito. Asla; une. Invitacin al viaje; regreso a la tierra natal.
Inspiracin, respiracin, ejercicio muscular. Plegaria al vaco, dilogo con la ausencia: el tedio, la angustia y la
desesperacin la alimentan. Oracin, letana, epifana, presencia. Exorcismo, conjuro, magia. Sublimacin,
compensacin, condensacin del inconsciente. Expresin histrica de razas, naciones, clases. Niega a la historia: en su
seno se resuelven todos los conflictos objetivos y el hombre adquiere al fin conciencia de ser algo ms que trnsito.
Experiencia, sentimiento, emocin, intuicin, pensamiento no-dirigido. Hija del azar; fruto de clculo. Arte de hablar en
una forma superior; lenguaje primitivo. Obediencia a las reglas; creacin de otras. Imitacin de los antiguos, copia de lo
real, copia de una copia de la Idea. Locura, xtasis, logos. Regreso a la infancia, coito, nostalgia del paraso, del
infierno, del libro. Juego, trabajo, actividad asctica. Confesin. Experiencia innata. Visin, msica, smbolo. Analoga:
el poema es un caracol en donde resuena la msica del mundo y metros y rimas no son sino correspondencias, ecos, de
la armona universal. Enseanza, moral, ejemplo, revelacin, danza, dilogo, monlogo. Voz del pueblo, la lengua de

los escogidos, palabra del solitario. Pura e impura, sagrada y maldita, popular y minoritaria, colectiva y personal,
desnuda y vestida, hablada, pintada, escrita, ostenta todos los rostros pero hay quien afirma que no posee ninguno: el
poema es una careta que oculta el vaco, prueba hermosa de la superflua grandeza de toda obra humana!
Cmo no reconocer en cada una de estas frmulas al poeta que las justifica y que al encarnarlas les da vida?
Expresiones de algo vivido y padecido, no tenemos ms remedio que adherirnos a ellas condenados a abandonar la
primera por la segunda y a sta por la siguiente. Su misma autenticidad muestra que la experiencia que justifica a cada
uno de estos conceptos, los trasciende. Habr, pues, que interrogar a los testimonios directos de la experiencia potica.
La unidad de la poesa no puede ser asida sino a travs del trato desnudo con el poema.
Al preguntarle al poema por el ser de la poesa, no confundimos arbitrariamente poesa y poema? Ya Aristteles
deca que "nada hay de comn, excepto la mtrica, entre Homero y Empdocles; y por esto con justicia se llama poeta
al primero y fisilogo al segundo". Y as es: no todo poema o para ser exactos: no toda obra construida bajo las leyes
del metro contiene poesa. Pero esas obras mtricas son verdaderos poemas o artefactos artsticos, didcticos o
retricos? Un soneto no es un poema, sino una forma literaria, excepto cuando ese mecanismo retrico estrofas,
metros y rimas ha sido tocado por al poesa. Hay mquinas de rimar pero no de poetizar. Por otra parte, hay poesa
sin poemas; paisajes, personas y hechos suelen ser poticos: son poesa sin ser poemas. Pues bien, cuando la poesa se
da como una condensacin del azar o es una cristalizacin de poderes y circunstancias ajenos a la voluntad creadora del
poeta, nos enfrentamos a lo potico. Cuando pasivo o activo, despierto o sonmbulo el poeta es el hilo conductor y
transformador de la corriente potica, estamos en presencia de algo radicalmente distinto: una obra. Un poema es una
obra. La poesa se polariza, se congrega y asla en un producto humano: cuadro, cancin, tragedia. Lo potico es poesa
en estado amorfo; el poema es creacin, poesa erguida. Slo en el poema la poesa se asla y revela plenamente. Es
lcito preguntar al poema por el ser de la poesa si deja de concebirse a ste como una forma capaz de llenarse con
cualquier contenido. El poema no es una forma literaria sino el lugar de encuentro entre la poesa y el hombre. Poema es
un organismo verbal que contiene, suscita o emite poesa. Forma y substancia son lo mismo.
Apenas desviamos los ojos de lo potico para fijarlos en el poema, nos asombra la multitud de formas que asume
ese ser que pensbamos nico. Cmo asir la poesa si cada poema se ostenta como algo diferente e irreductible? La
ciencia de la literatura pretende reducir a gneros la vertiginosa pluralidad del poema. Por su misma naturaleza, el
intento padece una doble insuficiencia. Si reducimos la poesa a unas cuantas formas picas, lricas, dramticas,
qu haremos con las novelas, los poemas en prosa y esos libros extraos que se llaman Aurelia, Los cantos de
Maldoror o Nadja? Si aceptamos todas las excepciones y las formas intermedias decadentes, salvajes o profticas
la clasificacin se convierte en un catlogo infinito. Todas las actividades verbales, para no abandonar el mbito del
lenguaje, son susceptibles de cambiar de signo y transformarse en poema: desde la interjeccin hasta el discurso lgico.
