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lndice

Para Mario Annya


(

]APTULO I

Arte simblico
(JAPTULO II

l(omanticismo y simbolismo

23

(]APTULO III

Corrientes simbolistas en Inglaterra


(

JJ

]APTULO IV

El movimiento simbolista en Francia

51

(]APTULO V

(lustave Moreau

63

(]APTULO VI

lledon y Bresdin

71

(]APTULO VII

l)uvis de Chavannes y Carrire


se pc'rrnitc la rcprodrrcciu roral o parcirl de este libro, ni su itrcorporaciu a un
sistera iu[oruritico, ri su rrnsmisin en crralquier formr o por cnalquier tneclio, ser
ste e'lcctrnico, nrecnico, pot Forocopia, por grrbacin n otros tntodos, sirr eJ perrtiso previo y por escrito de los riulrrcs del opyrigl

No

81

(]APTULO VIII

Gauguin, Pont-Aven y los Nabis

91

CAPTULO IX
Ttulo original:

Sytnbctlst

La Rose

Art

Croix

109

Traduccin: Vicente Villacar-npa


Cubierta: Glrstave Moreau,

A
O

Sa-fo, poetsa

1972 Thames and Hudson

Ltd,

griega (fragmento)

127

Londor-r

Ediciores Destino, S.A.


Consell de Cent, 425. 08009 Barcelona
Pimera edicir-r: septiembre 1991
Segunda edicir.r: r1l 1.997
ISBN: 84-233-2032-4
Impreso en C.S. Graphics
Impreso en Sir-rgapur - Printed

CAPTULO X
La dcada de 1890 en Inglaterra
CAPTULO XI

Los simbolistas internacionales

1.43

CAPfTULO XII
in Singapore

Rops y Ensor

173

CAPTULO XIII

Edvard Munch

CAPITULO I

183

CAPTULO XIV

Klimt y la Secesin vienesa

Arte simblico

193

CAPTULO XV

El joven Picasso

201.

Bibliografia

209

Lista de ilustraciones

21,0

ndice de nombres

214

Arrnque este libro trata especficamente de un episodio de la histo'il del arte europeo, creo que al lector le resultar ms fcil asimil;rr la informa,cn y las opiniones contenidas en los captulos que
siguen, si empiezo por recordarle algunos hechos relacionados con la
lirncin del simbolismo en general en la pintura y la escultura occidcntales.
Esta recapitulacin sera superflua si no explicara el triunfo del espritn moderno. Nacido clel movimiento sirnbolista, lo rnoderno se ha
nlostrado sin embargo hostil al srnbolo como medio de comunicacin

visual. El auge del arte abstracto, en particular, ha tendido a centrar


r)ucstra atencin en la obra como una cosa en s, identificada por cornplcto con el proceso artstico. En cambio, tocla creacin que pueda
clasificarse como simbolista debe rechazar necesariatnente esa actitud,
pues detrs de las formas y los colores que se hallan dispuestos sobre la
sLrperficie pictrica, sierrrpre hay algo ms, otro mbito, otro orden de
significados.

Debido a nuestro rechazo de los procedimientos sirnblicos, a menudo hallamos dificultades para entender a los viejos maestros; mayorcs dificultades, a decir verdad, que ante algunos pintores y escultores
('ontemporneos famosos por las dificultades que plantean. Pero a renudo Ia situacin es otra: cree[Ios entender la obra de arte tal corrro se
rcvela ante nosotros, cuando en realidad se nos est escapando la mitad
tlc su significado. El artista medieval esperaba que sus contemporneos
rcconocieran de inmediato qu santo estaba representado, gracias al
:rtributo convencional que acompaaba la figura. Pero nosotros, paganos modernos, las ms de las veces nos quedamos desconcertados ante
cl rrismo objeto que pretenda ilustrarnos.
Sin embargo, en lugar de sur-nergirnos en las cornplejidades del simbolismo religioso rnedieval, bastar a mi propsito empezar por el
llenacimiento. El arte renacentista, en efecto, manifiesta cualidades
c ideas que iban a fascinar a los pintores y escultores simbolistas del siglo xtx. Hallarnos, por ejernplo, el conflicto entre sistemas <abiertosr

<cerrados,r de comunicacin sirnblica. Los elementos tomados de

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rnRNCsc--o I)EL cossA Trirrtrlit dc Vt,tttts 1458-1478

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J

un lenguaje que sc csperaba pudiera entender toda persona culta, sc


rrezclan coll otros smbolos cuyo sienificado slo se revelara a los
iniciados. Al mismo tiernpo, descubrimos por vez primera en las obras
creadas por los nlaestros del Rcnacilliento, con Giorgione, un rechazo
de la nocin de equivalencia exacta entre el smbolo utilizado y el sienificado que se intenta expresar. Ahora el srnbolo se convierte en algo
que resuena dentro de la mente del espectador, y la propia obra es also
ms que Lrna sunla de los smbolos qr-re conliene.
Podcmos observar cl paso de nna clase de simbolisrro a otra en el
trabajo cle los rraestros italianos preocupados por revivir y reintcrpretar la imaginera dc la antigedad pagana. Agostino di Duccio, aldornar ese extraordinario monurlento al hunanisrno rcnacentista que es
el Templo malatcstiano de Rmini, an cree que basta con arladir un
smbolo a otro. St st Mercurio posec un significado adicional, ello se
debe a que se le han aadido atributos- De forrna similar, cn los frescos
alegricos de Francesco dcl Cossa en el palacio Schifanoia de Ferrara,
continuamos, pese a la festiva alegra de las imgenes, en el mbiro del
sillbolismo pllramente <acurnulalivo>. En la escena que representa el
triunfo de Venus, por ejemplo, obscrvanros cltrc Marte no slo sc arro-

AcosrrNo Dr DUCCTo Mararioclespus

cte 1450

Pero ya en la poca en que se pint Alegora de la Prudenca se haba


operado una aproximacin mucho ms compleja y sutil a los problemas
de la representacin simblica. Dicha aproximacin fue analizada por el
clesaparecido Edgar V/ind en un estudio de historia del arte, cuyo mrito
lra sido ahora reconocido: Los mislerios paganos del Renacimiento. Wind
comprendi que una clave irnportante para la interpretacin de muchas
cle las rs clebres irngenes renacentistas deba buscarse en los escritos de los filsofos neoplatnicos, como Plotino, y en la interpretacin
clue de tales textos hacan los hurrranistas del Renacimiento. Plotino,
por ejernplo, define al filsofo rnstico como <el quc
hasta el
^vanza
santuario rns interior, dejando atrs las estatuas del templo externo)).
Esta idea se asimil bien en la Florencia del siglo xv. La Primaucra de 5
l3otticelli, por ejemplo, invita al espectador a extendcr la pintura y su
scntido hasta penetrar en lo rns recndito de su propia rner-rte, de la

rrztRNcr Alcgora dc

Ia Pncncia
SANDRO I]OTTICELLI

Prinnucra (detalle)

h.

1.t78

dilla ante sLr amante Venus, sino que en realiclad cst cucaclctlaclo a su
trono, lo cual significa que es su prlslonero.
lJn simbolismo actttnulativo de esta clase continu desernpeando
Lln papel importante en el arte italiano hasta bien entrado el siglo xvt.
A l responde el nrtodo adoptado por Tiziano para pintar str extraa
Alegora de la Prudencia, hoy en la National Gallery de Londres- Tres
cabezas humanas estn supe rplrestas a las cabezas de otros tantos animales: lnirando a la izqr-rierda, la de r-rn lobo; a la clerecha, la de tur
perro; y mirndonos directarnente,la cabeza de un len. Cada uno dc
Ios rostros debe relacionarse con el animal que tiene debajo, y los animales a su vez deben relacionarse entre ellos. Ei lobo es el ernblema del

futuro; en tanto el
len encarna la fiierza y la gloria del presente. Cada uno de estos tres
aspectos ha de tomarlo en cLrenta el hombre prtldente, y los tres juntos
componen Ia imagen del Consiliurrn o Buen Consejo, que engendra
por su parte la ms alta cualidad de Ia Prudencia. Se pretende talnbin
una alusin a Ia mitologa p^g n , pues los tres animales representan el
pasaclo, el tiempo devorador; el perro olisquea el

monstrr-lo tricfalo que acompaaba al dios egipcio Serapis.


10

manera que parece sugerirlo Plotino. (Lo mismo es vlido para el, en
apariencia menos complejo, l,Jacimiento de Venus.) EnIa Pr,nauera, debe
prestarse gran atencin al grupo de las Tres Gracias: a sus actitudes,
expresiones, atavo y ornamentos, as como a sll mera presencia. Los
filsofos del Renacimiento interpretaban las Gracias colrro un emblema de los tres diferentes aspectos del amor, y las nombraban de acuerdo con ellos. En la Prirnayera hallamos a Castitas o la Castidad, a la que
el ciego Cupido arlner'ez con sLl darclo. Castitas se encuentra en situacin opuesta a su hermana ms salvaje, Voluptas o el Amor sensual.
Pulchritudo o la Belleza, la tercera de las hermanas, es menos veherrrente, pero no por ello deja cle aproxirnarse a Voluptas.
Junto con Mantegna, Botticelli ejerci gran influencia en el arte sill-

bolista de ltimos del siglo xIX. En lnglaterra, su obra fue especiallnente adrnirada, y advertimos continuos ecos dc clla en las producciones de Edward Burne-Jones, Aubrey Beardsley y Charles Ricketts.
Cabe argumentar que, puesto que el significado ms escondido de las
grandes pinturas simblicas de Botticelli se haba perdido casi por entero hasta que en nuestros das lo redescubri Wind, haba rns admiracin hacia las formas inventadas por Botticelli que fascinacin hacia el contenido que quiso expresar a travs de tales formas. Pero la
aparente oscuridad de algunos de los smbolos botticellianos no haca
sino aadirse a la riqueza de alusiones que atrae a sus admiradores
decimonnicos. Otro tanto podra decirse de Mantegna, que influy
en numerosos simbolistas franceses e ingleses, y no slo a causa de su
gusto por la estilizacin lineal, sino debido a su tendencia a dar sentido
al menor detalle. Sus fonnaciones rocosas reaparecen en Moreau y en
Burne-Jones, y el hermoso grupo de Mercurio y Pegaso, a la izquierda
del Parnaso de Mantegna (en el Louvre desde 1801), es el claro antecedente de grupos sirnilares en la obra de Picasso y Redon.
Adems, el neoplatonismo en general era casi tan irnportante para
los filsofos y estetas del movimiento simbolista como lo haba sido
para los precursores de la nueva escuela florentina. En el ambiente
simbolista, los filsofos en boga eran Hegel y Schopenhauer, ambos
catecterzedos por un importante componente neoplatnico. Muchos
simbolistas cultivaron el ocultismo, y el hermetismo lo consideraban
una virtud. Ciertamente captamos un eco de Plotino en la formulacin
del Sr Pladan, un divulgador de las ideas sirnbolistas tan irnportante
como olvidado hoy da.
La Primauera y el Parnaso no son, desde luego, las nicas produccio1,2

6 aNop.

MANTEGNA Parnaso (derallc)

h.

1,490-1,497

\\ ,D
,\

nes del Renacimiento que preludian la forma y contenido del arte sim-

B cloncloNr

bolista del siglo xIX. Otra obra que fascin a los propios simbolistas es
el grabado de Durero Melanchola. Pocas creaciones artsticas han suscitado tanta controversia como su adecuada interpretacin. El ttulo se lo
puso el mismo artista, y as se planteaba una doble indicacin sobre su
significado. <La llave -manifest- significa poder; la bolsa, riqueza.> O
sea que, en cierto modo, Melancholia se adscribe a los mtodos tradicionales de simbolzacin tal como se heredaron de la Edad Media, y pueden
asignarse significados concretos al menos a algunos cle los rnuchos objetos representados. Partiendo de este punto, los eruditos han escudriado las fuentes a su disposicin, y han descubierto, por ejemplo, referencias a las siete artes liberales y a las siete mecnicas, tal como las clasificaba
el pensamiento escolstico cle la poca de Durero. Y tambin a la por
entonces axiomtica teora de los <humores)) o temperamentos preclominantes. Los observadores menos instruidos comprendieron en seguida
algo distinto, y acaso ms importante: que el grabado encierra una confesin, que nos habla de una gran lucha del artista contra su propio dorninio. El arte simbolista del siglo xlx implica tambin un importante aspecto de confesin: en efecto, su recurso al simbolismo no es impersonal.
Por esta razn, tel vez el ms proftico de los legados del Renacimiento a los simbolistas sea Ia Tempestad, de Giorgione, una obra acaso

Tenrpesf ad

7 rsnRro

DURERo

Melancholia

1.51.4

rrrs celebrada an que Mclancholia, y que a primera vista parece sugerir


elgo rnucho ms sencillo. Pero en realidad, como el profesor'V/ind sealaba en un ensayo dedicado a este problema, la pintura de Giorgione es
rnucho rns enigmtica qr-re cualquiera de las de Botticelli. Hay varios
clementos alegricos sirnples: las dos figuras, un soldado y una gitana, las
ha consagrado Ia tradicin como ntimamente relacionadas con la fortuna, y la propia ternpcstad encierra una alusin a sus vicisitudes. Las columnas rotas en segundo plano se interpretaban en tiempo de Giorgione
como un emblema de Fortitudo, o sea la fortaleza en la adversidad. Pero
sin duda el efecto que produce la pintura va mucho ms all de la inforrnacin fragrnentaria que tales detalles comportan. EnIa Tenrpestad, eI
arte manificsta un misterioso poder para comunicar significado sin ser
abiertamente concreto. El espectador completa la obra por s mismo, con
algn elemento que descubre en su propio interior. Esta capacidad de
sugerir y esta ambigedad eran la esencia misma de la poesa simbolista,
tal como la cultivaba, por ejemplo, Stphane Mallarm, y ambas cualida15

9 rtztRNo

Anror sagrado ), antor profano h. 1515-1516

des tenan asimismo una importancia decisiva cn el arte simbolista.


Si examinamos la obra de algunos de los sucesores de Giorgione, no
tardarerrros en descubrir la posteridad de sus concepciones radicales.
Arnor sagrado y amor profano, de Tiziano, por recurrir a un ejernplo de
inmediata relevancia, tiene contrada una gran deuda con Giorgione:
indudablemente, reina en esta pintura una atrnsferarngica que refleja
de manera indefinible la magia rrrisma del amor. Y a pesar de las confusiones creadas en torno a la manera en que el artista dcscaba que se
interpretara su obra, sta se halla ntinamente vinculada a un programa alegrico concreto. La principal razn por la que se ha considerado
misteriosa es que el ttulo generalmente aceptado
-del que no hay
noticia antes clel ao 1700- tergiversa el tema tratado. Lo que se representa es el amor celestial y el amor humano, y la figura desnuda es
la superior y no la inferior de arnbas, una y otra alegoras de la pasin
castigada. La fuente que vemos es, claro est, la Fuente del Amor, e
incluso los relieves que la adornan tienen por objeto revelarnos su intencionalidad: se azota a un hombre, a una mujer se la arrastra por el cabello,
y se frena un caballo desbocado agarrndolo por las crines. El mensaje es
que la carnalidad puede disciplinarse y tomarse de las riendas. El caballo
constituye un smbolo neoplatnico de la pasin sensual.
En la pintura renacentista y posrenacentista, es dificil scparar los
conceptos de smbolo y de alegora. La originalidad de los sirnbolistas
del siglo xtx consisti en su propsito de establecer una distincin
terica que, en cierto modo, exista desde mucho antes en la prctica.
Los tericos del movimiento simbolista reconocan que el smbolo po10 pnono pAulo RUIJENs Enriqrc IV rccibicndo tl rcfrafo dc Mara dc Mdicis 1622-1625

da ser algo existente por derecho propio, que difunda una misteriosa
influencia a su alrededor, y que afectaba a todo el mbito en que se
inscriba. Sus efectos no eran del todo predecibles.
Por otra parte, en la alegora tradicional se daba por sentado que el
smbolo representaba algo racionalmente decidido de antemano: los
objetos simblicos se consideraban, pues, simples unidades de lenguaje. Una demostracin cabal de las consecuencias de adoptar esa actitud
respecto al simbolismo -sus puntos fuertes y sus puntos dbilespuede hallarse cn cl ciclo de Mara de Mdicis, de Rubens. Tenemos
aqu una presentacin alegrica y halagadora de los principales acontecimientos de la vida de la reina. Muchos de los detalles le fueron impuestos al artista por su cliente y por los consejeros de sta. As, una de
las pinturas trata el tema de Enrique IV recibiendo el retrato de Mara
de Mdicis. Ese retrato se lo presentan al rey de Francia las figuras
voladoras de Eros e Himeneo. Detrs, y bajo Ia fortna cle una figura
femenina semidesnuda, se personifica aFrancia, que urge a Enrique a
que lleve a cabo Iaalianza. Jpiter yJuno se sientan en lo alto, entre

nubes, y miran abajo con aprobacin. Mientras tanto, dos Cupidos


retiran el yelmo y el escudo del rey, como signo de la nueva eru de paz
que el matrimonio reportar al pas.
lJna presentacin como la descrita requiere conftanza en la capacidad de comprensin dcl cspectador. Mezcla elementos incongruentes
y nos rriuestra personajes y acontecimientos que seran imposibles en la
realidad, en el mundo de las percepciones, pese a que la rnanera el1 que
se nos presentan deriva en ltima instancia de ese mundo. (Jna pintura
alegrica de este tipo es un jeroglfico. La leemos elemento por elemento, smbolo por smbolo, y apenas tenemos sentido de ella como
un todo. Ni siquiera Ia sensualidad del colorido rubensiano y su pincelada pueden ocultarnos que Enrque IV recibiendo el retrato de Mara de
Mdicis est destinado a ser ledo tanto como contemplado.
Relacionado con la convencin alegrica, pero inferior en categora
(al menos en opinin de los tericos del siglo xvII), est el bodegn
Vanitas. A grandes rasgos, el auge de la pintura de bodegones parece
representar, en la historia de la cultura europea, una respuesta ms
abierta a los sentidos. La Vantas, sin embargo, es un bodegn compuesto segn principios simblicos. Los objetos representados llaman
la atencin del espectador sobre su propia moral; predican un sermn
sobre la naturaleza transitoria del mundo de los sentidos.
En algunos ejemplares, el mensaje est tan hbilmente disimulado,
18

.,rcqurs

DE GHEvN Vanitas

que podemos pasarlo por alto fcihnente. No as en la muestra que


lrcrnos escogido para ilustrar el caso. Se trata de Ia Vanitas en toda su
opulencia y elaboracin. La calavera
-usual pero no invariablemente
presente en las pinturas de este tipo- es un recordatorio moral, y las
burbujas refuerzan el concepto de rransitoriedad. Entre los objetos
]lnontonados encima de Ia mesa encontramos algunos emblemticos
tlc los cinco sentidos. Aunque la realidad, tal como se presenta en una
obra como sta, es una realidad mucho rrrs coherente que la que hallarnos en pinturas como Ias de la serie Mara de Mdicis, el tratamiento
rrbstracto y conceptual se mantiene dominante.
Lo anterior no es del todo cierto en otras pinturas del misrno
perodo. Por ejemplo, eI Paisaje con eI ngel aparecindose a Agar, de
Claudio de Lorena, fusiona el paisajismo con la pintura de historia,
mediante un recurso genuinamente simblico. Las figuras de Agar y
19

12

12 cruolo

DE LoRENA Paisajc con

tl

ngcl aparctintlosc a

Agarh.

1670

de su hijo tienen su eco e interpretacin en los rboles entrelazados que


se alzan detrs: el uno plenarnente crecido, el otro, todava un arbolito.
A travs de ellos, el artista es capaz de decir algo acerca de la relacin

de la madre con su hijo. AI mismo tiempo, todo el vasto paisaje en


derredor crea L1n ambiente que, a su vez, nattza nues[ra rcacciu ante

lo que representan las figuras.


Claro est que si buscamos una lnea continua en el desarrollo del
arte simblico, deberamos dirigirnos a los paisajistas franceses. Slo

13

en fechas recientes se ha llegado a la conclusin, por ejemplo, de que el


clebre cuadro de Watteau EI embarco para la isla de Citera, que debera
titularse, rns correctamente, Partida de Ia isla de Citera, es ur-ra obra en

la que el simbolismo tiene un papel extremadamente importante. Las


tres parejas de amantes en las que se pone mayor nfasis representan,
en realidad, distintos aspectos de la misma pareja y de la misma relacin. Los personajes situados ms a la derecha an se hallan por entero
20

13 1uN-nNrorNE wATTEAU Partida dc la isla dc Citctro 171,6-1717

bajo el hechizo de la diosa del amor. La rnujer no prcsta atencin al


Cupido que le est tiranclo dc la falda. La siguiente pareja est ya levantndose, y Ia tercera, que se dispone a alejarse, mira atrs con pesar.
Debe admitirse, sin ernbargo, qure la amable ambigriedad que dio pie a
una ir-rterpretacin radicaln-rente errnea de este tema constituye en
bucna rncdida cl cncanto dc la pintura, y es lo que la liga a Giorgione
por ulla parte y al movimiento simbolista por otraNo es casual que r/atteall atrajera la atencin de ciertos artistas del
entorno sirnbolista, entre ellos a Aubrcy Beardsley y a Charles Conder. Tambin es verdad que gracias a los Goncourt y a otros, la Francia
del siglo xvltl cstaba de moda a fines de la centuria siguiente. Pero no
es nlcnos cicrto quc los simbolistas reconocieron en 'Watleau a un
hornbre cuyas intenciones estaban muy prximas a las suyas: en efecto, haba abandonado la alegora convencional en favor de un uso del
simbolismo que era rns penctrantc, ms vigoroso y ms misterioso.

CAPTULO II

Romanticismo y simbolismo
Br.r el estricto e histrico sentido del trmino, slo cabe una aproximacin al simbolismo considcrndolo corno una parte de un todo de ura-

vor alcance: el movimiento romntico. El rornanticisrno representa


una crisis, una convulsin en el espritu europeo cuyos efectos au se
dcjan sentir en nuestros das. En sus conferencias, recogidas en el volunren Sonrc Sourccs o_f Rotnanlicisrrr, sir Isaiah tserlin se refiere a uun desplazamiento dc la conciencia> que (parti la espina dorsal del pellsaruiento europeo). En esencia, la cspina dorsal partida fue la razn o,
ruejor dicho, la crcencia, snstentada duraute largo ticmpo, en el poder
rlc la razn hurnana para gobemar todas las acciones y rcsolvcr todos
los problcmas.
Entrc los rornnticos, por Llna parte se encenda la rebelin contra las
rcstricciones dc todo tipo, y por otra urga la brsqueda de uu nttevo
eriterio de certidumbre, una vcz dcstruido cl marco externo de refer-cncia y abandonado el concepto de orden inmutable. La validez y
:rutoridad del mundo percibido objetivarnente haba cado en la clucla,
por 1o qr-re inevitablemcntc triunf la sr-rbjetividad. Ahora los hombrcs
n'riraban en su propio interior en bursca de una gua. De este modo se
lliment el llito del <eeniou, el holrrbre clivinamente ir-rspirado cuya
irnaginacin sin cortapisas le perrnita transmutar todas sus cxpcricncias y cmociones en arte, y que estaba dispensado, en razn de sus

dotes, de la obediencia a las reglas norllales. Poda, en efecto, negarse


il someterse a ellas en inters de su propia realizacin.
En trminos artsticos, Ia esencia de la r.meva doctrina era el primado
cle la imaginacin. El crtico suizo Bodrler declaraba ya en 1741 que
ula imaginacin supera el mundo de los magos: no slo coloca lo real
rlnte nuestros ojos en una vvida irnagen y presenta corno distantes las
cosas presentes, sino qLle, en virtud dc un poder superior al de la propia magia, saca de su estado de potencialidad aquello qlrc no cxistc, lc
confiere apariencia de realidad y nos permite ver, sentir y escuchar esas
rluevas creaciones>. Como el intrprete ms destacado cle Shakespeare
cntre los cle su generacin, pareca estar parafraseando el monlogo del

uojo del poeta) de El sueo de una noche de uerano. Pero esta formula14 ctovlNI llATTrsrA

pTRANESI

Prisn con ntcda colosal 1.745

23

Pero el capricho tena tambin antecedentes plrramente pictricos. En

riltirna instancia derivaba de Giorgione, y en particular dela Tentpestd. Las figuras que aparecen en dos series de agnafuertes de Tiepolo,
1,,>s Capricci y los Sclrcrzi di_fantasia, unos y otros de Ia dcada de 1750,
sin duda guardan relacin con el soldado y la gitana representados en la
,tbra nlaestra dc Giorgionc.
Tiepolo pas sus ltimos aos en Espaa, trabajando parala corte de
cste pas, y las obras qnc ejecut infltryeron sobre eljoven Francisco de
(loya. El cual, sin cnrbargo, se mantuvo fiel a la luminosa tradicin clel
lococ hasta la dcada dc 1790. Slo cntonces cmpez a crc-ar las obras
ttre ha escogido la posteridad corno ms tpicas dc c<1. Goya, lo mismo
ttre Tiepolo, rca.hzaba grabados conlo partc de su actividad artstica
rlcneral, y esos grabados, tambin como en el caso dc Tiepolo, cran
utilizados coltto u11 vchculo para sLl fantasa personal, a nlcnudo tcrrorfica, al llcnos hasta que la invasin napolenica de Espaa rccn.rplaz
cn la mentc de Goya los horrorcs imaginados por los rcalcs. Desdc
Irrego, sigui la tradicin vcneciana hasta cl pr-rnto de titular su principal serie dc grabados los Capricln-s. En cllos, conlo cn los Caprkri y

cin no dejaba de suscitar controversia y de aparecer como radical en la


atmsfera racionalista de comicnzos del siglo xvltl.
Conviene tencr presente a Boclmcr cuaudo se conternplan algnnas

l5

c;rov,cNNl

IJATTISTA TIEPOLO

l)tts nngos 1, ttn


tttttdnclrc 1755-1765

de las ms inslitas producciones de los artistas dieciochescos. Algr.rnos

de los grabados de los artistas venecianos G. B. Piranesi y G. B. Tiepolo son notables por lo extraos qlte resultau. Los agtrafuertes de la
serte Las prisioncs, publicados por Piranesi cn 1745, podran scrvir para
corroborar las palabras cle Bodmer, aunque es ms corriente conside-

rarlos cono los precursores de la rnadurez rotnutica del siglo xlx.


Histricamente consideradas, La-s prisiones de Piranesi pertenecen a
un gnero veneciano bien arraigado, el capriclrc, ttu estttdio de arquitectr-rra imaginaria (de una arqr-ritectura real el1 Lrr-r escenario inventado).
IJn mprc|rc, tal como lo entendan los pintores y dibujantes contetrrporneos de Piranesi, era Llna trasposicin de la realidad, una prueba para
la habilidad y la inventiva del artista. Al rnenos en Venecia, ias artes
plsticas se estaban asirnilando a la rns abstracta y autosuficiente de las
artes, la msica; y a los artistas, 1o mismo que a los mrsicos de la
poca, les preocupaba demostrar su virtuosisrno. Los capricltos cle Canaletto y Gr,rardi, en quienes los farrriliares edificios y monumentos venecianos aparecen en nLlevos emplazamientos, son ejercicios de ese tipo.
24

l6

FRANCrsco DE

t;ovn E/ sttco

dc la

raztt prodttcc
ntoilstfltos 1797-1799

15

16

18

Scherzi di fantasa de Tiepolo, hallamos una imaginera tomada de la


tradicin popular sobre la brujera, pero tambin est presente una
vena de comentario social y poltico. La tetntca general queda explicada en eI n." 43, en principio destinado a ser el frontispicio de la coleccin, pero ms tarde reemplazado por un autorretrato del artista. El
ttulo es El sueo de Ia razn produce tnonstruos, una frase que se aclara
ms adelante gracias a unas notas rnanuscritas contemporneas aportadas como prueba en un juicio, y en las que se lee que la fantasa abandonada por la razn produce monstruos imposibles; pero que, al propio tiempo, es la madre de las artes y el origen de sus maravillas.
Ms tarde Goya dio rienda suelta a sus smbolos. El irnpresionante
Pnico del Prado es, desde todos los puntos de vista, una pintura simblica. La figura que surge y que domina el espacio pictrico es una
representacin grfica de cmo el pnico parece aumentar hasta llenar
el ltimo resquicio de la mente.
Desde luego que cuanto ms de cerca exarninamos la historia del
arte romntico, ms importancia cobra el componente simblico. La

l7

nNnv rusu

La pesadillah. 1782

18 rRNcrsco oe

<;oyt
1

Pnico

808-181 2

pesadilla, de Henry Fuseli, es, con todo rnerecirrriento, uno de los ms

17

famosos monumentos del romanticismo pictrico temprano. Aun


siendo rnelodrarntica, La pesadilla tiene poder para convertirse en una
obsesin de la mente. Esa fantasmal cabeza de caballo, que surge por
encima del postrado y atormentado cuerpo de la mujer dormida, es
rrrs quc la sirnple traslacin de una rnetfora convencional a la pintura.
Para hallar un uso pleno del mtodo simblico, sin embargo, debemos volvernos hacia un contemporneo algo ms joven que Fuseli,
Caspar David Friedrich. Sus paisajes sirnbolizan una experiencia subjetiva. As| La cruz cn las montaas, pintada en 1808, ejernplifica cierta 20
tensin en la obra de Friedrich entre el deseo de representar y expresar
la inmutable arrnona de la naturaleza, y el deseo contrapuesto de itrponer a sta un significado humano.
El mtodo simblico resulta an ms evidente en otra obra posterior: E/ naufragio del Hope, que data de 1821. Al parecer, la fuente de 19
inspiracin fue la narracin del caprtn Perry sobre sus exploraciones
27

por el rtico. Pero est claro que pronto fue abandonada cualquier

21

intencin documental. El barco es la esperanza (hope)misma, que se va


a pique en medio de la helada vastedad de la muerte y la desesperacin.
La pintura constituye un impresionante ejemplo del poder de Friedrich
para lograr que una simple metfora pictrica resuene en la mente,
transformndola en un smbolo.
Otras figuras menores entre los artistas romnticos franceses adoptan en ocasiones una estrategia sirnilar. Por ejenplo, existe una sorprendente serrrejanza entre la pintura de Friedrich de la que acabo de
ocuparme, y uno de los dibujos de Gustave Dor para ilustrar este
texto favorito de los rornnticos que es EI dccir del vie.jo ntarino, de
Coleridge. Hay tarnbin un parentesco con algunos de los numerosos
dibujos realizados por el poeta Victor Hugo. EI sueo, aqu reproducido, muestra una concentracin sobre una lnica irnagen simblica, que
prefigura los dibujos y litografas de Odilon Redon.
Pero la mayor parte dc la pintura romntica francesa presenta Lln
aspecto algo distinto. Su expresin ms caracterstica debe descubrirse
en la obra inmensa de Eugne Delacroix, con su vigor, su pasin, su
gusto por los gestos decisivos y extravertidos. Y es que Delacroix desempe un papel importante en el proceso por el cual el movirniento
simbolista propiamente dicho ernergi del romanticismo. Esto lo ih.rs-

I9 CASPAIT DAVID FRIEDRICH


Ill narfragio del Hopc 1821
]()

CASPAR DAVID FRIEI)RICH

La cntz cn las nonaias 1,808

21 cusr,cvE ooR Barct anlrc


iccbargs

h.

1865

tra una de sus principales obras maestras, La muerte de Sardanpalo,


expuesta en el Saln de 1827. El tema est tomado cle un drama de
Byron. El rey de Asiria, ltirno descendiente de Semramis, despus
dc escuchar acercarse a un enernigo al que es incapaz de resistir, se
dispone a sr-ricidarsc, a dar muerte a toclas slls csposas y a destruir su

tesoro. Contemporneos de Delacroix, como Baudelaire


-que cn
cierta ocasin clefini al artista como Lln <lago de sallgre, habitado por
los ngeles del malo-, reconocieron qlle los tcmas de esta clase ejercan nna especial fascinacin sobre el pirltor. La lnguida, casi ambigua
postura dc Sardanpalo, los rutilantcs rrrontones de oro y joyas qr,re lo
rodean, el sadismo con que el esclavo dcl primer plar-ro da mucrte a la
rnujer que tiene asida, son otros tantos elementos qrle volveremos a
descubrir cn la obra de Gustave MorcauEl vr-rculo entre Dclacroix y los simbolistas debe rastrearse, cn ur1
senticlo rns directamente personal, er.r la obra y cn la carrera de Thodore Chassrian. Era stc discpr.rlo de lngres, quc le habra convcrtido, cn buena medida, en el oponclltc de Delacroix. Pero no tard er-l

l()l{ HUCO El
r(

sttt'o

)l)oRE cHASSIIAU

Ma:cpa

1851

experimerltar la irresistible atraccin dcl r.nundo dc Ia ir.naginaciou


conjurado por el propio Dclacroix. Lo rnisn'ro quc 1, Chassc<riau visit
Argelia, y lo qr-rc cncontr all le scdr-rjo. Tarnbin sinti Ia atraccin
rlcnronaca de los dramas y poenlas de Byron, pero hay aluo lro y 21
calculado en su artc: su brillante colorido, cn particular, cs r.llla dc stts
caractcrslicas personaies, y pucdc comltuicar a stts piutttras una scnsacin de claustrofobia. Adcms, le resultaba difcil abandouar cl cr-tlto
cle la lnea y del contorllo, quc haba aprcndido con Ingrcs. Estas cualidades, cntrc olras, Ias trar-rsmiti a sll vcz a stt ahrurno Gustave Morcau. El cual reverenci toda su vida a Cl-rassriau.

ucle DELACROx Lo ttuttrtc dc Sardattpolo 1827

CAPTULO III

Corrientes simbolistas en lnglaterra


I ;r mayora de los historiadores del arte considera la pintura inglesa

,lcl siglo xtx como un callejn sin salida. Desde hace tiempo

se ha

.rdmitido que los artistas neoclsicos ingleses tuvieron una amplia inllucncia en Europa. En particular Flaxman, bien conocido por sus ilustrciones abocetadas de Homero. En cuanto a Constable, un artista de
( irractersticas mlry clistintas, caus un impacto considerable en Dela-

roix cuando su obra fue expuesta en Pars. Turner, por su parte, es


lcconocido corllo un genio de categora europea, pese a que el alcance
tlc su influencia ha siclo objeto de discusin. Monet, que se traslad a
I trndres a raz de los trastornos causados por la guerra franco-prusian:r, parece haber conocido su obra. A los prerrafaelistas suele consider:rseles representantes tpicos de la <insularidad, que afligi al arte
(

insls en la segunda mitad del siglo.

En realidad, esta visin del arte ingls y de su desarrollo precisa una


correccin a fondo. Se reconoce ahora que los propios prerrafaelistas
no constituyeron un fenmeno aislado, sino que representaban un espritu idealista existente en el arte ingls desde comienzos de siglo. El
:rbuelo, si no el padre del prerrafaelismo, fue V/illiam Blake.
El vocabulario artstico que Blake emple es, en su detalle, mucho 25
menos original que los usos qlle le daba. En su mayor parte lo aprencli por s rnisrno, y sus principales influencias fueron Rafael, Durero
y Miguel Angel, modificados por el neoclasicismo en boga en la poca de su formacin. Sin embargo, aun dependiendo de las urgencias
de <la Inspiracin y la Visinr>, siempre quiso romper las reglas, y
sir Joshua Reynolds, colrro gran defensor del mtodo acadmico, se
atrajo su enemistad. El resultado es qLre encontrarnos una extraa
n:'ezcla de originalidad y convencionalismo en la obra artstica de Blake. En conjr-rnto, su mtodo de dibujo de figura es esquemtico, y est
basado en la experiencia artstica rns que en la observacin personal.
Pero esas figuras- esquemticas y convencionales habitan un rnundo
de ensueos en el que queclan abolidas todas las reglas normales: flotan, se sumergen y las rodea un inmenso espacio. El arbitrario tratarniento del espacio por Blake iba a ser, de hecho, una de las ms no25 wtruRvt sl,{xe E/ nntiano de los das 1794

JJ

y duraderas caractersticas de su influencia sobre otros artistas.


