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[ORGS.]
CULTURA
UDIO
VISUAL
Transformaes estticas, autorais
e representacionais em Multimeios
Cultura audiovisual
[ORGS.]
Cultura audiovisual
C899
Cultura audiovisual : transformaes estticas, autorais e representacionais em multimeios / Carla Conceio da Silva Paiva,
Juliano Jos de Arajo, Rodrigo Ribeiro Barreto (organizadores).
Campinas, SP : UNICAMP/Instituto de Artes, 2013.
538 p. : il.
ISBN 978-85-85783-37-2.
1. Multimeios. 2. Cinema - Esttica. 3. Fotografia. 4. Anlise
audiovisual. I. Paiva, Carla Conceio da Silva. II. Arajo, Juliano
Jos de. III. Barreto, Rodrigo Ribeiro.
SUMRIO
Apresentao 11
Parte 1. Identidade, cultura e representao no audiovisual 21
Notcias de uma guerra particular: violncia no contexto 23
biopoltico do estado de exceo
adriane bagdonas henrique
APRESENTAO
Carla Conceio da Silva Paiva
Juliano Jos de Arajo
Rodrigo Ribeiro Barreto
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carla conceio da silva paiva juliano jos de arajo rodrigo ribeiro barreto
Apresentao
Outra maneira de se pensar essa questo no audiovisual a incidncia da ideia de representaes sociais que, para Denise Jodelet,2 compem um sistema de vises da realidade definidor do prprio objeto
representado, tanto construindo consensos a respeito de determinados
indivduos e/ou grupos quanto despertando conflitos sobre as imagens
relativas a eles. De um ou outro modo, tais representaes podem guiar
as dinmicas prprias das trocas humanas cotidianas.
Especificamente no documentrio, a abordagem terica da representao pode ser pensada, segundo Bill Nichols,3 como a possibilidade de se
estabelecer pontos de vista acerca do mundo a partir de seis principais estilos ou modos de construo da realidade: expositivo, potico, observativo, participativo, reflexivo e performtico. pertinente observar que cada
uma dessas vertentes de realizao documental permite estudar o campo
do audiovisual de no fico tendo em vista as relaes entre tradio e
transformao, j que, como nos lembra Nichols, cada um dos estilos ou
modos sempre esteve presente na histria do filme documentrio e, alm
disso, alguns filmes podem, s vezes, mesclar os diversos modos. Como
exemplo, possvel mencionar as produes documentais nas quais se
faz fortemente presente a subjetividade dos cineastas, questo negada no
documentrio expositivo e assumida nos estilos participativo, reflexivo e
performtico; a encenao, empregada na vertente expositiva quando era
feita por atores nativos, e que ganhou novas feies nas tendncias participativa e performtica; ou ainda o carter ensastico dos estilos potico
e reflexivo etc.
Com relao questo da autoria, os artigos presentes nesta coletnea
representam esforos de pesquisa que, diante de formatos culturais compsitos e/ou de divulgao em massa, buscam fazer jus determinao
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carla conceio da silva paiva juliano jos de arajo rodrigo ribeiro barreto
Apresentao
O texto inicial, Notcias de uma guerra particular: violncia no contexto biopoltico do estado de exceo, escrito por Adriane Bagdonas Henrique,
investiga como o filme Notcias de uma guerra particular (Joo Moreira Salles
e Ktia Lund, 1999) representa a violncia e a opresso simblica, destacando as tenses estabelecidas nas relaes entre policiais, traficantes e
moradores de favelas. No artigo seguinte, Alexsnder Nakaka Elias, em
Imagem e memria: por uma reconstruo do Budismo Primordial, recorre utilizao das imagens fotogrficas para reconstruir, atravs de tericos da antropologia visual, a memria da comunidade budista japonesa
Honmon Butsuryu-shu (HBS). J em Cinema brasileiro para gringo ver:
sobre a seleo de filmes nacionais sugeridos nos guias da Lonely Planet,
Carla Conceio da Silva Paiva analisa os tipos de representao da identidade cultural brasileira traados a partir dos cinco filmes mais citados nas
edies dos referidos guias. No artigo Prticas corporais do tango no
cinema mudo argentino (1900-1933): estudo preliminar, Natacha Muriel
Lpez Gallucci aborda representaes do tango nas produes flmicas
argentinas do perodo mudo, nos aspectos da especificidade tcnica, dramatrgica e gestual desse estilo de dana. Por sua vez, em Imagens de
Lumumba: fantasmas da colonizao no Congo (RDC), Emi Koide avalia
a construo da imagem e da representao da histria do lder congols
Patrice Lumumba nos filmes Lumumba La mort du prophte (Raoul Peck,
1992) e Spectres (Sven Augustjnen, 2011). Em seguida, em Representaes
da cultura brasileira no cinema documentrio: relaes entre o IEB e a
Caravana Farkas, Jennifer Jane Serra trata a produo e coproduo de
filmes pelo Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo
investigando suas possveis influncias no pensamento de documentaristas, como Geraldo Sarno e Srgio Muniz, em filmes do projeto que ficou
conhecido como Caravana Farkas. No prximo artigo, Deslocamentos
profanos: imagem sonora e humor na construo de dois filmes antinazistas, Joo Paulo Putini investiga os modos de apropriao de imagens
de arquivo e estratgias de montagem e som nos filmes Germany calling/
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carla conceio da silva paiva juliano jos de arajo rodrigo ribeiro barreto
The Lambeth Walk (Charles Ridley, 1941) e Human remains (Jay Rosenblatt,
1998) com o propsito de construir stiras de Hitler e do regime nazista. Ainda nessa seo, no texto Futebol e documentrio: uma discusso
a partir dos filmes Subterrneos do Futebol e Raza Brava, Marcos Amrico
enfoca as representaes construdas sobre o futebol nessas duas obras.
Encerrando esse seguimento, em Mulheres-sujeito e homens-objeto
nos videoclipes: a erotizao masculina nos videoclipes como forma de
afirmao feminina e questionamento da heteronormatividade, Rodrigo
Ribeiro Barreto analisa a objetificao masculina nos videoclipes Cherish
(Herb Ritts/Madonna, 1989) e Slow (Baillie Walsh/Kylie Minogue, 2003),
nos quais identifica uma inclinao progressiva e at contestadora de padres sexistas e heteronormativos.
A segunda parte do livro, denominada Tradio e transformao no
cinema documentrio, rene textos que se dedicam ao estudo de instncias realizadoras individuais ou coletivas , o impacto da tcnica
sobre a produo documental, a influncia de vertentes especficas do
gnero ou de condies sociopolticas. O artigo Entre o documentrio
autobiogrfico e o filme-ensaio: os documentrios de Ross McElwee,
de Gabriel Tonelo, apresenta a carreira de McElwee como um processo
autobiogrfico contnuo que garantiu a singularidade do estilo do diretor. Complementando essa discusso, Viviana Echvez Molina, em
Filmagem em solitrio no cinema direto, pondera sobre a importncia de elementos tcnico-expressivos na constituio de Shermans March
(Ross McElwee, 1986), obra realizada por uma equipe de um homem
s. Tambm com enfoque na instncia realizadora, Gustavo Soranz, em
Aproximao a um objeto de estudo ou o que h em Trinh T. Minh-ha
para alm de Reassemblage, traa relaes entre o referido filme e o texto
The totalizing quest of meaning, evidenciando os princpios do projeto
crtico-cinematogrfico dessa cineasta. Em seguida, contemplada a produo coletiva no artigo Cidades, pessoas e sociabilidades em documentrios de periferia, de Gustavo Souza, que se debrua sobre a escolha do
Apresentao
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carla conceio da silva paiva juliano jos de arajo rodrigo ribeiro barreto
do referido cineasta. O texto seguinte, Anlise da trilha musical do filme O fabuloso destino de Amlie Poulain, de Duana Castro Soares, aponta
a funo e a relao da msica com a ambientao do cenrio e a construo psicolgica e sentimental da personagem Amlie. Em Gneros
de Cronenberg: horror ou sci-fi?, Lillian Bento analisa a incidncia e o
entrecruzamento dos gneros horror e fico cientfica no cinema do diretor canadense David Cronenberg. J em Relaes audiovisuais nas sequncias de crditos da franquia 007: estudo sobre os filmes Casino Royale,
Quantum of Solace e Operao Skyfall, Lilian Reichert Coelho estuda as modificaes radicais introduzidas na abertura dos filmes indicados no ttulo
em relao s produes anteriores da srie. Por sua vez, Luciano Ramos,
em Memria e imaginao no tratamento cinematogrfico da histria:
estratgias narrativas no cinema de Ugo Giorgetti, analisa a construo
ficcional no filme Cara ou Coroa (2012) do diretor paulista. Em seguida,
Rgis Orlando Rasia, em Cartografias do audiovisual: velhas histrias
em novas plataformas, apresenta uma plataforma interativa, estruturada
como linha do tempo e criada com propsito didtico. O prximo texto,
intitulado Cinema em Circuito Fechado: tendncias do Live Cinema, de
Rodrigo Corra Gontijo, define uma das tendncias do Live Cinema, atravs
de caractersticas textuais, altos nveis de performatividade e uma esttica
de captao de imagens, segundo a tcnica de camera-specific. Depois, Sara
Martn Rojo, em O ator como elemento principal da mise en scne, destaca a importncia do ator para a mise en scne particular de Michael Haneke.
Por fim, Thiago Soares, em O ato performtico como gnese do videoclipe contemporneo, debate o estatuto e a formatao performtica do
videoclipe no mbito do mercado musical.
Assim, esta coletnea foi guiada pelo propsito de contemplar diversificadas possibilidades cognitivas de imagens fixas e animadas, as quais
so to largamente investigadas no campo das artes e das cincias humanas e sociais. Desse modo, resta aqui a expectativa de oferecer um painel
contemporneo de anlises audiovisuais, relaes intermiditicas e novas
Apresentao
formas de apropriao de imagens que seja capaz de interessar e motivar pesquisadores e pesquisadoras do audiovisual, quer estejam voltados
para a fotografia, para o cinema, para o vdeo ou ainda para quaisquer de
suas possveis intersees. Por fim, importante destacar o dilogo do
Programa de Ps-Graduao em Multimeios da Unicamp com pesquisadores das universidades estaduais de So Paulo (USP e Unesp), e federais
da Paraba (UFPB), Rondnia (UNIR) e So Carlos (UFSCar), cujos artigos
tambm se fazem aqui presentes.
Campinas, novembro de 2013
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Identidade, cultura
e representao
no audiovisual
uma tcnica de governo [que] ameaa transformar radicalmente e, de fato, j transformou de modo muito perceptvel a estrutura e o sentido da distino tradicional entre os
diversos tipos de constituio (Agamben, 2004a, p. 13).
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A teoria do estado de exceo foi elaborada por Carl Schmitt e publicada pela primeira vez em 1921. Entre os anos de 1934 e 1948, segundo
Agamben, em funo da runa das democracias europeias, a teoria foi retomada com sucesso, permanecendo atual e atingindo seu pleno desenvolvimento na nossa poca (AGAMBEN, 2004a, p. 53).
O estado de exceo suspende o ordenamento jurdico, mas no desdenha desse ordenamento, ao contrrio, compe com ele a prpria lgica
da exceo. Sua origem remonta ao estado soberano, originalmente era
o soberano quem podia decidir sobre o estado de exceo. Entretanto, o
soberano fazia isso ancorado em uma ordem jurdica que continha essa
possibilidade. Nesse caso, a norma pressupunha a possibilidade de sua
prpria suspenso. Embora no explicitamente, essa frmula permanece
atual, j que o estado de exceo representa a incluso e a captura de um
espao que no est fora nem dentro (AGAMBEN, 2004a, p. 56), numa
relao de dentro/fora, de incluso/excluso, de anomia/nomos.
A reconfigurao da soberania nas democracias modernas propiciou
a indistino entre exceo e normalidade. Se o poder soberano tende a
desaparecer, enquanto possibilidade do soberano de decidir sobre o estado de exceo, no s a exceo como exceo que desaparece, mas
tambm, a norma como norma, ou seja, exceo e norma tornam-se uma
e a mesma coisa, na imanncia de um nico plano (AGAMBEN, 2004a,
p. 47). Essa indistino entre exceo e norma, entre lei e anomia uma
caracterstica do poder poltico no mundo contemporneo.
Retomando e contrapondo-se a algumas ideias de Schmitt, Walter
Benjamin, em 1942, afirmou que o estado de exceo tinha se tornado a
regra: para alm de uma medida excepcional tornara-se uma tcnica de governo, constitutiva da prpria ordem jurdica. Encontramos essa afirmao
de Benjamin, em suas teses sobre a histria, mais precisamente no texto
da tese VIII:
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dos que devem viver, estipula-se quem deve morrer a morte do outro,
da raa ruim o que vai deixar a vida em geral mais sadia (FOUCAULT, 2002, p.
305). De maneira que o racismo do sculo XIX j no um mero dio entre
as raas, mas uma doutrina poltica estatal a justificar a atuao violenta
dos Estados modernos.
Essa mudana exps a vida humana categoria de vida nua a
base da democracia moderna, diz Agamben, no o homem livre, com
suas prerrogativas e os seus estatutos, e nem ao menos simplesmente
o homo, mas o corpus o novo sujeito da poltica (AGAMBEN, 2004, p.
129-130). a reivindicao e a exposio desse corpo que marca a ascenso da vida nua como o novo corpo poltico moderno so os corpos
matveis dos sditos que formam o novo corpo poltico do Ocidente
(AGAMBEN, 2004, p. 131).
Mas o que , mais precisamente, em termos agambenianos, a vida
nua? Vida nua a vida matvel e insacrificvel do homo sacer. a vida
que foi colocada fora da jurisdio humana; seu exemplo supremo a vida
no campo de concentrao. Estando fora da jurisdio, a vida nua a
vida que pode ser exterminada sem que se cometa qualquer crime ou sacrifcio. A origem da expresso vida nua remonta a Walter Benjamin,
para quem a vida nua seria a portadora do nexo entre violncia e direito.
Retomando a ideia da soberania, Agamben diz que a vida no bando
soberano a vida nua ou vida sacra. na esfera soberana que se pode
matar sem cometer homicdio e sem celebrar um sacrifcio nesse sentido insacrificvel ; a sacralidade da vida hoje significa a sujeio da vida a
um poder de morte, a sua irreparvel exposio na relao de abandono
(2004a, p. 91). A sacralidade da vida no , como se pode pensar, um direito humano inalienvel e fundamental, a sacralidade da vida na modernidade destituda da ideia do sacrifcio.
Foi numa figura enigmtica do direito romano arcaico que Giorgio
Agamben (2004, p. 91) buscou o conceito de homo sacer pessoa que foi
posta para fora da jurisdio humana sem, entretanto, ultrapassar para
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a esfera divina. Algum que foi privado dos direitos mais bsicos, compondo uma sobra. Sobra humana ou, ainda, um alimento simblico para
a manuteno de uma estrutura de poder. A vida nua do homo sacer sacrificada na estrutura biopoltica contempornea. O homo sacer no faz
parte da vida a ser preservada, mas sim da vida descartvel, da vida nua.
Compe a estrutura de exceo contempornea.
Pensando a estrutura de exceo na trajetria poltica do pas, acredito que anomia e nomos compem a poltica brasileira desde seus primrdios (no autoritarismo que marca a trajetria poltica brasileira
desde a colonizao aos sucessivos estados de stio, as ditaduras etc.).
Na atualidade, num cenrio de guerra urbana, crise carcerria, essa indistino torna-se mais profunda e visvel. O filsofo Oswaldo Giacia
(2006) diz que assistimos atualmente a uma disputa pelo direito de decidir acerca do estado de exceo no Brasil. Disputa em torno da deciso
soberana sobre a vida e a morte da vida nua. Ultrapassando a indignao
moralista com os episdios de violncia no Brasil, deveramos buscar
uma reflexo histrico-filosfica-crtica, diz Giacia. Na esteira dessa
reflexo, Giacia deixa-nos uma questo: quem so os novos soberanos? Quem detm atualmente o poder de fazer viver e deixar morrer? Quem
decide o futuro do homo sacer?
Sem a inteno de responder a pergunta, que sugere mais uma reflexo crtica do que a busca rpida de uma resposta, acredito que o documentrio Notcias de uma guerra particular, dirigido por Joo Moreira Salles
e Ktia Lund, com a colaborao de Walter Salles, lanado em 1999, deixa
algumas pistas sobre exceo e vida nua no Brasil contemporneo. Vida
nua que podemos localizar antes mesmo da construo do Estado, atravs do genocdio dos nativos e da escravizao dos africanos. Vida nua
dos moradores da periferia, dos moradores de rua, dos sem-teto e sem-terra, sujeitos violncia e arbitrariedade em um pas de povo cordial
e pacfico. Vida nua de todos aqueles que no esto, como comumente
pensamos, margem do ordenamento social, mas sim fazem parte de
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voltaram-se com mais interesse para o filme e os jornalistas de cultura resolveram prestar ateno quele documentrio feito para televiso e que, at ento, merecera
apenas um box pequeno comentrio destacado do texto
principal do jornal no caderno regional de um semanrio nacional poca do lanamento. Com o depoimento de
Joo Moreira Salles na Comisso Parlamentar de Inqurito
(CPI) sobre o trfico onde mostrou o filme e foi aplaudido
de p pelos deputados e senadores a pelcula consegue
notoriedade e reconhecimento (SAID, 2006, p. 214).
urbana criada pelo trfico. Cada um desses segmentos vai defender sua
importncia criando um emaranhado de juzos de valor. Assim, o traficante argumenta sua superioridade em relao ao Estado, pois diz suprir
a carncia material dos moradores dos morros, e tambm afirma ser superior polcia no que diz respeito ao armamento. A polcia, por sua vez,
argumenta que o crime no compensa, e que dispe de um poderoso
armamento blico, capaz de dar segurana populao. Esta ltima no
cr no Estado garantidor de direitos sancionados pelas leis.
De acordo com Arthur Autran (2003), cada entrevistado tem um papel argumentativo diferente, e essa estratgia reforada pelo tratamento
visual: enquanto os moradores, policiais, traficantes expem suas vidas e
esto caracterizados (traficantes aparecem com os rostos cobertos, moradores, em suas casas, e a polcia, fardada), as autoridades em segurana,
que tm funo explicativa, falam em termos gerais. O fato de Hlio Luz
exercer um cargo na chefia da polcia ou de Paulo Lins residir na favela
Cidade de Deus indica que eles potencialmente poderiam cumprir a funo de participantes, mas isto no se referenda no filme: no vemos Hlio
Luz vestido com colete da Polcia Civil ou numa diligncia, nem Paulo
Lins numa rua da favela, quer dizer, eles esto descontextualizados
(2003, p. 150). Para Luciene Said, eles interpretam o problema de maneira mais geral, menos pessoal, porm com um olhar de dentro. A posio
de onde eles falam refora e fortalece os argumentos e fatos apresentados
por eles (2006, p. 219).
No ltimo bloco, intitulado Cansao, o documentrio assume um
tom de desiluso, sentimento reforado pelo contedo dos depoimentos
apresentados, que atestam a perda de referencial nesse fogo cruzado. A
falta de controle da polcia, limitao admitida pelos representantes da
instituio, refora a ideia de que o conflito est longe de ser solucionado:
A sensao de conflito, de esforo intil, de perda, de desiluso, de impotncia diante da triste realidade em que
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vivemos, a esta altura, compartilhada pelo pblico e representada atravs da montagem paralela de dois funerais:
o de um policial e o de um traficante. O documentrio termina com a imagem de um tmulo sendo sobreposto pelos nomes de vtimas dos dois lados da guerra. So tantos os nomes que a tela preenchida por completo at ficar
totalmente escura (SAID, 2006, p. 219-220).
aqui para garantir esta sociedade injusta. O excludo fica sob controle e ai
dele que saia disso. Assim, essas vidas ficam expostas a todo tipo de violncia, inclusive uma das mais perigosas, a das instituies responsveis
pela manuteno da ordem e pela proteo da populao.
E talvez seja essa proteo a razo pela qual um personagem autoritrio como o Capito Nascimento tornou-se um heri nacional, assim
como o Bope e o seu quase fascismo interno e externo. Pela mesma lgica, seria possvel tambm que, se tivssemos hoje algumas pesquisas,
por exemplo, sobre diminuio da maioridade penal, volta do exrcito
nas ruas, pena de morte etc., provavelmente teramos um grande apelo da
populao por opes polticas mais conservadoras. Nada mais assustador do que pensarmos no quanto estamos dispostos a abdicar quando o
medo e a desconfiana se apresentam diante de ns. Estamos em guerra,
logo precisamos de medidas imediatas, superficiais e impactantes.
Referncias bibliogrficas
AGAMBEN, Giorgio. Homo sacer: o poder soberano e a vida nua I. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2004.
______. Estado de exceo. So Paulo: Boitempo, 2004a.
ARENDT, Hannah. A condio humana. Rio de Janeiro: ForenseUniversitria, 2004.
AUTRAN, Arthur. O popular no documentrio brasileiro contemporneo.
Revista Olhar, ano 4, n 7, jul.-dez. 2003.
BAUMAN, Zygmunt. Vidas desperdiadas. Rio de Janeiro: Zahar, 2005
BENJAMIN, Walter. Arte, tcnica, linguagem e poltica. Lisboa: Relgio
Dgua, 1992.
FOUCAULT, Michel. Em defesa da sociedade. So Paulo: Martins Fontes, 2002.
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IMAGEM E MEMRIA:
por uma reconstruo do Budismo Primordial
Alexsnder Nakaka Elias1
Introduo1
A questo do arquivo no [] uma questo do passado
[] uma questo de futuro, a questo do futuro mesmo, a questo de uma resposta, de uma promessa e de
uma responsabilidade para amanh. O arquivo, se quisermos saber o que isto queria dizer, isso somente ser
de nosso conhecimento no tempo que h de vir (DIDIHUBERMAN, 1995, p. 60 apud SAMAIN, 2012).
o intuito central da minha pesquisa de mestrado,
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Tal pesquisa serviu como embasamento terico e resultou nos dois primeiros captulos
do trabalho, narrando a histria do Budismo desde o seu nascimento, com o Buda
Histrico (captulo 1), at o surgimento da corrente japonesa HBS (captulo 2).
Imagem e memria
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Imagem e memria
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e com exposio de luz adequada, em detrimento de imagens com baixa qualidade tcnica-esttica.
Arquivo de memrias
A partir destas breves anlises das fotografias produzidas, podemos
explorar o carter documental destas imagens, reiterando, todavia, a necessidade de considerar a subjetividade presente no instante decisivo,
do qual nos falava Henri Cartier-Bresson.
No que tange ao fotgrafo, alguns momentos marcantes podem
exemplificar a importncia da imagem fotogrfica como arquivo, capaz
de mostrar o factual, mas, tambm, desencadear a memria e o imaginrio dos envolvidos em sua elaborao. Como no momento em que, ao fotografar uma reunio da diretoria da Catedral Nikkyoji, o bispo Correia me
repreende (educadamente), pedindo para que preste ateno nas atitudes
dos sacerdotes, para somente depois fotograf-los. Ou quando o sacerdote Amaral me chama a ateno, para que pea autorizao para fotografar
de perto os fiis. E, tambm, no momento em que o sacerdote Campos
pede gentilmente para que no fotografe durante a fala do Arcebispo.
Existiram, tambm, outros fatores contextuais, que podem ser relembrados ao analisar, por exemplo, as imagens que retratam o altar,
sempre fotografado da parte de baixo. Isso porque, em respeito Imagem
Sagrada, estava subentendido que aquele o local referente Divindade
(o que no deixa de ser uma relao implcita de poder) e que os sacerdotes so os nicos autorizados pela comunidade para ocupar tal espao
durante as cerimnias.
De fato, as anlises acima s fazem sentido quando, em contato
com as fotografias em questo, tiro tais concluses. Elas desencadeiam
uma sequncia de memria/imaginao que, certamente, no ter a
mesma significao para os sacerdotes, fiis e outros possveis observadores das imagens.
Imagem e memria
Portanto, esta representao das fotografias passa, necessariamente, pela anlise dos receptores da imagem, que, segundo Kossoy, tm
sua interpretao elaborada em conformidade com seu repertrio cultural, seus conhecimentos, suas concepes ideolgicas/estticas, suas
convices morais, ticas, religiosas e seus interesses pessoais (2002,
p. 136). De fato, o ideal da objetividade e neutralidade da fotografia se
mostra falso, na medida em que melhor conhecemos o complexo universo destas imagens.
Tendo a imagem fotogrfica (tambm) um papel de documento, salutar considerar, ainda, que sua importncia na nossa pesquisa ultrapassa
a barreira de demonstrar o isso foi de Barthes. imagem fotogrfica foi
dada a funo audaciosa, mas possvel, de reconstruir uma faceta (a partir
do ponto de vista de um outsider) da realidade cotidiana da HBS do Brasil,
que servir para possveis anlises de futuras geraes da comunidade e,
tambm, de outros interessados no tema.
Nas palavras de Boris Kossoy:
O momento vivido, congelado pelo registro fotogrfico,
irreversvel. As personagens retratadas envelhecem e morrem, os cenrios se modificam, se transfiguram e tambm
desaparecem. O mesmo ocorre com os autores-fotgrafos
e seus equipamentos. De todo o processo, somente a fotografia sobrevive. Os assuntos nela registrados atravessaram
os tempos e so hoje vistos por olhos estranhos em lugares
desconhecidos: natureza, objetos, sombras, raios de luz, expresses humanas, por vezes crianas, hoje mais que centenrias, que se mantiveram crianas (2002, p. 139).
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Etienne Samain nos diz, neste sentido, que sem chegar a ser um sujeito, a imagem muito mais que um objeto: ela o lugar de um processo
vivo, ela participa de um sistema de pensamento. A imagem pensante
(2012, p. 6).
De fato, para o autor, as imagens nunca nos mostram um pensamento nico e definitivo, mas as lembranas, memrias e esquecimentos nele
contidos. Toda imagem se choca, arrebentando uma espiral de novas e
outras operaes sensoriais, cognitivas e afetivas (SAMAIN, 2012, p. 6).
Partindo destes conceitos e aps apresentar meu trabalho de campo no
captulo 3 e dividir o material coletado em 16 temticas (captulo 4) que orbitam ao redor de um ncleo a orao sagrada Namumyouhourenguekyou , o
problema a ser solucionado a forma de apresentao das fotografias reunidas, sem as tornar mero anexo ou ilustrao da escrita.
Com este questionamento em voga, a pretenso oferecer as condies de poder, visualmente, pensar o mesmo registro verbo-visual no
somente como um lbum datado (o que ele j ) e, sim, como um arquivo
muito vivo, que vai permitir originar olhares novos, tanto transversais (j
que so imagens do passado, mas que tambm reverberam no presente e
no futuro) como transterritoriais (j que representam uma tradio religiosa no Brasil, mas que coexiste na cultura japonesa).
Imagem e memria
Este importante tratado antropolgico narra a histria do empreendimento realizado pelo casal, entre junho de 1936 e fevereiro de 1938,
em Bali. L, produziram um vasto material etnogrfico, com mais de 25
fotografias e sete quilmetros de pelcula 16mm (realizadas e reveladas
por Gregory Bateson no local) conjuntamente montanha de cadernos
de campo nos quais Margaret Mead consignava, com mincia e requinte de detalhes, o contexto de produo e de realizao dessas tomadas
(SAMAIN, 2004, p. 52).
Assim, seguindo o modelo de Balinese character, onde todas as fotografias foram apresentadas em forma de sequncias com no mnimo
seis fotografias em cada prancha (ALVES, 2004, p. 109), a ideia expor cada uma das temticas, dispondo as imagens em srie, precedidas,
como no famoso livro, por explicaes textuais. Neste caso, tais explicaes foram elaboradas juntamente com membros da comunidade (sacerdotes e fiis) HBS.
Tal caminho metodolgico se fez necessrio para oferecer um feedback
comunidade estudada. Segundo Vom Simsom (2000, p. 5):
A tendncia, hoje em dia, utilizar o recurso da fotografia
em todas as fases da pesquisa: no registro dos dados, complementando a descrio da situao estudada, como auxiliar na anlise de dados de realidade e principalmente na
devoluo dos resultados da pesquisa ao grupo social investigado e a um pblico mais amplo.
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das ondas, a esse ritmo relojoeiro de seus fluxos e refluxos (2012, p. 7).
As fotografias, estes tecidos, malhas de silncios e de rudos (2012, p.
8), podem agora ser dobradas e desdobradas, revelando seus segredos,
ligaes e camadas, sem, contudo, serem esgotadas.
Ainda nas palavras de Samain (2012, p. 8):
por essa razo, ainda, que as fotografias se acumulam
como tesouros, dentro de pastas, de caixinhas, de armrios, que elas se escondem dentro de uma carteira. Elas
so nossos pequenos refgios, os envelopes que guardam nossos segredos. As pequenas peles, as pelculas, de
nossa existncia. As fotografias so confidncias, memrias, arquivos.
Assim, para a elaborao e composio das pranchas verbo-visuais, retornei uma vez mais Catedral Nikkyoji, tendo permanecido no local entre
os dias 9 e 10 de agosto de 2012. Neste perodo, apresentei aos sacerdotes e
a alguns fiis um resumo do meu trabalho, repleto de fotografias. Tambm
deixei com os sacerdotes duas cpias contendo 61 pranchas verbo-visuais10
por mim elaboradas, para que tivessem o tempo necessrio para analisar tal
contedo, anotando todas as observaes e correes que acharam necessrias e pertinentes.
O ltimo passo foi retornar Catedral Nikkyoji no dia 18 de novembro
de 2012, data combinada juntamente ao Arcebispo Correia11 para a devoluo do material verbo-visual, com os devidos comentrios.
Imagem e memria
prancha 1.
temtica a: ncleo da flor de ltus
orao sagrada namumyouhourenguekyou
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Imagem e memria
prancha 13.
culto matinal i
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Imagem e memria
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50
2010, durante uma viagem amaznia, conhecemos um grupo de estrangeiros que, passeando pelo nosso pas, utilizava guias intitulados Brazil e South America, livros de viagens destinados a mochileiros e outros viajantes que preferem gastar pouco dinheiro. Nessas
duas publicaes da Lonely Planet,2 alm das informaes gerais sobre
os roteiros e lugares a serem visitados pelos turistas, aparecia um Top
em janeiro de
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Como podemos perceber, os trs filmes mais citados so Bye bye Brasil
(1980), Central do Brasil (1998) e Cidade de Deus (2002), mas antes de centrarmos nossas anlises no contedo das imagens dessas narrativas audiovisuais, procurando traar as principais semelhanas e discrepncias
em relao representao da cultura brasileira, entendemos que seja
pertinente definirmos alguns conceitos que sero apresentados em nossa avaliao. Destacamos que sobre a representao da cultura brasileira
no cinema, o professor e pesquisador Tunico Amncio publicou, no ano
2000, o livro intitulado O Brasil dos gringos: imagens no cinema, contudo seu
trabalho focaliza as produes flmicas mais comerciais norte-americanas e europeias e o modo como o Brasil aparece nessas imagens. Nosso
ensaio, contrariamente, est preocupado em discorrer sobre as imagens
produzidas por brasileiros (considerando as observaes do cineasta e
crtico francs Franois Truffaut, a respeito de que no haveria um cinema
brasileiro ou francs, por exemplo, mas sim uma produo diversificada
de cineastas que, por questes polticas, so associadas s suas nacionalidades [BUTCHER, 2005]) que circulam internacionalmente como uma
indicao de representao da nossa identidade cultural.
O conceito clssico de cultura, normalmente, est associado aos bens
simblicos e materiais, ou seja, tudo aquilo que no natureza e, de um
modo geral, os retratos cinematogrficos raramente so fiis realidade; no entanto, o cinema e outras artes podem se tornar um instrumento
de conhecimento e compreenso entre os povos e, quando isso acontece,
certamente a representao cinematogrfica pode servir como principal
estratgia discursiva e forma de conhecimento e identificao, atravs da fixidez que exerce na construo ideolgica sobre uma imagem
cultural de um povo nacionalmente e/ou internacionalmente (AMANCIO,
2000, p. 105). Por isso a preocupao em avaliar que formas de representao os referidos trs filmes brasileiros repassam para os estrangeiros da
identidade cultural brasileira, principalmente se lembrarmos que deve
existir respeito s nossas diferenas culturais, histricas e raciais.
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A identidade pode ser tomada como a resultante de formas de incluso em diversos crculos de unio ou classes (gnero, raa, etnia, religio
etc.) dos quais as pessoas se sentem parte. Essas classes e fraes de
classe esto engajadas numa luta simblica, que reproduz, no campo
das posies sociais, a definio de mundo mais conveniente aos seus
interesses. Contudo, quando se fala em identidades regionais, Bourdieu
(1989) alerta que, nesse caso especfico de lutas simblicas, em que os
indivduos esto envolvidos particularmente e em estado de disperso,
encontra-se um estado da relao de foras materiais [] entre os que
tm interesse num ou noutro modo de classificao que invocam frequentemente a autoridade cientfica para fundamentarem na realidade e na razo a diviso arbitrria que querem impor (amancio, 2000, p. 112-113;
115). E continua, afirmando que os diversos crculos de unio ou classes
conseguem fazer-se reconhecer ou ser desempenhados por autoridade reconhecida, exercendo poder sobre um grupo, impondo-lhe princpios de viso e de diviso comuns, portanto uma viso nica da sua identidade, e uma viso nica da sua unidade (amancio, 2000, p. 116-117).
Assim, as ideias de regio e territrio podem ser lidas como construes histricas, polticas, econmicas, geogrficas etc., por exemplo, resultado da necessidade da produo de fronteiras a partir das
diferenas institudas entre os povos. Complementando essa linha de
pensamento, Stuart Hall (1998) defende que as identidades nacionais
so arquitetadas, uma vez que ambas se constituem como processos
de construo social. Hall (1998) afirma que, alm das concepes de
identidade como o reconhecimento prprio, merece destaque a compreenso das culturas nacionais (onde se nasce, constituindo-se numa das
principais fontes da identidade cultural), que no podem ser pensadas
como unificadas, pois so constituintes de um dispositivo discursivo,
que representa a diferena como unidade ou identidade e afirma que uma
forma de unific-las tem sido a de represent-las como expresso da cultura subjacente de um nico povo (amancio, 2000, p. 10-12).
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Como se tratava de um projeto de risco, que deixou investidores ressabiados, o diretor praticamente bancou o
filme at que estivesse pronto. Para o desenvolvimento
investi na compra dos direitos do livro e num cach para o
roteirista Braulio Mantovani. Depois, investi em algumas
viagens para o Rio, para visitar a Cidade de Deus. Isso
tomou dois anos. Com um bom roteiro na mo, resolvi
investir numa escola para atores por seis meses no Rio.
Se desse certo eu iria em frente, se no achasse o elenco
desistiria. [] Com o elenco garantido parti para a produo, tambm por minha conta, e a foi uma sangria em todas as aplicaes pessoais que eu tinha, conta Fernando,
que mais tarde, graas ao sucesso do filme, recuperaria
cada centavo investido (p. 40-41).
Em Bye bye Brasil, uma trupe de artistas mambembes viaja pelo interior do Brasil, num caminho colorido, denominado Caravana Rolidei,
cujas principais atraes so Salom (Betty Faria), a rainha da rumba, e
Lorde Cigano (Jos Wilker), o imperador dos mgicos e dos videntes, alm
de Andorinha, o rei dos msculos. Numa pequena cidade do Nordeste,
beira do rio So Francisco, eles aceitam um voluntrio que passar a fazer parte da trupe, o sanfoneiro Cio (Fbio Junior), que traz com ele sua
esposa Dasd (Zara Zambelli). Cio acaba se apaixonando por Salom,
e enquanto o caminho da Caravana Rolidei atravessa grande parte do
territrio brasileiro, passando por diversas paisagens e cidades at chegar
em Belm, a maior cidade amaznica, os componentes da trupe vo vivendo as situaes decorrentes de seus amores e de suas aventuras. Nesse
passeio pelo nosso pas, reconhecemos sua extenso continental e podemos testemunhar o avano da modernizao capitaneada pela padronizao televisiva que destri as diversidades regionais e formas tradicionais
de entretenimento, construindo um novo pas. Tambm podemos visualizar o brasileiro como um eterno retirante, um sonhador, que partiu
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Nessas imagens, a televiso surge como um signo da massificao cultural, pautada em valores estrangeiros e consumistas que nos remetem s
consideraes do autor Guy Debord (1997) sobre a sociedade do espetculo. Para esse autor, o espetculo deve ser pensado no como um conjunto
de imagens, mas como uma relao social entre pessoas mediada por ideias,
uma viso de mundo objetivada que indica como a sociedade passou a privilegiar mais a cpia ao original, a aparncia no lugar do ser, a representao
em detrimento da realidade. Assim, o espetculo passou a se confundir com
a realidade e essa ltima tambm passou a irradiar o espetculo. Essa a situao que os protagonistas de Bye Bye Brasil enfrentam, quando caminhando
pelo interior do pas assistem ao declnio de seu pequeno teatro mambembe.
Eles no conseguem enfrentar a irradiao de imagens tecnolgicas espetaculares e sofrem com a diminuio da relao direta entre artista e pblico,
bem como a desvalorizao do espontneo e do improvisado. Contudo, frisamos que as personagens Cio e Dasd, em parte, conseguem se apropriar da
mediao pela imagem televisiva (4 e 5) e, por conseguinte, o filme nos alerta
que a cultura segue seu processo de apropriao e recriao.
4
durante sua trajetria ficcional, avultamos como algo positivo a representao da existncia de um encontro do Brasil enquanto uma sociedade rica
em diversidade cultural, ainda que esse primeiro diretor se interesse em
demonstrar que o Brasil se desencontra de si mesmo por causa das transformaes culturais, o que s faz aumentar a conscincia da desigualdade e
da separao. assim que Bye Bye Brasil se distancia dos ideais polticos do
Cinema Novo e do foco da narrativa de Central do Brasil, caracterizando-se
como uma narrativa de transio, conforme j mencionamos.
No filme Central do Brasil, a histria comea com a chegada de um
trem lotado de pessoas, depois conhecemos diversos rostos e sotaques
das mais diversas regies brasileiras, como Pernambuco, Minas Gerais,
Bahia, Par etc. (6-11), reforando o carter continental de nosso pas j
apresentado em Bye, bye Brasil. Essas pessoas esto l de passagem, mas
tambm para conversar com uma escrevedora de cartas que atua na
Central do Brasil, maior estao de trens do Rio de Janeiro.
6-8
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S depois conhecemos Dora (Fernanda Montenegro), a protagonista, uma mulher solitria e endurecida pela vida, que trabalha como escrevedora. Ela v sua trajetria de vida mudar, quando decide cuidar do
menino Josu (Vinicius de Oliveira), depois de presenciar a morte trgica
de sua me, para quem acabou de escrever uma carta (12).
12
e evolutivo na vida das personagens que a cruzam (13 e 14). O viajante normalmente caminha procura de algo, seja interna ou externamente (15
e 16). Em ambos os filmes analisados, para alm das buscas pessoais de
seus personagens, a estrada pode ser vista como metfora da busca de uma
identidade nacional em dois momentos distintos, oferecendo variados elementos de brasilidade teis para pensar e discutir a identidade brasileira.
As buscas dos personagens resultam numa outra, mais urgente e coletiva:
a de um pas escondido em seus interiores, um pas ainda puro e rico em
significados; em contrapartida, as trajetrias pessoais so alegorias de processos econmicos, sociais e culturais mais amplos vivenciados pelo pas
em busca de uma identidade nacional referenciada em elementos positivos.
Assim, a estrada nesses dois filmes pode ser vista como o espao da busca
que acaba revelando uma modernidade precria e exploratria, sempre medida por meio de referncias estrangeiras.
13-14
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Cidade de Deus, que teve mais de trs milhes de espectadores brasileiros marca que no foi alcanada pelos outros dois filmes , conta a histria da favela homnima e a trajetria de dois de seus personagens principais, Buscap (Alexandre Rodrigues), um jovem pobre, negro e muito
sensvel, que cresce em um universo de muita violncia, contudo no se
rende ao crime, graas ao seu talento como fotgrafo, em contrapartida a
Z Pequeno (Leandro Firmino da Hora), que parece ter nascido para o crime. Esse filme parece demonstrar que o ambiente no necessariamente
muda as pessoas, desconstri o esteretipo do morador da favela ao mostrar pessoas de bem, trabalhadoras e que no se envolvem com o crime e
procura evidenciar um brasileiro que, mesmo no meio de tanta violncia,
consegue realizar seus sonhos. Contudo, muito criticado pelo excesso
de cenas violentas e por estimular os preconceitos raciais e sociais, reforando as comunidades pobres brasileiras como espaos fechados de
violncia e brutalidade, onde o poder pblico no se faz presente.
Uma cena emblemtica que serve para ilustrar a estratgia de encenao da experincia com a violncia representada por Fernando Meirelles
no referido filme quando Z Pequeno (17), um dos maiores lderes do
trfico local, obriga dois garotos a se confrontarem at a morte (20 e 21),
para aplicar um corretivo nos moleques da Caixa Baixa que estavam saqueando o comrcio local, desrespeitando as leis da favela e enfrentando seu poder. Depois de amedrontar duas crianas, aproximadamente
de 7 e 10 anos (18 e 19), Z Pequeno obriga Fil com Fritas (Darlan Cunha)
a escolher um dos dois garotos para matar com um tiro.
17-19
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histricos e/ou tradicionais junto com uma esttica que fugia da escrita
proposta pelos cinemanovistas na dcada de 1970 de uma ideia na cabea
e uma cmera na mo.
A criminalidade violenta presente nas favelas cariocas, conforme
ilustra o filme Cidade de Deus, representada, ressaltamos, originria de
seus sujeitos, que tambm se apresentam como suas maiores vtimas,
construindo assim um universo trgico ficcional vicioso, onde um jovem
agride para no ser agredido, sendo a criminalidade expressa, consequentemente, como uma forma de defesa. Por conseguinte, as aes violentas
de Z Pequeno, por exemplo, podem ser encaradas como uma resposta
vida que lhe negou famlia, educao, sade, corroborando para estimular os preconceitos raciais e sociais presentes em nossa sociedade em
relao aos moradores de periferia, uma vez que esse tipo de personagem
se apresenta como maioria no discurso flmico de Meirelles. Advertimos,
contudo, que a presena de Buscap como narrador da trama, sua escolha pelo trabalho fora da favela e seu afastamento das relaes e cenas de
violncia corroboram para desconstruir esse esteretipo do morador da
favela ao evidenciar um brasileiro que, mesmo no meio de tanta violncia,
consegue realizar seus sonhos.
Nas trs narrativas flmicas corpus dessa anlise, guisa de uma concluso, h o encontro entre elementos modernos e elementos populares, abordando a cultura brasileira a partir de caractersticas tidas como
inerentes ao carter nacional, tais como a alegria, a criatividade, a sensualidade, a espontaneidade, entre outras. O brasileiro comum apresentado como um sujeito despolitizado, parte dos processos de transformao social, da violncia e das mazelas do pas. Apesar de expor
essas questes, os trs filmes, no entanto, no ofereceram uma soluo
positiva. Destacamos que essa representao insiste numa imagem da
identidade cultural brasileira focada nas dificuldades socioeconmicas,
mesmo situadas em tempos distintos, passando uma sensao de que
os filmes, apesar do intervalo de produo, retratam a mesma poca
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67
Contextualizao histrica1
desde sua origem, nas margens do rio de la plata,
o tango se configura no
apenas como um ritmo musical ou uma dana, mas como uma viso filosfica do corpo e do mundo, ancorada no Cone Sul. Gnero artstico popular
urbano, nascido do encontro cultural e de uma profunda transfigurao social, produto da experincia de recepo das ondas migratrias2 que desembarcaram no Rio de La Plata em fins do sculo xix.3 Gestou-se, nessa
1
A gnese deste processo se situa no perodo que compreende o final da guerra contra
o Paraguai, a grande crise econmica de 1860-1870 e o acesso ao poder da oligarquia
argentina, com o governo de Julio A. Roca, at o mandato de Hiplito Yrigoyen,
finalizando com a consolidao do Estado nacional, no fim dos anos de 1920.