No es sta la nica limitacin ni la ms grave, de las clasificaciones de la retrica. Clasificar no es entender. Y menos
an comprender. Como todas las clasificaciones, las nomenclaturas son tiles de trabajo. Pero son instrumentos que
resultan inservibles en cuento se les quiere emplear para tareas ms sutiles que la mera ordenacin externa. Gran parte
de la crtica no consiste sino en esta ingenua y abusiva aplicacin de las nomenclaturas tradicionales.
Un reproche parecido debe hacerse a las otras disciplinas que utiliza la crtica, desde la estilstica hasta el
psicoanlisis. La primera pretende decirnos qu es un poema por el estudio de los hbitos verbales del poeta. El
segundo, por la interpretacin de sus smbolos. El mtodo estilstico puede aplicarse lo mismo a Mallarm que a una
coleccin de versos de almanaque. Otro tanto sucede con las interpretaciones de los psiclogos, las biografas y dems
estudios con que se intenta, y a veces se alcanza, explicarnos el porqu, el cmo y el para qu se escribi un poema. La
retrica, la estilstica, la sociologa, la psicologa y el resto de las disciplinas literarias son imprescindibles si queremos
estudiar una obra, pero nada pueden decirnos acerca de su naturaleza ltima.
La dispersin de la poesa en mil formas heterogneas podra inclinarnos a construir un tipo ideal de poema. El
resultado sera un monstruo o un fantasma. La poesa no es la suma de todos los poemas. Por s misma, cada creacin
potica es una unidad autosuficiente. La parte es el todo. Cada poema es nico, irreductible e irrepetible. Y as, uno se
siente inclinado a coincidir con Ortega y Gasset: nada autoriza a sealar con el mismo nombre a objetos tan diversos
como los sonetos de Quevedo, las fbulas de La Fontaine y el Cntico espiritual.
Esta diversidad se ofrece, a primera vista, como hija de la historia. Cada lengua y cada nacin engendran la
poesa que el momento y su genio particular les dictan. Mas el criterio histrico no resuelve sino que multiplica los
problemas. En el seno de cada perodo y de cada sociedad reina la misma diversidad: Nerval y Hugo son
contemporneos, como lo son Velsquez y Rubens, Valry y Apollinaire. Si solo por un abuso de lenguaje aplicamos el
mismo nombre a los poemas vdicos y al hai-ku japons, no ser tambin un abuso utilizar el mismo sutantivo para
designar a experiencias tan diversas como las de San Juan de la Cruz y su indirecto modelo profano: Garcilaso? La
perspectiva histrica consecuencia de nuestra fatal lejana nos lleva a uniformar paisajes ricos en antagonismo y
contrastes. La distancia nos hace olvidar las diferencias que separan a Sfocles de Eurpides, a Tirso de Lope. Y esas
diferencias no son el fruto de las variaciones histricas, sino de algo mucho ms sutil e inapreciable: la persona humana.
As, no es tanto la ciencia histrica sino la biografa la que podra darnos la llave de la comprensin del poema. Y aqu

interviene un nuevo obstculo dentro de la produccin de cada poeta cada obra es tambin nica, aislada e irreductible.
La Galatea o El viaje del Parnaso no explican a Don Quijote de la Mancha; Ifigenia es algo substancialmente distinto
del Fausto; Fuenteovejuna, de La Dorotea. Cada obra tiene vida propia y las Eglogas no son la Eneida. A veces, una
obra niega a otra: el Prefacio a las nunca publicadas poesas de Lautramont arroja una luz equvoca sobre Los cantos
de Maldoror; Una temporada de infierno proclama locura la alquimia del verbo de Las iluminaciones. La historia y la
biografa nos pueden dar la tonalidad de un perodo o de una vida, dibujarnos las fronteras de una obra y describirnos
desde el exterior la configuracin de un estilo; tambin son capaces de esclarecernos el sentido general de una tendencia
y hasta desentraarnos el porqu y el cmo de un poema. Pero no pueden decirnos qu es un poema.
