Вы находитесь на странице: 1из 34

El xtasis y el demonio: feminismo y nacionalismo en las danzas de

Mary Wigman
MANNING, Susan A.* Ecstasy and the Demon: Feminism and Nationalism in the Dances of
Mary Wigman. University of Minnesota Press. USA. 2006.
Traduccin: Tambutti, Susana.
Revisin: Cads, Mara Eugenia y Clavin, Ayeln.

Introduccin
Mucho antes de haber ledo acerca de las teoras feministas, entend que la
primera danza moderna involucraba una prctica feminista. Iniciada por mujeres,
rechaz el vocabulario de movimientos codificados del ballet, y este cambio min el
sistema de representacin tpicamente asociado con el estereotipo de la bailarina del
siglo XIX. Las primeras bailarinas de danza moderna, partiendo de estilos de
movimiento originados en la invencin personal, desafiaron la divisin sexual del
trabajo que haba definido la coreografa como tarea masculina y la interpretacin
como tarea femenina. Tomando en prstamo tcnicas de la cultura fsica y del
entretenimiento popular y confiando en la improvisacin como mtodo fundamental de
trabajo, evitaron el virtuosismo y el espectculo que se desarrollaba dentro del marco
de los teatros de pera que haban asociado a la bailarina con las imgenes de la
Slfide o del Cisne.
A partir de un anlisis de la teora feminista, podra decir que el ballet del siglo XIX
suministraba un manual demostrativo de la mirada masculina mientras que la danza
moderna introduca la posibilidad de ubicar a la mujer en el lugar del espectador. Las
convenciones coreogrficas del ballet del siglo XIX haban posicionado al espectador
masculino como un voyeur, dejando a las mujeres solo con la aspiracin a ser
deseadas. Las convenciones coreogrficas de la danza moderna no solo eliminaron la
posicin del hombre-espectador como voyeur sino que tambin garantizaron a la
mujer, como espectadora, la posibilidad de desear.1
Mucho antes de haber incorporado la idea de crtica ideolgica, fue evidente para
m que la danza moderna inclua una prctica nacionalista y feminista. En oposicin al
vocabulario internacionalista del ballet, los primeros bailarines de danza moderna
produjeron estructuras de representacin que los espectadores entendieron como
intrnsecamente alemanas o norteamericanas. Pero fue la definicin de nacionalismo
como comunidad imaginaria aportada por Benedict Anderson la que me ayud a
entender cmo las proyecciones de alemanidad o americanidad en la danza
podan articular conexiones entre los cuerpos individuales y el cuerpo colectivo de una
nacin.2
Tomando prestados conceptos sobre la mujer como espectadora y sobre la
comunidad imaginada, ubico la danza moderna en una convergencia entre
feminismo y nacionalismo. Sin embargo, esta convergencia no es tan simple como mi
definicin preliminar sugiere. Porque dentro de la prctica de la primera danza
moderna, la reinvencin de la mirada masculina convivi con su socavacin, y la
afirmacin de universalismo coexisti con la creencia en identidades nacionales
esencialistas. Adems, la dramatizacin del feminismo y del nacionalismo en la
prctica cultural de la primera danza moderna ocurri en contextos histricos
especficos, y estos contextos afectaron la convergencia mencionada de diversas
*

Susan A. Manning es Assistant Professor of English and Theatre en la Universidad de Northwestern.


A pesar de haber ledo muchos de los artculos frecuentemente citados en las discusiones acerca de la mirada
masculina y de la posicin como espectadora de la mujer (por Laura Mulvey, E. Ann Kaplan, ary Ann Doane, y otros)
encontr que las parfrasis acerca de la teora feminista ms tiles para mi trabajo fueron las proporcionadas por
Sue-Ellen Case, Feminist and Theatre (New York: Methuen, 1988), 112-32, y Ann Daly, The Balanchine Woman: Of
Hummingbirds and Channel Swimmers, Drama Review 31:1 (Primavera 1987), 8-21.
2
Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism (London: Verso,
1983)
1