Sus inmediatos sucesores fueron un grupo de jvenes artistas que se
llamaban a s mismos <los antiguos>. Entre ellos, los de mayor talento
fueron Samuel Palmer y Edward Calvert. Aunque fascinados por Blake,
no por ello dejaron de seguir una trayectoria algo distinta de la que aqul
eligi. Su misticismo estaba ms especficamente vinculado a la naturaleza. su, era para ellos el reflejo imperfecto de un arquetipo divino, y el
deber del artista consista en descubrir ese arquetipo en el escenario que
tables

tena ante s,
27
26

expresarlo con Ia mxima preza e intensidad. Haba,

pues, un acusado elemento de neoplatonismo en su ideario.


En sus mejores creaciones, como por ejemplo EI manzano mgrc, de

Palrner,

y en Una cir.dad

prntua, de Edward Calvert, produjeron

unas imgenes en las que cada detalle se combina para intensificar la


fuerza simblica del conjunto. En el caso de Palmer, corno en el cle
Calvert, la inspiracin visionaria s1o dur unos pocos aos, hasta que
la Edad de Oro que el artista haba creado en su rnente qued asfixiacla
por el materialismo de los tiempos que le tocaron vivir.
Al principio pareci como si nadie pudiera perseverar en el sendero
visionario en la Inglaterra de la Revolucin industrial, sin sucumbir a
la locura. Richard Dadd, por ejemplo, fue un pintor y dibujante menor
que dispar contra su padre, por lo que se Ie confin en un hospital de

28

Bethlem y en Broadmoor. Durante sus aos de internamiento produjo


unas pocas obras, de mrito muy superior a lo que pareci ser capaz de
crear con anterioridad. Entre ellas se cuenta la acuarela EI pen y el
castillo de la uda retirada, que aderns de ser emblemtica de su propia
situacin, evidencia la deuda con Calvert. Tarnbin ejecut algunas

16 EDWARD CALVERT
I tna ciudatl prinitiva

lt

1822

17 snuunr- PALMEI{

lll

ntnnzano ngico

ir

1830

rinturas cxtraas y fantsticas, la ms elaborada de las cuales es la enigrrrtica EI golpe lnaestro del narrador de cuentos de hadas. La pintura de 29
('uento de hadas fue un gnero menor del romanticisrno, favorecida
por artistas alemanes como Moritz von Schwind, pero tuvo significarlo para el futuro, pues cleterrin la existencia de otro universo rnuy
r'liferente, paralelo a lo cotidiano.
La continuidad de la corriente idealista y simblica en el arte ingls
del siglo xlx vino a asegurarla, sin embargo, la fundacin de la hermandad prerrafaelista. Parte de la inspiracin del prerrafaelisneo vino
clel extranjero, de los nazarenos alemanes, pero otra parte proceda de
Blake, ctrya influencia empezaba a revivir a mediados de siglo. Los
principales miembros de la hermandad
Gabriel Rossetti, V/il-

-Dante

28 ucH,cno oRoo
El prtt

),tl

castillo

dt ln t,ida rctirada 1861

-\i
'1

liam Holman Hrlnt y John Everett Millais- diferan entre s en no


pocos aspectos, y el movimiento que lcs uni mantuvo su cohcsin tan
slo unos aos: la ms generosa estimacin 1o situara entre 1850
y 1856.

30

JI

Estos prirneros aos fueron los que despus se llamaron del prerrafaeiisnro lnrd edgc (r,perfilcs dcfinidosr), intensarnente visto e imaginado. Ejen-rplos caractersticos soll EI rcgreso dc ln paloma al Arcn, de Millais (1851), y El cltiutt cxpiatorio, dc Holman Hunt (1854). Rcsulta imposible negar el carctcr <simblico> a estas dos pinturas. Cada rrna de
ellas trata de resumir un rea de experiencia y de sentiniento de una

forma caractersticamcntc comprimida y alusiva; de hccho, ambas


obras, que tienen poco en comn aparte la meticr-llosa tcnica cmpleada, impresionan por sn economa en el uso de la irnaginera.
Holman Hrurt iba a pennanecer fiel a esa tcnica meticulosa, /rd
cdge, caracterstica del primer prerrafaelismo, el resto de sn larga carre-

36

29 RTCHARD DADD
El golpc nta(stro dcl ttarrador tlt: cttctttos dc lntlas 1855-1864

ra artstica. Nunca evolucion a lo que ahora reconoceramos como


simbolismo maduro, sino que se mantuvo encallado e inseguro entre
Ia alegora religiosa pasada de moda y la pintura de gnero a Ia manera
victoriana clsica. Miliais, un pintor de extraordinarias dotes naturales,
cedi ante el xito y se zambull en las dulzonas profundidadcs dcl

32

sentimentalismo.
Sin ernbargo, precisamente en la poca en que Millais estaba apartndose de la rbita prerrafaelista, produjo un reducido grupo de pinturas que revisten el mayor inters clesde el punto de vista del presente
estudio. Sit'Isumbras rddeando el ro (1857) es, de todas esas obras, la
que [renos xito tuvo pero acaso la rns interesante. Cuando se cxpuso
en la Academia, cay sobre ella un diluvio de improperios, los cuales
no se dirigieron tanto a sus manifiestas torpezas cornpositivas, cuanto
al hecho de que pareca prometer al espectador una narracin que.

30 _onn EVERETT MILLArs


El rcgreso de la palonn al

Arm

1851

31 wtruH,r HoLMAN

r:urlr E/

chiuo espiatorio

1854

32 loHN EVERETT MILLAIS


Sir lsttmbras tadcnndo
1857

ro

34

36

35

desde el punto de vista de un artista qr.re iba descubriendo poco a poco


su propia hostiliclad hacia el realismo decimonnico.
Entre las ms notables de estas produrcciones a pcquca cscala, sc
cuenta Los csponsales de sanJorge y la 1:rinccsa Sabra, de 1857. Pese a su
reducido formato, es una de las obras mejor conocidas de Rossetti,

gracias en parte a la descripcin que hizo dc clla sr.r corrcligionario


prcrrafaelistaJames Smetham, scgrn la cnal era (co1lo un sueo dorado y ligero,r. La sensacin de visionaria serenidad e irrealidad qllc comunica es de veras irlpresionantc. Los crticos no sc han mostrado
remisos a la hora de sealar que esa sensaciu dcriva cn gran parte de la
rnanipulacin del espacio por el artista. La composicin parece cstar
constituida por un elevado nrnero cle pequeos recuadros o cornpartimientos, los cuales dan h-rgar a violentos contrastes de escala.
El inacabado Dantis Amttr, de 1859, muestra Lrn tratamiento an ms
audaz. Aqu, Rossetti ignora vjrtuahlente cualquicr rcfcrcncia al cspacio. La figura de Dante flota sobre un terreno dividido er-r diagonal,
colrro Lln escudo herldico. Desde una de las esquinas superiores, Cristo dirige su mirada hacia abajo en n'redio de los dorados rayos solarcs,
nrientras qr-re desde la esquina inferior opuesta Beatriz, con slr cabeza
rocleada por la luna, mira hacia lo alto. Es sta Lrna representacin simblica en el ms pleno senticlo del trmino.
Dantis Amor es una obra de naturaleza excepcionalmente radical,
incluso para Rossetti. Pero en la poca en qtle fue pintada l ya haba
inventado la frmula que, con las variaciones apropiadas, iba a servirle
para el resto dc su carrera artstica. La primera obra eu que hallarnos
esta nueva rranera de hacer es Boca ltcsada (Borca bacinta), cle 1859, qr"re
de hecho fue la prirnera pintnra al leo en gran formato quc Rossctti
emprenda clesde Erre ancilla Domit'ri, ntteve aos antes. A partir de este
momento, elllpezaron a dorninar Ia obra de Rossetti los tctrras gctnelosde las mr-rjeres y las flores.
Estas pinturas, y en espccial las rltimas, por lo general han merecido
el rechazo de los historiadores del prerrafaclismo, qr-rienes han encontrado en ellas 1a prueba de la decadencia fsica y psicolgica de Rossetti.
Sin duda es cicrto que carecen de la frescura primaveral quc caracteriza

la obra de las figuras rectoras del prerrafaelismo durante la primera


rnitad de los aos cjncuenta, pero con todo resultan illteresantes y ct-r
ocasiones impresionan. Las mujeres que pinta Rossetti existen en un
universo aparte; carecen de localizacin concreta en el espacio o el
37

tiempo. La Astarte Syriaca de 1877, acaso Ia obra ms destacada de toda


42

i-5 DANTE clArjnrEL


rt()ssETTt Boca bcsadn
I

S59

l,r serie, encierra rlna rllreva concepcin de la mujer, que iban a hacer
rrruy familiar los poetas y pintores simbolistas franceses en el curso dc
l,r siguiente dcada. La_fernmefatalc, que tanto fascin a los hombres de
Ios aos novellta, se rnanifiesta ya aqu coll slrs atributos ms caracte-

rsticos.

A partir de 1856, ao en que la hermandad prerrafaelista original


t'rrrpez a disgregarse, Rossetti se vincnl estrechamentc, como person:l y como artista, a dos hombres a los que conoci cuando arn eran
t studiantes en Oxford: William Morris y Edward Burne-Jones.
Morris era Lln buen diseador y un organizador nato, pero no Lrrl
l)intor nato, conlo pronto se puso de manifiesto. Sobre l recay la
t;rrea de encabezar la revuelta contra el materialismo decimonnico,
lrrccisarnente en aquellos aspectos de la vida, corno el mobiliario de los
lrogares de clase media, donde sus efectos eran ms manifiestos. Su
43

36

D.qNTE cABRTEL ROssETTT Danis

auor 1859

influcncia sobre las artes aplicadas fr,re inmensa, y srl obra, una dc las
fuentes rns importantes del rnovimiento de aicance luriversal que, algunas dcadas ms tarde, se conocera como Art Nouveau.
Burne-Jones, por su parte, es.el pintor ms sobresalicnte de los quc
se asociarl a la segunda fase del prerrafaeiismo. En buena medida autodidacto, parti dcl medievalismo ms bien acadmico de la hermandad
originaria, para transforllarlo en algo nuevo. Al actr-rar as, a mertr-rdo
pareci contradecir los fincs rrs caractcrsticos del prerrafaelismo.
Existe, por ejcmplo, un notable contraste entre lo que Timothy Hilton
ha llamado la democratizacin de la santidad a cargo de la hermandad

44

37

DANTE GABnTEL RossETTr Asartt, S),riaca 1877

prerrafaelista, y el tratamiento por Burne-Jones de un rnaterial mitolgico neuy amplio, la mayor parte de l no cristiano. El crtico francs
Robert de la Sizeranne resurrre bien los sentirnientos que suscita Ia obra
de Burne-Jones, cuando se refiere a <esa impresin de exquisito tedio y
elegante desrnao, de psicologa cornpieja y Iigeramente pesimista>.
Burne-Jones fue tal vez el prirnero de los pintores victorianos que se
dirigi a un prblico restringido, de forma totalmente deliberada y dcsde el principio de su c^rrera. Ese pblico era el que posea suficiente

sensibilidad colno para captar el mcnsajc quc cl artista sc propona


transmitirle. Con toda razn, se transform en el hroe del movinien-

to esttico (Aesthetic Movement) de la dcada de 1880.


La fnla de Br-rrne-Jones fue nna planta de crecilliento lento. Recibi
un notable impurlso tras la apertura dc la Grosvenor Gallcry en 1.877,
que reservaba un lugar para los artistas cuya obra Ia Royal Acadeny se
opona a que fuera expuesta.
Hasta 1885, Ias obras de Burne-Jones l1o elllpezaron a alcanzar precios elevados en las sllbastas. Su fama se consolid merced a nna invitacin para concurrir a la Exposicin [Jniversa] de Pars de 1889, don-

de fuc galardonado con urla medalla de priurera clase; y

gracias

tambin a la presentacin de la serie de la Rosn silt,cstrc en la galera


Agnew, de Londres, en 1890.
Por esta razn, y tambin por su directsima influencia sobre los
artistas rns jvenes, en Inglaterra y fuera cle ella, parece mejor aplazar
para un captulo posterior el tratamiento detallado de la obra de BurneJones. Pero no debe olviclarse que desde cl principio rlismo dcl movirniento sirnbolista, los crculos artsticos de Pars conocan bien a Bnrne-Jones y estaban al tanto de 1o que haca. Fue sin duda uno de los rns
destacados creadores del arte finisecular.
EI otro nombre ingls mencionado coll rcvcrcllcia cn los crculos
38-40 progresistas parisinos cra cl dc George Frederick 'V/atts. En este momento concreto, 'V/atts plantea un problerna al historiador del arte.
Muchas de las slidas reputaciones victorianas en el terreno artstico
son hoy da objeto de revalorizacin, pero no la de'V/atts, pese a que a
cornienzos de nuestro siglo no slo era bien conocido en Pars, sino
celebrado en la propia Inglaterra, donde no se le regateaban los mayores elogios.

Al igual quc Burnc-Jones, 'Watts era autocliclacto, y lo rnisrno que l

su fama creci clespacio. Expuso por vez prirnera en la Royal Academy


en 1837, cuando contaba slo veinte aos, pero hasta que transcurrie46

ron aproxirnadamenle veinte ms no se convirti en un concurrente


rrsiduo. Mientras tanto, en 1842 obtuvo el primer prerlio en el concurso para la decoracin del Parlamcrlto, y otro prirler prerlio en el segundo cor-rcurso, convocado en 1846. En 1867, fue nombrado sucesivamente miembro asociado y numerario de la Royal Acaderny. Sin
crnbargo, nllllca se identific por completo con el artc oficial. Estuvo
estrechamentc vinculado a la Grosvenor Gallery dcsde el tnomento
rnismo de sr-r fr-rndacin, y pesc a qlle su fama fue extendindose, conserv el prcstigio de ser un artista para intclcctuales. Su gran simpata
personal hacia los gigantcs de la literatura victoriana
-pint rctratos
de la mayora de cllos, y dcdic nn culto especial a Tcnnyson- sin
duda cor-rtribuy a crearle aquella reputacin.
'v/atts
manifestaba con total claridad qu propsitos artsticos le anirnaban. <<Yo pinto ideas, no cosas
-declar-. Pinto, ante todo, porque tengo algo quc dccir, y prlesro que me ha sido negado el don de un
lenguaje elocuente, utilizo la pintr-rra. Mi intencin no es tanto rcalizar
cuadros qr-rc complazcan la vista, corno suscitar elevados pensamicr-rlos
que hablcn a la imaginacin y aI corazn y fomc-r-rten lo que hay dc
mejor y ms noblc en el scr humano.,r
En vida del pi'tor, sus ad'iradores corroboraro' entusisticamentc
cl progran-ra as anunciado. lJno lleg a proponer qlre sus pinturas
cstaban <fucra de lugar en una exposicin popularr porque tenan <un
carcter sagraclo, y cleberan colgarse, como
de las obras religiosas de los grandcs rnaestros italianos, como'rnchas
los frescos de Fra Angelico, en alguna capilla abicrta al culto, encima dcl altarr.
Se ha sugerido en ocasiones que la colrcentracin de Watts en lo
convencionalmente noble le convicrte el1 un artista rnuy distinto de los
verdaderos simbolistas. Pero el simbolismo, corno vercmos, se tom a
s rnismo bastante en serio. Y son muchos los elementos de la obra de
'watts
que sirven para vincularlo cstrechamcnte al movimiento simbolista tal corno floreci en la Europa contincntal.
En 'V/atts tarnbin clrenta el uso del color, cuyo <curioso brillo o
respla.dor provena sobrc todo de una pi'celada singular e individual>
que Chesterton admiraba mucho. Hr-rgh MacMillan, orro adrnirador
contemporneo, advierte que Watts urodea sus fonnas icleales con una
atmsfera ncblinosa o nublada, con el propsito de rnostrar que son
producto dc una visin o iclealesr. <Sus colores
-prosigue MacMillan-, al igual que el color de los velos del antiguo
tabernculo, lo
nismo quc los matices dc las murallas enjoyadas de la Nueva Jerusa47

t
f.
:
.
ta.

::-

i() C;EOIIGE FREDERIcK wATTS


l:l onor ), la ntttt'rtc 1887

40 c;rctnc; FREDEtucK IvATTS


El Mittotattro h. 1877-1886

ln, estn revestidos de r-rn significaclo quc es Lrna parbola... A los


tonos
corrientcs les confiere algo q'e cst
all de sn fr-rerza
'rs
'rs
ordinaria.
r

Pasando dc los excesivos halasos de sus conternporneos a las pinturas de Watts tal como han ilegado hasta nosotros, qu descubrillos en

rcsrlta dificil cornpartir cl c'tusiaslro dc esos corltemporncos por sus dotes corno colorista. watts cra un entusiasta de
Tiziano, pcro comparadas con las obras de los grandes vcnccianos, las
pintr.rras dcl ingls parecen borrosas y deslucidas. Se advierrc, no obstantc, un sostcnido esfuerzo para exprcsar ideas cornplejas en una forrna pictrica honrada. El Minofauro, por ejernplo, es un tributo caractersticamente elptico al periodista V/. T. Stcad. A V/arts lc haba irnpresionado mucho el famoso texto de Stead <El tributo dc las donellas? Es cierto que

ilJ GEorrcE

FnEDERTc:K

wrrs E/ ntorador dcl intcror

18U5-1886

49

38-39

cellas de la moderna Babiloniar, que revelaba hechos relativos a la


prostitucin en Londres.
Ms tpicas de la obra de'V/atts, considerada en str conjunto. son
corlposicioncs talcs corno E/ tnorndor dcl inlcrior y El atnor y Ia rnttertt.
Su suavidad marchita abona en alguna medida la aseveracin de MacMillan de que <'Watts es esenciahnente Lln profeta. l pi.t-rt. er-r imgenes lo que sc prcsenta de manera espontnea ante el ojo interior. y
asllme una forlrra definida casi sin csfi-rcrzo algr-rno dc la concicnciar.

El b.echo de qr-re los trcs principales pintores clel perodo victoriano


tardo, dc los que acabo de tratar -Rossetti, Burr-re-Jones y \flattsno recibieran el apoyo de un rnovimier-rto literario ineis tan ir.reqrrvocamcnte dcfinido en su carcter colno el simbolismo en Franci:r, no
debera impcclirnos rcconocer sn importancia en cr.ralquier historia dcl
arte sir-nbolista. Ellos fueron los precursores, tanto como Gustave Moreau, de Lrna nLleva aproximacin a la pintura. La obra dc artc sc colocaba en Llna llueva relacin con respecto al espectador, (no transni-

tienclo un mcnsajc a Lulo. una inadecuada concepcin a otro

cl

significado total dcl pensamiento del artist a un tcrcero, sino narrando


su historia a todos, sin ayuda o interpretacin alguna por parte del
pintor, corlo si ste cstuviera ya muerto).

CAPTULO IV

El movimiento smbolista en Francia


Pese a una rcciente revivisccncia del intcrs

por el arte simbolista

idealista clel sielo xtx, ha dominado la tendencia a infravalorario cr.r ur.r


importantc aspccto. Sc han l-recho dcnoclados esfr-rcrzos pata idcntificrr
los orgencs dc la nueva aproximacin a ias artc-s plsticas quc se prodqo en la seqtrnda rnitad del siglo, con el nacimicr.rto dcl nrovilriento
simbolista, qLrc cn su cstricta dcfinicin cs un fcnmcr.ro litcrario. El
hecho es, sin crnbargo, quc los litcratos simbolistas, cuando por fir.r
consolidaron sr-r propia identidad reuniendo idcas quc licvaban gestr.rdosc algunos aos, buscaron tanrbin cn dcrredor artistas cuc parccan
haccrsc cco y justificar str propio progrtlra anullci:rdo, cn otro rrrbito
de actividad crcadora. El ejcrnplo mejor conocido cs cl clcsctrbrimicr.rro
porJ.-K. Huysntans cle la obra dc Gr-rstave Morcau y Odilon Rcdon, y
cl nso qtrc hizo de c<l cn su novcla A rcbrrttrs (A contraptlo), publicada en
1884. Tambin Gaugtrin fr-rc utilizado c11 cstc scntido, cn una fccha
algo rus tarda, tras la exposicin cn el caf Volpini cn 1UU9.
Hnysr-nans cs Lllta figura crucial cn otro aspccto. No sc pucdc tratar
del sirlbolisnro litcrario sin ocr.rparsc tambic<n dc la nocir.r clc decaden-

cia, tarr visorosalrente ejernplificada cn

rcboLtrs

tambic<n cn la si-

gr-ricnte r-rovela dc Htrysmans, Li-bas (AIl lc.ios), en la quc exploraba

c-l

surbrlundo dc'l satanismo en boga. Tras sn convcrsin al catolicismo


ortodoxo, Huysmans proclamaba: <A travs de una mirada a lo sobrenatural maligno dirig Ia prinera mirada a lo sobrcnatural bcnc<fico. Lo
r-rno dcrivaba de lo otro>. Ms tardc-, rrnchos cscritorcs sinrbolistas
buscaron y cvitaron al mismo tiempo la salida dc la moral, habida
cucnta que el moralisrno haba sido uno de los vicios caractersticos de
la prir.r.rcra mitad del siglo. Pero cl movimicnto naci a finales de la
dcada dc 1880 collo resultado de una sacudida moral tanto coDro
intelectr-ra1.

El decadentisnlo no era un sirlple despertar de la obscsin byronizrna por cl <hornbre srande y rnalo)), cl hroe echado a pcrdcr que, c.lc
algrn modo, es superior a su intachable contrapartida. Y tanlpoco era
r-rn simplc y perverso dcspertar de Ia fascinacin clel prirler romanticisn1o por la rnuerte y el sufrimiento. El decadentisrno irnplicaba una
51

41

88

renuncia a la idea de progreso, tanto espiritual como material, que


venan sosteniendo los intelectuales desde el siglo xvlll. Esta idea estaba particularmente extendida y mostraba especial vigor en el perodo
en que Fluysmans public sus dos libros ms influyentes, y constitua
el ncleo del talante que por entonces prevaleca, y que se identificaba
con el racionalismo cientfico.
En lneas generales, el satanismo de L-bas estuvo enla raz del inters de los simbolistas por el ocultismo y el hermetismo. Josphin Pladan, el ms pintoresco de los propagandistas del simbolismo, autor cle
Le uice suprAme, una novela repleta de elementos decadentes que se
public el mismo ao que A reltours, haba penetrado tan hondamente
en las ciencias ocultas corro el propio Huysmans. Pero hubo un
perodo en el que ambos se encontraron enfrentaclos en un conflicto
mgico que, al parecer, uno y otro tomaron muy en serio. Pladan, al
igual que otros simbolistas, nunca sigui hasta el final el ejernplo de
Huysmans en su conversin a la ortodoxia cristiana.
Junto a este inters por lo espiritualmente <especialr, por el conocimiento oculto que slo se cornunica a unos pocos seres privilcgiados,

41 rrtx
VALLOTTON

J.-K. Hrtysnuns

.{2 crovRNNl
noLDrNr El conde
Robarf tlc

Montcsquiou 1897

reinaba un esnobismo rrenos rarificado desde el punto de vista intelectual (e incluso, en ocasiones, social). Ah la perversa r-rocin de decadencia se tornaba perdonable e incluso admirable a los ojos de quienes
ia asunran. Las publicaciones peridicas, como la famosa Reuue blanr/re, desempearon un papel muy relevante en la historia del rnovimiento simbolista, y siernpre se distinguieron por su carcter exclusivo. El culto del dandy, al que ya se adhiri Baudelaire, gozaba de una
reviviscencia y produca ms de un extico personaje. A todos aventaj en exotismo el conde Robert de Montesquiou quien, despus de 42

haber servido de modelo principal a Huysmans para el personaje de


Des Esseintes, protagonista de A rebours, iba a inspirar ms adelante a
Proust el barn cle Charlus.
El hecho de que el decadentismo, el dandismo y el esnobismo puedan definirse a menuclo en trminos de rechazo, tanto si participan de
algn acontecimiento como si los asurne algn individuo en concreto,
llama la atencin sobre los aspectos en general negativos del clima
emocional del simbolis-o. ste era una manera de decir (no)) a rrLrchas cosas contemporneas. En particular, fue una reaccin no slo
contra el moralisrno y el racionalismo, sino tambin contra el groscro
materialismo que prevaleca en la clcada cle 1880. En el rns estricto
sentido literario, constituy Llna protesta contra las opresivas cloctrinas
del naturalismo, representaclas por un novelista como Zola; l.nientras
que desde el punto de vista poltico podra considerarse una reaccin
tarda a la aplastante derrota sufrida por Francia en la guerra francoprusiana, y al enfrentamiento civil de la Comuna, que sigui a aquel
episoclio. Pero
-y ello resulta bastante paradjico- esta rebelin clandy contra el materialismo, este repliegue a la torre de rnarfil -corno
atestiguan las palabras de Mallarm: <Dejad que las masas lean obras
de moral, pero ipor arrror del Cielo! no les deis nuestra poesa corno

botnr- poda conducir tambin directamente al socialismo. El

des-

agrado por la poltica corrupta de la poca acab empujando a muchos


simbolistas hacia la izquierda. La combinacin de simbolismo y socia-

lismo era, sin embargo, ms corriente en Holanda y Blgica

43 oou,qtu)

MANET Stplnnc Mallarn 1876

qLre en

Francia.

Quien puso en circulacin el trmino <simbolismou no fue Huysmans, y ni siquiera Pladan, sino el poeta relativamente menor Jean
Moras, en un manifiesto que apareci en Le Figaro el 18 de septiernbre
de 1886. Se estima convencionalmente que la primera fase del simbolismo literario dura desde esa fecha hasta 1891, cuando Moras renunci al movirniento que haba fundado, en favor de algo ms conformista y clsico que bautiz como (romanismon y que jarns lleg a
prender. En cambio, el simbolismo persisti hasta bien entrada la dcada de 1890.

43-45

La ltgwra central del movimiento no fue Moras, sino el poeta Stphane Mallarm. Si el honor de ser el primer poeta vercladeramente
moderno se lo disputan Baudelaire y Rimbaud, no puede caber durda
alguna de que Mallarm, con sus procedimientos poticos, puso los
cimientos de las actitudes modernas hacia las artes. Su originalidad
54

como poeta radica cn su fascinacin por el misterio del lenguaje.


<Notnbrar urn objeto
-declar- equivale a suprimir las tres cuarlas
partes del gozo que ha de hallarse en el poerrla, el cual consiste en el
placer de dcscubrir las cosas poco a poco sugerettcia, se es el sueo. >
Puesto qr-re la palabra misma constitua una experiencia concreta para
Mallarm, el poema se convirti en un universo paralelo compuesto
por esas experiencias. Excluye la realidad porque estropea el rnisterio
que l cst en trance de crear. Pone palabras a situaciones, gramaticales
y de asociacin, que son contrarias a lo que se espera de sll contexto, y
que las dota (o as lo espera l) de fuerza y de poder.
En la pocsa de Mallarm encontramos las cualidades que ms tarde
todos los verdaderos simbolistas iban a reclamar como propias en alguna medida: ambigedad deliberada; herrnetismo; el sentimiento de
que el smbolo es un catalzador (algo que mientras permanece inmuta55

ble en s mismo, genera una reaccin en la psique); la nocin de que el


arte existe junto al mundo real ms bien que en medio de l; y la preferencia por la sntesis en oposicin al anlisis. La sntesis es un concepto
simbolista particularmente importante: implica un esfuerzo para combinar elementos tomados del mundo real, o incluso prestados de otras
obras de arte, a fin de producir una realidad separada, diferente y desde

luego autosuficiente.
Adems de ser la influencia estilstica y terica rns poderosa aI aIcance de los jvenes escritores simbolistas, Mallarm aport tambin
un foco personal al movimiento, con sus recepciones de todos los martes en su piso de la rue de Rome. Todo el que era alguien en los crculos simbolistas acuda a ellas. Pero en lo relativo a las artes plsticas, las
simpatas de Mallarm de ningn modo se dirigan exclusivamente a
quienes profesaban doctrinas afines a las que l mismo sustentaba en
literatura. Mantena amistad con V/histler y con Redon, colllo veremos, y conoci a Gauguin y a Edvard Munch. Sin embargo, la amistad rns estrecha que le uni a un pintor fue ir-rdudablemente la que
tuvo con douard Manet, uno de los fundadores del impresionismo.

't

45 p,rur cAUcurN
Stphanc Mallarn

El retrato que Manet hizo de Maliarrn es ms sutil e ntimo que los


ejecutados por Munch y Gauguin, pese a que stos constituyen notables ejemplos de la interpretacin <subjetiva,r del personaje.
El que Mallarm rnantuviera una afinidad con Manet tanto intelectual como dc tcmpcrarnento, probablernente radicaba en que ambos
suscriban la doctrina de <el arte por el arte>, aunque tal vez no de la

44 eovRtro MUNCH
Stphane Mallarnt

1896

rranera rgicla en que Ia hercdaran los sirnbolistas posteriores. Para


Mallarm, <el arte por el arte)) significaba una creencia en la obra de
arte como un universo paralelo, qlre no tena por qu brindar una interpretacin o un comentario del mundo de la experiencia cotidiana.
Para Manet las cosas eran ms sencillas. Lo que l deseaba era liberarse
de la tirana del uternar, tal como lo entendan los pintores del Saln.
Whistler torr las ideas de Manet y las convirti en doctrina esttica,
pero fue el propio Manet quien protagoniz el rechazo inicial de las
actitucles dominantes.
Otro escritor de irnportancia cardinal para el simbolismo literario
57

43
44, 4-5

46

fue Paul Verlaine. En la dcada de 1880, Verlaine fue retornando gra-

46

dualmente al ambiente parisino, del que haba desertado tras el escndalo


de su vinculacin homosexual con Rimbaud, y su subsiguiente encarcelamiento en Blgica. Su pintoresca y srdida trayectoria vital le vali una
grarl ecept^cin entre decadentes, y el efecto que produjo entre ellos se
vio reforzado por una serie de ensayos Les potes rnaudits (Los poetas maldtos), entre los que inclua a Mallarm y a s misrno. Tambin su poesa
tena que aportar su contribucin, con su frecuente dependencia de uniones de palabras y frases ms sugestivas que especficas. Pero algr-rnos poemas s son bastante especficos, y entre ellos el famoso Art potiEte, escrito
en 1.874, durante su prisin en Mons, y publicado en 1882. Se trata de un
manifiesto simbolista ms resumido, ms memorable y ms efectivo que
cualquiera de los formulados por Moras:

Paul Verlaine h. 1896

EUGNE c,q.RRrR

Car nous uoulons Ia Nuance encor,


Pas la Couleur, rien qr,te Ia ntnnce!
Oh! la nuance seulefance
Le rAue au r?ue et Ia JIte au cor!
(Pues seguimos deseando el

Matiz;

no el Color, slo el matiz!


Oh, slo el matiz casa
el sueo con el sueo y la flauta con el cuernol)

Al mismo tiempo,

debe admitirse que Verlaine parece haber considerado algo cmica, aunque halagadora, la adoracin de su nueva generacin de seguidores. Es una conversacin, se refiri a ellos como <los
cimbalistas>, un trmino que encantaba a Gauguin, que tambin se vio
convertido en objeto del entusiasmo desprovisto de humor de los intelectuales simbolistas.
Si hombres de genio como Mallarm y Verlaine alimentaron con su

inspiracin el simbolismo literario, el movimiento como tal fue fruto


de la elaboracin de escritores de menos talento. Fueron tpicos individuos como Gustave Kahn, el inventor deI uers libre y fundador y redactor jefe de La uogue, una revista que (como l proclamara ms tarde)
jams cont con ms de sesenta y cuatro suscriptores; y ,douard Dujardin, redactor dela Reuue indTtendante y corredactor dela Reuue wagnrienne. Dujardin era el ms ciegamente entusiasta seguidor de MalIarm, y el poeta lo define, con un toque de impaciencia, como <el
engendro de un viejo lobo de rnry una vaca bretona>. El pintor de
58

sociedadJacques-mile Blanche, que tambin conoci a Dujardin, recoge regocijadamente en sus memorias que el otrora simbolista acab
como (seguidor de Lenin>.
LJn terreno en el que los literatos afiliados al simbolismo ejercieron
una notable influencia fue la crtica de arte. Defendan a los pintores y
escultores que parecan trebajar de acuerdo con sus principios, y llamaban la atencin sobre ellos. Cualquier artista del que se ocuparan tena
asegurada una reducida pero ruidosa claque.
La exposicin ms clara de la doctrina simbolista aplicada a las artes
plsticas se encuentra en el artculo de Albert Aurier sobre Gauguin,
aparecido en el Mercure de France en 1891. Aurier consideraba que la
obra de arte debera ser:

1. Ideatiua, puesto que su nico propsito habra de ser la expresin


d la Idea.
2. Simbolsta, puesto que debe expresar esa idea en formas.
3. Sinttica, puesto que expresar esas ideas y signos de una manera
que resulte comprensible para Ia rneyora.
59

4. Subjetiua, puesto que el tema tratado nunca deber considerarse


un mero objeto, sino la traduccin de una idea por el sujeto.
5. Decoratiua (como consecuencia de Io anterior), puesto que la pintr.rra decorativa, propiamente hablando, tal como la conceban los
cgipcios, no es ms que un arte ala vez sinttico, simbolista e ideativo.
Estos preceptos de Aurier, aunque derivados de la obra de Gauguin,
y encaminados a hacer a ste un sitio en el panten simbolista, sirven

I
t1

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*t!

*{;y-'.."

cle gua para todo el arte sirnbolista.

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47 .rnN

DELvTLLE

ParsiJal 1890

48 nuunv
BEARDSLEY

Los u,agnerianos

(Tristn
1894

a Isolda)

r d.. f-!TEFrr"*
CAPTULO V

Gustave Moreau
Gustavc Morcau clcbe ser la figura central de cualqr-rier estudio sobrc el

.rrte simbolista. En cornparacin con sus contemporneos, Moreau


clxerge como un artista de caractersticas lnuy especialcs y distintivas.
Conro seala Mario Praz en La agonn rotnntica, <iMoreau sieui el
cjemplo de la mrsica cle \agner, componiendo sus cuadros a la mancra de poemas sinfnicos, recargndolos con significativos accesorios
cn los quc rccosc cl cco del tcma principal, hasta que cl tcma dcstile ia

rltima gota dc su savia>.