La nica nota comn a todos los poemas consiste en que son obras, productos humanos, como los cuadros de los
pintores y las sillas de los carpinteros. Ahora bien, los poemas son obras de una manera muy extraa: no hay entre uno y
otro esa relacin de filialidad que de modo tan palpable se da en los utensilios. Tcnica y creacin, til y poema son
realidades distintas. La tcnica es procedimiento y vale en la medida de su eficacia, es decir, en la medida en que es un
procedimiento susceptible de aplicacin repetida: su valor dura hasta que surge un nuevo procedimiento. La tcnica es
repeticin que se perfecciona o se degrada; es la herencia y cambio: el fusil reemplaza al arco. LA Eneida no substituye
a La Odisea. Cada poema es un objeto nico, creado por una "Tcnica" que muere en el momento mismo de la
creacin. La llamada "Tcnica potica" no es trasmisible, porque no est hecha de recetas sino de invenciones que slo
sirven a su creador. Es verdad que el estilo entendido como manera comn de un grupo de artistas o de una poca
colinda con la tcnica, tanto en el sentido de herencia y cambio cuanto en el de ser procedimiento colectivo. El estilo es
el punto de partida de todo intento creador; y por eso mismo, todo artista aspira a trascender ese estilo comunal o
histrico. Cuando un poeta adquiere un estilo, una manera, deja de ser poeta y se convierte en constructor de artefactos
literarios. Llamar a Gngora poeta barroco puede ser verdadero desde el punto de vista de la historia literaria, pero no lo
es si se quiere penetrar en su poesa, que siempre es algo ms. Es cierto que los poemas del cordobs constituyen el ms
alto ejemplo del estilo barroco, mas no ser demasiado olvidar que las formas expresivas caractersticas de Gngora
eso que llamamos ahora su estilo no fueron primero sino invenciones, creaciones verbales indita y que slo despus
se convirtieron en procedimientos, hbitos y recetas? El poeta utiliza, adapta o imita el fondo comn de su poca esto
es, el estilo de su tiempo pero trasmuta todos esos materiales y realiza una obra nica. Las mejores imgenes de
Gngora como ha mostrado admirablemente Dmaso Alonso proceden precisamente de su capacidad para
transfigurar el lenguaje literario de sus antecesores y contemporneos. A veces, claro est, el poeta es vencido por el
estilo. (Un estilo que nunca es suyo, sino de su tiempo: el poeta no tiene estilo.) Entonces la imagen fracasada se vuelve
bien comn, botn para los futuros historiadores y fillogos. Con estas piedras y otras parecidas se construyen esos
edificios que la historia llama estilos artsticos.
No quiero negar la existencia de los estilos. Tampoco afirmo que el poeta crea de la nada. Como todos los poetas,
Gngora se apoya en un lenguaje. Ese lenguaje era algo ms precioso y radical que el habla: un habla literario, un estilo.
Pero el poeta cordobs trasciende ese lenguaje. O mejor dicho: lo resuelve en actos poticos irrepetibles: imgenes,
colores, ritmos, visiones: poemas. Gngora trasciende el estilo barroco; Garcilaso, el toscano; Rubn Daro, el
modernista. El poeta se alimenta de estilos. Sin ellos, no habra poemas. Los estilos nacen, crecen y mueren. Los
poemas permanecen y cada uno de ellos constituye una unidad autosuficiente, un ejemplar aislado, que no se repetir
jams.
El carcter irrepetible y nico del poema lo comparten otras obras: cuadros, esculturas, sonatas, danzas,
monumentos. A todas ellas es aplicable la distincin entre poema y utensilio, estilo y creacin. Para Aristteles la
pintura, la escultura, la msica y la danza son tambin formas poticas, como la tragedia y la poca. De all que al
hablar de la ausencia de caracteres morales en la poesa de sus contemporneos, cite como ejemplo de esta omisin al
pintor Zeuxis y no a un poeta trgico. En efecto, por encima de las diferencias que separan a un cuadro de un himno, a
una sinfona de una tragedia, hay en ellos un elemento creador que los hace girar en el mismo universo. Una tela, una
escultura, una danza son, a su manera, poemas. Y esa manera no es muy distinta a la del poema hecho de palabras. La
diversidad de las artes no impide su unidad. Ms bien la subraya.
Las diferencias entre palabra, sonido y color han hecho dudar de la unidad esencial de las artes. El poema est
hecho de palabras, seres equvocos que sin color y sonido son tambin significado; el cuadro y la sonata estn
compuestos de elementos ms simples: formas, notas y colores que nada significan en s. Las artes plsticas y sonoras
parten de la no-significacin; el poema, organismo anfibio, de la palabra, ser significante. Esta distincin me parece ms
sutil que verdadera. Colores y sones tambin poseen sentido. No por azar los crticos hablan de lenguajes plsticos y
musicales. Y antes de que estas expresiones fueran usadas por los entendidos, el pueblo conoci y practic el lenguaje
de los colores, los sonidos y las seas. Resulta innecesario, por otra parte, detenerse en las insignias, emblemas, toques,
llamadas y dems formas de comunicacin no verbal que emplea ciertos grupos. En todas ellas el significado es
inseparable de sus cualidades plsticas o sonoras.(...)
Cada poema es nico. En cada obra late, con mayor o menor intensidad, toda la poesa. Por tanto, la lectura de un
solo poema nos revelar con mayor certeza que cualquier investigacin histrica o filolgica qu es la poesa. Pero la

experiencia del poema su recreacin a travs de la lectura o le recitacin tambin ostenta una desconcertante
pluralidad y heterogeneidad. Casi siempre la lectura se presenta como la revelacin de algo ajeno a la poesa
propiamente dicha. Los pocos contemporneos de San Juan de la Cruz que leyeron sus poemas, atendieron ms bien a
su valor ejemplar que a su fascinante hermosura. Muchos de los pasajes que admiramos en Quevedo dejaban fros a los
lectores del siglo XVII, en tanto que otras cosas que nos repelen o aburren constituan para ellos los encantos de la obra.