maneras. En este texto planteo un anlisis de cmo el feminismo y el nacionalismo


colisionaron en las obras de Mary Wigman, una de las creadoras de comienzos de la
danza moderna.
En coincidencia con otros acadmicos, defino el modernismo coreogrfico de
Wigman segn su proyecto de hacer de la danza un lenguaje autnomo, resumiendo
ese proyecto bajo el trmino danza absoluta. Sin embargo, estoy en desacuerdo con
otros acadmicos porque no creo que el proyecto de Wigman se mantuvo fiel a s
mismo en el transcurso del tiempo. Es ms, mi reconstruccin de los trabajos
seleccionados entre la dcada del diez y la dcada del cincuenta muestran que su
modernismo cambi segn se fueron sucediendo los distintos contextos socio
polticos.
Mary Wigman comenz su trabajo artstico en 1914, y en las cinco dcadas
siguientes cre ms de doscientas danzas. Durante su larga carrera, fue cambiando
dramticamente no solo su sede sino tambin el formato de sus trabajos: comenz en
el Monte Verit, una colonia artstica en los Alpes suizos en donde pas los aos en
los que tuvo lugar la Primera Guerra Mundial; continu en Dresden, en donde fund
su escuela y su compaa, entre 1920 y 1930; para mudarse luego a Leipzig, donde
ense y realiz coreografas durante el perodo de la ocupacin sovitica; hasta
finalmente llegar a Berln occidental donde, en 1961, estren su ltimo trabajo,
algunos meses despus de la construccin del Muro de Berln. En este texto se
expone cmo sus respuestas a las diferentes condiciones de trabajo determinaron
cambios en la escenificacin de su danza absoluta.
Tal como voy a exponer, sus danzas, en el perodo comprendido entre 1914 y la
dcada del veinte, manifestaron un modernismo que podra ser ledo a la vez como
feminista y como nacionalista. Alrededor de 1930, su carrera coreogrfica entr en un
perodo de crisis y transicin, y una vez que, en 1933, el Nacional Socialismo lleg al
poder, su modernismo se transform, sutilmente, bajo el poder de la esttica fascista.
Asombrosamente, las danzas creadas bajo el Tercer Reich no slo apoyaron el nuevo
orden sino que, constantemente, evocaron y revisaron las dimensiones feministas y
nacionalistas de sus obras producidas durante el perodo de Weimar. Irnica y
cuidadosamente, estas dimensiones desaparecieron en sus danzas posteriores a la
guerra. Las danzas creadas despus de 1945 intentaron recuperar el tono modernista
de sus creaciones anteriores a 1933.
Durante la dcada del diez hasta mediados de los aos veinte, los solos de
Wigman desafiaron la erotizacin habitual de las intrpretes femeninas y el voyerismo
del espectador masculino, al mismo tiempo que proyectaron un aura mstica de
alemanidad. Por ese motivo, comento sus solos como feministas y como
nacionalistas. Durante este mismo perodo, su grupo de danza, ntegramente
compuesto por mujeres, dramatizaba una utopa basada en la armona establecida
entre el ejercicio de autoridad de la coregrafa y la autonoma de sus bailarinas.
Como sus solos, sus danzas grupales tambin podran ser ledas tanto en trminos
feministas como nacionalistas ya que el ideal que su grupo escenificaba permita a las
espectadoras imaginar un espacio cultural en donde la necesidad de afiliacin a una
ideologa y la auto-realizacin no entraban en conflicto y tambin permita a los
espectadores alemanes de cualquier gnero imaginar un espacio cultural en donde la
izquierda y la derecha no se enfrentaban.
Hacia 1928, los problemas financieros hicieron que Wigman disolviera su grupo de
bailarinas. Mientras reenfocaba sus energas en los trabajos solistas y experimentaba
con formatos alternativos en sus coreografas grupales, sus estrategias de
representacin cambiaban, anticipando la re-configuracin de su prctica bajo el
Tercer Reich. Lo que realmente determin la transicin hacia el fascismo fue la
disponibilidad de subsidios que obtuvo del Ministerio de Cultura dirigido por Goebbels.
En los trabajos comisionados para los festivales de danza organizados por el rgimen
nazi, en 1934 y 1935, consolid un formato de coreografa grupal en el que sustitua la

representacin del Volksgemeinschaft* (comunidad aria) por la primera comunidad de