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confluncia humana, uma nova sensibilidade potica, cujos valores culturais tratam da perda, do desenraizamento e da busca de reconhecimento
como novo grupo social. Paulatinamente, a sociedade argentina receptora
da imigrao europeia foi forada a ter uma identidade sociocultural que
deveria ser criada por meio de novos discursos institucionais, valores morais e smbolos. Nesse sentido, os interesses da oligarquia argentina voltaram-se para o porto de Buenos Aires, polo de intercmbio dominante do
panorama poltico e econmico sul-americano por vrias dcadas.4
A Argentina e sua fervilhante capital se desenvolveram como sociedade aluvional, produto da sedimentao demogrfica. O crescente nmero
de habitantes nessa urbanidade incipiente demandava no s moradia e
servios, mas espaos de convvio e integrao sociais, ainda inexistentes,
motivo pelo qual a msica e a dana ocuparam um lugar preponderante.
Foi nesse contexto desigual que surgiu e se difundiu o tango dana, quase
como um imperativo social um comportamento cultural cujas prticas
corporais propiciaram o encontro do diferente. O inconfundvel abrao de
tango comeou a se impor como estilo, reunindo aquilo que era profundamente heterogneo: classe, gnero, ascendncia, raa (savigliano,
1995), estimulando novos laos atravs do toque.
Este e outros portos do pas foram receptores dos investimentos estrangeiros, foco
do modelo agroexportador nascente.
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Traduo minha.
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fundamentalmente, pelo cinema.11 Neste ponto situamos justamente nosso foco de interesse. Com o nascimento do cinema na Frana e seu rpido crescimento na Argentina,12 produziu-se um acontecimento digno de
destaque, espcie de segundo nascimento do tango: entre 1901 e 1906, as
primeiras imagens de tango registradas in situ pelas cmeras de Eugnio
Py invadiram Buenos Aires, as capitais europeias e, logo, o mundo todo.
O antroplogo francs Remi Hess (1996) comenta o furor que causou em
Paris a exibio de um curta-metragem mudo de tango, registrado por volta
de 1901 em Buenos Aires. E, apesar das divergncias apresentadas pelos
estudos histricos sobre a data desse registro, fica expresso que Py inaugurava, assim, o longo romance entre o tango dana e o cinema na Argentina.
Em 2 de julho [de 1906] estreou no Saln del Sud [Buenos
Aires] Tango criollo, de Eugnio Py, primeiro e modesto
11 Um levantamento preliminar de pesquisa foi realizado na Argentina entre 2010 e 2011,
destinado elaborao do texto do exame de qualificao do nosso doutorado em
Multimeios, em curso realizado no Instituto de Artes da Unicamp, sob a orientao
do Prof. Dr. Francisco E. Teixeira. Foi estabelecido um corpus de referncia de mais de
cinquenta filmes argentinos e criado um acervo audiovisual para futura anlise (ainda em construo). Alm disso, foram realizadas por ns dez entrevistas preliminares
sobre a relao entre o cinema argentino e o tango, com historiadores (Lautaro Kaller,
Gerardo Quilici, Eber Molina), cineastas (Nstor Zapata, Lucrecia Mastrngelo) e coregrafos (Beatriz Mendoza, Marisa Talamoni, Germn Ruiz Diaz, Jonathan Spitzel e
Betsabet Flores). Trechos dessas entrevistas deram como resultado o curta-metragem
de pesquisa Cinema e performance: o tango dana no cinema argentino (Realizao, projeto,
pesquisa e edio de Natacha M. Lpez Gallucci. Argentina, 28, 2011), disponvel em:
<http://www.tipicatango.com/cinemaeperformance1.html>.
12 Em 1894 chegavam a Buenos Aires os primeiros kinetoscpios. Dois anos depois,
foram projetadas no Teatro pera as famosas vistas dos irmos Lumire e logo,
em 1900, inaugurou-se a primeira sala cinematogrfica, o Saln Nacional. A partir
do momento em que chegaram as cmeras filmadoras a Buenos Aires, levadas por
Lepage, a recepo de filmes estrangeiros deixou de ser passiva e se iniciaram os
registros flmicos (1897) em ambientes naturais da cidade; o porto, as ruas e os
terraos seriam cenrios privilegiados. Quando Di Nbila escreveu Historia del cine
argentino, contabilizou 232 filmes mudos realizados no pas; mas, atualmente, tm
se encontrado e restaurado muitos mais (RANZANI, 2009).
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antecedente do musical argentina. Citada erradamente por alguns historiadores como Tango argentino, atriburam-lhe uma data de rodagem muito anterior, em 1901
(CANETO et al, 1996, p. 84).13
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espacial relativo ao enquadramento para cinema, uma vez que, nos registros
de tango dana, o eixo da cmera est endereado para dois corpos que nunca a confrontam e dois rostos que esto sempre mirando al sesgo (para o lado).
Aproximamo-nos, assim, de uma caracterstica-chave na estrutura do
musical argentino, produzida pela corporalidade dos danarinos de tango.
Seus rostos e olhares (to importantes para o cinema e o star system) esto
endereados para o lado de maneira oblqua. Abraados em uma inconfundvel interdependncia, os danarinos de tango produzem movimentos que
emanam de um forte centro imaginrio, no interior do abrao de tango, e
repercutem do peito do parceiro para as extremidades do corpo da mulher,
como um rasto.17 Assim, iniciado no perodo mudo, o registro flmico das
intenes18 quase imperceptveis e dos micromovimentos da conduo no
tango tornou-se um desafio histrico para as cmeras. O cinema argentino
apresenta, nesse sentido, aspectos relevantes para o estudo periodizado da
codificao das prticas corporais do tango. Os registros flmicos tanto de
espaos ritualizados de tango o bairro, os cafs (bares), as milongas (bailes
de tango), os bailes de carnaval, os bordis etc. quanto de espaos espetaculares, como shows e musicais para cinema,19 apontam a coexistncia das
codificaes assumidas em todas as manifestaes das prticas corporais
de tango (on, back e off stage). No entanto, as expresses artsticas do tango
17 Grotovsky, por exemplo, estudou e sistematizou, nos anos de 1950, a relao entre os
movimentos gerados pelos centros corporais vindos da percepo do timing interior
dos atores e dos movimentos mecanizados das extremidades.
18 Problema esse crucial para as teorias filosficas contemporneas do cinema (BADIU,
2004; DELEUZE, 1983, 1985).
19 Era habitual, em Buenos Aires, encontrar, entre as projees de noticirios e filmes
mudos, rolos com musicais concebidos especialmente para cinema. Suas estrelas
eram artistas que provinham do varit portenho e do circo criollo. Atores como Pepito
Petray, os irmos Podest e tangueros como Alfredo Gobbi, ngel Villoldo, Flora
Rodriguez e Rosa Bozn (GIMENEZ, 2003), extrados dos cenrios multiespaciais
do circo, adequavam suas performances de tango a um espao reduzido e unidirecional
de trabalho diante da cmera. A maioria dos musicais para cinema foi rodada
segundo o sistema francs, situando os artistas diante de um pano de fundo para
que gesticulassem, olhando a cmera, ao som de discos gravados previamente.
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dana apresentam matrizes corporais que denotam diferentes tipos de treinamento especfico. O cinema mudo na Argentina e, depois de 1933, tambm o clssico buscou maneiras de captar a conexo corporal nica do
abrao de tango e compilar os repertrios gestuais que haviam nascido do
improviso, mas que, graas repetio ritualizada, tornaram-se passveis
de uma transmisso apurada. Alm dos comentrios do pblico da poca,
contamos hoje com alguns filmes do perodo mudo, como Nobleza gaucha
(1915); Juan sin ropa (1919); La Mujer de medianoche (1925); La vuelta al buln
(1926); Perdn viejita (1927) e Mosaico criollo ( 1929).
Figuras 4. El Pericn em
Nobleza gaucha
Figura 5. Tango no
Cabar Armenonville
Figura 6. Tango no
Cabar Armenonville
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de passeio turstico nas trilhas desse ideal de progresso. A esttica naturalista e o humor desajeitado das interpretaes no deixam de lado a
posio crtica dos diretores, pois a cidade moderna comparada tambm com um ambiente hostil, covil do fazendeiro e smbolo das classes
latifundirias portenhas.
O campo imenso e puro, representado pelo gacho sobre seu cavalo, cantando, ao som do violo, versos do Martin Fierro,21 avesso dos
becos escuros da cidade, em que mulheres e homens se divertem danando tango nos cabars. Este filme traz excepcionais imagens de poca, tanto da vida rural quanto urbana (Figura 4). Modelo que insiste em
Juan sin ropa (Figura 7).
A independncia dos diretores fica expressa, ao levantarem suas crticas contra os ideais de progresso, ao passo que reavivam a grandeza perdida do esprito gacho.22 A fama obtida por Nobleza gaucha se superpe,
no entanto, ao sucesso do modelo agroexportador e do tango. Produtores
de teatro e cinema comearam a investir neste gnero. Mas, para o tango alcanar plena aceitao, deveria ser despojado de certos estigmas e
adequado aos modelos de salo estereotipados de Nova York e Paris. Em
1916, Nicanor Lima (Figura 9) escreveu seu primeiro mtodo de tango
argentino, tentando abordar aspectos sociais do baile no salo e tirando
qualquer sinal de voluptuosidade do repertrio.
Em razo de m conservao, perda ou pouca qualidade da imagem,
muitos dos filmes desse perodo foram paulatinamente esquecidos e
eliminados dos roteiros de exibio comercial. Em contrapartida, como
mostramos em nossos recentes trabalhos (LPEZ-GALLUCCI, 2010) e
luz das produes contemporneas, poucas temticas em particular
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Algumas concluses
A crescente banalizao do tango dana nas mdias contemporneas, assim como a proliferao de festivais padronizados pelo mercado,
gera, atualmente, um duplo movimento: de um lado o pblico de massa
26 A situao poltica e o golpe militar de 1976 sufocaram o mpeto das pesquisas, da
arte e das publicaes surgidas na dcada anterior na Argentina. A ditadura imps
cortes, proibies e perseguies que levaram intelectuais e artistas ao exlio, at o
retorno do sistema democrtico em 1983. Neste novo contexto tambm renasceram
as pesquisas. O cinema de Pino Solanas, a msica de Astor Piazzolla e a dana de Julio
Bocca, com o Ballet Argentino, tiveram um importantssimo papel na difuso do
tango: eles atraram a ateno das novas geraes de msicos, cantores e danarinos
que, diante da falta de referenciais da tradio, se envolveram ativamente na busca
e na redescoberta de velhos maestros de dana esquecidos. Como j mostramos na
nossa pesquisa sobre os documentrios argentinos contemporneos, ressurgiram
bailarinos e maestros de dana, como Juan Carlos Copes, Ral Bravo, Orlando
Paiva, Gabito, Maria Nieves, Rosa Caldern, Lita e Jorge, Roberto Tonet, cuja
maneira de danar tinha sido chave nos sales e espetculos de tango, at o fim dos
anos de 1950, na Argentina e no mundo. A partir de 1984, se iniciou um processo
de reabertura nacional, inclinada a fomentar o estudo e a transmisso cuidadosa
das tcnicas corporais do tango, constituindo os programas escolares no ensino
inicial, mdio e universitrio. Ressurgiram igualmente os festivais e os espetculos
itinerantes que circulam mundialmente.
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Da a importncia de um estudo do cinema argentino nas suas origens, como forma de preservar o tango em seu teor de medium de transmisso de smbolos, mitologias e valores culturais. Nesse sentido, cabe
destacar o caminho adotado recentemente pelas pesquisas de orquestras e bals escola estaduais e municipais na Argentina, as quais, a partir
de uma abordagem terica e prtica, produzem um verdadeiro ritual de
passagem intracultural do tango. Curiosamente, os saberes populares antes transmitidos em mbitos cotidianos no formais, por mestres, familiares, ou em espaos artsticos (bailes de carnaval, festas de aniversrios
e bodas, cabars, orquestras de bairro etc.), tm se deslocado, em boa
medida, para o mbito escolar, miditico e acadmico, compondo a grade
curricular de estruturas educativas mais formais.
E esse debate se desloca tambm para as universidades, moldado por
uma extensa literatura crtica, somando diversos estudos cinematogrficos que buscam recolocar a pergunta acerca do status imagtico e sonoro
do tango no decorrer de sua histria audiovisual. Pela primeira vez, a dana se torna bastio de proa de muitas investigaes sobre as sensibilidades, os mitos populares, modas e ideologias.
Sabemos que o cinema mudo argentino , nesse sentido, um restrito, mas importante acervo cultural que guarda desde sua origem imagens
de performances de tango dana que datam de 1915, pois os registros anteriores foram todos perdidos. Muitos dos saberes artsticos e tcnicas
corporais do tango registrados e apresentados nas telas desde a chegada do cinematgrafo a Buenos Aires haviam sido tcnicas transmitidas
oralmente no processo de consolidao deste estilo popular. Todos os
contedos dessa transmisso oral conformam hoje um patrimnio imaterial integralmente perdido (RANZANI, 2009). Os registros histricos de
apresentaes de tango dana captados pelo cinema argentino mostram,
sobretudo, os momentos de inflexo-chave os quais a imagem do gnero
atravessou antes da sua globalizao.
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Mosaico criollo (Eleuterio Iribarren, 1929).
Nobleza Gaucha (Cairo; Gunche;Martnez de La Pera, 1915).
Perdn viejita (Jos Agustn Ferreyra, 1927).
Quatro ginetes do Apocalipse (Rex Ingram, 1921).
Tango argentino (Simon Feldman, 1959).
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IMAGENS DE LUBUMBA:
fantasmas da colonizao no Congo (RDC)
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LAfrique a la forme dun revolver dont la gchette se trouve au Congo embora tenhamos encontrado esta citao como sendo da autoria de Fanon por diversos autores como Boeck e mesmo no discurso do atual primeiro ministro congols Augustin
Matata Ponyo (2012) ver http://www.liberation.fr/monde/2012/12/11/aidez-la-republique-democratique-du-congo_866831 , no conseguimos localizar em que escrito
se encontra esta frase. A citao encontrada em diversos textos e em blogs sobre a R.
D. Congo, tais como http://forumrdcongo.afrikblog.com/, http://friendsofthecongouoft.wordpress.com/, entre outros. Curiosamente, a mesma citao tambm por vezes
atribuda a Mobutu, como num texto publicado no Journal du Mardi (19 set. 2006) na
ocasio das eleies presidenciais de 2006: http://www.acjj.be/IMG/pdf/JDM286.pdf.
Imagens de Lubumba
A Socit Gnrale de Belgique foi uma das grandes companhias, atuando como banco
que apoiou a industrializao belga no sculo XIX e que teve um papel fundamental na
colonizao do Congo, criando a companhia frrea colonial, alm das grandes empreitadas no setor mineiro e siderrgico como a Union Minire du Haut Katanga.
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Assim, atravs do comentrio, os rostos destes annimos que parecem perdidos transformam-se em rfos que carregam este legado de um
futuro preconizado pelo profeta ausente e morto. Tal como apresentado
por Diawara (2003, p. 195-6), interessante e marcante que o filme sobreponha no somente o espao europeu, atravs das imagens da cidade
de Bruxelas, a Blgica colonizadora, com o espao do Congo e da frica,
presente em imagens de arquivo, mas tambm relacione tempos distintos
colonial e ps-colonial, passado e tempo atual afirmando a perpetuao da mesma opresso, da perda de uma perspectiva verdadeiramente
emancipadora tal como se apresentava no projeto de Lumumba.
No filme, a histria de Lumumba, o processo da luta pela independncia no Congo e a no realizao desta libertao integram assim a
vida de todos, no estando circunscrita a um espao ou a um tempo em
particular. Imagens de filmes de arquivo da prpria famlia do cineasta
tambm fazem com que a grande histria seja entremeada pela histria
particular e privada de cada um, e vice-versa. Vemos fotos da infncia de
Raoul Peck, uma delas num grupo da escola, outra em que ele se encontra
junto grande esttua do explorador Stanley. Tambm vemos imagens
em movimento do arquivo da famlia, de cenas das ruas da ento capital
Leopoldville e da esttua do Rei Leopoldo II. Uma fotografia em preto
e branco, com muitas pessoas numa sala e com Lumumba ao centro,
objeto de especulao e hipteses do cineasta, que decupa a cena, na qual
vemos partes da fotografia nos sendo mostradas aos poucos at formar
a grande cena de um quadro. Atravs do comentrio, somos informados
que a imagem foi encontrada pela me de Raoul Peck numa das gavetas
do escritrio da prefeitura na qual trabalhara. Trata-se de uma cena de
uma coletiva de imprensa do governo recm-empossado. Ele examina os
vrios personagens, suas expresses, a postura corporal. Alguns parecem
desinteressados, outros perdidos, outros obrigados a estar ali, e o nico
que parece saber a razo de sua presena parece ser Patrice Lumumba.
O comentrio compara a foto a um quadro flamengo com seus muitos
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nos diz que o uso destas imagens de arquivo da British Movietone custou
3.000 dlares o minuto, enquanto um congols ganha 150 dlares por
ano, e que nos acostumamos. [.] tudo passa, as imagens ficam, e
que a memria de um assassinato custa caro.
Prximo ao final do filme, vemos novamente imagens da Grand Place
em Bruxelas, enquanto o comentrio reitera que o profeta vagueia e
atormenta os culpados. A voz over anuncia que vai contar como ocorreu
o assassinato de Lumumba. No plano seguinte, a cmera que passeia e
parece fazer as vezes do fantasma do lder congols entra em um salo
luxuoso onde acontece um evento formal com pessoas em trajes de gala.
A voz over nos diz: o profeta no quer se fazer esquecer, ele procura um
pouco de calor e incomoda todo mundo. Ao passo que as pessoas conversam e se cumprimentam, a cmera passeia entre elas; alguns olham
para cmera, outros ignoram, outros ainda parecem incomodados. O
comentrio descreve o que ocorreu com Lumumba aps o assassinato, sobre a tentativa de fazer desaparecer seu corpo: dois homens brancos munidos de serras, facas de aougueiro, gasolina, cido sulfrico e
whisky, desenterrando corpos. A imagem destes convidados da elite neste
evento em Bruxelas em conjunto com o comentrio afirma mais uma vez
a cumplicidade e culpabilidade belga, no somente daqueles sujeitos diretamente implicados no terrvel assassinato e na brutal desapario do
corpo, mas tambm todos os demais, a elite belga e seus descendentes.
Todos estes que parecem no ter nenhuma participao, distantes de tal
acontecimento assim como a elite no perodo em questo e que se
divertem e bebem descompromissados so tambm cmplices. Aps, h
uma sequncia em que se descreve a transferncia de Lumumba e seus
companheiros para Elisabethvillem e como ocorreu a execuo dos prisioneiros. O filme termina mostrando estradas em Bruxelas e os carros
que passam noite, enquanto o comentrio diz que os restos do corpo
calcinado de Lumumba foram espalhados pelo caminho no retorno e que
embora se afirme a morte do lder-profeta, ningum jamais pde mostrar
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Em entrevista a Ronald Van de Sompel para a revista Mousse, Sven Augustijnen (2011)
diz que a realizao do projeto partiu da observao da prpria cidade de Bruxelas
que parece ser habitada por muitos espectros: a esttua de Leopoldo II na Place du
Trne rei belga que se apossou do Congo como propriedade sua, iniciando uma
violenta explorao; a casa em que Karl Marx viveu enquanto escrevia com Engels
o Manifesto Comunista (1848); e Matonge, o bairro congols em Bruxelas. Segundo
Augustjnen, deste modo, no incio de seu projeto esto o fantasma de Marx e o espectro do comunismo, o fantasma do rei Leopoldo II e o de Patrice Lumumba.
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Nos parece que este movimento do inconsciente, das reiteradas e mltiplas negaes de Brassine como representante da Blgica colonial, que
captado e apresentado no filme. O recalque da culpa no assumida vem tona
atravs da fala e da performance de Brassine e de outros personagens. Mas a
parte mais significativa , sem dvida, a sequncia em que o belga encontra
o local em que ocorreu a execuo de Lumumba. Em um primeiro momento, luz do dia, ele e um veterano belga procuram o local e ao encontrarem,
Brassine tenta descrever e reconstituir o que ocorreu para a cmera seguindo
seus mapas e esquemas. Ele passa a procurar a rvore marcada de balas de revlver em que os prisioneiros foram executados, caminhando e voltando, at
que, para seu profundo desgosto, descobre que a tal rvore no existe mais
e foi transformada em carvo, segundo o depoimento de habitantes locais.
No contente com esta sua reconstituio luz do dia, Brassine retorna
cena do crime noite, em que iluminao da filmagem se faz pelos faris
do carro, tal como na ocasio do assassinato, segundo as descries e documentos. Trata-se de uma cena fantasmtica, em que vemos Brassine vagar
em meio a mata lgubre, no local do assassinato, como se procurasse ainda
provas da no culpabilidade belga onde no h ou que tal reconstituio
pudesse afirmar sua tese negacionista. Tese que nega o que parece impossvel de negar, e que a cada negao reiterada nos faz ver o recalque da culpa.
O personagem ausente de Lumumba parece continuar mais do que nunca
presente, continuando a assombrar Brassine e os belgas.
Estes filmes Lumumba La mort du prophte (1992) e Spectres (2011) ,
embora tratem do tema do assassinato de Lumumba, o fazem cada qual a
seu modo, com estratgias e estruturas completamente diferentes, no entanto, ambos lidam com fantasmas, com imagens recalcadas e culpas no
admitidas. H algo de sintomtico na emergncia de espectros que assombram continuamente Bruxelas (a Blgica e o Ocidente), do que parece
ser um esprito inquieto que representa uma independncia no realizada
que ronda todos os lugares, em negaes reiteradas de responsabilidades
e culpas do assassinato de um dos grandes lderes ou profeta da luta pela
Imagens de Lubumba
Referncias bibliogrficas
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Introduo1
a partir da dcada de 1960, as mudanas no Brasil, com a realizao do gol-
pe militar em 1964 e o processo de modernizao do pas, foram acompanhadas pelo debate e reviso de conceitos ligados cultura. Nesse
contexto, tornaram-se relevantes temas como alteridade, alienao, colonialismo, autenticidade, comunicao de massa, tradio, progresso,
entre outros, relacionados com as questes da identidade nacional e da
cultura popular. Nesse perodo, tambm, a arte foi no apenas veculo de
expresso de embates ideolgicos e estticos, mas passou a ser pensada
como um veculo de transformao social. Nesse sentido, o cinema brasileiro produzido nos anos 1960 e 1970 pode ser considerado um campo
de expresso do engajamento social e poltico, no qual destacou-se, especialmente, o Cinema Novo, que, com suas ideias e produes, defendeu
a realizao de uma revoluo sociocultural do povo, brasileiro e latino-americano, atravs do cinema.
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O nome Caravana Farkas foi dado pelo cineasta Eduardo Escorel ao conjunto de
filmes produzidos por Thomaz Farkas entre os anos de 1964 e 1981 e utilizado como
ttulo para a mostra organizada pelo cineasta Srgio Muniz, no Centro Cultural
Banco do Brasil do Rio de Janeiro, em 1997, tornando-se esta a nomeao mais comum para esse conjunto de filmes.
diretor Geraldo Sarno entre os anos de 1967 e 1971, perodo que, como nos
coloca Gilberto Sobrinho, pesquisador que vem estudando essa experincia cinematogrfica, corresponde segunda fase da Caravana Farkas.3 Esta
fase marcada pelo acordo entre os cineastas comandados pelo fotgrafo
e empresrio Thomaz Farkas e o Instituto de Estudos Brasileiros da USP4
para a realizao do projeto A condio brasileira, que resultou na produo
de 19 documentrios filmados no Nordeste do pas. Consideramos que os
filmes dirigidos por Geraldo Sarno neste perodo, assim como os demais
filmes da Caravana Farkas, so significativos para uma anlise sobre a relao entre o cinema brasileiro e os debates no campo da cultura, como j foi
apontado em outros trabalhos produzidos sobre este tema.5
Alm disso, pretendemos resgatar a relao entre essa fase de realizao
dos documentrios associados Caravana Farkas com o Instituto de Estudos
Brasileiros da Universidade de So Paulo, especialmente a partir do contato
de Geraldo Sarno com o Instituto. Nesse sentido, consideramos que os filmes
dirigidos pelo cineasta expressam um pensamento sobre a cultura popular
brasileira que est presente tambm nos cursos realizados pelo IEB no mesmo perodo. Dessa forma, os seguintes filmes compem o corpus de nossa
anlise: Vitalino Lampio (1969), A cantoria (1969-1970), O engenho (1969-1970),
3
O Instituto de Estudos Brasileiros (IEB) foi criado em 1962 pelo historiador Srgio
Buarque de Holanda, como um rgo da Universidade de So Paulo destinado a refletir sobre a sociedade brasileira, sendo responsvel pela manuteno de acervos,
pela realizao de cursos e atividades de cultura e extenso universitria.
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Segundo Renato Ortiz, a questo da integrao nacional interessava tanto os militares quanto os empresrios, embora essa questo fosse considerada de pontos de vista
diferentes. Para o autor: ambos os setores veem vantagens em integrar o territrio
nacional, mas enquanto os militares propem a unificao poltica das conscincias,
os empresrios sublinham o lado da integrao do mercado (ORTIZ, 2006b, p. 118).
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cinema a partir das cmeras que chegavam na Fotoptica, loja de sua famlia especializada em equipamentos fotogrficos. Esse interesse levou
Farkas a conhecer, na dcada de 1960, cineastas brasileiros que experimentavam, especialmente no Rio de Janeiro e em So Paulo, novas formas de fazer cinema documentrio no pas. A partir de ento, entre 1964
e 1965, Farkas produziu com recursos prprios os curtas-metragens que
resultaram no longa Brasil Verdade:8 Nossa Escola de Samba, dirigido pelo argentino Manuel Horacio Gimnez,9 mostrando a produo e organizao
da Escola de Samba Unidos de Vila Isabel para o carnaval carioca e abordando a relao entre o carnaval, as comunidades dos morros cariocas e o
samba; Subterrneos do futebol, dirigido por Maurice Capovilla, sobre o futebol no Brasil e o sucesso e fracasso que vivem os jogadores desse esporte;
Viramundo, dirigido por Geraldo Sarno, sobre migrantes nordestinos que
formaram a classe de operrios em So Paulo, e Memria do Cangao, dirigido pelo tambm baiano Paulo Gil Soares,10 sobre as ltimas atividades
do Cangao no Nordeste brasileiro. Reunidos no longa-metragem Brasil
Verdade e lanados em 1968, os filmes receberam prmios tanto no Brasil
como no exterior.
Os filmes de Brasil Verdade foram produzidos em um momento bastante particular do documentrio brasileiro, em que a chegada ao pas de
cmeras leves e de gravadores portteis de som sincrnico imagem possibilitaram o movimento do cinema direto no Brasil. Segundo Gilberto
Sobrinho (2008), a produo da Caravana Farkas foi influenciada, especialmente, pela presena no Brasil do cineasta argentino Fernando Birri,
um dos fundadores do Cinema Novo latino-americano, pela realizao de
8
10 Paulo Gil Soares havia trabalhado em Deus e o Diabo na Terra do Sol e foi uma ponte de
ligao entre Thomaz Farkas e Glauber Rocha.
Documentao do Nordeste
Geraldo Sarno foi um dos principais nomes da Caravana Farkas e
um dos idealizadores do projeto de realizao dos filmes em sua segunda fase. Nascido na cidade de Poes, na Bahia, alm de atuar no
CPC de Salvador, Sarno realizou estgio de um ano sobre prticas cinematogrficas em Cuba, no Instituto Cubano de Arte e Indstria
Cinematogrficos (Icaic), at juntar-se a Thomaz Farkas e ao grupo
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que realizou Viramundo, em 1965.11 Alm disso, entre os cineastas ligados a Farkas, Geraldo Sarno foi tambm um dos mais prximo aos
intelectuais do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So
Paulo. Em 1965, o IEB criou o seu Departamento de Produo de Filmes
Documentrios, a partir da proposta do historiador e crtico de cinema
Paulo Emlio Salles Gomes, ento professor do Departamento de Letras
(FFLCH/USP) dessa universidade, e do apoio da professora e sociloga
Maria Isaura Pereira de Queiroz, os quais estavam articulados a intelectuais e cineastas ligados produo cinematogrfica em So Paulo.12
Entre as realizaes deste departamento encontram-se documentrios
dirigidos por Geraldo Sarno (Auto de Vitria, 1966), Srgio Muniz (Projeto
Ilha Grande, 1966; O Povo do Velho Pedro, 1967) e Francisco Ramalho Jr.
(Antologia do Cangao, 1967; Mal de Chagas, 1967).
Alm do registro de manifestaes culturais brasileiras, o interesse
do IEB na produo de documentrios esteve relacionada ao uso desses filmes como materiais didticos para os cursos do prprio Instituto,
como a produo do filme Antologia do Cangao, que foi realizado como
parte do curso de extenso promovido pelo IEB, O Cangao na Cultura
e na Realidade Brasileira (IEB, 1976). A relao entre cineastas como
Geraldo Sarno e Srgio Muniz e o IEB, entretanto, no limitou-se produo de filmes, mas manifestou-se tambm na participao dos cursos
11 Alm de Geraldo Sarno, como diretor, e Thomaz Farkas, como produtor, Viramundo foi
realizado com a participao dos principais nomes do cinema documentrio da poca:
Edgardo Pallero, Sergio Muniz, Vladimir Herzog e Maurice Capovilla, entre outros.
12 Segundo Gilberto Sobrinho (2010): para a continuidade do projeto de produo
de documentrios, em 1965, Farkas, Srgio Muniz, Edgardo Pallero e Affonso
Beato juntam-se a Paulo Emlio Salles Gomes, a Francisco Ramalho Jr. e a JeanClaude Bernardet para buscar apoio institucional. A Universidade de Braslia
havia criado um curso de cinema, fato que os motivou a encarar a instituio
como primeira opo, logo descartada devido crise da mesma, alavancada
aps o Golpe de 1964. O apoio encontrado veio do IEB (Instituto de Estudos
Brasileiros), vinculado USP.
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Alm dos intelectuais ligados ao IEB, Geraldo Sarno destaca a influncia fundamental exercida por Lina Bo Bardi em sua concepo de arte
popular.16 A arquiteta a levou para o museu com a criao do Museu de
Arte Popular da Bahia e afirmou essa arte como modelo para um processo
de industrializao do pas, defendendo seu carter de no alienada e o
fim da viso dessa arte como manifestao folclrica:
Arte popular o que mais longe est daquilo que se costuma chamar Arte pela Arte. Arte popular, neste sentido,
o que mais perto est da necessidade de cada dia, NOALIENAO, possibilidade em todos os sentidos. Mas
essa no-alienao artstica coexiste com a mais baixa
condio econmica, com a mais miservel das condies humanas. [] Precisamos desmistificar imediatamente qualquer romantismo a respeito da arte popular,
precisamos nos libertar de toda mitologia paternalista,
precisamos ver, com frieza crtica e objetividade histrica,
dentro do quadro da cultura brasileira, qual o lugar que
arte popular compete, qual sua verdadeira significao,
qual o seu aproveitamento fora dos esquemas romnticos do perigoso folklore popular (BARDI, 1994, p. 25).
16 A influncia de Lina Bo Bardi na concepo dos documentrios da Caravana
destacada tambm por Thomaz Farkas: Tambm o Geraldo Sarno, que foi
influenciado por Lina, me trouxe muitas coisas, porque era da Bahia e sabia
das coisas. Quando fui para l com ele, vi coisas muito importantes. [] Nosso
filme A mo do homem [1969-70], sobre artesanato nordestino, dedicado a Lina
(FARKAS, 2006, p. 120).
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Podemos considerar que Lina Bo Bardi incentivou em Sarno um pensamento de valorizao da cultura popular:
Lina despertou na Bahia, e creio que um pouco pelo
Nordeste, na minha gerao, essa coisa da importncia
e do significado da arte popular, a arte popular como
modelo, como geradora de formas para um design, para
um processo de industrializao do pas. Eu penso que
esse era o ncleo do trabalho da Lina. Ela no pensava
a arte popular como coisa estagnada, de museu, morta.
Ao contrrio, ela percebia a vitalidade dessas formas, a
criatividade dessas formas. H uma frase dela (eu me
lembro com uma clareza absoluta, ela me dizendo isso):
Sob a pobreza e a misria do povo nordestino tem uma
riqueza de formas, nica, e uma pena que o pas no se
aperceba disso. Esse era o objetivo dela. Era uma coisa vital, era uma coisa de aproximao vital mesmo. De
no fazer que certas formas que vem do povo se percam
no processo de desenvolvimento econmico, da industrializao (SARNO, 2011a).
Alm disso, como Sarno coloca no final dessa fala, o processo de desenvolvimento econmico, promovido pela industrializao, foi tomado
como uma ameaa s produes de origem no popular. Nesse momento,
com a poltica de promoo da integrao nacional via meios de comunicao, promovida pelo Estado, a televiso comeava a dominar o espao da comunicao de massa no pas e o processo de urbanizao e
industrializao chegava a regies ainda no penetradas por esse processo, como os centros rurais e o Nordeste brasileiro. A preocupao com a
cultura popular era acompanhada, ento, com uma reflexo sobre esse
processo de transformao do pas, como Alfredo DAlmeida afirma sobre os cineastas do projeto Brasil Verdade:
Para os cineastas, esse processo de transformao acelerado da sociedade trazia tona algumas contradies: o
progresso, representado pelos meios de comunicao de
massa, ao promover um maior intercmbio entre as culturas moderna e tradicional, em vez de uma sntese, provocaria a morte desta ltima (DALMEIDA, 2003, p. 3).
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processo de industrializao do pas e pela expanso dos meios de comunicao de massa, provocaria a morte da cultura tradicional nordestina.
Podemos adicionar a esse contexto o fato de que a formao de uma indstria cultural no Brasil a partir dos anos 1960 trouxe novos hbitos ao
povo brasileiro e promoveu alteraes no consumo de bens culturais no
Nordeste. Como afirma o narrador no filme Jornal do Serto, ao tratar do
folheto de cordel:
Expresso da tradio, divulgador de valores tico-sociais
de uma sociedade fechada, o folheto no resiste desintegrao de seu mundo. Com os novos meios de comunicao, o rdio, a TV, as estradas, a servio da formao de
um mercado nacional nico, rompe-se o isolamento do
Nordeste. Para que os produtos industrializados do Sul
e do litoral sejam consumidos neste mercado faz-se necessrio impor novos hbitos, modernos valores e novas
formas de comportamento social.
Consideraes finais
Assim como o Cinema Novo, os filmes da Caravana Farkas levaram o povo para as telas de cinema e, registrando sua fala atravs de
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equipamentos de gravao de som direto, elevaram a sabedoria popular ao status de fonte legtima de conhecimento, o que reforado pelo
carter didtico dos filmes. Uma abordagem que, por exemplo, se distingue daquela apresentada por Geraldo Sarno em Viramundo, de 1965.
Consideramos a posio de Sarno em relao cultura popular nos filmes da segunda fase da Caravana Farkas como um exemplo da influncia
exercida pela arquiteta Lina Bo Bardi e por alguns intelectuais ligados ao
Instituto de Estudos Brasileiros da USP, mas, especialmente, pela experincia adquirida no contato com a cultura popular durante o processo de
realizao dos filmes. Nesse sentido, ao refletir sobre o filme documentrio, o diretor afirmou que, na verdade, o que o documentrio realmente
documenta com veracidade a maneira do cineasta de documentar, isto
, a maneira como este cineasta reage a situaes e questes que surgem
durante a realizao de um documentrio.18 Consideramos que, entre as
situaes e questes a que se referiu o diretor, podemos incluir aquelas
relacionadas ao contexto sociocultural em que se deu a produo documentria e aos embates ideolgicos que influenciaram o documentarista
na escolha do tema e da abordagem de seus filmes.
Apesar de o povo ser o foco das produes aqui analisadas, assim
como os demais filmes da Caravana Farkas, Jean-Claude Bernardet (2003,
p. 9) aponta que esses so filmes sobre o povo e no do povo, ainda
que a ele seja dada alguma voz. So filmes de cineastas com um saber pr-estabelecido sobre o povo, o que os aproxima do que Bernardet prope
como modelo sociolgico de documentrio, estruturado sobre um saber
prvio, cientfico, que manifesta-se atravs da voz do narrador. Por outro
lado, como observa Marcius Freire, Thomas Farkas defendeu que o modelo de documentrio da Caravana aquele em que as coisas so ditas no
pelas pessoas entrevistadas, mas pela construo dramtica dos filmes
(FREIRE, 2009, p. 5). Nesse sentido, Freire afirma que a construo
18 SARNO, Geraldo. Quatro notas (e um depoimento) sobre o documentrio. Filme cultura, Rio de Janeiro, n 44, abr.-ago. 1984, p. 61-64.
dramtica desses filmes os identifica com a categoria de filme etnogrfico/didtico, constituindo-se de filmes sob os quais repousam elementos
da cultura brasileira que j no existem ou que se transformaram e que,
por isso, so de grande importncia para o estudo antropolgico.
Dessa forma, consideramos que os filmes dirigidos por Geraldo
Sarno dentro da experincia da Caravana Farkas apresentam no apenas
o processo particular de documentao deste diretor, como tambm as
questes pertinentes ao momento em que esses filmes foram produzidos, mais especificamente, as questes do campo da cultura que estiveram presentes em debates na poca, como a questo da cultura popular
no Brasil. Nesse sentido, o historiador Marc Ferro (1992) defende que o
cinema testemunha de seu tempo, podendo ser utilizado como fonte
para a compreenso de um momento da histria. Assim, nossa opo por
analisar os filmes dirigidos por Geraldo Sarno justifica-se pelo potencial
desses filmes como fontes de estudo do momento histrico em que foram produzidos. Consideramos, tambm, que os filmes analisados neste
trabalho conjugam tanto a busca por uma potica cinematogrfica para
representar a realidade brasileira como tambm um compromisso com o
homem brasileiro, traduzido no tratamento dado cultura popular pelo
cineasta. Alm disso, como formas de filmes-tese, essas produes oferecem, atravs da linguagem cinematogrfica documentria, a densidade
de uma pesquisa e de uma produo acadmica, resultando em um estudo sobre a realidade brasileira em formato audiovisual. Dessa maneira,
tendo como pano de fundo o processo de transformao na cultura popular promovido pela industrializao e modernizao do pas, os filmes de
Geraldo Sarno associados Caravana Farkas promovem o dilogo entre
o cinema brasileiro e os debates do campo da cultura, apresentando-se
como uma fonte importante para o entendimento dos processos de transformao da cultura brasileira.
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134
DESLOCAMENTOS PROFANOS:
imagem sonora e humor na construo
de dois filmes antinazistas
Joo Paulo Putini1
Introduo1
na disseminao e consolidao de uma
imagem especfica de Adolf Hitler, imagem esta ideologicamente construda e com objetivos muito claros: afirmar os valores e aspiraes do
Reich e controlar a opinio pblica, ditando sociedade alem um modo
de ser e estar no mundo, determinado pelas diretrizes ideolgicas do nazismo. A partir da, foi estruturado um certo regime de verdade narrativa (RIBEIRO, 2010), ou seja, um repertrio atravs do qual o nazismo
e o ditador podiam e deviam ser acessados. O riso no integrava este
regime, muito pelo contrrio: ele era temido.
justamente nessa ferida que tocam os filmes Germany calling (de
Charles Ridley, ING, 1941) e Human remains (de Jay Rosenblatt, EUA,
1998). No s tocam, como escancaram e dilaceram. Propem, com ousadia, uma alternativa sacrossanta, mitolgica e inquestionvel imagem
do ditador nazista. Propem que no a levemos a srio.
o cinema nazista foi fundamental
136
Deslocamentos profanos
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O triunfo, dessa forma, aparece como um filme planejado para tornar-se pico. Foi o filme responsvel, em grande medida, por determinar um
rosto para Hitler. Era preciso, naquela nova conjuntura de reerguimento da nao alem, apresentar ao mundo um smbolo, ou melhor, o novo
smbolo do futuro. Era necessrio, portanto, dar um rosto a esse novo
momento; dar um rosto a Hitler.
O lder nazista desponta como articulador da massa e representante
de um bem no s desejado como merecido. Afinal, a aquiescncia no
nasce do nada, baseada numa aceitao de que a autoridade no espria,
mas merecida (ROVAI, 2005, p. 247, grifos do autor).
As imagens do lder em O Triunfo da Vontade atravessam, inexoravelmente, um percurso de divinizao. No sem significado simblico
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Deslocamentos profanos
Segundo Roland Barthes, em Mitologias (1999), o mito uma fala despolitizada, porque naturaliza e normaliza os processos conflituosos atravs dos quais a histria se
inscreve, mascarando os desvios, as incoerncias, as contradies. Esse o conceito
de mito que ser adotado ao longo do artigo.
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Estes dois casos exemplares de ruptura, que veremos a seguir, exerceram tal violncia.
Ritual impotente
Em Germany calling, o diretor Charles Ridley realiza uma montagem
hbil com cenas de desfile extradas de O triunfo da vontade. A pea musical escolhida, orientadora tambm da montagem e propiciadora do efeito
cmico, The Lambeth Walk; o resultado um descompasso, algo avesso,
que no se encaixa.
A msica extrada da pea Me and my girl, de 1937, sobre um humilde trabalhador que ganha um condado, mas se arrisca a perder o amor de
sua namorada, de uma classe social mais baixa. Lambeth Walk era uma
rua londrina cheia de mercados de rua e residncias operrias, local tipicamente cockney.3
A cano era o ponto alto do espetculo. Num estilo cockney exagerado, com uma coreografia prpria envolvendo marchas e saltos, o nmero
inspirou uma dana extremamente popular na poca, que inclusive atravessou o Atlntico e tomou de assalto as big bands americanas. To famosa
ficou essa coreografia que um oficial do Partido Nazista, inconformado
com o sucesso da pea em Berlim, classificou-a como provocao judaica com movimentos animalescos, em discurso no qual reforava a grande tarefa do partido em conduzir uma revoluo na vida privada. Alm
de tornar pblico este discurso, o Times veicularia tambm, em 1938, a
seguinte nota: While dictators rage and statesmen talk, all Europe dances to The Lambeth Walk.4
3 Habitante do East End de Londres, rea superlotada com grande concentrao
de pobres e imigrantes. Ao longo de um sculo, East End se tornou sinnimo de
pobreza, doenas, superlotao e criminalidade. Cf. PALMER, Alan. The East End.
Londres: John Murray, 1989.
4
No portugus, a traduo perde o sentido da rima. Mas seria algo como Enquanto
ditadores se enfurecem e estadistas falam, toda a Europa dana The Lambeth Walk.
As informaes sobre a pea e a cano que constam nessas linhas foram extradas
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Deslocamentos profanos
E quem dirige a dana? Ningum menos que Hitler, agora deus sem
nenhuma glria, rei sem nenhuma coroa; nesse deslocamento, torna-se
o bobo que conduz o espetculo, o motivo de riso, de zombaria. E suas
expresses ptreas, rgidas, seguras, to cuidadosamente registradas por
Riefenstahl em seus elaborados planos, aqui so evidenciadas nos momentos de deslize, ainda que mnimos; e ento reproduz-se, enfatiza-se, extrapola-se esse rosto congelado, autmato, mecnico,6 em gestos
que, desvinculados do contexto do filme original e associados a esta nova
imagem sonora, adquirem nova conotao, essencialmente cmica. O
estendimento do brao direito, solene ato de saudao nazista repleto
de significado, aqui se torna apenas mais um elemento da dana. Nesse
deslocamento, Hitler profanado: torna-se um deus despossudo, sem
majestade, incapaz de inspirar terror. E isso o pesadelo de qualquer ditadura. Conta-se que Gebbels, assistindo ao filme, saiu da sala furioso,
chutando cadeiras e soltando improprios.7
Talvez o que mais impressione no filme o fato de ter sido feito num
momento em que a Segunda Guerra estava em plena efervescncia; momento em que questionar o mito e mais do que isso, rir dele era uma
postura considerada, no mnimo, insana. Mas o cinema pode nos ensinar
muito com posturas subversivas capazes de esclarecer nossa conscincia
para o momento histrico em que vivemos.
Como bem salientou Bergson (1991: 22) a respeito, em seu notvel ensaio sobre o
riso: as atitudes, os gestos e os movimentos do corpo humano so risveis na exata
medida em que esse corpo nos faz pensar numa simples mecnica.
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O filme no fala apenas sobre Hitler apesar de esse ser o nosso foco,
uma sequncia de cerca de 7 minutos dos 28 totais do filme. Atravs de
imagens de arquivo, Rosenblatt tece uma violenta crtica aos grandes ditadores do sculo XX. Alm do ditador nazista, temos Mussolini, Stalin,
Franco e Mao Ts-Tung. Grandes cones do poder autoritrio, escarnecidos e questionados profundamente pelo diretor.