Slo por un esfuerzo de comprensin histrica adivinamos la funcin potica de las enumeraciones histricas de las
Coplas de Manrique. Al mismo tiempo, nos conmueven, acaso ms hondamente que a su contemporneos, las alusiones
a su tiempo y al pasado inmediato. Y no slo la historia nos hace leer con ojos distintos un mismo texto. Para algunos el
poema es la experiencia del abandono; para otros, del rigor. Los muchachos leen versos para ayudarse a expresar o
conocer sus sentimientos, como si slo en el poema las borrosas, presentidas facciones del amor, del herosmo o de la
sensualidad pudiesen contemplarse con nitidez. Cada lector busca algo en el poema. Y no es inslito que lo encuentre:
ya lo llevaba dentro. (...)
El arco y la lira. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1956.
COMO ESCRIBO*
Gabriela Mistral
Las mujeres no escribimos solemnemente como Buffon, que se pona para el trance su chaqueta de mangas con
encajes y se sentaba con toda solemnidad a su mesa de caoba.
Yo escribo sobre mis rodillas y la mesa escritorio nunca me sirvi de nada, ni en Chile, ni en Pars, ni en Lisboa.
Escribo de maana o de noche, y la tarde no me ha dado nunca inspiracin, sin que yo entienda la razn de su
esterilidad o de su mala gana para m.
Creo no haber hecho jams un verso en cuarto cerrado ni en cuarto cuya ventana diese a un horrible muro de
casa; siempre me afirmo en un pedazo de cielo, que Chile me dio azul y Europa me da borroneado. Mejor se ponen mis
humores si afirmo mis ojos viejos en una masa de rboles.
Mientras fui criatura estable de mi raza y mi pas, escrib lo que vea o tena muy inmediato, sobre la carne
caliente del asunto. Desde que soy criatura vagabunda, desterrada voluntaria, parece que no escribo sino en medio de un
vaho de fantasmas. La tierra de Amrica y la gente ma, viva o muerta, se me han vuelto un cortejo melanclico pero
muy fiel, que ms que envolverme, me forra y me oprime y rara vez me deja ver el paisaje y la gente extranjeros.
Escribo sin prisa, generalmente, y otras veces con una rapidez vertical de rodado de piedras en la Cordillera. Me irrita,
en todo caso, pararme, y tengo siempre al lado cuatro o seis lpices con punta porque soy bastante perezosa, y tengo el
hbito regaln de que me den todo hecho, excepto los versos.
En el tiempo en que yo me peleaba con la lengua, exigindole intensidad, me sola or, mientras escriba, un
crujido de dientes bastante colrico, el rechinar de la lija sobre el filo romo del idioma.
Ahora ya no me peleo con las palabras sino con otra cosa...He cobrado del disgusto y el desapego de mis poesas
cuyo tono no es el mo por ser demasiado enftico. No me excuso sino aquellos poemas donde reconozco mi lengua
hablada, eso que llamaba don Miguel el Vasco, la lengua conversacional.
Corrijo bastante ms de lo que la gente puede creer, leyendo unos versos que an as se me quedan brbaros. Sal
de un laberinto de cerros y algo de ese nudo sin desatadura posible, queda en lo que hago, sea verso o sea prosa.
Escribir me suele alegrar; siempre me suaviza el nimo y me regala un da ingenuo, tierno, infantil. Es la
sensacin de haber estado por unas horas en mi patria real, en mi costumbre, en mi suelto antojo, en mi libertad total.
Me gusta escribir en cuarto pulcro, aunque soy persona harto desordenada. El orden parece regalarme espacio, y
es te apetito de espacio lo tienen mi vista y mi alma.
En algunas ocasiones he escrito siguiendo un ritmo recogido en un cao que iba por la calle lado a lado conmigo,
o siguiendo los ruidos de la naturaleza, que todos ellos se me funden en una especie de cancin de cuna.
Por otra parte, tengo an la poesa anecdtica que tanto desprecian los poetas mozos.
La poesa me conforta los sentidos y eso que llaman el alma; pero la ajena mucho ms que la ma. Ambas me
hacen correr mejor la sangre; me defienden la infantilidad del carcter, me anian y me dan una especie de asepsia
respecto del mundo.
La poesa es en m, sencillamente, un regazo, un sedimento de la infancia sumergida. Aunque resulta amarga y
dura, la poesa que hago me lava de los polvos del mundo y hasta de no s qu vileza esencial parecida a lo que
llamamos el pecado original, que llevo conmigo y que llevo con afliccin. Tal vez el pecado original no sea sino nuestra
cada en la expresin racional y antirrtmica a la cual baj el gnero humano y que ms nos duele a las mujeres por el
gozo que perdimos en la gracia de una lengua de intuicin y de msica que iba a ser la lengua del gnero humano.

Es todo cuanto s decir de m y no me pongis vosotros a averiguar ms...