Moreau abog por dos principios vinctrlados cntrr- s: los de Belleza
c Inercia y los de Necesidacl y Riqucza. l mislno seal: <[Jno debe
amar solamente, soar Lln poco y negarse a sentirsc satisfccho, so prctexto dc simplicidad en lo qtre se refiere a un prodrrcto de la imaginacin, con un simple y abnrrido bla, bla, blar. Lo nismo que a BurneJones, a Morean la fama le lleg gradualmente, y a pcsar dc la rclcvan-

l1ts--"

cia dc sns adrliradores, y la nattrraleza verbal de sn entusiasnlo, su arte


siempre perrnaneci corno algo que reqr.rera un gusto especial.
Su obra primcra manificsta la acusadsima influencia de Delacroix, y
c'n 1850 l mismo se consideraba mtry influido por Chassriau, cuyo

susto por cl color brillante conro trnajoya dej una profunda hr-rella en
la formacin del estilo de Morcau. En 1856, sisui una tradicin antigua entre los artistas franceses, y visit ltalia. Pcrmaneci all cLratro
aos, y se sinti especiahlcntc atrado por los pintorcs prinritivos, por
los vasos arcaicos, por los mosaicos anliguos y por los esrnaltes bizan-

tinos. En 1864, produjo vcrdadcra impresin en el Saln oficial

sr-r

Erlrpo. Su obra iba ganndose ya la reputacin de excntrica y rara. un


corncnlarista dcclar qlrc cra (col11o un pastichc' de Mantegna crcado
por un estudiante alemn que descansa de la pintura leyendo a Schopenhancr>.
Fue violc'ntarnente atacado por los crticos a caltsa dc las obras que
envi al Saln de 1869, y dcspus dc cllo tendi a aparterse ms y ms
clc aqr-rclia conpeticin del arte oficial. Por ejemplo, estuvo representado en el Saln dc 1872, pcro no voivi a l hasta 1876. A partir clc
1880 dej de exponer.
49 c;usr,tve MoREAU Flor

63
ntstica

Pero fue en ese Saln de 1880 donde al parecer Moreau atrajo la


atencin deJ.-K. Huysmans, por entonces un autor de novelas naturalistas algo conocido, a quien lantayora del pblico tena por discpulo
de Zola. En su resea de la exposicin, Huysmans reserv lo mejor de
su entusiasmo par^ la obra de Moreau: <El seor Gustave Moreau
-escribi- es un artista nico, extraordinario... Despus de haber

recibido la influencia de Mantegna y de Leonardo, cuyas princesas se


mueven a travs de misteriosos paisajes negros y azules, el seor Moreau ha experimentado entusiasmo por las artes hierticas de la India.
Y de las dos corrientes del arte italiano y del arte hind, espoleado
tambin por los tonos febriles de Delacroix, ha extrado un arte peculiar y propio, ha creado un arte personal y nuevo, cuya inquietante
atmsfera desconcierta al principiou.
En los aos ochenta y noventa, tras str retirada de los Salones, y de
manera bastante paradjica, Moreau logr cierto graclo de reconocimiento oficial. Se Ie haba distinguido con la Legin de Honor en 1875;
en 1883 recibi lacruz de oficial; en 1889 fue designado miembro del
Instituto; y en 1892 se convirti en chef d'atelier, o sea profesor con
taller propio en la cole des Beaux-Arts. Este ltimo nombramiento
era algo ms que un honor vaco de significado. El solitario Moreau se
convirti en un maestro de genio, y entre los que pasaron por sus
manos se cuentan Matisse y Rouault. (Este ltimo fue ms tarde conservador del Muse Gustave Moreau.)
Cuando escribi sobre la obra de Moreau en A rebotn,s, Huysrnans
seleccion, naturalmente, Ios aspectos de ella a los que se senta ms
afn por temperamento, y que mejor servan sus propsitos artsticos.

51

Des Esseintes
-y, en consecuencia, el propio Huysmans- vea a Moreau como el creador de <inquietantes y siniestra alegoras, fruto de
las desasosegantes percepciones de una neurosis enteramente rnoderna), como alguien (permanentemente apesadumbrado, obsesionado
por los smbolos de perversidades y amores sobrehumanos>. Lo que
fascinaba a Des Esseintes/Huysmans era el tratamiento que hizo Moreau del tema cle Salom. lJna versin a Ia acuarela de La aparicin, en
Ia que la cabeza cortada del Bautista aparece en una visin a la jovcn
princesa cle Judea, da tema a pginas de exttica descripcin ,n A trbotrs.

Moreau no puecle haber apreciado sin reservas esta atencin de que


era objeto, pues siempre le desagrad la idea de ser un pintor literario.
l se consideraba todo lo contrario. Sus propias notas son reveladoras
64

50 c;usrRv ra.oart'u Jpiter y

Semale

(detalle) 1896

y de apasionado silencio!
arte
bajo un envoltorio maadmirable
es
ese
que,
-escribi-. Cun
terial, espejo de belleza fisica, refleja tambin los movimientos del alma, del espritu, del corazn y de la imaginacin, y responde a esas
divinas necesidades sentidas por la humanidad a travs de los tiempos!
Es el lenguaje de Dios...l A esta elocuencia, cuyo carcter, naturaleza
y poder han resistido hasta ahora toda definicin, he dedicado todos
rnis cuidados, todos mis esfuerzos: la evocacin del pensamiento a travs de la lnea, del arabesco, y los medios abiertos a las artes plsticas,
tal ha sido mi meta!>
Cada obra se basaba en un elaborado programa. De suJpiter y Semele, por ejemplo, Moreau observ: <Es una ascensin hacia esferas
superiores, un remontarse de seres purificados hacia lo Divino: lxuerte
terrenal y apoteosis en la Inrnortalidad. El gran Misterio se completa a
s mismo, y la naturaleza entere est impregnada de 1o ideal y lo clivino; todo se transforrrra>.
Hasta qu punto el artista consigui reahzar su programa? Que
Moreau es literario, casi nadie 1o dudara hoy. De hecho, se le ha considerado el sucesor directo del Flaubert, que no slo cre Salammb6, sino
tambin La tentacin de san Antonio. El detallismo pululante y visionario de esta obra parece particularmente cercano en espritu a las pinturas de Moreau.
El detallismo, sin embargo, era una especie de trampa para Morear-r.
La concepcin de sus obras no le planteaba dificultad alguna; pero la
elaboracin, con frecuencia s. Era un artrsta genutnalnente vrslonarlo,
puesto que la primera idea parece habrsele presentado por s misma
ante los ojos de la mente, completa en sus rasgos principales. Como
sealaba Thophile Gautier, las dificultades ernpezaban cuando trataba
de completar esos rasgos, utilizando un rrraterial directamente tomado
de Ia naturaleza o bien de otras obras de arte. El primer esbozo de
Moreau para una composicin, a menuclo se parece ms a la versin
definitiva que cualquier otro esbozo intermedio.
Pero ese detallismo obsesivo era tambin una forma de reserva personal. Odilon Redon, siempre perspicaz en sus comentarios sobre
otros artistas, dijo de Moreau: <No sabemos nada de su vida interiorPermanece velada por un arte que es esencialmente mundauo, y los
seres evocados han dejado de lado la sinceridad instintiva. Abandonarn esos seres el cuadro para actuar? Nou.
Al propio tiempo, debemos reconocer su poder para encender las

al respecto. <Oh, noble poesa de la vida

66

I cusr,tv

MOREAU

La aparicin
1,876

imaginaciones de los hombres. Fluysrrrans fue inspirado por l; el Sr


Pladan le reverenciaba a pesar de la honda suspicacia de Moreau hacia
el abracadabra rosacruciano. Ms adclantc, Anclr Breton, pontfice
del movimiento surrealista, iba a frecuentar con asiduidad el Muse
Gustave Moreau en una poca en que casi nadie ms se rrrolestaba en
visitarlo. Contemplando una obra como Ia Flor mstica, con sus formas 49
turrrefactas, es ficil comprender la fascinacin de Breton por un pintor
67

qLre parece haber sido, en gran medida, el prisionero de su

propio in-

consctente.
Particr-rlar inflr-rcncia cjcrci, al mcnos cn lo qr-re se refiere a los artistas contemporneos de Moreau, el lnguido tipo andrgino qlle poblaba sus cornposiciones. La idea neoplatnica del andrgino iba a ejercer
una podcrosa fascinacin sobre los crticos y cstctas de fines clel siglo

t,

xtx, pero fi.re Moreau quien dio forma


,2
,4

a esa idea plasmndola sobrc cl


henzo.
Pero haba rns que eso. En Morean, por encirla dc todo, cl lr-rguido, cl predcstinado a la destrnccin, es cl macho. Los poetas qlre aparecen a menudo el-r slrs conposicioncs son criaturas dbiles y pasivas. En
Los pratcndialrl,J, sornos tcstigos dc la matanza de herrnosos afeminados, y nllestra simpata se inclina hacia ellos antcs qr.lc hacia Ulises,
cnya casa han invaclido.
Las mujcrcs dc Morcau, cn cambio, si no dcstructoras activas, corno
Salom, sorl scrcs a los quc no scra scnsato ofender. Sus hadas, por

,1

,i

{
I

52 c;usrnvr MoREAU Pocfa

trrattfc

53 c;usr,qve

MOREAU Hoclo c,,tt .qrifon,

|r

54 c;usr,qvp

MOnEAU Ltts 1:rclcttdiutt-s I852

l1r-l1rca son las dclicadas y alcteantes criaturas del primer romanticisllto, sino personajes poderosos y siniestros en su bellcza. Corno qran partc de su imaginera, parecen participar dc r,rna vigorosa e

ejenrplo,

imaginativa celebracin de los tcrnores masculinos dc castracin e irrpoterlcla.

53

CAPITULO VI

Redon y Bresdin
Adems de Moreau, el Des Esseintes de Huysrnans admita en sLl casa
a otros dos artistas contcrnporneos. Eran stos Roclolphc Bresclin y
Odilon Redon. Puesto que el primcro, inferior conro artista, cjcrci
una notable influencia sobre el segundo al comienzo de la carrera de
Redon, rcsr-rlta convcniente lratar de los dos a la vcz.
Redon naci en Burdeos. Su padre, natnral de la misma ciudad,
haba hccho fortnna en Lr-risiana, tras lo cr-ral rcgres all para cstablccersc. Al parcccr, sus padres descuidaror-r a Rcdon, qtic fue criado en
r-rna propiedad familiar fi.rcra dc la cir-rdad, a cargo de un anciano to.
Esa fir.rca, ilar.nada Pcyrcbladc, iba a apoderarse de la imaginacin del
artr s ta

Mar-rifcst muy prorlto talerllo para el dibro, y su primcr nraestro


fue un hon-rbre llamado Stanislas Gorin, a slr vez ahrrnno dcl pintor
romntico Isabey. Al habitar la regin de Burdcos, Redon estaba muy

bien sitr-rado para conocer las obras de los ms dcstacaclos rnaestros


contemporneos. En las exposiciones anuales de la Socit dcs Amis
des Arts vio pintr-rras dc Millct, Corot y Delacroix, e incluso las primeras de Gustave Moreau. Pero a qr,ricn l rindi cr-rlto fue a Dclacroix.
Antc sus obras, cxperirrentaba <temblores y ficbror-

A su debido ticrlpo, Rcdon

sc traslad a Pars, donde estr-rdi en el

tallcr del pintor acadmico Gr6me. El cncr-rcntro dc cstas dos pcrsonalidades r1o tllvo nada dc feliz. Reclon dira ms tardc: <El profesor
rne torturaba>. No tarcl en abandonarlo, y comprcndi con claridad
debera encontrar otros mcdios para formarse como artistaDe regrcso en Burcleos, cor-roci a Bresdin, qr-re viva y trabajaba er-r
esta ciudad dcsdc 1862. Junto con Morean, era Llllo de los pocos artistas quc sc mantenan firmes contra ia incontcnible rlarea natnralista
qLle se abati sobrc Francia en los aos sesenta y sctcrlta (esta ltirna
dcacla, cn particular, fue el sran lromento del impresionismo).
Bresdir-r era Lu1 individno solitario y algo excntrico. Su aspccto fisico era ei de un campcsino. Redon lo describe como (Lll1 hombre dc
estatura media, rechoncho y vigoroso, de brazos cortosD, pero tambin r,con hermosas y finas lrranos)). Posea <nna naturaleza cxtraa,
qr-re

55 onrroN REDoN O{coh. l9l3-1916

71

fantasiosa, infantil, brusca y bienhumorada. Tan pronto se mostraba


reservado como abierto y jovial,>. Sin embargo, Redon continu con
1 lo que no consigui llevar adelante con Gr6me.
Bresdin no era pintor, sino grabador, y posea una imaginacin fantstica, retorcida y siniestra. Des Esseintes admiraba especialmenfe dos
de sus composiciones, que siguen siendo las ms conocidas de Bresdin:
comedia de la muerte y El buen samaritano. Nada mejor que citar la
descripcin de Huysmans de la primera: <En un paisaje de aspecto
inverosmil, eizado de rboles, ntaleza y manchas de vegetacin, todos con formas de derrronios y fantasmas, y cubiertos de aves con
cabezas de rata y colas hechas de vainas de judas, sobre un terreno
sobre el que se desparraman vrtebras, tibias y calaveras, se alzan algunos sauces coronados por esqueletos que agitan en el aire un rafiro,
rnientras Cristo huye a travs de un cielo manchado, un eremita, con la
cabeze entre las rlanos, medita en las profundidades de una gruta, y Lrn
desdichado se est muriendo, consumido por las privaciones, con los

,t;
:[

La

piesjunto

a una charca>.

Bresdin se parece a Des Esseintes y al creador de Des Esseintes, <un


vago Durero), con un cerebro <nublado por el opio>. Pero tarnbin es
posible reconocer en estos grabados, y en otras obras del mismo artista, la libertad de que gozaban en el siglo xtx las artes grficas, en oposicin a Ia pintura y Ia escultura. Los caricaturistas haban dejado sentado
mucho antes que un grabador poda tomarse libertades con las apariencias que no se le permitan a un pintor, y aderrrs parece haberse establecido una especie de equivalencia entre la reahzacin de un grabado y
Ia impresin de un libro. Sobre el papel, los smbolos visuales, a esta
escala, no estaban tan lejos de ser palabras.
La decisin de Redon, al menos en parte, evidentemente, resultado
de la influencia de Bresdin, de lirnitarse al blanco y negro y al grabado
y el dibujo, le abri una anplia variedad de posibilidacles que Ie hubiera resultado ms dificil explorar como pintor. Redon aseguraba que
usaba la litografia (con el nico propsito de producir en el espectador
una especie de difusa y clominante atraccin hacia el oscuro mundo de
lo indetenninado>. Su primer lbum litogrfico, publicado en 1879, Ilevaba el ttulo, bastante apropiado, de En stteos.
Se han suscitado algunas disputas sobre si Redon era, en esta etapa
de su carrera, un ilustrador. Parece que ms bien debera considerrsele
un traductor en imgenes de lo que hallaba en los libros. lJno en particular le sedujo: La tentacin de san Antonio, de Flar"rbert, que ley por

72

-56 n<>oorpre BRESDIN La contcdia dc la nurcrte 1.854

',<t5*r""

'" '

',:;i*'fiAi,

vez prirrlera en 1881. Lo que le atrajo en particular fue <la parte des-

criptiva de

57

esa

obra..., el relieve y el color de todas

esas

resurrecciones

del pasador. Iba a dedicar varios lbumes de litografas a expresar sll


relacin personal con lo que hall en las pginas de Flaubert.
Durante Ia dcada de 1880, Ia fama de Redon ernpez a crecer, pero
no tanto como la de Moreau. Su notoriedad se limitaba a un restringido crculo de intelectuales. Huysrnans fue uno de sus tempranos entusiastas, y descubri a Redon en 1880, en la primera exposicin individual del artista en los locales de la revista La uie modenze. Mallarm le
fue presentado a Redon un poco ms tarde, en 1883, y de ah naci una
estrecha arnistad. Cuando Redon envi a Mallarm su lbum Hontena-jc
a Coya, el poeta le escribi a propsito de la primera lmina de la serie:
<En mi sLteo he visto un rostro del rnisterio... No conozco ningn
otro dibujo que comunique tanto temor intelectual y suscite tan horrible simpata coffro esa grandiosa carar.
Pese a cstos distinguidos admiradores, fue en Blgica y Holanda
donde se consolid Ia reputacin de Redon. Bruselas haba tenido
siempre farna de ser ms liberal y experimentalista que Pars, y el movirniento simbolista cuaj vigorosamente all gracias, en buena parte, a
los esfuerzos de los artistas y escritores vinculados a Les xx. Redon
expuso bajo los auspicios de este grupo, y fue invitado a ilustrar las
portaclas de tres Iibros del gran poeta simbolista belga mile Verhaeren. Se publicaron en 1888, 1889 y 1891.
Gradualmente, Pars tambin tuvo noticia de Redon. En 1886 expuso con los impresionistas, y en 1889 estableci relacin con Gauguin y
con el joven discpulo de ste, mile Bernard. Al misno tiempo, su
arte empez a cambiar: Redon inici el descubrirniento de las posibilidades del color. En la obra reahzada durante la prirnera mitad de la
dcada de 1890, insisti obsesivamente en un tema: la cabeza con los
ojos cerrados, perdida en la contemplacin. A este pcrodo le sigui
otro rns breve durante el cual la figura de Cristo domin su produccin. Despus de 1900, entr en una fase ms objetiva, y cumplirnent
algunos encargos cle decoracin: Lrnos pocos biombos realizados para
los Gobelinos. En 1903 pudo decirse que por fin Redon haba alcenzado
el reconocimiento: se le impuso la Legin de Honor, y en 1,904 el Estado
adquiri una de sus obras con destino al Palais du Luxembourg, en tanto
el Salon cl'Aurtomne le hizo objeto de un homenaje especial.
lJna particularidad interesante de la fama tarda que obtuvo Reclon
fue que \a crttca ya no le asoci automticamente con Moreau. Sus
74

57 oorrou REDON
Hontnajt a Coya
1885

admirado-res rns jvenes, en cambio, ernpezaron a ligar su notnbre al


de Czanne. Redon aparece en la pintura de gran formato de Maurice
Dens Hotnetta-je a Czannc, que data de 1900. Mientras tanto, la crtica

inglesa haba encontraclo otro posibie punto de comparacin. Escribiendo acerca de Reclon en 1890, Arthur Symous se refera a l como
una especie de Blake francs. Probablementc el propio Redon hubiera
preferido que lo vincularan a Turner, pues qlred grandemcnte irnpresionado por la obra de este pintor cuando visit Londres en octlrbre de
1895.

Segn su propia estimacin, Redon era ms genuinamcntc ambicioso qlre Moreau; aspiraba a sacudirse las limitaciones que constrean a
ese artista, de ms edad que 1. Sr-r ver-rtaja, que ahora aparece lrluy

clara, era que su aproximacin a la nocin de <rnisteriou, tan cara a


todos ios simboiistas, era ms sutil. (El sentido del misterio -escribi
en sus "Notas a s rnismo"
- es una cuestin que siempre est inmersa
75

61

en el equvoco, en un doble y aun triple aspecto, e incide en aspectos


(imgenes dentro de imgenes) y formas que nacen o que nacern segn el estado mental del observador. >
Otro punto de disparidad entre Redon y Moreau era su manera de
abordar el concepto de naturaleza. Ambos sostenan que era importante. <Me repelen -confesaba Redon- aquellos que vocean Ia palabra
"natutaleza" sin tener ni rastro de ella en sus corazones. u Pero nunca
interpret la natttraleza con la rgida fidelidad observada por Moreau:
nunca trat de componer sus obras a partir de detalles tornados del
mundo exterior. El coleccionista Gustave Fayet, muy amigo de Redon
en sus ltirnos aos, es Ia fuente de una reveladora ancdota acerca de
los mtodos de trabajo del pintor. Fayet entr en la habitacin de Redon en ausencia de ste. La obra en ejecucin en ese rromento era La
muerte roja, un cuadro ntimamente vinculado a La muerte uerde, aqu
reproducido. Apoyado contra Ia caja de colores haba un libro infantil

. ,,l*r*,

59 opnoN REDoN
La araa sonricnle
1881

.il

".{

de zoologa, abierto para mostrar una tosca ilustracin de una boa


co4strictor. En ella se inspiraba la composicin.

58 oolrou REDoN
Cabeza de un mrfr
1877
I

Resultara injusto concluir de ah que Redon era un ingenuo. Pese al


episodio que acabarros de narrar, parece que era ms bien lo contrario.
Aun siendo un pilar del movimiento simbolista, Redon estaba claramente interesado en los descubrimientos llevados a cabo por el materialismo cientfico; rnuchas de las formas que aparecen en sus composrciones parecen haberse inspiradog:n lo que puede verse con ayuda de
un microscopio. Sus criaturas inventadas toman formas de bacilos o de
espermatozoides. Semejante tratamiento cst cn perfecto acuerdo con
la declaracin que el artista hizo en una ocasin: <Toda mi originalidad
consiste... en dar vida, a la manera humana, a seres imposibles de 58
acuerdo con las leyes de la posibilidad>. Todo era pete l aprovechable, incluidas las grandes colecciones zoolgicas y botnicas de Pars.
77

,t ffr

ofir'='=
60 oorloN REDoN El carro

59

55,60

solar dc

Apolo firado p()r tttntrt) nlallosh 1905

Si conlemplamos la obra de Rcdou colt esta idea concreta cn la ttenle, podremos descubrir la mayora de las constantes que se dan cn cl
simbolismo: mscaras, nlol)struos scrpcntinos, cabezas seccionadas,
femmes fataler- y nuevas versioncs de la mitologa clsica. Pero 1o que
importa es la personalsima forma de interpretarlas. Redon proclaruaba que continuamente quedaba sorprendido por su propio artc, mien-

tras que Manrice Denis, que lo admiraba mucho, dcclaraba quc <la
leccin dc Redon es su incapacidad para pintar algo qr-lc- no sea rcpresentativo de un estado anmico, qllc r1o cxpresc alguna emocin profunda, que no traduzca una visin interior>. De todos los maestros clel
arte sirnbolista, es el quc ms collvence por su consistencia.
61 cnrcrN

REDoN La tnttt'rf c tt'rdL'h. 1905-1916

CAPITULO VII

Puvis de Chavannes y Carrire


Pierre Puvis de Chavannes representa un aspecto muy distinto clel simqr-re ilustran las obras de Moreau y Redon.
En escncia, Puvis sc propona infunclir nueva vida a la tradicin acadmica, devolverle su antigua gravedad y nobleza de propsito . Atraa a
todos los que deseaban seguir las ideas modernas sin perdcr el contacto
con ia ortodoxia establccida. Pero su influencia se cxtcndi mucho ms
all: encontramos, en efecto, una deurda contrada con Puvis en rnbitos cn los qlre, en principio, no csperaramos hallarla. l .r una de las
fuentes dc Gar-rgurin, y tambin el Picasso de los perodos azul y rosa le

bolismo, en relacin con el

debe mr-rcho.

*
-rs

Puvis y Moreau fueron casi exactarnente contetrporncos. Nacieron


con dos aos de difercncia y rnurieron el mismo ao. Adems, su formacin artstica fue muy sirnilar, si bien como artistas se manifestaron
difcrentes en casi todos los aspcctos de su obra respectiva.
En su juventud, la cnferrnedad impidi a Puvis convertirsc cn ingcniero o en oficial dcl cjrcito, y fuc cntonces cuando sus ojos se abrieron al artc. Pas casi nn ao en Florencia, pintando y dibujando, y
rcgres a Francia crt 1847. A continuacin ingres en el taller del pintor
Henri Scheffer, hcmrano del ms conocido Ary Scheffer, pcro r1o tarcl en abandonarlo para regresar a Italia. Ms adelantc csrudi duranre
nn breve peroclo con Delacroix, y pas tres meses con Conture, uno
de los pir-rtores de ms xito clel Saln de su tiempo. Lo rnismo que
Moreau, fue influido por el efirnero Chassriau. con cuya arnante, la
inteligentc y sin-rptica princesa Cantacuzne, segasara ms tardc.
Pcro iniciahncnte la influencia que prevaleci fi.re la de Delacroix.
En 1850, Puvis expuso una Piclri en el Salr-r, quc era casi un pasriche
dcl gran maestro romntico. No iba a participar ya en la exposicin
anual hasta 1859, cn que envi cl Rcgrcso de la cacera, de inspiracin
tizianesca. Esto constituy un preanuncio dc su ambicin cle ser Ltn
pintor <dccorativor a la escala y en gran parte tanlbin segn Ia manera
de los viejos macstros, a los quc haba aprendido a adrnirar durante sus
estudios en Italia.
AI Saln cle 1861 rnand dos composiciones de gran forrnato, Cou-

62 prnne puvrs

DE cHAVANNES Mcditacin 1869

81

y Bellum, que reafirmaron la direccin que haba escogido. Estas


pinturas atrajeron considerable atencin, en parte debido a su tamao,
pero tambin por su manierismo. El dibujo simplificado, el color plido y desteido y la composicin semejante a un friso constituan otros
tantos rasgos personales y reconocibles. Aunque Concordia fue adquirida por el Estado, Puvis se convirti en una figura ms bien controvertida. Pese a su respeto por Tiziano y por Poussin, se haba apartado un
tanto de la norma a la cual se esperaba que se atuviese.
No obstante, Puvis continu acudiendo al Saln, y su obra sigui colgndose en 1. A finales de los aos sesenta y principios de los setenta,
recibi un nmero importante de encargos oficiales, alcanzando con ello
la posicin que el propio Delacroix haba ocupado en otro tiempo como
principal pintor decorativo de Francia. Inici una serie de decoraciones
cordia

63

para el Panthon de Pars en 1.874, y trabaj en ellas en los siguientes


cuatro aos. En el Saln de 1876 le valieron un xito considerable.
Las obras rns pequeas y ms personales tendan a ser peor recibidas. La Degollacin de san Juan Bautista, expuesta en 1870, y que se
considera ahora una de las pinturas ms vigorosas y caractersticas de
Puvis, fue muy atacada por lo que se calific de falso ingenuismo en el

dibujo y la composicin.
Tampoco deja de ser curioso que Huysmans, que tar. grar' influencia
ejerci en la formacin de un gusto inequvocamente simbolista en las
64

artes plsticas. manifestara tan escaso entusiasmo por la obra de Puvis.


Escribiendo a propsito de EI hijo prdigo, exhibido en el Saln en
1.879, manfest: <[Jno admira sus esfuerzos, y deseara aplaudir, pero

63 plnn puvrs

DE cHAVANNES Dcgollacin de san Jr.nn Baulisla 1.869

acaba rebelndose... Siempre el mismo colorido plido, siempre el

mismo aspecto de fresco, siempre la misma dureza y angulosidad, y


uno termina por aburrirse, como siempre, de esas pretensiones de ingenuismo y de esa sencillez afectada>.
Otros escritores an se mostraron ms severos. Cuando se present
65 en el Saln de 1881 El pescador pobre, que hoy se tiene por Ia obra
maestra de Puvis, Auguste Balluffe dijo de este cuadro: <Este pescador
que no es ni carne ni pescado, ni ave de corral ni un buen arenque,
colocado en mitad de un simulacro de pintura, se encuentra en una
embarcacin insinuada que flota en un ro ausente. Para decirlo con
toda franqueza, este lienzo es la anotacin taquigrfica de un boceto>.
Paul Mantz calific la obra de <pintura de Viernes Santo>.
Pero Puvis sigui adelante, aceptado tanto por las instancias oficiales
como por una nueva generacin de jvenes entusiastas de su obra. En
82

1882 fue distinguido con una medalla honorfica del Saln, y dos aos
ms tarde, una pintura titulada El madero sagrado (que haba de ejercer
gran influencia sobre los nabis) impuls al crtico y empresario simboIista Pladan a aclamarlo como <el rns grande maestro de nuestro
tlempo)).
El artista parece haber aceptado los honores oficiales con ms complacencia que la admiracin de los simbolistas, y se esforz en distanciarse de Pladan. Cuando Mallarm le dedic un soneto, Puvis lo
rechaz sin contemplaciones, calificndolo de odemencial>, y aadi
que lamentaba que se le considerara el inspirador de tales cosas.
Intelectual y temperamentalmente, Puvis sintonizaba con las ideas
simbolistas, por ms que en ocasiones se negara a reconocerlo. <Deseo
no ser naturaleza, sino mantenerme paralelo a ella. > In-

-manifest-

83

63

62

cluso un hombre como Huysmans, a quien realmente no agradaba la


obra de Puvis, se vio forzado a reconocer la importancia que tuvo en
su propia manera de pensar: <A pesar de que su pintura acta sobre m
como un revulsivo cuando me sito frente a ella, no puedo evitar cierta
atraccin cuando me alejo)).
Hoy da, las obras de Puvis que parecen haber sobrevivido con ms
xito son aquellas a las que se puede aplicar la observacin hecha por el
crtico Castagnary: <El seor Puvis de Chavannes ni dibuja ni pinta:
compone, tal es su especialidadr>. Cuando contemplamos, por ejernplo, la Degollacn de sanJuan Bautsta,lo que sorprende no es cmo se
presenta el tema, sino la disposicin de las figuras, inscritas en un rectngulo. Las composiciones con una nica figura, como Esperanza o
Meditacn, resultan particularmente interesantes al respecto, porque en
ellas Puvis se libera de los esquemas compositivos cerrados que haba
heredado de Poussin y, a travs de ste, de Rafael. Hay una torpeza
deliberada en la manera de colocar la figura y en la postura que adopta,
que atrae la atencin hacia su relacin con la forma que la contiene. En

64

prRRB

puvrs DE cHAVANNES EI hijo prtligo h. 1,879

65 plnnn puvrs DE cHAVANNES El pescador pobre

1881

efecto, existe en Puvis una urgencia hacia la abstraccin que va ms all


de la consigna simbolista de <el arte por el arte)).
El colorido artificioso, como de yeso, tambin nos ayuda a entender
lanaturaleza abstracta de la pintura de Puvis, puesto que la carnacin,
los vestidos, la tierra y las hojas parecen hechos de la misma sustancia.
En su preocupacin por la unidad de la superficie pictrica, Puvis es el
autntico precursor de Czanne.
Hay otro artista que, en principio, parece compartir con Puvis la
misma despreocupacin por el color: Eugne Carrire. Pero cuanto 67
ms de cerca se estudia a ambos, ms se ponen de manifiesto sus diferencias. Aunque nacido en las proximidades de Pars, Carrire creci
85

en Alsacia. Era hijo de un mdico rural y proceda, por tanto, de un


medio muy alejado del parisiense, tan refinado, en el que floreciera el
simbolismo. Pero entre sus parientes prxirnos haba artistas: su abuelo haba sido pintor profesional, y su to abuelo, profesor de clibujo en
el liceo de Douai. A los diecinueve aos, Carrire abandon Estrasburgo .y se traslad a Saint-Quentin, en cuyo rnuseo descubri los
pasteles del gran retratista del siglo xvlt Maurice Qr-rentin de la Tour.
Esto parece haber decidido su vocacin.
Sirvi en el ejrcito francs en la desastrosa gLrerra franco-prusiana,

en cuyo transcLrrso cay prisionero. Ms tarde estudi en Ia cole des


Beanx-Arts. En 1,877-1,878 pas seis meses en Londres, donde tambin
qucd impresionado por Tnrner. No concurri al Saln hasta 1879, y
aun entonces apenas suscit inters.
En cfecto, los inicios de Carrire fueron igual de lcntos que los de la
mayora de los pintores simbolistas itrrportantcs. Sus aos de xito
llegaron a mediados dc los ochenta: en 1885, por ejemplo, cxpuso un
cuadro titulado El nio enfenno (un tema qr,re tarnbin atara el gran
pintor rloruego Edvard Munch), que adquiri cl Estaclo y quc veli a
Carrire una rnedalla. Cuatro aos rls tardc, ct-t 1889, fue distir-rguido
con otra medalla honorfica y condecorado.

66 plnn puvrs DE cHAVANNES El stco

abstraccin. La temtica dc sus pinturas, por lo general limitada a trna


redr-rcidsirna variedad de situacioncs posibles, sin duda tena ttn sran
significado para 1. Le obsesior-raba 1a vida dc familir, y cn particlrlar la
relacin entrc madre e hijo. Las escenas domsticas tenan para l la
fuerza dc arquetipos, dc lo qtre era bicn conscieute. En una ocasin
serlal: <Veo otros hombres clcntro cle m, y urc vttclvo a encontrar a

A
1.883

diferencia de Puvis, Carrire no tiene inciinacin algur.ra por la

m rnisrno cn ellos. Lo quc a m ure fascina, ellos lo valoraurr.

Slts

plantcarnientos guardaban estrecha rclacin con cicrtos aspectos de la


csttica simbolista. As, declaraba: <No s si la rcalidad est separada
del espritu; no s si un gesto cs un tnovimiento visible dc la voltrr-rtad.
Siemprc hc crcdo qr.re forrnan trua unidadrr.
El rccurso de Carrire de envolver sus figttras el1 Llna cspccie de
niebla arnarillenta tiene una intcncionalidad simblica, como sealaba
Gustavc Geffroy en r-rn pcrspicaz erlsayo: <Siente la necesidad de recapitular, de hacer evidente el aspecto eser-rcial, y al misrno tierlpo reprodtrce este aspecto en formas cada vez ms amplias, mieutras las envtlelve en Lrna visible atmsfera que distancia su lienzo del espcctador, lo
asla, lo localize en otra regin, fuera dc la galera dondc sc cxpollc).
Esta ((visiblc atmsferar no gust a todo el tuttndo, inciuso cuando
Carrirc alcanz su mxiura reputacin. Rcdon, por ejen-rplo, lc comparaba con Greuze , con lo que no prctenda precisamcntc clogiarlo. En
una rlota sobre la obra dc Carrire escrita en 1906, Redon se reficrc a
<limbos..., lirnbos opacos donde unos rostros plidos, nrbidamente
hnmanos, flotan cono algas: eso es la pintura de Carridror.
El juicio de Rcdon sobre la obra dc Carrire puede haber sido tanto
ms agudo cllanto qne ambos artistas tenan ciertos rsgos en cotnrn.
Los dos aplicaban la idea del arabesco unificador, la lnea ondulada que
87

hace de la composicin un todo, si bien Carrire la emplea de manera

ms bien sentimental, para expresar cmo la emocin brota del personaje central en una de sus escenas de familia, se expande hacia los dems prese
a su fuente. En 1895, rompi con
su frmul
e en la que la forma de una mujer
se eleva g
o. o rn fruto. parece haber sido
impulsado a este experimento por un estudio muy parecido al material
cientfico que suministraba inspiracin a Redon. En una conferencia
titulada <L'Homme visionnaire de la ralitu, Carrire cornentaba:
<(Jna sntesis absoluta del mundo en una sola criatura es visible en cada
esqueleto, el cual constituye una expresin cabal de la verdadera belleZar>.

Pero resulta difcil sentir entusiasmo por Carrire. Su abundante


obra es de una monotona deprimente. El mundo de Redon, voluntarioso, misterioso y en ocasiones cruel, es infinitamente ms fascinante.
Pero si omitiramos a Carrire en un estudio de Ios simbolistas, ignoraramos un aspecto importante del movimiento, puesto que l representa un revivir y una transformacin del culto al sentimiento heredado de Rousseau y de los primeros romnticos.

67 ucN

cARRIRE Maternidad

CAPTULO VIII

Gauguin, Pont-Aven y los Nabis


En 1889-1890 el arte simbolista encontr un nuevo hroe en la persona
cle Paul Gauguin. Significativamente, este pintor, tan bruscamente elevado al pinculo de la consideracin no slo intelectual sino financiera,
no supo muy bien a qu atenerse respecto de la posicin que ahora se le
atribua. Aunque en privado mostraba cierta inclinacin a mofarse de
sus admiradores, al rrrismo tiempo se senta agradecido por Ia atencin
que le prestaban.
En 1882 Gauguin decidi dedicarse por entero a Ia pintura. Durante mucho tiempo haba sido un pintor dominguero. [Jna de sus
obras fue aceptada por el Saln en 1876, y expuso con los impresionistas en 1880, 1881 y 1882. Su valedor en el seno de este ltimo
grupo fue Camille Pissarro, al que se refera corrlo su <profesoro.
La decisin de Gauguin de abandonar su trabajo en el despacho de
un agente de bolsa no fue sbita, como se ha supuesto durante largo tiempo: un documento recientemente hallado demuestra que
fue despedido por sus patronos, afectados por el hundimiento de la
bolsa.