As imagens so de procedncias diversas, mostrando muitas vezes
cenas da vida pessoal dos ditadores. So estas imagens o material de
composio de Rosenblatt; sobre elas faz uma interveno intensa, com
anamorfoses, montagem desacelerada, ritmo arrastado, closes muitas vezes com foco em expresses fugidias que, muito provavelmente,
os ditadores no gostariam que integrassem seu panteo propagandstico. Atravs dessas severas manipulaes, o autor arruna a crena na
sacralidade do material de arquivo como documento da realidade,
que deve ser preservado a qualquer custo, como testemunho de um momento. Ele pretende deixar seu prprio testemunho, atravs das marcas
enunciativas que imprime no material. Uma delas, bastante interessante, o leitmotiv8 de transio entre as sequncias de um ditador e outro.
Com uma iluminao bem contrastada e pouco reveladora, discernimos um personagem cavando e jogando terra sobre um monte. Como
se enterrasse definitivamente tais ditadores, cujos mitos insistem em
sobreviver, em tentar se reproduzir nas instncias de poder repressivo e
totalitrio da sociedade. Ditadores cuja glria persiste em ser vivificada,
cuja idolatria teima em ser sacramentada. Rosenblatt joga a ltima p de
terra sobre a perenidade de tais mitos, sepultando-os definitivamente.
Esto mortos, no precisamos mais tem-los.
No s na imagem visual, entretanto, que ocorrem tais manobras. A
imagem sonora tambm profundamente trabalhada, nos efeitos sonoros
pontuais estrategicamente inseridos, numa trilha sonora particularmente
8
Deslocamentos profanos
notvel e, sobretudo, na voz over. O que temos aqui so depoimentos simulados. Como se sassem da boca dos prprios ditadores, em seus respectivos
idiomas, com uma outra voz que traduz simultaneamente em ingls. No
um depoimento que atesta um saber, tampouco uma voz soberana que
paira, solene, dando seu parecer, seu veredicto, transmitindo ao espectador uma experincia, um conhecimento. No a voz conselheira, nem a
voz enfadonha que s repete aquilo que j est mais do que evidente na
imagem. Aqui, o diretor assume as vozes dos ditadores para fazer com
elas o que bem entender. Faz de conta que o prprio inimigo para aniquil-lo por completo. A a metralhadora de Rosenblatt no poupa nada:
fatos obscuros e contraditrios da vida particular dos ditadores so sugeridos, e ento escancarados sem qualquer pudor.
Na sequncia de Hitler, a primeira do filme aps os crditos inicias,
imediatamente j vemos uma imagem dele com efeito de negativo; imagem que nos convida a encarar um outro registro do ditador, um registro
em negativo, oposto ao que a propaganda nazista nos deixou habituados; um registro que vai mostrar o outro lado, oculto, aquele que o mito
tanto se esforou por esconder.
So imagens que no estamos acostumados a ver, de fato. Da vida
ntima do ditador, mostrando o lado humano do deus fabricado por
Riefenstahl e Goebbels. No uma humanidade que possa enfraquecer
o deus, mas sim que possa aumentar a proximidade com seus fiis
seguidores, capazes de se identificar com seu lder. Os registros de
Hitler s poderiam e deveriam evidenciar aquilo que a propaganda
nazista queria transmitir. No h imagem acidental ou desintencionada. Mesmo em momentos de intimidade, a expresso do ditador
sempre firme e segura; tambm nos dado a ver sua dedicao ao
trabalho, seu amor s crianas e at aos animais domsticos, o riso
polido e controlado quando era exigido; enfim, Hitler aparece como
algum em quem se podia depositar a confiana, completamente capaz de guiar a nao para um futuro glorioso.
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Seria apenas isso sem a interveno profana de Rosenblatt. A imagem ganha novos contornos atravs de seu ato criativo. Esgares cmicos,
cenas acidentais como Hitler ajeitando sua franja sem muita compostura, por exemplo aqui ganham ampla visibilidade. A montagem tambm segue num ritmo lento, desacelerado, o que nos permite concentrar
o olhar para aquilo que escaparia normalmente. Em momentos precisos,
os planos so acelerados. Rosenblatt vai procurar na humanidade do deus
no uma identificao, mas justamente a fraqueza. Vai atrs daquilo que
pode diminu-lo em vez do que pode engrandec-lo. Procura nestas imagens os resqucios do que o regime deixou passar, daquilo que deveria
permanecer oculto ou que deveria ter ido para a lixeira da sala de edio.
Prope um novo olhar, um deslocamento do lugar sagrado de deus para o
lugar profano do humano, limitado, risvel, derrotvel.
O depoimento do ditador recheado de humor negro e tiradas absurdamente cidas. Entre os petardos, podemos destacar a sugesto de uma
relao ntima com Leni Riefenstahl; um vegetarianismo no muito ortodoxo, com confisses de que comia carne em algumas refeies; a dificuldade em controlar peso, dada sua queda por chocolate; a admisso da
polmica relao com a sobrinha, Geli Raubal,9 que depois se suicidou;
Geli Raubal era filha da meia-irm de Hitler, Angela Maria, chamada pelo ditador para
ser cozinheira e governanta no Berghof, luxuoso complexo onde os dirigentes nazistas
confabulavam. Angela aceitou e levou sua filha junto. Hitler e Geli desenvolveram uma
atrao mtua rapidamente, e o interesse pela jovem transformou-se em paixo. Dois
anos depois, Geli mudou-se para o luxuoso apartamento de Hitler em Munique, onde
estudava teatro e canto. Aos amigos, Hitler no escondia seu amor, mas dizia estar apenas
protegendo a sobrinha at que achasse um marido adequado para ela. Especula-se que
o casal mantinha relaes sexuais no convencionais incluindo sadomasoquismo ,
o que enchia Geli de vergonha. Alm disso, a garota detestava o controle e o cime do
tio. Na manh do dia 19 de setembro de 1931, a jovem de 23 anos foi encontrada morta
no cho de seu quarto. Em cima do div, a pistola do tio. Nunca se soube exatamente o
que aconteceu. Rumores diziam que a jovem havia sido assassinada por um namorado
ciumento, pela SS (a organizao paramilitar do Partido Nazista) ou por Hitler em
pessoa, enraivecido por uma possvel gravidez ou relacionamentos com outros homens.
Deslocamentos profanos
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veneno atravs da voz de Hitler, com elementos que nos levariam ao riso,
dado seu carter inusitado, a composio segue num tom profundamente sombrio, tenebroso. como se no nos deixasse rir tranquilamente.
Como se nos advertisse de que estamos diante de coisa sria, de algo que
no feito para que relaxemos e esqueamos. Esta relao entre riso e
seriedade no to oposta quanto parece a princpio. Bakhtin (1987, p.
105) desvendou com perspiccia sua importncia:
o verdadeiro riso, ambivalente e universal, no recusa o srio, ele purifica-o e completa-o. Purifica-o do dogmatismo, do
carter unilateral, da esclerose, do fanatismo e do esprito categrico, dos elementos de medo ou intimidao, do
didatismo, da ingenuidade e das iluses, de uma nefasta
fixao sobre um plano nico, do esgotamento estpido.
O riso impede que o srio se fixe e se isole da integridade
inacabada da existncia cotidiana (grifos meus).
Consideraes finais
A despeito dos tratamentos estticos completamente diferenciados
das duas pelculas, elas se aproximam, no s por tratarem da mesma
personagem, mas por desloc-la completamente da sua posio de sagrado, onde estava acomodada at ento sem distrbios.
No proponho aqui que Hitler permaneceu sendo visto como um
deus salvador, como uma esperana. Infelizmente, a histria nos ensinou as contradies dessa propaganda da forma mais dolorosa possvel.
Entretanto, o sagrado, de certa forma, se perpetuou, no sentido de que
para se falar de Hitler e do nazismo, tornou-se senso comum adotar um
vis nico, solene e dramtico, que no previa o riso enquanto dispositivo
Deslocamentos profanos
narrativo e esttico. Hitler devia ser encarado com seriedade. No se podia rir dele. Isso seria irresponsvel e leviano.
Estes filmes contestam esta alternativa esttica como a nica possvel, at porque determinar uma postura unvoca cair no absolutismo e
na tirania dos quais se tenta escapar. Tambm revelam que o riso no tem
nada de leviano, ao contrrio, configura-se como elemento poltico-esttico subversivo, com amplo potencial.
So filmes desafiadores porque trabalham a comicidade onde ela no
comumente pensada; riem do que no se pensa como risvel; rompem
com as convenes e normas daquilo que aceitvel ou politicamente
correto. Estes documentrios mostram que possvel rir de tudo, e, de
certa forma, isso bom. Duas guerras mundiais no aniquilaram o senso
do cmico (MINOIS, 2003, p. 554).
Propem, assim, um riso consciente, livre e crtico o riso do carnaval medieval bakhtiniano, riso desmedido, festivo, embriagado, que
foge ordem, ao controle, a tudo aquilo que imposio. Aventuro-me
a entrelaar Bakhtin a Nietzche (1992) para cham-lo de riso dionisaco.
Insistimos em resgatar tal riso para precipit-lo sobre tabus e mitos, esclarecendo assim nossa conscincia a respeito de seus mecanismos.
Que possamos atribuir ao riso ao verdadeiro riso a mesma fora e importncia que a cultura popular medieval lhe atribua. Faamos
como eles, que
compreendiam que atrs do riso no se escondia nunca a
violncia, que o riso no levanta fogueiras, que a hipocrisia
e o engano nunca riem mas vestem uma mscara de seriedade, que o riso no erige dogmas e no pode ser autoritrio, que o riso no significa medo, mas a conscincia da fora
(BAKHTIN apud PROPP, 1992, p. 169, grifos meus).
151
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153
FUTEBOL E DOCUMENTRIO:
uma discusso a partir dos filmes
Subterrneos do futebol e Raza Brava
Marcos Amrico1
Introduo1
o futebol tem sido, ao longo das dcadas, transformado atravs da manipu-
lao capitalista em uma das mercadorias mais rentveis na dita sociedade do espetculo2 (DEBORD, 1997). No s o esporte, mas tambm o
jogador, este objeto cujo domnio pblico explorado de tantas formas,
tm ocupado o lugar do debate poltico e social criando a iluso de que
sua discusso (a do futebol) existe apartada destas realidades. Da Matta
(1986, apud DALPIAZ, 2007) afirma que no Brasil o futebol tambm
uma mquina de socializao de pessoas, um sistema altamente complexo de comunicao de valores essenciais e um domnio onde se tem garantia da continuidade e da permanncia cultural e ideolgica enquanto
1
Conceito cunhado por Guy Debord no livro de mesmo nome editado em 1967 e disponvel em: <http://www.geocities.com/jneves_2000/debord.htm>. Acesso em: 23
nov. 2008. Para Dalpiaz (2007): Em suas 221 teses, Debord explica que o espetculo
vai muito alm dos meios de comunicao de massa, no sentido de que o enquadra
como motor de uma forma de sociedade em que a vida real pobre e fragmentria,
na qual os indivduos so obrigados a contemplar e a consumir passivamente as imagens de tudo que lhes falta em sua existncia real.
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marcos amrico
Cinema e futebol
De acordo com Oricchio (2006), em seu livro Fome de bola: cinema e futebol no Brasil, embora cinema e futebol tenham chegado praticamente juntos
ao Brasil nos ltimos anos do sculo XIX, numa viso apressada e com os
olhos voltados para a produo de fico, o cinema tratou mal a grande
paixo dos brasileiros. Melo (2006, p. 367) discute as razes pelas quais o
futebol, mesmo sendo o esporte mais popular do planeta, goza de prestgio
menor que outros esportes como o boxe (quase um gnero parte) dentro
da cinematografia mundial voltada fico: (1) as questes tcnicas como
a dificuldade da continuidade na filmagem, uma vez que muito difcil coreografar cenas do jogo; (2) a fragilidade do drama, posto que se trata de
Futebol e documentrio
esporte coletivo e, conforme o autor, os esportes individuais permitem exponenciar os embates tpicos do cinema, notadamente construdos a partir
de uma dualidade maniquesta: um heri e um bandido, o primeiro sempre
se superando para enfrentar o segundo; e (3) o menor interesse do pblico norte-americano que influencia na realizao de um nmero menor de
filmes onde o futebol est presente. Estas justificativas apontam para a
produo expressiva de documentrios sobre o assunto, onde se apresentam coletneas de belos gols, belas jogadas, fatos inusitados do esporte.
O fato que o futebol interessou ao cinema, sim, e muito, e desde os primeiros tempos. O problema que a maior parte dessas pelculas se perdeu
(ORICCHIO, 2006, p. 21; RAMOS, 2000, p. 244).
De acordo com Lucas (2008), no final dos anos 1950 com a possibilidade de aquisio de cmeras portteis na bitola 16mm aliadas gravao
de sons sincrnicos atravs de gravadores portteis de qualidade, como o
Nagra que foi possvel o surgimento da base tcnica que gestou a renovao do gnero documentrio denominado Cinema Direto ou Cinema
Verdade3 em pases como o Canad, Frana e Estados Unidos. Os cineastas
do movimento foram seduzidos pelo baixo custo de produo, menor dimenso, leveza e mobilidade dos equipamentos que propiciaram a gestao
de uma gerao de realizadores em busca de novas formas de expresso flmica e de uma relao entre documentarista e sujeito filmado construda em
novas bases (LUCAS, 2008). A verdade que, para alm das dificuldades
tcnicas e parcos recursos financeiros para a produo, paradoxalmente,
3
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marcos amrico
Subterrneos do futebol
Para Muniz (1967), o cinema direto produzido no Brasil no compartilha
dos pressupostos elaborados na Frana, Canad ou Estados Unidos. Aqui,
a esttica documental assume um tom mais crtico e autoral, e para o cineasta brasileiro que utiliza a tcnica do direto, h que existir uma viso crtica
dos conflitos e contradies que esto na realidade que seu filme apresenta
(MUNIZ, 1967, p. 19). Representa, desta forma, uma viso crtica da problemtica da realidade nacional subdesenvolvida que por ora se apresentava.
O documentrio de Capovilla corrobora estas caractersticas e vai alm: as
transformam em forma esttica que assume a interveno autoral no uso da
linguagem (MATTOS, 2006, p. 17), que localiza o ser humano nas suas relaes mais complexas com a sociedade, espao onde a dramaturgia do malogro parece-lhe mais rica que a do xito. Favorece uma tomada de posio
4
Idealizador da Caravana Farkas nome dado a um conjunto de documentrios produzidos por Thomas Farkas entre 1964 e 1969. Primeiramente, o ttulo se referia a vinte
documentrios sobre a cultura popular nordestina produzidos em 1969 e reunidos sob
o ttulo de A condio brasileira. Os episdios, com duraes de 10 a 40 minutos, foram dirigidos por Geraldo Sarno, Paulo Gil Soares e Srgio Muniz; filmados de forma simultnea no Cear, em Pernambuco e no Recncavo Baiano, entre maro e maio de 1969;
e editados entre 1969 e 1972. Posteriormente passaram a ser includos na Caravana
outros quatro curtas-metragens produzidos por Farkas em 1964 Nossa escola de samba,
de Manuel Horcio Gimenez, Subterrneos do futebol, de Maurice Capovilla, Viramundo,
de Geraldo Sarno, e Memrias do Cangao, de Paulo Gil Soares que integraram o longa-metragem Brasil Verdade. Assim, somando-se estas duas fases de produo, obtm-se
a marca de 24 curtas e mdias-metragens (RAMOS, 2007, p. 14).
Futebol e documentrio
6 O Canal 100 foi um famoso cinejornal brasileiro. Fundado em 1957 por Carlos
Niemeyer, inicialmente com o nome Lder Cinematogrfica, funcionou at 2000. Com
sede no Rio de Janeiro, o cinejornal era exibido semanalmente por todo o Brasil e
realizava sobretudo documentrios cinematogrficos de eventos importantes do
pas e do futebol. Tornou-se muito conhecido pela qualidade da filmagem dos jogos
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marcos amrico
Surge ento o som direto e os torcedores reafirmam o esporte como diverso barata. Um diz: o futebol um ambiente onde melhor se ajusta a psicologia brasileira. Outro afirma: numa hora dessas com um sol causticante
como t aqui ele nem lembra que deve uma prestao. Comea o jogo e
entra o Santos que seria campeo naquele 1964, um ano emblemtico. Entra
em cena Pel e o narrador pergunta: Vocs conhecem este moo?. Outro
de futebol com uma viso documental e uma narrativa dramtica. Disponvel em:
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Canal_100>. Acesso em: 29 out. 2010.
7
Futebol e documentrio
torcedor: Perco dia de servio, mas venho no jogo. O juiz apita e somos
convidados, a partir deste momento a viver as emoes deste grande espetculo. Cenas do futebol arte, o jeito brasileiro de jogar, a TV transmite. O
gol. Novamente o Canal 100. O narrador disserta acerca dos dilemas da celebridade. O jogador no existe sem o estdio lotado. A tela escurece. Vencida
esta primeira etapa entra o choque da realidade. Uma criana nua joga num
terreno baldio (Figura 2). Nasce a uma vocao: nos bairros pobres de So
Paulo, os meninos sem dinheiro e sem escola adquirem o gosto pelo futebol. No campo da vrzea jovens se divertem. Aparece uma imagem sntese
deste ambiente. O bandeirinha corre pela lateral do campo. Est uniformizado, mas um detalhe chama a ateno: em suas mos em vez da bandeira de
auxiliar est um caderno de jornal torcido que faz as vezes do instrumento de
trabalho (Figura 2). Noutra cena o rbitro realiza o sorteio com uma caixa de
fsforos no lugar da moeda (Figura 2), indicando um espao onde o dinheiro
no est presente. O cenrio se completa com a raspadinha (gelo raspado
com groselha) e o churrasquinho. Cada um tem o espetculo possvel. Bloco
finaliza com um chamado: Menino Hei menino Boa sorte! E at o nosso
prximo encontro nos grandes estdios.
Figura 2. A criana jogando futebol no terreno baldio, o auxiliar com o jornal
no lugar da bandeirinha e o sorteio com uma caixa de fsforos (destaque)8
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marcos amrico
Entramos agora na seara dos jogadores profissionais. Somos apresentados a Luiz Carlos de Freitas, o Feijo, jogador do Palmeiras, cujo
pecado foi ter aceitado interpretar Pel no filme O Rei Pel (Carlos Hugo
Christensen, 1963). Foi bom e no foi ser o Pel no cinema porque de um
lado o pessoal comeou a me chamar de mascarado, dizer que eu estava
querendo imitar o Pel e eu no quero ser Pel. Eu quero ser Luiz Carlos,
um jogador com sua prpria personalidade e a minha prpria moral.
Entra Feola9 e diz sobre Feijo: Mas agora estamos procurando coloc-lo
no seu devido lugar, no seu devido tempo. Ele no pode ser Pel. Est
posto a que o sucesso para poucos talentosos escolhidos. Narrador:
Nem todos podem ser Pel. Mas as obrigaes so as mesmas. Mostrase o treinamento. O preparador fsico afirma que o jogador um objeto de domnio pblico [] seu ganho material se resume a quinze anos
de vida [] o que ser este homem depois, quando terminar o futebol?.
Passa-se a discutir o fantasma da contuso. Dois jogos por semana,
quatro treinos, sem descanso. Quando t parado porque est doente
ou machucado. A cada parada o medo aumenta. A competio grande.
Ele perde o lugar para sempre e acaba esquecido. Trata-se aqui de temas
ainda atuais aps dcadas de discusses: no s a contuso mas a frequncia extenuante dos jogos. Abre-se novamente espao para o torcedor.
Quanto paga o torcedor em cada jogo? Bastante, diante do pouco que
ganha. O texto afirma que o torcedor que paga o salrio dos artistas,
sustenta os clubes. Nota-se a uma mudana no atual modelo de negcio
do futebol, deslocando-se da renda dos estdios para os direitos de transmisso e atividades de publicidade e marketing como fontes principais de
financiamento do negcio. Cena de brigas na arquibancada.
Entra o Santos campeo de 1964. Fruto desta discusso, surge outra
abordagem: o conflito de interesses entre cartolas e atletas. O ponto de
vista desloca-se para o atleta, e ao descrever o jogador o filme aborda
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Vicente talo Feola (1909-1975) foi jogador de futebol e treinador brasileiro de futebol, inclusive da Seleo Brasileira de 1958.
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Nacin,13 em seu olhar est o medo de uma criana que ficou sozinha em casa
diante de um mundo novo e muito maior do que era ele mesmo como lder de
uma das torcidas organizadas mais importantes do Colo-Colo. O documentrio construdo de fragmentos da vida dos barra bravas,14 onde, para alm
da demonizao de seus comportamentos, a audincia arremessada diante
de uma viso dos garreros que adotaram como identidade os valores projetados pelo cacique Colo Colo,15 como a luta incansvel dos mapuches,16 o
triunfo dos excludos e o orgulho de ser do povo. Em entrevista revista
on-line ONOFF,17 especializada na produo audiovisual chilena, Caffiero, ao
ser indagado sobre a influncia da cultura mapuche sobre a Garra Blanca,
afirma que isto tem a ver com a fundao do clube e David Arellano18 e seus
amigos, que desde o princpio demonstraram rebeldia, entrega e valentia
em relao aos princpios que nortearam a fundao do Colo-Colo. O chileno
mestio e com forte grau de ocidentalizao e apego ao urbano definido
de acordo com Gutierrez (2008, p. 139) como roto um personagem mestio, descendente de espanhis e indgenas, de origem urbana e representativo
da chilenidade. Teria surgido na Guerra do Arauco durante a conquista es13 Disponvel em: <http://www.lanacion.cl/noticias/site/artic/20080903/pags/2008090318
5017.html>. Acesso em: 7 mar. 2012. Traduo minha.
14 A palavra barra brava, segundo o Diccionario de la Lengua Espaola, significa: 1. f. Arg.
Grupo de indivduos fanticos de uma equipe de futebol que frequentemente atuam
com violncia. 2. com. Arg. Cada um destes indivduos (traduo do revisor).
15 Imagem sntese da bravura mapuche, o cacique Colo Colo teria nascido, segundo
historiadores, entre 1490 e 1515. Seu nome significa, em lngua mapuche, gato da
montanha. considerado o grande unificador do povo mapuche.
16 Os mapuches constituem uma etnia de origem incerta que habita as regies
Centro-Sul do Chile e Sudoeste da Argentina e que no se rendeu nem se curvou,
num primeiro momento diante dos incas e depois perante os colonizadores espanhis. A palavra mapuche significa, em lngua mapudungun, gente da terra.
Tambm so chamados de araucanos, mas repudiam esta denominao, uma vez
que lhes foi outorgada por seus inimigos.
17 Disponvel em: <http://www.onoff.cl/revistapub-det.php?idpub=317>. Acesso em: 7
mar. 2012.
18 Um dos fundadores do Colo-Colo, em 1925.
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1) O mundo de Kunta sem Kunta o protagonista volta para seu mundo, mas agora transformado, como que invertendo os atos da jornada do
heri, propostos por Vogler (1997);
2) O sentido de pertinncia Kunta volta a torcer. Perdeu os movimentos de sua perna, mas encontra sua alma na torcida. Desenvolve-se a
ideia que a linguagem da emoo difcil de explicar para aqueles que no
gostam do esporte. Pirata afirma que toda equipe de futebol do mundo
representa alguma coisa: uma universidade, uma cidade, uma regio ou
provncia. Colo-Colo representa a alma de um povo, a alma de um araucano. Que leva ao prximo bloco:
3) A busca da identidade jornalista indica a necessidade de identidade: No so todos que participam de partidos polticos. Os pobres no
19 Quadros capturados do DVD Raza Brava, Sudaka Films, 2008.
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Consideraes finais
Em poucos quadros de sua j longa histria, o cinema se aproximou
de uma discusso mais profunda sobre as relaes entre sociedade, cultura e futebol como nos documentrios. Conforme Bernardet (2003, p. 2728), no Brasil (e, tambm na opinio deste autor, na Amrica Latina) os
cineastas ocupam desde os anos 1960 status de intelectuais preocupados
em retratar nos filmes que produzem os desejos do povo, suas aspiraes,
e devolv-las para este povo atravs de sua arte. Os filmes de Capovilla
e Caffiero parecem ter como inteno justamente criar na audincia,
atravs desta estratgia, a conscincia da alienao e compreender que
vivemos numa sociedade que transforma quase tudo, inclusive os bens
simblicos, em mercadoria e/ou espetculo. uma forma de desenvolver
questionamentos que nos faam perceber que a a instrumentalizao do
esporte no explica sozinha esta forma contempornea de relao social
e cultural que ganhou milhes de adeptos em todo o mundo (KONRAD,
2006). Desta forma, a importncia do futebol decorrente de sua insero cultural, que define seu interesse para a mdia: o futebol espetculo,
negcio que gera emprego e renda e que artificialmente modela a identidade nacional. Est diariamente nos jornais e TVs que agendam nossas
discusses a ponto de ser to ou mais importante a escolha do tcnico ou
a convocao de uma seleo para uma Copa do Mundo do que os debates
acerca de uma eleio presidencial, momento em que somos conclamados a determinar, como cidados, os rumos da Nao, na poltica e no
esporte (no necessariamente nesta ordem).
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GALVO, M. R.; BERNARDET, Jean-Claude. O nacional e o popular na cultura
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no incio dos anos 1980 permitiu a consolidao do videoclipe segundo um desenvolvimento, em que se testemunhou a passagem da condio inicial de ferramenta audiovisual para
aquela de adicional investimento propriamente artstico-esttico. Em
sua proposta original, no entanto, esse canal televisivo a cabo (portanto,
exclusivo para assinantes) no parecia particularmente auspicioso para
a representao de grupos minoritrios. Seu projeto fundador estava direcionado para um pblico de garotos adolescentes, fundamentando-se
naquele que era, poca, o mainstream musical: a msica rock com seu
marcado predomnio branco, masculino e heterossexual. Contudo a
partir do momento em que as gravadoras foram convencidas da importncia comercial dos clipes , mesmo aqueles artistas, que no seriam o
foco inicial da MTV, foram estimulados e atrados para a elaborao de
seus prprios vdeos musicais. O interessante que cantoras, cantores
e bandas do pop acabaram por abraar essa forma de associao entre
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Sempre prontos a registrar com a intimidade de close-ups e planos fechados a fora da performance, as expresses faciais e o olhar diretamente
direcionado das cantoras, os clipes servem para estimular no apenas a
popularidade, mas especialmente o vnculo dessas artistas com seu pblico de espectadoras(es)/apoiadoras(es).
Certamente, no se quer negar que, nas origens e ainda hoje, o formato videoclipe foi tambm marcado por temticas e estratgias textuais
sexistas, que precisam ser e so debatidas e criticadas em outros momentos por diferentes autoras e autores. Contudo, o papel dos clipes como
instrumento de afirmao (autoral e/ou militante at) de mulheres e outras minorias um terreno frtil a ser explorado por oferecer alternativas
de representao do feminino e da prpria masculinidade mesmo diante
das repercusses do machismo ainda resistentes e imperantes na sociedade e, mais especificamente, na lgica do mercado audiovisual.
Uma contribuio a esse respeito partiu de Lisa L. Lewis (1990), terica que, ao analisar alguns clipes de cantoras como Pat Benatar, Tina
Turner, Cyndi Lauper e Madonna, buscou demonstrar textualmente o fortalecimento do feminino nessas obras. Em seus achados analticos, Lewis
apontou a presena e inter-relao de signos de acesso e signos de
descoberta. Os primeiros corresponderiam apropriao visual por parte das artistas protagonistas e de suas coadjuvantes daquelas experincias
que, cultural e convencionalmente, esto colocadas como um privilgio
masculino. Assim, encenada a tomada de espaos externos por parte
de mulheres, que deixam de estar restritas ao ambiente domstico: nos
clipes, a performance de artistas femininas ocupa as ruas, ressignificando-as ao no represent-las mais como locais de insegurana e de violncia contra elas. Algumas narrativas e performances videoclpicas trabalham
ainda com a ampliao dos modos como as mulheres podem investir na
exibio de sua sexualidade, preconizando um posicionar-se eroticamente como sujeito e uma liberdade de experimentao sexual to larga quanto a masculina. Esses signos de acesso seriam complementados pelos
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Ou at mesmo redescoberta, uma vez que pode ser apresentada, nos clipes, uma reaproximao das personagens com uma feminilidade, antes negada ou desvalorizada,
seja sua prpria ou em aliana com outras mulheres.
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do clipe. verdade que existem criaturas com rabo de peixe e torso masculino (por exemplo, Trito na mitologia grega); contudo, as mulheres
sereias so referncias culturais mais frequentes e dominantes, o que faz
da ideia de homens sereios algo inusitado e, para alguns, at estranho.
Partindo da, outras camadas vo sendo acrescentadas para afastar o clipe
de uma representao tradicional do masculino.
Fica evidente, por exemplo, que esses sereios fazem parte de um
mesmo grupo, uma famlia alternativa composta apenas por homens.
Segundo a organizao temporalmente no linear e fragmentada do clipe,
eles tanto so mostrados a brincar com o pequeno sereio como parecem
preocupadamente empenhados em recuper-lo, quando ele desaparece de
vista. Essa bvia demonstrao do zelo pela criana uma caracterstica
pouco usual na representao convencional da masculinidade. Por outro
lado, interessante que mesmo quando Cherish parece atender s expectativas tradicionais, ou seja, quando Madonna que aparece dispensando
um cuidado materno ao pequeno sereio perdido isso tenha parecido,
ao final do anos 1980, algo inusitado por se tratar de uma estratgia at
ento indita na construo da imagem da cantora. De qualquer modo,
ambos os investimentos nessa noo de acolhimento familiar colocam
o clipe em sintonia com o lbum, do qual sua cano correspondente foi
retirada: Like a Prayer, quarto trabalho da cantora, at hoje um dos mais
confessionais de sua carreira, onde so tematizados, alm dos habituais
encaixes/desencaixes amorosos, as relaes com os pais e irmos, as memrias da infncia e o sentimento religioso.
Adicionalmente, Cherish perpassado por um marcado homoerotismo tanto derivado do trabalho de Ritts como do status de cone gay de
Madonna. Os corpos masculinos so esquadrinhados, sendo diversos
os focos erticos salientados pela cmera atravs de enquadramentos
fechados, que particularizam diversas partes fragmentadas e fetichizadas (rostos, braos, peitos, axilas, torsos e abdomens). Esses sereios,
no entanto, exibem-se menos deliberadamente para a cmera do que a
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apresentado como o local, no qual uma mulher pode exercer algum domnio. Alm disso, mesmo quando objetificada, Madonna consegue, atravs
de sua performance descontrada e vontade, controlar como e quanto de
seu corpo exposto. Mais ainda, a artista mostra que mesmo podendo assumir um visual de msculo torneados e sendo tambm capaz de
ativa demonstrao atltica ela prefere brincar com esses arqutipos
masculinos, exibindo-se jocosamente como um fisiculturista. Essa assertividade confirmada por sua posse do discurso verbal; como nenhum
outro personagem, ela tem no apenas um corpo, mas tambm uma voz
para se expressar. Madonna apodera-se desse atributo de sereia, que est
ausente nos personagens masculinos, o canto. Todavia, essa habilidade
no tem as consequncias destrutivas originais da atrao caracterstica
das sereias e, invertendo o mito, em vez de encantar humanos at sua
destruio, serve para atrair o menino sereio at o cuidado da mulher-protagonista. Ao conduzi-la experincia de cuidar da criana e deixar
claro que essa atividade foi singularmente vivida primeiro pelos homens
sereios do clipe, Cherish confirma seu movimento de ampliar o universo
das representaes feminina e masculina, embora no negue inteiramente alguns de seus traos convencionais.
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Sabia que voc estava aqui/Ento, coloquei meu melhor vestido/Garoto, eu estaria
to certa.
10 No queira apressar as coisas/Deixe o ritmo te levar/ Est aqui, ento toque-o/ Voc
sabe do que estou falando/E eu ainda no disse nada.
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Nesse quesito, Slow foge do habitual ao enfatizar justamente a exposio dos corpos dos homens. Eles esto em maior nmero no clipe,
usam os trajes de banho mais exguos, sendo que alguns deles chegam
inclusive a baixar um pouco a sunga, ameaando se expor ainda mais.
Diferentemente de Cherish, a objetificao masculina de Slow no se ocupa
em restituir uma condio ativa e vigorosa para esses performers, que assim
tm realadas suas caractersticas desviantes da norma. No transe induzido por Kylie, eles permanecem passivamente deitados, absortos e, ao se
movimentar, o fazem do modo lnguido e sinuoso tido como tipicamente
feminino. Alm disso, nenhum desses homens demonstra qualquer interesse sexual pela protagonista, estando, na verdade, inclinados ao homoerotismo, quando se considera a grande proximidade e os eventuais
toques fsicos entre eles durante a coreografia. Esses indcios de interao
ertica entre os personagens estimulam o interesse pelo clipe de uma parcela importante do pblico da cantora: a exibio desses homens-objeto
influenciados por Kylie tem mesmo o propsito de espelhar seu forte vnculo com admiradores majoritariamente gays.
Consideraes finais
No caso dos dois clipes em questo, a centralidade feminina est
apoiada no apenas pelos achados textuais anteriormente tratados, mas
pode ser explicada ainda atravs de um vaivm entre estes e aspectos/
ocorrncias do contexto produtivo das obras. Defendida a hiptese de
uma reafirmao do poder das mulheres nas duas obras, como justificar
que ambos no deixem de apelar tambm para uma exibio aparentemente convencional do corpo feminino (isto , objetificada e fetichizada)? Basicamente, preciso complefixicar o dilema de base nesse quesito
(Madonna e Kylie so colocadas ou se colocam na posio de objeto?),
algo que carece do entendimento tanto da capacidade de gesto e controle das cantoras com relao s suas trajetrias quanto da construo, no
prprio texto videoclpico, de uma posio subjetiva autoral primordialmente ocupada por elas.
Partindo da incidncia mais bsica das artistas musicais, tem-se a
inafastvel relao entre a cano original, no sentido de produto precedente, e o videoclipe. Em ambos os casos, a contribuio das cantoras
sublinhada por sua funo como cocompositora,11 definindo previamente
por meio da temtica e conduo instrumental escolhidas a atmosfera
do clipe. A esse ponto de partida, juntam-se a habilidade performtica
mais uma atribuio das cantoras e o bem-fazer flmico a cargo de Ritts
e Walsh, sinalizando o estabelecimento de duas instncias realizadoras
em parceira, a instncia performtica e a instncia diretiva.
Em Cherish, por exemplo, o teor romntico e deliberadamente ingnuo
da letra expandido pela franca idealizao engendrada pelo estilo de Herb
Ritts, abrindo, no clipe, as possibilidades para um entendimento afetivo
mais amplo, que inclui alternativas fraternais e parentais, alm da amorosa-sexual. Se, na traduo visual realizada, houve ampliao do componente musical, no estaria Ritts em situao de proeminncia na construo de
sentido do clipe? A resposta a essa pergunta pede a remisso ao campo de
produo do videoclipe. Nesse contexto produtivo, a prpria insero/presena de Ritts na direo emblematicamente indicativa da precedncia de
Madonna, que j angariava suficiente poder de gerenciamento de sua carreira a ponto de escolher um diretor iniciante para a realizao do clipe de
um de seus lbuns mais ambiciosos. bvio que, para o estabelecimento
de tal confiana e parceria, contaram tambm todo o capital tcnico e simblico anteriormente acumulados pelo realizador no terreno da fotografia.
No entanto, no se pode deixar de apontar o agenciamento autoral contextualmente construdo da artista musical.
11 Adicionalmente, Madonna aparece como produtora de Cherish, dividindo os crditos
com seu parceiro compositor, Patrick Leonard. J no caso de Slow, a funo de produo musical no exercida por Kylie Minogue, mas sim por seus cocompositores,
Emiliana Torrini e Dan Carey.
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Bibliografia
BARRETO, Rodrigo. Parceiros no clipe: a atuao e os estilos autorais de diretores
e artistas musicais no campo do videoclipe a partir das colaboraes Mondino/
Madonna e Gondry/Bjrk. Tese (doutorado em Comunicao e Cultura
Contemporneas) Faculdade de Comunicao, Universidade Federal
da Bahia, Salvador, 2009.
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2
Tradio e
transformao no
cinema documentrio
Introduo1
norte-americano nascido em 1947.
Iniciou sua obra cinematogrfica no final da dcada de 1970 dirigindo dois
curtas-metragens: Space coast (1978) e Charleen (1978). Desse momento em
diante, McElwee produziu uma consistente obra como documentarista.
A partir do lanamento de seu primeiro longa-metragem, Shermans March
(1986), consolidou sua obra como diretor de documentrios. Dirigiu sete
longas-metragens at o momento, sendo o ltimo Photographic memory,
lanado no ano de 2011.
Apesar do diretor no ter recebido, at o presente momento, muita ateno por parte da crtica especializada e de festivais brasileiros,
McElwee um diretor de notrio reconhecimento nos Estados Unidos e
em alguns pases da Europa. Shermans March, o filme pelo qual o diretor
mais conhecido, recebeu em 1986 o prmio de melhor documentrio
no Festival de Sundance. MoMA (Museum of Modern Art), Art Institute
of Chicago e o American Museum of the Moving Image so algumas
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instituies que promoveram retrospectivas completas da obra cinematogrfica do diretor, tambm acontecidas em festivais como o PlayDoc
2012 (Pontevedra, Espanha) e no IndieLisboa de 2005. Outros importantes festivais, como os de Berlim, Viena, Veneza, Cannes e Roterd,
tambm exibiram os filmes do diretor em diferentes ocasies. Em 2007,
o Full Frame Documentary Film Festival, sediado em Durham, Carolina
do Norte, concedeu o prmio tributo pela carreira do diretor, honraria
recebida em edies anteriores por cineastas-chave da histria do documentrio nos Estados Unidos, como D. A. Pennebaker, Albert Maysles,
Barbara Kopple e Richard Leacock. Pode-se resgatar a trajetria histrica do diretor com o propsito de expor um pouco das preocupaes de
McElwee como cineasta.
Ross McElwee natural da cidade de Charlotte, Carolina do Norte,
sendo, portanto, um cineasta advindo do Sul dos Estados Unidos. A relao do diretor com os costumes e as pessoas de seu territrio natal
uma das temticas centrais de sua obra, sendo resgatada em praticamente
todos os seus filmes. Apesar disso, o diretor comea a filmar apenas aps
cursar um programa de especializao no MIT (Massachusetts Institute of
Technology), portanto vivendo nos arredores de Boston, localidade com a
qual cineastas como Richard Leacock, Frederick Wiseman, Albert & David
Maysles e outros tiveram laos fundamentais (MACDONALD, 1988). Foi
o prprio interesse pela metodologia vrit, aps assistir a filmes como
Primary (Robert Drew, 1960) e Titicut Follies (Frederick Wiseman, 1967),
que levou o ento aspirante a diretor a buscar tutores que o ensinassem
a lidar criativamente com a captura flmica de uma realidade aberta ao
acaso e ao transcorrer do mundo ao seu redor.
As aulas assistidas por McElwee no MIT foram de suma importncia
para o incio de sua carreira como cineasta por dois motivos distintos.
O primeiro deles foi o contato travado com seus principais professores,
Richard Leacock e Edward Pincus. O estilo e a metodologia de filmagem
ensinada por Leacock como dito anteriormente, cineasta pioneiro e um
dos representantes-maiores do Cinema Direto norte-americano da dcada de 1960 influenciaram a estilstica de McElwee, pela qual o diretor
tornou-se reconhecido ao longo das dcadas. O prprio Leacock torna-se um personagem explorado por McElwee em alguns de seus filmes
(Shermans March e Six oclock news [1996]), demonstrando o vnculo criado
pelos dois cineastas.
Talvez mais decisivo, todavia, tenha sido o contato estabelecido com a
obra de Ed Pincus. Pincus tambm inicia sua carreira como cineasta realizando contribuies significativas para o Cinema Direto norte-americano,
dirigindo pelculas como Black Natchez (1967), fruto de uma viagem do diretor
ao Sul dos Estados Unidos a fim de relatar as lutas de uma comunidade afro-americana, em Natchez, filmando reunies sobre como poderiam enfrentar o racismo por parte dos brancos.2 na dcada de 1970, entretanto, que
Pincus comea a trabalhar no que seria seu filme mais conhecido (e reconhecido), responsvel pelo incio da investigao de uma nova viso em relao
representao documentria. Diaries (1971-1976), finalizado em 1980, uma
epopeica jornada de mais de trs horas de durao, em que vemos o fruto do
registro de cinco anos da vida matrimonial e familiar de Pincus, em um perodo de sua vida considerado, pelo prprio diretor, turbulento. O diretor realiza
todo o trabalho de captao (de imagem e som), assim como tambm o
responsvel pela montagem de seu filme, sendo um dos primeiros trabalhos
que mostram o diretor incorporando-se como equipe de uma pessoa s
(one-person-crew) aplicado metodologia do Cinema Direto.
Atualmente, Diaries (1971-1976) visto como um dos primeiros (se
no o fundador) de uma produo documentria em que o cineasta utiliza-se de seu universo pessoal e da relao com as pessoas sua volta
como objeto temtico do filme que est sendo criado, estabelecendo
2 A trajetria de Edward Pincus como cineasta trazida luz em um texto escrito
por Scott MacDonald, ocasio de uma retrospectiva da obra de Pincus sediada
em Harvard. Disponvel em: <http://hcl.harvard.edu/hfa/films/2012aprjun/pincus.
html>. Acesso em: 14 jan. 2013.
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dicotomia entre o viver e o filmar. Esse tipo de produo, em que h inegvel parcela de autorreflexividade e autorreferncia do cineasta, para
alm de uma transposio de suas relaes interpessoais temtica do
documentrio, hoje vista atravs de diferentes termos utilizados para
classific-la, como documentrio performtico (NICHOLS, 2007, p.
169-177), tica modesta (RAMOS, 2008, p. 38-39), empregada por
parte do cineasta ou mesmo Documentrio Autobiogrfico (LANE,
2002).3 Autores como Scott MacDonald (2012) sustentam que Diaries
permanece, hoje, uma das obras-primas do gnero autobiogrfico
aplicado ao filme documentrio, tendo contribudo, direta ou indiretamente, para obras de cineastas como Jonathan Cauoette, Lucia Small,
Alan Berliner e, certamente, Ross McElwee.
O impacto que Diaries teve na formao de McElwee como cineasta
admitido pelo diretor em diversas ocasies. Em uma entrevista realizada
pelo prprio Scott MacDonald (1988), McElwee sustenta que teria sido
influenciado pelo filme de Pincus de todas as maneiras possveis para a
feitura de Shermans March, certamente seu filme mais conhecido. Na ocasio de uma retrospectiva da obra de Pincus na Universidade de Harvard
onde McElwee leciona atualmente , o diretor escreveu um texto sobre
Diaries, em que revela seu apreo pelo filme e pela maneira atravs da qual
esse teria influenciado sua prpria carreira:
(O filme) luminoso em sua caracterizao da intrincada
trama do cotidiano. Almoos so preparados, uma criana
levada ao mdico, um filhote de cachorro comprado, o
pai de Jane faz uma visita, Ed vai a um casamento, o filhote
torna-se um cachorro adulto. O mundano torna-se transcendente. Esse fluxo sem fim de atividades com amigos e
famlia o pano de fundo evanescente para o desejo de Ed e
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Jim Lane, autor de The autobiographical documentary in America, aponta Diaries (1971-1976)
como um dos precursores do documentrio autobiogrfico, mais especificamente
na produo norte-americana.
Traduo minha.
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A escolha de Charleen como protagonista de seu primeiro curta-metragem toma outras propores de importncia a partir da anlise
dos documentrios posteriores do diretor. A personagem reaparece em
tantos outros filmes de McElwee ao longo do tempo, desde o dogmtico Shermans March, at outros, como Time indefinite (1993), Six oclock news
(1996) e Bright leaves (2003). Nesse sentido, pode-se dizer que McElwee
inicia com Charleen um dos elementos que faz da obra do diretor um fenmeno particular e sem precedentes no campo do cinema documentrio:
uma espcie de projeto autobiogrfico contnuo, desenvolvido a partir do
lanamento de cada um de seus filmes.