Cmo escribo, en Antologa de la poesa chilena contempornea, de Alfonso Caldern. Santiago: Universitaria, 1970.
*Recogido por Jos Pereira Rodrguez, en Pginas en prosa, de Gabriela Mistral. Buenos Aires: Kapelusz, 1965, 2
edic.
SOBRE UNA POESIA SIN PUREZA*
Pablo Neruda
Es muy conveniente, en ciertas horas del da o de la noche, observar profundamente los objetos en descanso. Las
ruedas que han recorrido largas, polvorientas distancias, soportando grandes cargas vegetales o minerales, los sacos de
las carboneras, los barriles, las cestas, los mangos y asas de los instrumentos del carpintero. De ellos se desprende el
contacto del hombre y de la tierra como una leccin para el torturado poeta lrico. Las superficies usadas, el gasto que
las manos han infligido a las cosas, la atmsfera a menudo trgica y siempre pattica de estos objetos, infunde una
especie de atraccin no despreciable hacia la realidad del mundo.
La confusa impureza de los seres humanos se percibe en ellos, la agrupacin, uso y desuso de los materiales, las
huellas del pie y de los dedos, la constancia de una atmsfera humana inundando las cosas desde lo interno y lo externo.
As sea la poesa que buscamos, gastada como por un cido por los deberes de la mano, penetrada por el sudor y
el humo, oliente a orina y a azucena salpicada por las diversas profesiones que se ejercen dentro y fuera de la ley.
Una poesa impura como un traje, como un cuerpo, con manchas de nutricin, y actitudes vergonzosas, con
arrugas, observaciones, sueos, vigilia, profecas, declaraciones de amor y de odio, bestias, sacudidas, idilios, creencias
polticas, negaciones, dudas, afirmaciones, impuestos.
La sagrada ley del madrigal y los decretos del tacto, olfato, gusto, vista, odo, el deseo de justicia, el deseo
sexual, el ruido del ocano, sin excluir deliberadamente nada, sin aceptar deliberadamente nada, la entrada en la
profundidad de las cosas en un acto de arrebatado amor, y el producto poesa manchado de palomas digitales, con
huellas de dientes y hielo, rodo tal vez levemente por el sudor y el uso. Hasta alcanzar esa dulce superficie del
instrumento tocado sin descanso, esa suavidad dursima de la madera manejada, del orgulloso hierro. La flor, el trigo, el
agua tienen tambin esa consistencia especial, ese recurso de un magnfico tacto.
Y no olvidemos nunca la melancola, el gastado sentimentalismo, perfectos frutos impuros de maravillosa
calidad olvidada, dejados atrs por el frentico libresco: la luz de la luna, el cisne en el anochecer, "corazn mo" son
sin duda lo potico elemental e imprescindible. Quien huye del mal gusto cae en el hielo.
Antologa esencial, de Pablo Neruda. Ed. Hernn Loyola. Buenos Aires: Losada, 1984; 5 edic.
*Aparecido e Revista Caballo Verde para la Poesa, Madrid, nm.1, 1935
ESCRIBAN EN EL VIENTO...
Gonzalo Rojas
Lo primero: de lo que escribe uno no sabe. Pero me atengo a lo que les dije a mis poetas jvenes de Chile cuando el
homenaje en Valparaso 1994 al cumplirse medio siglo de la escritura de La miseria del hombre*
"A los poetas que me oigan les digo: escriban en el viento, no transen. no sean mseros escribas al servicio de la
publicidad vergonzosa, libretistas de show, mercaderes de la estulticia maana, tarde y noche. Dejen eso a la fanfarria.
Apuesten el seso a las estrellas aunque no los oiga nadie. Quin oy en su da a Hlderlin, a Baudelaire, a Vallejo? a
Celan quin lo oy? Slo la marginalidad nos hace libres. Lo dems es estruendo, disipacin y estruendo. Premios,
becas, renombre aqu o all: polvo efmero. Da risa tanto divo en el corral. Los grandes poetas y eso lo dijo Cesare
Pavese son raros como los grandes amantes. No bastan las veleidades, las furias los sueos; se necesita algo mejor:
testculos duros. cuando hace 50 aos escrib La miseria del hombre, Alone dijo ese domingo en "El Mercurio": "Al
paso que van las letras nacionales, no prometen nada bueno". Y eso me encant. El dictamen oficial me puso de una vez
frente a m mismo y asum la intemperie que desde nio fue mi espacio, sin ms techo protector que las estrellas altas".

La miseria del hombre es el primer libro publicado por el autor en 1948.

SOBRE EL MUNDO DONDE VERDADERAMENTE HABITO*
Jorge Teillier
He odo decir que poesa es lo que hace el poeta. La tarea es partir desde ese lugar y tratar de establecer qu es
poesa para quien ejerce ese "montono oficio o arte".