Los tres aos siguientes no fueron fciles. Se traslad a Dinamarca,


donde dej a su esposa, que era clanesa (y qt. no aprobaba en absoluto
su nuevo gnero de vida). Pero a pesar de sus numerosas dificultades

sigui pintando,

y colg

diecinueve lienzos en la octava exposicin

impresionista, en 1886.
En junio de ese mismo ao, Gauguin viaj por primera vez al pueblo de Pont-Aven, en Bretaa. Los encantos de esta remota provincia
francesa fueron descubiertos entonces por numerosos Pintores y literatos. En la pensin regida por Marie-Jeanne Gloanec, Gauguin hall a
otros rruchos artistas. La vida erabarata, y pudo vivir a crdito. Trab
amistad con Charles Laval, quien ms tarde le acompaara aPanatt
y a la Martinica. En agosto se present un cstudiante de arte de dienueve aos llarnado mile Bernard.
Bernard era un joven de talento y cultura, que ya conoca a varios
pintores, entre ellos a Anquetin, Toulouse-Lautrec y Van Gogh. Se
interesaba por todo lo que esos das estaba de moda: la poesa simbo-

68 pur GAUGUIN Autorretrato

9T
1.889

lista, la msica de'V/agner y la filosofia de Schopenhauer. Su idea fija


era la superioridad de la sntesis sobre el anlisis.
Al principio, Gauguin y Bernard no progresaron en su relacin.
Ms
entido la rnenor impresin
ante
aquellos molrrentos, y que
pissarro, sino tambin por
cons
Puvi
u visitando Bretaa. Regres en 1887, en ausencia de Gauguin, y cn 1888. Esta vez ambos
cxpcrrmentaron Lilra rnutua simpata. Despus de su estancia cn la
Martinica, Gauguin se senta insatisfecho con casi todo Io que haba
pintado hasta entonces, pero an
haba llegado a concrusi^ alguna
'o Bernard,
acerca de la direccin que deba to'ar.
por su parte, estaba a
punto de sufrir una transformacin de su perso.alidad. En julio cle
1888, empez a trabajar en una extraa pintura.
La obra en cuestin, Mu.jeres bretonas ?n Ltn pasto verda, prescinde tan-

70

71

to de la perspectiva como de los modelos. La clisposicin de ras superficies de color, limitadas por firmes lneas negras, es la caractcrstica
rns aparente del cuadro. A primera vista, parece como si el tema fuera
un mero pre texto. EI elelrento de abstraccin, latente ya en la obra de
Puvis de Chavannes, aqu queda subrayado. pero al mismo tiempo se
trata del reflejo de algo que el pintor vio efectivamente, o ms bien
algo que experimenr. Y tom esta experiencia y la tradujo al lenguaje
artstico. Mujeres bretonas en Ltrt pasto uerde es un ejernplo de la pintura
<sintticau que Bernard haba estado buscando tanto tiempo.
Gauguin qued impresionado. [Jna carta de Van Gogh recoge quc
cambi uno de sus propios lienzos por aquel cuadro, y se Io llev a
Pars cuando regres en otoo. Van Gogh, por su parte, pintara una
copia a la acuarela. No satisfecho con expresar su admiracin, Gauguin
pidi prestados a Bernard algunos de los colores que emple, y empez a trabajar, a fin de producir algo parecido. El resultado fue Ia famosa visn desprs del sermn o Jacob y el ngel. Esta pinrura, ade'rs de
estar basada en el mtodo de cornposicin que Bernard haba inventado, realmente contiene numerosos prsta'ros directos, en especial ras
grandes cabezas cubiertas con tocas.
Pero la pintura de Gauguin riene una intensidad que falta en la de
Bernard. Las mujeres bretonas no son meros elementos compositivos;
acaban de salir de la iglesia, y Jacob y el ngel se les aparecen como
resultado del sermn que han escuchado. con la disposicin de ros
diversos elementos y con su uso del color, deliberadamente irrealista,
92

69

r'utp. ITERNARD Atttorratroto

Gauguin conjura una atrrrsfera visionaria que convence plenatnente.


Partiendo del descubrimiento dc Bcrnard, ha hecho el suyo propio.
La facilidad con que absorbi y transforrn las ideas de Bernard acabara
suscitando una amargura que separ por rnucho tiernpo a arnbos artistas.
La ocasin del distanciamiento parece haber sido la exposicin en el
caf Volpini en 1889. Coincidi con la Exposicin Universal celebrada
93

t
I

t
v

-1*r,."*-7
70 utrn

BERNARD Mujares brcfonas en un pasto 1888

en Pars ese lnisrno ao. Burne-Jones fue uno de los participantes oficiales, y cosech un gran triunfo entre el pblico parisino. Gauguin y
sus amigos no podan esperar semejante reconocimiento, pero hallaron
un caf en el propio recinto de la exposicin
-en realidad estaba inmediatamente detrs de la seccin dedicada a las artes visuales-, cuyo
dueo se avino a permitirles que exhibieran sus obras en las paredes del
establecinriento. Estuvieron representados nueve pintores, \a mayora
de ellos ntimamente vinculados a Pont-Aven. Como era natural, la
personalidad dominante fue Gauguin.
Los crticos acogieron la exposicin del caf Volpini con bastante
frialdad. Les desorient la vulgaridad del rtulo que haban escogido
94

71,

put

cAUGUIN Vkin dtsprrs dcl scrttttt (Jacob y

tl

ngcl) 1888

para su coleccin aquellos artistas relativamentc desconocidos: <El


grupo irnprcsionista y sintetista)). Pero al misrno tiernpo reconocieron
la existencia de una persor-ralidad dominante, y se mostraron inclinados
a atribuirle todos los elementos innovadores. Bcrnard hubo de pasar el
resto de su vida irritado por el perjuicio que, segn 1, le haba ocasio-

nado Gar-rgr.rin.
Las relaciones de Gauguin con otros artistas jvenes fueron algo rns
felices. En el verano de 1888, haba rnantenido un contacto muy brevc
con un joven pintor llamaclo Paul Srusier. ste provena de Ia clase
meclia acomodada y haba estudiado en el Lyce Condorcet, del que
salieron muchos dirigentes del establishvttent intelectual francs. Ms
95

72

tardc estudi arte en la Acadmic Julian, donde no rardara er-r irnponerse col1o personalidad dominantc entre sus coDrpaeros.
En 1888, cuanclo visit por vcz printcra Pont-Aven, trat de apartarse de Gar-rguin y slls colttpaeros. En primer lugar, stos tenan ntala repr-rtacin; segrrndo, parecan ms revolucionarios de lo que l mismo soaba ser. El contacto acab cstablecindose a travs dc ntilc
Bernard, prccisamcntc cuando Snrsicr se prcparaba para regrcsar a
Pars. Garguin hall algo sirnptico c' 1a perso'alidad del rccic<r.r llcrado, y al da sigr-rientc dc ser prcsentados fr-rcron juntos a un lnqar dcsdc
cl qr.re sc divisaba una hemrosa vista, llamado cl -Bois d'Aniour. All,
bajo la direccin y supcrvisin dc Gausuin, Scmsicr pir-rt ur.r pcquco
paisajc atcr-rindosc enterarrente a la tcr.rica sintctista. Esta leccir.r urica parece habcr inrprcsionado al joven artista coll 1a fi-rcrza dc una rcvclacin. Se llcv su cuadrito a Pars, donde no tard cn ser bautizado E/
lnlisrntt, y crnpez a predicar la nueva doclrir-ra a un crculo de ar-niqos,
muchos de ellos jvcnes pintores como 1.
En 1889, Gauguir.r y Srusicr viajaron Llna vez ms a Brctaria, cu csta
ocasin a Le Pouldu. All, en rlna parcd dc su habitacin, Se<rusicr
escribi la siguicntc cita dc Wagr.rer: <Creo cn unJuicio final cr-r el cr,rc
todos los qric el1 este mundo sc atrevicron a traficar con cl sr-rblimc y
casto arte, todos ios quc 1o har.r contaminado y degradado con la bajcza
dc sus sentirrielrtos, coll su vil aviclcz clc placcics n'ratcriales, sirr.r
condcnados a un terriblc castiso. Crco ader.ns que los fieles discptrios
dcl sran artc sern glorificados y, rodcrdos por r1nr celestiai amalqarna
dc rayos, pcrfun'res y sonidos mclodiosos, se fundirn para toda la
cternidad cn el seno de la divina fucntc dc arntonar.
El contcnido de cstc lexto y slr aulor sor-r significativos. Sc<rusicr
rcparta sistcrr-rticamentc slrs intcrcses. Micntras accptaba la il'rfluencia
dc Garrguin, absorba con cl mismo cl-llnsiasmo todas las modas il-llclectualcs cle los crculos simbolistas: la filosofia r-reoplatr-rica, cl ocultismo, el ncocatolicislno. Pretcnda sintonizar sus lccturas con sLr cxpcriencia corlo pintor. <La inteligcncia extrcmadamcnte filosfica clc
Sc<rusicr
-senalaba Mauricc Dcl-ris- mlry pronto transform las cor-rsidcracioncs ms trivialcs de Gar.rgr-rin en doctrina cicntfica, 1o qr,rc nos
prodr.rjo una decisiva imprcsin. r
Tampoco dcj de cjcrccr influcncia Srusier sobrc el propio Galr-

,I

guin. stc enrpez a elaborar sus ideas acerca dc las bascs tcricas cle la
pintura y, arlnque el entusiasrno dc los simbolistas por sll obra cn ocasiones pr-rdo habcrie abmmado, lo accpt como Lrn debcr. En la poca
96

I'A UL

Poiso.jt:

tl

Bois

d',ilttotrt (El talisttttt) 1888

r'
\

73 N,cuRtc neNls Pnisnjc

76

cott !!tt cttcapttchado 1903

en que se march a los mares del Strr, en 1891, llcg a identificarse


rnuy estrecharnente con cl movimiento. Los simbolistas le dieron ttu
banquete cle despedida presidido por Mallarm.
Pero una vez hurbo abandonaclo Francia, la influcncia de los simbolistas se desvaneci. ljn cuadro corno los Cucntos brbaros nos rcvcla
con toda precisin qr-r pedan los sirnbolistas al arte: misterio, ambigeclad, la invitacin a la bsqueda de ttn significado ms profundo
bajo la superficie.
Micntras tanto, Srusier haba organizado a sus atnigos en lo quc
vena a ser una sociedad secreta. Se llamaron a s rnismos los nabis,
palabra hebrea qr-re significa profetas. Mantenan reuniones regulares,
98

74 put

RANSoN Crtsto ,

&tdah.

1,81)0

75 p,qur
Pat

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18911

76 'AUL (;AU(;utN
Cttt'nos lnrlros
1 902

75

73
74

y elrtrc slls micrubros fiqurlban Mauricc Dcr-ris, Paul Rlnsol, K.-X.


Rousscl, Picrrc Bor-l.rard y dotrard Vuillard. Un atractivo cu:rdro dcl
propio Sr<rnsicr, Pattl Rdttsttn t,t'stidt dt'lni, nos transnlitc rlco dcl sbor de esas reur-rior-rcs.
En rcalidad, los nabis diferan n'rucho cntrc cllos cl-r cuxnto r tcuipcrrlnelrto. Los scrios, r-nsticos y filsofos crar-r Snrsier y Dcnis. Ellos,
cn prrticrlhr, sc ilclinabxn por cl ncocatolicisnio y por 1:r idcl dc un
rerlacer dcl artc sacro. Par1l Ranson cra Lur pilltor lnenos dotldo, pcro
sr-r

sociabilidacl aylrcl a nr:urtener cohcsion:rdo cl grr-rpo. Era cn su ta-

llcr dondc sc rcunan todos los sbados, y a l sc lc ocuuicron


100

los

77 rsn-x,qvtER RoussEL La sinta

80
79

de rm -fauno 1919

sobrenombres con que se conocan entre ellos. Denis, por ejemplo, cra
<le Nabi aux belles icnesu. En la obra de Ranson descubrirnos la ms
estrecha afinidad entre el estilo de los nabis y el Arr Nouveau.
Por su parte, ni Bonnard ni Vuillard eran msticos. Los campesinos
y los calvarios bretones no les atraan como temas pictricos. Lo que
parece haber fascinado a estos dos artistas cuando eran jvenes es el
ambiente simbolista, por entonces de moda: los salones donde se trantenan aqueilas conversaciones sobre neoplatonismo, Mallarm y las
ciencias ocultas. Vuillard, en particular, se convirti en una especie de
pintor de cmara de Misia Sert, a la sazn casada con Thade Naranson, director de La Reuue blanche (una de las ms importanres publica-

ciones del simbolismo tardo). Bonnard, que durante muchos aos


102

78 rux vALLorroN Indoltncia 781)6

cornparti taller con Vuillard y con Maurice Denis, tambin formaba


partc dcl crculo de La Rauue blancha.
Eran asimismo nabis, y llevaban los correspondientcs sobrenotnbres, el cuado de Vuillard, K.-X. Rousscl, y el artista snizo Flix
Vallotton. Roussel trataba de encontrar una lrancra de aclaptar el arte
de Fragonard al espritu de los aos noventa del siglo

el paganisrno de saln. La

:n:rezcla

77

xlx, y su lnea era

sigue pareciendo poco afortunada.

En cnanto a Vallotton, pint retratos de la rnayora de los escritores


sirnbolistas importantes, y durante la dcada de 1890 ejecut exceientes xilografas, tomanclo y desarrollando una tcnica por la qLre Gauguin haba dcmostrado predileccin.
En el crculo ms interno fue admitido un escultor: el hoy poco
103

78

PARAr c HAgue rrot9


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Iv
79 plRne BoNNAnD La

Rcuttc

I'lattrltt 1894

lJO Dou,cno vUILLARD

Misia Strr y Fttlix Vallotror 1899

81

conocido Georges Lacombe. Su obra tambin parece mostrar el impacto vivificante de Ia personalidad de Gauguin. Aristicle Maillol, por
su parte, estuvo relacionado con los nabis en los cornienzos mismos de
su carrera.

Otros artistas que no eran nabis, pero cedieron al encanto de Gauguin, manifestaron ocasionalmente inclinaciones por el simbolismo.
Dos ejemplos bastarn. Uno lo brinda Claude-rnile Schuffenecker, el
fiel y sufrido Schuff, de cuya amabilidad tanto abus Gauguin. Esencialmente un irnpresionista tardo, Schuff tambin fue, con escasa incongruencia, teosofista. Se interes por los escritos de Mme. Blavatsky y de Annie Besant, y dibuj una apropiadamente rrstica porrada
pala Le Lotr.ts bleu, de la primera de esas aLrtoras.

81 ceoncas
LACOMtsE S4iII4

Mara Magdalcna
1897

82 cl.up-vttr,
SCHUFFENECKER

Lc Lolus blct

83 nnunnn scurN
Las Jlorcs dal mal

1892-1894

Armand Sguin, de corta vida, que trabaj con


Gauguin en Le Pouldu y era amigo de Srusier. Sguin se vio obligado
a ganarse la vida como ilustrador a destajo, y tuvo escasas oportunidades de pintar. Sin embargo, uno de los pocos cuadros suyos que se
conservan, LasJlores rlel mal, hoy en la coleccinJosefowitz, desprende
todo el misterio y la magia que cabra desear. Utlltza la tcnica de
Redon cle trasponer y transformar la experiencia literaria.

El otro artista

es

83

CAPITULO IX

La Rose

+ Croix

De todos los aspectos del arte simbolista, el ms olvidado hasta hace


poco era el representado por el Sr Pladan y sLrs seguiclores. Pero
ahora, conro resr.rltado de libros y exposiciones recientcs, parccc inclr-rso vcrosmil quc sc lc haya otorgado una atcncin desproporcior-rada.
Pese a toda la energa que despleg, no parece que Pladarr fucra consi-

clcrado como una figura dc primera magnitud en su

cscrltor creatlvo nl

ticnpo, ni como

cor11o esteta.

Aun as continra presentndosc como nn pcrsonajc fascinantc, cll


muchos aspcctos tpico dc su poca. Ticnc aspcctos cn comn con
Apollinaire, el profeta de los cubistas, pero en realidad a quien ms sc
ascmeja cs a F. T. Marinetti, el declarado opositor al simbolisrno. Al
igual que Marinetti, Pladan parccc habcr sido un cxhibicionista compulsivo, crlya l11ayor creacin artstica fue sr.r propia personalidad. Si
nno lee la novela de Pladan Lc Virc supr?tne y Marfaka, de Marinetti,
se percata de cun similar es sn llentalidacl. Y ambas, claro cst, ticnen
pesada deuda con Ia Tcntacitn y Salamntbi de Flaubert.
Pladan
naci en Lyon en 1859, hijo del director dc una
Josphin
publicacin rcligiosa y Iitcraria. Str hcnnano rnayor, el cloctor Antonin
Pladan, fr,re qr-rien le ernpuj hacia el ocultismo. En 1872, la familia sc'
traslad a Nimes. Al igr-ral que rnuchos jver-res de la poca, Pladar-l
complct sn cdr-rcacin cn Italia, y all sc cnamor del arte italiar-ro.
En 1882 se estableci en Pars, dispuesto a convcrtirsc cn hombrc de
letras y crtico de arte. No tard en proclamar sus convicciones estticas, ni tanlpoco er-r darse a corocer como novelista. En su resca dcl
Saln dc 1883 le vcmos poner las cartas sobre la mesa. Su escrito elnpieza con estas palabras: <Creo en el Ideal, cn la Tradicin, cn laJerarqr,ra,r. En 1884, quc fuc tambin el ao cle la aparicin de A rebrrurs,
Pladan lanz sn colorista novcla Lc Vicc strpr?ma, prirnera de una

contrada

r,rr-ra

serie qtre iba a sunrar veinte vollnencs. tsarbey cl'Aurevilly, rrno


dc los fundadores del rnovimiento simbolista en la literatura, aport
nn prefacio en el que dcca: <,El autor dc Lc Vica suprne posee en sll
interior las tres cosas ms odiadas en el prcscntc: aristocracia, catolicismo y originalidad>. Gracias, en parte, a los esfuerzos de Barbcy
84 cRnlos scHwAuE Cartcl: Saltt

dc

la

Rosa

109

r892

88

d'Aurevilly en su favor, Le Vce suprAme tuvo un considerable xito.


Atrajo, en particular, la atencin del ocultista Stanislas de Guaita, el
cual se encontr con Pladan y arnbos decidieron revivir el rosacrucismo. Christian Rosenkreuz fue un visionario del siglo xv, de cludosa
historicidad, pero las cloctrinas que se le atribuyeron, en centurias posteriores fueron adornadas con ideas e imgenes extradas de la cbala y
de la masonera. De este modo, Pladan se convirti en una de las
figuras que encabezaban el activo mundo del ocultismo francs. En el
cual no todo era cordialidad: Huysrnans, que se haba aliado con el
Abb Boullan, un notorio rnago negro de la poca, abrigaba hondas
sospechas respecto de Guaita y Pladan, a los que consideraba <enemigos mgicos>. Estaba convencido de que Guaita en particular haba

tratado de causarle dao fsico recurriendo a la nigromancia. (Jn

rnierlbro irnportante de la faccin Pladan/Guaita era el conde Antoine de la Rochefoucauld, un rico pintor y escritor aficionado quc proporcionaba recursos financieros para gran parte de la actividad rosacruciana, incluido el primer Saln de la Rose * Croix.
Con el tiernpo, Pladan y Guaita rieron. El segundo tenda a subrayar los elementos no ortodoxos del rosacrucismo, mientras que Pladan vea estas doctrinas, en frase de Robert Pincus-'V/atten, responsables de buena parte de Ia investigacin reciente sobre el tema, como
una <fachada simblica que disfrazaba las verdades catlicas)). Pladan
forrn entonces un nuevo grupo rosacruciano propio el cual, pese a slls
extravagancias, nunca fue denunciado como hertico por la Iglesia,
sentencia que s termin recayendo sobre los secuaces de Guaita.
En la segunda mitad de los aos ochenta, Pladan se mostr, pues,
activo. Se otorg a s misrno el misterioso ttulo de Sr: En 1888 acudi a Bayreuth, donde asisti pot vez prirlera a una represcntacin de
Parsi-fal (que le impresion como una revelacin). En 1889 viaj a Ticrra Santa donde, en palabras de un apologista conternporneo, RenGeorges Aubrun, <hizo un descubrimiento tan asombroso, que en otra
poca cualquiera hubiera sacudido el mundo catlico hasta sus cirnientos: hall la autntica tumba deJess en la mezquita de Ornarr.
En 1892, Pladan estaba dispuesto para organizar un nuevo Saln
que se contrapusiera al oficial, en las galeras Durand-Rurel. Tenemos
sobrada constancia de cules eran sus criterios en materia de artes visuales. Sus escritos sobre el tema son vohrrninosos, e insisti en sr-r
propia versin de la doctrina simbolista mucho despus de que el simbolisrno en general hubiera perdido el favor del pblico. En 1909 toda110

va hallamos esta afirmacin: <Los tres grandes nombres divinos son: 1)


Realidad, la sustancia del Padre; 2) Belleza, la vida o el Hijo; 3) Verdad o
la unificacin cle Realidad y Belleza, que es el Espritr"r Santo,r.

Nuestra gua ms fiable es, sin embargo, el conjunto de reglas que


redact para el Saln de la Rose * Croix. He aqu algr-rnos extractos:

II. El Salr-r de la Rose * Croix se propone acaltar con cl rcalisrno,


reformar el gusto latino y crear una escuela de arte idealista.
III. No hay juraclo ni se cobra la entrada. La Orden, en la qne slo se
ingresa por invitacin, es demasiado respetuosa con cl artista col.no
para jtzgarlo por srl rntodo, y no impor-re otro prosrama salvo 1
bellcza, Ia nobleza y el lirismo.
IV. Para lnayor claridad, he aqu los temas rechazados, sin que irnportc lo bien ejecr-rtados que estn; incluso en el caso de qtte alcanzaran
la perfeccin:
1. Pintura dc historia, prosaica, corlo cle libro de texto, a la manera
de Delaroche.

2. Pintura patritica y militar, colno la de Mcissonier, Neuville o


Detaille.
3. Todas las reprcsentaciones dc la vida contempornca, privada o
pblica.
es inposible fecharlo por el atavo y por el
del
acabaclo.
cstilo
5. Todas las escenas rsticas.
6. Todos los paisajes, excepto los courpuestos a la nanera de Poussin.
7. Marinas y marineros.

4. El retrato, exccpto si

8. Todos los temas humorsticos


9. El orientalislno nrerarncntc pil)toresco.
10. Todos los aniuraies dorlsticos y los que sc relacionan con el
deporte.
1 1. Flores. naturalczas lnuertas, frutos. accesorios y otros ejercicios
quc los pintores sucleu teuer la dcsfachatez de exhibir.
V. La Orden favorece ante todo el idcal catlico y el tuisticismo. La
Orden prefiere los trabajos qlre presentau uu carcter semejaute a los
frescos, por ser de esencia sr.rperior, y que se basen en la leyer-rcla, el
mito, Ia alegora, el ensueo, la parfrasis de la gran poesa. En definitiva, se pronullcia en favor de todo lirisrno.
VI. Para rllayor claridacl, a continuacin se relacionan los tetnas que
seran bien recibidos, aun en el caso cle que Ia e-iecucin fuera imperfecta:

1n

It

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[i-5 c:nRrrrs rrrrr;err
Nrrrtr:i rll t rt)urtilit d n ''

&1

h.19()t)

1. El dogn-ra catlico dcsde Marghrritonc hasta Ar.rdrca Sacchi.


La intcrprctacin dc tcoqonas oricntalcs, cxccpto las dc las razas

".

aa

anlari1las.

3. La alcgora, tanto si t's c'xprcsiv.l. colllo clt cl caso dc <Modcstia y


es decorativa a la mllncra de una obra dc Puvis dc

Vanid:rdr, cono si

I -'r*,

Chavanncs.

4. El dcsnudo stthlitttadtt: cl dcsr.mdo al n.rodo dc Prilnaticcio o clc


Corrcggio, o cl busto cxprcsivo a la nrancr.i dc Lconardo y Micrrcl
ngc1.

VII. Las misrllas

rcqlxs sc aplican

l lr

cscultura. Arlrolra jnicri,

sutileza gticr c inrcnsidad rcnaccntista son iguaht.rcntc accptables.


Sc rcchrz.r h cscultura histrica, prtritic:l, cor.rtcnrpornca y pinto-

rcsci o sc.l l.l cscultrlr,i quc slo rt'flejrr.l cucrpo cn rlovinricnto. sin
cxpresar el alnra. No sc accptar busto algur-ro sir-r pcrn-riso cspccial.
VIII. El Saln dc la Rosc * Croix acl.nitc todas las fcrmras c1c dibtrjo, dcsdc los sencillos cstudios tIpiz hasta los crtoncs para frcscos y
las vidricras.

IX. Arcluitccturr. Pucsto quc cstc artc fue ascsilrado cn 178c), slo sc
accptan rcstauraciones o proyectos dc prlacios dc cucntos dc hadrs.
112

86 RNrolNe

r)E LA RocHEFOUCAULD Santa Lttca

h.

1892

:\l'r+ta--.!q'

En el primero y ms importante de los Salones. expusieron artistas


relacionados con Gauguin y Pont-Aven y con los nabis. mile Bernard y Vallotton enviaron sendas obras. Otro expositor que mantena
vnculos con Gauguin fue Charles Filiger, acaso la personalidad ms
extraa de todo el crculo de Pont-Aven/Le Pouldu. Lleg a la pensin
Gloanec de Pont-Aven en julio de 1889, ms tarde se traslad a Le
Pouldu y, finalmente, se estableci en Plougastel. Permaneci en Bre-

85

86

taa el resto de su vida, cada vez ms enclaustrado.


Filiger era ante todo un mstico. Sus composiciones son casi siempre
de pequeo formato, pintadas a la aguada, con perfiles firmes. Su lnea
suele tener algo de ingenuista y primitivo. Especial inters revisten las
que el artista ti:J Notaciones cromticas. Se trata de composiciones circulares o poligonales cuya entera superficie aparece dividida en facetas,
que a su vez se emple:rrrpar^ construir el busto estilizado de la Virgen o
de un santo. Parecen haber sido creadas poco despus de 1900.

En vida, Filiger fue un artista maldito, en el sentido plenarrente


tradicional del concepto: bebedor empedernido, sujeto a accesos paranoides durante los que crea ser perseguido a travs del paisaje bretn
por sus enemigos, y finalmente suicida. Tambin escribi largas cartas
mstico-filosficas a sus amigos de Pars. Entre sus rns rendidos admiradores figuraban Alfred Jal^:-y, el autor de Ubu ro, y el conde Antoine de la Rochefoucauld, que trab conocimiento con su obra en
1892, e raz del primer Saln de la Rose * Croix, y se convirti en su
ms firme protector. De hecho, existe un estrecho parentesco entre la
obra del propio La Rochefoucauld y la de Filiger. Ambos acusan en
cierto grado la influencia de los puntillistas, una tendencia que Pladan
desaprobaba violentamente, y que parece haber sido causa de la ruptura entre el Sr y su protector.
Hubo sin embargo otro artista tributario del puntillismo que escap
a la proscripcin: Alphonse Osbert, que expuso en los seis certmenes
de la Rose * Croix. Sus principales influencias artsticas provenan de
Puvis de Chavannes (con quien le una una amistad tan ntima como
para que Puvis actuara de padrino de boda de Osbert en 1894) y de
Georges Seurat, con quien Osbert mantena tambin una estrecha
amistad desde sus das de estucliante. La uisin, aqu reproducida,
muestra a santa Genoveva, patrona de Pars, un tema muy familiar
para Puvis, pero con acusados rasgos del estilo tardo de Seurat. Fue
exhibida en el segundo Saln de la Rose * Croix.
TaI vez los ms representativos de la orientacin estilstica que pre114

87

nr-pHor.s OSBERT

La uisin 1892

88 uRcr-r-rN DESBourrN
56r Pladan'1.891,

don'rin entre los participantes franceses fueron hombres como Armand Point, Alexandre Son, Edgar Maxence y Marcellin Desboutin.
Point fue un pintor medievalizante, de tcnica muy elaborada, cuyo
estilo mezclaba la influencia de Moreau y la de los prerrafaelistas. Maxence fue alumno de Moreau, pero tambin en l hallamos a veces
influencia prerrafaelista: un ejemplo de ello lo da El alma del bosque,
hoy en el museo de Nantes. Son, que dibuj portadas para las novelas
de Pladan y que tambin pint un retrato suyo, corrrbina influencias
tanto de Moreau como de Puvis: del primero en el tema y del segundo
en el colorido. [Jn texto suyo, escrito en 1.892, pone bien de manifiesto
que estaba hondamente penetrado de la esttica simbolista: <Debemos
115

92
90

I
H9 ARMAND POINT
La sirena 1897

90 rx,qNoRE soN
La dcscspcracin dc la
Qttinrcrah. 1.892

expresar un smbolo a trdus de lncas en Lln rnodelo arnpliado del arque tipo; debernos homogeneizar ese slnbolo rnedianle los colorcs, con el
carcter de una criatura viva o, mejor an, con su sustrato).
Marcellin Desboutin merece ser reseado, sobre todo, como autor

del rctrato de Pladan que se mostr en el segundo Saln de Ia


Rose * Croix, en 1893. Aubrun, bigrafo del Sr, lo alaba en unos
trminos extravagantes que, podemos estar razonablemente seguros
dc cllo, reflejan los propios puntos de vista del mago: <Debemos retroceder a los esplendores del Renacimiento veneciano si querernos lograr
una similar aristocracia en moclelo y ejecucin. Esta pintura no es solamente una obra maestra de la iconografia contempornea sino que, sin
dr-rcla alguna, ha de ser colnparada con los mejores tizianosr. El cuadro
nojustifica esta descripcin: poscc el aire deslucido, excesivarrente trabajado y acadmico de los retratos Ienos afortunados de Watts.
Pero ciertamente iban a descubrirse buenos artistas entre los partici1,1,7

88

* Croix: el escultor Bourdelle sc present a los dos primeros, y el joven Rouault estuvo bien representado
en el ltimo. Y aunque no se pueda atribuir a artistas como Poir-rt y
Osbert una irrrportancia comparable, no es rlenos cierto que han sido
injustamente olvidados. Lo mismo cabra decir de un hornbre como
Edmond Arnan-Jean, que alternaba sus correctos pero rns bien inspidos estudios de mujeres y flores con pinturas como San Julin el Hospitalario, aqu reproducida. Pero careca de la autntica consistencia de
una obra lograda.
Si los Salones desempearon un papel importante fue porque atrajeron la atencin sobre la obra de cierto nrnero de pintores simbolistas
pantes en los Salones de la Rose

91

92

EDGAR

MAXENCE

El alna
dcl hosqrc

que no eran de nacionalidad francesa. Entre ellos se cuentan el suizo


Ferdinand Hodler y el holandsJan Toorop, de los cuales nos ocupare-

91

rovroNr_r

AMAN-JEAN
San Julin

el Hospitalario
1882

mos con detalle ms adelante. Pero el contingente ms importante


provino de Blgica. Muchos de estos artistas pertenecan al grupo vanguardista de su pas llamado Les xx, y en realidad formaban una faccin disidente del mismo. Jean Delville encabezaba este cisma, qtle se
consurn en 1892, el ao del primer Saln de la Rose * Croix, y expuso en l y en los siguienres.
La obra de Delville parcce a rnenudo un desarrollo extravagante y
casi pardico de la de Moreau. La cabeza cortada del OrJco (el modelo
fue Ia esposa del artista) se combina con Ia lira del poeta, y este trofeo
se dispone entre olas y conchas de moluscos. En otro cuadro titulado
El fin de Ltn reinndo, la mano de un verdugo sostiene la cabeza secciona119

't40, 153

94

95

lt

l,'1 1,,

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r:i,if

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c)3 (pgina ancrior)


CARLOS SCHlIAt]E

La Virgu tlt

lns lilas

1,897

94 1E,lN DELVILLE

Otfto 1893
95 .r,tN

DELVTLLE

El Jn tlc

tn

893

re

inado

da pero todava coronada de una emperutrizbzantina, mientras que el

fondo sugiere un edificio semejante a una mezquita.


Las pinturas y dibujos de Fernand Khnopff tambin guardan rela-

96,

1,

97

99

cin con Moreau, pero de una manera ms personal, con elementos de


los prerrafaelistas y de Alma-Tadema.
Khnopff es el ms importante de los simbolistas belgas (aparre el
muy distintoJames Ensor), y su redescubrimiento constituye un gran
logro del entusiasmo presente por el arte simbolista. Vivi en Brujas y
ms tarde en Bruselas, y de joven le influyeron sus lecturas de Flaubert, Baudelaire y el poeta parnasiano Leconte de Lisle. Como provena de una familia de abogados , empez a estudiar Derecho, pero acab optando por la pintura bajo Ia gua de Xavier Mellery, un
concurrente a los Salones de la Rose * Croix y miembro de Les xx.
En 1879 se traslad a Pars a fin de completar sus estudios de arte, y all
le posey el entusiasmo por Moreau. No permaneci en la capital mr_rcho tiempo, pues en 1880 regres a l3lgica. En 1883 cosech su primer xito con un cuadro titulado Escuchando a Schumann. Esto, segn
su bigrafo Dumont-'V/ilden, le hizo aparecer (tan arractivo como sospechoso)) a los ojos del pblico belga.
Pladan admir grandemenre la obra de Khnopff, ensalzndolo
como <igual a Gustave Moreau, Burne-Jones, Chavannes y Rops>. La
admiracin era mutua, y Khnopff realiz portadas para las novelas de
Pladan, e ilustr Le Vice supr\me. Khnopff era un dandy, y ello se
reflejaba tanto en su vivienda como en sus pinturas. Su casa de Bruselas recordaba a quienes tenan el privilegio de visitarla a Des Esseintes
y A rebours. Cultivaba el pesimismo, qr. prr... ser una de las caractersticas del verdadero dandy. En cuanto a sus temas, pueden resumirse
en su mayor parte en cuatro palabras: orgullo, soledad, crueldad y
desdn. Tena tambin la obsesin del dandy por la precisin. Sus
composiciones, aunque extraas, no ceden nunca a la improvisacin:
cada efecto est calculado, cada detalle, precisa y deliberadarnente dispuesto.
El elemento de perversidad en la obra de Khnopff queda muy subrayado, y presenta una extraa caracterstica propia: los tipos femeninos
que reflej en sus composiciones parecen estar todos basados en su
herrrrana, cuya belleza le obsesionaba. Durrront-V/ilden facilita una
elocuente descripcin de la clase de emocin que Khnopff se propona
expresar, cuando se refiere a (esas fisonomas femeninas, al mismo
tiempo enrgicas y lnguidas, en las que se reafirman el deseo de lo
1,22

96 R.RNp KHNoIFF Las caricias

de Ia

Esfnge 1896

y la angustiosa sed de pasiones imposibles de satisfacer;


almas singulares y heroicas cuya herona predilecta debe ser siempre
Isabel de Austria>.
Dadas las circunstancias, no cabe sorprenderse de que la fama de
Khnopff haya renacido, hasta el punto de que sus entusiastas lo comparan con Beardsley, si no como artista s al menos como hroe de la
imposible

cultura.
97 RNt to KHNoIFF Cierro

Ia

puertd tras de m 1891,

Otros simbolistas belgas importantes, todos los cuales expusieron


* Croix, fueron Xavier Mellery (maestro de
Khnopff), mile Fabry (uno de los principales aliados de Delville
98 cuando disput con Les xx) y el escultor Georges Minne. Tambin
84 hay que incluir a Carlos Schwabe, que realiz el cartel parala primera
exposicin, pero nunca volvi a participar. Este cartel ha aclquirido
cierta celebridad como precursor de la plenitud del Art Nouveau y

100

93

en los Salones de la Rose

como obvia influencia sobre Alphonse Mucha. Pero Schwabe tambin


cultiv un estilo diferente, ms prerrafaelista. Su gran acuarela La Vrgen de las lilas es un ejemplo al respecto. La composicin, con su formato alto y estrecho y la consiguiente compresin del espacio, con una
curva destinada a vincular el primer plano con el fondo, se acerca mucho a Burne-Jones, si bien es ms naturalista en el detalle. En su combinacin de excentricidad y academicismo, la obra parece tpica de
muchos de los artistas que expusieron en los Salones de Placlan.
Los Salones de la Rose * Croix fueron sintomticos antes que configuradores de una poca. Reflejaban el talante de sta, pero no llevaron a cabo revolucin alguna en las artes visuales. Los artistas relacionados con estos certmenes alcanzaron una fama enorme en su tiempo,
pero la mayora se hundi en un olvido del que slo recientemente se

99

pEnN,cND KHNoI'FF

La ofrcnda

1'BL)1'

les ha rescatado.