A questo autobiogrfica que circundar a obra de Ross McElwee
em sua totalidade aparece pela primeira vez mais estritamente em
Backyard, um mdia-metragem de 40 minutos cujas imagens foram filmadas pelo diretor concomitantemente a Charleen (ainda com o equipamento do MIT), porm foi lanado apenas alguns anos depois, em 1984.
Em Backyard, o diretor apresenta pela primeira vez uma temtica que
ser a tnica dominante de seus filmes posteriores. McElwee assume o
papel de narrador e protagonista do filme, registrando momentos cotidianos de sua vida e fazendo as pessoas ao seu redor, da mesma forma,
personagens de seu projeto flmico.
No caso especfico de Backyard, McElwee decide-se por registrar situaes que acontecem predominantemente em seu ambiente familiar e no
jardim (Backyard) de sua casa, onde vive com seus pais e com seus irmos.
A questo da segregao racial peculiar ao Sul dos Estados Unidos vem
tona novamente medida que o diretor acompanha Lucille, que trabalha
como cozinheira em sua casa, em diferentes situaes. Para alm disso,
entretanto, o diretor apresenta algumas informaes que sero retomadas em seus documentrios posteriores: a carreira de seu pai, cirurgio,
e a resignao deste ao trabalho de McElwee como cineasta, a deciso
tomada pelo seu irmo de tambm seguir a carreira de medicina e a morte
prematura e sem explicao de sua me. A narrao inicial de Backyard, na
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durante a filmagem e o leque estilstico por ele utilizado para a construo das narrativas procedimento iniciado em Backyard mas consolidado
em Shermans March tornou-se ponto de partida para a feitura de seus
filmes subsequentes. Trata-se de um conjunto metodolgico e estilstico
bastante particular, pelo qual o diretor tornou-se largamente reconhecido
e referenciado.
Um dos pilares da estilstica dos documentrios de Ross McElwee
calcado em sua imagem-cmera e na valorao tica por ele empregada
durante o momento da filmagem. Como dito anteriormente, a influncia de tutores como Richard Leacock e Edward Pincus floresce em seus
filmes no sentido de que o diretor trabalha com um forte aspecto vrit.
O momento da captao da tomada e a relao direta estabelecida entre
McElwee por detrs da cmera com seus personagens o trao fundamental da metodologia do diretor durante o registro cinematogrfico.
Deixando de lado configuraes padronizadas de depoimentos e entrevistas em ambientes controlados, o diretor faz do registro de sua vida
cotidiana e das conversas com as pessoas que encontra pelo caminho a
principal matria-prima de seu material imagtico.
Por outro lado, a estilstica de McElwee conta com um forte elemento
para alm da valorao da tomada e da relao direta entre o diretor e os
personagens durante a captao das imagens e dos sons. Trata-se de um
trabalho de emisso direta de comentrios da parte do cineasta, principalmente atravs de sua narrao em over, mas tambm em sequncias onde
McElwee coloca-se em frente cmera e dirige-se ao espectador. Atravs de
um comentrio pessoalizado, o diretor entrecorta boa parte de seus documentrios e faz de sua voz uma importante fonte argumentativa dos filmes.
As narraes de McElwee em seus documentrios frequentemente vo alm
de tecer simples exposies espao-temporais, por exemplo, a respeito de
cada uma de suas empreitadas. O diretor ocupa-se, dominantemente, de
estabelecer uma argumentao em voz over que frequentemente equiparada a uma narrao quase literria. Em entrevista realizada em 1988, o autor
Traduo minha.
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gabriel tonelo
faz com que sua obra seja vista como um cruzamento da tradio literria ensastica aplicada ao filme documentrio, como sustentam autores
como Alberto Nahum Garcia (2007) em seu texto The inner journey:
essayist McElwee. Em muitos outros textos, como em um escrito pelo
autor Phillip Lopate (2003), o fluxo de conscincia desempenhado por
McElwee em sua argumentao (nesse caso especfico, em Bright leaves)
comparado aos escritos de Michel de Montaigne (1533-1592), considerado por muitos como o inventor da tradio literria do ensaio. O
ltimo trabalho consistente a respeito da definio por vezes difcil
do conceito de ensaio aplicado representao cinematogrfica foi
publicado por Timothy Corrigan em The essay film: from Montaigne, after
Marker (2011). Partindo ainda do mesmo Montaigne, algumas das postulaes de Corrigan a respeito da argumentao ensastica no cinema
(no caso de McElwee, no documentrio) tornam-se confluentes com a
obra do diretor por diversas vezes, desde a admisso de uma persona at
a transposio de uma experincia subjetiva para o campo de uma narrativa. Nas palavras de Corrigan:
Retorno minha formulao do filme-ensaio como (1)
um teste de uma expressiva subjetividade atravs de (2)
encontros experienciais em uma arena pblica, (3) o produto do qual se torna a figurao do pensamento ou
do pensar como um endereamento cinematogrfico e
uma resposta espectatorial. [] Da mesma forma que a
presena da primeira pessoa no ensaio literrio frequentemente advm de uma voz e de uma perspectiva pessoais, os filmes-ensaio caracteristicamente sublinham uma
persona real ou ficcional cujas buscas e questionamentos
moldam e dirigem o filme no lugar de uma narrativa tradicional e frequentemente complicam o olhar documental
do filme com a presena de uma subjetividade ou posio
enunciativa pronunciados. [] [A] Subjetividade ensastica em contradistino a muitas definies do ensaio e
Traduo minha.
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gabriel tonelo
Traduo minha.
McElwee a um processo autobiogrfico contnuo construdo e atualizado em cada um de seus documentrios. O diretor revela maestria na
construo estilstica de seus filmes, calcada dominantemente em um
forte trabalho vrit de valorao da tomada bem como em uma argumentao autorreferente, ativa e frequentemente cambiante, pela qual
sua obra relaciona-se com a tradio literria do ensaio e sua aplicao
cinematogrfica.
imprescindvel ressaltar o empenho de McElwee de, por mais de
trs dcadas, passar pelos diversos perodos determinantes de sua vida
individual ao mesmo tempo em que os registrava, fazendo de suas filmagens a matria-prima depois trabalhada pela montagem e pela adio
de sua argumentao reflexiva, constituintes de seus documentrios. Em
seus filmes, podemos ver a busca por um relacionamento amoroso, seu
casamento, sua esposa gestando, a morte de seu pai, o crescimento de
seus filhos, sendo esse tipo de momento para a maioria das pessoas,
privados forte pilar para a construo de suas narrativas e da revisitao,
na voz do prprio diretor, sobre como tais passagens relacionam-se com
si prprio como indivduo, como cineasta, como filho, como pai.
Dessa forma, a expresso Viver ou Filmar?, ttulo de uma monografia sobre o trabalho de McElwee (MINNICH, 2008), torna-se pertinente
no sentido de que h a sensao de que o diretor faz de seu trabalho cinematogrfico uma extenso de sua vida e, da mesma forma, sua vida torna-se uma extenso de seu trabalho cinematogrfico. Em outras palavras,
por um lado McElwee tem como base sua individualidade e a explorao
do universo ao seu redor para a construo de uma carreira cinematogrfica (pela qual se tornou reconhecido) e, por outro lado, seus filmes
se apresentam frequentemente como um instrumento catrtico explicitado atravs do livre trabalho ensastico , fazendo com que o dilogo
entre vida e filme seja, mais do que nunca, premente em sua produo.
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gabriel tonelo
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RAMOS, Ferno Pessoa. Mas afinal o que mesmo documentrio? So Paulo:
Editora Senac, 2008.
209
Introduo1
Il faut aimer le cinema pour filmer avec peu de moyens.
Jean-Louis Comolli (2004)
nos dias de hoje,
212
pouco a pouco foi se afastando para incorporar sua prpria voz em over e
o seguimento de aes que pertencem a seu mundo ntimo e familiar, na
construo de uma slida obra autobiogrfica, que no fica s nos acontecimentos da sua prpria cotidianidade, mas que consegue falar de assuntos de grande interesse humano em primeira pessoa. importante
notar que sua obra mais importante se desenvolve na dcada de 1980 e incios de 1990, coincidindo com o incio da popularizao das tecnologias
de vdeo e do digital, a partir da qual surgiu no mundo do documentrio
uma forte tendncia ao autobiogrfico. O filme mais premiado internacionalmente e que o lanou ao reconhecimento mundial Shermans March
(1986), no qual a tentativa de fazer um documentrio sobre um personagem histrico desviada pela prpria situao sentimental do diretor
at a filmagem de sete mulheres que ele encontra no seu caminho e pelas
quais se sente de uma ou outra forma atrado fsica ou sentimentalmente.
A partir deste filme analisaremos como a filmagem em solitrio se integra
na obra desse diretor.
Influncias
Em meados da dcada de 1970, Ross McElwee comea a estudar cinema no MIT, em Boston, escola reconhecida mundialmente por ser a
casa do cinema direto norte-americano, com professores como Richard
Leacock e Edward Pincus. Em vrias entrevistas, McElwee tem afirmado
que foram filmes de diretores como Wiseman e Leacock que o estimularam a tomar o caminho do cinema:
Quando estava na faculdade, eu assisti Primary, um filme de Richard Leacock [], e Titicut Follies de Wiseman
[]. Esses filmes se colaram em mim. Eles representavam uma forma muito diferente de aproximao realizao cinematogrfica. Havia uma coisa surpreendente
em suas tentativas de capturar a vida real. Tambm a noo de no ter uma grande equipe, somente dois ou trs
No final da dcada de 1950 e incios de 1960, se aperfeioaram alguns avanos tecnolgicos que permitiram o nascimento de uma nova
forma de fazer cinema: a cmera de 16 mm porttil, gravadora de som
sincrnico, aumento de tamanho da bobina de 100 a 400 ps, visor
reflex que permite a cmera no ombro, pelculas mais sensveis, aperfeioamento das lentes macro, entre outros. Isso unido vontade de se
liberar de um cinema paquidrmico herana dos grandes estdios que
monopolizavam a produo, ao questionamento da autoridade da voz
nos textos do documentrio clssico griersoniano, e aos movimentos
polticos que desejavam mudanas no estado das coisas. Vrios cineastas ensejaram essas mudanas antes mesmo delas terem acontecido, como Jean Rouch, cujos Eu, um negro e A pirmide humana j pressagiavam o documentrio moderno: sincronia entre a fala e a captao
dela pelos aparelhos de gravao de som em situaes espontneas.
Nos Estados Unidos, Robert Drew, produtor de televiso, tambm
desejou escapar dos programas encenados, fixos, e desejou uma cmera porttil para capturar as aes ao vivo, em direto. Graas
conjuno de vrios fatos e circunstncias, ento, nasceu nos Estados
Unidos o direct cinema, e na Frana, o cinma vrit. O primeiro, conhecido por seus preceitos de no interveno nos acontecimentos que se
desenvolvem frente cmera, foi descrito com a metfora mosca na
parede (NICHOLS, 2001, p. 109), onde o cineasta est numa posio tica centrada no recuo [] em seu corpo-a-corpo com o mundo
(RAMOS, 2008, p. 269); esta posio, tanto tica como esttica, foi
se reconsiderando com o passo dos anos. O segundo, descrito com a
metfora mosca na sopa (NICHOLS, 2001, p. 109), prope a interveno do cineasta como catalisador do que acontece frente cmera,
2
Traduo minha.
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Traduo minha.
Traduo minha.
5 importante observar que o nome de Dirio nos filmes uma constante que
compartilha com Mekas e outros. Para ampliao sobre os dirios filmados e
outras manifestaes flmicas da subjetividade e sua aproximao com a literatura,
recomendamos o texto The subject of documentary, de Michael Renov.
6 Ross McElwee entrevistado em vdeo por Elena Oroz e Andrs Duque, 2008.
Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=XV-PI7hj1xk>.
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ser Backyard (1982). nesse filme que vemos pela primeira vez a imagem de
Ross McElwee na tela e escutamos sua voz nos explicando os motivos, as circunstncias, os problemas tcnicos etc. da sua filmagem. Aqui ele o nico
membro da equipe, o que coincide com o fato de o filme ser sua primeira
tentativa de aproximao da narrativa autobiogrfica. Mas Backyard, em sua
inteno inicial, no negava suas origens no direto:
Eu queria que [Backyard] fosse uma obra altamente subjetiva que, contudo, usasse as tcnicas do bem conceituado
cinema direto: sem entrevistas, sem encenao, sem dirigir pessoas que apareceriam no filme. Eu simplesmente
observaria com a minha cmera a vida assim como ela se
desenvolveria na casa do meu pai ou no quintal no vero.
O que me interessava era mostrar o campo de foras invisveis que eu sentia que reverberavam em minha famlia
quando eu chegava em casa. Filmei pacientemente por
um perodo de dois meses as mincias da vida cotidiana
da casa (MCELWEE, 1999, p. 16 e 17).7
Nessas declaraes, McElwee deixa claro suas razes no chamado cinema direto, mas tambm a necessidade de usar sua prpria voz, sua subjetividade para dar conta de aspectos invisveis. J em Charleen, o assunto
do filme tinha a ver com sua prpria vida, pois a protagonista sua amiga, mas como constatamos anteriormente, nesse filme ele ainda est sujeito aos preceitos do cinema direto clssico. Em Backyard, mesmo sendo
um relato que carece de fora dramtica,8 encontramos a semente do que
seria Shermans March (1986) e sua linguagem particular construda a partir das obras subsequentes: a explorao atravs da estilstica do direto do
7
Traduo minha.
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seu mundo familiar e ntimo para chegar a tocar questes no s anedticas, mas humanas e profundas; indeterminao no que ele vai encontrar
fazendo o filme e exposio dessa incerteza para o espectador atravs da
sua voz over em primeira pessoa,9 na maioria das vezes reflexiva; ele como
nico membro da equipe de filmagem; falhas tcnicas que vm de uma filmagem nessas condies e a incorporao delas nos filmes como recursos
narrativos, muitas vezes cmicos; o uso da cmera como instrumento para
se relacionar com os outros; o corpo do diretor presente na tela atravs de
reflexos ou em monlogos frente cmera; a utilizao de personagens de
seus mesmos filmes como assistentes em algum momento da filmagem,
sobretudo como operadores improvisados de som ou de cmera.
O uso da voz over um dos elementos que marca a separao com o
cinema direto clssico e o aproxima de manifestaes da subjetividade
atravs do cinema e outras artes. Mas o uso da voz e a forma como ele a
concebe no vem sem conflitos, tendo em conta, mais uma vez, a influncia de Leacock & Cia:
Em realidade, para mim, muito torturante escrever minhas narraes. Parcialmente porque uma parte de mim
resiste a faz-lo. Vindo da tradio do cinema direto, eu
ainda me sinto enjoado cada vez que narro durante meus
filmes. , afinal, cinema; sente-se uma forte compulso
para deixar as imagens contarem sua prpria histria. Mas
ento eu devo lembrar a mim mesmo que eu estou tentando fazer algo diferente do cinema direto clssico, e que a
minha aproximao em explorar outras possibilidades
para o gnero [documentrio] tem a ver com a escrita subjetiva (McELWEE apud LAHAV, 1994).10
9 Essa voz tem sido caracterizada como stream-of-consciousness voice-over
(LAHAV, 1994), o que faz com que o espectador acompanhe suas reflexes e comentrios como se estivesse no tempo presente da filmagem, identificando-se com o
diretor atravs dela.
10 Traduo minha do original, em ingls.
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A partir dessa declarao nos surge uma pergunta: a deciso de filmar em solitrio tomada devido ao fato de um realizador desejar tratar
de assuntos autobiogrficos e ntimos? Ou o fato de filmar em solitrio
estimula os relatos autobiogrficos e ntimos? Uma pergunta sem resposta ainda, mas evidente a relao que existe entre filmagem em solitrio e
filmes em primeira pessoa. A aluso ao fotgrafo nos leva de volta noo
do artista solitrio prestes a captar a realidade. No por acaso, no final
dos anos 1950 os pioneiros do cinema direto tomaram como inspirao
a obra do fotgrafo francs Henri Cartier Bresson, cujo conceito Linstant
dcisif resume as ambies do direto.
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levam a um retrato da vida no Sul dos Estados Unidos; com cmera no ombro, o percurso Sherman/McElwee vai dando conta de sete mulheres: uma
aspirante a atriz, uma me solteira, uma linguista que escreve sua dissertao
de doutorado numa ilha desabitada, uma ativista antinuclear, uma professora
de canto, uma cantora de boates e uma advogada que McElwee conhece desde
a adolescncia e que nunca quis ser sua namorada. McElwee se relaciona com
todas num nvel afetivo e isso registrado pela cmera, mas nenhuma das
experincias d certo. O cineasta, como Sherman, vai enfrentando fracasso
aps fracasso. A cmera funciona como ponte entre ele e as mulheres, como
um vidro transparente que o impede de experimentar sua vida real, como se
filmar fosse o catalisador das aes. Parece que o fato de McElwee filmar em
solitrio o que permite a aproximao ntima com os personagens, a mediao que oferece a cmera parece leve e h momentos do filme em que o
espectador levado a experimentar a subjetividade de McElwee como se as
imagens da tela fossem o que os olhos do diretor experimentam, sem a mediao do aparelho. Essa iluso potenciada com o uso da voz over em primeira pessoa, mas destruda tambm nos momentos em que McElwee inclui as
falhas tcnicas no desenvolvimento do filme.
Essa iluso de estar ocupando o lugar do realizador e de estar vendo
com seus prprios olhos se deve em parte maestria de McElwee como
cinegrafista, e estilstica do cinema direto no momento de dar seguimento s aes; inclusive durante as conversas dele com os personagens,
parece haver uma acoplagem cmera-corpo que trabalha para produzir
a iluso da transparncia to cara ao cinema direto clssico. Numa cena
emblemtica, sua amiga Charleen (protagonista tambm de Charleen) briga com ele pedindo que pare de filmar e tenta afastar a cmera entre eles,
gritando: Ross, isto vida, no arte!.
A noo, no cinema direto, de que voc pode ficar como um
observador silencioso detrs da cmera [] em Shermans
March foi embora. Claramente parte do que o cineasta est
Mas o uso da sua voz over que parece nos levar at a conscincia do
cineasta sobre o que foi filmado.15 Com sua voz reflete sobre a vida, a morte,
o ato de filmar, as relaes humanas, o que afasta seus filmes do solipsismo
e o levam autorreflexividade, em que uma alta dose de humor baseado
na zombaria de si mesmo fazem com que as duas horas e meia do filme
nunca cheguem ao tdio. Apesar da invisibilidade do aparato cinematogrfico, as condies de filmagem (equipe de uma pessoa s) levam a diversas falhas tcnicas que quebram essa iluso. McElwee filmou Shermans
March com uma cmera Eclair 16 mm, um gravador Nagra SM porttil e
dois microfones. As principais falhas tcnicas esto na captura do som: ele
desliga o gravador acidentalmente durante um depoimento importante, ou
se esquece de lig-lo em outra cena; constantemente vemos a mo esquerda
de McElwee sustendo um microfone Mas ele no apaga esses erros, ele
os incorpora narrao e so eles que contribuem para desenhar a imagem
de homem fracassado no amor e na vida (pois vida e filmagem parecem
coincidir). As falhas na captura do som e suas estratgias para captur-lo
o levam a utilizar personagens de seus filmes como improvisados operadores de som: em Backyard, sua madrasta sustenta o microfone apontando
para o seu pai durante uma conversa telefnica; em Time indefinite (1993),
sua noiva segura o microfone no momento em que ele, atrs da cmera,
14 Traduo minha do original, em ingls.
15 O texto da voz over escrito durante a edio, mas em geral est inscrito em tempo
presente como comentrio ao que vemos, criando essa iluso de o pensamento estar
se criando no momento da filmagem. McElwee toma notas durante a filmagem
registrando sua impresso dela, o que o ajuda a conseguir esse efeito de presente,
mesmo que as imagens j pertenam ao momento passado da escrita do texto.
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224
declara numa festa familiar que vai se casar (justo nessa ocasio a bateria da
cmera acaba, e no possvel registrar esse momento crucial em sua vida,
colocando em evidncia a falta de um assistente que cuide desses detalhes
tcnicos); em Bright leaves (2003), o realizador convida seu filho adolescente
para trabalhar como assistente de som em algumas cenas, como estratgia
que os ajudar a se aproximar como pai e filho. Cenas fora de foco, enquadramentos tortos, quando conversa com algum personagem, imagens sobre e subexpostas, rolos de filme e baterias acabando em momentos chave
e outros defeitos e consequncias de filmar sem assistentes profissionais
so desvendadas ao espectador como recursos narrativos que constroem o
personagem do prprio diretor dentro de sua obra.
Shermans March um marco no cinema autobiogrfico e de observao que tem servido de inspirao a toda uma gerao de realizadores que
posteriormente trabalharam no mbito autobiogrfico, criando uma tendncia que chega at os dias de hoje no cinema documentrio. Filmar em
solitrio lhe permite fazer retratos profundos, espontneos, sinceros, de
personagens que lhe do licena para entrar em seus mundos. Talvez com
uma equipe maior o diretor no tivesse tido esses prmios da realidade.
O que ajuda que, como estou fazendo tudo eu sozinho, no h uma
equipe grande apontando objetos pessoa filmada. mais discreto um
s homem com uma cmera e um microfone. Ento, o assunto da invaso
da privacidade vira menos relevante (MCELWEE apud STUBBS, 2002, p.
105).16 Alm de uma maior facilidade de acesso a ambientes ntimos dos
personagens, possvel concluir que o fato de estar filmando em solitrio
traz outras consequncias extraflmicas no percurso cinematogrfico de
McElwee. Por exemplo, filmar em solitrio diminui os custos, mas lhe
toma mais tempo para terminar os projetos:
[Trabalhar sozinho] me permite fazer filmes de uma maneira simples [] por uma quantidade relativamente pequena
16 Traduo minha do original, em ingls.
O completo controle criativo sobre o filme outro dos fatores que advm da escolha do realizador norte-americano. McElwee escolhe o tema e
se deixa levar por ele ao extremo de poder mudar o curso da narrao dependendo dos acontecimentos da sua prpria vida.18 Chega sozinho mesa
de montagem a maioria das vezes, e at participa do processo de distribuio da sua obra. Esse controle uma espcie de faca de dois gumes:
Para o bem ou para o mal [tenho completo controle criativo do que filmo]. Sempre tem um preo a pagar. Quando
voc tem menos controle e mais pessoas trabalhando,
voc pode terminar os filmes mais rapidamente. Voc faz
mais dinheiro. Mas a maior parte do tempo eu me sinto
confortvel com a minha escolha de como fazer filmes.
Est mudando a cada ano um pouco aqui, um pouco
l, mas basicamente me mantenho fazendo dessa forma.
Seguramente no o estilo para todo mundo, minha forma de filmar tornaria loucos a maioria dos cineastas [].
s vezes fico impaciente com minha forma de filmar
desajeitada. Eu fao tudo: filmo, gravo o som, edito []
produzo. Basicamente termino fazendo muita publicidade depois. E agora tenho uma famlia e dois filhos, isso
17 Traduo minha do original, em ingls.
18 Como claro em Shermans March, cujo objetivo inicial era ser um filme sobre uma figura
histrica. No seu filme seguinte, Time indefinite (1993), o que era para ser um filme sobre
seu casamento vira um filme denso sobre o passar do tempo e a morte, quando, durante
a filmagem, no mesmo ano morre seu pai, seu primeiro filho e sua av.
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Concluso
As equipes de realizao cinematogrfica formadas por uma s pessoa,
one-person-crew, na sua expresso original em ingls, se tornam cada vez mais
comuns graas aos avanos tecnolgicos que permitem ter num s equipamento a possibilidade de captar a imagem e o som. O baixo preo dos equipamentos, comparados com dcadas anteriores, aparelhos caseiros de edio
de vdeo e canais de distribuio alternativos como YouTube, Vimeo, redes
sociais, blogs e outros espaos da internet tornam realidade o sonho que talvez comeou com Vertov e continuou com o cinema direto: capturar a vida tal
como ela se apresenta (sonho que s vezes se torna pesadelo dado a quantidade crescente de imagens em movimento no acervo audiovisual humano).
Estudiosos como Roger Odin tm dedicado grande parte de sua obra
a manifestaes como os home movies20 e mais recentemente, ao que ele denomina Cinema P, cinema feito com celulares e cmeras fotogrficas portteis, uma prtica que incorpora tambm em si o conceito de filmagem em
solitrio. Michael Renov tambm tem dedicado parte de sua obra a estudar
manifestaes da subjetividade atravs das imagens em movimento e seu
exponencial crescimento com o surgimento da tecnologia digital. Todo dia
surgem novos sites na internet dando instrues sobre como fazer voc
mesmo um filme sozinho, mas pouco tem se estudado sobre esta forma
de produo. De fato, no levantamento de textos no temos encontrado
ainda um que examine com profundidade terica essa figura, que s em
lngua inglesa tem uma expresso para ser nomeada, one-person-crew. Um
dos realizadores mais reconhecidos mundialmente por filmar em solitrio,
19 Traduo minha do original, em ingls.
20 A produtora de filmes de Ross McElwee tem o curioso nome de Home Made Films,
muito afim a esses conceitos.
Ross McElwee tem construdo quase toda sua filmografia sobre essa figura de produo. Sua obra completa tem sido construda com a tecnologia
analgica do cinema direto (cmeras de 16 mm e super 16 mm, gravadores
portteis de som), adaptando-se s mudanas tecnolgicas que facilitam
sua escolha, mas sem por isto deixar de assumir essa deciso quando a tecnologia no facilita tanto as coisas (o filme Backyard, o primeiro onde ele
filmou em solitrio, foi realizado com uma cmera de 16 mm em um ombro
e um gravador Nagra de 20 libras no outro). Por essa razo, ele, e sua obra
mais reconhecida, Shermans March, o ponto de partida para o estudo das
equipes de uma pessoa s.
Referncias
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229
Trinh T. Minh-ha, radicada nos Estados Unidos, lanou seu filme Reassemblage em 1982, o primeiro de maior envergadura aps
algumas experincias com curtas-metragens. O filme ganhou repercusso no apenas no campo dos estudos de cinema, mas tambm no campo da antropologia, sobretudo nos crculos interessados na antropologia
visual, e segue sendo at hoje um dos filmes mais conhecidos desta cineasta, que tem atuao extensa para alm do cinema, produzindo obras de
poesia, msica e instalaes, sendo tambm uma destacada terica dos
estudos feministas ps-coloniais.1
Realizado no Senegal no perodo em que Trinh T. Minh-ha trabalhou
no conservatrio musical daquele pas, o filme apresenta uma forma bastante inventiva, apostando na descontinuidade entre som e imagem, na
montagem fragmentada, na ausncia de uma conduo narrativa, no uso
de silncios e de uma locuo em voz over de tom reflexivo para construir um
filme que desafia as convenes do documentrio de fatura convencional.
a cineasta vietnamita
232
gustavo soranz
Trinh T. Minh-ha frequentemente citada na teoria do cinema, particularmente na bibliografia que se dedica ao cinema documentrio, especialmente pelo caso de Reassemblage. Filme questionador das normas do
documentarismo clssico, tornou-se exemplo de certo tipo de documentrio reflexivo, onde
so os processos de negociao entre cineasta e espectador
que se tornam o foco da ateno. Em vez de seguir o cineasta
em seu relacionamento com outros atores sociais, ns agora
acompanhamos o relacionamento do cineasta conosco, falando no s do mundo histrico como tambm dos problemas da representao (NICHOLS, 2005, p. 162).
Produzido em um perodo histrico marcado pela ascenso dos estudos do ps-modernismo e do ps-colonialismo, que definiram um contexto de crtica e reviso epistemolgicas de diversos campos do conhecimento, sobretudo das cincias humanas, o filme materializa na esttica
cinematogrfica uma certa hermenutica do discurso ocidental sobre a
alteridade, refletindo, por exemplo, uma tendncia crescente de experimentao na escrita etnogrfica, uma espcie de reao filosfica s convenes de realismo que imperavam na antropologia. Estava em curso
um debate sobre a natureza da interpretao nas descries etnogrficas,
destacando-se uma conscincia crescente por parte de destacados antroplogos, em sua maioria norte-americanos, da evidenciao da estrutura
narrativa e retrica da etnografia.
No campo dos estudos de cinema, era tempo da emergncia das discusses acerca da especificidade do campo do documentrio, com a diviso entre basicamente duas vertentes de estudo (RAMOS, 1991): uma de
linha cognitivista-analtica, que buscava afirmar a especificidade do cinema de no fico, e outra de vis ps-estruturalista, que, ao contrrio, enfatizava a sua no especificidade, borrando as fronteiras entre a no fico
e a fico. Dada a forte influncia das tendncias revisionistas do perodo,
233
234
gustavo soranz
Em boa medida, os enquadramentos de Reassemblage tambm abandonam o que poderiam ser consideradas regras de boa composio visual
no cinema convencional. Os corpos so filmados parcialmente, deslocados na composio do quadro, valorizando seios e peitorais desnudos ou
destacando o trabalho manual em ao. A cmera esquadrinha o corpo
dos sujeitos, perscruta sua fisicalidade. Podemos dizer que aqui a crtica
recai sobre a inteno cientfica descritiva do filme etnogrfico, que apropria-se dessa alteridade no espao flmico, aprisiona sua corporalidade,
apoiando-se em convenes e padres antropolgicos de interpretao
para afimar sua cientificidade. Para Trinh T. Minh-ha, uma das reas do documentrio que se mantm mais resistente realidade do filme como filme aquela
conhecida como cinema antropolgico (1993, p. 102).
Enquanto que os enquadramentos do filme saltam aos olhos, ora
aproximando, ora afastando o objeto da mirada da cineasta, decupando
o mundo em planos curtos, em uma gramtica visual fragmentada, no
texto ela aponta claramente o que seria uma das idiossincrasias do cinema etnogrfico: a definio de regras e padres rgidos esperados para
uma filmagem, para que assim se pudesse pleitear seu rigor cientfico
como meio de registro do que seria a prpria realidade. Tais critrios
que, segundo suas palavras, ensejariam uma esttica da objetividade,
so construdos a partir de diversas premissas e de condies no uso da
tcnica cinematogrfica, que so detalhadamente descritos pela autora
(MINH-HA, 1993, p. 94-95):
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O mundo real: to real que o Real se torna o nico referente bsico puro, concreto, fixo, visvel, muito visvel.
O resultado a elaborao de toda uma esttica da objetividade e o desenvolvimento de tecnologias da verdade compreensveis capazes de promover o que certo e
o que errado no mundo, e por extenso, o que honesto e o que manipulado no documentrio. Isso
envolve uma extensa e incansvel busca por naturalismo
atravs de todos os elementos da tecnologia cinemtica.
Indispensvel para esse cinema da imagem autntica e
da palavra falada , por exemplo, o microfone direcional
(localizando e restringindo no seu processo de selecionar
sons para fins de decifrao) e o gravador porttil Nagra
(imbatvel por sua habilidade fiel mxima em documentar). Sons sincrnicos so validados como a norma; so
uma necessidade; no tanto em replicar a realidade
(isso tem sido reconhecido entre os realizadores ligados
ao factual) assim como mostrar pessoas reais em locaes reais em tarefas reais (mesmo sons no sincrnicos
que so gravados no contexto so considerados menos
autnticos devido tcnica de sincronizao do som e
seu uso institucionalizado se tornou natural na cultura
do filme). O tempo real considerado mais verdadeiro
do que o tempo flmico; por isso o plano longo (que um
take durando os 400 ps do rolo de filme encontrado no
mercado) e edio mnima ou ausente (mudanas na fase
de edio so truques, como se a montagem no acontecesse nos estgios de concepo e de filmagem) so
declarados como sendo mais apropriados se o realizador
busca evitar distores no material. A cmera uma chave para a vida. Por consequncia, o close-up condenado
por sua parcialidade, enquanto que o ngulo aberto afirmado como sendo mais objetivo devido incluir mais no
quadro, por isso ele pode refletir mais fielmente o evento
no contexto (quanto mais, mais largo, mais verdadeiro
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Com essa passagem a cineasta est sublinhando que no existe a realidade objetiva, que seria o alvo da descrio etnogrfica. Ao reconhecer
este como um fato antropolgico vazio, ela est apontando como tal
descrio no escapa s vicissitudes da explorao e da determinao categrica, como a disponibilizada pelos guias tursticos, afeitos a entregar
ao turista uma experincia concreta dessa outra realidade, dessa alteridade. Um Outro diacrtico, pr-determinado. Porm, ao sublinhar que
o prprio Andr Manga oferece uma visita sua residncia por trezentos
e cinquenta francos, ela reconhece que o jogo das representaes se d
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cinema documentrio ou da antropologia. A fala tem uma inflexo bastante reflexiva, especulativa, de ordem ensastica.
Enquanto o filme demonstra seus princpios estticos, a fim de questionar as formas de representao cultural do documentrio e do filme
etnogrfico, revelando que o filme , em si, resultado de uma linguagem,
uma retrica, o texto aqui tomado como paralelo recupera tais crticas e
as estende, esmiua seus princpios, a fim de deflagrar uma crtica mais
ampla s formas de representao no apenas do cinema documentrio,
mas da antropologia como uma forma de saber que busca afirmar sua
cientificidade sobre regras e convenes rgidas que pretendem validar
seus princpios de objetividade. Aqui temos uma das mais claras continuidades entre Reassemblage e o texto The totalizing quest of meaning, casos
que estamos trabalhando neste ensaio.
Falar em continuidade na obra de Trinh T. Minh-ha pode parecer um
fato curioso, uma vez que sua obra insiste em afirmar a descontinuidade
e a ruptura como elementos estticos e polticos, porm, no incoerente, uma vez que no cerne de sua crtica est tambm uma negao das
polaridades, como arte e cincia ou cinema e antropologia, por exemplo.
Podemos vislumbrar aqui uma outra relao entre texto escrito e imagem
em movimento, que vai alm da parfrase e da ilustrao. Para Moore
(1990, p. 70),
em uma primeira leitura, uma das coisas mais impressionantes sobre sua escrita sua qualidade cinemtica. Ela se
move rapidamente de um ponto a outro, mudando perspectiva e tom. eloquente e vital, mas ela parece ambicionar por um efeito staccato que recorda as tcnicas de ruptura e deslocamento usadas nos seus textos cinemticos.
parecem subverter um pouco as normas convencionais das citaes acadmicas. Podemos dizer que o texto est estruturado como um reagrupamento, algo que nos remete ao prprio filme em questo aqui tratado.
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A produo artstica e terica de Trinh T. Minh-ha surge em um momento de reviso epistemolgica nas cincias humanas, onde h certo
deslocamento nas prticas de interpretao cultural, tal como colocamos mais acima neste artigo. Em tal cenrio, emergem novos marcos
para os diferentes campos disciplinares, onde despontam hibridizaes
4
conceituais que vo favorecer a ampliao de referenciais tericos, trazendo tona novos autores e novas correntes que ajudam a tornar o campo acadmico mais diversificado. Assim, para pensar a obra da cineasta,
devemos considerar este horizonte intelectual, onde diferentes tradies
se encontram, ampliando dilogos antes obscurecidos, que contribuem
para trazer a um primeiro plano novas vertentes intelectuais, forjadas nas
fronteiras dos campos j estabelecidos e na sua transdisciplinaridade.
Nesse embate entre os campos, a anlise aqui feita sobre a obra de
Trinh T. Minh-ha coloca claramente o cinema e a antropologia nessa rea
de contato. E podemos dizer que, ainda hoje, seus filmes so mais valorizados no campo dos estudos de cinema do que no campo da antropolgia
visual. Um aspecto a destacar que Trinh T. Minh-ha antes uma pessoa
ligada ao campo das artes, dada sua formao inicialmente em msica e
composio, que passa posteriormente etnomusicologia, o que a vai levar
ao trabalho de campo no Senegal, quando realiza Reassemblage, chegando,
posteriormente, aos estudos de literatura comparada. Nesse cenrio, ela
antes a cineasta do que a terica feminista ps-colonial. A prpria comparao entre filme e texto aqui proposta vem evidenciar isso. O filme, realizado em 1982, vai servir de ponto inicial para uma srie de questes retomadas em um texto acadmico publicado cerca de dez anos depois.
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A aproximao entre o campo do cinema experimental e o da etnografia experimental, tal como colocados acima, sugere a concepo
de um cinema etnogrfico experimental. Tal conceituao foi levada
adiante por Catherine Russel, para quem o efeito de trazer o cinema
experimental e o etnogrfico juntos o de iluminao mtua (1999,
p. xii), permitindo obervar o cinema experimental com outro vis alm
do eminentemente formal, incluindo um recorte terico que valoriza o
contexto cultural dos filmes e cineastas e, por outro lado, o da etnografia, considerar as inovaes textuais alcanadas pelos filmes experimentais contribui para o projeto de reviso da crtica da representao e da
autenticidade pela qual certa vertente da disciplina est interessada. De
acordo com Russel (1999, p. XII):
Da interpenetrao entre o cinema de vanguarda e o etnogrfico emerge uma forma subversiva de etnografia
na qual crtica cultural combinada com experimentos
na forma textual. Se etnografia pode ser entendida como
uma experimentao com a diferena cultural e a experincia de cruzamento cultural, uma etnografia subversiva um modo de prtica que desafia as vrias estruturas
de racismo, sexismo e imperialismo que esto inscritas
implcita e explicitamente em tantas formas de representao cultural. Tomando ambos, etnografia e vanguarda,
no sentido mais amplo possvel, seus pontos de contato
descrevem parmetros de uma prtica cultural que pode
no ser nova, mas que ganha nova visibilidade.5
Bibliografia
CLIFFORD, James & MARCUS, George (eds.). Writing culture: the poetics and
politics of ethnography. Berkeley: University of California Press, 1986.
MINH-HA, Trinh T. The totalizing quest of meaning. In: RENOV,
Michael (org.). Theorizing documentary. Nova York: Routledge, 1993.
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Filmografia
Trinh T. Minh-ha. Reassemblage. Estados Unidos, Women Makes Movies,
1982. 16 mm, 40 mins. Colorido. Sonoro.
Dziga Vertov. Um homem com uma cmera. Unio Sovitica, VUFKU, 1929.
35 mm, 67 mins. P & b. Sonoro.
Chris Marker. Lettre de Siberie. Frana, Argos Films e Procinex, 1957. 16 mm
ampliado para 35mm, 62 mins. Colorido. Sonoro.
Introduo1
em diversas periferias brasileiras apresentam uma ntida diversidade em relao aos temas que abordam.
Diante desse aspecto, este trabalho estabelece um recorte que se volta
para a apreenso do cotidiano em suas diversas possibilidades imagtico-sonoras. A hiptese que se quer testar se a escolha do cotidiano
como tema se reverte em um desdobramento discursivo-poltico materializado nos filmes. Em outros termos, a esfera da vida cotidiana
se torna um espao de legitimao de discursos que tomam os filmes
como suporte para esse ponto de vista.
Para tanto, analisarei alguns documentrios realizados em oficinas
e coletivos de produo de diversas cidades brasileiras, para diante do
tema de cada um deles, elaborar a seguinte pergunta: como se apreende
uma determinada vivncia? Essa interrogao ser o guia do texto, cujas
os documentrios realizados
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do cinema de periferia que adotam esse encaminhamento discursivo, tornando essa opo um trao presente at hoje em diversos documentrios.
Acessar os meios de produo permite expressar em imagens e sons
aquilo que incomoda, especialmente as construes imagtico-discursivas que estigmatizam os moradores das periferias. Em Imagens de satlite,
realizado na Oficina de Imagem Popular, em Braslia, um dos depoentes
desabafa: muito difcil morar em periferia, a gente discriminado o
tempo todo, entendeu? O cara pensa que voc j vai roubar [] a discriminao que voc sente na pele, se eu tivesse condies eu me mudaria.
Depoimentos como esse revelam que morar na periferia um nus, uma
ndoa, um carimbo que impregna seus moradores e os tornam alvo da
experincia diria de serem vistos como cidados de segunda categoria.
Essa ideia reforada por diversos discursos da mdia de massa, como
atestam vrios documentrios desta produo.
Isso no implica negar a existncia da violncia e da marginalidade em
periferias e favelas. No entanto, a reivindicao de documentrios como
No o que de no se tomar a parte pelo todo. A msica, especialmente
por meio do rap, j se consolidou como uma importante ferramenta artstica para propor novos modos de enxergar as periferias, assim como as
pessoas que l moram. Nos ltimos 15 anos, aproximadamente, literatura3 e audiovisual tambm exercitam esse objetivo essencialmente poltico
e esttico. Logo, o trabalho de responder pergunta que orienta este captulo deve atentar s diversas gradaes desse direito de resposta.
Essa questo est diretamente atrelada s polticas de representao
que os documentrios perifricos acionam. A identificao do movimento descrito acima evidencia uma disputa em torno do que merece visibilidade, em que espaos, pessoas e experincias se tornam a matria-prima
para a confeco da representao. Se as produes televisivas e cinematogrficas hegemnicas dependem da prevalncia de representaes
3
Para detalhes sobre a literatura marginal produzida nas periferias de So Paulo, ver
o trabalho de Nascimento (2009).
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socioculturais que constroem uma realidade social compartilhada, o cinema de periferia necessita, ento, de diferentes formas de elaborar a
vivncia, para que assim ele possa destacar as periferias para alm das
vises homogneas e engessadas. Nessa direo, documentrios como
No o que , quando contestam os contedos enviesados das mensagens
da grande mdia, sinalizam para a construo de um modelo representativo que inclui a periferia no universo do que visvel (como aponta
Hamburger, em outro contexto), mas no s custas de aparecer como exceo no habitat da barbrie (HAMBURGER, 2003, p. 56). Isso implica a
reviso de prticas e valoraes quando se apreende a experincia alheia,
pois a divulgao em larga escala de uma imagem redutora no se limita
exibio, mas ajuda a construir imaginrios que cristalizam histrias,
pessoas e sociabilidades vinculadas s periferias, imaginrios que levam
tempo para serem desconstrudos. Minimizar os efeitos desse interesse
espetacular, no sentido mais problemtico do termo, , portanto, o objetivo de muitos documentrios da produo documental perifrica.
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Para responder s perguntas anteriormente postas, recorro a documentrios que tocam no primeiro ponto apresentado: histrias do lugar.
So inmeros os filmes que contam a histria de uma determinada localidade, geralmente obedecendo a uma estrutura narrativa cujo foco vai das
origens aos dias de hoje. Na maioria dos casos, esse lugar escolhido como
personagem o bairro onde moram os realizadores. O resgate de Perus
(Kinoforum, 2007), Cidade do sol (Refazendo Vnculos, 2006), Maravilha
tristeza (Kinoforum, 2002), Capuava unida (Kinoforum, 2005) e Pari (Nossa
Tela, 2008) so todos documentrios que contam a histria de um bairro. O
que aproxima todos esses filmes uma estrutura que alterna depoimentos
com imagens da localidade, s vezes de arquivo, com uma proposta visual e
narrativa recorrente nos documentrios expositivos (NICHOLS, 1991).
H, no entanto, documentrios que tambm se apropriam de um espao, mas apostando em outras estratgias narrativas, estticas e representacionais. Cidade cinza (Rede Jovem Cidadania,5 AIC, 2008) um filme
que aciona essa possibilidade. Ele no conta a histria de um bairro, mas
5 um dos principais projetos da Associao Imagem Comunitria (AIC). Atua na
regio metropolitana de Belo Horizonte desde 1997. Mais de 30 grupos e coletivos
integram a Rede na produo de vdeos, jornais, fanzines e webzines.
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Fotograma 2
O documentrio transfere para a voz over dos seus personagens aquilo que no encontra mais tempo e espao no ritmo frentico da selva de
pedra. Desse modo, seguindo as trilhas de Kahana, a voz no se limita a
uma questo de empoderamento, mas uma opo estilstica que pode
ser utilizada de inmeros modos (2008, p. 92-93). Diante de um plano
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Fotograma 4
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Se o cotidiano constitudo por prticas relativas a lugares, sociabilidades e pessoas, no sendo, portanto, uma categoria abstrata, a produo
documental perifrica ratifica esse argumento com uma infinidade de documentrios que escolhem uma pessoa como tema, apontando para uma
segunda gradao da anlise da experincia cotidiana.
Basicamente vinculado aos estudos do cinema de fico, o papel e a
importncia do personagem (ou do ator social, como preferem alguns
estudiosos7) ainda pouco estudado no mbito do cinema documental.