En un principio poesa eran para m los extraos trozos de pareja tipografa medida y rimada que aparecan en
los libros de lectura, esos versos que hay que aprender de memoria, de donde surgen el caballo blanco que nos va a
llevar de aqu, las loas a los padres de la patria, los versos a la madre que el mejor alumno declama en el proscenio.
Para empezar, entonces, la poesa es lo distinto al lenguaje convencional, por una parte, y por otra lo "bello", lo
idealizado como las cuatro estaciones en los cuadros donde se aprende idioma. Dos son las poesas escolares que ms
recuerdo: una me atrajo por la ancdota: "La cancin del pirata" de Espronceda: "La luna en el mar re y en la lona gime
el viento", y la otra de Garca Lorca: "Naranjita de oro/ de oro y de sol", porque las palabras me sonaban con un
encantamiento anlogo al de las rondas entonadas por las vecinas al atardecer.
No recuerdo haber intentado escribir poema alguno hasta los doce aos de edad. La poesa me pareca algo
perteneciente a otro mundo y prefera leer en prosa. Lea como si me hubieran dado cuerda. Lea de todo, desde cuentos
de hadas y "El Peneca" hasta Julio Verne, Knut Hamsun y Panait Istrati, por quien an vuelan los cardos en la Baragn.
Desde los doce aos escriba prosa y poemas, pero en Victoria, ciudad donde an suelo vivir, fue donde naci
mi primer poema verdadero, a eso de los diecisis aos, el primero que vi, con incomparable sorpresa, como escrito por
otro.
Sobre el pupitre del liceo nacieron buena parte de los poemas que iban a integrar mi primer libro Para Angeles
y Gorriones, aparecido en 1956. Mi mundo potico era el mismo donde ahora suelo habitar, y que tal vez un da deba
destruir para que se conserve: aqul atravesado, por la locomotora 245, por las nubes que en noviembre hacen llover en
pleno verano y son las sombras de los muertos que nos visitan, segn deca una vieja ta; aquel mundo poblado por
espejos que no reflejan nuestra imagen sino la del desconocido que fuimos y viene desde otra poca hasta nuestro
encuentro, aquel donde tocan las campanas de la parroquia y donde an se narran historias sobre la fundacin del
pueblo. Y tambin aparecan los poetas; el primero de todos Paul Verlaine, cuyos versos rimaban con las campanas y los
pjaros y cuya poesa aprend a ver viva sin necesitar otra cosa que el sonido, y luego Rubn Daro, Lpez Velarde y
Luis Carlos Lpez, provincianos cursis y universales, y los chilenos: Vicente Huidobro, cuya antologa hecha por
Eduardo Anguita le en la Pascua de 1949, y Omar Cceres, que me fue descubierto por Miguel Serrano en su "Ni por
mar ni por tierra" ["La brjula del alma seala el sur"], Pezoa Vliz, Alberto Rojas Jimnez, Romeo Murga, que hablaba
por nosotros a las muchachas con las que no podamos hablar. Sin embargo, aclaro que nunca hubo distincin para m
entre poetas chilenos y poetas extranjeros. Ms an, creo que es un signo de madurez no preguntarse ya "qu es lo
chileno". Las personas adultas no se preguntan quines son, sino cmo van a actuar.
La poesa es la universalidad, que fundamentalmente se obtiene por la imagen. "La muerte que est ante m
como el chubasco que se aleja" del arpista del Antiguo Egipto es tambin, "la muerte es grande y somos los suyos", de
Rilke, y la misma nieve recuerda a las damas de antao de Villn y es como la soledad en Rilke, y el tiempo es un ro en
Herclito y Jorge Manrique.
Vuelvo a 1953, cuando como todo provinciano deb hacer el viaje baustismal de holln de los trenes de
entonces a Santiago, atravesando la noche como en un vientre materno hasta asomarme a la lvida madrugada de boca
amarga de la Estacin Central. Por esos aos el hroe potico de mi generacin era Pablo Neruda, que perseguido por el
Traidor se dejaba crecer barba y atravesaba a caballo la Cordillera y desde Mxico lamentaba que los jvenes leyeran
Residencia en la tierra y llamaba a cantar con palabras sencillas al hombre sencillo y en nombre del realismo socialista
convocaba a los poetas a construir el socialismo. Hijo de comunista, descendiente de agricultores medianos o pobres y
de artesanos, yo, sentimentalmente, saba que la poesa deba ser un instrumento de lucha y liberacin y mis primeros
amigos poetas fueron los que en ese entonces seguan el ejemplo de Neruda y luchaban por la Paz y escriban poesa
social o de "realismo socialista".
Pero yo era incapaz de escribirla, y eso me creaba un sentimiento de culpa que an ahora suele perseguirme.