98 ceopcr,s utN
Fucntc
arrotlll

con
ado

juenes
s 1 898-1 906

100 x,tvln MELLERY


Otoo


CAPTULO X

La dcada de 1890 en lnglaterra


Ya se ha mencionado el lugar histrico de Burne-Jones en el desarrollo
del arte ingls durante la segunda mitad del siglo xlx. Procede ahora
tratar de sus logros pictricos. Por el mornento, siguen subestimados.
Burne-Jones parti del medievalismo ms bien pedante de los primeros prerrafaelistas y lo tradujo a un lenguajc propio. Es muy perceptible la deuda de su obra con los grandes maestros del Renacimiento
italiano: arraba a Mantegna, Leonardo, Botticelli, Signorelli y Miguel
ngel. Pero era capaz de utilizar estos prstarros como parte de un
lenguaje lnuy personal. Rara vez alcanz la intensidad del joven Millais
o del tambin joven Holman Hunt, pero les aventaj con mucho en
inventiva formal. Y asimismo en laboriosidad. Aunquc algunas dc sus
caractersticas permanecen constantes, en su obra, especialmente la
realzada a partt de los aos setenta, se permiti la suficiente libertad
de accin para efectuar descubrimientos.
Por ejemplo, experiment con el formato de sus cuadros. A veces
empieaba lienzos horizontales alargados, evidentemente sugeridos por
los paneles de los rassori italianos. El antor y el peregrino, de la Tate

Gallery, constituye una rnuestra de lo anterior,

104

y advertimos cmo

Burne-Jones ha exagerado el efecto ya creado por la forma misma de la


pintura, con el dibujo amanerado de las figuras, deliberadamcnte comprimidas en un espacio de muy escasa profundidad, y cuyos gestos
angulosos les perrniten ocupar toda la superficie disponible.
Pero ms a menudo Burne-Jones elige un formalo exageradamente
alto y estrecho. La Antmciacin nos brinda urn claro ejemplo, porque el
tema suele presentarse -con toda lgica- en una cornposicin ms
ancha que alta, a ftn de permitir respirar y moverse a las clos principales
figuras. El ngel posado en lo alto, en el ngulo izquierdo de la composicin de Burne-Jones, posee la falta de lgica propia de un sueo que
descubrimos a 1o largo de la obra clel artista.
Burne-Jones empleaba esas fonnas alargadas de dos maneras diferentes. En prirner lugar exagerando la profundidad de Ia perspectiva,
como por ejemplo en Dnae: Ia torre de bronce, donde las pequeas figuras del fondo (tomadas de Signorelli) producen un acursado contraste
101 nwno BURNE-JoNES Dtnae: la torre dc bronce 1887-1888

t27

102

101

con la figura de gran tamao de Dnae, en primer plano. En segundo


lugar, comprimiendo de forma antinatural el espacio, como en La esca- 103
Iera dorada. Este ltimo cuadro sirve para llamar la atencin de la afinidad cle Burne-Jones con Blake. Las figuras no estn firmemente dispuestas; carecen de peso, y la misma escalera se despliega en una especie de arabesco sobre la superficie. Podra evocarse EI torbellino de los
amantes, que obedece en buena medida al mismo principio, aunque de
una rranera ms violenta y decidida.
En otros aspectos, sin errrbargo, Burne-Jones es un autntico hombre de su tielnpo. Tal como los simbolistas franceses reconocieron inmediatamente, cuando su obra fue expuesta en Pars en 1889, tena
ciertas preferencias instintivas que coincidan con las suyas propias.
Por ejernplo, comparta su gusto por el andrgino. En la serie Prg- 105
malin, que no se cuenta entre las pinturas de ms xito de BurneJones, pero s ciertamente entre las rrrs reveladoras de su punto de
vista psicolgico, cuando Galatea
a Ia diosa

se

inclina en su pedestal parc abrazar


a un

Afrodita, que le acaba de otorgar la vida, parece abrazar

ser que es medio masculino medio femenrno.


Al igual que la obra de los artistas rns prolficos, la de Burne-Jones
102 Eowanp BURNE-JoNES
La Antnciacin 1879
103 nowRuo BURNE-JoNES
La escalara dorada 1,880

104 EowRno BURNE-JoNES


El amor y el pcrc.qrino 1896-1897

105 ED/ARD BURNE-JONES


Pigmalin: Los fuegos
de la diundad 7878

107 EDIARD BURNE-JONES


The Flouer Book: La tumba
dcl ntar

106 wnrrn cRRu

la

nuterte del dragdn 1.881

108 ownp BURNE-JoNES


Los caballcros durmiantcs

108

106

precisa ser contemplada selectivamente. lJno puede admirar en seguida la poesa de Los caballeros dttrmientes, de Liverpool, donde las figuras
parecen la autntica personificacin de la languidez finisicular, aunque
el cuadro se pint en I871. . Tambin encierran una enorlne inventiva la
acuarelas de formato circular que realiz a lo largo de varios aos para
eI Flouter Book que dedic a su esposa. Cada dibujo de ese libro es una
fentasa sobre el nombre popular, ms que sobre el aspecto real de una
flor. <Quisiera -declar Burne-Jones- que el nornbre y la irnagen
compartieran una sola alma, que fueran indisolubles, como si no pudieran existir por separado.r En muchos casos el resultado est a la
altura de esa expectativa. A pesar de su reducido tamao
-o acaso
precisamente por ello-, los dibujos evidencian en todo su vigor la
capacidad inventiva de este artista.
La influencia de Burne-Jones fue sobremanera poderosa. Se dej
sentir en los acadmicos de xito de la era victoriana tarde, como lord
Leighton y sir Frederick Poynter. Los ltirnos seguidores de los prerrafaelistas derivan en su rnayor parte cle Burne-Jones en particular,
aunque raras veces se mlrestran tan amanerados como 1. Le debe rnu-

cho, por ejemplo, V/alter Crane, cuyo talento pictrico emerge


nuevo de la oscuridad.
130

de

1,8'71,

El ejemplo ms clebre del poder de Burne-Jones sobre los rns jlo brinda, sin embargo, el irnpacto que caus en Aubrey
Beardsley, el dibujante e ilustrador prernatura y trgicamente desaparecido, que para la mayora sigue siendo la personificacin del ingls
de los aos noventa. Burne-Jones fue, inevitablemente, el hombre al
que se ecetc Beardsley en sus primeros pasos, en 1891, y el veterano
artista tuvo Ia perspicacia y el buen sentido de estimularle. En 1892
Beardsley recibi su primer encargo importante como ilustrador de
libros. El volumen era una edicin de [,e morte d'Arthur, y lo que el
editor esperaba -y en cierto modo consigui- fue una popularizacin de la obra de Kelmscott Press, de V/illiam Morris, para la que el
propio Burne-Jones haba realzado unas xilografias.
109 Es interesante comparar una muestra del joven Burne-Jones, Merln
110 y Nimue, del Victoria and Albert Museum, con la versin de Beardsley
del mismo tema. Las deudas resultan obvias, como tambin las diferencias. Beardsley parece haber quedado especialmente fascinado por
lo que era perverso en la obra de Burne-Jones. Lo que en ste se hallaba
latente, l escogi ponerlo de manifiesto. AI mismo tiempo, hizo suya
la peculiaridad compositiva deJones: su comprensin del espacio y el
equilibrio asimtrico de las forrnas (preferencias stas acentuadas en el
venes nos

110 aunv
BEARDSLEY

Merln y l',line
t893-1894

caso de Beardsley por el estudio de los grabados japoneses). Tambin


parece haber corrrprendido que las convenciones a que se recurre para
representar los ropajes en muchos de Ios ltimos cuadros deJones podan
rendirle un buen servicio como diseador grfico. Los ropajes de BurneJones tienden a ser acusadamente linealcs, y no estn hechos de ningurna
sustancia en particular. A menudo poseen una vida independiente de Ia
que anirrra a las propias figuras. Utilizando el blanco y negro, Beardsley
era capaz de llevar an ms all esas caractersticas. EI arabesco lineal,

equilibrado contra superficies completamente negras, se convirti en su


modo de expresin a lo largo de la mayor parte de su carrera.
En 1891, Beardsley fue presentado a Oscar'Wilde en casa de Burne109 ow,qno
r_luRNE-JONES

Mcrlh y Ninurc
1861.

Jones. En 1894, se public el clrama Salom, de V/ilde (escrito primero


en francs y ahora en traduccin inglesa de lord Alfred Douglas), con
ilustraciones de Beardsley, las cuales causaron una enorme impresin. 112
l fue.t.ro de los fundadores del Art Nouveau en Europa, y su influencia alcanz aIl aIa totalidad de las artes decorativas.
1,33

1l

csnrs

RrcKETrs Rn la Ttbaida 1894

Muy consciente del clirna intelectual de su tiempo, Beardsley trat


la mayora de los ternas favoritos de los simbolistas: el mundo medieval de ensueo de la leyenda artrica, la femme fatalc (la influencia de
Moreau puede advertirse en la versin beardsleyana de Salom y Me'V/agner.
salina); y, por supuesto, las peras de
Su dandismo innato,
acaso ms pronLlnciado en 1 qr-re en cualquier otro artista del sirnbolismo, le empuj a representar la vida contempornea, y as se interes
cadavez rns por el siglo xvttt, intcrs que cuhnina en sus deslumbrantes ilustraciones para El hurto del l:ucle (Rape of tlrc Lork) de Pope.
134

112 nulry BEAnDSLEy Salottt h.1894


Se ha dado cn ocasiones por sentado que Beardsley era completamente sui ganeris, pero no es ste el caso: otros nrunerosos artlstas, cn
particular ilustraclorcs, pueden comparrsele. LJno de ellos fue el pintor y grabador Charles Ricketts, cuyas illrstracioncs son, con mucho,
lo ms <simbolista,r de su produccin artstica. Las ilustraciones de
Ricketts al poema de Oscar Wilde L Es_finge parccen habcrsc concluido reahrrentc algrn ticrnpo antes qlle los dibujos cle Beardsley paru Salotn, aunqte se publicaron poco despLrs. No cabe duda alguna sobre sLr
inventiva ni tarnpoco acerca de su carcter esencialmente simbolista.
135

111

dibujos de las dos hermanas Macdonald


-Margaret, que se cas con 114, 115
y Frances, que se cas con el diseador Herbert MacNair- rnLlestran un buen desarrollo de la tendencia del simbolismo
tardo a la abstraccin, particularidad que acaso explica en este caso la
influencia del pintor holancls Jan Toorop. Conocan, en efecto, la 153
obra de Toorop porque la haba pr"rblicado la influyente revista londi-

Mackintosh,

nense

113 rHcns
dc

Jacobo I

115 rnaNcs

dt' Escocia

Ricketts fue, de hecho, uno

cle

los canales a travs de los que flr-ry

Inglaterra la jnfluencia del simbolismo continental, reavivando una


tradicin en esencia prerrafaelista. Su litografia EI gran gusano, publicada en el primer nmero de su lujosa revista privada The Dial (1889), es
un pastiche tomado directamente de Moreau.
Estuvo tambin mucho ms prximo a V/ilde de lo que Beardsley
lleg a estarlo nLrnca, y se mostr el ms fiel de sus arligos cuando
estall el gran escndalo. Adems de ilustrar La Esfinge, Ricketts haba
realizado con anterioridad dibujos paru El retrato de Dorian Cray, Casa
de granadas e Intenciones.

113

Estuvieron relacionados con Ricketts su arnigo de toda la vida Charles Shannon y el poeta y grabaclor en madera Thomas Sturge Moore.
Nadie pretende presentar a Sturge Moore como algo rns que un artista de muy segunda categora, pero algunos de los dibujos que hizo para
The Dial son deliciosos e histricamente fascinantes por su alto grado
de abstraccin.
La abstraccin tambin caracteriza Ia obra de artistas que pertenecieron a la escuela cle Glasgow, una de las grandes fuentes del Art Nouveau. La escuela de Glasgow era el crculo que se reuna en torno al
arquitecto Charles Rennie Mackintosh, y la mayor parte del esfuerzo
creador del grupo se dirigi al diseo ms que al arte. Sin embargo, los
136

Studio.

114 tr,tnncaner MACDoNALD MACKTNTosH El jardn dt Ky-ryi6, h. 1906

STURGE MOORE

Visn

Ific

MACNATIT

MACDoNALD El iardn a la lttz rfu la ltttta

1895-1897

116 cnnnrs coNDER


Una tocata de Galuppi
1900

117 ,quunv BEARDSLEy


El oro tlcl Rin (tcrctr
cuadro)

118

nrsun

h.

1896

RACKHAM

Las donccllas dcl Rin


atormcn fando a Al bcrico
191 0

118
117

116

La ilustracin de libros, an ms que la pintura, acab completamente dominada por las concepciones simbolistas. A rnedias arte y
artesana, la ilustracin se asimil rpidamente al movimiento Art
Nouveau, mucho ms arraigado en arquitectura y decoracin. La obra
de ilustradores como Edmond Dulac y Arthur Rackham constituye
una gran paradoja porque representa la popularizacin de unas ideas en
esencia esotricas. La ilustracin de Rackham para EI oro del Rin, de
'V/agner, publicado en 1910, brinda una fascinante
comparacin con
los dibujos de Beardsley para la obra de ese compositor, publicados
menos de veinte aos antes. La inspiracin es reconocible como sirnilar, pero, con toda su habilidad, Rackham no puede sustraerse al sentimentalismo, a diferencia de Beardsley.
Esta relacin de descendientes directos de Burne-Jones no completa
en absoluto la historia del arte simbolista en Gran Bretaa. Otros rnuchos artistas menores resultan dificiles de clasificar. Entre ellos se
cuenta Charles Conder, de cuyo estilo dijoJacques-mile Blanche que
era (puramente ingls u . Si as fuera, para nada contara el hecho de que
gran parte de su carrera transcurri en Francia. Conder, amigo de Lau138

trec y de Bonnard, mantuvo contacto con los principales simbolistas y


con los rosacrucianos a travs del propio Blanche, y tambin por mediacin del crculo centrado en torno a La Reuue indpendante. Al igual
que Ricketts y muchsimos otros, era un gran admirador de la obra de
Puvis de Chavannes.
El gran descubrimiento que realiz por su cuenta, sin embargo, parece haber sido que'Watteau poda traducirse muy satisfactoriamente al
lenguaje simbolista. Ya estaba de moda por entonces la Francia del
siglo xvttl gracias, por una perte, a los Goncourt y, por otra, a la ms
bien nociva influencia de la emperatriz Eugenia. Los Goncourt lograron que el arte de aquella centuria se considerase intelectuahnente res-

petable, mientras que Eugenia revivi los estilos decorativos dieciochescos (con pinturas para hacer juego) en los salones de mocla. Los
cuadros de'V/atteau haca tiempo que eran buscados afanosamente por
coleccionistas como el marqus de Hertford y sus sucesores, pero nadie haba clescubierto la manera de dar relevancia contempornea a la
fAte galante. Conder parece haber advertido, casi de rrranera instintiva,
que aquello era
-o poda llegar a ser- el mundo de ensueo artrico
1,39

con distinto ropaje, y explot su descubrimiento. Transmiti su entusiasmo a Beardsley, del que se haba hecho amigo en Dieppe. Aunque
ms bien mantenan una amigable enemistad.
. La obra de Conder presenta ciertas afinidades con la de V/histler, y a
estos dos artistas les une ciertamente su estrecha vinculacin con el arte
y los artistas franceses contemporneos. Whistler era un norteamericano formado artsticamente en Francia. No era un simbolista en el sentido estricto del trmino, pero, a pesar de su aparente aislamiento, no
estara completo un juicio sobre las corrientes simbolistas e idealista de
fines del siglo xlx sin hacer alguna mencin de 1.
Lo que separaba a 'V/histler de los autnticos simbolistas era que
119 eluda deliberadamente la dimensin metafisica. Si comparamos la Sinfona en blanco n.n 2, de 1864, con el tipo de obra que estaba realizando
Rossetti en la misma poca, inmediatamente nos sorprende el parecido: la relacin personal y artstica de V/histler con Rossetti era muy
estrecha cuando el cuadro fue pintado. Pero tambin advertimos cun
prosaico se muestra V/histler. La muchacha se halla pensativa, casi podra decirse que en actitud soadora, pero est fuera de lugar el ansia
del ms all que inevitablemente hubiramos encontrado en una obra
de Rossetti.
La verdadera aportacin de Whistler al arte sirrbolista fue de natu-

raleza intelectual. En su demanda por difamacin contra Ruskin,


en 1878, se haba pronunciado por el derecho del artista a quedar liberado de los viejos criterios morales. Su cuadro Cohete cayendo, que
Ruskin haba descrito como <un bote de pintura arrojado al rostro del
pblico,r, l lo calific simplemente de ucomposicin artstica)), anticipndose as a la doctrina de Maurice Denis y de sus compaeros
nabis.

Adems de ser el ms decidido defensor del <arte por el arte>, una


doctrina que formaba parte del credo de los simbolistas, aunque pocos
de stos se adhirieron a l con tanta firrneza como el propio Whistler, a
ste se deben numerosas ideas e innovaciones que acabaron forrrrando
parte del repertorio de la pintura simbolista. La pasin whistleriana
por la japonasere se extendi por doquier; su temprano y adecuado
uso de ttulos musicales como (nocturnos), <sinfonasr y <arreglos,r
contribuyeron a confirmar la impresin de que las artes visuales deban
aspirar a la condicin de msica; y sus ideas decorativas -como el
empleo de pautas inspiradas en plumas de pavo real en la estancia que
pint para su protector F. R. Leyland- fueron ampliamente plagiadas.
140

119.nivns
AI]I]OTT MCNEILL
wHrsrLER La

n.i.a

de blanco: SinJona
en blanco n." 2
1.864

Los pavos reales y las pautas basadas en ellos enla Salom de Beardsley
estn tomados de Whistler, no de Moreau ni de Burne-Jones.
Es comn la tendencia a infravalorar a V/histler y a considerarlo un
artista aislado. Pero proceder as equivale a distorsionar la historia del
arte de su tiempo, en el que fue y sigue siendo una figura influyente e
incluso capital.

112

CAPTULO XI

Los simbolistas internacionales


La trayectoria que se ha fijaclo para el arte moderno, qlle suele centrarse en Francia, y segn la cual el impresionismo gener el postirnpresionisrno, que a su vez gener cl fauvisrno, el cual dio origen al
cubismo, distorsiona Ia verdad, como la rnayora de los cstudiosos dcl
tema han acabado por advertir. Una de las distorsiones ms graves
atae al desarrollo del movimiento simbolista en pintura y escultura.
Hacia finales del siglo xtx, y durante la prineera dcada del xx, el
arte simbolista domir-r internacionalmente. En esto se asernej al rnanierismo a finales del siglo xvl y comienzos del xvrt. Descle luego
ambos estilos, sirnbolisnro y rnanierismo, tenan rnucho en comn.
Ambos, en efecto, eran el producto caracterstico de una cultura relativamcnte unificacla que trascenda las fronteras nacionales, y que era
dirigido por una elite decidida a subrayar la clistancia que la separaba dc
la rrrasa. Ambos partieron del supuesto de que las artes constituan un
munclo cerrado y especfico, un mundo con sus propias reglas y su

propio lenguaje.

Al lograr su aceptacin corlo ei arte progresivo del da, y no simplemente como uno ms de los modos de arte progresivo en colnpetencia, la pintura y la escultura simbolistas ya contaban con una ventaja.
Puesto que los simbolistas atribuan ms importancia a las actitudes
filosficas que a las tcnicas de expresin, el arte simbolista estuvo a
menudo en condiciones de mantener sus vinculaciones con el mundo
retrgrado de los salones y academias oficiales, que an controlaba la
distribucin de honores y patrocinio oficial. Los pintores y escultores
adscritos al sirnbolisrno no lograron corrrpartir plenamente esos reconocimientos, pero s en alguna medida, como ya hemos comprobado
al relatar la vicla de artistas como Gustave Moreau y Puvis de Chavannes. Y ello sin duda les ayud a mantener su posicin.
Naturalmente, hubo pases doncle la pintura simbolista apenas se
abri paso. (Jn caso representativo lo constituye Estados lJnidos, acaso porque resultaba dernasiado fcil identificar el ultrarrefinamiento
120

lonn

sTNGER sARGENT

Astarth. 1892

del sirnbolismo con aquellos aspectos de la cultura europea que en los


americanos inspiraban la mayor hostilidad instintiva. Oscar V/ilde

t43

121

120

goz de inmenso xito en su gira de conferencias por Norteamrica,


pero el arte americano autctono tena relativamente pocos simbolistas
que exhibir. Algunos de ellos son prerrafaelistas provinciales, colno
Elihu Vedder. Otros artistas se desviaron al simbolisrno de manera
ocasional. El ms famoso ejemplo de esa desviacin lo brinda la decoracin que John Singer Sargent cjecut pa:a Ie biblioteca prblica de
Boston (Boston Public Library). El tema, que Sargenr decidi por s
rnismo, tras considerar y luego rechazar alternativas mucho ms convencionales como ((La brsqueda y hallazgo del Santo Grial>, fue nada
rnenos que la evolucin de la religin. Su bigrafo, el honorable Evan
Charteris, afirma que para Sargent se <era un tema qLre poda ser
contemplado con distanciamiento, y l lo trat sin predisposicin alguna ni en contra ni a favorr. Parece que consider sobre todo el encargo como una manera de dernostrar que era algo rns que un pintor
de retratos de relumbrn, y adopt el lenguaje simbolista porque en la
dcada de 1890 era el adecuado para aquella tarea. Las deidades paganas
de Prximo Oriente, que constituyen Io menos tradicional del esquema, son tambin Ia parte donde la influencia sirnbolista resulta ms

claramente manifiesta.
Un tipo rns original de simbolismo norteamericano puedc descu123

brirse en la obra de Arthur B. Davies. Sus escenas mitolgicas, tributarias remotas de los paisajes de Giorgione, hacen lo que pueden por
inspirar sentimientos de misterio y arnbigedad. Un pintor rns vigo-

122 rr,qunlce
La

jira

PRENDERGAST

1915

121 ellHu vEI)DER

La

Sibila dc

Ctuns 1876

123 ,cnrnun BowER


Plenilttnio

DAVIES

nueva revista lujosamente presentada, sali a la luz en octubre de 1898.


Las simpatas artsticas de Diaghilev en Ia poca en que su gusto
ernpez a madurar se dirigan a Puvis de Chavannes y a Arnold Bck- 65, 130
Iin (de quien se ftata'r en este captulo). Ms tarde se interes por los
nabis. Benois era un simbolista de tipo nostlgico, obsesionado por las 128
glorias del siglo xvtll ruso, de Pedro I y Catalina II, pero tambin,
como hombre de su tiempo, era devoto de'V/agner. Sus primeros diseos de decorados teatrales los realiz para un montaje de EI ocaso de los
doses en \903.
Con el tiempo, los simbolistas petersburgueses del crculo de Mundo de Arte se ganaron reputacin internacional como decoradores tea124 vxron BoRsov-MUSArov E/ suco dc los dioscs 1903

122

125
124

roso, pero tambin ms eclctico, es Maurice Prendergasr, influido


por los nabis y tambin por Seurat.
El simbolismo tuvo una repercusin mucho ms importante en otro
vasto pas, influido por Europa pero no enteramente europeo: la Rusia
prerrevolucionaria. TaIvez el primer simbolista autntico en la pintura
rusa fue Mijal Vrbel, una figura aislada a la que sigui la todava ms
solitaria de Vktor Borsov-Mustov. Este ltimo se traslad a Pars en
1895 y trabaj en el taller de Gustave Moreau, para abrirse rns tarde a
la influencia de Puvis de Chavannes. Borsov-Mustov rnuri prematuramente en 1905, pero su influencia persisti gracias a la adrniracin
que Ie profesaba Diaghilev. Sus paisajes, con sus figuras ataviadas a la
moda cle 1830, as como su colorido apagado, guardan semejanza con
ciertas obras de Conder. Desde luego ambos exteriorizaban la rrrisrrra
nostalgia del pasado.
El grupo Mundo de Arte, de San Petersburgo, centrado en las personalidades de Diaghilev y Alexander Benois, fue el primero verdaderamente bien organizado que reuni a los simbolistas rusos. Benois
ofrece un vvido relato de sus orgenes, logros y, al cabo, decadencia
en sus dos volmenes de memorias. Al igual que el grupo nabi de
Pars, Mundo de Arte tena sus races en unos jvenes que haban sido
compaeros de escuela. A este ncleo se sumaron otras figuras, entre
ellas Bakst y Diaghilev, a quien al principio se consider un palurdo
y se le tom a broma. Diaghilev organtz sus prirneras exposiciones
en 1897, y el primer nmero de Mr Iskusstua (Mundo de Arte), una
146

125 vr1,r,r- vRBEL Ld


danza de Tamara 7890

127

trales, antes que como pintores de caballete. Diaghilev IIev los Bailets
Russes a Pars por vez primera en 1909. En el programa inicial se incluan las <<Danzas polovsianasr> cle E/ 1srnci1:e gor, co.' decorado dise-

y Cleopatra, en la que inrervena la beldad


de Ia alta sociedad Ida Rubinstein, y con decorado de Lon Bakst.
Estas muestras fueron las que colmaron las expectativas del pbrico
ado por Nikoli Roerich,

126

parisiense. Roerich posea arnplios conocimientos arqueolgicos, que


se reflejaron en sus decorados para El prncipe gor. pero de ningn
modo eran meros ejercicios de pedantera; posean una grandiosidad
primitiva que concordaba con las danzas, y esa grandiosidad fue evocada mediante el lenguaje simbolista. En realidad, la obra de Bakst, y
en particular sus decorados y vestuario para scheherazade, estrenada en
la ternporada 1910, contribuyeron a prolongar la existencia del estilo
simbolista rns alli de lo que pudiera parecer su conclusin natural.
La visin de Baksr de la vida en el harn derivaba, en ltima instancia, del tema de Salom segn el tratamiento de Gustave Moreau, con
127 urxorr RoERrcH
El prncipe

Dacorado para

gor

1909

l'r8 arr,xRNnRE BENots


El pabclln dc Arnida 1907

126 lor.l ,qxsr


Schehcrazade:
Eunttco 1910

El Cran

la contribucin de alguna influencia de Aubrey Beardsley, cuya obra


era bien conocida en Rusia desde mediados de la dcada de 1890. Lo
que Bakst aport fue la energa rusa y el sentimiento ruso del colorido
extico. scheherazade caus una convulsin en la audiencia parisiense,
y tuvo una profunda influencia en la moda, tanto de vestuario como de
decoracin de interiores.
El desarrollo ms importante del arte simbolista fuera de Francia e
Inglaterra habre que buscarlo en Europa central. (Jna figura clave es el
suizo Arnold Bcklin, que ocupa en la tradicin que le es propia una
posicin ms o rrrenos equivalente a la de Gustave Moreau en Francia.
Bcklin ernpez su carrera como paisajista romntico, con muchas afinidades respecto a Caspar David Friedrich, si bien, de hecho, su obra
temprana es menos abiertamente simblica que la de Friedrich. pero

Bcklin tambin es tributario del sueo clsico, que desempe un


papel tan significativo en la cukura germnica del siglo xx. En 1850,
efectu su primer viaje a ltalia, donde permaneci hasta 1852, regres
en 1853 y se qued hasta 1857. Italia, su nativa Basilea, Zttrch y Munich, la capital bvara, iban

atraerle sucesivamente durante el resto de

129 anuoro BcKLrN Batalla de centauros L873

130 nNoro BcKLIN La kla tlc los nuertos 1.880

su vida.

A finales de la dcada de 1850 ejecutaba una nueva clase

de

1o que se refiere al arte alemn. Sus cuadros se


definen adecuadamente como <pinturas del estado de nimo>, y a veces son paisajes puros o bien con figuras, y en ocasiones composiciones
mitolgicas. Su obra ms clebre es La isla de los rnucrtos, cuya pritnera 130
versin data de una fecha tan tarda como 1880.

pintura, al menos por

La sla de los muertos es una pintura <sinttica> en sentido plenamente


simbolista. No refleja la natureleza tal como es realmente, sino que rene
varias impresiones recibidas por la mente del artista, para crear un lnundo
nuevo y distinto, gobernado por su propio talante subjetivo. En este
caso, ese talante es de alejamiento y rechazo de la realidad. Resulta interesante sealar que el ttulo con que ahora se conoce la obra Ie fue asignado
por un comerciante. Bcklin se mostr mucho menos concreto; se refiri
sencillamente a <un cuadro para soar con l>.
Otras pinturas s parecen obedecer a un programa ms definido.
151

Esto cs particularrlnlcntc cicrto en algunas obras rnitoigicas. La balalla dc Ios ratrfottr()s, pintada en 1873, trata Lu-ro de los tcmas favoritos dc
los rrtistas dc la c<poca. Aqrr 13cklin simbolizr lr fuerza ciega y bnrra
de la naturalcz. A.'Idr ctt mlrna, dc 1887, es de nuevo la rcprcscntaciu
dc unas criaturas scmihltullnas, c'lr cst.l oc:isin uua sirctta y r.rr-r tritn.
L:r sircna cst rcprcscutada cotno figr.rra dor-ninanle: descausa sobrc la
roca y dirigc su rnirada al cspcctador, uricntras qr.rc sr-r cottrprcro trrasculino sc hul'rdc it-t-tpotcntc err las profunclicllclcs.
I)csclc cl pLrnto clc vista tc<cnico, llcklin sc nl:u'tt'icnc firuremcutc
dcrrtro clc la trrdicin acadmica, pcro csta obscrvacicin tanrbic<n pncdc
aplicarsc a Morcalr. Lo quc inrportl son los tclnlls.
llcklin cnc:rbcz una clinastr dc artistrs. Max Klingcr trabaj a strs
rdcncs, y sin dud:r debi mucho a cst:i expericr-rcia, si bicn su propio
talcr-rto cscncial tcncll a alqo n'ruchc nrs fantstico, clr)parcnlado cot't
Cloya (cr-ryos grabaclos rcluiir:rba graudcmcntc). Klinecr infltry a srr
vcz no s1o cn Otto Clreir.rer, cuyx prir-rcipal serie dc grabados lc cicclic, sino trr.nbie<n en Alfrcd Kubiu, quicr.r recour cn slr:rutobiografa la

131 ,qnNrtrr>
NIat t,n mlttto

I]OCKL]N
1

887

132

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KLrN(;ru El ropto 1u78-1tittO

129

131

132

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133 rrueo xuurN


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134 FRANZ voN


Sl U(lK Fd,/,,o-\

Ittcltattdo 1BB9

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UCK E/ lcstt dt, l,t
Eslirrgc h.1fi95
sI

irnprcsin quc lc caus la obra dc Klinger: <,Mir y rre cstrcmcc cic


placer. Se abra ante m rln nrlevo artc qrlc ofrcca librc jr-rcgo a la expresin imaginativa de toclos los mundos concebibles de sentimiento,>.
Otro artista que pertenece a estc rledio es Franz von Stuck, niellbro fi.rndaclor de la Secesin de Munich en 1.892, y durante muchos

i55

137

rnr

wL.rt Las hijas dal ray 1901

aos una figura importante en el mundo artstico de esa ciudad. La


obra de Stuck, desde Faunos luchando (1889), constituye una contribucin inrportante al desarrollo del arte simbolista en Alemanta. Faunos
luchando, una pintura relativamente temprana, desde luego est relacionada con La batalla de los centatu'os de Bcklin, y parece expresar en
buena rnedida la misma actitud hacia las fuerzas de Ia naturaleza: un
reconocirliento adrnirado por su auroralidad esencial. La obra posterior de Stuck, como El bcso de la Esfinge, desarrolla una cualidad latente
en Bcklin: el sentido del mal. Encontramos un talante pareciclo en
Klinger, Greiner y Kubin y en la obra de un importante dibujante y
grabador belga: Flicien Rops.
Pero volviendo a Franz von Stuck, tal vez convenga subrayar la
persistencia de la tradicin simbolista en Munich. En este perodo, la
ciudad era casi universalmente consideracla Ia capital artstica de Alemania, y atraa a numerosos artistas de todas partes. Uno de ellos,
precisamente de la misma generacin que Stuck, fue el pintor suizo
Albert V/elti. Al igual que Klinger, haba estudiado con Bcklin, y

W
136

orro

cREINER

El dcmonio

mostrando

una

nujer al pueblo

1.897

157

134

129

135

137

139

despus de vivir en Pars y en Viena, regres a Munich en 1889 para


establecerse all. Su obra tiene un regusto que la distingue del grupo del
que acabo dc ocuparme: es ms contenida, ms prxima a los prerrafaelistas ingleses. Con todo, puede tambin clasificarse como simbolista.
lJn pintor ms joven que acudi a fijar su residencia en Munich fue
el ruso Vassily Kandinsky. Aunque slo tena tres aos menos que
Stuck y cuatro lnenos que V/elti, perteneca a una generacin enteramente distinta desde el punto de vista artstico. Kandinsky ernpez a

pintar a los treinta aos, y mucho antes, en 1896, haba llegado a Munich. Estudi con Stuck, pero la propia fuerza de su personalidad no
tard en llevarle a encabezar la vanguardia muniquesa. Se convirti en
jefe de la asociacin Phalanx, que posea su propia escuela. En 1906
estableci contacto con V/illibrord Verkade, un holands que haba
mantenido estrecha relacin con Gauguin tanto en Pars como en
Pont-Aven, y que a continuacin haba profesado en la abada alemana
de Beuron, clebre por su escuela de pintura religiosa. Verkade
^cababa de abandonar el monasterio y estudiaba pintura en Munich.
En 1909, Kandinsky, en compaa de su amante Gabriele Mnter y
de su paisano el ruso Alexi Yavlenski, form un nuevo grupo: la

138 vrxaro.us
e tuRLIONls
Sonala dc las
cstrellas 19OB

139 vRsslt-Y
KANDINSKY
Parc-ja a coballo

h. 1905

Neue Knstlervereinigung. [Jno de los primeros afiliados fue Alfred


Kubin. Las clescripciones que hizo ste dc sus visioncs de colores abstractos en su novela Die anderc seitc (Et ou'o lado), publicada el mismo
ao, parecen habcr influido en Kandinsky, que se dgsnl-a11b1 1lot"
haciaia abstraccin. Dos aos ms tarcle, hacia finales de 1911' la Neue

Knstlervereinigung sufri un cisma,

Kandinsky

Franz Marc

al simbolismo.
159

ta

t
140 rnnrNND HoDLER La noche 1890

138

o.)

tarnbin se rompi esa vinculacin cuando dio el paso decisivo


hacia el arte totalmente abstracto en 1910-1911. 'Werner Haftrnann, en
su clsica obra Pintura del siglo xx, ha sealado la conexin enrre Kandinsky y el extrao artista lituano M. K. iurlionis. El propsito que

.l

t
t

tI

);.