Na produo aqui em foco, quando pessoas se tornam objeto de um documentrio, percebe-se, de modo genrico, trs tipos de vnculos que justificam tal escolha: em primeiro lugar, pessoas consideradas importantes para uma comunidade, por sua atuao ou experincia com alguma
atividade profissional ou artstica. Nesse quesito a faixa etria bastante
varivel, podendo ir de jovens a idosos. Uma segunda derivao se refere
a personagens histricos que, de modo direto ou indireto, apresentam algum tipo de vnculo com as questes relacionadas s periferias e favelas.
E, por ltimo, vnculos afetivos e de amizade que impulsionam a confeco de um determinado documentrio.
7
Para Nichols (1991, p. 42), o termo ator social permite dar nfase a um grau em
que os indivduos se apresentam por si mesmos para os outros. Isso conduz a uma
interpretao. Este termo tambm nos lembra que os atores sociais, as pessoas conservam a capacidade de atuar dentro do contexto histrico em que atuam. [] A interpretao dos atores socais, no obstante, semelhante dos personagens de fico em muitos aspectos. Os indivduos apresentam uma psicologia mais ou menos
complexa e dirigimos nossa ateno para seu desenvolvimento ou destino.
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Saliento desde agora que essa classificao no pretende ser fixa, mas
sim localizar traos recorrentes em relao aos documentrios que escolhem
uma pessoa como personagem central. Adianto tambm que, em virtude do
nmero significativo de documentrios que sinalizaram para essa classificao e tambm atento aos limites deste texto, centro as atenes em um documentrio. A inteno perceber em que medida o personagem desse filme
permite a anlise da apropriao e das representaes cotidianas.
Comeo, ento, pela aspecto relacionado aos vnculos afetivos. Um documentrio que permite dimensionar essa questo Maria Capacete (Oficinas
Quer,8 2006). Maria Capacete o apelido de Maria Flix dos Santos, uma
senhora de aproximadamente 50 anos que apresenta algum tipo de distrbio mental, do qual o filme no fornece muitos detalhes. Moradora da favela Mxico 70, na cidade de Santos, litoral paulista, Maria bastante conhecida na comunidade onde mora, de modo que quem no conhece Maria
porque ainda no nasceu, como destaca uma das depoentes. Maria no
gosta desse apelido, que decorre de um corte de cabelo que usou no passado. Alm da personagem central, o documentrio ouve nove pessoas, todas
moradoras da comunidade e que a conhecem h bastante tempo.
Sua estrutura narrativa composta por dez temas que vo se encadeando por meio das falas dos entrevistados e de Maria. Cada tpico
apresenta a seguinte sequncia: os depoentes falam sobre Maria e na sequncia ela aparece reforando o que foi dito ou acrescentando alguma
nova informao.9 A partir dos tpicos que seleciona, a montagem nos
apresenta sua histria de vida e sua relao com a comunidade onde vive.
8 Tem sede em Santos, atendendo a jovens da periferia da cidade com interesse em
cinema e audiovisual. O nome da oficina decorrente da realizao do filme Quer
(Carlos Cortez, 2007), que recrutou diversos jovens para atuarem no filme.
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nem por parte dos experts10 e nem pela prpria Maria. Essa caracterstica apreendida a partir do momento em que a personagem vista como
uma pessoa que, apesar da perturbao mental, tem uma boa relao com
os vizinhos e amigos; gosta de ir ao forr, mas no de danar; prefere vinho cachaa e tem problemas familiares, como qualquer outra pessoa.
A inadequao a que se refere a citao acima permite ao documentrio
impulsionar um movimento que vai do estranhamento aproximao.11
As diversas nuanas da personagem emprestam a Maria Capacete um
tom de documentrio biogrfico, ainda que no seja cronologicamente
encadeado, mas tambm um espao onde se registram relaes em que
imperam diversos sentimentos e intenes da vida cotidiana. Para isso, o
filme equilibra a performance de Maria e sua representao, confirmando
a prerrogativa de Vallejo para a importncia de se estabelecer uma relao
(harmnica) com as diversas modalidades representacionais: se o cinema
renuncia representao do outro restringindo seus discursos ao cinema
performativo e reflexivo , o perigo reside num onanismo audiovisual do
prprio dispositivo flmico e seus realizadores (VALLEJO, 2008, p. 83).
Isso indica que saber sobre Maria tambm saber, ainda que de modo
parcial e fragmentado, das relaes afetivas, de explorao, de aproximao, de admirao, de respeito e da falta dele diante de uma pessoa que
exatamente por sua existncia peculiar serviu de mote para a confeco desse documentrio. H, ainda, principalmente, a possibilidade de
se apreender a elaborao de uma vivncia que pensa sobre si e sobre os
10 Recorro expresso de Migliorin (2008, p. 242), em sua anlise de Estamira: Estamira,
que at agora estava frente do filme, agora narrada, de fora, como se j no pudesse
mais se relacionar com aqueles eventos. A filha assume assim a funo de expert.
11 Conforme aponta Baltar (2008, p. 215-216), em sua anlise de Estamira (Marcos
Prado, 2005), documentrio cuja personagem central tambm apresenta distrbios
mentais: A maneira como a cmera invade a geografia da vida de Estamira, formulando quadros que quase penetram na pele de to prximos, reitera, a um s tempo,
a sensao de proximidade e a presena do diretor e do aparato flmico como instncias mediadoras do olhar pblico sobre a personagem.
Concluso
A produo de documentrios perifricos revela uma heterogeneidade de apropriaes e elaboraes da vivncia, uma diversidade que
se materializa no modo como se organiza em tais filmes a relao entre
imagem, som e discurso. De um filme que aborda explicitamente o tema
da periferia a outro que aposta em questes sem vnculo espacial, esta
produo evidencia, principalmente por meio dessa ltima chave, uma
recusa aos enquadramentos da representao. No se trata de privilegiar
os filmes que apostam nessa ltima perspectiva em detrimento de outras,
mas de reconhecer a possibilidade de amplitude para a realizao audiovisual e para o debate em torno dele.
Sendo assim, deve-se destacar o cotidiano como o local da produo
e circulao de conhecimentos e significados comuns que, pautado em
situaes de interao (PAIS, 2003, p. 15), permite o surgimento de
contradies (MARTINS, 2008, p. 56), exigindo dos indivduos saber lidar com tenses e instabilidades em constantes processos de negociao
e mediao. Este conhecimento comum a fonte primria para as experincias que possibilitam os modos de ser, estar e fazer na vida cotidiana,
e por ser sempre um processo em que o vivido, como um momento de
compartilhamento de sentidos e informaes, torna-se imprescindvel
para a compreenso do cotidiano. Com base nesta orientao, os documentrios analisados neste texto imprimem uma nitidez a essa possibilidade, pois, como salienta Pais, no se pode tomar o cotidiano como
uma categoria distanciada das experincias sociais, pois o desafio que se
coloca ao pesquisador diante deste tema o de conseguir abrir brechas
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num debate social polimorfo (PAIS, 2003, p. 75). Um dos pilares que
sustentam os estudos com foco no cotidiano exatamente a dificuldade
em apreender o imprevisvel, o aleatrio, o imprevisto (PAIS, 2003, p.
81) presente nas experincias cotidianas.
Aderindo a essa proposta, pode-se concluir que se o cotidiano fonte de interao, contradio, produo e troca de conhecimento, vlido
destacar mais uma vez as materialidades de sua composio. Os documentrios analisados sublinham esse aspecto quando as necessidades dirias foram o surgimento de redes sociais; ou quando discursos homogeneizantes tentam ser desfeitos a partir do relato da experincia diria de
quem mora nestas localidades, como se v em No o que . Desse modo,
no cotidiano que o ser humano descobre a eficcia das aes polticas.
A incorporao do cotidiano no cinema de periferia se torna, portanto,
uma estratgia reveladora de clivagens e assimetrias, capaz de apresentar
condies de formao e transformao da poltica e da histria.
Referncias bibliogrficas
BALTAR, Mariana. Estranhamento e aproximao em Estamira da
eloquncia da loucura ao trauma social. In: HAMBURGER, Esther;
AMANCIO, Tunico; SOUZA, Gustavo (orgs.). Estudos de Cinema Socine
IX. So Paulo: Annablume, 2008.
BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. So Paulo:
Companhia das Letras, 2003.
BRUZZI, Stella. New documentary. 2 ed. Londres: Routledge, 2006.
CANEVACCI, Massimo. A cidade polifnica: ensaio sobre a antropologia da comunicao urbana. 2 ed. So Paulo: Studio Nobel, 2004.
CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano. Vol. 1: Artes de fazer. 14 ed.
Petrpolis: Vozes, 2008.
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Formada em Imagem e Som na Universidade Federal de So Carlos, mestre em cincias da mdia pela Ruhr Universitt em Bochum, na Alemanha, e doutoranda em
Multimeios pela Unicamp. E-mail: bel_anderson@yahoo.com.br
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A coletnea
Os filmes abordados neste artigo provm de uma coletnea denominada Os documentrios da DEFA. As seis obras documentais foram
disponibilizadas em 1999 pela Fundao DEFA e so comercializadas
pela distribuidora Icestorm. So filmes de durao mdia de 30 minutos
que relatam diferentes facetas da vida e do trabalho dos cidados na
Alemanha Oriental.
Mencionando em ordem cronolgica, o mais antigo dos filmes se
chama 1952: Das entscheidende Jahr que, se lanado em portugus, poderia
se chamar 1952: o ano decisivo. Produzido e exibido ainda no mesmo ano
do ttulo, ele narra o progresso na produo de carvo mineral em uma cidade da Alemanha Oriental. O filme seguinte seria Depois de 900 dias (ttulo original: Nach 900 Tagen). De 1953, leva este nome por argumentar que
se tratou do tempo necessrio para transformar um territrio inutilizado
no grande polo industrial descrito. De 1954 temos o simptico De Alex para
o Mar de Gelo (ttulo original: Vom Alex zum Eismeer), que retrata de maneira
retroativa as etapas da manufatura do peixe at o seu comrcio na peixaria
da Praa Alexander, no centro de Berlim. De 1955, A filarmnica de Dresden
(ttulo original: Die Dresdner Philharmoniker) acompanha a viagem e as apresentaes de msicos alemes pela Europa e, com isso, a disseminao
da prpria cultura por outros pases. De 1956, temos Ao e seres humanos
(ttulo original: Stahl und Menschen), que expe a vida e o empenho dos
trabalhadores em uma fbrica de ao e fora dela. Por ltimo, de 1957, o
premiado A novela de Mark (ttulo original: Die mrkische Novelle), que exibe
orgulhosamente o cotidiano dos cidados de um povoado na regio de
Mark, no estado de Brandenburgo, que se mostra prspero com a intensificao do socialismo.
Pelos princpios da DEFA, o mrito de realizao das obras atribudo de maneira igualitria entre os diretores e os roteiristas. Isso o que
podemos perceber atravs dos crditos das obras e do acesso biografia
dos profissionais realizadores, disponvel na coletnea. Desta maneira,
tambm levando em considerao os temas abordados, percebemos um
pouco daquilo no que consiste a realizao dos filmes documentrios enquanto produtos de uma empresa de comunicao estatal, atravs da qual
alguns profissionais contratados roteirizam assuntos em pauta, cabendo a outro profissional, o diretor, ilustr-lo de uma maneira satisfatria
para a empresa.
Se entendermos os assuntos dos filmes como elementos a serem
divulgados populao por deciso indiretamente governamental, nos
parece mais clara a sua disposio na coletnea. Alm disso, percebemos o cuidado na escolha de apenas um filme por ano, independente da
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Os filmes
Difcil organizar em um texto breve as muitas consideraes reincidentes na anlise de seis filmes distintos. Portanto, nosso texto no apresentar uma forma analtica linear, ou seja, no abordar assunto por assunto ou filme por filme. Os temas distintos aparecero de forma espontnea de acordo com a lgica encontrada nos elementos intrnsecos do
discurso e podero voltar no corpo do texto, de acordo com a anlise dos
filmes. Apesar disso, esperamos poder apresentar um contedo inteligvel e ilustrativo do que estes documentrios foram e representaram para
o seu contexto histrico.
Comecemos com observaes do filme mais antigo, 1952: o ano decisivo. O documentrio narra desde como a Alemanha Oriental foi vtima do abrupto rompimento comercial de carvo da regio do Ruhr, na
Alemanha Ocidental, at a completa autonomia energtica do seu Estado,
poucos anos mais tarde, conseguida atravs do desenvolvimento de um
produto eficiente. Alm disso, mostra ao espectador o funcionamento da
indstria e a sua composio fsica, alm das consecutivas melhorias nos
diversos setores, obtida atravs do empenho dos seus trabalhadores.
O ttulo apresenta um detalhe: por se tratar do ano da sua estreia, o
filme parece atrativo justamente para os cidados conscientes do momento de instabilidade poltica e de grande insatisfao social, queles que
sabem que no possvel ficar como est e esperam por uma mudana,
uma deciso. Contudo, o que seria o fator decisivo do ano de 1952,
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voltar do mar. Desta maneira, ao apresentar uma conexo familiar e manifestar o carinho fraterno, os trabalhadores do filme se mostram mais
humanizados e propensos a comover o espectador atravs da empatia,
da identificao pessoal. Alm disso, a narrativa nos leva a conceber estes
pescadores como heris, por proverem o alimento e representarem a produtividade do pas. Sobre o trabalhador comum e no identificado como
heri dos discursos flmicos, mencionaremos detalhes mais adiante.
Antes disso, como ltima observao prpria do mais antigo dos nossos filmes, estabelecemos uma considerao esttica. Ao assistir 1952: o
ano decisivo, estabelecemos inevitavelmente uma conexo mental com outro
conhecido filme. Os detalhes da sua fotografia, seus planos panormicos
de indstrias e os movimentos dos seus trabalhadores, os vrios planos de
mquinas em funcionamento, os guindastes, as tomadas de cima das estruturas metlicas revelando o desafio do trabalho pesado nas alturas nos faz
lembrar cenas de O homem com uma cmera, o clssico de Vertov, do ano de
1929. Sem que se possa afirmar a existncia de uma influncia direta, observamos a manifestao dos mesmos interesses entre duas pocas histricas
diferentes, mas de preceitos polticos semelhantes, aqueles provenientes
de formas semelhantes de governos chamados socialistas.
Imagens de O homem com uma cmera
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As imagens denunciam obras preocupadas com a vida e o desempenho do proletariado, a admirao do seu trabalho e do trabalho em si, at
mesmo em seu lado esttico, enfim, a grande importncia atribuda ao
trabalho manual como fonte de progresso e ao trabalhador como o heri coletivo. claro que nesta comparao no levamos em considerao
a enorme contribuio artstica e tambm conceitual do filme de Vertov
para os estudos do cinema especialmente na sua vertente documentria.
S notamos aqui uma paridade entre as imagens. E esta, dada atravs da
semelhana de interesse dos cineastas perante os objetos retratados, camufla a diferena temporal e espacial existente entre os filmes, a de mais
de duas dcadas e milhares de quilmetros de distncia, e deixa claro que
os maiores valores socialistas no se transformaram ou se perderam com
o desenrolar histrico.
A comparao esttica acima nos incita a enxergar semelhanas que
vo alm das composies cenogrficas. Como sabemos, o cinema russo
ganhou fora e notabilidade a partir da revoluo do incio do sculo XX e,
juntamente com o seu grande destaque artstico, os cineastas transmitiram
valores socialistas atravs da sua ideologia. E algumas das maneiras atravs
das quais estes valores eram transmitidos podem tambm ser vistas nos
documentrios que aqui analisamos. De uma maneira geral, ou seja, desconsiderando alteraes de contexto ou de estilo da obra, estavam entre as
distines ideolgicas do cinema sovitico ps-revolucionrio (1919-1929):
a massa (a populao) como as figuras maiores, as manifestaes simblicas do bem e do mal, a despersonificao (ou seja, a desconsiderao de um
personagem singular/a considerao de papis coletivos) e a sociedade utpica em perfeito funcionamento (Shlapentokh, 1993, p. 40 ss).
Da mesma maneira que os autores russos exemplificam as caractersticas ideolgicas gerais com detalhes de filmes soviticos, podemos
aqui faz-lo com os filmes alemes. A respeito da chamada despersonificao, tanto da massa como das figuras maiores, ou seja, com papel de
destaque nos filmes, no h dvidas: seja no relato do funcionamento de
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Referncias
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Die dresdner Philharmoniker, 1955, Joachin Kunert (diretor) e Jens Gerlach
(roteirista).
Die mrkische Novelle, 1957, Max Jaap (diretor) e Gustav Wilhelm Lehmbruck
(roteirista).
Nach 900 Tagen, 1953, Joop Huisken (diretor) e Karl Gass (roteirista).
Stahl und Menschen, 1956, Hugo Hermann (diretor) e Herbert Kern
(roteirista).
Vom Alex zum Eismeer, 1954, Karl Gass (diretor e roteirista).
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O autor comenta que filmar os homens reais no mundo real significa estar s voltas
com a desordem das vidas, com o indecidvel dos acontecimentos do mundo, com
aquilo que do real se obstina em enganar as previses (COMOLLI, 2008, p. 176).
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a ficar mais vontade. Viam sua prpria imagem e j pensavam no que falar, no que fazer (ARAJO, 2011, p. 140).
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por meio de uma projeo das filmagens na comunidade, foi permitido aos
sujeitos filmados fazer parte da construo do documentrio.
Essa estratgia flmica adotada pelos cineastas Ariel Ortega, Germano
Beites e Jorge Morinico, que lhes repassada durante as oficinas do projeto VNA, remete-nos antropologia compartilhada, conforme concebida pelo antroplogo-cineasta Jean Rouch. A antropologia compartilhada
rouchiana consistia, de maneira geral, em fazer com que os sujeitos retratados nas produes audiovisuais, at ento somente observados e vistos
em uma perspectiva passiva, notadamente pela antropologia no decorrer das dcadas de 1960 e 1970, a antropologia passa por um processo de
reinveno, marcado pelo fim da era colonial, em que se tem a discusso
e defesa de mtodos de realizao cinematogrfica mais participativos ,
passassem a ter um papel ativo na construo da realidade cinematogrfica, no filme e pelo filme, em um projeto de colaborao criativo e conjunto. Apresentaremos, nesse contexto, as principais questes levantadas
pela antropologia compartilhada e que julgamos pertinentes para compreender o processo de realizao cinematogrfica do VNA.
Rouch pode ser considerado pioneiro e, sem dvidas, estava muito
frente de outros antroplogos de sua gerao. Paul Henley (2009, p.
317-322) explica que o antroplogo-cineasta compreendia a antropologia
compartilhada como uma metodologia de vrias fases ou estgios, onde
haveria uma troca entre pesquisador e sujeitos observados, na medida em
que para ele o conhecimento deveria ser proveniente no da observao
cientfica feita tradicionalmente pela antropologia5 , mas, ao contrrio,
de um processo de compromisso e engajamento entre cineasta e sujeitos
5 As produes audiovisuais de carter etnogrfico implicam, necessariamente,
na ideia de uma alteridade, pois se trata, como nos lembra Pat Aufderheide (2011,
p. 181), de um olhar de fora sobre uma determinada cultura. Olhar, neste caso,
de um pesquisador, um antroplogo, um homem branco, normalmente, com
finalidades cientficas. Os sujeitos, comunidades ou grupos sociais retratados
por tais produes, entretanto, correm o risco de se tornarem meros exemplos e
estatsticas, verdadeiros objetos para ilustrar e expor resultados.
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filmados, espcie de tica do encontro no processo de realizao cinematogrfica, conforme define Marcius Freire (2009, p. 80-97).
Dessa maneira, em um primeiro momento, havia um feedback das projees, ou seja, o material filmado junto s comunidades era projetado
para as mesmas com o objetivo de obter comentrios e impresses dos
sujeitos, tal como o cineasta Robert Flaherty fizera com os esquims na
realizao de Nannok, o esquim (1922), estratgia que se constituiu em um
gesto nico e inovador para o perodo, em que os sujeitos filmados eram
vistos como meros objetos. Rouch recebia crticas, discutia e avaliava o
material filmado. Cite-se, por exemplo, o caso de seu primeiro filme, No
pas dos magos negros (1946-47), sobre a caa ao hipoptamo e os ritos de
possesso dos pescadores Songhay, do Nger, em que uma msica foi inserida, segundo Rouch (2003a, p. 224), para dar coragem aos caadores. Aps ver o filme, os caadores disseram a Rouch que aquela msica
iria, pelo contrrio, fazer com que os hipoptamos fugissem durante a
caa. Tendo em vista tais comentrios, enfim, um retorno da comunidade
acerca do que filmara, Rouch realizaria alguns anos depois um outro filme, Batalha no grande rio (1950-51).
Iniciou-se, nessa perspectiva, um segundo momento da antropologia
compartilhada, no qual os sujeitos das comunidades passaram a sugerir
para Rouch os temas que eles julgavam importantes de serem abordados
e retratados em filmes. Foi a partir dessas sugestes de ideias que o antroplogo-cineasta realizou, por exemplo, Os mestres loucos (1954-55), Jaguar
(1954-67) e Eu, um negro (1958-59). O filme Jaguar, um dos mais importantes da obra de Rouch, um claro exemplo disso: o antroplogo-cineasta
acolhe a sugesto de Damour Zik e Illo Gaoudel de fazer um filme sobre
a migrao de jovens do Nger para Accra em busca de fortuna. A participao dos sujeitos ocorre de tal forma que os mesmos passam a improvisar seus papis. Rouch vai, gradativamente, incorporando mtodos mais
participativos em seu processo de realizao cinematogrfica e atinge seu
pice em Crnica de um vero (1960), dirigido junto com Edgar Morin.
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Mateus Arajo Silva (2010, p. 78-79) afirma que o cinetranse justamente uma
sintonia entre cineasta e sujeitos que filma, a qual, literalmente, faz com que o
primeiro aproxime-se dos estados de conscincia dos ltimos. Tal aproximao
expressa, segundo o autor, por meio do plano-sequncia e do som direto, elementos
estilsticos que possibilitam ao cineasta colar na experincia do outro.
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cara acabar de falar, comenta Mari Corra (2013, p. 6). A repercusso mais
imediata dessa postura de filmagem reflete-se, nos filmes, na valorizao
dos tempos mortos (momentos de aparente falta de ao) e fracos (pausas e repeties), e no apenas dos tempos fortes (aes principais). Nessa
perspectiva, as prprias pessoas filmadas em lugar de ser constantemente
guiadas ou interrompidas no desenrolar de seu comportamento tm, na
maior parte do tempo, o fluxo de suas atividades respeitado por aquele que
filma (FRANCE, 1998, p. 352).
Duas aldeias, uma caminhada comporta tambm uma dimenso poltica que propomos pensar como uma prtica de autoetnografia, ou ainda de antropologia nativa ou reversa, por meio do audiovisual. Vejamos
as especificidades desses conceitos e como podemos pens-los a partir
do documentrio em anlise. O conceito de autoetnografia est associado como o prprio termo sugere ideia de uma etnografia realizada
pelos prprios indgenas, em oposio etnografia tradicional. Um dos
primeiros usos do termo na antropologia ocorreu, conforme nos explica
Daniela Versiani (2005, p. 101-102), em 1975, quando Karl Heider chamou de autoetnografias os relatos de sessenta crianas de uma escola
elementar que responderam a um questionrio sobre suas atividades habituais. Outro uso aparece, ainda segundo a mesma autora, em 1979, em
um artigo publicado por David Hayano, que lhe atribuiu o sentido de um
estudo feito por um antroplogo sobre seu prprio povo. Um outro emprego interessante aparece em 1995, em um artigo de John Van Maanen,
afirmando que em uma prtica autoetnogrfica as figuras do etngrafo e
do nativo renem-se em um mesmo indivduo.9 Mas e no campo do audiovisual, nosso interesse no presente trabalho, de que maneira o mesmo
pode ser pensado?
9 Para um aprofundamento, recomendamos a leitura do captulo 3, intitulado
Autoetnografias: conceitos alternativos em construo, do livro de Versiani (2005,
p. 91-206), no qual a autora apresenta alguns dos campos semnticos nos quais o
termo autoetnografia empregado pelos antroplogos.
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Turista: A gente v os alunos ficarem tristes vendo, principalmente, ali dentro do parque, a situao dos ndios,
sujos, dependentes de dinheiro e at
Ariel: Sujos?
Turista: Sujos. E at pedindo dinheiro para fotografar,
n? Para ser fotografado eles cobram. Ento, tipo um
comrcio com ndio.
Ariel: Voc acha que os ndios esto vendendo a sua imagem? isso?
Turista: Esto vendendo. Creio que sim. Esto aproveitando para vender sua imagem.
Ariel: que muitas pessoas vem, fotografam os ndios, os
Guarani, at filmam, e levam essa fotografia para outros
lugares, para usar nos seus trabalhos, e ganhar dinheiro
em cima disso.
Turista: Ah, sim
Ariel: Eu acho que isso que acontece.
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Consideraes finais
Duas aldeias, uma caminhada um filme singular na trajetria do projeto VNA que, em 2012, completou 25 anos de intensa atividade de realizao cinematogrfica junto a 37 povos indgenas do Brasil. Tem-se, como
resultados do projeto, um arquivo bruto de cerca de sete mil horas de material gravado, 87 filmes produzidos e inmeros prmios conquistados
em festivais de cinema no Brasil e exterior e, em particular, sua maior conquista acreditamos se expressa na formao de inmeros cineastas
indgenas de diferentes etnias. No universo da produo audiovisual do
VNA, h documentrios que nos mostram festas e rituais indgenas tradicionais, como o caso de A iniciao do jovem Xavante (52 min., 1999), de
Divino Tserewah, o qual apresenta as diferentes fases de um complexo
ritual; lendas e mitos, como vemos em Cheiro de pequi (36 min., 2006), do
Coletivo Kuikuro de Cinema, que narra uma estria de perigos e prazeres,
sexo e traio, onde homens e mulheres, beija-flores e jacars constroem
um mundo mtico; h filmes tambm dedicados temtica do cotidiano,
seja das prprias comunidades indgenas, como ocorre em O amendoim da
cutia (51 min., 2005), de Komoi Panar e Paturi Panar, em que nos apresentado o cotidiano da aldeia Panar na colheita do amendoim, ou de determinadas pessoas das aldeias, questo abordada por Shomtsi (42 min.,
2001), de Valdete Pinhanta Ashaninka, no qual se tem uma crnica audiovisual do dia a dia de Shomtsi, tio do cineasta e um indgena Ashanika
da fronteira do Brasil com o Peru. Alguns dos filmes, como O manejo da
cmera (17 min., 2007), do Coletivo Kuikuro de Cinema, e Filmando Khtpy
(11 min., 2011), do Coletivo Kisdj de Cinema, constituem-se em metadocumentrios, chamando a ateno para o seu prprio fazer e a presena das novas tecnologias da informao e comunicao, em particular
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Referncias
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Introduo1
recentemente, no incio dos anos
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associado a uma proposta voltada, como observa Da-Rin, a um tratamento pedaggico literrio e descritivo (2006, p. 90), como uma nova
possibilidade educativa para o cinema.
No entanto, outros documentrios tambm engajados com questes
polticas e sociais no so pensados apenas com o intuito de informar
e educar o espectador. Eles concebem o poder de transformao social
do filme para alm da relao conscientizao/mobilizao, buscando
provocar transformaes sociais durante o processo de realizao, com a
interveno do prprio documentarista diretamente nas vidas dos indivduos que protagonizam o documentrio. Muitas vezes esses filmes esto
relacionados ao ativismo poltico, situao em que a busca pela transformao social associada ideia de conscientizao do pblico e ultrapassa o espao flmico, acontecendo em duas esferas. Enquanto que, para
a realizao do documentrio, o realizador busca efetivamente mudar a
vida de um pequeno grupo de indivduos e registrar o fato em filme, a
organizao de fundos e participao voluntria para seguir interferindo
na vida de outros indivduos que no os protagonistas do filme mas que
tambm so vtimas do mesmo problema social atrelam o documentrio funo de propaganda do ativismo social e poltico.
Esse modelo de documentarismo ganhou, nos Estados Unidos, o
nome de social justice documentary, ou documentrio de justia social. assim que a autora Debbie Smith se refere a Nascidos em bordis, entre outros
documentrios com crianas, em seu artigo Big-eyed, wide-eyed, sad-eyed
children: constructing the humanitarian space in social justice documentaries, definindo-os como filmes que tm como objetivo advogar em nome
de causas humanitrias. Combinando o carter griersoniano ao discutir temas sociais com o foco no conflito como fato histrico, tpico do cinema
direto (HALL apud SMITH, 2009, p. 160), os documentrios de justia social
costumam buscar contribuies e doaes para as causas pelas quais advogam, e acabam resultando em websites, guias educativos, listas de leitura,
angariao de fundos e ativismo participativo (SMITH, 2009, p. 161).
Nascidos em bordis e Promessas de um novo mundo, no entanto, destacam-se de outros documentrios de justia social com crianas, realizados no
mesmo perodo, pelo formato longitudinal do registro de seus protagonistas, em que a interferncia e a influncia dos realizadores crescente.
Promessas de um novo mundo se prope a acompanhar o cotidiano de sete
crianas palestinas e israelenses em sua relao com a situao poltica do
Oriente Mdio. O diretor B. Z. Goldberg entrevista essas crianas e, ao longo do documentrio, comea a propor situaes que as colocam fora de
seu cotidiano, em contato com questes que normalmente fariam parte do
mbito de discusses dos adultos. A relao de confiana e afeto entre
realizador e seus personagens vai se tornando cada vez mais evidente em
frente cmera, e Goldberg finalmente consegue um encontro entre algumas crianas palestinas e israelenses, momento no qual possvel notar
as mudanas que o processo do documentrio provoca em todos. Ao final,
cerca de dois anos depois do encontro, as crianas voltam a ser entrevistadas individualmente, e a montagem permite que se compreenda as novas
colocaes das crianas como um desfecho para a narrativa.
O filme apresenta como seu objetivo, j no inicio, mostrar como
crianas que moram a menos de 20 minutos de distncia uma da outra
esto crescendo em mundos muito diferentes, como introduz, em voz
over, o diretor B. Z. Goldberg. A impresso inicial possivelmente porque
essa seria a inteno dos prprios realizadores a de que a argumentao se basear entre dois polos, dois mundos: israelense e palestino.
A individualidade com que cada criana retratada, no entanto, revela,
timidamente, diferenas sociopolticas, e mesmo econmicas, internas
a cada um desses mundos. O ambiente dos gmeos de uma famlia de
judeus seculares de Jerusalm completamente diferente daquele em que
cresce o filho de um rabino da Cidade Histrica, enquanto as crianas de
um assentamento israelense na Cisjordnia so expostas a uma realidade
com a qual essas crianas de Jerusalm no esto acostumadas. Do outro lado, entre os palestinos, a realidade socioeconmica do filho de um
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comerciante rabe de Jerusalm, que leva uma vida confortvel e tem total
liberdade para ir e vir em territrio israelense, contrastado pelo cotidiano das crianas que nasceram e cresceram em um campo de refugiados
na Cisjordnia.
Essa individualidade com que vista cada criana, em cada ambiente, pode ser relacionada com a forma como B. Z. Goldberg, o autor em
primeira pessoa que protagoniza os encontros provocados ao longo do
documentrio, desenvolve uma relao pessoal com cada uma delas. Nas
primeiras imagens, Goldberg j aparece interagindo com crianas pelas
ruas de Jerusalm. A voz over do realizador por todo o filme tem a funo
no apenas de emitir informaes para situar o espectador em relao a
questes histricas, polticas e geogrficas da regio, mas tambm para
introduzi-lo como um personagem. Desde o incio, o espectador fica
sabendo que o documentrio foi proposto por uma questo pessoal de
Goldberg, e que ser abordado atravs do seu olhar no como um completo estranho, mas como um indivduo tambm inserido, de certa forma,
no universo que se pretende retratar. O diretor foi um menino judeu
que cresceu em Jerusalm e costumava colocar bilhetes no Muro das
Lamentaes para que Deus os lesse, como narra o prprio Goldberg.
s impresses das crianas, contraposta a viso do prprio diretor sobre as situaes que enfrentava na sua infncia.
O documentrio foi gravado num intervalo de aproximadamente trs
anos, entre 1997 e 2000. Trs momentos bem definidos podem ser identificados: em primeiro, o perodo em que a produo, representada pela
figura de B. Z., aborda crianas por Jerusalm e faz as primeiras entrevistas com alguns dos sete personagens; num segundo momento, um ano
depois, d-se a maior parte das entrevistas e acontecimentos mostrados
no documentrio; por ltimo, transcorridos mais dois anos desde o ltimo encontro mostrado, as entrevistas individuais com seis das crianas
e seus pareceres sobre a experincia, que so includos no final do filme.
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e o cotidiano das crianas. Ela convence Ross Kauffman, editor de documentrios, a se juntar a ela em Calcut, e o embrio para um documentrio se forma.
A voz em over de Zana, falando em primeira pessoa, comea apresentando sua experincia ao entrar nos bordis. Entende-se superficialmente
do que constava seu projeto inicial e tem-se as impresses da fotgrafa
sobre seu primeiro contato com aquele local e aquele grupo.
As crianas vo sendo apresentadas ao mesmo tempo em que so
mostradas as aulas. Nas entrevistas individuais, as crianas falam no
s de si mesmas, mas tambm umas das outras. Como elas j se conhecem, bem como s suas famlias, o documentrio aproveita essa familiaridade para compor um retrato de cada uma das crianas, em sua
individualidade, utilizando-se da viso que apresentam delas mesmas,
mas tambm da viso que outros indivduos que tambm pertencem
quele ambiente tm delas.
Alm das entrevistas, grande parte do documentrio composta pelo
registro de situaes provocadas pela produo. Pode-se assistir a aulas,
passeios, exposies e tambm a todo o contexto que envolve a tentativa
de retirar as crianas dos bordis: visitas s escolas, trmites burocrticos, conversas com os familiares. Se as cenas que mostram a convivncia
dos meninos e meninas com Zana buscam uma representao dos personagens, nas cenas em que elas no so o foco especfico que se compreende o contexto e a situao em que se encontram. As cenas em que Zana
vai aos internatos procurando vagas para as meninas, por exemplo, apresenta aspectos sobre o modo como o comportamento das personagens
percebido e a forma como elas so tratadas na sociedade em que esto.
pela voz over de Zana que descobrimos que a forma como essas crianas
se portam e se expressam considerada vulgar e inadequada pela sociedade local. Isso confirmado pelas palavras da religiosa que as recusa na
sua instituio, longe da presena das crianas: Nenhum lugar o lugar
certo para elas. Ningum as aceitar.
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trazem os mesmos indcios de autoria e de relao entre autor e personagens que se v no documentrio em si.
Partindo dessas constataes, Morin havia proposto a Rouch a produo de um documentrio com o tema Como voc vive?, defendendo
uma experincia coletiva, construda atravs da colaborao entre autor
e personagens.
As reflexes sobre esse experimento de uma nova forma de representao foram adotadas por diversas outras produes desde ento. Seja
com a inteno de recriar a experincia proposta em Crnica de um vero, ou
inconscientemente repetindo esses mtodos para compor uma narrativa,
diversos documentrios se aproximam desse modo e permitem dilogos
entre a abordagem tica de um tema e o formato resultante na tela.
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cada criana, mas tambm so usadas como artifcio para criar uma identificao entre elas. Depois de os gmeos israelenses Yarko e Daniel serem mostrados chorando pela derrota num jogo de vlei, vemos imagens
do palestino Faraj chorando ao perder o primeiro lugar numa corrida.
Imediatamente vemos B. Z. na casa dos gmeos mostrando imagens de
Faraj aos israelenses, provocando a curiosidade dos dois: Ele chorou? s
vezes a gente tambm chora depois de uma corrida. Mais tarde, quando
os trs se falam por telefone pela primeira vez, o assunto abordado futebol: Que time voc quer que ganhe a Copa? Brasil? Eu tambm, Brasil.
Quando se encontram pessoalmente, jogam futebol, lutam e fazem brincadeiras de roda. O resultado, evidenciado pela montagem, que o espectador tambm acaba percebendo-as muito similares ou seja, como
crianas, simplesmente.
J em Nascidos em bordis, as situaes provocadas no esto centradas
no lazer, e sim no dever. A proposta inicial que as crianas sejam selecionadas para uma oficina de fotografia, e aparecem sendo realmente cobradas por Zana Briski, o que no impede que ajam exatamente como crianas.
Durante as sadas de campo, h claramente o dever de tirar fotos e cumprir
os exerccios, mas elas tambm brincam e se divertem. A dinmica igualmente acarreta uma postura natural de respeito por Zana, que exerce a funo de professora, ao mesmo tempo em que mantm uma relao maternal, exacerbada pela sua preocupao com o futuro das crianas.
Quando entrevistadas, as crianas demonstram total conscincia da
dimenso de sua situao de risco. Ao contrrio das crianas que aparecem em Promessas de um novo mundo, os sete meninos e meninas de Nascidos
em bordis no esto protegidos em um ambiente familiar do contato direto com prostituio, drogas e violncia domstica. Em sua primeira apario, a menina Kochi reflete sobre o seu futuro no bordel: As mulheres
perguntam: Quando voc comear a trabalhar? Elas dizem que no vai
demorar. Gour fala sobre o destino de sua melhor amiga, Puja: Quando
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ela crescer ela ir para as ruas. Ela usar drogas e roubar o dinheiro das
pessoas.
As interferncias e reflexes propostas pelo documentrio, consequentemente, no se preocupam em poup-los de assumir essa condio. a partir da crua exposio dessa falta de perspectivas que Zana lhes
prope possibilidades de mudanas: deixar a famlia e o bordel, ingressar
em uma escola, esforar-se para garantir uma bolsa de estudos. Essas intervenes nos destinos dos personagens que o documentrio propicia
(atravs da figura de Zana e do projeto em desenvolvimento) tambm exigem, ao mesmo tempo, comprometimento, responsabilidade, coragem
e certa abnegao, para que tomem decises sobre seus futuros como
adultos. As reaes que essa interveno provoca nas crianas so, ento,
acompanhadas pela cmera.
Aqui se chega a outro ponto importante defendido por Morin para que
se possa revelar algo real da vida em que o realizador se insere: o denominado psicodrama coletivo, entre autores e personagens. O projeto para
investigao proposto por Morin sugere uma dinmica prpria, em que os
autores se misturam aos personagens; no h um fosso entre eles ao contrrio, h livre circulao entre um lado e outro da cmera (2007, p. 8).
Esse preceito coaduna-se com a forma como as produes aqui analisadas se estruturam a partir de dois autores-personagens, que protagonizam a
narrativa em grau de intensidade semelhante quela que acontece com os
outros personagens. Em algumas ocasies, a situao chamada por Morin
de psicodrama, em que a natureza profunda dos personagens e seus problemas poder emergir (2007, p. 8), atinge, nos dois documentrios em
questo, graus de maior intensidade, e que muitas vezes ocorre de forma
mais individual que coletiva.
Em Promessas de um novo mundo, por exemplo, a reao dos gmeos
Daniel e Yarko, levados pela mo de B. Z. ao Muro das Lamentaes, revela
seu temor frente aos judeus ortodoxos e seus rituais religiosos, mas no
chega a atingir um grau de intensidade que permitiria consider-la indcio
Consideraes finais
O dilogo proposto entre alguns aspectos identificados tanto em
Promessas de um novo mundo como em Nascidos em bordis e as proposies
de Morin sobre um novo cinema-verdade deixam evidente uma concepo comum de como representar uma realidade atravs da interveno do
autor, que participa, provoca e expe a si prprio como um personagem
em uma vivncia coletiva.
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Outro elemento que no pode ser alijado dessa reflexo o engajamento social dos dois documentrios mencionados. Claramente almejando a
transformao social, esses dois filmes podem utilizar a provocao do fato
histrico como um mtodo para compor suas narrativas, ao mesmo tempo em que essa interferncia reflete a necessidade de agir diretamente na
vida de seus protagonistas como parte de sua proposta de transformao
social, no atravs da conscientizao do espectador por meio da exibio
do documentrio, mas de efetivamente mudar a vida de um pequeno grupo
de indivduos e registrar o fato em um filme. Morin e Rouch, ao contrrio, tentavam conceber uma experincia de interrogao cinematogrfica
(MORIN, 2007, p. 9) e se amparavam nas caractersticas do modo de enunciao participativo como uma metodologia de investigao.
Tem-se, portanto, entre o que prope Morin e o que se observa nas
produes analisadas, uma diferena em relao aos limites temporais da
sobreposio do documentrio ao fato histrico. Enquanto a experincia
proposta por Morin tem incio e fim especificados dentro do processo de
produo, em Nascidos em bordis e Promessas de um novo mundo a inquietao anterior ou contempornea ao tempo de incio dos filmes. So duas
narrativas que se baseiam na histria, mais do que em um fato histrico
provocado, de relaes afetivas suscitadas por ocasio da produo do documentrio, mas que no se extinguem por completo com o final do projeto. No caso de Nascidos em bordis, mais especificamente, a permanncia
dessas relaes mantm indcios ainda mais concretos devido ao fato de
as crianas integrarem um programa institucional para sua educao e seu
desenvolvimento. As fronteiras aqui entre o documentrio e o projeto social
so muito tnues, uma vez que, terminada a produo, as crianas passam,
automaticamente, da tutela da autora Zana Briski diretamente aos encargos da instituio que se origina da prpria produo do documentrio.
As narrativas dos dois filmes baseiam-se em elementos externos aos seus personagens, buscando uma experincia coletiva. Esses
personagens, porm, apresentam uma peculiaridade: no se trata de
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refletir sobre os vnculos entre histria, memria e subjetividade nos documentrios Cuchillo de palo (Renate Costa, 2010),
Sibila (Teresa Arredondo, 2012) e Os dias com ele (Maria Clara Escobar,
2013), que trabalham um dilogo com a memria coletiva a partir de lembranas pessoais e histrias de vida particulares e cujos pontos de partida
so interrogaes sobre longos silncios familiares. A ressonncia histrica dos fatos abordados e sua inegvel relao com o contexto poltico-social das ditaduras no Paraguai, Peru e Brasil (respectivamente) fazem
Gostaramos de agradecer a Teresa Arredondo e a Maria Clara Escobar (junto produtora Paula Pripas) por disponibilizarem seus filmes para o desenvolvimento deste
artigo. Tambm a Gustavo Aprea, Mnica Campo e Pablo Piedras, que nos ajudaram
com o envio de seus textos. E a Miriam Grate, Yanet Aguilera e novamente Mnica
Campo pelas leituras preliminares que contriburam para o avano desta verso final.
Todos os textos que no possuem edio em portugus foram traduzidos por ns.
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A dimenso intensamente subjetiva (um verdadeiro renascimento do sujeito, que nos anos 1960 e 1970 se imaginou estar morto) caracteriza o presente. Isso acontece
tanto no discurso cinematogrfico e plstico como no
literrio e no miditico. Todos os gneros testemunhais
parecem capazes de dar sentido experincia. Um movimento de devoluo da palavra, de conquista da palavra e de direito palavra se expande, reduplicado por
uma ideologia da cura identitria por meio da memria social ou pessoal (SARLO, 2007, p. 38-39).5
Para Pablo Piedras (2010, 2013), possvel pensar que a reiterada utilizao da primeira pessoa no documentrio latino-americano da ltima dcada
se apoia na impossibilidade do documentrio clssico de dar conta de verdades histricas sobre os fatos traumticos produzidos durante as ditaduras
institudas a partir dos anos 1960 e as crises sociais, polticas, econmicas e
institucionais que assolaram o continente mais recentemente. Os cineastas
propem contar suas verses da histria (e como esta os afetou pessoalmente), ressignificando a leitura do passado atravs da prpria subjetividade e
encontrando verdades tentativas, parciais e provisrias, mas profundamente
encarnadas e operativas para a construo de uma memria que transite do
individual ao coletivo demonstrando, assim, o esgotamento dos relatos totalizantes sobre o passado histrico. Enquanto o cinema militante dos anos
discursos testemunhais, sobretudo porque os julgamentos dos responsveis (como
no caso argentino) exigiram que muitas vtimas dessem seu testemunho como prova
do que tinham sofrido e do que sabiam que outros sofreram at morrer (SARLO,
2007, p. 45-46).
