COMPRENSIN DE LECTURAS

REFLEXIONES EXISTENCIALES
Comn a todos los seres vivos es el estar ah en medio del flujo de los sucesos, el constante ser
arrebatados y afectados por todo lo que viene sobre ellos.
Este fluir no se detiene nunca ni cesa en momento alguno al encontrarse puesto ante situaciones siempre
nuevas que de alguna manera hay que dominar. Pero hay una radical diferencia en la forma en que se conduce
en este empuje la vida animal y aquella en que se conduce el hombre. El animal se halla aqu simplemente
sometido a las leyes de su especie, haciendo slo lo que tiene que hacer. Hace, sin duda, cosas muy diversas,
segn la situacin; pero, sin embargo, obedeciendo siempre a una necesidad en la que constituyen lo
determinante los factores de su interna conformacin, sus maneras de reaccionar, sus instintos y, juntamente, los
de la situacin externa.
Distinto es el hombre. Tambin l est en medio de la corriente de los sucesos, tambin caen
sobre l las situaciones; l no las elige, l cae en ellas, incluso all donde las ve venir y contribuye a
determinarlas interviniendo en ellas o esquivndolas; pues en ltimo trmino finalizan siempre de manera
distinta de la querida por l. Pero, una vez ah, no puede esquivarlas, tiene que pasar por ellas, tiene que obrar.
La diferencia se reduce a esto: la situacin no le dice cmo tiene que obrar; le deja un espacio libre para obrar
de una u otra manera. Tampoco le seala inequvocamente la direccin su propia naturaleza. Al poder de los
impulsos se opone en l otra cosa que le pone ante los ojos metas, tareas, valores, potencias de ndole peculiar y
peso propio. Tampoco la propia naturaleza le deja un espacio libre. Pero esto quiere decir que de la direccin
que emprende al obrar es duea su libertad.
No se debe entender errneamente el sentido de la libertad. El hombre no tiene libertad para
querer o no querer obrar en una situacin dada; pues tambin la omisin es accin y puede recaer sobre l,
como culpa, si no fue justa. El hombre est, ms bien, forzado siempre a obrar. Su libertad se reduce a la de
cmo obrar. De este cmo es duea su decisin. Y justo porque esta decisin es la actuacin de su libertad,
cabe tambin decir: est forzado a decidirse libremente. O a la inversa: en el estar forzado a decidirse, es libre.
Su libertad no es, pues, ni lo que hay de meramente negativo en el espacio libre sea el externo o
el interno- ni tampoco la libertad de movimientos frente a la corriente de los sucesos csmicos. Esta corriente,
vista como cadena de las situaciones, ms bien le fuerza slo a decidir, mientras que aquel espacio libre es slo
la condicin de la decisin posible. El cmo la decisin resulta no es, en cambio, cosa suya. Con l descansa el
hombre sobre s mismo. Y este descansar sobre s mismo es su libertad...
El hombre no tiene libertad para querer obrar y decidir o no. De hecho decide siempre de una
manera u otra, como quiera que se conduzca. Decide y obra de hecho incluso cuando indeciso, e inactivo, evita
el intervenir. De nada le sirve rehuir la accin. La omisin es tambin accin, y lo que ella hace en el mundo
real es de consecuencias de la misma gravedad que el obrar activo; pues los copartcipes de la situacin quedan
afectados igualmente por la omisin, con lo que la propia persona queda afectada retroactivamente por igual.

PREGUNTAS
1. En esta lectura, se sostiene que el hombre decide en determinados momentos. Cules son stos?
2. Cmo se nos define la libertad?
3. Qu sucede frente al flujo de los sucesos?
4. Titule el texto.
5. En conformidad al texto ledo, qu podemos afirmar?