141 nrnorNND HoDLER Adoracin 1894

142 rnNz MARC E/ nrolino eniltnrjado 1913

este

ltimo se haba fijado era hallar un equivalente pictrico de la


Al comienzo de su vida haba sido un prodigio musical, pero

msica.

hacia 1905 cambi bruscarnente su orientacin hacia la pintura. Parece


haber experimentado durante sus investigaciones la influencia de los

grabados de Redon y de Ios escritos de los rosacrucianos. Tambin


Kandinsky persegua una visin sinesttica, y su opsculo Sobre lo espiritual en el arte vtene a demostrar su inclinacin a considerar al artista
una especie de mstico. En el texto, Kandinsky expresa el mayor respeto por Ias ideas de Mme. Blavatsky.
142 Franz Marc, la otra figura capital del Blaue Reiter, est igualmente
abierto a la influencia simbolista, qlre parece haber persistido en Munich hasta la vspera del estallido de la primera gllerra rnundial. La
diferencia entre los cuadros de Marc y los de los expresionistas cle AIcmania septentrional, corno Max Pechstein o Erich Heckel, radica en la
cualidad espiritual y ultramundana de su arte.
Bcklin y V/elti no fueron en modo alguno los nicos pintores sirnbolistas que produjo Suiza. Junto a Bcklir-r hay que situar al que acaso
fuera el ms importante de todos ellos: Ferdinand Hodler. ste extrajo
buena parte de su inspiracin de Suiza: su historia, su paisaje y sus
pintores del siglo xvr. Su estilo abocetaclo y sencillo resultaba especialmente apropiado para los murales a gran escala, y en este sentido recibi numerosos encargos en los que apenas se aprecia huella de algo quc
pudiera llamarse simbolisrno.
Por otra parte, recibi la influencia de Puvis de Chavannes (que
apreci la obra cle Hodler cuando se rnosrr en la Exposicin (Jniversal de Pars de 1889), y su natural misticisrno le impuls a ejecutar
141 composiciones de figuras aisladas en paisajes que se asemejan notablemente a las incursiones de Puvis en el mismo gnero. Tal vez este
parecido con Puvis determin la invitacin hecha a Hodler de exponer

* Croix en 1892.
Su obra comprende asimisrno unas cuntas composiciones alegricas en un estilo simbolista identificable. Las ms conociclas cle ellas son
La noche, de 1890, y El da, de 1900.
en el prirner Saln de la Rose

140

143

Tambin Italia produjo arte sirnbolisra, si bien ste nunca logr la


posicin dominante que dan a entender las denuncias de que el futr.rrisrno le hizo objeto. Giovanni Scgantini fue el rns intenso de los pintores simbolistas italianos y el que recibi ms encargos. Lo mismo que
sus contemporneos suizos, se sinti atrado por el salvaje y hostil paisaje de los Alpes, y se nutri msticamente de 1. Vivi en Savignio, en
162

143 ctovRNNI sEGANTINI El castigo dc la lujrtra

1.897

Suiza, de 1886 a 1,894, y luego se rnud a Engadine. Su obra no slo


rranifiesta tendencias simbolistas eu un sentido general, sino acusadas
afinidades con el Jr-rgendstil, Ia versin centroeuropea dei Art Nouveau. Mantuvo contacto con Gustav Klirnt, y en 1896 el grupo secesionista muniqus le honr con Llna exposicin.

Gaetano Previati, uno de los expositores del primcr Saln de la


Rose * Croix, ejecut ocasionales pinturas convencioualmente simbolistas, corno La noche derrota al da, del Museo Cvico de Trieste.
Pero sus ms interesantes incursiones en el terreno sirnbolista las hizo
con cuadros penetrados de nostalgia de los siglos xvll y xvlll, bastante 145
116, 128
similares en espritu a la obra de Benois o de Conder.
Otros pintores y dibujantes italianos del perodo trabajan con Lrna gran
variedad de estilos. tJnos cuantos estn influidos de un modo u otro por
el simbolismo. Un ejernplo Io brinda G. A. Sartorio, un artista acadrico, retrico y exuberante, cuyo contacto con el simbolismo lo mantuvo a
travs de Gabriele d'Annunzio, con quien colabor en la revista II Conui1o. Otro ejemplo, totalmente distinto, es el autodidacto Rornolo Romani,
cuyos extraos dibujos alegricos presentan afinidad con los cle Filiger. 147
Tambin es diferente la obra del pintor veneciano Vittorio Zecchin, que
tom su inspiracin de los secesionistas de Munich y de Viena, y que 144
recibi una influencia particularmente acusada de Klimt.
163

144 vrrroRlo ZECCHIN


Trptico dc Salon 1.1)09-191.2

145

El

crnNo

PREVIATT

Rcy Sol 1890-1893

146 ,qooro

wlror

IJn rosario 191.5

147 novoro RoMANI


Lrrjuria 1904-1905

146

149

Hubo tambin un escultor simbolista italiano al que se est prestando creciente atencin. Su nombre era Adolfo v/ildt. Macabro, perverso, deliberadararente amanerado, v/ildt es el exponente de un catolicismo obsesionado por la muerte que parece ms espaol que italiano. Se
da la circunstancia bastante curiosa de que su obra se vuelve ms y no
menos simbolista apartir de 1910, pese a la marea creciente de la oposicin futurista a las ideas del simbolismo.
A pesar de la estridente consigna de Marinetti <Muerte a la luz de la
luna!>, lo cierto es que los futuristas mantuvicron con el sirlbolis'ro
vnculos ms estrechos de lo que cualquiera de ellos hubiera admitido.
Esto reza especiahnente con Boccioni, acaso el ms dotado de los pintores futuristas, clryos intentos de representar estados ernocionales
presentan un claro parentesco simbolista. Y todava hallarnos muy
presente el simbolisrno en la primera etapa de la pintura rnetafisica de
Giorgio de Chirico. Sus plazas vacas son (pinturas del estado de ninro>, tributarias de La isla de los muertos, de tscklin.
El simbolismo capt particularrnente la irnaginacin de varios artistas centroeuropeos que se expatriaron en Pars. Alphonse Mucha se
convirti en el mximo exponente del cartelismo Art Nouveau. Ms
149 uMBERTo llocctoNl Los qtrc sa qrcdatt
148 rn,Nr

rupra

1'91'1

E/ alnta tlcl loto 1898

itrportante fue Frank Kupka, que acabara por convertirse en ttuo de


los precursores de la pintura abstracta, y qtlc empez su carrera bajo la
influencia de Odilon Redon y Alfred Kubin. Constantin Brancusi, qr're
lleg a Pars casi diez aos despus que Kupka, y que haba viajado a
esa capital va Munich, manifiesta acttsadas tendencias simbolistas en
su obra temprana, como en la figura titulada Plcgaria, de 1907. Y no
resulta exagcrado afinnar que el simbolismo perrnaneci latente en su
obra el resto de su carrera.
Por rltimo, debemos volver de nuevo Ia mirada rrrs all de Pars, a Holancla, y considerar la obra de un rcducido pero importante grupo de artistas simbolistas. Los dos ms importantes son Jan
Toorop y Johan Thorn Prikker. Toorop naci en Java y parte de sus
antepasados eran javaneses. Abandon las Indias orientales a telnprana edad y se estableci en Holanda. En 1882, se traslad a Bruselas
con una beca para estudiar en la Academia de Bellas Artes, y all
entr en contacto con los artistas de Les xx, en cuyo grupo ingres
r67

148

150

en 1885. Tambin visit Londres y se relacion con los crculos Prerrafaelistas.


En la dcada de 1880 y en los prirneros aos dc la sigtriente , Toorop
estLrvo sLeto a una amplia variedad de influcncias: la dc Ensor por trna
parte, y la de Redon y Rops porotra. Tarnbin revisticron irttportancia
para l las influencias literarias. En efecto, estuvo asociado al grupo de

escritores vanguardistas holandeses conocidos como los Tachtigers, y


conoci a Verlaine y al Sr Pladan ctlando visitaron Holanda cll tloviernbrc de1892. Parece ser qlre cl Sr intercs a Toorop en las doctrillas rosacrlrctxnas

Sin embargo, el couricnzo del perodo plenaureutc sinlbolista de


Toorop cs anterior a esa visita cn tlnos trcs aos, y preccde por tanto xl
manifiesto sirnbolista publicado en 1890 por el cscritor holandc<s \fillem Kloos. Esta fasc de la obra dc Toorop ftte extreuradallrcntc intensa, pero tnvo brevc duracin. Su culminacir-r haba pasado en 11i94, y
despus de 1905, cuando se convirti al catolicismo, Toorop haba
dejado por complcto de ser ur-r sin-rbolista.
El corto perodo de la adscripcin de Toorop al sirnbolismo cs iur-

150 coNsr,cNTrN Br{ANCUsr La plcgario

1.907

151

J()HAN
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La ttopio
lfJ9z-189-l

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152 norNn

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153 1,rN TooIroP

El dtclinar

dc la fc

1894

portante, porque durante ese tiernpo llev a sus mximas consccllcncias los mecanismos del arte simbolista. En la dcada de 1890, su obra
rnlrestra una gradual renuncia a.Ialgica de la construccin espacial, tal
vez influido por el arte de las Indias orientales, especialmente por cl
diseo textil batik. La superficie pictrica est organizada mediante
lneas onduladas que vagan y se entrecrlrzan formando pautas cornpleJas, pero que nunca penetran en profundidad.
El pensarniento de Toorop era una curiosa rnezcla de tradicionalis154 mo y experimentalismo. Las trcs nouias, de 1893, probablernente la
rlejor conocida y una cle Ias rns elaboradas cornposiciones de su ctapa
simbolista, es en realidad una nueva versin del tema de las Tres Gracias que hallarrros en Botticelli, pero en una clave muy caractcrstica dc
aquella etepa. La Novia Inocente aparece aqu situada entre la Novia

Infernal, sensual y sedienta de sangre, y Ia Novia Monja, que habita


una esfera espiritual superior. Toorop aborreca la anarqua, la barbarie
y cualquier cosa que etllenazara Ia hegemona establecida cle la Igiesia y
170

el Estado, y estos sentimientos debieron contribuir en medida considerable a su ingreso en la Iglesia catlica.
Pero no era inmune a los entusiasrnos de su tiempo, y tarnbin l fue
wagneriano. En su dibujo EI declnar dc la fe, por ejernplo, los cisnes
son una evidentc sugcrencia de Lohengrin.
La afiliacin de Johan Thorn Prikker al simbolisn-ro fue tan breve

y se desplaz al
simbolismo hacia 1.892, con una serie de dibujos que ilustraban Ia vida
y pasin de Cristo. En 1893, fue invitado a expoller con Les xx en
Bruselas. Aqu entr en contacto con Verhaeren y tambin con Henri
van de Velde. Podemos adivinar algo acerca de su temperamento e
ideas porque (a diferencia de Toorop) desaprov al extravagante Pladan, pero (ai igual que Toorop) qued impresionado por Verlaine.
Con todo, la obra de Thorn Prikker fue ms extremada quc la de Toorop. El ejemplo rns famoso nos lo da el cuadro La nouia, que es casi
abstracto: Ia propia novia queda reducida a un velo transparente y se ve

153

como la de Toorop. Empez como impresionista,

171

151

CAPTULO XII

Rops y Ensor

154 1aN TooRop Las tres nouias 1,893

ernenezeda

por cabezas de dragn (plantas), semejantes a calavcras, y

tulipanes flicos.

152

Otros dos simbolistas holandeses merecen tambin atencin. ljno


fue R. N. Roland Holst, cuya obra temprana recibi la influencia de
Van Gogh, pero que atraves un breve perodo simbolista entre 1891 y
1895. Al igual que Toorop y Thorn Prikker, estuvo en contacto con
Les xx en Bruselas, y parece haber experimentado un efmero entusiasmo por las ideas de Pladan. Pero tambin se interes por la obra
de Beardsley, de V/histler y (en particular) por la de Rossetti, acerca de
la cual public un ensayo. Lahtografr,a (Jn beau sire grave rnuestra la
influencia de Rossetti, pero probablemente hay que interpretarla como
una ilustracin a Le Vce suprme de Pladan.

Una vez explicadas las lneas generales del desarrollo del arte simbolista, ha liegado el rnomento de examinar algunos casos concretos. En
Blgica, por ejemplo, se aclvierte una sorprendente polaridad entreJames Ensor y Flicien Rops. Este ltimo es un simbolista intermitente
al que corresponde un lugar destacado en cualqr-ricr historia del simbolismo. El rnucho rns importante Ensor encaja en ella con rngnos facilidad. Aunque belga y miembro de Les xx, ofrece una pauta de desarrollo rnuy distinta de la de los dems simbolistas belgas.
Rops nos perrnite entender el grado y naturaleza de esta diferencia,
porque disfrutaba de un atractivo casi rnico entre los literatos que apoyaban el simbolismo, no slo en Blgica sino en todas partcs. Pladan
le profesaba una enorme adrniracin, corno tatnbinJ.-K. Huysmaus,
quien le dedica algunos elocuentes prrafos en Ccrtains:
<Al adoptar el viejo concepto medieval segn el cual el hornbre flucta entre el Bien y el Mal, y se debate entre Dios y cl Demonio, cntre
laPureza, de esencia divina, y la Sensualidad, que es el Demonio mismo, el seor Flicien Rops, con el alma de un primitivo trastocado, ha
llevado a cabo la misma tarea qlre Mernling pero al revs: ha penetrado
en el satanismo, y lo ha resurniclo adrnirablemente en unos excelentes
grabados que, como invenciones, como smbolos, como ejemplos de

un arte incisivo y vigoroso, son verdaderamente nicos. >


EI tiempo ha sido inclernente con la obra de Rops: ahora parece
representar todo cuanto de ms oportunista y tedioso tuvo el movimiento simbolista. Pero a la vez debemos hacerle justicia, y admitir
que se haba consolidado como artista mucho antes de que el simbolismo adquiriese fuerza. Los Goncourt se contaron entre los primeros en
valorarlo, ya en 1868: <Rops se muestra en verdad elocuente al pintar
el aspecto cruel de Ia rnujer contempornea, con su mirada acerada, su
rnalevolencia hacia el horrrbre, no oculta m disfrazada, sino eviclente
en cl conjunto de su persona)). A partir de 1874, una vez establecido en Pars, Rops goz de una considerable reputacin corno ilustrador, en especial de textos erticos ms bien dudosos, y hallamos en su
obra un reflejo de la mayor parte de las modas de bulevar de su tiem173

tante en el desarrollo del arte europeo, pues ias metamorfosis que aqtr
preserrta Rops haca ya tiempo que formaban parte del repertorio cle
los caricaturistas. La innovacin de Rops, radica, sobre toclo, en que
demanda al espectador que las tome en serio.
Si bien, por temperamento, James Ensor nada tiene en comn con
Rops, arnbos artistas comparten la aficin por ciertos motivos; mscaras y esqueletos en particular. Pero mientras Rops utiliza esas imgenes
con rln criterio estrictarrrentc convencional, Ensor las torna rns hondamcnle personalcs y las imbuye coll Lrna vida extraorclinaria'
La crtica de arte nunca ha sabido bien cmo enfrentarse a la obra de

Ensor, y las dificultades se han visto incrementadas porqlle tlrvo un

155 rltclN nops

Lo-s ttnnslnrcs

po, una facilidacl para ofrecer versiones vulgares del artc dieciochcsco,
y una idntica y plausible habilidad en la represenracin de la vida de
los bajos fondos contemporneos.
Lo que atrajo a Rops hacia los decadentes y a stos hacia l fue la
hostilidad a las rlujeres, precisamente el aspecto que los Goncourt destacaron de su obra. Esta hostilidacl condqjo a Rops ai satanismo, de la
misma [ranera que impulsara a Huysmans, cabe sospechar que por razones similares. Cuando Huysrnans le alaba por haber <celebrado la espiritualidad de lo sensual, que es tanto como decir el satanisrno, y pintado, en
pginas imperfectibles, el aspecto sobrenatural de la perversidad, el otro
mundo del Malu, acude a nuestra mente la idea de que sas son las palabras que a Huysmans le hubiera gustado que le aplicaran a 1.
Las realizaciones mcjor conocidas de Rops, en esta vertiente concre-

155 ta, son los

aguafuertes conocidos como Les SataniErcs. Deliberadamente blasfemos, son [lenos Lln monLunento al mal que a ia vr-rlgaridad. Lo que los salva, desde el punto de vista del historiador del arre,
es que en ciertos aspectos se anticipan a los logros del surrealismo metamrfico. Aun as, resulta dificil considerarlos corrlo un paso ir-rlpor174

briliar-rte comieuzo, al que sigr-ri una prolongada decadencia. Nacido


cn Ostende en 1860 de una farnilia medio inglesa y nledio belga, estlrdi en la Acader.nia dc Brtlselas cntre 1877 y 1879. Lr"tego regres a stt
ciudad natal, dondc pertnaneci el resto de su vida- En 1883 sc adhiri
a Lcs xx, y durantc la fase ternprana de su carrera aqullos le proporcionaron la rnica oportunidad que pr-rdo hallar para exponer su obra.
Ar,rn as, rrlantuvo disputas col1 sus colegas. En varias ocasiones sc le
pidi qr-re rctirara slrs cuadros de las exposiciones del grupo, e incluso,
cn Lln 1Tlotrento clado, hubo quicnes propusieron slr expulsin. En ci
mismo perodo, parcce haber sido tratado con poca sirnpata por slr

familia, br-rrgr-rcsa en exceso.


Aun as, la familia hizo alguna contribncin itnportante a su artc. La
componan ter-rdcros, que vendan recucrdos, curiosicladcs, objetos
cxticos y juguetes. Eu carnaval, vendan tarnbin mscaras. Esos artculos ejercieron ttn efecto notablc en la ir-naginacin de Ensor; un
efecto que no fuc el trrenos decisivo, porque guardaba relacin con slls
sentimientos hacia sus familiares en cllanto personas.
En 18 Ensor pint stt primera mscara, pero el terna cobr.para 1
rr.yor irnportancia a partir de mediados de la dcada de 1880. sta fue
tambin la poca en qLle se oper un cambio decisivo en su paleta. Del
predorninio de los tonos oscuros, sus pintLlras, bajo la influencia del
impresionismo francs, pasaron a lnundarse de luz.
El colorido dc Ensor posee un biillo perlino, iridiscentc. nluy alejado de 1o natural. Lo advertimos mejor en los bodegones; por ejer-nplo,
en La raya, de 1892. Esta pintura recuerda uno de los pasteles dc Redon, En este ltimo, y de manera ocasional, coll1o por ejernplo en el
clebrc pastel La conchn, la dcscripcin qtte hace de un objeto natural
parece encerrar una metfora sexLlal. Y la misma impresin se cxtrae
175

156

.l

).'l
=i

15ar JAMES ENSOR

La rayn 189)

157 .,rvrs eNsorr


La ucngnnza dt Hop
Frog

h.

1910
158 _,trr.rrs ENSoR Allrorrctrdto Lotl ntsmros 1.899

de La raya, de Ensor, no slo por su colorido, sino por el propio pescado, que cuanto ms se rnira ms tiende a adquirir una presencia curio-

158

samente humana y amenazadora.


EI sirnbolismo cle las pinturas de mscaras resulta mncho ms obvio.
El hermoso Autorretrato con mscaras, que data de 1899, ofrece una introduccin a la forma en que debera ser interpretado Ensor. El propio
pintor aparece en el centro de la composicin, tocado con nn airoso

159 lRvrs ENson


Anciana con ntscaras
1

889

sombrero de carnaval adornado con una pluma. Este retrato es Lrna


parfrasis de un bien conocido alrtorretrato de Rubens. El resto de la
superficie pictrica est ocupado por una murchcdurrrbrc de rnscaras.
Todas salvo dos o tres de ellas parecen mirar al pintor fijamente, con

1-r9

161

estpida malignidad.
No resulta difcil descntraar cl significado proplresto. Rubens fue el
mayor de los pintores flarnencos, y el que goz dc mayores xitos
mundanos. Ensor se presenta a s mismo corrro una pobre parodia de la
grandeza rubensiana, cotrro un rey de carnaval de los pintores. En torno a l se agolpan los representantes cle la sociedad burgncsa ordinaria.
Con ellos, la mscara se convierte cn el rostro; el disfraz de la fealdacl
espiritual es en s ms horrible de lo que la realidad podra llegar a ser.
Lo multitudinario y sofocante cle la composicin parecc expresar el
propio sentimiento de claustrofobia de Ensor, que, por io dems, sc
halla en muchas de sus composiciones.
Otras dos pinturas de mscaras pucclen considerarse relacionadas
con eI Attforreh'ato. Una esfa Anciana con mscara. Se dice qlle sLl origen

es un retrato de encargo, casi el rnico que recibi Ensor en cste


perodo. La rnodelo rechaz el cuadro por dernasiado fco, y enronces
Ensor volvi sobre 1, acentu la fealdad y aadi las mscaras. Creo
que se nos propone aqr.r la equivalencia del rostro vivo y de las nscaras. La sr-rgerencia consiste en que la anciana se halla en proceso de
transformarse en la mscara hueca a la que ya se asemeja. Pero tambin
se advierte un sentimiento de compasin. Ensor no se ffrllestra ciego al
patlns de la edad, o aI patlrcs todava rns hiriente cle nucsrros desesperanzados intentos de resistirnos a ella.
La tercera pintura de mscaras cs la ms ambiciosa creada por Ensor:
La entrada de Crisfo en Bntselas, que data de 1889. ste fue el cuadro que
casj le vali la expulsin de Les xx. Se salv por un solo voto: el sr-ryo

propio. La obra presupone, claro est, que si Cristo volvicra a la tierra,


sin duda los belgas lo trataran igual que los judos 1o trataron enJerusaln. La pancarta
-<Viva la socialr- aade un cruel toque de irona
L78

poltica. La entrada da Cristo en Bntselas ilustra una faceta del arte de Ensor
que a menudo ha sido objeto de comentarios: su discontinuidad espacial, qr-re en este caso comunica la sensacin del incontrolable n-rovimiento
dc una multitud. Esta ltirna es una de las imgenes caractersticas de
Ensor, una de sus formas de proyectar su sentimiento de enajenacin.
Durante este peroclo temprano, el arte de Ensor se vuelve en ocasiones alucinatorio y visionario, como por ejernplo en La uengartza dc Hop 157
Frog, concebida como ilustracin del cuento de Edgar Allan Poc. Pero
a menudo la intencin parece satrica, como en Esqueletos disputndosa a
tun alrorcado, qure resulta fcil interprctar como Lln comentario del trato
que la sociedad depara al artista.
Despus de 1900, la obra de Ensor rrluestra un claro debilitamiento
en su fuerza creadora. No cleja de ser algo irnico que precisarrrente
por entonces empezara a lograr el reconocimiento. En 1898 se celebr
una pequea exposicin de sus cuadros en Pars, qLle no atrajo atencin
179

160 lntres rNson I-n catcdral 1.886

161 lnHaes sou Ln t'tttratla tlc Cristo ctt Bntsalas 1'B89

alguna, pero en 1.899 La Plume dedtc a Ensor un nrmero espccial, er-r


1903 fue nombrado caballero de la Orden de Leopoldo, y en 1908
Verhaeren public una monografa sobre su obra. Finalmente, en 1930

Ciertamete, esta visin tiene algn fundatrrento, pero tanbin debemos consiclcrar hasta ql.l punto Ensor logr controlar slts propias
fantasas y convertirlas en arte. 1, po. ncirna cle todos los dems

se Ie otorg el ttulo de barn.


Se ha dicho que la obra qr-re Ensor

160

produjo durante su perodo nts


intenso y original debera contemplarse corrro ei reflejo de una psicosis. Predominarl en l imgenes de pnico, como la rruchedumbre qLe
bulle en su aguafuerte La catedral, y las imgenes de enajenacin: mscaras, esqueletos y fantasrnas. Todas estas imgenes sirven para sugcrir
que el artista se mLreve en un rnundo al que Ie falta alguna dimensin de la
realidad, y en el que los derls individuos aparecen como espectros.
180

arristas tratados en las pginas de este libro, aporta la prueba de qr-re el


arte simbolista no fuc algo rneramente tributario dei movimiento literario al quc se ha dado tambin el nortbre de sirnbolismo. Siendo uno
cle los pintores simbolistas menos literarios, es tambin ttno de los ms
vigorosos. Aunque sus medios de exprcsin tienen poco en courtn
.o., lo. adoptados por los pintores belgas que expusieron en los Salones de la Rose * Croix, merece ser clasificado colno sirnbolista al menos en la misma medida que aqullos.

CAPITULO XIII

Edvard Munch
Entre los europeos contemporneos cle Etlsor que presentaban lllayor
afinidad con 1, sc coutaba sir-r dr.rda el pintor rlorllego Edvard Mtrnch.
Al igual que Eusor, Munch posec cl don de inftrndir en tur ctradro
alguna emocin dominantc. Tema y smbolo se cntrelazan hasta c'l
punto de no difercnciarse.

Munch inici su formacin en 1881 en la Real Esctrcla de Dibujo dc


Cristiana (hoy Oslo). La influencia predotniuante cu la piutura norucga de la poca era cl realismo: a los pintores les prcocupaba la existencia dc los pobrcs, eu bueua parte porque Norttega era nu pas predorrrinante1r1c1lte agrcola, nenos prspero que sus vecinos. En 18U3, asisti
a la uacademia al airc iibre> dirigida por Frits Thaulow, el artista dans
cuado dc Gar.rguin. En 1884 entr cn contacto con cl ulovimicnto
Bohmc, de Cristiana, un ittquieto grr'rpo dc artistas y escritorcs cuyas
actividades se centraban erl una publicacin que -dato bastar.rte sigrrificativo- se titulaba El imprtsionisfa. Sus actitucles pucden deducirse
fcilmcnte dc la jocosa lista de los <Nnevc mandamientos boherniosrr
qr.re public en tlna ocasin la rcvista:

1. Escribirs tu propia vida.

2.

Cortars todos ttts vnculos familiares.

3- Nunca se llega a tratar a los padres tan nlal col11o se lllerecen.


4. Nunca sablears a tu vecino por lllellos de cinco coronas.
5. Odiars y clcsprcciars a todos los campesinos, colllo Bjornsterne
Bjornson.
6. Nunca llevars puos de ccluloide.
7. Nunca dejcs de orsauizar cscndalo en cl Teatro dc Cristiana.

8. Nuncr scl)tirs arrepcl)tillliel)to.


9. Te quitars la vida.

162 r>vRno MUNCH El grito 1895

Munch era dcurasiado grandc, conlo individuo y cotno artista, para


confinarse por t-nttcho tiempo en cl pequco mttndo de Cristiana. En
1885 efectu una breve visita a Pars con urla beca quc Ie concedi
Thaulow. Slo permaneci all tres scnanas, y el pintor cuya obra l'rs
183

169

167,162,165
166

162

Ie impresion fue Manet. No deja de ser significativo que 1885 sea el


ao en que empez La nia enferma y Pubertad, sus primeras composiciones simbolistas.
En 1889 regres a Pars para una estancia rns prolongada, e ingres
en la academia de Lon Bonnat. Hasta 1892 estuvo viajando entre
Francia y Noruega, y ese ao Ia Verein Berliner Knstler le invit a
exponer bajo su patrocinio en la capital alemana. La exposicin promovi un considerable escndalo, y fue clausurada al cabo de una semana. El resultado del escndalo se concret en la fundacin de la
Secesin berlinesa encabezada por Max Liebennann, y en un considerable incremento de Ia fama de Munch corno pintor.
Entre 1893 y 1908, pas Ia mayor parte de su riempo en Alerrania.
Ftreron aos muy importantes para 1, acaso los ms irrrportantes cle
toda su carrera. Durante este perodo fue concebido y parciahnente
ejecutado el Friso de Ia vda, un terna muy tpico del moviniento simbolista. EI propsito de Munch consista en presentar simblicamente
su experiencia vital, expresada mediante varios arquetipos. Entre los
ternas escogidos figurabanla Danza de Ia uida, El grito, EI uarnpro,
Madonna y La muerte y la doncclla. Algunos de dichos temas, casualmente, haban obsesionado a otros sir-nbolistas, entre ellos a hornbres,
como Gustave Moreau, fundamentalmente distintos cle Munch. Pero
este ltimo fue capaz de conferir r-rn colorido especial a todos esos temas, lo cual no es de sorprender si reflexionamos sobre su creencia de
que la personalidad individual era el origen del impulso hacia el arte.
<Mi arte ha dado senticlo a mi vida
-aftrrnaa ms tarde-. Buscaba
lalu,z a travs de 1, y ha sido para m un bastn qr,re he necesitado para
apoyarme. ))
Su aproximacin a la idea del artista y su misin estuvo influida en
cierta medida por sus contactos literarios. Mantuvo vnculos cle arnistad con Strindberg, recibi el encargo de pintar el retraro de Nietzsche
y cstuvo estrechamente ligado a los crculos sirnbolistas ms irnportantes de Pars. En 1895, por ejemplo, La Reutrc blanche public su litografa de El grito. En 1896 y 1897 expuso en el Salon des Indpendants, y
en 1896 en L'Art Nouveau, la galera de Bing. Ese mismo ao conoci
a Mallarrn.

163

Durante esos aos cruciales, gran parte cle la produccin de Munch


guarda relacin con sentirnientos acerca de la feminidad o, mejor dicho, acerca de las transmutaciones del principio fernenino. En La nia
enferma, de 1896, asistimos al encuentro de la muchachita inmadura
184

163 rovRno MUNCH La nia utfcrnn 1896

con la rnuerte, un tema que retornar ms tardc, dc una forma ms


tradicional aLrnque rlenos natLrralista, en La ttttterte y Ia doncella, En
Pubertad, el terna es el descubrirniento de la joven de que ya no es una
nia, sino una mujer. En lres etapas de Ia mu-ier trata de mostrar lo 168
ferlenino en sus aspectos ms importantes.
Munch era en gran medida un producto de su propio tiempo. Por
185

ejemplo, le fascinaron los temas que hoy convenimos en considerar


muy tpicos de la dcada de 1890. Su Salom es hermana de las de
Moreau, Beardsley y Gustav Klimr. La obsesin por la idea dela;fenmte
fatale reaparece en otras composiciones como E/ vampiro, que es una
poderosa evocacin del terror masculino hacia la sexualidad femenina.
Al igual que Redon, Munch se interesaba por la imaginera de la
166 ciencia. En diversos grabados titulados Madonna, tambin stos evocaciones de la dominante sexualidad ferrrenina, Ia irnagen se presenta en
un marco de partculas espermticas y de embriones. En Encuentro de
hombre y mu;jer en el espacio,las figuras realmentc toman prestada su
165

forma de las partculas esperrnticas que las rodean.


Sin embargo, hay algo que diferencia y hace superior a Munch respecto de la mayora de los artistas que fueron sus contemporneos. Se
trata de su desprccio por la nocin de elegancia. Pocos artistas nos
hablan tan directamente del yo, pero an menos estn tan desprovistos
de timidez. En 1899, Munch declar: <Yo ya no pinrar interiores, ni
gente leyendo, ni mujeres haciendo calceta. Pintar gente viva, que

165 EovRno MUNCH Vantptro 1896-1902

respira y siente y sufre y a:n:ra; pintar muchos cuadros de esta clase. El


pblico entender ese carcter sagrado, y ante ellos se descubrir como
cuando entra en la iglesiar.
IJno de los rasgos ms sorprendentes de Munch es la manera como
cada elemento de una composicin determinada contribuye al propsito, ayr,rda a crear la emocin que el artista desea despertat. EI grito es el 162
ejemplo ms famoso, en el que no slo grita la figura, sino el paisaje
que la rodea. A lo largo del presente relato, hemos hallado otros artistas que manifiestan tendencias similares: Eugne Carrire acude de inmediato a la rrrente. Y es que Carrire parqce que sacrifica siernpre algo
a Ia unidad que tan decidido se muestra a conseguir. Irrrponiendo una
rigurosa uniclad a sus colllposiciones, tarnbin las distancia de nosotros. Lo opuesto es aplicable a Munch. De todos los artistas tratados
en este libro, probablemente es uno de los que pulsa nuestras fibras de
manera ms directa.
Cabe argumentar que la cruda (emocin) de la obra de Munch hace
164 pvano MUNCH La uoz 1.893

187

167 rovRttn ruNcrH Dtut: dt'l t'id 1J99-19(X)

rln cxprcsioltistt 1 tucl-tos tll'tto conlo lc collvicrtc cn sirllbolista.


l)csclc luego cs cierto qr.rc sr-r obr:r cjerci L1lla !5r1lt itrfluel-rcia cn los
rrtistls c\presionistas los qLtc coltoci ctl Alct-ual-ria scptclltriollal,
pero sus l'nctas sicl'llprc pcrlttaltecicrolt distirttas dc'ias sLlyas, ya ql-1c
nuncA sc contcrlt con lt lnera cnloci11, sino qtlc trat de courltnicar
lls resoprcias dcl setirict-tto, rs coltto stl ilicial surgilllicllto. Col-l
Munch, no slo pcrcibin'los la cat'r-rpanada, sitro su rcvcrbcracin. Eslo
rcsult:i particlrlxrmcntc cicrto eu courposiciortcs baadas por 1a hrz dc
trr-r crcpsctrio nrclico, coltto Jdr/Jc ,lc t'crnttr', y La t'tt:.
Ningrn artistl hubicra podido trabajrr sol-rlctido a las prcsioues c'rc
Munch sc inrpuso a s nrisuro, sin acabar por prrq.rr trrt prccio.
Dlrrantc l:i dcada dc 1890 snfri r-nttttcrosas cuferuredadcs, y et-r
'| c)08
tuvo una cris'is ncrviosa qttc trarc ttlta lrrca divisoria cu slt vida.
A lo lrrgo clc 1909, tttieutras cstaba couvalecicndo cll 1a clirica adonclc haba sido cnviado, sc prcser.rt al cot.tcurso cot.rvocado para pintar
c'lc c1l

una scric dc t.unr:rles cu cl qrau vcstbu1o dc 1a lrnivcrsiclad de Oslo. Err


1910 fii dc t.tucvo str rcsidcttcia pcnllanerltc cu Norucga. Eli 1911
l6ar El)vAll j) MUN(tH XIdttttnn 1895-1902

189

161

168 v,qRo MUNcH Trcs ttapas dt la rtrtt-jcr

78()4

se anrlnci que se le haba collfiado cl encargo. Es cierto que no le


haban faltado las pruebas de reconocimicnto antcs de esa fecha, pues
su obra ya haba sido admitida en la Galera Nacional de Oslo, no sin
cierta controversia, y la prirnera monografa qlle se le dedic data de
1894; pero ahora ya estaba bien claro qr-re no era un lobo solitario, ur-r
hornbre gritando contra la vida y sus rnLlstlcras.
El rpido declinar del talento arrstico que se advierte en Ensor a
partir de 1900, no se ellcuentra en el Munch posterior a 1908. Continu siendo un gran pintor, si bien su perodo de mxima rclcvancia
internacional ya haba pasado. Si deseamos entender cmo el simbolis-

mo cleriv hacia la modernidacl, debernos volvernos a la obra de


Munch dc la dcada de 1890. En su transcurso, en particular, sc hace
plenamente acreeclor a qlre se le considere el artista ms avanzado de su
tiempo. Mr-rcho antes de que fuera enunciada en cualquier otro sitio, 1
personific la doctrina de que el artista moderno se arriesga a s lnismo
con su arte, de que al dar vida a suls creaciones, necesarialnente se
arriesga 1.
169 ovnno

UNCH Antorr(,trato

1893

CAPITULO XIV

'6

-ai
Klimt y la Secesin vienesa
Si Munch representa un aspecto intportante de la pintura simbolista
tarda, Gustav Klimt personifica otro bien distinto. El simbolisrno
puede considerarse igualmente el precursor dc la rrodc'rnidad o cl postrcr florecirniento de la civilizacin ctrropea quc iba a qtredar dcstruida
por la Primera Guerra Mundial. Este scgundo aspecto cs el que parece

-\Fz

predominar en la obra de Klimt, y no en ltilno lugar porque


artista era un producto caracterstico del imperio austrohtngaro,

este
qr.le

desaparecera a resnltas del cataclismo. Klillt fue ut-t vangttardista segn lo qrle se c'ntenda por tal en su tietnpo, pL-ro cs qLle precisarllente

nos velnos obligados

juzgarle aplicndole los critcrios de sn propio

t1clflpo.