mujeres bailarinas.
La adhesin de Wigman a la esttica fascista culmin, en 1936, con su aporte
coreogrfico al espectculo de apertura de los Juegos Olmpicos, en Berln. La
Juventud Olmpica explcitamente celebraba el simbolismo olmpico e implcitamente
glorificaba la presencia del Fhrer, quien asisti al espectculo. La reconciliacin
utpica de autoridad y autonoma, evidente en sus primeras obras, fue reemplazada
por una distopa, es decir, una utopa perversa donde la realidad transcurra en
trminos opuestos a los de una sociedad ideal. Es este cambio, y la manifestacin
coreogrfica de Wigman del concepto de Fhrerprinzip (principio de liderazgo), lo que
considero fascista.
Despus de 1936, Wigman fue conciente de un desacuerdo entre su visin de la
danza alemana y el programa del Ministerio Cultural. Ante la negativa del subsidio a
su trabajo y ante la imposibilidad de intentar proyectos grupales, coreografi y realiz
giras con sus solos bajo el lema Las danzas ms bellas. Estos solos, externamente,
conformaban la redefinicin de la danza realizada por Goebbels quien entenda la
danza como el despliegue de hermosos cuerpos femeninos 3. Asimismo, sus nuevos
trabajos corogrficos solistas reflexionaban cautelosamente acerca del rol del artista
individual dentro del Volksgemeinschaft. De este modo, las estrategias coreogrficas
de Wigman fueron cambiando de una manera que podra leerse tanto como un
acercamiento al fascismo como a la resistencia, es decir, en ambos sentidos: sus
ltimos solos celebraban el germanismo pero, a la vez, su visin del germanismo se
opona a la concepcin de nacin del Nacional Socialismo. Por un lado, sus solos
confirmaban la redefinicin de la bailarina imaginada por Goebbels mientras que, por
el otro, dramatizaban el concepto de Mujer haciendo un examen sobre el ethos
masculino del Tercer Reich. Wigman se retir de la escena en 1942, y en las dos
dcadas siguientes solo coreografi trabajos grupales. Mientras la eclosin del ballet
capturaba la escena alemana, sus danzas grupales aspiraban a un modernismo
internacional, lo cual paraliz su escenificacin del gnero. En el intento de recuperar
aquel modernismo de las danzas del perodo de Weimar, sus ltimas creaciones
grupales sostuvieron su carrera bajo el Tercer Reich. Como sus memorias, sus
danzas de posguerra funcionaron como negacin de su colaboracin con el Nacional
Socialismo.
Referirnos a la historia de las danzas de Mary Wigman es desafiar la periodizacin
habitual de la historia cultural alemana porque las pautas de la carrera de Wigman no
se avienen a las narrativas maestras del perodo de transicin que abarcan desde el
primer expresionismo a la nueva objetividad de mediados de la dcada del veinte, a
lo que sigui la persecucin de las vanguardias despus de 1933 y luego la
desnazificacin de las artes despus de 1945. Esto no quiere decir que las carreras
de todos los artistas alemanes sigan esta periodizacin, sino que la carrera de
Wigman expone ms claramente sus insuficiencias. Tanto su carrera como la historia
de la danza moderna alemana sealan las limitaciones de las aproximaciones de los
estudios interdisciplinarios que privilegian un paradigma determinado que, partiendo
de un arte especfico, luego es aplicado indiferentemente a otras artes, dejando afuera
a aquellas artes que no se adapten al mismo. Por sta y por otras razones, la
Ausdruckstanz fue excluida varias veces del relato cultural de Weimar. Mi postura
est, explcitamente, a favor de la inclusin de la historia de la danza dentro de la
historia cultural e, implcitamente, defiendo un acercamiento interdisciplinario que
observe tanto las divergencias como las convergencias entre las artes.

Comunidad nacional es un concepto nacional-socialista, traducido del original alemn volksgemeinschaft, esto es, una
sociedad no de individuos libres, sino un sujeto colectivo, un autntico organismo conducido por un alma, el espritu de
la nacin o volksgeist. Comunidad nacional es pues un concepto etnicista.
3
Joseph Goebbels, Die Tagebcher von Joseph Goebbels: Samtlche fragmente vol. 3 pt 1 (Munich: K.G.Sur, 1987.
La cita completa est en el captulo 5, nota 72.