5 Sarlo apresenta esse cenrio da irrupo dos relatos em primeira pessoa no campo
artstico argentino contemporneo para depois critic-lo, pois para ela tais obras teriam
seu sentido poltico esvaziado justamente porque preferem postergar a dimenso mais
especificamente poltica da histria, para recuperar e privilegiar uma dimenso mais
ligada ao humano, ao cotidiano, ao mais pessoal (2007, p. 105). Na contramo da
proposta da pesquisadora, queremos pensar aqui na potncia do cotidiano e do pessoal
atravs dos aspectos estticos e polticos suscitados pela memria afetiva.
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1960 e 1970 munia-se de avultantes snteses histricas que em realidade buscavam apresentar as metas de propostas alternativas de governo, nos anos
1990 refora-se a dimenso da experincia ntima, adentrando na micropoltica dos sujeitos dessa histria. Retomando Renov (1993), se antes os documentrios tinham como principais preocupaes o registro, a preservao e
a persuaso, mais recentemente passaram a ser valorizadas estratgias analticas, interrogativas e, sobretudo, procedimentos expressivos. Como afirma
Cuevas (2005), nos anos 1990 a cmera no uma arma como nos anos 1960,
mas instrumento de restaurao da memria e da histria.
Seguindo a Piedras (2013), acreditamos que o conceito de documentrio em primeira pessoa permite distinguir um amplo grupo de obras que incorporam alguma modulao do eu do cineasta em sua estrutura textual.
Esse conceito adotado (entre outros tericos) por Renov (2008) para se
referir aos documentrios organizados a partir da interveno em primeira pessoa do diretor na obra. Da mesma maneira que Piedras, pensamos
que essa denominao mais precisa e operativa que outras como documentrio subjetivo utilizadas por Rascaroli (2009) e Paranagu (2010) , j
que poderamos argumentar que toda obra resultado de algum tipo de
subjetividade; ou documentrio performativo, em virtude das caractersticas
restritivas que o eu assume de acordo com o conceito de performatividade definido por Nichols (2008)6 ou Bruzzi (2006).7
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8 Entre eles, podemos citar os argentinos Historias cotidianas (h) (Andrs Habegger,
2000), Los rubios (Albertina Carri, 2003), El tiempo y la sangre (Alejandra Almirn,
2004), Encontrando a Vctor (Natalia Bruschtein, 2004), Pap Ivn (Mara Ins Roqu,
2004), M (Nicols Prividera, 2007), Memoria de un escrito perdido (Cristina Raschia,
2010) e produes da agrupao H.I.J.O.S (Hijos por la Igualdad y la Justicia contra el
Olvido y el Silencio, nascida em 1995); os chilenos La flaca Alejandra (Carmen Castillo,
1994), Chile, los hroes estn fatigados (Marco Enrquez-Ominami, 2002), En algn lugar
del cielo (Alejandra Carmona, 2003), Hroes frgiles (Emilio Pacull, 2006), Reinalda
del Carmen, mi mam y yo (Lorena Giachino Torrns, 2006), Calle Santa Fe (Carmen
Castillo, 2007), La quemadura (Ren Ballesteros, 2009), Mi vida con Carlos (Germn
Berger, 2009), El edifcio de los chilenos (Macarena Aguil, 2010) e El eco de las canciones
(Antonia Rossi, 2010); os brasileiros Dirio de uma busca (Flvia Castro, 2010), Uma
longa viagem (Lcia Murat, 2011), Marighella (Isa Grispum Ferraz, 2012) e Em busca de
Iara (Flavio Frederico, 2013); e os uruguaios Decile a Mario que no vuelva (Mario Handler,
2007) e Secretos de lucha (Maiana Bidegain, 2007).
David Lowenthal (1998) nos fala de trs principais fontes de conhecimento sobre o passado: a memria, que introspectiva e inerente ao ser
humano (inevitvel e indubitvel prima-facie); a histria, que contingente
e empiricamente verificvel (um conhecimento intencionalmente produzido); e os fragmentos, que so construes humanas e que se transformam em relquias, resduos, marcas, patrimnios.
Segundo o autor, a histria expande e elabora a memria ao interpretar fragmentos e sintetizar relatos de testemunhas oculares do passado (LOWENTHAL, 1998, p. 104). Na mesma direo, Franco e Levn
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Conforme expe Campo (2012), a histria est sempre em construo, [] fraturada, possui lacunas, incmodos no suplantados e sempre por serem enfrentados. Novas perspectivas, interpretaes, complementaes e mesmo antagonismos surgem e instigam a reescrita da histria. Essa (re)construo evidenciada no passado recente que, como
discorrem Franco e Levn (2007), um passado em permanente processo
de atualizao, pois no formado somente por representaes e discursos socialmente construdos e transmitidos, mas nutrido por vivncias
e recordaes pessoais, j que existem diversas formas de coetaneidade
entre passado e presente (como a sobrevivncia de seus atores). Assim,
para as autoras, a especificidade da histria recente que ela no se define
exclusivamente segundo regras ou consideraes temporais, epistemolgicas ou metodolgicas, mas a partir de questes subjetivas e mutantes
que interpelam as sociedades contemporneas e que transformam os fatos e processos desse passado em problemas do presente (e aceitando a
indeterminao como trao prprio e constitutivo).
Dessa maneira, tais filmes constroem, a partir da primeira pessoa,
um modo de aproximar-se do passado e fazer uma reflexo sobre a histria j no pensada em termos de uma lgica progressiva, mas a partir
de um sentido alternativo e pessoal, do qual pretendemos nos aproximar.
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Pedro Costa no uma figura menos fugidia: no interrompe suas tarefas para responder aos questionamentos da filha, sendo seguido por uma
cmera inquieta que custa enquadr-lo. Quando a diretora logra mir-lo
com um plano mdio a 45 (o clssico das cabeas falantes), ele segue
concentrado nas laranjas que descasca, olhando fugazmente para o espectador. Quando Renate deixa de estar presente apenas pela voz off e divide
o quadro com Pedro, a relao de ambos mais fluida: ele cede e estabelece o dilogo, ainda que atravs de um discurso intacto e inundado por
um raciocnio religioso, do qual a filha reclama. Como a pipa que os dois
tentam fazer voar e que termina enroscada nos fios, o contato entre eles
truncado; deslanchando por vezes, mas frequentemente interrompido pelas evasivas de Pedro.
Como a cineasta comenta no incio do filme, h algo entre a luz e a
escurido que ela no consegue ver, mas quer descobrir. Nesse intento, ela
vai ao rio, para o qual Asuncin d as costas, buscando observar o que a
cidade no nota. Para Renate, como uma metfora da dificuldade do pas
em olhar para trs. Assim, a diretora edifica um duplo relato: a vida e a
morte de Rodolfo e dos homossexuais no governo Stroessner.
Tentando iluminar a continuidade dos silncios e as represses em
uma sociedade golpeada que interiorizou as determinaes moralizantes da ditadura, ela vai em busca da origem do termo 108, que se utiliza
como insulto comum e todos sabem o que significa.
Em 1959, um locutor de rdio foi assassinado em um possvel crime
passional que envolveu um homem do alto escalo do regime. Para encobrir o delito, as autoridades policiais montaram uma grande caa s bruxas, prendendo qualquer suspeito de ser homossexual por reunir a mesma
condio que o suposto assassino. 108 pessoas foram encarceradas e seus
nomes colocados em uma lista, distribuda por diversos lugares: pendurada no espao pblico, em empresas, comrcios, universidades. Se antes
que falar e somente diz que esto trabalhando. Renate questiona uma vez mais se ele
no se pergunta, e ele afirma que no. No costumo me perguntar, encerra.
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diversos ngulos, mas que nunca logra alcanar o que est no interior,
confirmando a dificuldade da cineasta em adentrar um passado tabu
tanto para a famlia quanto para o pas. Desse modo, Renate denuncia
e pe em pauta importantes (porm esquecidos) episdios de condenao social e preconceito da histria paraguaia ao lado das marcas que a
ditadura sedimentou no imaginrio coletivo.
Em Sibila, assim como em Cuchillo de palo, a presena da primeira
pessoa, ao invs de supor uma ruptura com o vnculo histrico, serve
para enfoc-lo melhor. Teresa Arredondo, diretora e sobrinha de Sybila
Arredondo, bordeia biograficamente o rico personagem que a tia
(musa de artistas e mito poltico, sempre vinculada a ambientes literrios e culturais, filha da escritora Matilde Ladrn de Guevara, ex-mulher
do poeta chileno Jorge Teillier, viva do escritor peruano Jos Mara
Arguedas) para falar no s das feridas e silncios que o compromisso
social e poltico de Sybila provocaram dentro de sua famlia me peruana de famlia abastada, pai chileno que chega como exilado nos anos
1970 ao Peru (onde vivia a irm Sybila) , mas para abordar tambm um
Peru dividido por uma luta poltica fratricida.13
Teresa era criana quando a tia foi presa pela suposta colaborao com
o Sendero Luminoso, aps ser julgada por um tribunal annimo no governo de Alberto Fujimori, no incio dos anos 1990.14 A menina viveu com a
13 Em 2001, a Comisin de la Verdad y la Reconciliacin redatou um informe que afirmava
que entre 1980 e 2000 houve cerca de 70 mil mortes no Peru provocadas pela violncia
armada. Apenas 35 mil vtimas foram identificadas. Eles atribuem metade das mortes
aos grupos terroristas (principalmente Sendero Luminoso e MRTA Movimiento
Revolucionario Tupac Amaru) e metade ao terrorismo de Estado implantado mais
sistematicamente por Alan Garca (1985-1990) e Alberto Fujimori (1990-2000). A
Comisin era formada por pessoas de diferentes estratos da sociedade peruana,
da direita extrema esquerda, e nunca entraram em um verdadeiro acordo sobre o
resultado da investigao.
14 Em seu governo, Fujimori criou uma lei que permitia julgar pessoas por apologia ao
terrorismo, promovendo julgamentos ilegais com juzes sem rosto e voz distorcida que
sumariamente condenavam simpatizantes do Sendero e outros grupos opositores.
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situaes histricas. Ou porque quer me convencer da necessidade de eu pedir perdo ou algo assim, retruca a tia. Nesse momento, explicita-se um confronto de perspectivas geracionais que j vinha se esboando nas meditaes
da diretora. No final do filme, seguem a incompreenso e o desnorteamento
da sobrinha, que no consegue entender o distanciamento que a famlia materna impe a Sybila (como comenta a me de Teresa, sendo peruana, eu
no queria saber nada relacionado ao Sendero) e tampouco as atitudes da
tia. A cineasta preocupa-se com a resoluo do passado para a compreenso
do presente, enquanto Sybila (e seus contemporneos) tinham/tm os olhos
voltados para o porvir, o que justificaria suas aes.17 Os efeitos da histria
perduram sobre a intimidade de Sybila e Teresa, e descortinam dilemas de
uma peculiar irresoluo tanto dentro das casas como em mbito nacional.
No filme Os dias com ele, a diretora Maria Clara Escobar no precisa fazer
tal pergunta ao nico entrevistado, seu pai, Carlos Henrique Escobar, filsofo e dramaturgo preso e torturado durante a ditadura militar no Brasil e
autoexilado em Portugal h 12 anos. Apesar das frequentes explicaes de
Maria Clara (a ideia uma reconstruo ou uma construo de uma memria que eu no tenho da sua histria, da nossa histria, pensando um pouco
na histria do Brasil tambm; uma reflexo sobre o silncio. Os silncios
histricos e pessoais o silncio da ditadura e o silncio que eu tenho na
minha prpria histria com relao sua), ele a interpela constantemente
sobre as reais motivaes que a levaram a querer realizar o documentrio.
importante destacar porque Carlos Henrique um entrevistado. No
incio do documentrio, essa indefinio instituda a partir de sua prpria
fala: essa uma espcie de entrevista para a Maria Clara. Os dias com ele se
constri por meio de um tour de force ele no quer fazer o filme proposto por
ela; ela no quer fazer o filme ao qual ele se dispe. A sada do pai do enquadramento corresponde figura que se quer apanhar mas parece escapulir
17 interessante observar que Teresa Arredondo opta por mudar a grafia do nome da
tia de Sybila a Sibila para titular o filme. Sibilas so as mulheres a quem os antigos
atribuam o dom da profecia e o conhecimento do futuro.
sempre. Carlos Henrique sugere insistentemente o que e como ela deve perguntar, recusando-se em se adequar tanto s expectativas da filha como s
da cineasta. Assim, uma batalha gera o documentrio, j que ambos brigam
por um espao simblico mediado pela cmera (ARTHUSO, 2013).18
A situao de Maria Clara desconfortvel; est dividida entre o papel
de filha e o de cineasta. Afinal de contas, Carlos Henrique jamais aceitara
dar entrevistas sobre si mesmo. Na primeira parte do filme, as recusas do
pai em falar sobre suas experincias, principalmente aquelas que dizem
respeito tortura, so acompanhadas por imagens que sugerem a dificuldade de estabelecer um dilogo com ele: vemo-lo caminhando em direo
ao fundo do plano, numa profuso de quadros dentro do quadro, observado atravs de janelas, fragmentado pelos tijolos vazados do muro ou ainda
entre uma infinidade de livros. Alm disso, em vrios momentos, significativamente a cmera colocada em um ligeiro contra-plonge, na altura do
ponto de vista de uma criana. imagem do pai esquivo se acrescentam
planos de filmes em Super 8 (como j comentamos, a bitola feita para o
registro da cena familiar) assim como Renate Costa, Maria Clara no possui imagens de arquivo junto a seu pai, e necessita forj-las. Mas, ao contrrio da diretora paraguaia, ela opta no por produzir novas filmagens, mas
emprestar fragmentos de memria de outros, os quais mostram crianas e homens, que no so nem Maria Clara nem Carlos Henrique. A esses
fragmentos de memrias alheias, sobrepe-se a voz da diretora afirmando a respeito de cada adulto que aparece na tela: esse no meu pai.19 A
mgoa pela ausncia da figura paterna, reafirmada no presente pela recusa
18 Nos trs filmes que analisamos aqui, a cmera se define como um mediador, como um
instrumento que garante o ingresso a lugares de fala que seriam impossveis de existir
exceto naquela conjuntura.
19 Inclusive, no incio do projeto, o filme intitulava-se Memria emprestada. claro que esse
ttulo refere-se ao fato de tomar para si as memrias do pai, mas podemos fazer uma
ponte com esse ato de adotar imagens de crianas com seus pais, ou de pais jovens,
para preencher essa ausncia existente na vida da diretora.
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do pai de estabelecer uma relao filial, mediada pelo filme, marca a tnica
deste primeiro embate entre pai e filha.
Embora essa tenso no desaparea em todo o documentrio, ela se
dilui um pouco para dar lugar a uma interao que estabelece, pela primeira vez, uma frgil ligao nessa complexa relao que o filme busca realizar
entre a esfera privada e a pblica. Maria Clara deixa de se confrontar diretamente com o pai para aceitar retoricamente suas sugestes, sem abrir mo
de faz-lo falar sobre seu passado. Aos poucos, ela consegue compreender
que as evasivas do pai no so recusas de estabelecer uma relao com ela,
repetindo voluntariamente no presente o que fora obrigado a fazer no passado. Torna-se claro que a resistncia dele se deve sua dificuldade de expor para o aparelho suas experincias traumticas. No por acaso, deixa-se
de enfoc-lo centralizado e de baixo para cima. A partir desse momento,
Carlos Henrique conseguir expressar, pela insistncia da filha, a profunda
mgoa que realmente marca as pessoas um dia torturadas. Esse homem,
spero e descrente do gnero humano, fala sobre um dos gestos mais comoventes em meio ao horror da tortura j bastante machucada, a companheira presa junto com ele lhe apertara a mo para dar-lhe coragem.
At a parte final do filme, a cmera no chega a girar sobre Maria Clara
alm de uma breve e recortada apario no comeo, quando ajeita o microfone do pai, ela est presente por meio da voz e o choque entre pai e filha
d-se sempre com Carlos Henrique sozinho no quadro; o contracampo no
existe. Num ltimo embate, quando o intelectual se nega a ler o documento
do Departamento de Ordem Poltica e Social (Dops) que autorizava sua priso, Maria Clara toma seu lugar e realiza essa tarefa. Nesse ato de desespero,
diante de mais uma recusa do pai, ela acaba introduzindo o contracampo
que ficara sublimado a sua prpria imagem. A exposio da figura paterna
exigia que tambm a filha se mostrasse e no permanecesse comodamente
escondida na voz inquisidora com a qual admoesta o pai. Ao enfrentar o aparelho, Maria Clara se afirma como uma pessoa e como uma cineasta capaz
de nos dizer muito sobre nosso passado traumtico.
Maria Clara apela memria de um passado histrico que no viveu, mas que reconhece como fonte a partir da qual consolidar laos de
filiao. Ela esfora-se em converter a esttua do pai em corpo e, ao
enfrentar-se com algo ausente, no esquiva sua falta, mas sim a sublinha. A cineasta consciente da impossibilidade de chegar verdade,
mas reconhece como uma responsabilidade histrica o ato de contar,
interessando-se mais sobre o impacto do testemunho no presente que
no passado e, como comenta Vera Carnovale, identificando no depoimento um espao privilegiado para observar as relaes entre os olhares
individuais e coletivos: O testemunho no serve apenas para aceder a
informaes no contempladas em outros documentos, mas tambm
para explorar as maneiras como os sujeitos recordam e outorgam sentido a sua prpria experincia, transcendendo a dimenso individual desta (CARNOVALE, 2007, p. 168 apud APREA, 2012, p. 9).
Em uma das ocasies em que o pai pergunta se o filme sobre ela,
Maria Clara afirma: Os filmes sempre so sobre ns. O tema central de
Os dias com ele no o mundo histrico, mas a maneira de se aproximar
dele; as dificuldades e conflitos que essa aproximao pressupe quando o
passado aparece problematizado assim como os reflexos de suas fraturas
no presente.
Palavras finais
Como analisa Amado (2005), as imagens do passado nos documentrios das ltimas dcadas j no esto a cargo de personagens inventados
que as organizavam com a nitidez das reconstrues histricas ou a cronologia narrativamente disciplinada do flashback. O questionamento das
formas mais estruturadas e globalizantes de acesso aos processos histricos tem permitido repensar a importncia dos prprios sujeitos enquanto
atores sociais, prestando especial ateno observao de suas prticas
e experincias e anlise de suas representaes da realidade (FRANCO &
LEVN, 2007). O documentrio latino-americano contemporneo expe
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novas e diversas modalidades de expresso, que implicam diversas maneiras de abordar e se situar no mundo.
Nos documentrios que exploramos neste artigo Cuchillo de palo,
Sibila e Os dias com ele , as documentaristas partem de uma perspectiva
pessoal para dialogar com a reconstruo da memria tanto individual
quanto histrica, e tal trabalho chave para compreender o presente:
a memria uma dimenso que diz respeito tanto ao privado, ou seja, a processos e modalidades estritamente
individuais e subjetivas de vinculao com o passado (e,
por extenso, com o presente e futuro) como dimenso
pblica, coletiva e intersubjetiva. [] A noo de memria nos permite traar uma ponte, uma articulao entre
o ntimo e o coletivo, j que invariavelmente os relatos e
sentidos construdos coletivamente influem nas memrias individuais (FRANCO & LEVN, 2007, p. 7).
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Para Burch (1992, p. 135), a ao do filme vai compreender basicamente gestos e aes imprevisveis entre os passageiros que descem do trem e
aqueles que aguardam na plataforma. Esse mesmo acaso, entretanto, segundo o autor, ser aquele contra qual Lumire passar grande parte de sua
vida lutando contra, marca que vai designar grande parte das produes
seguintes na histria do cinema at meados de 1950. No documentrio sobre Lumire realizado por Andr S. Labarthe em 1995, o acaso algo que
merece grande destaque nas obras do realizador (NUNES, 2006, p. 4). A
contingncia seria, dessa forma, quando a objetiva encontra o acaso e registra o inesperado, entendida nos sentidos de imprevisvel (a imprevisibilidade das condies climticas), incontrolvel (quedas de gua mal reguladas,
figurao rebelde organizao, animais incontrolveis, crianas rebeldes), enfim, tudo o que pode acontecer (NUNES, 2006, p. 5). Para Douchet
(1993), o primeiro efeito de montagem que aparece no filme feito por
Lumire, dedicado ao duque e duquesa de Aoste, se d de forma acidental
e no premeditada. O operador Lumire determinou com preciso a cena,
colocou o cinematgrafo no lugar onde a ao iria decorrer a chegada de
carruagem dos duques de Aoste , mas a carruagem no parou exatamente
no local premeditado. O operador parou a tomada de vista, deslocou rapidamente o cinematgrafo e imediatamente continuou a captar o acontecimento. Essa mudana de enquadramento provocou um salto e esse corte
Ainda segundo Nunes (2006), essa descoberta devido parada acidental do aparelho vai ser utilizada posteriormente no filme A dama
desaparecida,3 onde essencialmente o truque realizado consiste em uma
mulher, sentada sobre uma cadeira, que coberta com um lenol branco.
Imobilizada a imagem, a mulher pode sair e vemos no enquadre a cadeira
2
Excerto de um texto escrito por Mlis durante o vero de 1906, publicado no mesmo
ano ou no incio do ano seguinte no Annuaire Gnral et International de la Photographie,
citado por Georges Sadoul (NUNES, 2006, p. 5).
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Dziga Vertov, em O homem com uma cmera, constitui-se como um marco na histria do cinema em sua tentativa de associar o olho humano ao
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da cmera, buscando, dessa forma, retratar um cinema-olho, capaz efetivamente de apreender o real, a verdadeira realidade tomada de improviso, a
vida como ela . Vertov, em 1920, colocava assim a ideia do contato direto do olho da cmera com o evento filmado, que seria, nesse sentido, o
contrrio da premeditao ficcional. A suposta realidade seria assim algo
parecido com o que podemos ver em O homem com uma cmera, ou seja,
tudo aquilo que transcorre cotidianamente na cidade de Moscou.
Em Kino-glaz Cine-Olho de 1924, Vertov desenvolve o
ponto de vista de uma captao da vida de improviso, termo
que remete para a indeterminao, o imprevisto, o no encenado, o acaso no momento da tomada de vista. Ao utilizar esta expresso, Vertov no quer dizer que usa a tomada
de vista de improviso de forma gratuita, mas para mostrar
pessoas sem mscara, sem maquiagem, capt-las com o
olho da cmara no momento em que no representam, ler
os seus pensamentos desnudados pela cmara. O CineOlho como possibilidade de tornar visvel o invisvel, lmpido o suave, evidente o que escondido, manifesto o que
mascarado. Substituir o jogo pelo no jogo, a falsidade
pela verdade, pelo Cinema-Verdade (NUNES, 2006, p. 12).
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proposta tica e esttica, no seria escrito previamente, ou mesmo roteirizado, pois se configura como legtimo tributrio do acontecimento,
do instante e do lugar (FIESCHI, 2010, p. 22). Assim, a suposta verdade
apreendida era como uma verdade inventada, intrinsecamente pertinente
ao resultado de um encontro que se reinventava medida do transcorrer
das filmagens.
nessa modalidade que o outro deixa de ser apenas objeto do registro, mesmo que contribuindo para que este
acontea como nos filmes de registro etnogrfico e
passa a ser inventado, construdo pelo cineasta e por
ele prprio (FREIRE, 2006, p. 60).
Na dcada de 1970, dois dos principais movimentos cinematogrficos, o Cinema Verdade e o Cinema Direto, influenciaram-se nessa esttica/tica, proposta de forma inaugural por Rouch.5 Munidos de equipamentos que puderam favorecer a captao e registros de udio e vdeo,
converteram-se, ambas correntes, em uma proposta esttico-narrativa
que tinha como material de sua mise en scne essencialmente aspectos
como a imprevisibilidade, espontaneidade e adeses da realidade, fosse
ela simplesmente captada ou parcialmente reconstruda.
A imprevisibilidade, o acaso, se efetivaram enquanto possibilidade a partir da dcada de sessenta com o surgimento
das cmeras portteis e a captao sincronizada de udio.
Associados s novas possibilidades abertas pelos ento
5
Para Jean Rouch, a improvisao com a cmara ao ombro faz parte da sua forma
de filmar. Para a explicar, recorre a metforas. A metfora do jazz. Quando
improvisa os enquadramentos, os movimentos de cmara, os tempos de
rodagem, opera escolhas subjetivas baseadas na sua inspirao. A obra-prima
to rara, exige uma tal conivncia, que apenas a posso comparar a esses
momentos excepcionais de uma jam session entre o piano de Duke Ellington e o
trompete de Louis Amstrong (Rouch, 1981, p. 31 apud NUNES, 2006).
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Dessa forma, a adeso das situaes contingenciais parecia resultar em praticamente todo o processo de captao e posterior manipulao das imagens (pois quanto mais fortuita, mais autntica e menos
manipulada era a imagem). O imprevisvel seria por si a matria-prima
com a qual o cineasta do cinema direto vai tecer sua construo esttica
flmica. Qualquer interveno poderia colocar em questo a natureza
expressiva da vida em seu transcorrer. O desejo de invisibilidade do diretor e de sua equipe apontava diretamente para a necessidade vital da
captura dessa imagem qualquer cotidiana, reveladora de uma espcie de
empirismo ontolgico, que poderia dar a ver a pura realidade do existir
baseado na tica da no interveno total do cineasta, ou pelo menos o
desejo de que ela no acontecesse.
O cinema descrito por Nichols como participativo vai produzir, por
sua vez, atravs de uma interveno especfica do diretor (ou da equipe),
uma determinada situao peculiar, que resulta da prpria interao da
equipe com o transcorrer do evento na realidade. Dessa maneira, temos
uma ao que, ao contrrio do Cinema Direto modo observacional, que
busca registrar a experincia do puro transcorrer , vai causar determinado efeito de sentido, sentido esse que se d a partir da construo participativa que evidenciada em cena e mantida posteriormente na edio.
Para Ramos (2004), nessa viso, o documentarista deve jogar limpo e
sempre revelar o caminho percorrido da composio dos procedimentos
enunciativos do discurso cinematogrfico.
A progresso narrativa (do cinema verdade) est vinculada
ao direta do cineasta, que mostra sua interao com o
objeto do filme atravs da fala ou da prpria imagem, muitas vezes inclusive expondo suas reflexes sobre os acontecimentos que provoca e vivencia. Aqui a imprevisibilidade
do processo de filmagem se torna mais facilmente visvel
pelo ato de desnudar a cena, mostrando o prprio artifcio
de sua construo (SAPHIRA, 2010, p. 19).
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pelo tema que abordado. Essa experincia, que parece mais suave aos
movimentos espontneos, seria o resultado de um legtimo encontro, que
(como geralmente ocorre com os verdadeiros encontros) pressupe uma
modificao entre sujeitos e entre culturas. Para o autor, houve um momento preciso onde arte e acaso eram de naturezas totalmente inconciliveis, pois fazer arte era sinnimo de fazer corretamente, e esse fazer pressupe um controle do processo de criao.
Como fruto da habilidade, a arte se fundamentava no
controle do processo criativo e negava naturalmente as
aes externas do acaso. Em Aristteles, por exemplo, tal
ideia j aparecia de modo explcito numa associao entre
os conceitos de arte e de cincia como produtos de um juzo fundado na experincia, em oposio ao acidental
do acaso (ENTLER, 2000, p. 9).
Com as transformaes no sentido e nas funes da arte, novas prticas vieram se sobrepor ideia da criao artstica como mimesis e premeditao, entre elas, mais contemporaneamente, as prticas que vo incluir o
acaso em seu prprio processo de construo.
No Brasil, algumas iniciativas documentais de registro cultural, notadamente o projeto Caravana Farkas, compreendido como o conjunto
de 20 documentrios realizados em meados da dcada de 1960, apontam
para uma intencionalidade de realizar filmes sobre a realidade popular
brasileira, registrando tradies da cultura nordestina em vias de desaparecimento, o que, segundo Thomaz Farkas, tentaria mostrar o Brasil aos
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Ainda segundo DAlmeida, a exposio de algumas situaes que fogem intencionalidade do diretor indicativa de importantes contextos
implcitos, que revelam, de forma sutil, a linguagem de classes e a ideologia
presente no projeto de registro cultural da Caravana Farkas, constituindo-se dessa forma como um precioso material de anlise que vem contribuir
com um adendo ao que o mero registro busca oferecer. Ou seja, atravs da
anlise de marcas contingenciais especficas, os filmes parecem dizer mais
que seu puro registro, denunciando, de alguma forma, uma situao latente de todo o processo de produo dos documentrios e, especificamente,
sua real finalidade: que para alm de um olhar para a cultura popular, de
dentro do Brasil, embora se d voz ao povo, no ele o destinatrio da mensagem,
que notadamente dirigida para as classes mdias urbanas.
Tais unidades autnomas podem ser e so manipuladas na
montagem, na ordenao e seleo do material registrado. No entanto, no momento mesmo da gravao, a fala
e os sons focalizados, rudos naturais e comentrios dos
circunstantes, informaes explcitas e latentes, permanecem fora do controle do cineasta e se tornam mais reveladores que a mera imagem (DALMEIDA, 2011, p. 3).
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linguagem que resulta disso) em seu bojo estrutural. Essa questo peculiar
acaba por conferir um aspecto totalmente prprio s produes nacionais
brasileiras, influenciadas pelo Cinema Verdade francs.
No somos europeus nem americanos do norte, mas destitudos de cultura original, nada nos estrangeiro, pois tudo
o . A penosa construo de ns mesmos se desenvolve na
dialtica rarefeita entre o no ser e o ser o outro. O filme brasileiro participa do mecanismo e o altera atravs de nossa
incompetncia criativa em copiar (GOMES, 1980, p. 75).
A partir de 1972, com o documentrio O Congo de Arthur Omar, juntamente com o texto-manifesto que acompanha sua obra O Antidocumentrio,
provisoriamente, percebemos no Brasil uma proposta de subverter as intenes clssicas at ento estabelecidas pela prtica documentria no pas.
Omar questiona a postura dos realizadores que s podem documentar
aquilo de que no participam, lanando uma crtica postura distante e
observativa dos realizadores, que, ancorados no modelo clssico, ou mesmo direto de representao documental, colocam como objeto de observao passiva as culturas e subjetividades retratadas. Com o manifesto,
Omar chama ateno para a urgncia de uma outra esttica.
Eduardo Coutinho, com o filme Cabra marcado para morrer, inaugura
um dos grandes clssicos do estilo verdade na histria do documentrio
brasileiro. Provido de um forte carter intervencionista, o documentrio promove uma autorreflexo em relao ao seu prprio enunciado. O
filme vai ganhando consistncia medida que se autoquestiona a partir
de alguns pontos especficos que vo se evidenciar ao longo do prprio
documentrio. No livro Filmar o real, Consuelo Lins e Cludia Mesquita
chamam ateno para a nfase dada no filme ao aspecto da palavra falada, enunciada nas conversas entre diretor e personagens, no sentido
de dar voz aos sujeitos da experincia, evitando a narrao ou voz over,
consideradas agora como uma fbrica de interpretaes e de direo dos
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3
Abordagens
estticas,
autorais e crticas na
contemporaneidade
encontrou na internet um novo espao de estabelecimento no final da dcada de 1990. So vrios os fatores que propiciaram o desenvolvimento da atividade crtica no meio virtual, dentre
eles o baixo custo de manuteno de um website e a libertao de algumas
amarras recorrentes nos veculos impressos, havendo no espao on-line
a possibilidade de uma expresso mais independente, bem como a no
restrio dos textos.1
Se parte da crtica hoje se estabeleceu on-line, tambm porque a
prpria cinefilia se transformou atravs da internet. A crtica tem, portanto, com quem dialogar, no se encerrando em si prpria. De 1997 at os
dias atuais, vrias foram as revistas virtuais e sites que surgiram se propondo realizao da crtica, e sobre trs desses expoentes que o presente artigo ir tratar em uma breve apresentao.
Contracampo
Contracampo surgiu no ano de 1998, criada por Ruy Gardnier, que
viria a se tornar seu mais longnquo editor. Contracampo nasceu amorfa,
1
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como descreve seu prprio fundador.2 A revista foi aos poucos aglutinando nomes interessados em pensar o cinema sob a perspectiva da mise en
scne como fator definidor. Bernardo Oliveira, ento discente em filosofia, dividiu nesse primeiro momento a editoria da revista com Gardnier.
Eduardo Valente, Joo Mors Cabral, Juliano Tosi, Alexandre Werneck,
Juliana Fausto, Gilberto Silva Jr. e Daniel Caetano completavam o quadro
de crticos da Contracampo.
Gardnier pontua que, nesse momento inicial, ele e Oliveira tinham
como certeza o fato de que queriam se contrapor a toda crtica de cinema veiculada no jornalismo impresso daquele momento (como exceo,
a crtica de Incio Arajo).3 A crtica na internet ainda dava seus primeiros
passos no Brasil: o nico grande expoente, alm da prpria Contracampo,
era o Cinema em Cena.
A terceira e ltima edio do ano inaugural da Contracampo trouxe um
texto apontado como essencial na histria da revista: Tudo central!
Mas como, se so dois Brasis, assinado por Bernardo de Oliveira, questiona o modelo de incentivo e produo do cinema brasileiro a partir dos
momentos em que se encontravam em cartaz Central do Brasil, de Walter
Salles (na poca, recm-indicado ao Oscar) e Tudo Brasil, de Rogrio
Sganzerla, denunciando os privilgios de uma minoria dentro do cinema
nacional (na qual elenca Salles, Bruno Barreto e a Conspirao Filmes) e
o descaso para com autores como Sganzerla e Mojica. Contracampo tem a
seu primeiro cavalo de guerra, demarcando uma caracterstica que veio a
ser recorrente em seu estilo de crtica: a militncia.
Contracampo a precursora do que se chamou de nova crtica, grupo
heterogneo, mas com pontos tangentes no pensamento sobre o ofcio,
cuja composio se completava pelas presenas de Cintica, Cinequanon
e Pais, espaos on-line tambm destinados crtica, mas posteriores.
Ainda que com uma identidade titubeante neste princpio, a revista logo
2
delimitou um ponto essencial do pensamento cinematogrfico em seu fazer crtico: a mise en scne.
Essa definio da questo da encenao como ponto primordial regeu
a formao de uma personalidade para Contracampo, que se tornou mais
concreta a partir do momento em que Ruy Gardnier passou a dividir a editoria com o crtico Eduardo Valente. Valente comenta que neste perodo
tudo era feito de forma intuitiva, mais sentida do que pensada.4 Gardnier
pontua que com a coeditoria, Contracampo encontrou um momento mais
slido, pois puderam articular melhor pontos como a cobertura de festivais, a revisitao de autores e suas filmografias, alm da abordagem de
questes urgentes no cinema contemporneo.
Visualmente, Contracampo ganhou um layout mais clean e acessvel,
com as sesses da revista melhor delimitadas crticas e artigos so veiculados em espaos separados, h uma sesso especfica com a programao dos cinemas, e o espao Plano Geral, onde so comentados filmes exibidos na televiso. Na confirmao de uma identidade enquanto
publicao, Contracampo se voltou a pontos que, at ento, pouco tinham
reverberado no pensamento crtico cinematogrfico brasileiro, como
o cinema universitrio, a questo da imagem publicitria se eclipsando
com a cinematogrfica (ambos assuntos da 18a edio), e o mercado exibidor, sobre o qual Eduardo Valente debate de forma contundente no artigo Arte e comrcio: filmes e mercado exibidor (20 edio), ao falar do
despreparo das distribuidoras em lidar com filmes menores, aqueles que
no so eventos publicitrios por si s.
Contracampo concretizou ao longo de seus dois primeiros anos seu
espao e proposta crtica. Seus textos, embora tenham sempre apresentado caractersticas e estilos individuais de cada autor, desenvolveram,
no entanto, uma personalidade convergente e, sobretudo, um objetivo:
colocar-se de forma esttica e, quando necessria, militante, frente ao cinema. Gardnier comenta: So os filmes, os desafios levantados pelos
4
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filmes, que definem como deve ser o texto, como deve ser o approach crtico, e isso muda de filme pra filme. No se escreve sobre Raul Ruiz e
Kiarostami do mesmo jeito.5 Ao leitor fica a proposio de uma crtica
que no simplesmente pretende gui-lo pelo caminho do resenhismo
e do jornalismo cultural, mas sim provoc-lo, propondo desafios, retomando outros cinemas (e abrindo, assim, a possibilidade de novos repertrios), tirando-o da passividade perante o texto. Os textos de Contracampo
se opem a informaes deglutidas entregues pelo jornalismo cultural, e
exige que o leitor se esforce, e s vezes, se digladie com ele.
Num terceiro layout a partir da 58 edio , Contracampo instituiu
seu quadro de cotaes. A utilizao das cotaes sempre controversa, pois elas delimitam de forma muito simplria o valor do texto crtico. Srgio Alpendre, ex-redator da Contracampo e atual editor da revista Interldio, confessa que so desnecessrias, mas as acha divertidas.
Gardnier diz que foi um dos que defendeu a criao de um quadro de cotaes na Contracampo: acredita que as cotaes atreladas ao texto podem
diminuir o impacto deste, mas que, quando utilizadas em outros contextos como, por exemplo, o quadro de cotaes , podem dialogar com o
leitor de maneira saudvel.
Gardnier e Valente dividiram a editoria at 2004, quando Valente se
afastou da revista, se desligando por completo em 2006. Aps deixar a
Contracampo, Valente fundou, no mesmo ano, ao lado dos tambm ex-contracampistas Clber Eduardo e Felipe Bragana, a revista Cintica, sobre o
qual o presente artigo discorre adiante. Contracampo entrou ento num terceiro momento: Ruy Gardnier passou a dividir a editoria com Luiz Carlos
Oliveria Jr., e posteriormente, com Tatiana Monassa. Gardnier pontua
que foi um momento em que Contracampo ganhou ao debruar-se ainda
com maior fora sobre a questo da mise en scne, mas perdeu em termos
de organizao. Assim, as atualizaes foram perdendo ritmo, tornando-se cada vez mais espaadas.
Foi neste momento que Contracampo publicou um de seus mais controversos textos. Em A publicidade venceu, o crtico Luiz Carlos Oliveira
Jr. ataca a condescendncia da Cintica com filmes que este julga terem
se dobrado esttica publicitria. As obras colocadas em xeque por
Oliveira Jr. foram Linha de passe, de Walter Salles, e Ensaio sobre a cegueira,
de Fernando Meirelles, que tiveram ampla cobertura e debate nas pginas
da Cintica. Oliveira coloca que a publicidade contamina o olhar cinematogrfico de duas formas:
De um lado, o excesso, o exagero, o esteta histrinico, a
publicidade enrgica, que impe a concatenao rpida
de signos ululantes, um filme perfeito para quem gosta
de ler filmes (Ensaio sobre a cegueira). Do outro, a retrao, a afasia, a concha segura do olhar voluntarista, inofensivo, a publicidade bem intencionada, que parte da
frmula o universal o mais local possvel (Linha de
Passe) (OLIVEIRA JUNIOR, 2013).6
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Cintica
Criada em 2006, pode-se pensar Cintica, ao menos a princpio, como
um desdobramento da prpria Contracampo, pois os trs editores-fundadores Eduardo Valente, Felipe Bragana e Clber Eduardo passaram
pela revista criada por Gardnier em 1997. Alm disso, Cintica nasceu do
desejo do trio de editores por um projeto mais poroso, diferente daquele
que regia Contracampo, que para Valente, havia se engessado no decorrer de sua existncia.7 Apoiava-se assim num trip de objetivos: buscava
uma fluidez de temas e assuntos audiovisuais; procurava se abrir a colaboradores das mais variadas formaes; e, por fim, intencionava uma
troca mais direta com leitores e realizadores. Fbio Andrade, atual editor da revista, coloca que a fluidez de temas e a abertura para colaboradores alm da esfera cinematogrfica so traos j pouco encontrados
na revista hoje.8 No editorial de abertura, o perfil almejado da revista foi
logo muito bem delimitado.
CINTICA ambiciona ser um espao de troca de pensamentos no sem dvidas, porque a escrita, essa atividade a qual nos dedicamos, uma dana com a dvida. CINTICA nutrida pelo desejo por essa dana,
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Cinema em Cena
Criado em 1997 pelo crtico Pablo Villaa, o Cinema em Cena considerado o precursor dentre os domnios de internet nacionais dedicados
ao cinema. Com estrutura e contedo calcados no jornalismo cultural, o
site tem como objetivo principal proporcionar informao a seus leitores.
Contudo, no se limita a esse carter: Villaa, que se manteve tambm
como editor da pgina at momento recente, estabeleceu nesta um espao para que pudesse exercer a crtica cinematogrfica, exerccio que mantm como sua principal atividade profissional h mais de quinze anos.
Renato Silveira, atual editor do site, destaca que a realizao da crtica
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mainstream, e de que seu texto tem um carter muito mais assertivo do que
provocativo, gera essa abertura aos ataques.
Outro ponto forte na crtica de Villaa a ateno dispensada atuao. Ator formado, seus textos sempre dispem de algum espao para a
anlise da composio das personagens, trazendo, s vezes, comentrios
sobre as ferramentas de atuao utilizadas pelos intrpretes, como postura corporal, trabalho vocal, entre outros aspectos.
Em 2012, o Cinema em Cena completou quinze anos de existncia, e
para comemorar a data lanou uma srie de listas: 15 cenas inesquecveis
dos ltimos 15 anos, 15 diretores revelados nos ltimos 15 anos, 15
filmes escolhidos por crticos convidados, entre outras. Villaa, por fim,
compilou uma lista de 15 crticas de sua autoria que, segundo ele, marcaram a histria do Cinema em Cena.
Concluso
O presente artigo fez uma breve explanao sobre as revistas virtuais
destinadas realizao da crtica cinematogrfica hoje no Brasil. Algumas
caractersticas convergentes nas publicaes aqui analisadas merecem
destaque: a crena numa crtica liberta das amarras do meio impresso e
que se contrape vertente crtica mais prxima do jornalismo cultural;
a pressuposio de que o leitor, ao acessar o texto crtico, j tenha visto
a obra (afastando a crtica da ideia de guia de consumo); e, por fim, o
estabelecimento nesse espao de efervescncia que a internet, indo de
encontro s transformaes sofridas pela prpria cinefilia desde que esta
encontrou nova vida no meio on-line.
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cinequanon.art.br/institucional.php>. Acesso em: 19 jan. 2013.
Apresentao. Revista Interldio. Disponvel em: <http://www.revistainterludio.com.br/?page_id=1548>. Acesso em: 19 jan. 2013.
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o presente artigo
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O excerto pertence obra The Marble Faun, publicada em 1860: Os anos, afinal,
tornam-se meio vazios quando vivemos muito tempo em terra estrangeira.
Nessas circunstncias, adiamos a realidade da vida at o momento no futuro
quando poderemos novamente respirar o ar nativo. Mas, medida que o tempo
passa, ou se eventualmente retornamos, constatamos que o ar nativo perdeu
aquela qualidade revigorante. A vida transferiu o seu lugar para onde nos
considervamos somente residentes temporrios. Assim, divididos entre dois
Between o lugar e o momento de passagem. O que separa o que est dentro do que
est fora, o que passa do que fica, o que atravessa do que resta.
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Gambiarras expandidas
Caracterizada como um work in progress, a srie Gambiarras conta atualmente com mais de cem fotografias expostas em diferentes formatos,
desde projetos expogrficos, como o realizado no Museu da Pampulha em
2008, at livro de artista, integrando mostras como a II Trienal Poligrfica
de San Juan.
O interesse pela gambiarra que, em princpio, o deslocamento da
funo oficial de um objeto/material para outras finalidades, surgiu a partir do fascnio pela precariedade, pela capacidade do brasileiro de reinventar-se para sobreviver.
Em entrevista concedida artista plstica Carla Zaccagnini, Cao afirma que a coleo resultado de um processo de observaes, uma srie
de fatores que j apontavam para o que viria a constituir a srie. Depois
de um perodo fora do Brasil e de algumas viagens por diferentes estados
brasileiros para realizao do longa-metragem O fim do sem fim, o artista
percebeu, j com algum distanciamento, o quanto de criatividade e estranhamento havia na presena de alguns objetos. Resultados da necessidade, indicavam para o artista uma fora transformadora capaz de mudar a
percepo sensvel.
Guimares entende a gambiarra de modo mais amplo, como algo que
extravasa a ideia de objeto ou simples engenhoca, manifestando-se em
gestos, aes, costumes, pensamentos, culminando na prpria ideia de
existncia (GUIMARES, 2009, p. 3). Trata-se de um conceito que est
sempre em processo de mutao e ampliao, tornando-se uma manifestao do estar no mundo. Por geralmente serem nicas, e no cpias,
as gambiarras trazem a transitoriedade a que esto sujeitas, revelando-se
nas constantes mudanas e nas criaes de sentido.