EL REALISMO LITERARIO
Teora de la literatura de los formalistas rusos
(R. Jakobson)
Hasta no hace mucho tiempo, la historia del arte, y en particular la historia de la literatura, era una charlatanera,
una conversacin, una charla, y segua todas las leyes de sta. Se pasaba alegremente de un tema a otro; el flujo
lrico de palabras sobre la elegancia de la forma dejaba su lugar a las ancdotas tomadas de la vida del artista;
los truismos (o perogrulladas) psicolgicos alternaban con problemas relativos al fondo filosfico de la obra y a
los del medio social en cuestin. Es un trabajo tan fcil hablar de la vida, de la poca a partir de las obras
literarias. Es ms fcil y remunerativo copiar un yeso que dibujar el cuerpo. La charlatanera no conoce
terminologa precisa. Por el contrario: la variedad de trminos, los vocablos equvocos que sirven de pretexto
para el juego de palabras, son las cualidades que dan encanto a la conversacin. Es as como la historia del arte
no conoca la terminologa cientfica y utilizaba las palabras del lenguaje corriente, sin pasarlas por el matiz de
la crtica, sin limitarlas con precisin, sin tener en cuenta su polisemia (o multiplicidad de significaciones
posibles). Por ejemplo, los historiadores de la literatura confundan impdicamente el idealismo como
designacin de una concepcin filosfica del mundo, con el idealismo tomado en el sentido de desinters o no
sumisin a motivos puramente materiales. La confusin concerniente al trmino forma que ha sido revelada
brillantemente en las obras de gramtica general de Anton Marty, es an ms desesperante. Pero el trmino
realismo fue el que tuvo especial mala suerte. El empleo desordenado de esta palabra de contenido
extremadamente vago ha acarreado consecuencias fatales.
Qu es realismo para el terico de arte? Es una corriente artstica que se ha propuesto como finalidad
reproducir la realidad lo ms fielmente posible y que aspira al mximo de verosimilitud. Declaramos realistas
las obras que nos parecen verosmiles, fieles a la realidad. Desde ya, la ambigedad es evidente:
1. Se trata de una aspiracin, de una tendencia, es decir, que se llama realista la obra propuesta como
verosmil por el autor. (Significacin A)
2. Se llama realista la obra que es producida como verosmil por quien la juzga. (Significacin B)
En el primer caso, estamos obligados a juzgar en forma inmanente; en el segundo, mi impresin es el
criterio decisivo. La historia del arte confunde en forma desesperante estas dos significaciones del
trmino realismo. Se atribuye al punto de vista individual un valor objetivo y absolutamente autntico.
Se reduce subrepticiamente el problema de mi relacin con ella. Se sustituye imperceptiblemente la
significacin A por la significacin B.

PREGUNTAS
1. Si tuviramos que buscar un subttulo para este fragmento, cul sera?
2. Qu piensa Jakobson de la historia del arte?
3. Segn Jakobson, cmo se defina el realismo ?
4. Jakobson tambin objeta la imprecisin en el uso de otro trmino. Cul es ste?
5. La lectura de este fragmento nos muestra que Jakobson estima que se confunde frente al realismo
la significacin A con la B. Por qu ocurre esto?

REFLEXIONES LITERARIAS
Nos proponemos considerar algunas correspondencias entre concepcin de la literatura, conocimiento de la obra
y estructura de la obra literaria. Lo primero que sorprende es que la historia literaria parece confirmar la
correspondencia existente entre estos tres fenmenos de una manera extremadamente efectiva; tanto, que
podemos acercarnos a cualquiera de ellos y derivar con facilidad el correlato que encuentran en los otros dos.
Todo ello, sin embargo, se da de manera que ciertos casos escapan a la correlacin establecida, lo que si bien
no la anula- nos muestra de qu modo las correspondencias sealadas en el mundo de la literatura carecen en
ltima instancia de necesidad. Ms all de este hecho, lo notable es que tales correspondencias se encuentran