Fcilmente poda ser entonces tratado de poeta decadente, pero a m me parece que la poesa no puede estar
subordinada ideologa alguna, aun cuando el poeta como hombre y ciudadano [no quiero decir ciudadano elector, por
supuesto] tiene derecho a elegir la lucha a la torre de marfil o de madera o de cemento. Ninguna poesa ha calmado el
hambre o remediado una injusticia social, pero su belleza puede ayudar a sobrevivir contra todas las miserias. Yo
escriba lo que me dictaba mi verdadero yo, el que trato de alcanzar en esta lucha entre mi mismo y mi poesa. Porque
no importa ser buen o mal poeta, escribir buenos o malos versos, sino trasformarse en poeta, superar la avera de lo

cotidiano, luchar contra el universo que se deshace, no aceptar los valores que no sean poticos, seguir escuchando el
ruiseor de Keats, que da alegra para siempre. De qu le vale escribir versos a tanto personaje resentido, encerrado en
una oscuridad sin puerta de escape, que vemos deambular por el mundo literario (...)
El poeta es un ser marginal, pero de esa marginalidad y de este desplazamiento puede nacer su fuerza: la de
transformar la poesa en experiencia vital, y acceder a otro mundo, ms all del mundo asqueante donde vive. El poeta
tiende a alcanzar su antigua "conexin con el dnamo de las estrellas", en su inconsciente est su recuerdo de la edad de
oro a la cual acude con la inocencia de la poesa. Si soy extrao en este mundo no soy extrao en mi propio mundo,
reflexiona el creador, y a la larga, en poesa, "lo que no es prctico resulta ser lo prctico", como dice Gunnar Ekelf.
Pienso en dos poetas chilenos ya fallecidos que pagaron con su vida su calidad de poetas: Tefilo Cid y Carlos de
Rokha, ambos "amateurs de la lepra", en nuestro medio. S, la poesa est considerada como la lepra en este mundo en
donde muere la imaginacin, en donde la inspiracin est relegada al desvn de los muebles viejos. Astronautas
antispticos en esterilizados vehculos que llegan la Luna a plantar sus pequeas banderas, y a transmitir mensajes sin
sentido, sern artistas de circo en la "caja de los idiotas" de la TV. Al contrario , pienso en los verdaderos conquistadores
como Cristbal Coln, que parte sin mapas junto con un equipo de locos y presidiarios hasta que aparece el Nuevo
Mundo que surge gracias a su visin; en Ponce de Len muriendo en pos de la Fuente de la Juventud; Gonzalo Pizarro
yendo hacia El Dorado; el padre Melndez en estrechas chalupas bogando por los canales hacia la ciudad de los
Csares. Qu puede ver el ciudadano del siglo XX en la Luna sino un pequeo satlite cuya probable utilidad ser la de
depsitos de perfeccionados proyectiles nucleares, all donde las jvenes irlandesas vean el rostro de su futuro amado,
los puritanos de Boston a un duende malfico, los nativos de Samoa a una anciana hilando nubes, los nios de hace
treinta aos a la Sagrada Familia rumbo a Egipto. El poeta es el guardin del mito y de la imagen hasta que lleguen
tiempos mejores. (...)
Para m la poesa es la lucha contra nuestro enemigo el tiempo, y un intento de integrarse a la muerte, de la cual
tuve conciencia desde muy nio, a cuyo reino pertenezco desde muy nio, cuando senta sus pasos subiendo la escalera
que llevaba a la torre de la casa donde me encerraba a leer. S que la mayora de las personas que conozco y conocemos
estn muertas, creen que la muerte no existe o existe slo para los dems. Por eso en mis poemas est presente la
infancia, porque es el tiempo ms cercano a la muerte, y no canto a una infancia boba, en donde est ausente el mal, a
una infancia idealizada; s muy bien que la infancia es un estado que debemos alcanzar, una recreacin de los sentidos
para recibir limpiamente la admiracin ante las maravillas del mundo. Nostalgia s, pero del futuro, de lo que no nos ha
pasado pero debiera pasarnos. (...)