Para que a srie seja realizada, o artista adota um mtodo de trabalho prprio, outro tipo de percurso nos lugares desconhecidos, diferentes do turismo usual. Caminha pelos locais, sem mapas, guias ou pesquisas anteriores, deixando que o acaso e o olhar momentneo sejam
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no parabrisa, que ao mesmo tempo mostra o que est por vir e reflete as
imagens do que ficou para trs do nibus.
Segundo Cao, a documentao dos trajetos e as percepes de cada
lugar ocorrem na no acomodao do olhar, na permisso para a subjetividade, abertura respeitosa da observao dos lugares. O acaso aliado
ao tempo e na busca pela essencialidade de uma realidade que no precisa
de artifcios para apresentar-se.
Durante suas viagens, por exemplo, atenta-se para os espantalhos localizados em uma plantao de milho no Alto Jequitinhonha, em Minas
Gerais. Ao realizar a srie fotogrfica Espantalhos, registro de dezesseis
espantalhos, Guimares retoma nas fotografias, e futura instalao em
parceria com o grupo O Grivo, o interesse pelo precrio, que est presente
nessas figuras/bonecos feitas para espantar pssaros. Vistos pelo artista
como estruturas de requinte e mesmo minimalista, como na fotografia
em que um espantalho representado com dois pedaos de madeira e
uma garrafa pet em cada ponta, revela a simplicidade e a necessidade da
predisposio e esforo em ver beleza nas pequenas manifestaes.
Para o artista, aquilo que o move ou comove diante de uma situao
cotidiana passvel de ser transformado em obras, sendo necessrio apenas tempo para deixar que as coisas se revelem. O caminhar pelo mundo e
a ateno aos detalhes que a realidade oferece so processos do transitar,
sem a necessidade de roteiros ou mesmo ideias anteriores.
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Convite ao acaso
Compreendemos que Guimares, ao longo de sua trajetria, criou maneiras para permitir o acaso. A ao de caminhar por lugares desconhecidos
sem qualquer informao prvia faz com que entre em contato com uma realidade que passa despercebida, justamente pelo seu carter ordinrio. Os
pequenos detalhes, as aes cotidianas, so registradas tanto na fotografia
quanto no audiovisual, ressignificando e expandindo para outros domnios.
Assim como as gambiarras, que trazem o improviso e a apropriao
do material para que seja criada uma nova utilidade, o modo de olhar do
artista prope para o espectador a necessidade do tempo para que ele revele outro modo possvel.
O vdeo Memria poderia ser visto apenas como um registro de viagem, mas ao longo de sua durao entendemos que as imagens refletidas pelo espelho retrovisor, e que no obrigatoriamente foram mostradas
pela olhar frontal da cmera, apresentam em seu pequeno tamanho um
ponto de vista indireto, em conjunto com o destino do nibus. Torna-se,
ento, inevitvel a reflexo das temporalidades na imagem com a Grcia.
A srie Espantalhos, que retoma o interesse pelo precrio como em
Gambiarras, tambm pede que as dezesseis fotografias sejam vistas em sua
totalidade. As diferentes maneiras com que os objetos foram dispostos
com o nico fim de evitar que pssaros devorem a plantao criam representaes de um guardio, uma figura inanimada que objetiva ser assustadora. Em algumas das fotos, porm, no o vesturio j desgastado ou
a semelhana humana que perturba, mas os sacos de plstico e tecidos
que cobrem o lugar do rosto, espao de identificao imediata.
Tanto na criao de Memria como em Espantalhos, Guimares encontrava-se em locais de passagem, lugares em que o olhar atento e receptivo
foram essenciais para que a cmera registrasse o momento. Em Acidente, a
inteno de criar um documentrio explicativo sobre os nomes das cidades logo abandonada, mas diferentemente de outras produes, existe a
escolha das cidades que integram sentido ao poema. V-se que depois da
frustrao do primeiro contato e da falta de significncia dos nomes, na
espera que ocorre a mudana para que o filme seja feito. E justamente
na cidade de Espera Feliz que delineado um novo caminho para o documentrio, em que no h o roteiro do que realizar em cada cidade, mas
apenas esperar que o tempo se manifeste diante das diferentes cmeras
que os realizadores carregam consigo durante as viagens.
O olhar e a percepo, inicialmente despertados pelas Gambiarras,
deixam de ser apenas o registro, expandem-se para a vida do artista e
tornam-se uma forma de pensamento que perpassa toda sua produo.
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posteriormente, Memria, tm em seu princpio o encontro e o registro observacional, sem alterao direta nas estruturas que lhe so apresentadas.
Uma possvel relao com esse primeiro modo criado pelo artista
pode ser visto na histria do documentrio por cineastas como Frederick
Wiseman ou os irmos Maysles, em que a lgica de registrar o mundo,
sem interferncia dos diretores, um dos pilares para a realizao.
Porm, na Metfora do Lago pode ocorrer o entrelaamento entre os
diferentes modos. Um filme pode ser observativo e conter elementos proposicionais, como em Acidente, onde a maior parte das imagens, como
descrito anteriormente, ocorriam a partir da percepo local de Lobato
e Guimares. Em determinado momento do filme, vemos, por exemplo,
que h uma conversa de Guimares (apenas sua voz) com Black, personagem que responde de maneira enftica s questes sobre a cidade Vazante.
H trabalhos em que a ideia do embaralhamento da realidade mais
latente. Em Rua de mo dupla, de 2002, Cao prope que seis pessoas, organizadas em duplas, troquem de casa pelo perodo de 24 horas. Depois da
experincia na casa alheia, elas gravam um depoimento de como imaginam ser esse outro que vive no lugar.
A essa segunda maneira de interagir com o lago-realidade, chamamos ateno para as diferentes formas de proposio dos realizadores,
sendo elas bastante discutidas nos documentrios contemporneos. Um
cineasta conhecido pelo seu mtodo particular de entrevistas o carioca Eduardo Coutinho, que traz nas conversas revelaes tocantes sobre o
universo de cada pessoa.
No terceiro modo, caracterizado por ser totalmente imersivo, indica-se uma interao mais profunda, em que h a mudana de perspectiva,
alterando temporariamente um estado conhecido do realizador por um
outro desconhecido. Nos longas-metragens como Andarilho e A alma do
osso, interessa-o a vida dos andarilhos, ou a solido de um ermito que
vive em uma caverna em Minas Gerais.
399
400
Para Guimares, o embate do realizador com a realidade, uma viso que o prprio autor coloca como completamente fenomenolgica,
o que desperta curiosidade e passvel de transformar-se em obras
audiovisuais.
A Metfora do Lago um conceito criado na interseco entre o fazer e
o pensar. O artista utiliza-se de trs maneiras, no excludentes, em que h
a reflexo sobre o prprio trabalho e as formas de interagir com o mundo
que lhe apresentado.
Ideias centrais como Cinema de Cozinha e Metfora do Lago auxiliam a
compreenso do trabalho crtico, porm na necessidade do tempo e na
receptividade e ateno s pequenas coisas ao redor que esto as linhas
centrais do pensamento e da fora do autor.
Referncias bibliogrficas
GUIMARES, Cao. Cao Guimares. Disponvel em: <www.caoguimaraes.
com:. Acesso em: 8 maio 2012.
______. Cao Guimares. Dez. 2008. Entrevista concedida a Felipe
Scovino. In: SCOVINO, Felipe. Arquivo contemporneo. Rio de Janeiro:
7 Letras, 2009, p. 40-55,
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Disponvel em: <http://www.caoguimaraes.com/page2/artigos/
ent_10.pdf>. Acesso em: 10 abr. 2012.
______. Jogo de ideias Ita Cultural. 2011. Entrevista concedida a Claudiney
Ferreira. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=SD_
Q2coyGdg>. Acesso em: 7 abr. 2012.
SILNCIOS e sussurros. Ciclo Paralelo: encontro com Cao Guimares. Direo
Hopi Chapman. Porto Alegre: Fundao Vera Chaves Barcellos, 2010.
1 DVD (95 min.), NTSC, son., color.
Le Fabuleaux Destin dAmlie Poulain (Frana, Jean-Pierre Jeunet, 2001). Por vezes, o
filme ser chamado apenas por Amlie.
402
deste ltimo ser indicado nos crditos finais do filme La Vie Rve des Anges
(Frana, Erick Zonca, 1998). Seu trabalho passou a ser mais reconhecido
quando seu lbum Le Phare (1998) foi usado na trilha musical do filme
Alice et Martin (Frana/Espanha, Andr Tchin, 1998) e Qui Plume la Lune?
(Frana, Christine Carrire, 1999).
A trilha musical de Amlie composta por msicas dos seus trs
primeiros lbuns e outras composies originais para o filme que entraram no seu quarto lbum, LAbsente (2001), produzido simultaneamente ao filme. A instrumentao usada abrange acordeon, piano,
harpa, banjo, baixo, vibrafone, piano de brinquedo e at uma roda de
bicicleta, usada no final da composio La Dispute, dos crditos de
abertura do filme.
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O estilo de Satie, junto com as primeiras obras de Cage e tambm a msica de Bali, da frica negra e da ndia, esto na origem no minimalismo:
Palavra aplicada desde o incio dos anos 70 a vrias prticas de composio utilizadas desde o incio dos anos
60 (quando eram geralmente conhecidas como msica
sistemtica), cujas caractersticas hamonia esttica,
ritmos e repetio padronizados buscam reduzir radicalmente a gama de elementos compositivos (SADIE,
1994, p. 607).
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As valsas
As valsas so associadas a cerimnias que marcam simbolicamente
uma passagem na vida das pessoas, por exemplo, numa festa de 15 anos,
em que a menina deixava sua infncia e era apresentada formalmente
sociedade, numa formatura, em que se celebra o fim da vida acadmica
e incio da vida no mercado de trabalho, ou ainda num casamento, onde
se inicia a vida a dois. No caso do filme Amlie, a valsa tambm usada
na trilha em momentos marcantes da vida da personagem.
Nos crditos iniciais, a msica La Dispute acompanha as cenas de
Amlie criana em suas brincadeiras. A msica ternria, de acompanhamento bem marcado por um baixo no primeiro tempo seguido de um
acorde nos dois tempos seguintes, portanto, uma valsa. A valsa, caracterizada pela dana a dois, contrasta com a imagem de Amlie sozinha,
evidenciado sua solido.
Quando Amlie vai catedral de Sacre Couer pedir por um irmozinho, uma suicida cai em cima de sua me. Aps a morte da me de
Amlie, ouvimos Pas si simple, instrumentada por acordeon, banjo
e carrilho. A msica marca a passagem de Amlie criana para a fase
adulta. Apesar da msica se estruturar com o baixo no primeiro tempo,
seguido de dois tempos de acordes, tpico da valsa, no ternria, como
comum do gnero; um compasso composto binrio e a repetio no
segundo tempo do acompanhamento tem o ltimo acorde deslocado do
tempo forte. O leve deslocamento quebra a fluidez do ritmo e pode ser
comparado ao sentimento de ruptura da personagem; segundo o narrador do filme, Amlie decide refugiar-se do mundo e esperar at o dia
em que sairia de casa.
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Nos crditos iniciais, a valsa da trilha musical La Dispute instrumentada somente por um piano enquanto Amlie brinca sozinha. As brincadeiras
se relacionam com as funes apresentadas nos ttulos dos crditos: quando
aparece o crdito dilogos, Amlie aparece com uma boca pintada; para
o crdito de figurino, usa cerejas em volta da orelha imitando brincos;
no crdito decorao, a menina entretm-se com domins enfileirados e
caindo um seguido do outro na mesa; para diretor de fotografia, ela brinca com culos de lentes grossas; no crdito de maquiagem, Amlie brinca
com uma figura de olhos e bocas pintada na mo; no crdito de msica, a
menina faz sons a partir de uma taa de cristal; no crdito som, diverte-se
com o barulho do canudo sugando o resto do suco no copo; no crdito montagem, mexe com um recorte de uma sequncia de meninos de mos dadas
no papel; no crdito montagem de som e efeitos sonoros, tapa e destapa os
ouvidos; e no crdito produo, brinca com uma moeda.
Durante a apresentao da pequena Amlie, a valsa La Redcouverte
acompanha as cenas, enquanto o narrador descreve seu mundo imaginrio com criaturas fantsticas que ela imagina para brincar e explicaes
estapafrdias para as coisas, como os discos vinis serem fabricados iguais
a crepe e a sua vizinha que est em coma, na verdade, estar dormindo para
depois aproveitar o resto de sua vida sem dormir. Segundo o narrador,
Amlie se refugia da solido no mundo em que ela inventa.
O nico amigo de Amlie um peixinho de aqurio, Cachalot. Aps
algumas tentativas de suicdio do peixe, a me de Amlie decide desfazer-se dele. Na despedida de Amlie de seu melhor amigo Cachalot, que
jogado no canal de St. Martin por sua me, ouvimos um solo de piano
com a msica Comptine dun autre t La Demarche.
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Traduo do autor.
Aps encontrar o anncio de Nin procurando seu lbum de fotografias que se encontra com Amlie, ela tenta dormir, enquanto pensa em
algum estratagema para devolv-lo. Os animais dos quadros do seu quarto e de seu abajur ganham vida, e a trilha musica usada Le Moulin
somente no piano. A msica inicia aps fala do narrador sobre a dificuldade de Amlie de se confrontar com a realidade: uma garota normal
arriscaria ligar para o nmero do anncio imediatamente. Marcaria um
dia, devolveria o lbum e veria se ele vale a pena ou no. Isso se chama
encarar a realidade. Mas justamento o que Amlie no tem. Os animais
animados juntos com a melodia do piano ajudam a criar a atmosfera do
mundo imaginrio de Amlie em oposio ao mundo real.
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O mundo exterior
Na fotografia do filme, o mundo exterior da personagem representado com um filtro de cor verde e a msica da trilha ganha uma diversificao de instrumentos. O mundo exterior aquele que cerca a vida
da personagem, seu local de trabalho, o bairro, a praa, do qual Amlie
no faz parte propriamente, adotando uma atitude de voyeur, ou seja, de
espectadora da realidade que a cerca.
Ao encontrar uma caixinha com lembranas guardadas em seu
apartamento, Amlie decide ir em busca de seu dono e entreg-la. sua
primeira aproximao do mundo que a cerca. Ela finalmente encontra
Dominique Bretodeau; quando ele reencontra sua caixinha com lembranas da sua infncia, a trilha musical que acompanha a cena La Dispute,
uma valsa com introduo somente com a melodia no acordeon, e depois,
somente o piano. Amlie no interage com Bretodeau, mesmo quando
ele tenta conversar com ela; sente-se desconcertada, incapaz de encar-lo
nos olhos ou de dirigir-lhe qualquer palavra.
O encontro com Bretodeau inspira Amlie, ela passa a se sentir bem
consigo mesma, e com uma vontade de ajudar os outros, auxilia um cego
a atravessar a rua. o primeiro contato direto de Amlie com outra pessoa. A msica que acompanha a cena La Noye, instrumentada por
acordeon e violino. A msica est dividida em compassos binrio composto, com andamento animado.
Canes
Com relao a seu aspecto, vlido o que diz o professor Ney Carrasco
sobre a cano entrar como um segundo narrador. Ela pode se infiltrar
na narrativa como comentrio, como a voz de um personagem ausente, ou mesmo como o ponto de vista de um determinado personagem
(CARRASCO, 1993, p. 84).
A primeira cano usada quando Amlie entra na estao de trem,
que se justifica visualmente por ser colocada por um cego que segura
uma vitrola e pede esmola. Aps cruzar com o mendigo, Amlie encontra Nino pela primeira vez. A msica usada na sua verso original
dos anos 1930, interpretada por Frhel Si tu ntais pas l. A letra
descreve algum que s encontrou alegria depois de ter encontrado seu
amor. Um pouco depois, j em seu apartamento, enquanto prepara seu
almoo, Amlie cantarola essa mesma msica. Ela sintetiza sua trajetria: mesmo ajudando os outros a serem felizes, ela mesma s encontra
a felicidade quando finalmente fica com Nino.
A outra cano da trilha musical do filme acompanha a cena no caf
em que Amlie trabalha, enquanto sua patroa Suzanne conta de seu grande
amor do passado, um trapezista que fazia par com ela no espetculo do circo. Um dia, no entanto, ele a abandonou na hora de entrarem no picadeiro.
Desconcertada e nervosa, no conseguiu manter o controle do cavalo que
contracenava com ela, e por conta disso, machucou uma perna. A seguir,
ela d a receita do amor: basta pegar dois clientes, faz-los acreditar que se
gostam e cozinhar em fogo brando. Amlie resolve aplic-la, fazendo um
cliente do caf, Joseph, se apaixonar por Georgette, funcionria da tabacaria. A msica Guilty, trilha de toda ao, fala justamente do crime de
amar. If this is a crime than Im guilty. Guilty of loving you (Se isso um
crime, ento sou culpado, culpado de amar voc). Como diz Ney Carrasco
(1993, p. 84): O poder descritivo da cano muito grande, pois ela traz
em si associados o discurso musical e o texto potico verbal. Por isso, a
letra da msica est associada diretamente ao da cena do filme.
Consideraes finais
A trilha musical do filme Amlie possui trs aspectos distintos: o piano solo pontuando os momentos de introspeco da personagem, uma
instrumentao variada para sua relao com o mundo que a cerca e, ainda, as canes pontuando os momentos de romance.
J no incio, dois desses aspectos da trilha musical so delimitados,
atravs do contraste do prlogo e dos crditos iniciais. O prlogo com
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uma msica instrumentada por acordeon e outros instrumentos apresenta o mundo exterior em que se desenrolar a ao dramtica do filme. Os
crditos iniciais apresentam a personagem e seu aspecto introvertido j
com o uso da trilha musical de um piano solo que acompanhar os momentos solitrios da personagem durante todo o filme.
Michel Chion (2011), ao longo de seu livro Audiovision, estabelece que
a msica em relao s imagens e ao prprio filme no subordinada ou
complementar, mas, sim, parte integrante. A essa relao ele d o nome
de contrato audiovisual e pode ser observada no filme, quando notamos que a msica trabalhada junto com a fotografia para conduzir o
espectador para aspectos diferentes da histria.
Referncias bibliogrficas
BENNET, Roy. Uma breve histria da msica. In: Cadernos de msica da
Universidade de Cambridge. Rio de Janeiro: Zahar, 1980.
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(mestrado) ECA-USP, So Paulo, 1993.
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In: Powrie, Phil; Stilwell, Robyn (orgs.). Changing tunes: the use of
pre-existing music in film. Burlington: Ashgate, 2007.
SADIE, Stanley. Dicionrio Grove de Msica. Rio de Janeiro: Zahar, 1994.
Introduo1
conhecido como o cineasta da carne viva, do medo e da dualidade entre homem/
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Uma das possibilidades para abordar a questo do gnero cinematogrfico na obra de David Cronenberg , conforme sugerem Julier e Marie
(2009), a comparao de um determinado filme a outro considerado um
prottipo, ou seja, um filme tido pela maioria como modelo do gnero
em questo.
Torna-se assim pertinente a anlise de gnero na filmografia de David
Cronenberg na busca de identificar que intenes, dilogos, aproximaes e distanciamentos existem em sua obra em relao aos gneros
Gneros de Cronenberg
horror e sci-fi. Assim, a proposta deste artigo apontar os elementos formalmente estveis que caracterizam um filme como sendo de FC ou horror e a partir de ento analisar a presena e/ou ausncia desses elementos
nos filmes de Cronenberg.
Essa chamada forma exterior, conforme afirma Stam, so os elementos visuais, e a forma interior so os meios por intermdio dos
quais esses elementos visuais so empregados. O diretor do filme faria,
ento, uma espcie de jogo entre os recursos da iconografia e as formas
de utiliz-los, de combin-los.
Em eXistenZ (1999), por exemplo, David Cronenberg utiliza elementos
iconogrficos muito recorrentes nos filmes de FC, tais como o moderno console de videogame, capaz de funcionar plugado em uma abertura do corpo humano. No entanto, o diretor cria um objeto diferente do
esperado nos filmes do gnero, que costuma recorrer a materiais como
silcio, ao inoxidvel ou platina. Ao contrrio, o console de Cronenberg
tem uma forma viscosa e criado a partir de vsceras de insetos mutantes, que vivem em um ambiente mido e escuro. Assim, o autor traz em
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eXistenZ diversos elementos que caraterizam a tecnocincia, mas a utilizao desses elementos na forma interior do filme escapam s convenes.
No mesmo filme possvel verificar formas exteriores tpicas dos filmes
de horror, tais quais os asquerosos rpteis mutantes, inseridos em um
contexto de alta tecnologia biogentica.
Stam afirma que a palavra gnero foi aplicada, ao longo da histria, em
pelo menos dois sentidos. O primeiro inclusivo, ou seja, em que todos os
filmes so participantes de gneros. O segundo para designar os chamados
filmes de gnero hollywoodianos, frequentemente produes de baixo
oramento e menor prestgio, os chamados filmes B. Thomaz Schatz, em
Hollywood genres (1981), sob influncia das leituras estruturalistas de LviStrauss, divide os gneros hollywoodianos entre os que buscam a ordem
social, como os faroestes e policiais, e os que buscam a integrao social,
como os musicais, comdias e melodramas. Nessa perspectiva, os gneros
funcionariam como um ritual cultural.
Porm, em oposio Escola de Frankfurt, que percebia o gnero
como um sintoma de produo de srie massificada, os tericos passaram a perceber que havia no encontro entre cineasta e audincia uma
negociao entre as partes. Buscava-se um acordo entre a estabilidade de
uma indstria e o entusiasmo de uma arte popular.
Steve Neale, por exemplo, sustentou que os gneros eram
sistemas de orientaes, expectativas e convenes que
circulam entre a indstria, o texto e o sujeito. Com base
na linguagem da teoria da recepo, Neale entendia que
cada novo filme alterava nosso horizonte genrico de expectativas (STAM, 2003, p. 148).
Gneros de Cronenberg
Em quarto lugar, est o problema de a crtica genrica ser frequentemente dominada pelo biologismo.
James Naremore sugere que as razes etimolgicas da palavra gnero em tropos da biologia e do nascimento promovem uma espcie de essencialismo (Naremore 1998,
p. 6). J Thomaz Schatz afirma que os gneros possuem
um ciclo de vida, evoluindo do nascimento maturidade
e ao declnio pardico, quando, na verdade, encontramos
a pardia exatamente no princpio das formas artsticas
(STAM, 2006, p. 150).
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Para Robert Stam, os gneros esto constantemente abertos reconfigurao. Os gneros podem tambm estar submersos, como no caso
em que um filme superficialmente parece pertencer a um gnero, porm,
em um nvel mais profundo, pertence a outro (STAM, 2003, p. 150).
Assim, para o terico, a melhor forma de considerar o gnero cinematogrfico entend-lo como um conjunto de recursos discursivos, atravs
do qual o diretor possa revigorar um gnero j considerado exaurido e at
ridicularizar outro j consagrado. Deslocamo-nos, desse modo, do campo da taxonomia esttica para o das operaes ativas e transformadoras
(STAM, 2003, p. 151)
E a partir de inquietaes como as citadas acima que surge o cerne
da questo que impulsiona este artigo. At que ponto podemos falar
dos filmes de David Cronenberg como obras de fico cientfica ou de
horror? Em que medida os elementos formalmente estveis que caracterizam cada um desses gneros esto presentes na obra do cineasta
e como os mesmos so inseridos nos filmes? Pensar na especificidade
de seus filmes permitiria a ns, analistas, estabelecer um gnero exclusivo para a obra de Cronenberg, a partir das discusses por ele incitadas
acerca do que une o corpo humano, as tecnologias e as questes polticas do mundo contemporneo?
Gneros de Cronenberg
Em uma segunda percepo, a FC era vista de uma perspectiva concreta, social e poltica.
Aqui, a industrializao e os avanos da cincia no so
considerados abstratamente, como indcio de uma melhoria pela qual a humanidade se conquista a si mesma,
mas pelo contrrio como um movimento no seio do qual
ela se torna estranha a si prpria. o sentido literal da palavra alienao, que como sabemos vir a ser um conceito marxista essencial (DUFOUR, 2012, p. 10).
Tais conflitos eram esperados, visto que a FC est essencialmente ligada tomada de conscincia sobre as possibilidades que a tecnocincia
abre para a humanidade. Uma preocupao central de diversos autores
de FC foi o que a cincia e o conhecimento podem modificar na natureza,
em geral, e na natureza do homem. Para outros autores, a FC surge mais
relacionada a um ideal de educao, que tambm emergia no sculo XIX.
Dufour afirma que as tentativas de definir o que seja de fato a FC so desafios que vm sendo enfrentados historicamente.
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eXistenZ e a FC de videogame
Conhecido como representante da fico cientfica cyberpunk, eXistenZ
(1999) coloca em cena um determinado tempo futuro que se passa entre
o mundo real e o videogame e ainda assim no recorre a imagens tpicas
dos filmes de FC, que costumam retratar um futuro assptico e robotizado. Ao contrrio, o espectador se v diante de um ambiente escuro, hostil
e repleto de viscosidades. No filme, Cronenberg explora os limites entre
o mundo real e virtual e coloca a questo da hiper-realidade, onde as percepes humanas so substitudas por uma dimenso simulada a partir
da imerso dos personagens em uma espcie de game, que funciona plugado na coluna cervical e movido pela energia dos crebros humanos. A
promessa de eXistenZ transcender os limites do corpo biolgico e promover experincias emocionais e sensaes extracorpreas.
O filme est inserido em uma espcie de parceria entre cinema e videogame, evidenciada pela presena da linguagem do mundo dos games
dentro da estrutura narrativa do filme. Imerso no jogo em que entrou influenciado pela parceira, Allegra, Ted decide deixar o jogo ao perceber-se
em uma situao desagradvel. O casal chega a um restaurante oriental
e decidem pedir o prato conhecido por ser a especialidade da casa. Ao
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Jair Ferreira dos Santos, na obra Breve, o ps-humano (2003), afirma que
a noo contempornea de corpo est sendo reconfigurada a partir dos
avanos nas cincias da computao, na microeletrnica, na comunicao e na biotecnologia. Em A mosca (1986), essa questo especfica da FC
ps-humana aparece como o centro da narrativa. O filme relata a histria
de um cientista envolvido com a criao de um aparelho de teletransporte de seres vivos. Empolgado com a prpria inveno, ele resolve test-la,
mas durante o processo, seus genes se unem ao de uma mosca que entra
acidentalmente na mquina. Lentamente, o personagem comea a passar
por acentuadas modificaes corporais e comportamentais at ser tomado
por uma fora e impulsos sexuais incontrolveis e animalescos. Surge uma
criatura modificada e de uma aparncia viscosa e comportamento violento,
o que traz para o enredo de Cronenberg elementos dos filmes de horror e
torna esse filme, como tantos outros de sua obra, um caso singular que no
pode ser classificado apenas como um filme de FC.
Em Scanners Sua mente pode destruir (1981), Cronenberg tambm havia retratado a questo da ps-humanidade, dessa vez gerada a partir da
modificao da mente humana a partir da utilizao de medicamentos. A
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Concluso
Se historicamente a reflexo acerca dos gneros cinematogrficos revela a fragilidade da classificao de um filme como pertencente a uma
nica fronteira genrica, tratar dos filmes de David Cronenberg a partir
desse enquadramento me pareceu ainda mais incmodo. Conhecido por
seus filmes que tratam da carne viva, do corpo visceral e das limitaes
do humano, por diversas vezes o cineasta, que tambm assina o roteiro
de muitos de seus filmes, traz para a narrativa medos e angstias do homem retratados em cenas tpicas dos filmes de horror e trata de um futuro
tecnolgico, frequentemente apontado como caracterstica do cinema de
fico cientfica. Ao mesmo tempo, cria tramas de suspense e situaes
caractersticas do cinema fantstico e surrealista. Assim, para prosseguir
a pesquisa acerca da obra de Cronenberg, percebi a necessidade de despir
meu olhar, como analista, do enquadramento puramente centrado nas
questes formalmente estveis que definem a FC, o horror ou qualquer
outro gnero, sem, contudo, deixar de considerar as questes genricas
como um estatuto estabelecido entre o autor/cineasta e sua audincia, capaz de nortear a relao entre o pblico e a obra.
Referncias bibliogrficas
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DUFOUR, Eric. O cinema de fico cientfica. Lisboa: Edies Texto & Grafia,
2012.
GOROSTIZA, J.; PREZ, A. David Cronenberg. Madri: Ctedra, 2003.
Gneros de Cronenberg
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Introduo1
as sequncias iniciais de crditos dos filmes da franquia cinematogrfica 007, sendo o corpus composto pelos trs
ltimos lanamentos, respectivamente, Casino Royale (2006), Quantum of
Solace (2008) e Operao Skyfall (2012). A escolha justifica-se pela observao de modificaes radicais introduzidas nos filmes em apreo em relao s produes anteriores. Ao enfrentar o levantamento histrico sobre
as aberturas de filmes, a fortuna crtica parece unssona em afirmar que
as vinhetas so produzidas desde os primrdios do cinema, com a finalidade de apresentar os membros da equipe, j que os filmes so obras
coletivas. At os anos 1950, era costume exibir os crditos integralmente
antes de iniciar o filme, o que era considerado enfadonho para o pblico
(cf. FREITAS, 2008, p. 17), tanto que os projecionistas geralmente as exibiam [as aberturas] com as cortinas fechadas, fazendo com que fossem
figuram como objeto deste estudo
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O termo moldura emprestado de Freitas (2008, p. 19), para quem esta uma das
principais caractersticas da vinheta: assim como uma moldura, pode ser retirada
do conjunto sem afetar a obra em si. Alm de emoldurar o filme, por assim dizer,
por se tratar de uma obra cinematogrfica, tambm est restrita ao regime de
visibilidade retangular proporcionado pela tela, seja de cinema, seja da televiso.
Nesse sentido expandido, trata-se do quadro (limite, janela, objeto) explorado
por Aumont (2004).
Freitas (2008) prope ainda uma sistematizao das vinhetas, estabelecendo para os filmes de James Bond as seguintes categorias: 1. vinheta
de abertura: a da gun barell, marca registrada da franquia, qual segue
o prlogo (cena pr-crditos); 2. a vinheta inserida aps a cena de ao
que compe a narrativa do filme, denominada vinheta de apresentao,
pois revela toda a equipe envolvida. Assim, a vinheta tem por funo no
apenas exibir os nomes dos membros da equipe, mas atuar como sntese
do filme e de sua narrativa, induzindo o espectador ao mood geral, tanto
pelos elementos visuais quanto pela cano.
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audiovisual constitui uma linguagem e, enquanto tal, um hbrido indecomponvel, na esteira de Michel Chion (1994) e Ebendorf (2007), dentre outros pesquisadores.
Por questes metodolgicas, so expostos abaixo, separadamente,
os elementos observados relativamente imagem e msica, imbricados
na anlise das vinhetas que constituem o corpus. Do ponto de vista das
imagens, destacam-se como operadores de anlise, alm dos elementos
bsicos da linguagem visual, as propriedades plsticas e figurativas, balizadas pelos estudos do Grupo. So abordadas tambm as operaes
de transformao por que passam as imagens ao longo da pea e, como
acrscimo proposta metodolgica do Grupom, tendo em vista a natureza mercadolgica do produto, consideram-se tambm fatores externos
configurao textual como as relaes entre a produo, a circulao e o
consumo do filme.
Na perspectiva do Grupo (1992, p. 252), os signos icnicos doravante denominados figuras no se manifestam materialmente de maneira autnoma dentro de uma pea, pois s podem atualizar-se pelos
signos plsticos e esta coexistncia tende a seguir uma lei que chamamos de concomitncia. As propriedades plsticas desempenham funo
peculiar por no serem providas de valores fixos, propiciando que as propriedades figurativas sejam ressignificadas em relao ao consenso cultural, isto , a uma norma interpretativa j estabilizada. Eventuais desvios
ocasionados por tais transformaes constituem operaes retricas responsveis pelo alargamento de sentidos possveis (polissemia), criando
leis prprias, internas ao produto. Essas leis passam a constituir a coerncia interna pois, como aponta o Grupo (1992, p. 251), as normas e as
regularidades que estruturam o mundo plstico so imanentes ao enunciado e no podem projetar suas determinaes fora deste. Entretanto,
as propriedades figurativa e plstica, embora constitutivas, no so as
nicas categorias possveis para a anlise das vinhetas dos filmes que
constituem o corpus. Aqui, so observadas tambm as propriedades retricas (internas e/ou de poca), sintxicas e semnticas.
Em que pese a rentabilidade dos operadores visuais expostos, por se
tratar de produto no exclusivamente visual, mas composto por modalidades distintas de linguagem, doravante so apresentados os operadores
de anlise referentes banda sonora das vinhetas. A rigor, no escopo deste trabalho, so relacionadas as propriedades visuais acima elencadas s
canes-tema de 007, respeitando, evidentemente, as idiossincrasias de
cada linguagem em particular e as operaes utilizadas para relacion-las
nas vinhetas. Tal orientao foi fornecida por pesquisas sobre o audiovisual que discutem, na relao entre as linguagens, o papel das fontes emocionais icnicas, que consistem em parte no efeito extrnseco da msica
(convenes, associaes com eventos no musicais) (EBENDORF, 2007,
p. 5).4 No entanto, a autora sinaliza a importncia do valor intrnseco da
msica, isto , suas propriedades internas como linguagem autnoma.
Nesse sentido, como os aspectos extrnsecos e intrnsecos da msica trabalham juntos na transmisso ou melhoramento do significado
emocional (EBENDORF, 2007, p. 5), entende-se a aplicabilidade da relao audiovisual exposta ao produto em foco por se tratar de cano e
no de msica de modo restrito. Isto porque, alm das propriedades emocionais da msica em geral, a cano pop conta uma histria e comenta sobre ela a fim de provocar nos ouvintes os sentimentos apropriados
para aquela cano (HENNION, 1996, p. 188). Para tanto, o autor aponta
a recorrncia de procedimentos como o uso de rimas e as repeties de
refres e estrofes, quando no da cano completa, a fim de instaurar a
mesma disposio anmica/afetiva, o que justificaria repeties de figuras
ou motivos na dimenso visual. Goodwin (1992) constata que, em alguns
casos, a letra da cano tem papel fundamental no estabelecimento do
clima (mood) da cano, o que ocorreria no pela associao de significados convencionais das palavras, mas pela ambincia emocional, efeito
4
Traduo minha do original, em ingls, bem como as demais citaes daqui em diante.
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tambm de convenes, inclusive e sobretudo, em relao ao gnero musical. Ebendorf (2007, p. 17) tambm aponta algo til para a discusso
sobre o audiovisual, ao argumentar que a msica mais influente quando espectadores precisam dela para atribuir sentido s pistas visuais.
Assim, ainda conforme a autora, a msica ganha em necessidade e eficincia quanto mais ambguas ou incompletas forem as imagens.
caracterstico de muitas franquias, escolha associada por muitos ao sucesso da trilogia Bourne.5
Alm da humanizao do personagem central, marca esses filmes o
apelo mais realista, tanto do ponto de vista do enredo quanto audiovisual,
devido ao desgaste das frmulas dos filmes de ao hollywoodianos, a
exemplo do prprio 007. Talvez por isso, o novo James Bond apresenta
sentimentos comuns como fragilidade, medo, insegurana, dvida e
at se apaixona por Vesper Lynd, enviada por M para auxili-lo e, ao mesmo tempo, vigi-lo em sua primeira misso contra o vilo Le Chiffre em
um cassino em Montenegro.
A vinheta de Casino Royale, primeira vista, pode ser lida como bvia
e at redundante em relao ao ttulo. No entanto, a aparente obviedade substituda pelo estetismo, em conjunto com o domnio tcnico
e a criatividade de Daniel Kleinman, designer responsvel pela abertura
do filme. poca de lanamento (2006), o design grfico da vinheta foi
avaliado com entusiasmo, pois as canes-tema dos filmes que antecederam Casino Royale tiveram recursos high-tech empregados num crescendo, culminando com Um novo dia para morrer (2002), com msica de
Madonna. No caso em apreo, o universo visual da vinheta restringe-se
ao jogo de poker, desde o fundo at os elementos figurativos que transitam pela tela. No h referncia espacial externa ao mundo do jogo,
roletas, cartas de baralho, naipes, cores.
Isso ocorre desde o incio, logo aps a vinheta de abertura, com o vermelho do sangue que escorre pela tela cedendo lugar para um fundo preto
de onde surgem quatro figuras (em preto, branco e vermelho) que giram
e ganham o primeiro plano, como se fossem roletas. Esta primeira imagem instaura relao de coerncia entre as vinhetas no apenas no plano
5 Adaptaes de romances de Robert Ludlum, protagonizadas no cinema por Matt
Damon. Fazem parte da trilogia: A identidade Bourne (1980, 2002), A supremacia Bourne
(1986, 2004) e O ultimato Bourne (1990, 2007). O primeiro filme foi dirigido por Doug
Liman e os dois seguintes por Paul Greengrass.
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Pistola utilizada por James Bond nas aberturas dos filmes da franquia.
Por este termo, entende-se aqui paisagem visual, em referncia visualidade que
se torna algo tpica de uma dcada, de um lugar, de um movimento artstico. Ao
pensar a imagem contempornea, Appadurai (1990) convoca a noo de paisagem,
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deserto surge uma silhueta feminina nua que ganha vida, contorcendo-se
de modo sensual em primeiro plano. Os metais adquirem mais intensidade, as imagens escurecem, anunciando algo. Uma simulao de movimento de cmera por uma panormica em plonge mostra a paisagem cinzenta e preta, ainda desrtica, algo apocalptica, de onde surge a silhueta
de Bond, caminhando, contornando o imenso corpo feminino. A figura
feminina, de tamanho agigantado em relao a Bond (talvez remetendo a
Vesper Lynd, cuja morte o heri tenta vingar em Quantum of Solace), passa
do estado inanimado (areia) ao estado animado por um movimento corporal lento e sensual. Visualmente, a transformao gradual das dunas
em um corpo feminino nu deriva da mescla com a paisagem, remetendo
vingana da bond-girl Camille Montes (Olga Kurylenko).
Animada a figura principal de mulher, vrias outras silhuetas femininas surgem da areia como esculturas vivas. Tal recurso constri efeito de
concomitncia quase narrativo, pois Bond sugado por uma duna, momento em que, plasticamente, a imagem torna-se preta, azulada e laranja.
A geometria marca esta vinheta desde a tipografia empregada at a produo das figuras e dos movimentos que executam na tela. Crculos, linhas,
simetrias com pouca centralizao o que ocorre apenas no momento em
que aparecem duas nuvens alaranjadas, surgidas de lados opostos da tela,
na horizontal apresentam silhuetas de mulheres em preto, danando,
formando um crculo que se movimenta rapidamente ao redor do sol. Ao
fundo, o sol, iluminado em sua incandescncia. A presena de um coro
feminino atua na criao de sensao de sincronia entre som e imagem.
No s, pois, nesta vinheta, observa-se a tentativa de sincronizar ao mximo msica e imagens, o que auxilia no envolvimento emocional do espectador, cuja ateno mantida pela ideia de perigo iminente constituindo
efeito, justamente, da referida sincronizao.
No ponto alto da cano e, consequentemente, da vinheta, as formas femininas giram rapidamente e fundem-se como imagens em um
caleidoscpio. Enquanto isso, Bond segue caindo num buraco negro em
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figuras multiplicadas. Ele cai num deserto, atira e tudo volta ao incio,
num movimento circular: a trajetria da bala disparada dirige-se ao sol,
culminando em fade incandescente. No plano sonoro, Alicia Keys canta
bang bang bang bang, redundncia que resulta profcua e coerente na dinmica geral da vinheta.
visual da queda, da flutuao sem rumo, antecipa a narrativa do filme, instalando o mood geral. Assim que so ouvidos os primeiros acordes da balada da cantora Adele, uma mo segura fortemente Bond, resgatando-o,
embora no para a superfcie, mas para a densidade do mundo aqutico,
cinzento e submerso. Ele mergulha no breu absoluto, engolido por uma
fenda que o suga para dentro da terra, no fundo do oceano, metaforizando
a introjeo subjetiva, a imerso na prpria alma, na histria pessoal, no
passado.
O trao assustador desse mundo no se constitui, no entanto, exclusivamente pelas propriedades plsticas e figurativas aplicadas s imagens. O padro sonoro da msica (de Paul Epworth), a nota repetitiva ao
piano, a performance vocal, o coro, o andamento e o ritmo, tudo converge
com as imagens para instaurar a dinmica de obscuridade que d tom ao
filme. Tudo indica que se trata de um funeral. A letra da cano tambm
contribui, plena de palavras com significados negativos, iniciando pelo
primeiro e mrbido verso: This is the end (Este o fim). Bond pode
morrer? Na verdade, a letra da cano e toda a construo visual da vinheta so redundantes, o que no significa demrito.
Se associadas visualidade construda pelas figuras, composta por
lpides, espadas, caveiras, drages, a aposta nos significados das cores
aumenta, pois, juntas, instauram campo semntico audiovisual indiscutivelmente sombrio, que adquire contornos ainda mais densos pelo uso da
plasticidade das cores e do movimento dos corpos humanos e dos objetos
na gua turva. Algumas opes de cromatismo ao longo da vinheta incrementam os sentidos destacados, eliminando qualquer possibilidade de
monotonia visual, como a insero dos drages chineses e da caveira, cujo
vermelho renova o visual e confere ritmo, com formas que se avolumam
e rumam para o primeiro e o primeirssimo planos. Simultaneamente,
a voz aumenta e a msica ganha reforo no andamento, tornando-se
mais acelerada. Do ponto de vista semntico, o conjunto refora o campo
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engendrado, conferindo dramaticidade ao cenrio e estimulando a sensao de perigo e o sentimento de compaixo pelo heri.
O ritmo das imagens segue a lentido da cano e ambas tm poucas e repetitivas figuras. O uso crescente e decrescente de naipes ajuda a
instaurar o clima geral de mistrio, crescendo em conjunto com a voz no
incio do refro. Conforme a msica recebe incrementos, com acrscimo
de instrumentos, e a melodia se encorpa, a cmera se aproxima do olho
de James Bond e nele penetra atravs de uma fenda de formas irregulares,
como se fosse uma cmera subjetiva, indicando que o espectador pode ter
acesso ao mundo privado/psicolgico do personagem. Uma espcie de
convite, mas num clima de mistrio.
No ponto alto da cano, como se alcanasse o clmax visual, a paleta
de cores se diversifica, e, do fundo, surge uma figura feminina duplicada/
multiplicada pelo efeito visual do morphing em preto e branco, como uma
dana, armas, tmulo, casa, espada, caveira. O coral, formado por backing
vocals, entra em sincronia com a multiplicao das figuras, cuja beleza
reforada pelo trabalho plstico com as formas. Por um buraco de bala
que permite o acesso a um ambiente vermelho que preenche toda a tela, o
espectador tem a impresso de que pode penetrar no peito de James Bond
e ter acesso a seus mais profundos sentimentos.
A vinheta termina com um superclose no rosto de Daniel Craig, cuja
pele esmaecida, com foco no olho esquerdo, de tonalidade azul metlica.
Introduz-se na msica o som de um violino, cujo agudo entra em consonncia com a colorao azul. A intensidade do azul remete, possivelmente,
redeno, pois James Bond no pode morrer, mas amadurecer. Nesse sentido, o azul do olho indica renascimento, vida, luz, o que ocorre de fato na
narrativa, potencializando as possibilidades para edies futuras.
Consideraes finais
Um heri em processo de adaptao ao sculo XXI. Esta , provavelmente, a transformao mais radical pela qual James Bond j passou na
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depois da produo da cano-tema de cada filme.8 Logo, a msica-tema do espio James Bond, criada no incio da srie9 cinematogrfica,
constitui no apenas smbolo voltado para o imediato reconhecimento,
mas tambm marca no sentido mercadolgico.
