MARIA JOO CANTINHO

MRIO BOTAS OU O REGRESSO DE NARCISO

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No grande teatro da iluso

no vale a pena, no vale a pena
dlim dlo dlim dlo
apagam-se as luzes, esvazia-se a
cena.
Mrio Botas, in Catlogo da
Retrospectiva de Mrio Botas,
citado por Almeida Faria, p. 14.
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AGUARELA DE MRIO BOTAS.
PROPRIEDADE: MARIA ESTELA GUEDES

A obra de Mrio Botas aparece no panorama da pintura portuguesa como uma pintura avessa a classificaes,
resistindo em toda a sua singularidade face ao aparecimento das correntes ps-modernas que ocorreram na sua
gerao. Nascido em 1953 e precocemente desaparecido em 1983, o pintor iniciou o seu trabalho em 1971, mas
foi a partir do ano de 1977 que ele conheceu o grande choque que a impulsionou. Nesse ano, com vinte e quatro
anos de idade, ele soube que a sua vida urgia, ao tomar conhecimento de que sofria de leucemia. A partir da, ele
descobre na obra a nica razo da sua existncia e o modo de perdurar no tempo.
Um olhar de extrema inquietao e curiosidade sobre o mundo, a par da leitura assdua de poesia e literatura,
transformaram-lhe a pintura num universo essencialmente literrio, que atinge a sua mxima expresso em Le
Spleen de moi-mme, onde o autor assina, no desenho da capa, o seu nome, acrescentando-o ao de Baudelaire.
Ao longo do percurso pictrico, o contacto fecundo com a poesia e a literatura conjugam-se com o convvio
estreito com muitos poetas (Antnio Osrio, Herberto Helder, Eugnio de Andrade, Raul de Carvalho, Cesariny,