En un paradigma derivado de la historia del arte que a menudo se aplica al teatro,


el modernismo de Weimar se divide entre un perodo anterior a 1924, perodo
expresionista, y un perodo posterior a 1924, llamado la nueva objetividad (Neue
Sachlichkeit) o Teatro pico.4 Contrariamente a esta divisin, las danzas de Wigman
conllevan un parecido familiar con el expresionismo de los aos 20, al menos las
realizadas en los primeros aos de la dcada del treinta e incluso a travs del resto de
su carrera coreogrfica. En verdad, su carrera aporta un caso de estudio de los
argumentos, aparentemente antitticos, sobre la poltica del expresionismo con la que
los emigrados alemanes estuvieron comprometidos durante la dcada del treinta. Si
en el debate expresionista* se hubiera prestado atencin a la danza, Georg Luckcs
podra haber citado las obras de Wigman realizadas por encargo del Nacional
Socialismo como prueba del matiz expresionista de la cultura fascista, al menos hacia
mediados de la dcada del treinta. Incluso Ernst Bloch podra haber citado la obra de
Wigman como contra evidencia para su discusin donde sostena que los efectos
descentralizadores de la obra expresionista van en contra de cualquier status quo.5
La carrera de Wigman tambin responde a la narrativa maestra basada en la
existencia de una aguda ruptura entre la cultura de Weimar y la cultura nazi. Entre los
discursos ms recientes de esta narrativa, estuvo la muestra de 1991 Arte
degenerado, en donde apareca la reconstruccin de la exhibicin de 1937, realizada
en Munich, la que haba sido llamada del mismo modo. La muestra del museo daba la
impresin que, bajo el Tercer Reich, la vanguardia casi completa de Weimar haba
sido censurada o silenciada. A pesar de que el catlogo sealaba los signos de
adhesin al Nacional Socialismo demostrados por Emil Nolde, Ernst Barlach, Erich
Heckel y Mies van der Rohe,6 la muestra sugera que as como los Nazis haban
prohibido las pinturas de los maestros modernos, ahora reagrupados en las paredes
del museo, tambin haban etiquetado las pelculas, la literatura y la msica de
Weimar como degeneradas. Significativamente, la muestra multimedia excluy la
4

El expresionismo relacionado con la Neue Dachlchkeit, es el esquema organizador del texto de Peter Gay, Weimar
Culture (New York: Harper and Row, 1968) y tambin el de Arts and Politics in the Weimar Period (New York: Panten,
1978). Ninguno de ellos menciona a Mary Wigman. Esta bailarina figura en estudios sobre el teatro alemn
organizados de acuerdo con el esquema del expresionismo relacionados con el Teatro pico, pero dificultosa y, en
alguna medida, engaosamente. En The Theater of the Weimar Republic (New York: Colmes and Meier, 1988), 18485, Willett la asocia con Leni Riefensthal, quien la haba estudiado. En The Revolution in German Theater, 1900-1933
(London: Routledged and Kegan Paul, 1981), 138, aparece equivocadamente asociada con la produccin de Piscator
de Hooray, Were Alive (los bailarines entrenados por Wigman, no ella, coreografiaron e interpretaron un charleston.)
*
El debate en torno al expresionismo no fue ms que un aspecto parcial de otro debate ms amplio sobre el realismo
que, motivado quizs por las polmicas sobre formalismo y realismo habidas en la Unin Sovitica en los aos 30,
(Primer Congreso de Escritores Soviticos, 1934 en Mosc) tuvo lugar en el exilio. En el ao 1938, Georg Lukcs haba
escrito durante su exilio un ensayo titulado Es geht um den Realismus (Se trata del realismo). Ese ttulo se refera a un
debate del exilio literario alemn sobre la fertilidad o esterilidad del expresionismo en relacin con la posteridad
literaria. La disputa, en la que tambin haba terciado Ernst Bloch, se desarroll en las pginas de la publicacin Das
Wort, de la que Brecht era corresponsable. Lukcs escriba pensando en esta discusin, y planteaba la tarea de
"demostrar la conexin ntima, mltiple y mltiplemente mediada, entre frente popular, lo popular en la literatura y
realismo autntico." En la polmica aluda tanto a Bertolt Brecht como a Ernst Bloch. El autor de Geist der Utopie
(Espritu de la Utopa) no haba querido admitir ninguna oposicin entre expresionismo y lo popular. Bloch, por el
contrario, opinaba: "El expresionismo carece totalmente de esa altanera hostil a lo popular, muy al contrario: el Blaue
Reiter diriga por primera vez la mirada a ese conmovedor e inquietante arte campesino, a los dibujos de nios y
presos, a los estremecedores documentos de los enfermos psquicos, al arte de los primitivos." Lukcs replic cortante:
"Mediante una concepcin tal de lo popular se confunde todo. Lo popular no es la recepcin ideolgicamente acrtica,
artstica y culinaria de productos 'primitivos'. Lo verdaderamente popular no tiene nada que ver con esto. Si no,
cualquier ricachn dedicado a coleccionar imaginera en vidrio o escultura africana, cualquier snob que viera en la
locura una liberacin del hombre de las cadenas del entendimiento mecnico, tambin sera un paladn de lo popular."
5
La antologa de Frederic Jameson, Aesthetics and Politics (1977; reimpreso, London: Verso, 1980) traduce los
ensayos clave en el debate expresionista. Sospechoso del misticismo y del irracionalismo de la Ausdruckstanz,
Jost Hermand y Frank Trommer rechazan a Wigman y, al hacerlo, continan una lnea de razonamiento similar a la de
Luckcs en su estudio Die Kuktur der Weimar Republic (Munich: Nymphenburger, 1978), 216-18. El resumen de
Hedwig Muller acerca de las actividades de Wigman bajo el Tercer Reich, tiende a seguir el razonamiento de Bloch. Mi
posicin se encuentra entre estas dos. En un ensayo escrito antes de terminar este texto, reflexion, ms
concientemente de lo que hago aqu, acerca de mi teora sobre las relaciones entre ideologa y forma. Ver mi ensayo
Modern dance in the Third Reich: Six positions and a coda en Choreographing History, ed. Susan Foster
(Bloomington: Indiana University Press, 1993).
6
Stephanie Barron et al., Degenerate Art: The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany (Los Angeles County
Museum of Art, 1991), 9, 250, 319.