tan generalmente confirmadas por la historia, que su vigencia se impone con fuerza notoria, en el mbito de
influencia que alcanzan, por un lapso considerablemente prolongado.
Cuando vara la concepcin de la literatura se advierte que al mismo tiempo cambian el conocimiento
de la obra (crtica literaria) y la estructura de la obra literaria. Vamos a considerar dos tipos de concepciones que
sirven para caracterizar las ltimas etapas de la historia literaria, y que parecen desplazarse y encapsularse en la
situacin presente en una suerte de proceso de interiorizacin y de especializacin a la vez. Las posibilidades
generales de este proceso parecen ordenarse en la oscilacin entre los dos polos en que la creacin literaria se
establece, es decir, entre un creador y sus circunstancias, por una parte y, por otra, especficamente la obra
potica. Lo que podemos observar en general es que, en poca moderna, la atencin se volvi preferentemente,
con referencia casi exclusiva, a uno de estos polos: el del autor y sus circunstancias. La obra y sus condiciones
intrnsecas de existencia no le merecieron especial inters. As orientada, ofreci una explicacin de la obra
como producto de condiciones ajenas a la literatura y lo hizo as por cuanto la literatura en general era
concebida como un producto de condiciones externas.
El poeta, por su parte, ha creado siempre con una conciencia condicionada por las concepciones
literarias vigentes; no ha creado teoras cuando escriba un poema, pero s expresado en imagen y en estructura
las tensiones que la literatura le propona. Ningn acento fue puesto, sin embargo, por el siglo pasado en la
estructura de la obra o en las condiciones de composicin de la misma.
La obra no dejaba por ello de ser una estructura. Slo una concepcin diferente, orientada esta vez hacia
la obra misma ha venido en nuestro tiempo a hacer la luz en estos aspectos.

PREGUNTAS
1. En esta lectura, se afirma que la concepcin de la literatura condiciona su conocimiento y su estructura.
Cundo lo hace?
2. Qu demuestra la ausencia de correlato entre la concepcin de lo literario, su conocimiento y su estructura
en algunas obras?
3. Qu se desprende de la lectura de este artculo?

OTRAS REFLEXIONES LITERARIAS

Una literatura concebida como producto de la individualidad y de la historia induce derechamente a
considerar la obra por sus determinantes externos y en consecuencia a crear los mtodos que permitan legitimar
tal clase de asedio. El siglo XIX se dedic a forjar estos mtodos con sostenida insistencia en la misma
perspectiva, sujetando, a su vez, sus determinaciones a diversas teoras de saber e ideologas que fijaron una
serie de variantes en la misma concepcin general de la literatura.
La literatura concebida como expresin de la individualidad llev al impresionismo en la crtica a los
extremos ms imprevistos del subjetivismo o al biografismo como posturas frente a la obra que alcanzaron el
ms alto prestigio entre las modalidades de conocimiento de la obra adoptadas por el siglo pasado. Podemos
observar sin exageracin que este prestigio se demora apenas disimulado hasta nuestro das y que muchas de las
tendencias ms tocadas de modernidad y trasladadas aparentemente al extremo opuesto, el de la obra, han hecho
de sta y de los momentos analizados en ella la biografa espiritual del poeta. Sin duda, ha sido ste el principio
ms violento de dispersin y alejamiento de las condiciones concretas de la obra que podamos hallar en la
historia de la crtica literaria. Hoyen da sigue siendo estmulo irnico de mucha crtica inteligente y obcecada.
Como modalidad de acceso a la obra ha tenido junto a estimables aciertos la culpa de distanciamientos
perversos en que el crtico ha tomado la obra slo para hablar de s mismo. No falt entre los grandes crticos
del siglo pasado quien pretendiese penetrar en la ley interior de la obra mediante la comparacin y el anlisis.
Slo la excepcional calidad de algunos de ellos poda avalar los mritos de un anlisis afirmado en subjetivismo
tan acentuado. El impresionismo abri fatalmente la brecha para que penetrase con sus desmanes una crtica
desprovista de calidad y llena de innoble presuncin.
La concepcin de la literatura como expresin de la sociedad se impone universalmente en la
crtica decimonnica y tie de su espritu las tendencias que en nuestro tiempo se afincan en tal concepcin.
Desde ella la literatura fue llevada a una vasta variabilidad, dispersin y relativismo promovidos por los
determinantes concretos, polticos, sociales, geogrficos, tnicos, econmicos.
Su carcter variable multiplic la literatura en las literaturas nacionales, las diferenci en grado
extremo en cada uno de sus momentos histricos y puso nfasis particular en la consideracin de los contenidos
con desatencin de las formas.

PREGUNTAS
1. Qu se indica en este artculo acerca de la literatura en el siglo XIX?
2. Qu se sostiene del impresionismo?

3. Qu se desprende de la lectura de este artculo?

4. Qu ocurre con la literatura concebida como producto de la individualidad y la historia?