Nunca he pensado escribir una poesa original, ni me tengo por un ser sin antepasados poticos. Cada poeta
tiene una lnea. Es la ma la de Francis Jammes, Milocz en algunas de sus etapas, Ren Guy Caddov un poeta con
cuya visin del mundo creo tener afinidad , Antonio Machado, a los poetas principales, y en las lenguas que puedo
leer en versiones originales, lo que me parece fundamental. (Por esto considero que sera pretencioso nombrar a otros
que admiro, como Esenin, Georg Trakl, Georg Haym). En prosa: Robert Louis Stevenson, Alain-Fournier, Selma
Lageerlf, cierto Knut Hamsun, Edgar Allan Poe ["Arturo Gordon Pym]. En Chile me adscrib a un sentido de la poesa
que llam "Lrico" [ver Boletn de la Universidad de Chile, nmero 56, 1965, "Los poetas de los lares", y en donde
estn, entre otros, Efran Barquero y Rolando Crdenas, para citar slo a mis coetneos. A travs de la poesa de los
lares yo sostena una postulacin por un "tiempo de arraigo", en contraposicin a la moda imperante e impuesta por ese
tiempo por el grupo de la llamada Generacin del 50, compuesto por algunos escritores ms o menos talentosos,
representantes de una pequea burguesa o burguesa venida a menos. Ellos postulaban el xodo y el cosmopolitismo,
llevados por su desarraigo, su falta de sentido histrico, su egosmo pequeo burgus. De all ha nacido una literatura
que tuvo su momento de auge por la propaganda y autopropaganda, pero que por falta de contacto con la tierra, por
pertenecer al mundo de la desesperanza tal vez, caducar en pocos aos. La pretendida crisis de la novela chilena no es,
pienso, sino crisis de la autenticidad, de renuncia a las races, incluso a las de nuestra tradicin literaria, por pobre que
sea. En cambio la mayor parte de nuestros poetas se mantienen fieles a la tierra, o vuelven a ella, como es el caso desde
Neruda y Pablo de Rokha a Tefilo Cid y Braulio Arenas, ex surrealistas; o como en los ms destacados poetas de la
ltima generacin, la poesa es expresin de una autntica lucha por esclarecerse a s misma, o por poner en claro la
vida que la rodea. Pero mejor que yo lo dice Rilke: "Para nuestros abuelos una torre familiar, una morada, una fuente,
hasta su propia vestimenta, su manto, eran an infinitamente ms familiares; cada cosa era un arca en la cual hallaban lo
humano y agregaban su ahorro de humano. He aqu que hacia nosotros se precipitan llegadas de EE.UU. cosas vacas,
indiferentes, apariencias de cosas, trampas de vida...Una morada en la acepcin americana, o una via americana nada
tienen de comn con la morada, el fruto, el racimo en los cuales haban penetrado la esperanza y la meditacin de
nuestros abuelos...Las cosas dotadas de vida, las cosas vividas, las cosas admitidas en nuestra confianza, estn en su
declinacin y ya no pueden ser reemplazadas. Somos tal vez los ltimos que conocieron tales cosas. Sobre nosotros
descansa la responsabilidad de conservar no solamente su recuerdo [lo que sera poco y no de fiar], sino su valor
humano y lrico". Hasta aqu Rilke (1929). Y no se debe aadir nada ms. Dentro del mismo Estados Unidos los
movimientos de los beatniks y los hippies recuperan tambin este mundo de "lar".

Lo he dicho entre lneas, pero ahora quiero hacerlo explcito: el personaje que escribe no soy necesariamente yo
mismo, en un punto estoy yo como un ser consciente, en otro la creacin que nace del choque mo contra mi Doble, ese
personaje es quien yo quisiera ser tal vez. Por eso el poeta es quizs uno de los menos indicados para decir cmo crea.
Cuando el poeta quiere encontrar algo se echa a dormir, no es verdad, Len Felipe?. Habitualmente el poema nace en
m como un vago ruido que debe organizarse alrededor de la palabra o la frase clave o una imagen visual que ese mismo
ruido o ritmo concita. No puedo concebir luego el poema en la memoria, sino que debo escribir la palabra o frase clave
en un papel, y ver cmo se van organizando alrededor de ella las dems. Rara vez corrijo, prefiero escribir varias
versiones, para elegir una, en la cual trabajo. A veces queda limpia de toda intervencin posterior, otras veces empiezo a
podar y corregir en exceso, quitando espontaneidad. Creo que algo de eso me ocurri en la Crnica del Forastero. Pero
en realidad, nunca s en verdad lo que voy a decir hasta que ya lo he dicho.
Releo este trabajo, y como de costumbre me siento disconforme con l, pero he llegado a un final y eso no
carece de importancia.
Me molesta el tono impostado y dogmtico que he solido adoptar, as como el de querer decir verdades ltimas.
De veras, muchas veces no s si soy poeta o no, no s si sobrevivirn de lo que he escrito por lo menos "algunas
palabras verdaderas". Pero "nuestra duda es nuestra pasin y nuestra pasin es nuestra tarea". No soy humilde, pero
tampoco seguro de si lo que escribo vale ante los dems y ante m mismo. Tal vez alguna vez no escriba ya ms poesa,
tal vez siga en esta tarea que nadie sino yo me he impuesto, no para vender nada, sino para salvar mi alma, en el sentido
figurado y literal.
Bien, si difcilmente he podido comunicar algo, pido disculpas afirmando como lo hace Humpty Dumpty que
las palabras no significan sino lo que nosotros queremos que signifiquen. Para terminar dir que el vino y la poesa con
su oscuro silencio dan respuesta a cuanta pregunta se les formule, y que si mi amigo Nicanor Parra escribe "Total cero"
en un artefacto de epitafio a Pablo de Rokha, yo prefiero decir con Paul Eluard que "toda caricia, toda confianza
sobrevivir", y con Ren Char: "A cada derrumbe de las pruebas el poeta responde con una salva por el porvenir".
Valdivia-Santiago, octubre de 1968
Muertes y maravillas. Santiago: Universitaria, 1971.
*Este texto fue publicado como prlogo al libro Muertes y maravillas que comprende la obra potica de Teillier
publicada entre 1956 y 1970. (Nota del editor)