danza de Weimar. Si la Ausdruckstanz hubiera sido incluida, entonces la contra


narrativa de colaboracin entre los artistas modernos y el Nacional Socialismo
destacada en el catlogo habra molestado ms explcitamente. Porque Wigman no
fue la nica en establecer una alianza con el rgimen fascista, muchos de sus colegas
hicieron lo mismo, y slo recientemente los bailarines e investigadores comenzaron a
tener conocimiento de este hecho.
No solo Mary Wigman particip en los Festivales de Danza Alemana organizados
por el Ministerio de Cultura de Goebbels, entre 1934 y 1935, sino que tambin lo
hicieron Rudolf Laban, Ivonne Georgi, Gret Palucca, Harald Kreutzberg, Dorothee
Gnther, Maja Lex, Valeria Katrina, Herta Feist, Lizzie Maudrik, Helga Swedlund, Jens
Keith, Lotte Wernicke y Lola Rogge; todos reconocidos bailarines y coregrafos
durante el perodo de Weimar. Hacia 1933, la mayora de los artistas importantes
emigr o se abandon hacia una emigracin interior; en la danza, en cambio, solo
una minora de artistas emigr antes de 1933: Kurt Joos, Jean Weidt, Valeska Pert y,
por ltimo, Rudolf Laban, este ltimo lo hizo slo despus de haber cado en
desgracia con Goebbels. Tanto la continuidad como la discontinuidad marcaron el
pasaje de la Ausdruckstanz desde el perodo de Weimar al Tercer Reich.
Finalmente, la carrera de Wigman y la historia de la Ausdruckstanz desafan la
percepcin comn que ubica el ao 1945 como un corte tan decisivo como lo fue el
ao 1933. Segn el ejemplo derivado de la produccin dramtica, despus de la cada
del Tercer Reich, las artes preformativas tuvieron que comenzar desde cero, Stunde
Null.* El 1 de septiembre de 1944, el Ministerio Cultural clausur oficialmente todos los
teatros. Una vez reanudada la actividad productiva despus de la guerra, al principio
en una Alemania ocupada y luego en una Alemania dividida, el teatro estableci su
liderazgo a partir de las filas y del ejemplo de los artistas que se haban exiliado,
Bertolt Brecht fue el ms importante. A partir de una construccin sobre el precedente
del teatro del exilio, el teatro de posguerra se distanci del Nacional Socialismo.7
Una vez ms, si la historia de la danza hubiera sido integrada a la historia cultural,
el modelo establecido a partir de la produccin dramtica, necesariamente hubiera
tenido que ser sometido a revisin. As como la danza alemana experiment ms
continuidad que la que tuvieron las dems artes despus de la ruptura decisiva de
1933, esta continuidad tambin se manifest despus de la ruptura de 1945, a la
inversa de lo que sucedi con otras esferas de la vida cultural. La nica forma cultural
artstica que experiment la misma continuidad fue el cine, y algunos historiadores del
cine han insinuado lo mismo que Horst Koegler, importante crtico alemn de danza:
No deja de asombrarnos la continuidad demostrada por la danza alemana en el
pasaje de la dictadura a la democracia. Despus de 1945, la danza alemana estaba
dominada esencialmente por los mismos artistas que la haban conducido a un lugar
prominente antes de 1945.8
Como evidencia de la continuidad del liderazgo en la danza, Koegler cita a Mary
Wigman, Gret Palucca, Harald Kreutzberg, Tatjana Gsovsky, Helga Swedlund, Jens
Keith, Alexander von Swaine, Lisa Czobel y Dore Hoyer.
Por qu la danza alemana sigue una trayectoria tan divergente de la periodizacin
comn respecto de la historia cultural alemana? Cmo se explica la alianza de tantos
bailarines alemanes de danza moderna con el rgimen fascista? Cmo se puede
relatar la continuidad de liderazgo en la danza al pasar de la dictadura a la
democracia? Dado que una explicacin parcial podra encontrarse en la forma
particular en que la danza alemana incorpor la relacin entre modernismo,
*