entre outros). Grande parte da pintura consiste em ilustrao de livros de Gunter Knert, Raul Brando, Almeida
Faria, Antnio Osrio, bem como uma srie de desenhos sobre temas do Antigo Testamento, outros comentando
poemas de Mrio de S-Carneiro e de Rimbaud, referncias a Fausto, Le Horla, revisitaes de vrios temas
mitolgicos, como Ra,Ixion, Hcate. Um tema recorrente e ironicamente tratado a histria de Portugal: Leonor
Teles, Fernandus Rex Portucalensis, O Enigma de Alccer Quibir, A Histria Secreta de Portugal, A morte de Ins
de Castro, osD.Sebastio, O Milagre das Rosas. O gosto pelo retrato de escritores que o fascinaram igualmente
uma tnica dominante, tal como o retrato de Kafka, Pessoa, Cames, Mrio de S-Carneiro, Tristan Corbire,
Rilke, etc.
Face ao panorama da pintura portuguesa dessa dcada, a obra de Mrio Botas, assume um estatuto muito
peculiar, articulando o potico e o fantstico, integrando a herana surrealista da pintura e transformando o seu
universo pictrico numa atmosfera onrica, de um simbolismo inquietante e opressivo, reforado pelo cruzamento
com as referncias literrias e pela revisitao do classicismo e da mitologia. Como ele prprio afirmava: O que
pinto gosta de se encontrar com as palavras, sobretudo com as palavras dos outros. Raramente parto do texto
para a imagem, mas quase sempre esta precede aquele. E a necessidade de fazer coincidir ou encontrar o plano
da imagem com o texto expressamente revelada: Raramente procuro ilustrar, mas antes realizar uma obra
paralela que s se esclarea inteiramente pelo relacionamento feito entre ambas. Dessa indissociao nasce
tambm a singularidade da sua pintura, um percurso simultaneamente original e marginal, em que a morte e o
carcter visionrio da obra o transformam num artista de culto.
interessante acompanhar o seu percurso, tentando compreender o alcance e a profundidade do gnio e a sua
originalidade. Mrio Botas nasceu na Nazar, oriundo de famlia simples, tmido jovem de olhar melanclico e
profundo - reconhecemos esse olhar nos auto-retratos que pintou. Foi estudar para Lisboa, onde terminou o curso
de Medicina em 1975. No incio, aprendeu os rudimentos da pintura e da arte com Cruzeiro Seixas e Mrio
Cesariny, tendo realizado com eles colagens e cadavres exquis. Trabalhou igualmente com Paula Rego, Manuel
Casimiro e Raul Perez.
O surrealismo interessou-o nessa primeira fase como ponto de partida, confessando posteriormente a sua
desiluso. Ele interpretar o Maio de 68 como o elogio fnebre do surrealismo, defendendo a ideia de que se
torna necessrio repensar um novo dadasmo que conduza, no ao dogma surrealista, mas que se dirija antes
para a mais extrema conscincia da liberdade individual. O afastamento do dogma surrealista deveu-se em
grande parte aos contactos cosmopolitas que procurava manter, em especial com o editor holands Laurens vans
Krevelen, com quem manteve correspondncia at ao ano de 1977. nesse ano do diagnstico que o pintorpoeta rompe finalmente com o dogma surrealista, originando-se, a partir da, a revelao de uma obra com cariz
prprio. Apesar de ter sido a grande fonte do seu universo pictrico e potico, durante sete anos, essa cesura
revela-se no lbum Confessionrio(1976), fundindo um estado de esprito iconoclasta com uma ironia mordaz
incidente nos recentes acontecimentos polticos (a revoluo dos cravos e as suas consequncias e excessos). A
ciso com o surrealismo confirmar-se- no lbum seguinte, Afrodisacos (1976-1980), onde o papa do surrealismo
representado num desenho a tinta da china intitulado Cesariny, the waiter...
tambm nesse ano de 1977, entre 18 e 19 de Dezembro, a alguns dias do seu vigsimo quinto aniversrio, que
o jovem pintor inicia essa litania dos adeuses de que nos fala Almeida Faria, desenhando dez ciprestes
alinhados como um cortejo fnebre. Nesse desenho, no texto que nele se integra, o jovem despede-se das
manhs e das madrugadas, das queridas nuvens que aguarelou, das guas correntes de regatos imensos, que
no esto no corpo mas na alma e desaguam sempre noutro rio at chegarem quele a quem os antigos
chamavam Letes.... Esta obsesso de desenhar e encenar mapas mentais, de estranhas rotas e cartografias
inquietantes, marca o incio de uma nova etapa da sua obra, interiorizada e obscura, mas em que descortinamos,
ainda, um desejo de adiar o inevitvel.
Em Fevereiro de 1978, parte em busca de tratamento em Nova Iorque. Expe nesse ano, individualmente, na
Galeria Martin Summers e, colectivamente, em The Drawing Center. A encontra John Cage, o msico que lhe
inspira A Dip in the Lake, aguarela de uma planta da cidade que pode ser Lisboa. Desses meses vividos nos
Estados Unidos guardar referncias que se lhe entranharo na obra. A vivncia na megalpole transfigurar-se-
enquanto matria mtica, magma fantstico ou potico que lhe ocupa a obra, tal como a leitura recorrente de
mitos. A preferncia pela literatura fantstica de autores como Borges, Blake, Swift e outros, paralelamente de
autores como Pessoa, Cervantes, Rousseau (que o marcar com a ideia do bom selvagem), Rimbaud,

Lautramont, Lewis Carroll, etc., inscrevem-lhe na obra a contaminao entre o mtico e o histrico.

Data desse mesmo ano de 1978 o contacto com a obra de Egon Schiele na galeria Serge Sabarsky, em Nova
Iorque, que se revela fulminante, reconhecendo-o como um dos seus mestres. Nos cinco anos seguintes, a
influncia da representao agressiva e insistente dos retratos de Schiele marc-lo- de tal forma que Antnio
Osrio o apelidar de arquelogo de seu rosto. Essas figuraes so formas de expiar e apresentar a ruinosa
catstrofe, servindo-lhe o retrato como a imagem arquetpica, que reveste as mltiplas formas de se despedir de si
prprio (assina assim um gesto flagrante de heteronmia), deixando na obra esse vestgio pungente.
Curioso o modo como o seu rosto assoma e reveste tantas figuraes, permanecendo nesses retratos uma
indecibilidade fundamental dos rostos diversos que apresentam o mesmo: o seu. Seguindo o preceito de Schiele
que Mrio Botas entendia como Centrado no seu ser nico, Schiele no avanou apenas em termos de
vanguarda artstica; encaminhou-se para o que parece ser a posio essencial do artista. No um produtor mais
ou menos sofisticado de obras de arte, antes algum que apaixonada e simultaneamente se desvenda e se oculta
perante si prprio, guardando nos olhos a sua Imagem nica e perturbadora.