J.

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170 cusrnv xttx,rt Frcdcrica Maria Baar 191.6

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Naci cn 1862, y en 1883 ya se haba consolidado su rcpr-rtacin


artstica. Pero slo en 1891 empcz a desplazarsc hacia uu lengnaje qr-re
hoy reconoceramos como simbolista. Por csa fecha, su obra empcz a
mostrar una acusada tendencia a la pauta bidimensional. Su rcal identificacin con el mundo del sirnbolismo internacional se produjo a raz
de Ia fonlacin de la Secesin de Viena en abril de 1897, con Klimt
corlo presidente. Los primeros arios de la historia cle la Secesir1 estlrvieron dominados por la personalidad artstica de Klirnt, y sos ftterou
tarnbin los aos en que logr fama internacionalUna de las rnejores lraneras de llegar a compreuder la Secesin y lo
que fi-re consiste en examinar los temas de alguna de sus prirneras
exposiciones . La octava, por ejemplo, que se celebr en 1900, present
en Viena la obra de Charles Rennie Mackintosh y de Ia escuela de
Glasgow. La decillocuarta exposicin, en 1902, r-nostr como pieza
central una ambiciosa escultura de Beethoven por Max Klinger, y el
propio Klimt dise un friso para rodearla. La decimoqlrinta exposicin, celebrada el rnisrlo ao, dio a conoccr en Viena a los impresionistas franceses y el arte posimpresionista- Y la decirnosptirna estuvo
dedicada a Klimt. EI arte y los artistas britnicos tambin cstuvierou
bien representados en estos pritneros cert1nenes. Entre los que exPusieron
de los miembros dcl grupo de Glasgow- se contaron
'W'alter -adems
Crane, Charles Shannon, Aubrey Beardsley y Whistler.
193

170,

171
174

En 1905, Klimt y el grupo que le rodeaba disputaron con los dems


miembros de la Secesin, y abandonaron sta. Sin embargo, en el curso de ocho aos haban creado una nlreva imagen del arte simbolista:
casi los ltimos frutos de toda Ia cosecha simbolista. Se ha dicho que el
simbolismo en su forma vienesa fue casi grotesco por su grado de
eclecticismo. Ciertarrente, es enor1e el nmero de influencias que
pueden descubrirse en la obra de Klirnt y sr-rs seguidores. [Jna de las
ms irnportantes fue Ia delJugenclstil de Munich, pero a ella cabe aadir las del Art Nouveau de Giasgow, del prerrafaelisrno tardo, ejemplificado por Crane, Beardsley y Burne-Jones, e incluso 1o ms extrernado de la obra deJan Toorop.
Estas influer-rcias se fundieron para dar Lln estilo caracterStico y coherente, al rnenos en lo que a la propia obra de Klimt concic.n". sta,
en especial durante el perodo cornprendido entre 1891 y 1910, se caracteriza por una tensin constante entre lo figurativo y 1o abstracto.
En una corrrposicin deterrninada, ciertas zonas (los rostros) sern ilusionsticas; otras (como los adornos), pautas planas. Naturalmente, csto conduce a una ruptura de la continr-ridad de la representacin espacial. Si bien, como sealaJohannes Dubai, los precursores del mtodo
de Klimt de construccin pictrica pueden hallarse en los prerrafaelistas y tambin en algunas obras cle Gustavc Moreau, l lleva sus experirlentos mucho ms all. Beardsley es tal vez el nico artista prcparaclo
para seguirle hasta clonde llega, pero Beardsley no es pintor sino ilustrador, y puede pensar en un diseo como algo inscrito en una sr-rperficie cuya esencial condicin plana debe preservarse, a fin dc equilibrar la
tipografa que aparece en la misma pgtna o en la de enfrente.
La Secesin de Viena tuvo un papel relevante en la reforrna de las
artes aplicadas, puesto que gran parte de su obra rns importante se
llev a cabo en ese mbito. En esto se parece a los rrovimientos simbolistas de otras partes. As, los prerrafaelistas ingleses in'rpulsaron a partir de la dcada de 1860 una reforma de las artes industriales, y stc fue
tarnbin un campo de activiclad que interes hondamente a los conternporneos holandeses y belgas de Klirnt. Se ha sealado en ocasiones que la rpida difusin del Arr Nouveau por Europa tendi a coincidir con un claro decaer clel mpetu sirnbolista en pintura y cscultr-rra. Se

advierte aqu un eviderlte parecido con el desarrolio del movilniento


constructivista ruso entre 1913 y 1930.
La obra de Klimt no sio representa un equilibrio entre el naturalisrno y la estilizacin, sino tambin entre las bellas artes y la artesana. El
194

171 (;USTAV KLIMT


Salon 1909
172 GUSTAV KLIMT

Anrigas
1904-1907

encargo dc decoracin ms importante de cuantos recibi fueron ios


mosaicos del Palais Stoclet, de Bruselas, y se le confi en el motnento
curnbre de su fama en Europa. En 1903, Klimt haba visto los mosaicos bizantinos de las iglesias de Ravena, y le causaron una gran impresin que se reflej en su pintura. Era, pues, natural que escoeiera la
195

q:

173 cusrav

172

xttl

Palas Atenca L898

tcnica del mosaico para el Palais Stoclet. Anirnndole a que tradujera


la pauta a lenguaje <realu, en lugar cle sirularla, como exiga la pintllra, el encargo de Stoclet conclujo a Klimt mLry cerca de la invencin del
collage, varios aos antes de que a Braque y Picasso se les ocurrieran
sus posibilidades.
De todas formas, no conviene llevar demasiado lejos la atribucin de
originalidad precursora a Klirnt. Incluso su utilizacin del adorno le
sita clentro del mbito simbolista, ahora irrevocablemente condenado
por los acontecimientos mundiales. El crtico contemporneo Ludwig
Hevesi se refiri a la pauta de Klirnt como una metfora de la <materia
primigenia, infinita y en perperua mutacin
-trenzndose, girando,
enroscndose y retorcindose-; un torbellino ardiente que toma todas

174 cusrAv xttvlr Mtisim 1.895

las formas, la del relrnpago y la de lengua de serpiente, selnejante


a una flecha, o de zarcillos entrelazados, cadenas enredadas, velos goteantes, redes tensadas>. Y esta Palrta es tambin el medio por el cual el
artista crea su tpica atmsfera de lujo, precisamente ia caracterstica
que le define como ur-r hombre del mr-rndo anterior a 1914, rns que del
nuestro. lJna nota clave de la obra de Klimt es la pasiviclad: la encrga
creaclora que se encllentra en ella es una ftterza fatal, inchrso autodestructlva.
A diferencia de Munch, Klirnt no es en absoluto una figura aislada. En
Viena estaba rodeado de otros artistas, algunos de los cuales cultivaron
un lenguaje que sin duda se asemejaba al suyo. Tal vez el de mayor
talento fue Kolo Moser; otro fue Oskar Laske, cuyo cuadro La naue de 175, 176

los locos, aqu reproducido, trata un tema tradicional del arte germnico.
Dos hombres ms jvenes, ambos vinculados a la Secesin vienesa,

Klimt, cerrado y
lujoso, y la crucl realidad que coexista con l y que iba a arrollarlo en
1914. Uno de ellos fue Egon Schiele, dc vida breve, a quien Klimt
admir y ayud. Aunque sus nombres a menudo se rclacionan, representan tendencias fundamentales distintas. Schiele abandon el ornarnerlto en favor de la exprcsin, la decoracin cn favor de la protesta.
sirver-r para resaltar la difcrencia entre el nluudo de

177

aproxirla a Klirnt cn ciertos paisajcs nrbanos, pero sL1


es rrluy difcrcntc: angulosa y dcsmaada donde en Klimt es fluicla y sLrave. Es cicrto, sin cmbargo, que cn algur-ros
de los temas cle Schielc advertimos casi cl rltimo parpadeo de la dccaclencia franccsa de mediados de la dcac1a de 1880, como la conocida
pintura qlle muestra a nn cardenal abrazando a una nonja, y qtre hizo
las dclicias de Hr-rysmans, pcro por slr ten-rtica rus que por su cstilo.
Es cierto quc se

tratamicnto dc la figura

Su talante le acerca a Rops.

El otro jovcn artisla qlle debera scr mcncior-lado en cstc contexto

es

Oskar Kokoschka, naciclo en la Baja Austria y que ingrcs cn la Escuela dc Artes Aplicadas de Viena en 1904, en el punto culminante de la

175

xoltt

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176 c)Srn
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177

c;c>N

SCHIELE

El rnrdt'nnl

),la

tttott.io

1912

CAPTULO XV

Eljoven Picasso
An hemos de ocuparnos de otro importante artista del simbolismo: el
joven Pablo Picasso. La adscripcin de Picasso a las ideas simbolistas
durante la fase tcmprana de su carrera es algo que ha oscurecido su
posterior fama de innovador. Puesto que el sirnbolismo llevaba mucho
tiempo pasado de moda, se consider algo embarazoso que una de las
figuras centrales del movimiento moderno tuviera sus races en 1.
Los cuadros de los perodos azul y rosa de Picasso representan Lln
surgimiento tardo de las ideas simbolistas, en una poca en que parecan haber agotado su energa creadora.
Picasso se form en los medios artsticos de Barcelona. Corno cen-

tro de la cultura catalana, la ciudad tena una vida intelectual activa.


Haba, en particular, una gran curiosidad por el desarrollo artstico
178 osxnn KoKoscHKA La

esposa del uiento

1914

influencia delJugendstil. En 1908 los Talleres de Viena, ntimarnente


vinculados a la Secesin, sacaron a Ia lu,z una serie de litografias de

Kokoschka titulada Los juenes soadores. Muestra Ia influencia de


Klimt y Beardsley, y tambin la de Hodler (de quien asirnismo era
algo deudor Schiele). La influencia simbolista iba a persistir en la obra
de Kokoschka despus de 1910, cuando Herwarth V/alden se 1o llev
de Viena a Berln. V/alden era el centro del grupo Der Sturm, y ste a

178

su vez era uno de los focos del expresionismo. Walden diriga una
publicacin y una galera de arte que llevaban aquel mismo ttulo. Pero
aun en esta atmsfera artstica distinta, Kokoschka mantuvo largo
tiempo su inclinacin por el simbolismo. La esposa del uiento, que data
de 1914, tras el perodo berlins, an conserva elementos expresionistas y simbolistas equilibrados entre s.

fuera de Espaa. En los crculos vanguardistas, esta curiosidad se diriga hacia todo lo que viniera del Norte. Se efectuaban frecuentes traducciones de la literatura alemana contempornea, se publicaban artculos sobre Schopcnhauer y Nietzsche, y a partir de 1900 funcion
una Asociacin V/agneri ana a fin de prorlover el inters por las peras
especial Sgfrido y Trstn e Isolda, se ofrecan a
del maestro. stas,
"tt
menudo en el teatro de pera barcelons. Aderns, se daban representaciones de obras de Ibsen y Maeterlinck.
La familia de Picasso se haba estableciclo en Barcelona en 1896, pues

su padre haba sido nombrado profesor de la Acadernia. El ao siguiente Pedro Romeu fund Ia taberna Els Quatre Gats, y Picasso no
tard en convertirse en uno de sus habituales. Els Quatre Gats era uno
de los centros ms importantes de la vida bohemia y artstica de la
ciudad, y su principal funcin era la;nzar un estridente desafio a las
convenciones burguesas. En 1900, eljoven artista sinti que ya estaba
listo para aventurarse fuera de Espaa, para ver por s mismo qu suceda en el extranjero. Se traslad a Pars en el otoo de aquel ao, y al
parecer se propona pasar de Francia a Inglaterra, pero el plan no se
cumpli. Aunque este primer viaje a Pars dificilmente podra calificarse de un xito, fue seguido por otrs, hasta que Picasso acab abandonando Barcelona definitivamente en 1904.
201

180 peLO ptcASSo Cortasana

con collar dc

pidras prcciosas 1901

Las primeras amistades que Picasso hizo en Pars y las exposiciones


visit all tuvieron una notable influencia en su desarrollo como
artista. Por ejemplo, vio Ia retrospectiva de Seurat, celebracla bajo los
auspicios de La Reuue blanche , una muestra de pasteles de Redon el
rnisrno ao y la exposicin conmemorativa de Gauguin en 1903.
qr-re

203

179 p,rBr-o prcASSo Euocacin 1901

180

179

181
182

65

183

184

Como todo artista joven, Picasso se enfrent a la dificultad de escoger entre las diversas posibilidades que se ebran ante 1. Hacia 1900
admiraba a Burne-Jones y a Beardsley, entre otros, pero la atraccin
ms fuerte sin duda la ejercieron los realistas urbanos franceses como
Steinlen y Toulouse-Lautrec. Gradualmente, sin embargo, ernpez a
dotar a sus ejercicios a la manera de Lautrec de un crecienre sabor
simbolista. La Cortesana con collar de piedras preciosas, aqu reproducida,
es una de las dem-mondaines de Lautrec sutilmente transformacla en Llna
visin contempornea del.a_feutne_fatale. A,3n ms sirnbolista es el inportante cuaclro titulado Euocacin. ste, que data de 1901, est cledicado a un amigo de Picasso, Casagemas, que le acompa en su primer
viaje a Pars y qlre se suicid all.
La influencia simbolista sobre la obra de Picasso en esta poca se vio
reforzada por slrs contactos con el excelente pintor barcelons Isidrc
Nonell, que le prest su taller por un tiernpo, poco antes de _1900. Esta
circunstancia debi brindarle una buena oportunidad para estlrdiar las
composiciones de Nonell. st"s, con sus siluetas acusaclarrente angulosas (caracterstica derivada cn ltima instancia de Puvis de Chavannes y de Hodler), presentan un claro parecido con las pinturas del
perodo azul de Picasso, que se inici en 1903.
Ei perodo azul y el rosa, que le sigui, constituyeron ia conrribucin personal de Picasso a la historia del arte simbolista. En las
obras que cre por este tiempo se aprecia una extensa recapitr-rlacin
de los temas favoritos de los simbolisras. Por ejernplo, el aguafuerte
Salom danzando anta Herodes casi puede consiclerarse una paroclia de
Gustave Moreau, mientras que Pobres -junto al mar, ahora en la National
Gallery de V/ashington, tiene nn claro eco de El pescador pobre. La
inacabada Muertc dc Arleclun, que cautiv al poeta simbolista alernn
Rainer Maria Rilke, parece colrro si tuviera contrada una deuda con
Ia ilustracin de Beardsley para The Pierrot o_f thc Minutc, de Ernest
Dowson.
De hecho, las ambiciones artsticas de Picasso en esta poca estaban
rnuy prximas a ias de los artistas simbolistas que le haban precedido.
Vida, una de las pintr-rras rns conocidas del perodo azul, constirnye
urna tcntativa de resumir el sentido de la existencia, algo que nos resulta
familiar despus de haber visto la obra de Edvard Munch. Corno ya
nos consta, el arte simbolista a rnenudo posea un clemento de confesin, y ste es, ni ms ni menos, el caso de los cuadros en los que
aparece Ia figura de Arlequn. El melanclico bufn, que era tarnbin
204

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181 pero prcASSo Salom tlanzando


nttlt Htrods 1.905

182 pelo PlcASSo Pobrcs.jrnto al


mar (Trogetlia) 1903

un perpetuo marginado, sin duda despertaba en Picasso sentilxierltos


de autoidentificacin.
Parece particularrnente apropiaclo que el hombre qr-re ahora goza de
reconocimiento universal como uno de los fi-rndadores del movirnien-

to moderno en arte, hubiera sido tambin el ltirno de los pintores


simbolistas importantes. El poeta Andr Salmon, uno de los primcros
amigos de Picasso en Pars, seal, refirindose al pintor y a st1 grupo,
que <fueron para sus padres sirrrbolistas los hijos ingratos que en otro
tiempo haban sido los propios simbolistas,r. ste p".".. un admirable
resumen. (Jn cuadro como Los saltinanquis, de 1905, seala precisa- 185
mente el pllnto donde se bifurcan los caminos. Por una partc, mira
hacia atrs, hacia Puvis de Chavannes y, rns alli todava, a toda la
tradicin acadmica que ste haba intentado reavivar. Por otra parte,
y por el mero hecho de su autora, mira hacia delante, hacta Les demoiselles

d'Auignon.
205

\{

{.

183 pero prcASSO La nttertc dt Arlcqtn 1905

es el puente entre el rolnanticismo de la primera mixtx y el arte moderno tal corno hoy Io reconocemos. Al
mismo tiernpo, prueba qure la trayectoria del romanticismo hacia la
modernidad fue un proceso continuado. Es cierto que en los aos inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial suscitaba una

El sirnbolismo

tad del siglo

creciente desaprobacin lo que se considera preciosismo y superrefinamiento simbolista. y los artistas empezaron a anhelar un severo prirnitivismo, de la misma manera que sus contemporneos suspiraban por
la misrna glrerra. Pero incluso este gLlsto por lo primitivo tena sus
races en el simbolismo, y slo hemos de volvernos hacia Gar,rguin
para hallar la prueba.
Se ha reconocido durante mucho tiempo que el sirnbolismo literario
presagia muchas de las cosas que ahora, cien aos despus, se consideran tpicas de la modernidad. El poema tardo de Mallarm <lJn coup
de ds> es tan radical como cualquier experirrrento que se haya creado

206
184

pclo

PIcASSo

vida

1L)03

desde entonces. Es menester reconocer asirnismo qne el movimiento


moderno en las artes visuales no se iirnit a una sola explosin registrada en alguna parte alrededor de 1905.

El simbolisrno

es

el hilo conductor qrle nos permire dar sentido

al

desarrollo del arte europeo en 1a segunda mitad del sielo xrx. El empe-

o de ignorarlo, manifestado por muchos historiadores, reducindolo


a una especie de dbil rival del irlpresionismo, ha sido desaforrtrnaclo,
para expresarlo en tnlinos qlle no resultcn speros. En este libro me
he propuesto enderczar varias distorsiones qne si bicn en s
no
'ris'ras Al
son rxuy antigLlas, han sido santificadas por la continua repcticin.
propio tiempo, he intentado demostrar qne la pintura y la escultura del
siglo xlx, como las del xx, deben considerarse en su dimcnsin europea rns bien que a escala nacional.

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Winrl. Edgrr, (lir,.(ir,rr' ''l curcstt , Oxforcl I Frir

Lrrrn,N-1,1r)69

prcASSo Los saltintbanqLrls 1905

209

Lista de ilustraciones

DELVTLLE,

AMAN-JEAN, EDMOND (l 860-1 935)

102 x

97

Hospitdlario, )882
Muse des Beaux-Arts. Carcso

Bcrn

BAKST. LoN (1866-1924)

fJ El onlc Rlu Mnrciqtitlt.


1897. Oleo sobc lieDzo. 20() x 100
cm Muse Nationl d'Art Modcrnc.

26 Una tudal pinitir.,a, h. 1822


Acurela, 7 x 10,5 cnr Por corrcs

Pars.

scnr. Loudres

Snn

126

Jtlifu cl

Sthehua:alL:

EI Crat

Eulttco,

1910 Acurela Muse des BeauxArts, Esrrasburgo


BEARDSLEY, AUtsREy
1898)

v|NCENT (1872-

48

Lts ualntiatos (Ttistt e Isolda),


1894. Publicdo e el l'sl/orr Boo&.
vol III, octubre de 1894 Del clibujo

150 cm

ts()LDlNr, crovANNt

1845-1931)

PTERRE

B()Rfs()v-MUSAT()v, viKToR (1870-

original del Victoria rd Alberr Mu-

seum. Londres
110 M|tu y Ntrc, 1893-1894 lhrs-

tlc los dio-v,,t. 190-l Boccto para uD fresco; te'nrple Galera Trc-

rracirr a toda pginr de Le Mottt


l',4trhn. dc Malory, vol 1, Londrcs,
1893-1894 Vicoi and Aibert Museum, Loudres
I lf
S/,,rrr;. h 18o4 llusrracirr parr
el drama de Oscar Wilde, prLblicada en
Londres en 1894

ll7

El

oto del

Rh (tuca

cuadto), h
1896 Pluma y tirrta Museum of Art,
Rhode Islaod School of Design, Providence, R I
BENors, ALEXANDR (1870-1960)

128 EI paelltu de Atnido, 1907 Decorado tetral Acuarela sobre papel


Mtrseo Ruso, Lenirrgrado
EM[E (1868-1941 )
69 Aulottetrio, 1888, 46 x 55 cm.
Coleccin V \V van Gogh, Laren
70 Mu.ietes btetotns eil uil paslo ftrde,
1888 Lienzo, 74 x 92 cm Coleccin
de l [amilia Deris, Sirr-Ccrmairren-Laye.

905)

|,24 El telnt

tikov. Moscri
ts()rrlcELLr, SANDRO (h I445-1510)
5 Ptinnt,cra, h 1478 Tenrple sobrc
rabla, 20-l x -ll4 cm Uffizi, Floreocta
tsRANCUSr, coNSTA

NrrN

6-1957)

(1 87

150 Ln plcgatia, 1907 Broncc, 101,5


cnr de altrLa Muzeul de Art5, Btcates r

BLAKE, wrLLrAM (17 57 -1827)

Atreiano de los Dns. 1794


Acuarela, tinta negra y purpnrina, sobre un bosqrrejo grabado al aglrafrlerte
y piDtado de amarillo, 23,5 x l7 cm
Whitworth Art Gallery, Universidad
dc Marrchester

BoccroN,

749

UMBERTO

(1

882-1916)

I leo sobe lienzo, 70 x 95 cm The Museum


of Mode Art, Nueva Yok
Los que

BcKLrN,

se

quedar, 191

A RNoLD (1821 -1901)

129 La batnllo cle los centaurLs, 1873


Temple, 105 x 195 cm ffenrliche
Kunsrsamnlrrrrg, Basilea.
730 La sla il l(is ntrcrlos. 1880 leo
sobre lienzo, ll1 x 155 cm.
che Kunstsammlurg. Basilea

ffenli-

731 Mat etr cnlna, 1887

210

Tabla,

de los administadores del Brirish

cARRTERE, EUGNE

tsRESDlN, RODOLPHE (l

56

822-l 885)
Ln tomqlio le Io ntrua, 1854

cm

Bibliothqne Narionale, Prs

Li-

tografa, primer estado, 21,7 x l5

tsURNE-JONES, SIR EDWARD COLEY


( r 83-l-1 898)

101 Dtne: la tole de luorcc, 18871888 leo sobre licnzo, 231 x 113

cm City Museum aud Arr

GalJery,

Glasgow

102 La Atuudat,. 1879 lco sobrc Iieuzo, l5U ' I 0+ crn Por cortesa
de los admirisrradores de la

Lrdy Le-

ver Art Grllery. Port Surrlrght.


103 La c'tnftrn tot'd. 188U. Oleo sobre lienzo, 276 \ 117 cm Tate Gallery, Londres
104 EI nwor y el pert.qino, 1896-1897.
leo sobre licnzo, 157 x 304 cm. Tte Gallery, Londres
105 Pigualir Lo: -fircgs dr la lit'itti-

dnd, 1878. leo sobre licrzo,


91,5 x 15 cm City Museum and Arr
GalJery, Birmingham
107 The Flowq Book: La uuha del
uot Limia XVI (rAhogado hallado
por una sircrrao) Pnblicado en Londres e 1905 43,5 x 30,5 cm
108 Los aballeros lunuiettes. 1871.

leo sobre lienzo, 59 x 82,5 cn.

Walker Arr GaJlery, LiverpooJ


|,09 Mulh Ninrre, 1861 Acuaela,

Mn-

Paul Vulitr. h 189(r leo sobre


Iierzo. Plcis du Lrrxcrrrbotrrg, Prris.

L7 Mrntirlnl. Olco sobrc

lierzo

Muse Rodir. Pars


CruRLr()Nts, MTKALOJUS (1875-191

l)

)38 Sona d las t-vrlia-r. I908 Tcnrplc sobrc papel, 73.5 x 62.5 crrr.
Vclstybirris M. K Ciurlionis Dils
Mrrziejus, Kaurras
coNDER, CHARLES (l 868- I 909)

I16 Uua totata da Cnluppi. 1900


Acrrarela sobre seda,28 x 21 cnr The
Fine

Art Society Ltd

, Lorrdres

cossA, FRANCESCO Drr (l 435/1436-h.


r477)

Ttintlit dt Vctws, 1458-1478 Fres-

co qlle oclrpa tod la etrcia.


240 x 110 cm Palazzo Schifanova.
Ferrara

DENTS, MAURTCE (l 870-194-l)

Paisnic

a,tt tut urcnptrchadt,,

1903.

leo sobre tienzo,63 x 54 cr Narional Gallery of Cnad, Ottarv


DESBourrN, MARCELLTN (1823-1902)

88 S P;/d, l89l leo sobrc


liurzo Muse des Bcux-Ars. Angers
DoR, cusrAVE (1832-188-l)

h 18(r5 llustrrcir) pn El t* rltl rri nnuin,

21 Bnrn

eutt iceltcrys,

Prpcl mrrrD oscilro ao) trDtJ illitl.r.

ilunrinado con agurdr


59 x 45.5 cnr Mlrsc dcs

blrrc.
Bcaux-

Arrs, Esrrasburgo
DUCClo, A(;OSrrNO Dr (1418-1+81)

.l Mrri,r, dcspucs dc l-l5U Brjorrelliel'e en nrnrol Terlpio Malrtcs-

91

La uuate Jd tln,n. l88l lco


sobrc licrrzo, 61 x 167 crn Gullcri
del Levane. Milr
cHAssRrAU, rHEoDoRf (l

81

9-1856)

24 Ma:epa l85l leo sobe lierzo,


55,5 x 37 cm Muse dcs BeauxArts, Esrrasburgo
DADD, RTCHARD (1817-1887)

y el ustillo dL l tido rcti-

rotlo, 7861 Acuarela, 14,3 x 14,9 cnr


Por corresa dc los adririsradoes del

British Muscur. Londres


.golpe uaestro ll tntndot ile
otett()s tlc /rlcs. 1855-1864. leo sobre lierrzo, 54 x 39 cm Tate GaJlcry,

29 El

Lorrdes

862-l 928)
123 Planilni,t lco sobre tienzo,
52 x 39 cm The Arr lnsriturc oFChicago, Ryersorr Collection.
DAVTES, ARTHUR BowER

(1

DELACRoTx, EUCENE (1798-1863)

h'lclatcholin,1514 Gabado, 24,2

(17.11-l 825)

FUSELT, HENRY

17

h 1782 lco

La ptsddillr,

lte2o.77 X
Frnkfrrrt

6.{

156 La
zo, 80 x

ra,o, 1892 leo sobrc licn100 cnr Muscs Royaux des


Beux-Arrs de Belgiquc, Brusclrs

157 La tatgau:n dr Hr,p Fr,1q,, tr


1910; dc 1898 como mxiro Olco
sobre liezo. 114 x 81,5 cDl Flrnclici Krllcr-Miillc. Otterlo
158 ,{rl(r.f"o tott ilrftrds. 1899
leo sobrc lieuzo. 118 X 83 crrr
Colecci Mrle C Jussianr, Arnbcrcs

159

Atrcann

tu

ntscar,rs,1889 lco

sobre lirrzo. 54 X 47
Beaux-Arts. Grnre

cnr

Musc dcs

160 La ctctlrnl, 188(r Agurftrerre,


24,3 x 1L),2 Bibliorhique Royrlc de

BeJgique, Brusclas
161 La enrada tlc

Ctit,, ut

Btttsclas,

Albcrt M Wolf Mcnorial Collcctiol


68 -1/tdr"t"rd. 1889 Tabl. 79 x 5t
cnr Nioal Gallery of Art, Ws-

85 N,'fd,i'irr ilt\iltittco tt / /N.'tnri,;rt


sitttis),6 1900 Acuela, 24 x 21,5

lili5)

Hugo, Pars
HUNr, wrLLrAM HOLMAN (1827-l9l(D

31 El thitL, e-rplaror ic' Oleo sobrc


licozo, 85,6 x 138 Por cortesa dc Ios
tlnirrisrclores cle la Lady Lcvcr Art
Grllery, Porr Sunlight
(

866-1944)

Patt.in rol/,r, h 1905 leo


sobrc licrzo. 55,5 x 50 cnr Sraatliche
Gmphischc Sanrnrlurrg, Mrrnich
KHN()PFF, FERNAND (1858-1921)

I Ln nnt:t,i rrrilr. lSao Lipiz y ricn Pic-

196?

96 Lts mriri: rlt Io Elingc, 1896.


Olco solc Iicnzo, 50 X !50 cur MrLsdcs RoyarLx des

Scotland, Edinrburgo

t)J C

76 Ctros
bre lieuzo,

brlro-r. 19()2 Olco so-

98

x 66 cm Folkwrng

Mrrsc'uur, Esseu

co, h

DE (1565-1629)

rs Mucns-

147711478-!510)

ttilprsLkl (Jlco 5obre lrctzu.


x 72 c Accdenri:r. Vcrreci
I

Y LUCIENTES. FRANCISCO DE
746- r 828)

COYA
(1

l Ei

ra:,n ptodrtte ttottsrrrr. l7()7-179(), scric dc los Cnprilo-r, n" 4-l Agnfur'rlc, 18,tx 12
crrr Pedo. Mdrid
-vrio dL'

18 Piuio (El tolLtt),1808-1812


leo sob.e lirzo. l16 x 105 cn1
Prdo, Madrid

()rro (l 896-1 91 O
136 El dtti til.)Jtttillr r rna ttiltd
ol ptrcl,lo. 1897 Tiz sobre ppel,
39 x 29 cnr Art Grllcry of Orrrrio.
(;REtNER,

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HoDLER, FERDTNAND

l4l

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La n\rc. l8(rU lco 5obrc Iicil116 x 299 cur Kunstnruscunr,

.4dotnti,t. 1894 leo

sobre

licnzo. 80 X l0l Kusrhaus, Zurich,


prsranro de
Keller

Beaux-Arts dc Belgi-

quc. Br(rsclJ\.
ld

pilut, rrs rri. l89l Oleo


x l.l0 cnr Neue Pi-

sobrc licuzo. 72

kothck. Munich

99 Lt oliut, 1891
II

(;toRCloNE ((;t()R(;l() l)A CASTELFRAN-

Bera

Louvre, pars

)2-

7l Visi,in titsltr:s ti r'l elr,ir tJ,r,'/, ), , /


drrqrlt. 1888. leo sobrc lieuzo.
73 x 92 cn National Ciellery of

Anrbercs
863-l 928)

( I ll(

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cadilly Cirllcry. Londr cs

Irirrgtorr. Chcsccr Drle Collccror

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15 St[phauL l4al/rrrrlr Agurfucrte

78

ENSoR, JAMFs (1860-1949)

sobre

cnr Goc'thc-Muserurr.

(;AU.iurN, PAUL (l 848-1903)

22 L npte de

Sardanpalo, 1827.
OIeo sobre lienzo. 495 X 395 cm.

19 El totlragiL, r/r/ Ht'pr. 1821 Oleo


sobrc lierrzo. 98 x 128 cnr Krursthalle, Hanrburgo
2Q Ln ou: ut lnt tilt1tntds, 1808 Papcl, pluura y tirrt scpa, l4 x 9-1.!
cnr Serliche Musccu. Bcr lrr

II
Vntitas Coleccir M
rerbergcr, Londres

19.1 cm Vicrori d Alberr Mu-

152 Lln luu Jlr (rilr'r


rr. A nrster tl.rr

Ft{rEDRrCH, CASpAR DAVID (1774-1840)

DURERO. ALBERTO (DRER, AL-

scLrm. LoDdres

u()LsI, t(()LANt) (lS(,S l')tli)


RijksLrrusctr

ciHEYN, JACjQUES

5)

lO6

Thc Muscunr of Modc Arr. NrLcv


York.

tino. Rmini
tsRECHr, 1471-1528)

CRANE, WALTER (1845-1

28 El pn

Ion-Grower, Brrrselas.
95 Ei -/i,r/ dr ttu tcitn,l. l8')-l lco
sobre lienzo, 86,5 x 5-3,5 cm Coleccin M Olivier Delville. Bruselas

73

(1849-190(,

46

BERNARD,

25 El

x 52 cm Vicoi rrd Albcrr Muscur. Londres


65

cALVERT, EDwARD (1799-l 88-3)

(l 867-l 947)
Rartt blaucht. 1894 Litognx 60,6 cnr

B()NNARD,

79 La
f, 78, I

KrrsrrrrLrseunr.

JEAN (l 867-l 951)

41 Pnr:1lnl, 1890 Carbn, 70 x 56


cm Piccadill' Gallcry, Lorrdrcs.
94 Olat. 1893. leo sobe licnzo,
79 x 99 ct Colcccir Mnrc Gil-

la

Fundacin Gofied

Psrcl, 32

72

cnr Colcccin privrdr, EE UU


KLrMr, (;usrAV (1862-1918)
l7(l Ftedtifu NIatin Bcs. 1916 leo
sobrc licDzo. 168 x 130 cn Colecci Friedeike Beer-Morrri, Vienr y
posrcriorDrente Nrrev York.
l7l S,it'r,r, l9o(). lco sobre lieuo,
178 x 46 cr Gallcia lrtcnraziouale
d'A rtc' Modc. Verecia
I

72 .{rrriqar.

t)(J+-

907

Tctrica
cm

rl)ixt sobrc pergrrniro. 50 x l(l


Osterreichische Glcric. Vien

173 Pnla,,lrorn. 1898 leo

sobre

licnzo. 95 X 95 cnr Coleccin Rudolf


ZiLrpcl, Viera, en prstamo al Histo-

riscltes Mrrscrrnr dcr Std

Wierr.

Vicrr

174 Mtisicn. 1865 Oleo sobre rabla,


37 x 44,5 cm Bayerische Sraatsgemldesarnrrlrrngcrr, Munich
KLINCER,

MAx (l 857-1 920)

132 EI tqt.

l87lJ-188U Dc l scrie
E/ -g,d,// Aguafuerrc, 9 x 21,8 cm
Staarliche Graphische Sammlnng,

Munich
KoKoscHKA, osKAR (1886-1980)

178 La t:ptsn ,ltl rien (L teulr'sl8l x lll

ta,l), 1914. leo sobrc rbl,

cnr fletlichc Krursrsarnmlung, Basilea

211

KUtsrN,

LFRED (1877

-1959)

133 Mirstnto dL tt solo olo, 1899.


Plunra, tinrr y agrrada sobre prpcl,
15 x l9 cr. Kunstkbiret Schotle.
Muich
KUPKA, FRANK

871-1957)

118 El ln di i,/0, 1898 Acuarcla.


x 34,5 cm Nrrodn Galerie'.

-34,5

Praga

167 Dnt:a d In t,idd, 1899-1900


Olco sobre licnzo, 125 x 190 cm

(l 8+5-l 921)
100 Onlo Acuarelc, lpiz 1 riza sobre papel cor) soporrc de crrn,
9(J,5 x 57 crr Mrses Rol rrrr .lcs
Betx-Arrs dc Bclgiqrre, Brusclrs
MELLERY, XAVTER

Sartr Mara Ma-gdalun, 1897 Ta-12 cDr Muse

lla e nrdea. 105 x


des Bcaux-Arts, Lille

LA

ROCHEFOUCAULD, CONDE ANrotNE DE (1862-190{))

86

Satro Lttn, h 1892 1..o sobrc'


licrrzo, 85 x 67 cnr Coleccin Mlle

H Bourric.