Tal aspecto no pode ser descartado mesmo que no constitua o
foco da anlise pois, ao debruar-se sobre aberturas de filmes comerciais de uma franquia que tem identidade prpria e slida (so 23 filmes
ao longo de 50 anos) no interior do campo cinematogrfico industrial,
deve-se notar que as vinhetas funcionam como estmulo ao consumo no
apenas no momento de apreciao do filme em salas de cinema ou em
exibies privadas. Elas ajudam a alimentar a indstria cultural de forma
mais ampla, j que estimulam a procura por vdeos na internet, com destaque para as redes sociais audiovisuais como o Youtube (cf. SILVEIRA,
2010), a venda de discos, a indicao a prmios de msica,10 a venda de
produtos (carros, bebidas e outros) e at de estilos de vida. So, portanto,
poderosos instrumentos de marketing e no apenas ndices, metonmias
das narrativas a que aludem.
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De qualquer sorte, os resultados do trabalho do design, tal como brevemente expostos, so agradveis aos olhos e aos ouvidos e cuidam da apresentao do carter desse novo espio, com quem o espectador pode at se identificar sob alguns aspectos, os mais humanos. Em que pese a humanidade,
Bond continua sendo altamente sagaz, eficiente e profissional. E as vinhetas
exercem papel fundamental nesse percurso, sempre antecipando a narrativa,
criando expectativas e estabelecendo a atmosfera de cada filme.
Entende-se que as leituras apresentadas revelam a rentabilidade da proposta de anlise do Grupo, embora no tenha sido restrita ao visual, podendo acoplar-se a propostas relacionadas ao audiovisual, a exemplo do exerccio que se pretendeu efetuar. Na anlise de vinhetas, a opo metodolgica
da mscara, proposta por Chion (1997), tambm se revela fundamental, pois
a apreciao particular da msica e da imagem permite o desvelamento de
sentidos e elementos que a apreciao conjunta de certa forma impede.
Fator a se considerar a relao dos filmes da srie com outras produes de pelculas de ao, movimento que estabelece intertextualidades e a reinveno de personagens j tornados clssicos. Isso parece saudvel para a manuteno da longevidade (tanto assim que a produtora
Barbara Broccoli j garantiu a produo de pelo menos mais dois filmes
com Daniel Craig no papel principal) da srie e do personagem.
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formatada em sequncias de cinema. Ainda assim, alguns dizem se lembrar de um acontecimento como
se ele passasse como um filme em sua cabea. Deve haver a um exagero,
porque os registros individuais do passado costumam nos atingir sob a
forma de flashes, sensaes difusas, fragmentos de situaes, frases soltas
ou seja, um repertrio fragmentado de imagens e informaes, dentre as quais as dores e o sofrimento tendem a se esmaecer, ou ganhar a
moldura compensatria das racionalizaes. Isto , por mais coerente
e organizado que possa parecer, um conjunto de recordaes e um roteiro de filme histrico constituem duas coisas absolutamente diversas.
Um filme como Cara ou Coroa poder sugerir uma enganosa sensao de
que aquela narrativa tivesse baixado por inteiro, como um download, na
mente do roteirista. Veremos, porm, que as coisas no ocorrem assim.
Logo na primeira cena, sobre imagens fora de foco de gente dos anos de
1970, ouve-se a voz em off de um narrador (Paulo Betti) que, obviamente,
se identifica com a do roteirista, a confessar que:1
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s vezes, me vem lembrana tudo o que aconteceu naqueles dias do inverno de 1971. Revejo aquela poca como se a
visse entre bruma e nvoa e quando pretendo descrev-la ela
quase me escapa to distante ficou aquele mundo. Mas
muitas vezes eu consigo e, da bruma, pouco a pouco vejo,
vejo reaparecer diante de mim aqueles personagens, fruto
de costumes e valores to incompressveis hoje em dia, que
parecem inventados.
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FONTE: divulgao
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A partir daquele gancho factual e desse clima predominante de opresso e medo, fica tambm estabelecido o tom do roteiro o qual, alis, ser
sublinhado pela trilha sonora, que alguns comentrios classificaram
como hitchcockiana: falamos, portanto, do suspense. No cinema de
Alfred Hitchcock o aclamado pai desse gnero, um dos principais estilemas (traos bsicos de um estilo) (GIUSTI, 1991) a story line formatada
em funo do ponto de vista de um innocent bystander, ou seja, um espectador inocente, como era, por exemplo, James Stewart em Janela indiscreta
(1954), Henry Fonda em O homem errado (1956) ou Cary Grant em Intriga
internacional (1959). Esse mecanismo dramtico foi usado por Hitchcock
pela primeira vez em Os 39 degraus (1935), antes de ser empregado novamente em diversos outros filmes.
O personagem central algum que inicialmente no tem compromisso algum com essa histria na qual ele se envolve, isto , uma narrativa que o precede na ordem das coisas e com a qual ele se choca, numa
espcie de esbarro que funciona como um tropeo inicial capaz de lan-lo para frente. Esse estratagema funciona como um gatilho que o impulsiona para o subsequente traado de uma narrativa prpria e que, depois
disso, at pode sair de cena. Por exemplo, o publicitrio de Cary Grant
visto como um agente federal por espies estrangeiros e passa a viver
em fuga. O msico de Henry Fonda confundido com um criminoso e,
assim, aprende que o homem o lobo do homem. J o fotgrafo de James
Stewart se transforma de xereta em detetive, de caador de imagens em
objeto de caa. Giorgetti revela que sempre foi admirador do cinema de
Hitchcock, ainda que ele tenha sido taxado de alienado e reacionrio
por boa parte da esquerda nos anos de 1970, principalmente por conta de
filmes como Cortina rasgada (1966) e Topzio (1969) (truffaut, 2004).
Em trabalhos como o de Jacques Aumont, desenvolvidos para identificar
e analisar o equipamento terico que fundamenta o trabalho a um s tempo intelectual e artstico dos cineastas mais significativos, encontram-se diferentes verses para o conceito de innocent bystander. Este aparece
como o falso culpado, considerado por Aumont como o tema principal de Hitchcock [] que permite a identificao do espectador com
maior facilidade e suscita nele uma participao no sentimento de perigo (AUMONT, 2008, p. 99).
Assim como Hitchcock, Giorgetti tambm conta uma histria
protagonizada por espectadores. Mesmo recorrendo ao padro do
innocent bystander, entretanto, em Cara ou coroa tudo se inverte, porque
naquela poca ningum era inocente. Pelo menos assim pensavam os
rgos de segurana, enquanto a maioria dos cidados minimamente
politizados se sentia culpada por no saber como reagir eliminao
de seus direitos civis. Livres de qualquer inocncia, portanto, estes de
Giorgetti seriam algo como comitted bystanders nesta expresso que
agora cunhamos, a palavra comitted pode ser traduzida tanto por culpado quanto por comprometido.
Apesar de pouco poderem fazer para enfrentar o poder estabelecido, sendo assim reduzidas condio de meros espectadores da tragicomdia poltica que ento se desenrolava, as figuras criadas para o
filme tinham perdido a inocncia no sentido da metfora bblica em
que Ado e Eva deixam de ser os inocentes habitantes do paraso, ao
serem expulsos de l. Construdos com matria-prima historicamente
real, uma srie de personagens dar corpo trama. Eram espectadores
sim, mas conscientes e, por assim dizer, comprometidos. De uma forma ou de outra, todos eles se mostram comprometidos com o mesmo
script coercitivo, a mesma farsa meio ridcula e meio trgica imposta ao
pas. Inclusive fazia parte do sistema um aspecto de encenao, porque
era quase obrigatrio acreditar, ou fazer de conta que a nao se achava
imersa numa guerra ideolgica, na qual estaria em jogo a sobrevivncia da civilizao ocidental.
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Iara estudava Psicologia na USP e ingressou na luta armada, sendo morta na Bahia
em 1971.
FONTE: divulgao
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tempo era tambm uma questo de sorte somente com ela, era possvel
escapar malha fina da represso. Por falta dela e, por conseguinte, de
dinheiro, o protagonista se encontra em crise no seu casamento com uma
atriz que decide se mudar para o Rio e trabalhar na TV o que era visto,
alis, como um pecado mortal pela maioria dos artistas de esquerda.
Figura 3. O taxista vivido por Otvio Augusto
FONTE: Divulgao
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FONTE: Divulgao
De fato, o ficcionista se sente mais vontade e acaba criando narrativas histricas aprofundadas mais coloridas e esclarecedoras de um
momento no passado quando no se incumbe de descrever o que exatamente aconteceu, mas o que poderia ter acontecido. Quero dizer, quando
se recusa a eleger como protagonista um determinado personagem verdadeiro, mas se contenta em trabalhar com uma figura fictcia. Foi essa
a opo de Bertolt Brecht que, ao escrever Os negcios do Senhor Julio Cesar
(1970), preferiu compor a narrativa em primeira pessoa de um escravo
daquele governante romano. Embora cite nominalmente personalidades
histricas ainda vivas, como Paulo Maluf e o prprio Srgio Mamberti,
Giorgetti sabe que o trabalho com personagens reais fica sempre limitado
ao que existe de documentao a respeito e acrescenta que em geral, eles
j vem carregados de preconceitos, mitos e fantasias ideolgicas.
Por outro lado, com sua ambiguidade, o personagem do general criado para a interpretao de Walmor Chagas , na verdade, um dos mais
importantes, at para assegurar a voltagem do suspense, aceso at o fim
do filme. J com os militantes escondidos no poro da sua casa, o militar
recebe a visita de um colega da ativa que o convoca para protestar contra
os exageros da represso. Alegando cansao, ele se recusa a agir contra os
desmandos da linha dura. Ser que ento ele favorvel aos gorilas
do regime? O que acontecer se os guerrilheiros (Figura 5) forem descobertos? No poro do general onde esto refugiados, eles no tm qualquer
informao a respeito das pessoas que ali moram. Aps encontrarem ali
fotos antigas do general na caserna, porm, eles se julgam irremediavelmente perdidos. Como coelhos que se escondem na toca da raposa.
Para complementar o entendimento da mecnica do suspense, Jullier
e Marie (2009, p. 52) mencionam um recurso de roteiro que chamam de
sada, a qual pode ser esperada ou temida: preciso que o espectador imagine ao mesmo tempo uma sada esperada e uma sada temida, para a
situao que transcorre diante de seus olhos. Nesse filme, porm, verificam-se duas sadas esperadas: aquela explcita, da qual os personagens
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FONTE: divulgao
Em suma, o trabalho mais sofisticado neste projeto consiste em balancear memria e imaginao em seu processo de construir o roteiro.
De modo geral, acredita-se que essas faculdades intelectuais sejam antinmicas, ou at contraditrias na trajetria de criao. A anlise desta
obra, porm, demonstra que, ao contrrio do que se supe, elas podem se
apoiar mutuamente, uma fortalecendo a outra, medida que se integram
no bojo da narrativa. Alm disso, em lugar dos figures que ocupam o primeiro plano dos tratados didticos, a primazia atribuda a personagens
annimos permite mais liberdade para desenhar a proposta central do
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O profeta da fome (1969, Maurice Capovilla)
Primeiros contatos com os Txucarame (1953, Jorge Ferreira)
Xingu (2012, Cao Hamburguer)
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CARTOGRAFIAS DO AUDIOVISUAL:
velhas histrias em novas plataformas
Rgis Orlando Rasia1
Mestre em Multimeios pela Unicamp. Ps-graduado em Artes visuais: Cultura e criao pelo Senac Porto Alegre. Graduado em Publicidade e Propaganda pela UnijuRS. Contato: regisorasia@yahoo.com.br
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O leitmotiv da linha a aquisio de repertrio sobre a histria do audiovisual, tambm surgida da impossibilidade de ver, representar e de
nosso crebro capturar o todo; mesmo de uma histria universal surge a
necessidade do cartografar, como um mapa, a histria (que interessa) em
uma linha do tempo.
A estrutura da linha do tempo pode ser pensada como uma interface-captura da histria versada em uma plataforma de conhecimento. Ela assim
Cartografias do audiovisual
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Rizomas e plats so conceitos abordados por Deleuze e Guattari no livro Mil plats:
capitalismo e esquizofrenia, vol. 1, 1995.
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HTML a linguagem base da internet. Significa Hypertext Markup Language ou, em portugus, Linguagem de Marcao de Hipertexto. HTML e Flash so integrantes da dinmica interativa da grande maioria dos sites da web, por consequncia, da linha do tempo.
Cartografias do audiovisual
Todos estes acontecimentos so significativos para a histria do audiovisual como um todo. Associando nesta linha acontecimentos importantes de crises, em outro exemplo temos o caso da Grande Depresso
americana, no incio de 1930: podemos perceber um hiato (vide site) nos
investimentos e consequentemente nas invenes. Nesta poca, constata-se o advento do som e o surgimento da televiso. Em relao a tais eventos, h sempre um elemento fundante na arqueologia, como por exemplo, a meno de Mximo Barro9 e sua pesquisa sobre a primeira sesso
de cinema no Brasil (1895), em paralelo com a crise do caf, tornados
pontos relevantes que compem a linha.
Na linha do tempo, tais camadas de acontecimentos diferenciam-se por cor e aspecto grfico. H uma concepo de grafismo inicial
como artifcio identificador, conforme a figura 2. Elementos grficos
que representam a evoluo das cmeras em madeira (artesanais) para
as cmeras Bell & Howell, que se tornariam marco na indstria cinematogrfica (usando metal e chassi que comportaria a pelcula), ou ento,
a televiso em preto e branco e o respectivo grafismo da televiso em
cores (diferenciao/evoluo).
Em outro exemplo, temos os sistemas de som em disco e o som em
pelcula, respectivamente Vitaphone e Movietone, responsveis pelo
advento do som no final da dcada de 1920 e incio de 1930. H o caso
das cmeras super 8mm comercializadas pela Kodak e prximo a elas
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10 Os grafismos citados no texto so uma pequena parte do referencial visual a ser identificado na linha do tempo.
Cartografias do audiovisual
Como programao e elementos interativos, conforme figura 4, temos o navegador (< e >), onde possvel avanar ou retroceder as pocas,
alm do zoom. Na regio dos botes, podem-se habilitar os ciclos tecnolgicos (cf. figura 4) para a melhor visualizao da evoluo e advento
de uma tecnologia. Este boto contm/habilita o grafismo de ligao de
pontos, ou seja, tudo que significativo para pensar os eventos que se
associam aos ciclos tecnolgicos em uma dinmica de ligao de pontos.
A linha do tempo favorecida pelo carter acadmico; sendo assim,
no mural interativo pode-se visualizar e consultar a videografia e referncias bibliogrficas, consultadas para sua construo.11
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Um mecanismo, que no sobrepuja apenas a horizontalidade e a cronologia da linha do tempo, mas tambm prope a sua verticalizao e
descrio, se d ao parar com o mouse em cima de um evento. Com esta
ao nos so fornecidas informaes (curtas) sobre determinado item
investigado (cf. figura 5). Criada a fim de no poluir visualmente a interface visual, ao parar com o mouse/cursor em cima de um dos itens,
habilita-se o container com informaes relacionadas ao componente.
Figura 5. Exemplo de container com informaes na linha do tempo
Cartografias do audiovisual
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Quanto morte, substitui-se por uma ideia de profuso das linguagens e integrao das matrizes (verbo, som e imagem). A pensar, por
exemplo, na prpria histria do rdio, meio de comunicao que no foi e
nem ser morto, influenciando a televiso, ligando-se aos filmes da chanchada e incorporado por outros meios atuais, como a internet, por exemplo. O livro, a internet o cinema podem ser encarados como plataformas,
sendo o livro responsvel por construir e alimentar todas as demais formas em plats (zonas de intensidades).
Cartografias do audiovisual
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13 At o presente momento possvel que a linha do tempo descrita e analisada neste ensaio se mantenha, mas estar sempre em vias de modificaes, ampliaes e
remodelamentos. Atualmente disponvel em Flash, HTML 5.0 para acesso on-line,
alm de download para verses offline: EXE (pc) e APP (mac). Futuramente ser integrada a dispositivos mveis e tablet. Como um rizoma, aberto e conectvel, ela
colaborativa. Sugestes e acrscimos: regisorasia@yahoo.com.br.
Introduo1
diversas experincias audiovisuais promoveram uma srie de deslocamentos
O termo VJ (inicialmente Video Jockey e depois ampliado para Visual Jockey) foi cunhado
no incio dos anos 1980 para designar os artistas do vdeo que editavam ao vivo em
festas e clubes noturnos. O nome surge em aluso ao DJ (Disc Jockey).
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computador, que atravs de software especfico permite que o artista ressignifique os contedos recebidos atravs de uma montagem executada
no instante da apresentao. Desta forma, o filme construdo inteiramente no tempo presente, da captao projeo final.
Em consequncia deste trao recorrente gerar uma srie de trabalhos
que podem ser agrupados por semelhanas, como veremos a seguir, e que
se diferem esteticamente e poeticamente das demais produes do Cinema
ao Vivo, denominei esta tendncia de Cinema em Circuito Fechado.
Partindo de uma arqueologia do cinema expandido, encontramos
no grupo Fluxus uma srie de procedimentos em suas videoinstalaes
e videoperformances que foram incorporados pelo Cinema em Circuito
Fechado. Porm, o aspecto da manipulao e/ou montagem da imagem em
tempo real que difere esta prtica artstica contempornea de outras propostas que tambm se utilizam dos mesmos dispositivos para a captao
e difuso das imagens.
Herdeiros do Fluxus
O movimento Fluxus nasceu no incio dos anos 1960, fundamentado
nos princpios do zen budista, e buscou desenvolver uma esttica no dramtica, no narrativa, baseada numa percepo momentnea que incorporava elementos acidentais a partir do acaso e da aleatoriedade. Dentro
deste contexto surgem as performances, os happenings, a videoarte e com
ela as videoinstalaes e videoperformances.
Um dos precursores da criao de dispositivos em circuito fechado
na arte foi o sul-coreano Nam June Paik, que a partir de 1965, perodo em
que adquiriu sua primeira cmera Portapack da Sony, desenvolveu diversas videoinstalaes. Para Paik, assistir era to importante quanto gravar,
ou seja, acompanhar o processo de produo de imagens se tornava to
necessrio quanto o produto final, ideia trazida de um pensamento zen
budista que diz que valorizar o caminho to imprescindvel quanto valorizar o destino a que se quer chegar. Desta forma, Paik e outros artistas do
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Fluxus procuraram dessacralizar e desfetichizar os dispositivos tecnolgicos, alterando suas funes de linguagem, manipulando uma gramtica previamente estabelecida e trazendo visibilidade aos equipamentos de
produo de imagem. Assim, o sul-coreano perturbava a constituio designada aos aparelhos, contestando e desvirtuando suas funes iniciais.
Dentre as diversas videoinstales realizadas por Paik, TV Buddha
(1974) consiste numa esttua de bronze de um Buda japons que assiste
sua prpria imagem na TV. Os registros foram gerados em circuito fechado por uma cmera posicionada sobre o monitor na frente da esttua.
Em TV Buddha, Paik reduz a imagem televisiva a um nico registro que se
repete constantemente como num mantra, criticando o fluxo contnuo de
imagens e a quantidade excessiva de informao.
Figura 1. TV Buddha (1974)
Yoko Ono, outra integrante do Fluxus, produziu diversas performances, happenings, pinturas e instalaes. Em 1966, Ono realizou a videoinstalao Sky TV, trabalho que seguiu at 2005 com diversas adaptaes em
diferentes exposies ao redor do mundo. A Sky TV consistia numa cmera posicionada do lado de fora da galeria e apontada para o alto, que registrava imagens do cu, transmitindo o contedo em circuito fechado para
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harmonizar, desestabilizar ou criar contrapontos entre o objeto registrado e seu duplo, fugindo assim de uma mera representao.
Esta tendncia a nica do Live Cinema onde todas as etapas da produo de imagem captao, edio e exibio so incorporadas ao ato
performtico. A ao acontece diante da cmera que executa uma tomada
fazendo com que este corpo sofra mediaes tecnolgicas pela cmera e
em seguida pelo computador. Estabelece-se neste instante uma relao
entre videoartista, performer, objetos manipulados e espectador, onde,
em alguns casos, videodanas so criadas em tempo real ,e as coreografias do corpo geram material para o surgimento de coreografias dos frames. Assim, os processos de montagem em tempo real propiciam novas
articulaes narrativas para a apresentao.
Um exemplo que se d na fronteira da dana com o Cinema em
Circuito Fechado o espetculo Fronteiras mveis (2008). O trabalho que
desenvolvi juntamente com o Ncleo Artrias (Adriana Grechi, Dudu
Tsuda, Karina Ka, Lua Tatit, Rodrigo Gontijo e Tatiana Melitello) procurou estabelecer dilogos entre cada performer e suas mdias (corpo, vdeo
e msica). Tnhamos como propsito desenvolver instabilidades que estimulassem tenses, oposies e contrapontos nas relaes de vigilncia
e voyerismo introduzidos na cena. Neste trabalho, incorporei cmeras em
circuito fechado propondo composies a partir de 4 equipamentos de
registro de texturas distintas, um switcher e um laptop onde as imagens
captadas dos performers eram editadas e ressignificadas com sobreimpresses que geravam novamente um cinema inteiramente ao vivo. Todas
as etapas de produo atuao, registro, edio e projeo foram realizadas diante da plateia em tempo real. O trabalho circulou em festivais
de dana contempornea e foi contemplado com o APCA de melhor espetculo de dana (2008).
Caractersticas textuais
No Cinema em Circuito Fechado, o videoartista prope novas interferncias aos movimentos habituais do performer. As composies videogrficas
desarticulam os movimentos cotidianos (andar, caminhar, engatinhar etc.) e
os extracotidianos (como aqueles encontrados na dana). Deste modo, produz novos arranjos e habilidades para as aes motoras, como: movimentos
em reverso e acelerado, repeties e sampleamentos dentro de uma mesma escala microimagtica e sobreimpresses de uma mesma imagem em tempos
diferentes. Estas tcnicas geram movimentos desnaturalizados, nicos, que
s podem existir mediados pelo Live Cinema.
Neste tipo de cinema, a montagem verticalizada,4 na qual prevalece a densidade, temporalidade e espacialidade da informao, costuma ser mais utilizada em detrimento da montagem horizontalizada,
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de segurana, imagens produzidas por celulares para capturar os acontecimentos do dia a dia, denncias de corrupo feitas com cmeras escondidas, best videos, flagrantes de acidentes, trapalhadas como videocassetadas, e ainda as cmeras portteis de reality shows reafirmam e
potencializam esta esttica do real.
Um exemplo desta conveno o movimento Dogma 95, que se inaugura com um filme de fico, construdo a partir das estruturas de um
documentrio observativo, com regras previamente estabelecidas que o
deixa com a esttica de um vdeo caseiro e com um ttulo que no poderia ser mais apropriado para seu estilo: Festa de Famlia (dir. Thomas
Vinterberg, 1998).
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artista a optar por tais dispositivos. Microfones de contato so colocados prximos mesa de luz onde as aes acontecem, captando assim os
sons emitidos pelos objetos manipulados e incorporando-os trilha. As
imagens distanciam-se do real, tornam-se mais abstratas e borradas, por
conta da velocidade baixa de captura (shutter) durante o registro. O cinema
produzido em Eile efmero, pois todas as imagens so criadas ao vivo,
j que no existe nenhuma imagem armazenada em seu computador. Eile
se aproxima dos efeitos artesanais produzidos pelos primeiros cinemas
e dos Liquid Light Shows, inaugurados em 1952, construdos com lquidos
coloridos gua, leite, leo e tintas em movimento e colocados dentro
de recipientes de vidro sobre retroprojetores.
Figura 5. Eile (2009), de Yroyto
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Consideraes finais
Alm dos diversos exemplos analisados, observamos tambm trabalhos que colocam o Cinema em Circuito Fechado nas bordas desta tendncia ao estabelecer dilogos com outras maneiras de se produzir Live Cinema.
Apesar de se utilizarem de imagens pr-gravadas e armazenadas em banco de
dados, estas produes podem ser consideradas como Cinema em Circuito
Fechado, pois as caractersticas citadas ao longo deste artigo, como os altos
nveis de performatividade, estrutura em circuito fechado, atributos em camera specific e imagens com esttica do real aparecem como tnica dominante.
A performance Suspenso (2006/2007) est dividida em dois instantes.
Na primeira parte, o artista Luiz Duva entra em cena nu e comea a saltar diante de uma cmera, enquanto luzes que piscam como estrobos so
acionadas na projeo. O sinal do registro dos saltos armazenado em
seu laptop, servindo de base para a edio, que parte do instante captado,
para ser desconstrudo ao longo de 40 minutos. Neste Live Cinema, seu
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Em um mundo cada vez mais midiatizado, com evolues tecnolgicas constantes, onde tecnologias evoluem rapidamente ajudando a
ampliar e colocar em prtica os potenciais criativos e os impulsos de experimentao de cada artista, o que vemos hoje no Live Cinema uma
quantidade vasta de experimentaes, desde as tecnicamente mais simples, como as que foram abordadas neste artigo (porm no menos instigantes), at outras mais complexas, que dependem de programaes
sofisticadas envolvendo sensores de presena, softwares que reconhecem
padres sonoros e hardwares que promovem a visualizao de dados.
Apesar da simplicidade tcnica do Cinema em Circuito Fechado, esta
prtica artstica apresenta produes intensas e cheias de vigor, que vem
ganhando novos espaos em mostras de artes visuais, cnicas e performticas. Esta tendncia do Live Cinema aponta para novas formas de experincias cinemticas performativas que desconfiguram e reconfiguram as
relaes entre performance e audiovisual.
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no palco deve atuar obrigatoriamente, seno, no serve. Os espaos devem se guiar pela austeridade, para que, desta forma, a composio ganhe clareza e solenidade em relao ao discurso apresentado pelo diretor.
No deve aparecer nada que possa despistar a ateno sobre o fato representado. O artista tem que criar um universo diegtico totalmente em
conexo com o sentido ideolgico da obra.
Segundo Brecht (2004, p. 131):
As premissas para a utilizao do efeito distanciador com
o fim citado so que se limpe o cenrio e a zona do pblico de todo elemento mgico e que no se formem
campos hipnticos [] h que neutralizar com determinados meios tcnicos a tendncia do pblico em embarcar-se em uma de essas iluses.2
Ao contrrio do que ocorre com outros diretores, cujas estticas se baseiam em uma composio maneirista como, por exemplo, os filmes do
diretor chins Wong Kar Wai, com uma preciosa esttica depurada que nos
recorda a imagem pictrica , a importncia dos filmes de Haneke reside na
sobriedade de suas imagens e no valor de seu discurso. Um discurso que se
projeta diretamente para o espectador. Ao viver uma emoo muito intensa,
se produz uma sensao to forte que se esquece o ato de exercitar uma observao atenciosa; por isso, necessrio estar com ps de chumbo na hora
de pensar a criao da cena para tentar fugir de qualquer iluso exacerbada
que possa surgir no espectador. Essa questo fundamental para entender
o significado da frieza da mise en scne de Michael Haneke.
J que todos os objetos devem se ver reduzidos aos exclusivamente necessrios, o vazio se constitui, portanto, como um elemento significativo
para a composio nos filmes do diretor austraco. Para definir esta caracterstica cnica, Brecht usou o conceito de parquedad, pobreza, explicando
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De acordo com Brecht, para conseguir esses objetivos, o ator deve demonstrar um
adestramento total na atuao realista por meio da observao. Brecht deixou uma
base metodolgica para a construo do personagem que consistia em trs fases:
1) na primeira se deve ter atitude de surpresa frente o personagem, no assumi-lo
como natural mas sim questionando seu comportamento; 2) a segunda fase a fase
subjetiva na qual se pretende uma identificao, buscando sua verdade interior; 3) e
na terceira fase o ator se distancia outra vez do personagem prestando ateno a suas
relaes com a sociedade. Aqui o ator tem que olhar para o seu personagem com
surpresa e distncia. Deve olh-lo com um olhar social.
O personagem incorporado na histria como um personagem qualquer, fato pelo qual seu carter se v condicionado pelo tempo e por isso
circunstancial (BRECHT, 2004, p. 270), ou seja, seus atos e discursos
so variveis e autnomos. Isto se deve a que, ao estar submetido histria, o personagem no se apresenta como algo concreto e finito, seno
atravs de seu carter ambivalente. Como afirma Brecht, o ser humano
historicizado fala com muitos ecos que tm de ser pensados simultaneamente, mas com um contedo sempre diverso (2004, p. 275).
significativo destacar como todos os personagens hanekeanos
aparecem de uma ou outra maneira instaurados na Histria. Exemplos
disto se encontram em toda sua obra. No filme Cdigo desconhecido, Georg,
que fotgrafo de guerra, est cobrindo a guerra do Kosovo; em Cach,
outro Georg revive a recordao do conflito da Frana com a Arglia
atravs de um fato especfico, O massacre de Paris; em 71 fragmentos
de uma cronologia do acaso, o menino romeno emigra at a ustria procurando uma vida melhor, fugindo da desolao causada pela revoluo
romena de 1989, e esta leitura se poderia fazer com a grande maioria de
seus personagens. No obstante, da ideia anterior se estabelece, por sua
vez, o contrassentido. Ao mesmo tempo em que os personagens se implantam na histria, Haneke nunca mostra nada da prpria histria dos
personagens. Nestes filmes, no encontramos sinais de flashbacks nem
de elipses temporrios que nos indiquem quem so exatamente essas
pessoas ou como eram suas vidas antes do momento do relato. Os personagens se implantam em um tempo concreto, e a partir da, comeam
nossas dedues sobre eles. Tanto Brecht como Haneke procuram uma
imagem do presente na qual se reflita o passado histrico. por esta
razo que no interessa a histria individual dos personagens e sim a
coletiva, isto , as relaes que estes mantm na sociedade representada
como conjunto de ordem social.
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O gestus social
De acordo com Brecht (2004), o meio mais eficaz para fazer reluzir da
atuao do personagem uma segunda alternativa carregando de significao o gesto dos atores, isto , incrementando seu carter semntico. Brecht
entende sob o conceito de gesto social (gestus) a expresso gestual e mmica
das relaes sociais, que regem em determinada poca a convivncia entre
os homens. O gesto, alm de servir para aclarar a representao, deve ser
politicamente til para a ao social determinando as relaes sociais pelas
quais se regem os homens em uma poca concreta. Segundo o autor, o gesto estilizado, como pode ser um gesto excessivamente dramtico, no deve
ser usado em nenhum caso, j que, como este bem indica:
O gesto que se consegue atravs da estilizao rompe o fluir
das reaes e aes dos personagens em uma sequncia de
smbolos rgidos, surge uma escritura com signos completamente abstratos e a representao do comportamento
humano se torna esquemtica e no concreta (BRECHT,
2004, p. 166).
Por isso, a tarefa mais importante do ator encontrar seu gestus social,
ou seja, a forma como vai relacionar-se com os demais, pois da que dever surgir o verdadeiro personagem. Brecht entende o gesto como uma
consequncia social que tem, portanto, origens sociais e que permite descobrir os pequenos traos dos personagens. Para Brecht, na comunicao
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Esta reflexo de Nietzsche, sendo mais do que uma simples constatao de caracteres, converte-se no motivo principal do filme Cdigo desconhecido. O emprego sobressalente dos gestos e da mmica faz do cdigo do filme
um cdigo desconhecido, chegando a ser esta a verdadeira linguagem da
obra. Cada situao apresentada respondida atravs do gesto. Mas o gesto aqui no entendido como um cdigo universal e sim como um cdigo
de carter mltiplo que suporta um contedo semntico de difcil concretizao. Dois momentos deste filme, a linguagem de signos dos meninos
surdos-mudos e as fotografias dos passageiros do trem, so chave para entender o cdigo do mesmo. No primeiro, uma menina surda-muda trata
de expressar mediante uma linguagem de signos algo a seus colegas, mas
estes no a conseguem entender, no sabem decifrar seu cdigo. Existe dificuldade em diferir o cdigo em todos os estatutos da humanidade, como
consequncia, segundo Nietzsche, da multiplicidade dos estados interiores. O segundo momento mencionado faz referncia cena do vago de
metr no qual Georg capta as imagens do povo com sua cmera atravs
de um dispositivo fotogrfico que ele mesmo criou e que esconde embaixo de sua camisa; a significao do gesto se faz ainda mais evidente. Esta
cena nos mostra uma srie de retratos fotogrficos de pessoas sentadas em
frente a Georg no metr. Os gestos impressos nas fotografias so gestos
sociais, os gestos do povo capturados em um momento revelador, sob a
ideia do mistrio da imagem como fato residual da existncia. A vida como
a repetio de uma srie de gestos. Por este motivo parece que vimos antes essas caras, onde quer que seja, em qualquer metr de qualquer cidade.
Estes gestos nos resultam familiares porque correspondem a uma poca
que , definitivamente, nossa poca e no outra. Assim, a arqueologia dos
gestos entendida como a linguagem do povo que foi confrontado pela histria. O filme imprime, mediante a gestualidade, a existncia de zonas do
esprito humano inatingveis para a percepo objetiva e que esto situadas
fora da materialidade circundante (DEPES, 2010).
Fonte: Reproduo
O dilogo simples
As ideias das relaes de convivncia entre os homens so confusas,
inexatas e contraditrias, por isso, resulta praticamente impossvel criar
uma imagem precisa que reflita nitidamente tais relaes. Para conseguir
incorporar o absurdo que caracteriza o ambiente no qual se v envolvido
o homem contemporneo, Brecht prope uma tcnica de interpretao
para os atores baseada principalmente em dois aspetos: a significao do
gesto, como vimos no ltimo item, e a impreciso da linguagem, como
veremos a seguir. Segundo Brecht (2004), uma linguagem excessivamente depurada, em vez de esclarecer os propsitos da representao,
os disfararia, induzindo ao engano. O autor aponta: sem dvida, pode-se enganar com uma linguagem bela, mas a linguagem feia, barata, sem
fantasias, infalivelmente deixa descoberto o autor (p. 106).
Em As palavras e as coisas (1968), Foucault realiza um estudo no qual trata
algumas destas questes. Para ele, a disperso da linguagem est diretamente unida ao desaparecimento do discurso. As palavras no podem ser
consideradas como um veculo do pensamento j que nelas no reside a
verdade primeira de cada ser. Sua base estrutural e sua condio histrica e,
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(AUMONT & MARIE, 2002, p. 211).8 As palavras no esto necessariamente ligadas ao representada, pois na maioria dos casos pretendem informar sobre uma atitude das personagens. Por isso a encenao,
e sobretudo a direo de atores, se convertem em um exerccio fundamental para alcanar esta certa singularidade cnica como um mtodo
de ao social.
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na anlise de videoclipes o seu estatuto de produto miditico dentro do mercado musical. Dessa forma,
proponho que o ponto de partida para anlises que tentem compreender
os clipes em suas dimenses expressivas partam do reconhecimento de
que este audiovisual uma camada de performance sobre uma cano e
que esta formatao performtica se orienta a partir de filiaes a gneros
musicais dentro de um contexto mercadolgico. Destaco aqui dois aportes conceituais que uso como forma de instrumentalizar meu olhar sobre
os videoclipes: a noo de performance, como tratada por autores como
Paul Zumthor (2000) e Marvin Carlson (2010), e os endereamentos dos
gneros musicais, sobretudo na perspectiva de Simon Frith (1996), Jeder
Janotti (2003) e Roy Shuker (1999). Toma-se a performance como uma
instncia de observao de produtos audiovisuais, tentando reconhecer
corporalidades, encenaes, jogos de poder e identidade presentes nestas
narrativas. Ao tratar sobre produtos circunscritos s lgicas do mercado
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thiago soares
musical, percebe-se que os gneros musicais (pop, rock, heavy metal, hip
hop, entre outros) so dotados de codificaes estticas que orientam e
endeream as formas de fruio e consumo de objetos miditicos.
Observaes mais detidas sobre a produo contempornea de
videoclipes tm me instigado a pensar o lugar do ato performtico do
artista musical como espcie de gnese da camada performtica sobre a
cano. Preciso delimitar aqui minha separao entre ato performtico e
performance para me fazer mais claro: a performance poderia ser traduzida como a ancoragem conceitual sobre a qual somos instrumentalizados
a pensar sobre dinmicas de ao, corporalidade, encenao e traduo
em imagens de um certo sentido no nosso caso, musical previamente
disposto. Dentro do conceito mais amplo de performance, localizo o ato
performtico como a disposio, no terreno da msica popular miditica,
em que o artista se apresenta ao vivo em gravaes, estdios, shows, concertos ou qualquer ambiente em que se perceba a corporificao de uma
cano: seja atravs da voz, de movimentos corporais, da dana ou do ato
de tocar algum instrumento.
Quando trato da msica popular miditica, este grande invlucro no
qual podemos nos referir s expresses musicais que so produzidas,
frudas e julgadas dentro de um sistema das mdias (seja ele massivo ou
ps-massivo), posso reconhecer que o ato performtico ganha um lugar
de destaque numa nova configurao de mercado: a crescente popularizao dos arquivos digitais musicais e a posterior permuta destes arquivos
na internet acarretaram na queda de venda de CDs e no prprio impacto
econmico sobre as demandas em relao msica no formato pr-estabelecido do lbum fonogrfico. ento que percebo como o mercado
de shows, concertos, DVDs e eventos ganhou destaque dentro do universo da msica. No surpreende, por exemplo, declaraes de artistas das
mais diversas filiaes a gneros musicais, nacionais e internacionais,
do sertanejo Victor & Lo, passando por Ivete Sangalo ou U2, Madonna
e Lady Gaga, de que o business e uso o termo aqui em ingls para
ressaltar um impacto econmico, gerencial e gestor de uma carreira artstica, algo que talvez se consolide de maneira bastante emblemtica no
mercado dos Estados Unidos no mais o lbum fonogrfico, mas sim
as turns, os shows, ou seja, os atos performticos.
na perspectiva de valorizao do ato performtico no mercado da
msica que comeo esta minha argumentao em torno do videoclipe,
tentando compreender como a produo contempornea de clipes tem
nos dado indcios de que o mercado de msica tem sua sustentao no s
econmica sobre o ato performtico e os eventos (grandes festivais como
Rock in Rio, Planeta Terra, Festival de Vero de Salvador, entre outros, so
exemplos), mas tambm e sobretudo quero investigar uma certa esttica do ato performtico nos videoclipes. Proponho discutir como estes
produtos, que j, naturalmente, emulam e traduzem o senso de personalidade de um artista, esto se transformando, eles mesmos, numa espcie
de dimenso miditica de um corpo, de uma voz, de uma forma de danar
e de atuar num ato performtico.
Minha inteno , a partir da investigao de objetos empricos, postular sobre como o corpo do artista no ato performtico uma matriz expressiva para a criao de videoclipes, entendendo que este corpo est ancorado
sobre disposies de gneros musicais que orientam dinmicas de fruio.
O corpo do artista musical a sua presena, seu lastro biogrfico, seu estar-em-cena diante do pblico, como uma espcie de comprovao ou de autenticidade de sua existncia digamos artstica. no ato performtico
que vemos se o artista consegue executar aquilo que ele arregimentou em
estdio e que nos interpelou na audio, por exemplo, de uma faixa musical. O ato performtico funciona, portanto, como a legitimao de uma
forma particular de corporificar a msica, forma esta que demanda um
domnio, um aprendizado ou, simplesmente, uma virtuosi. Se no ato performtico temos a materializao da cano em instrumentos, execues
e em corpos que executam instrumentos e vozes, nada mais natural que o
videoclipe seja tambm uma extenso desta materialidade.
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melanclicos, intrprete que se envolve com a letra que canta e que reverbera preocupaes existenciais nos contedos de suas canes.
Minha observao detida se d em funo de se tratar de um videoclipe que parece legar para o corpo do artista a sua retrica. E, neste sentido,
acaba acentuando um carter de aproximao entre o clipe e o ato performtico da cantora. Obviamente que esta aproximao se d diante de balizas de gneros musicais e de endereamento de mercado e se configura
num momento em que o corpo passou a se configurar numa paisagem na
qual o videoclipe se edifica.
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passagem da cantora pelo Brasil, com a sua turn I Am Yours, assisti ao show no estdio do Morumbi, em So Paulo, e me impressionou
a caracterizao mimtica com o videoclipe que Single Ladies tinha
na ocasio do show. No eram poucos os olhares incrdulos diante de
Beyonc reproduzindo tal e qual no audiovisual, ao vivo, a difcil coreografia presente no clipe. Este aspecto de incredulidade faz parte de uma
certa esttica da cultura do entretenimento que, desde o circo, se pauta
por questes ligadas ao impossvel, ao fantstico, aos limites do homem
e do seu corpo. A forma, digamos, elstica com que Beyonc executa a coreografia de Single Ladies parece nos acionar um sentido de ida ao real,
de busca de uma indicialidade diante de tamanho desafio. Possivelmente,
esta mesma dificuldade da execuo de uma coreografia fortemente ancorada no corpo tenha sido o motivo de tamanha repercusso e de cpias
e tentativas de reproduo do que ocorria no videoclipe Single Ladies
em vdeos postados na internet, sobretudo em sites de compartilhamento
audiovisual, como o Youtube.
O que me interessa neste detimento sobre o clipe Single Ladies
a sua configurao como um audiovisual que recupera uma certa indicialidade, uma certa marca do ato performtico enquanto dispositivo de
entendimento do corpo e do gnero musical ao qual est filiado. Neste
sentido, Single Ladies, ao trazer o corpo de Beyonc marcadamente coreografado, parece acionar uma caracterizao extremamente usual nos
shows de msica pop, a coreografia. Herana de um passado cnico das
operetas, do teatro musical da Broadway, do cinema musical e das prprias configuraes coreogrficas da msica popular miditica, os shows
de cantoras, de Carmem Miranda e seu gestual com as mos e passos
coreografados de samba a Madonna, em suas coreografias sensuais e de
forte apelo ertico, a observao em torno de artefatos coreogrficos dentro do universo das cantoras integra uma lgica de valor e de diferenciao. Neste sentido, Single Ladies apela para uma dinmica que se inicia
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O valor da performance
Tenho observado, na produo recente de clipes, um certo retorno
a uma simplicidade calcada em poucos elementos em cena, nfase da
figura do performer e uma carga do que chamo aqui, de maneira bem
simplista, de inusitado. Videoclipes quase caseiros, feitos num esquema que podemos chamar de desintermediado com aparncia de que
foi produzido fora dos esquemas das gravadoras. Esta retomada de uma
certa potica do simples, ordinrio, do corpo que se apresenta quase
que em sua totalidade simplificante, parece nos acionar para uma questo que pode ser postulada sobre as indexaes sobre os artistas dentro
da cultura do entretenimento. preciso entender, mais detidamente,
a performance, os enlaces entre privado e pblico, a encenao do cotidiano como uma instncia de construo dos discursos das mdias.
Corpos de artistas musicais so plataformas de significao de instncias que se traduzem em aparatos de ordens semitica, mercadolgica e
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cultural. O entendimento sobre as engrenagens discursivas destes corpos pode nos acionar a compreenso de uma retrica da performance a
partir de gneros musicais, sentidos culturalmente difundidos e lgicas
presentes na indstria do entretenimento.
Neste caso, entender o conceito de performance se faz fundamental
para no s analisar videoclipes, mas, sobretudo, questes ligadas ao cnico no mercado musical. Finalizo aqui reconhecendo que o conceito de
performance parte de um determinado material expressivo significante que
dever produzir sentido em consonncia com questes de ordens cultural e
contextual. Ou seja, a ideia de que determinado objeto performatiza outro,
coloca em circulao as materialidades expressivas dos produtos articuladas a maneiras pr-inscritas de leituras destes produtos. Conceitualmente,
tento empreender o argumento de que videoclipes performatizam as canes que os originam, os corpos dos artistas e os gneros musicais aos
quais se filiam, propondo uma forma de fazer ver a msica a partir de
cdigos inscritos nas prprias canes populares miditicas.
Posso sintetizar o fato de que encarar o videoclipe como uma performance no significa compreender este audiovisual apenas como uma
leitura sinestsica dos sons da cano, mas, sobretudo, entender que,
para alm das configuraes sonoras inscritas nos produtos da msica
popular massiva, h codificaes de gnero e estratgias das trajetrias
individuais dos artistas que implicam em determinadas leituras destes
produtos. Assim, interrogar de que forma o videoclipe se constri como
uma performance sobre a cano significa apontar para a compreenso
de que: 1. a performance uma forma de reconhecimento conceitual de
algo previamente disposto; 2. articula-se, na dinmica performtica, um
princpio fundamental na msica popular miditica: a voz, que culturalmente reconhecida, impele determinada codificao imagtica de gestual
de rosto e aspectos corpreos; 3. deve-se compreender a materialidade
plstica do som como passvel de ser performatizada, localizando esta
problemtica na dinmica sinestsica; 4. performatizar uma cano
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