A fronteira entre retrato e auto-retrato tnue - tal como em Egon Schiele, a osmose entre ambas uma
constante, visvel sobretudo nos desenhos de Cames e Pessoa - e percorre um registo diversificado na mimese.
Em alguns desses desenhos identificamos de imediato o pintor, ainda que os modelos dos restantes retratos nem
sempre sejam claramente reconhecveis. O que lhes confere esse tom onrico, entre o que se oculta e o que se
desvenda, como se ele no se preocupasse com as similitudes do rosto, mas antes com a representao de uma
imagem-matriz, inquietante e interior. Alguns dos retratos, em especial o de Tristan Corbire, possuem esse lado
arrepiante e assustador que parece provir do pesadelo. Uma contaminao do horror que se sobrepe
representao do rosto parece ser, muitas vezes, a tnica dominante, condensando o visionarismo que se associa
antecipao da prpria morte. como se, ao olharmos essas figuras, pudssemos ver neles, maneira barroca,
o dente da morte que se ferra no vivo e no orgnico, destruindo-o. Toda essa perturbadora galeria de retratos
remete-nos para uma ideia de catstrofe anunciada, um combate contra a aniquilao antecipada, um exorcismo
dos demnios interiores, num pedido de apaziguamento constante.
Aliada s referncias literrias, com particular incidncia nos mitos trgicos de D. Juan - tema sobre qual elaborou
diversas variaes - e do Fausto, entre outros, surgem tambm as influncias musicais, que se sobrepem:
Wagner, Alban Berg, Mozart, Richard Strauss e Weber. A intensidade e a espectacularidade da pera encontramse entre essas referncias.

Como se estabelece o modelo subversivo que atravessa toda a sua obra? E que a transforma nesse universo de
uma irredutvel singularidade? Se a presena de um erotismo hermafrodita a perpassa, no entanto, esse erotismo
conduz-nos mais longe, arrasta-nos na vertigem que se encontra no limiar entre a vida e a morte, entre o orgnico
e o petrificado. Conviva prximo de Botas, a morte emerge como pano de fundo em toda a sua extenso,
contrastando essa violncia com a delicadeza das suas aguarelas, o que torna a atmosfera ainda mais estranha.
O corpo, seja o do prprio ou de outras figuras (com particular relevo na fase final da obra), aparece sempre
representado com a marca da runa, trespassado ou meio corrodo, num territrio de transgresso que vai desde a
travessia das fronteiras (homem/mulher, inteiro/fragmentado, vivo/morto), recuando mesmo aos dogmas de
religies judaico-crists, tocando e subvertendo os dispositivos sacrificiais, anulando a distino entre sagrado e
profano, puro/impuro. Todavia, a partir dos laos entretecidos entre morte e feminilidade, que atravessam toda a
simbologia judaico-crist, que retira o maior dos efeitos estticos e pictricos. A Morte como Mulher, no seu olhar
envolvente e hmido, a Mater Dolorosa, percorre violentamente a ltima fase da sua obra, conferindo-lhe o tom de
uma misoginia cida. Outras travessias paralelas ocorrem, no plano material, sobretudo na ntima ligao que
ocorre entre desenho, caligrafia e manuscrito.
A inquietao (e extrema riqueza do universo simblico) na obra de Mrio Botas advm-lhe da recusa de uma
mimese da natureza, em que as representaes so apresentaes, num sentido prximo ao que Paul Klee
defendia, de que a obra radicava numa crena no poder mgico do homem em criar novas realidades que
conferem vida esse excesso que no da ordem do visvel, mas sim metafsica. Por toda a parte, a alegoria
revela o seu rosto melanclico, numa apresentao da runa, dos monstros interiores, do corpo mutilado e da
doena invasora, da morte que se anuncia, como no auto-retrato em que a ampulheta surge sobre o corao,
anunciando o escoar do tempo de um modo obsceno, como nos quadros em que se auto-retrata como criana e o
rosto se encontra dividido, uma parte ainda intacto, a outra imersa em escurido. Ao longe, minscula, espreita a