6(t,7
Oslo

Nasjourlgalcri*, Oslo

168 lrc-r

Pas

L,tnpas

dt la tuju, 1894.
x 250 cm. Co-

OIco sobrc lierrzo. 16.1

896)

lighr

deora. Mil

47 x 6l ,5 cm Musei Civici, Bresci


rHORN (1868-1932)

151 Ln nnio,1892-1893 leo sobre


Iierrzo, l4o x 88 cm Fudcin Kr(1824-

18e8)

62

Mdiatiu, 1869 54

x 37

cm

Fundacin Kller-Miiller. Ottclo


63 Degollatih de sail Junil Bailisla,
1869 124 x 166 cm Barber [rsriture

PALMEn, SAMUEL (l 8()5-l U8l)

of File Arts, Uoiversiry of Birming-

2J El

ham

rrrr.qico,

64 EI hiio prcligo. h 1879 Liezo,


106 x 146 cm National Gallcry of Art,

los duriri<trcdorcs dcl Firzrvillinr


Museunr, Canrbridgc

lre lclzo. l()5 x l.lu cnl. srcrreichische Gledc'. Vica

i1,1ps ttLdillos.
1898. l9Ub M jrrrol: alrLrr dc l.rs figrrs, 77 cnl Folkrvnq-Muscunr, Es-

'lflashington, Chesrer Dale Collection.


65 El pescador poltr, 1881. leo sobe lieuzo, 192 x 155 cm Louvrc,

scll

PrcAss(), PABL() (1881-l 97-3)

Pars

MOREAU, cusrAVE (1821r-1898)

66

LURFNA, CLAUDT() nL (160f)-1682)

171) Et'otncittt, l90l leo. 148 x


90,-l Must' Naioral d'Arr Modcrrc,

LASKE, osKAR (t

176 L nu

l)

r/r, /t'-r /tros.

Paiait .o

98 Fuutt' rtt

874-t951)

(l il!(l

Tenrple so-

dpotc(it:ttdjc

.{.gar, h. ln70 lco sobrc Iierrzo,


107 x l.+0 cm Alre Pinakothek, Munich

MACDONALD, FRANCES

MACNATR

(1874-1921)

l)5 El

iattlfu a la lt: d la lun. h


1895-1897. Lpiz y rguada gris y blanca (obre pJpel trrnspareilte nrrrrcin,
31,8 x 52 cr Univcrsidad de Glasgolv, Coleccin Macki1tosh

49 Flot ntin Licnzo, 233 x l-38


crr Musc:c' Crrsrvc Morcr, Prs
50 Jripn ), St'itlflt, 189(r Liezo,
213 x 118 crn Muse Gusravc Morcau. Pas
51 La nparkitu, 1876 106

Louvre. Pers

x 72 cnt

52 Poctn orac Ltenzo, l8l x 14'l


cnl Mrsc Gtrslve Moreau. Pri:
53 Hafu roa gri/irrrrt Lienzo, 212 x
120 cm Musc Gusrvc Morcu,
Prs

54

NALD (1865-19..t3)

Los pttttnlicnf-{, 1852 LieDzo,


381 x -3-18 cnr Muse Grsravc'Moreau. Pr

114 El

MosER, KOLOMAN (l 868-1918)

MACKINTOSH. MARCARET MACDOiortlu rfu Kysreriott. h 19O6


Lpiz y acuarela sobre papcJ trarrsparente nraLrn, 28,8 x 8-1,5 cr Uuivcrsiclacl de Glasgorv, Colcccirr Mckirtosh
MANET, DouARD (1832-l 883)

1J

Sr:phattc Mnlluuti. I876 lco


sobre lierzo, 27,5 x 36 cm LoLrvrc,
Prs

(h 1431-15Ct6)
6. Pntn:o (dcrrllc). h. l-lgU-l+q7
OIeo rerrrple sobrc lierrzo,
160 x 192 cnr Louvre. Prs
MANIE(iNA, ANDREA

MARC, FRANZ (l 880-1916)

142 El utoliuo urht.iarltt, 191-l leo,


130,5 x 91 cm Arr Insrirute ofChicago, Artlrur Jerome Eddy Memorial
Collection

212

175 L
riza, l 5

Inilriua Loic Fullcr. AcuarcJa y


21.7 cnr. Aibcrtina. Vier.

MUNCH, EDVARD (1863-1944)

Pas

180

ollnr dt pcdrs prcritr-ta-r, l90l . Olco sobre lielzo.


6-1,5 x 53,3 cnr. Los Argcles Counry
Museunr of Art, Mr. arcl Mrs. Gcorgc Gard dc Sylvr Collc'cion
181 S/rrrrl ddtt:aldo atttt Huodc:,
190J P1x 5".", 39 x 34 cn
Cofl$duo

182

Prrz-r

184 I,'itln, 1903 lco sobre licrzo.


lL)1 x 127 crr Clcvcland Muscunr of

Art, lcgrdo

185

Los -rr/tirir4rii-t, 1905 Lienzo,

x 221),6 clr. Nariorrrl Grllery


of Arr. Washingron, Chcser I)lt'

l4

PIITANESI, a;tovANNt tsATTtsTA (h

720-l

78{J)

162 EI grito, 1895. Lioeraf,


x 25,5 cnr. Roscrrrvald GaJlery
of Arr, Washingron, Lessirrg Collec-

ia seie

lroll

cor

rorr, fondo Ellcu Kcllean Gardncr


165 V,turltito, 1896-1902 XilograFa
Much Museum (Oslo Komnruncs
Krrnsrsanrlinger), Oslo

de la Huua Furd

212,8

35,2

163 Lo nia urli'rra, 1896 lc'o sobre iienzo, l2l x 118 cnr Nrsjonelgrledt, Oslo.
161 Ln vo:, 1893 leo sole' lienzo.
110 x 88 Museunr of Firre Arrs. Bos-

(Tro.qia),

hiDgtorr, Chesrer Dalc Colledion


183 Mnut dL Atlqun. l,)U5. Agtrrdr sotre rbl,6 x 9.3 ct. Mr. rld
Ms Paul Mcllon Collecioo

Collecio

.10.5

illh) al utt

1903 Oleo sobre talla. 105.4 x 69


crl Ntiorlal Grllcry oF At, Was-

Srlphauc.\4olln r:. 18q6. Lirogrx l9 cnr. Arr lrriLrrc of


Chicago, lonelo Sranlel Ficld

11
fir,

tt.il

ntulo i,tlt:nl. )745 Dc


pll-ri,,rlr-s Agua[ucrte Por

Pt isitn ,u
L-s

tesa de los adnriisrdores del


British Museunl. Loudres
POrNr, ARMAND (l8ar0-1932)

80

El vrcio,1883 leo sobre lienzo,


100

cm Louvre,

Pars

Albere, 1910 Acnarela

RANSoN, PAUL (1864-1900)

74 Ctisto y Butlo, I 1890 leo,


67 x 51 cm Coleccin Mr y Mrs
Athu G Altschul, Nueva York
55 Ofeo, h 1913-1916 Pstel,
70 X 57 cm Clevelard Musetr of
Art, dooacin de J H Wade
57 Honteua-ic o Cuyn (prinrera lrnira), 1885 Litografa, 29,1 x 23,8 cnl
Bibliothque Narionale, Pars
58 Laaratia oriele, l88l Carbn,

49,5 x 39cm Louvre, Pars


Cabeza de

nt wrtil, 1877 Cr-

bn. 37 x 36 cm. Fundacin KrllerMller. Orrerlo


60 El arr tlar rh .4po1,,. iton pot

tntto ftballii, h. 1905. Oleo sobre


lierzo, 6 x 8l cm Mcrropolitan

Museum of Arr. Nueva York


67 Ln rutetLe retfu, 1905-1916
leo sob.e cartu. 57 x 47 cr The
Museum of Moderrr Art, Nueva
York Colecci Mrs Betrarn
Smih
RtcKErrs, cHARLFS (1866-1931)

dres.

ll1 Eu ln Tebnidn, 1894. Ilrrstrcirr


del poema de Oscar Wilde La Esfinge

PRENDETTGAST, MAURTCE

122

La iira,

191

(1859-l 92+)

lco sobre licnzo.

RoERrcH, NIKOLAI

127

(1 87

El

155 Los nttnstruos 1'Crrsi-r) De la serie Lcs soailiqil?s Agualtrerte,


25, x 18,9cr BibJiothdqueRoyale,
Bruselas

pttrtipc

(;r()vANNr

tl5s- I li())

143

Elcastigodt'la /lirrri,r, lli')7 ()1e,,


sobre cartn. 40 X 7-l cnr l(unsth.rLrs,

Zurich.
sEGUrN, ARMAND (1868- I 90.1)

83

LasJlores del

sobre lienzo, 53
Josefowitz, Striza

ntal, 1892-189-l ()ie,r


x J5 cr)r Coleccr,,n

RossETrr, DANrE .;ABRTEL (l 828-l 882)

sEoN, ALEXANDRE (1857-1917)

33 Eue ancilla Dniti

90 La dcscspcrarin tle ln Quirtun, h

La Antmio-

rnr), 1850 Licnzo nrotado sobrc tbl,72 x 42 cm. Tare GalJery, Londres

34 Lrr

crTorrsn/cr ,lc sat

Ju.qt y la

esa Sabtd. 1857 Acurcl,


cnr Trte Gallery, Londres.

35

3.1

pit
x 34
t-

Bo,n hesorl, 185(). Olco sobre

bla.34 x -ll cm Coleccirr Mrs

Su-

zettc M. Zrrrcher Chicaco.

3b
bl,

Dautis

75

nut,185q. leo sobre r-

x 81 cm Tac Gallery,

Lon-

1892 Coleccin Pierre Elie Flarand.

Pars
sRUSTER, PAUL

(1865-1927)

72

Paisnic: l B,'i l'Auour (El ali:rrrr7,1888. Olco


tabla. 27 . l2

'obre

crn

Coleccicir de l familia Deni".


Saint-Gernain-en-Laye
75 Paul Ratttn ,esido de uali, 1890
leo sobre tela, 60 x 45 cm Coleccin Mme Paul Rason, Ps

dres

Sytinca, 1877 leo sobe


Iienzo, I83 x 107 cnr Ciry Art Galleries. Marcheser

Roussfl. KER-xAVrER (187-1944)


77 La sicstn de ut -lnuo, 1919 The

Museurn of Modenr Art,

NrLeva

srucK,

FRANZ

voN

(1863-1928)

134

Fauttts /rriardo. 1889 leo sobre rabla, 86,f x 149 cm Neue Piua-

korhek, Muich

135 El

l,eso de

ln Esjt.qc, h.

Oleo sobre liezo, Museo de

1895.
Bcllas

Artes, Budapesr

York.

llJ Enriqrc IV

(1

STURCE MOORE, THOMAS

577-l 40)

tl

rctrorc de
Moin de MLtdis. l6fl-1615. leo sobre lierzo, 394 x 295 cr Louvre,
Pa

tuilicmlo

rs

sARGENr, JOHN STNCER (185-1952)


120 Astart, h 1892 Aprox 213,5 x
174.5 cnl Por corrcsa dc los dmiristadores de la Bosor (Mass ) Public

Library

scH[ELE, ECoN (l 890-1918)

177 El cndutal y lo not-io,7972

70 x 80 cm. Coleccin privada, VieSCHUFFENECKFR, CLAUDT_EMILE

(1 85

1-

1934)

82 Le Lol\ /ut Proyeco para la


portrda de ilDa revi5r.^Lpiz.6l x 46
cnr. Galerie des Derrx-iles, Pars
scHwABE, CARLOS (1866-192)

84 Cartl: Sall de la Ro * Coir.


1892 185,5 x 81,5cm PiccadilJyGa93 Ln Vi1et

(1870-)

113 Visifu cle Jotoho I de Esroria Publicada en The Diql, n'5, 1897 Xilografa

TrEpoLo, cJovANNr tsATTtSTA (1692t770)

15 Dos nagos ),nt nucltacln, 17551765 N'l2 de la serie dc los Sr/er:i


di_fatasia Gabado, 14 x 18 cm. Por
cotesa de los dmiisrradores del
Brirish Museum, Londes
rrzrANo

VECELLTO

(l

1487/1490-

1516\

Alegota de lo Prderrin leo sobre

liezo, 75 x 67 cm Narional Gallery,

11e

lJery, Londrcs

4-1947)

Escerrografa para

Lpiz,

RoPs, FLrclEN (1833-1898)

RUBENS, PEDRo PABLo

REDON, oDtLoN (1840-1 9l 6)

59

1904-1905

147 Lnjnio,

37 A!iltc

RACKHAM, ARTHUR (1867-1939)


ll8 Los doncellas tlcl Riu at,ueuatdo

89

La shut.1897 leo sobrc ebla.


q0 x 7[) cnr Piccrdrlly G.rllcry. I on-

SEGANTTNT,

ROMANt, ROMoLO (l 884-1916)

PTERRE

rela, 49,5 x 100 crr (.olLrrln l(o


berr V/alke, Pris

Mnseum. Loudres

Arl, GAETANo (1852-1920)

puvrs l)E CHAVANNES,

nau:ut

gor, 1909 Temple y aguada sobre pa-

pel,50 x 7 cm. Victoria aud Alber

145 El Re, Soi, 1890-1893 Acrarel,35 x 50 cnr Galleia d'Are Mo-

lle-Miillcr. Ottcrlo

18-1() Plunra, rirrra chirra y rcrrarcla, 3-1,9 X


27,-3 crr. Reprodrrcido con pernriso de

MTNNE, GEOu(iES (1866-1941)

PREVf

sc'urn (OsJo Konrrrrrcs KunstsJmliD-

osRERr. ALPHONSE (1857-1935)


87 L,r liritil, I8()2 luo 50brc li('rrzo, 279.5 x 180.5 cnr Colcccil
Mlle Yolandc Osbcr, Prs

Ashroler Museunr. Orford


-12 Si /-qlrla-r ttlnttdo tl r0, 1857
Oleo sobre lienzo. 12.1 x lTfl cDr Por
cortes de los aclrinistrdorcs clc I
L,rdr Lcr.cr Arr C,tllcrl . Porr Su-

Cauada. Orrawa

Icccicjn R-rsnrus Meycr. Bc'rgcn.


l6t) .lutntrtmr,1r. 189J. leo sobre

gcr), Oslo

.]U E/_rc(r' ,lt l pl,,ttn l lr,,


1851. Olco.obrc lienzo, 8R \ 55 (rr.

94 x 144,5 cm Naional Gallery of

PRIKKER, JoHAN

crlD, 69 X 43.5 crr Murch Mu-

MILLAIS, SIR JOHN EVERETT (]829-

LACoMtsE, C;EORGES (1868-191 a'

8l

166 Mluu. I895-1901. Litografc.


x 44,3 crn. Nrsjorrrlerlcriet,

MAXENCE, EDCARD (1871 -1954)


El alno tlel httsqlc, h 1897 Muse
des Beaux-Arrs. Nautes

92

tle las lilas, 1897 Acua-

Londcs.

9 Auor

sa.Qrad.o y nnor proJano. h.


1515-1516. Oleo sobre lierrzo.
275 x 719 ct Galleria Borghese,

Roma.

rooRoP, JAN (l 858-1928)


153 EI dulina de la-fe.1854 Boceto l
carbn Rijksnruseum, Asterdam
754 Las ues rola-r, 1893 Dibujo coloreado, 78 X 98 cm Fundacin Krller-Miiller, Ottelo

213

vALLOrroN, ffux (1 8(r5-1 925)


11 J K Htl:utr-r, dibLrjo o la tinra
chine, 12,8 x l0.f cnr Musc dcs

WATTEAU, IEAN-ANrorNE

ltlcrux-Arrs. Lusrne

78 Inlolutt,1896 (lrrbdo

(1

68.+- I 721 )

1i Pntda Llr l ila dt Cittn (El utr


ltarcr put lt islt rlL Cirtrd), 1716-1717
Olco sobrc licnzo. 127 X l9l cl
Lou vrc. Prrs

Musc

des Berrx-Ats. Lusna

WATTS, (;E()R(;E FtLt)ERICK (1817vEr)l)ER, ELIHU (l 83(r- I 92-1)

121 L Silil dt Ctnu.

38

E/ rr'rirlt,r L'l 1ililot. 1885-188(r


lco sobrc lierrzo. 106 x 70 crl TrL'

1874) Thc

Dctroir Ltsrirrrc' of Arrs


vRBEL, MllAiL

125

185(r-1

Grllcry, Lonclrcs
J') EI tlttt 1' lt ttttttttr. 8x7 ()lco
sobre licDzo, 2+7 x )17 cnr Trtc (l-

91t)

dt'hrrr. 189[) Acuprpt'l MLrsco.uso, Lcr)jn-

Ln dtu:,t

rel sobrc
grrrlo

901)

llcr y, Lorrrc's
J0 E/,\.[iror,r0.
solre licrrzo, I 17

h 1877-l8lJ6 (ilco
x 9-l cr Trc Gr-

lle-r. Lorrclre-s
vurLLARr), t)ouAtrD (187f) 195-l)
,V/i,ri,r Srrt y ftli. I'liornr. 1899.
OIco solrc trbl. 6ti x 5l crr. Mrrse

wElrl,

8fi2-l9I 2)
137 Las hijas r/r/ rry, J901. Tcnrplc
sobre tbl, -12,5 x 1.1.5 crrr. Krrrr-

81)

Ntionl tl'Arr MoJcrrc.

P.rr.

ALBERT

(1

haus, Zurich Prsraltro de Ia Fundcin Gortfricd Kellc

Chesrc'rto. G

Hevesi, Lrrdrvig 196

-+7

Chirico, Giorgio dc

Hilron, Tirroth1,4.l

166

Hoclle-. Fer-ciirrnd I 19. 162, 20f), 20-l


WHISTLEII, AMES AI]B(II
( 18.1.+-l eo.])

M(:NEILL

119 L,t uii ! l,ltuEn: Sittliurit ttt


ltlto tt. 2. l86l lco sobi liezo.
x 75 cn) Ttc Grllo'y, Londrcs

5-l

wrLr)r.

At

)()LF()

( I t36t3- I 9-j1

l-l(r Ro-vrir. l9l5 Mrrrol. -10 x


50 x 25 cr)r Colcccitin Vnni Scheil,illcr. Mil:n
ZE(i(iHrN, VrTt ()lU() (l 878- I t)17)

111 Tptito lc Slott[, l9o9 1912


Terrrl'le rohrc t.trtor. l.l y 11,5,
2-l x 7,5,2-l x 7,5 cnr (hilcri Martrno Trrrn

Drld. Richrcl 31-35

110, t1t

29

Holst, Rolnd 172;

dndisnro 53, 5-+, 122, l-1+

Dr'ies. Arthur Borver l.{-l:


clccclcntcs

5l-5+,

./2J

174, 198

Dclcroix, Eugne 30 31. (rl, (rl, 71,


Rl *4.2,

l)clvillc, Jc 111)-122, 12+. 17, 94, 95


[)cnis, Meurice 75, 78. 96. 100, ]02,
l0-1. l.l0; 7J
Dcsloutin. Mct'llirr 115, I l7; 88

l)irghilcr,, Scrgc dr- lJ6-1.{7


l)ortr. (justrt' 28: 2./
l)ouglrs, Lorrl Alfrcd l-3-]
l)orvso, Ercst l(JJ
l)ubai, Johrnncs I 91
Duccio, Agosrirr<> rli 8; J
Dujrrciin. Erlourrl 58
l)Lrlc. Eclnrocl l-.)8
I)urrrot-Vilclc. Louis I 22
l)urcr o, Albcr ro 1, 33, 72:
1

/i2

Honrcro -l-l

Hugo, Victor 28:2J

Hut. Villirnr Holrn

-ll>. 127;

Jl

-K 5l-52, 51, 6+, 71,


72, 74, 82. 81. I 0, 1 7.1, 7.1. 1 98

Huysrrrrrrs. J

lbserr. Hcnik 201


inrpresiorrisnro 56. 7-1, 91. 95, l.l-1,

171.193
Ingrcs. Jcrn-Arrgusrc Dotttitricuc
Isabey. Eugine'71

-10

l-10

lrporrri-vrir

Jrrrl', t".

',-t200: ,tr,r-v' l,lrititir Arr

I6-.1.

Jugendsril
Nou vr'rr
7

Khn. (lusrvc

Errricuc IV, rL')r dc Fr-rlc r lo


Errsor. Janrt's 122, ll3. 173, 175-131,
t83-. t56-11

Drrnrl-lltrcl, Prs: 69 (iiruclorr: (r.


t0, -12, -+3, 65,70,72,79,80, 126 SoIoron R Grrggcrrht'inr Muscunt,
Nucv York: 170 Histoischcs Muserrnr rlcr Stdr Wierr: l7-l Ms. Br-

ACL. Brrscls: 15(r Archives Photo-

graphirlrre's: 51 Baycrische Strltsgt'nriildcsanrnrlungen; 12. 97, l7-l Bulloz: 22. 23, 2-1, -{6. -19. 5t), 52, 53, 51.

AC

35 Courtulcl IDsriture of Arts: l(r. l(17. I I l,


ll-1. ll8 M OlivcI)clville, Brrsc58.66, 179

Coope-t:

ls:94. 95 John Frccrrrrn:

lndiCg de nombfgs

l-l

Gelc'ric

Lts tttittrctos

Alr Tclcnr.

Sir Lrtrrcc 122


Anrrn-Je'rn, Erinroncl I 18; 9:/
Angclico. Frr J7
Annunzio. Gbit'lc c]' l6-3
Anqucrirr. Louis 91

iinlictros',

los

-14

Ar Nouvcu -l-1, 102. l2l. l-3-1. l-36.


l-18, I l-1. I 66. l9l
Aubur, Rcrci-Gcorccs Il{). 1I7
Auric, Albcrt 59, 6l
Bks. Lon 116, l5l): 126
Bllcs Russcs l-18
Bllu[fc', Aucusrc 82
Brrbey cl'Arrcvilll,J -A 1r)9-l l0
Brrdclrirc, Chrle's -lf). 5-1. 122
Bcrrdslcl, Aubrcl 12,21. 12-j,
t32-l-35, t-18, t+0, Ht, t50, 172.
186. 19.1, l9l,2t)0,2|+-.18, I12,
117

Bcnois, Alcxnclrc l-16: /28


Be-rlin. Sir Isrih 2.1
Bernarcl, Enrilc 7-1, 91. 9-3, 95. 9(r.

|+..70
Bcsnt. Annic l0(r

21.4

cclon: lu Mscll Collcctio: 2


Mnstll-Aliri: 5 Mnscll-Anclcrsou: 9 Mc1cr, Vicn: 172. l7l Mu

L,u

ttrsird t()urtpt)udut
Blkc. Willirr

/rr-r

scunr of Modcrn Arr. Nucv York:


(rl Muscics Nrionux: l-l Nrtional
CirJlcry of Art, Wrshingron:18-j Pic-

crelilly Grllcry. Lontles: ll2, 85. 86,


9-j, 1-j-j Roal Acrtlcnry of Arrs, Londrcs: 1 5t)

58

r/r /,r-r ltstri(it)n\

-3.1-.1+. -15.

1),75,

129:

81 ron, Lortl -10, -l

I i

Blrnchc, Jrcqrrcs-Enrilc 59, l -.lli


BIuc Rcicr. grupo J59, 162

Crllr'rr,

Blrvrrskl. Mnrc l{)6,

(ln.rcuzi'ne-, prirrccsr
LrpriLLio 24-26

Ecls rd -l-l: 2
(lrrlco. Antr>llio 2J

l(r2

Bocciori, Urrrbcro l6(r: /-19

Biicklin, Anolrl l+7.

150-15-1. 157.

162,166:129-l-tl
Bolclini. Giovnni

-12

Boncl, Picrc l0l). l0l-103. l-19;79


Bonnat. Leior l8J
Borsov-Musrov, Vkror l-l(r: /2J
Botticc'lli. Snclro I I 12,15, 127, )7O:
-t

Boulln. Abb lll)


Boudcllc. Etrilc-Arroirc

II

i31

i5-31J. llJT:-/6, 7
2f )-l

Czrrrrc, Pul 75. Ii5

iurlionis. Miklqus lll): /-i.9


Colcriclge', Srrrtrcl Trllor 28
Conclcr, Chrlt's 2 I . i-38- ll0. l-+6,
163; I 16

Conscrblc, Joho -3-1


consructivisnro I 9-l
Coror. Jcrn Brptisrc-Crrnillc 7l

Corrcsgio, Antonio I l2
Cossr, Frnccsco tlcl lJ:2
Couturc. Thonrs 8l
Ctne, Wrlcr l.1r). l9-j, l9-l;
culisro 109. l-l-l

lJ

lJDcusi. (lonsrnt l(7: 1 50


Braquc, (icorqcs 196
Brt'sdin, Iloclolphc 7l-72; -

Brr'ton.

Crrii'rc, Eusinc

Csqcnrs. Clos

Borlnrcr. Johrrrn,jrLkob 2-1. 2-l


bohe'nrio. nrovinrie'nto (Crisrirnr) lll-i

106

A ncl re: (17-68

Burnt'-Jones. Sir Erls,d 12, +-1,

..1-+,

-l(r,

50, 63, 9-{. t22, t2-1, t27-t.l-1. l-18.

l-ll. l9l.20l:

101-105. t0/--109

Frbr y, Enrilc 121


fruvisro l-l-3. 159
Frl e-r, Gusrrvc 7(r

Kloos. Willcnr 168


Kokoschkr. ()skrr 2{)0; 178
Kulin, Alfi'cd 15J. 157, 167,133
Kupka. Frrnk l(r7; /.18

25

Chrtcris. Er rn l-l-l
Chsseliu, Thociorc
21

-ll.

6.3.

8l;

J58-159, J(r2: /-19


Khnopff. Fcrrrrntl 122. 127. 12+. 1,

96, 97, 9t)


Ciusv l6-1. 186, l9-l-198,
2t)tl; 170- 171
Klingcr, Mrx 153, 157, 193: 132

l, l6-l; 8,
Flrrbcr. Gustr,c 66. 72, 7+. 1o9, 122
Flrxnran, Jolrn 3-3
Frlgorrard, Jcan-Honor l0-3
Fricrlich, Crspar Daviel 28, 150; /9,
20
Fusr'li. Henry 26-27; 17
futuismo 162. l6

Gauguin, Paul 51,56,57,58, 59, 61.


7+, 81, 91-98, 10.1. 106-l(J7. 1 t.{.
I 58, 201; .15, 68, 71 , 76
Grtrricr, Thophile 66
Gcffroy, Gustave 87
Gr6nrc'. Jcrn-Lcron 71, 72
(ihc1'n, Jacqucs de I I
CJiorgione 8, 14-15, 16, 21. 25, 14+;8
Glrsgorv, cscLLC'l de (Art Norrvcrrr)
t-16- 1.17. l9.l
Maric'-Jc'arr nc

(ilolrrec,

Goncorrrt, herrarros 21, 139,173, 17+


Gorin. Sranislas 7l
Goyr y I rrciertes. Frrrrisco du 15-

26,

Kli:rt.

Lrcorrbc, (icorgcs 10(r; 8/


Lskc. Oskrr 197: /76
Lvrl. Chrrlcs 9l
LccoDtc rlc Lislc (Chrr lcs-Mrr ie

Lccontc) 122
Lcighton, Lord l-j0
Lcs XX, grupo dc (Bdlgicr) 71. I 22.

I 2-1. I 67 I (r8. 11 I , 177, 175, 178


Lcylancl, F R 11t)
Licbe'rrrnn. Mx I8-l
Lorcur. Clrrlio dc l9-20: /2

Mcc1onlrl. Frrce-s MacNrir

153.. 16

(lrc'ircr, Otto 153. 157:, 1 36


(ir crrzc, Jcarr-Bapriste 87
(luir. Srnislas de I l0

l -17;

n5
Mckinoslr. Chlcs Rcnic

-16-1 -17

19.1

Mckirltosh, Mrrgrrcr Mrcdorrrld


1J7:

l8l, 186,2(l-l;49-j./

Morr is. Willinr,+-l-4+, l -12


Mosc. Kolorrren 197: 17,
Mrrchr, Alphonsc' 12.1, J (>(r
Munch, Eclvacl 56, 87, l8-l-lrll, l')7

2tt1:11, 162-169

Euge-nir. cnrpcnrriz dc Frnci l-39


cxprcsionisnro 162, 189. 2(n)

Filigcr, CharJcs I l

7t,7J,75,7, 81, I15. It,). [..]


l-16, l+1.113,116,1+s. t50 t5l

Munelo clt'Artc, grrLpo (Srn

Krndioskl. Vrssill

Procedencia de las ilustracones

Mexence, Edgrr I l5; r/-?


Meller, Xrvicr 122. l2+'. ll)0
Mcnrling, [Jans 173
Miguc-l Augel -l-1. lll l17
Millris. John Evc'r tr -l(r. lli -l I . I l7:
J0, 32
Millc't, Jean-Frrnqois 7 I
Minnc, Georgcs l2-l: 98
,,\fi /,t!,r,vla r,d-{. MLrrril(, (lL Ar(
Monct. Claude 3-l
Monte'sr1uiou, condc llrtre rt ,1. 5I 5l
Mortlrs, Jcan 5-1, 58
Morcru, Gustrve 12, -31.50. r,1 r,,).

14

MrcMillrn, Hugh 50
McNeir. Hcbcrr 137
Macclinck. Mauricc 2{)l
Maillol, Aristidc l0(
MallrLrr. Stphrne 15. 5.1 57, 58,
74, 8.1, 98, 102, 184, 20(r
Marct, Edorrard 56-51. )81; 13
urrieisnro l.l-J

Clurdi. Frarccsco 24

Mentesn, Adrc 12. 63,61, 127;


Mntz. Pul 82

Hltrrnnn, Werner I 6t)


Hcckel. Erich ll2
HcgcJ, Fricdrich l2
Hcrrfocl, nrarquds dc 1-j9

Mrc, Frz 159, 162.142


Mrrghrritor:c ll2
Mrinei, F T 109, 166
Maisse. Hcrri (rJ

Pccrsburuo) l-{6-J,18
Milntcr. (lbriclc 158
Nbis 8-1, 98, tLr0-106, ll-1, l-16.
Ntanson. Thde 102
rrrurrlisnro 5 ], 7l

l-17

nzrcnos -J5
rc'oclsicisnro 33

rrcoplrtonisuro I 1, 12, 16,

-l-1,

6ll.

91,.

102

Ncrrc K[instlervereinigrLng (Munich)


I 58-!59
Niczschc, Fricdrich 184, 201
Noncll, lside 20-{

ocultisro 52, 9f), I 10


Osbcrt, Alphonsc 114, 118;87
Plrrer, Sanruel

-J-{;

27

Pechstein. Mx 162
PlclrD, docor A[ouin ]09
Phdrn, SrJosphiD 15, 52. 51. r,7.
83, t09-l12, IH. I15, I17. l]].
121,168. t71, t72,173
Pblnx, sociacir (Munich) 51'3
Pjcsso, Prblo 81, 196, ?01-lo5; /7e
1

185

Pincrrs-Witrct, Robert I l0
Pircsi. Giovuni Btrisr
Pissro, Camille 91. 92

l l: /l

Plotirro 1 l. 12
Poc','Edgar Atlan 179
Poirt, ArmaLrd 1 15, I lll; f 7
Ponr-Aven / Lc Poulclrr. <r Lr'r, ,1,
107,114,158
Pope, Alexandcr 1.i-l
postimptesioDisn)o l +-1. l')l
Poussi. Nicols Sl
Polnter, Sir Frcrlerick I ltl
Praz. Maio 6-1
Prendergast, MLrite Il5 Ilr,, /"
prerrrfaclistl, hentrrr,l t,l I \ n, \s
.lo, ll5, [], tr.t, l1r. I t,,. I ,r,
I

()
+.+, I 58. I r,s. I

]l.5

Previati, Getano 163; ,45


Prikka, Joham Thotn, 171-172;
151

Primaticcio, Francesco

112

Proust, Marcel 54

puntillismo 114
Puvis de Chavanues, Piere 81-85,
87, 92, 112, 114, 139, 143, 146,
162, 204,205: 62-66
Rackham, Arthur 138: 118
Rafael 33

Ranson, Paul 100, 1021'74


Redon, Odilon 12, 28, 51, 56, 66,7l78. 81, 88, 107,162.167,168, t7s,
1,86,203: 55, 57-61
Revue blanche, La 53, 103, 184. 203
Revue indpetdae, La 58,139

Reyuolds, SirJoshua 33
Ricketts, Charles t2, 135-136, 139:
111

Rilke, Rainer Maia 204


Rimbud, Arthur 54, 58
Rochefoucauld. conde Antoine de la
110,114;86
Roerich, Nikoli 149
Romani, Romolo 163; 147
omanismo 54
Rops, Flicien 122, 157, 173-175, 198;
155

rosacrucismo 67, 109-124, 139, 162,


163, 168, 181
Rosenkreuz, Christiau I 10
Rossetti, DaDte'Gabriel 35, 41-43, 50,
140,172: 33-37
Rouault, Georges 64, 118
Rousseau, JeanJacques 88
Roussel, Ker-Xavier 100, 1O3; 77
Rubens, Pedro Pblo 18, 178; l0

Rubrstein, Ida 148


Ruskin, Johu 140

Sacchi, Andea 112


Salmon, Andr 205
Salones de l Rose

Temryson, Alfred Lod 47

Crolx.

vase

rosacruc6mo
Sargent, John Singer 144;120
Sartorio, G.A. 13
satnismo 51,52, 174
Scheffer, Ary 81
Scheffer, Henri 81
Schiele, Egon 198, 200; 177
Schopenhauer, Arthur 12, 63, 92,
201
Schufferecker, Claude-Emile 106; 82
Schwabe, Carlos 124; 84, 9j
Schwiod, Moritz von 35
secesionistas: Berlu 184; Munich 155,
163: Vieua 193-200
Segantini, Giovanni 162-163; 1 43

Sguiu, Armand 107;83


Son, Alexandre 115; 90
Sert, Misi 102
Srusier, Paul 95-96, 98, 100,107'72,
75
Seurat, Georges 1 14, 203
Shakespeare, /illiam 23
Shannon, Charles 136, 193

Signorelli, Luca 127


sintetismo 95
Sizerame, Roberc de la 46
Sme tham, James 42
stead, f.T. 49
Steinlen, Thophile Alexandre 204
Strindberg, August 184
S!uck, Franz von 155,157:1J4-135
Sturge Moore, Thomas 136; 113
Sturm, grupo Der 200
suuealismo 67, 174
Symons, Arthur 75
Tachtigers (grupo de escritores
holaudeses) 168

Thaulow, Fritz 183


Tiepolo, Giovanni Battista 24, 25-26;
1)
Tiziarro 10, 16,82;4,9
Toorop, Jau 119, 137, 167-168, 170-

172,194;153, 154

Toulouse-Lautrec, Henri de 91, 138-

139,204
Tour, Maurice-Quentin de Ia 86
Tunrer, J.M.W. 33,75, 87
Vallotton, Flix 103, 114l' 41, i8
Van Gogh, Yicent 91, 172
Vanitas (bodeg$ 18-19
Vedder, Elihu 144; 121
Velde, Heni van de 171
Verhaeren, mile 74, 171, 180
Verkade, Jan (Dom Willibrord) 158
Verlaine, Peul 58, 168, 171

Vinci, Leonardo da 64, 127


Yrbel, Mi.iafl 146;125
Vuillad, Edouard 100, 102-t03: 80
Wagner, Richard 63, 92,96,134, 138,
147, 171, 201

Walden, Herwarth 200


Watteau, Jean-Antofie 20, 139; 1j
'Watts,
George Frederick 47, 49-50,
117;

i8, j9,

40

Welti, Albert 157-158, 162; 137


'IVhistler,
James Abboa McNeill 56,
140-141, 172, !93; 119
Wilde, Oscar 133, 135, 136,143-144
Wildt, Adolfo 166: 146
'Wind,

Edgar 11, 12, l5

Yavlenski, Alexi
Zecch,in, Y

itorio

158
1

ZoIa. Emile 54.64

63; 1 44