figura expectante da morte. De um lado a infncia, a nostalgia de um tempo perdido, a criana segura uma rosa
na mo, a frgil flor da sua vida, do outro, a figura anunciada da catstrofe. Esse jogo dialctico e de feroz
violncia repete-se amide em toda a sua obra, revelando cada rosto, cada corpo, cada figura, esse excesso do
inominvel, sob a forma de monstros, animais, figuras diablicas e arrepiantes.

A atmosfera dos seus quadros tambm evoca a pintura de Bosch e, em especial, o trptico O Jardim das
Delcias, com toda a sua galeria de imagens sinistras de hbridos monstros, situada entre o onirismo e o erotismo.
Contra a delicadeza da representao surge o absurdo da apresentao, numa imagem surreal, prxima do
pesadelo. Por outro lado, h uma encenao teatral, em que o tempo se encontra espacializado sob a forma de
casas, no quadro as Quatro Estaes, essa dialctica entre a nostalgia e a runa apresenta-se frequentemente,
nos quadros em que as rvores se ligam simbolicamente s diversas fases do tempo/casas. Entre a palmeira,
rvore que se encontra ligada esperana e ao passado, e o cipreste, hirto smbolo da morte. Toda a sua pintura
oscila entre esta dialctica alegrica, to cara ao esprito de Baudelaire e ao sentimento do spleen. Se, por um
lado, antecipada a runa e a destruio do orgnico (sempre na figura da morte, do monstruoso e da doena),
por outro, tambm se mantm a tnue rstea de esperana, pelo apontar de retorno nostlgico origem (a
palmeira, evocando um tempo puro, a rosa na mo da criana, o Vero). Sobre este choque que nos provoca a
sua obra, da experincia de fragmentao e de ciso do sujeito, quer como autor, quer enquanto espectador da
obra, que nos parece importante reflectir, pensando-o como modo esttico operatrio muito peculiar, uma
apresentao do irrepresentvel, que nos toma e engole por inteiro, que nos arrasta ao abismo e que nos coloca
diante da fragilidade da vida como um espelho cncavo e distorcido, hiperblico.

No outro plo da contraposio encontra-se como temtica fundamental, o sujeito narcsico de Egon Schiele, cuja
obra reveste a densidade repulsiva de um erotismo que, em tudo, se afasta do organicismo de Paul Klee. Em
Schiele, identificava Botas o primeiro pintor moderno, com a sua autoconscincia crtica e tambm pelo
diagnstico do mal de vivre, to nsito potica de Baudelaire. O corpo subversivo, como apresentao
confessional e subjectiva, tomado como objecto da obra de Schiele, transgredindo os cnones e referncias
ideolgicas e religiosas, converte-se no veculo privilegiado da modernidade. Um Eu reflexivo e, por isso mesmo,
alienado nessa reflexividade, tomado enquanto Outro e desapropriado de si mesmo, que encontrar em Artaud,
Bataille e Pasolini um equivalente, como fonte do potico e da conscincia ocidental moderna.
Todavia, esse narcisismo que no incio da obra apresenta contornos de ironia sarcstica (uma das tantas formas
que assume o cinismo alegrico), vai-se obscurecendo e fechando no final da vida. A morte assume a forma de
um escndalo, remetendo para um descrdito relativamente religio e a Deus, acentuando-se o pessimismo e a
fragilidade, definindo os contornos do mais desesperado nilismo. Em Botas, a beleza procurada a cada instante
revela-se um ardil, mostrando o horrvel, tal como a bela mulher, em Baudelaire, revela a caveira, a morte:
esconde-se na luxria da beleza (da que a figura da morte seja feminina, na sua pintura), assalta o que por ela se
deixa cativar e deslumbrar. Tal como o rosto de Narciso, o paradigma desse escandaloso paradoxo, reflectindo-se
no espelho das guas, o que no seno a viso ltima e derradeira, reveladora, a verdade a que Narciso
sucumbe. Mas esse espelho ainda e sempre a alma humana.