Stunde Null en alemn es el equivalente a "hora cero", un trmino militar para indicar el comienzo de una operacin.
Histricamente, Stunde Null se refiere especficamente a la capitulacin del rgimen Nazi, el 8 de Mayo de 1945 a la
medianoche, marcando el final de la Segunda Guerra Mundial en Alemania.
7
Willett, The Theatre of the Weimar Republic, 179-212; John Rouse, Brecht and The West German Theatre (Ann Arbor:
UMI Research Press, 1989), 9-24; Akademie der Knste, Theatre im Exil, 1933-1945 (Berlin: Akademie der Knste,
1973).
8
Horst Koegler, Eine vitale Vielseitigkeit, en Tanz in Deutschland: Ballet Seit 1945, editado por Hartmut Regitz (Berlin:
Quadriga, 1984), 8-9.

vanguardia, y cultura de masas, desarroll una historia de la danza alemana que se


ocupa precisamente de aquellas relaciones a los efectos de proporcionar un contexto
a mis reconstrucciones de las danzas de Wigman.
Mi historia no es detallada. Esto quiere decir que se centra en la Ausdruckstanz, el
movimiento conducido por Wigman y Laban y practicado por muchos de sus
seguidores en Alemania. No tomo el tema de la Ausdruckstanz como es tomado por
otros centros culturales europeos, tampoco estudio el espectro completo de la danza
de Weimar desde los esfuerzos reformadores dentro del ballet hasta las
investigaciones en teatro y danza de Oskar Schlemmer dentro de la Bauhaus o la
danza de revistas popularizada por las Tiller Girls o las multitudes coreografiadas en
las producciones de Max Reinhart o las pelculas de Fritz Lang, como podra ser
Metrpolis. Mi perspectiva de la Ausdruckstanz define este movimiento precisamente
como lo hicieron sus practicantes: como una libre alianza de bailarines que trabajaban
por fuera de las instituciones creando sus propias redes alrededor de los estudios
privados y de las salas de concierto.
As definida, la Ausdruckstanz borra la distincin entre modernismo y la vanguardia
histrica, segn la hiptesis de Peter Brger en su Teora de la vanguardia (1984).9
Segn Brger, el objetivo del modernismo era la creacin de un arte autnomo y auto
reflexivo, en oposicin a los vanguardistas, cuyo objetivo era derribar las barreras
entre arte y vida. Independientemente de lo apropiado de esta definicin para
caracterizar las artes visuales durante este perodo, la distincin de Brger
simplemente no se puede aplicar a la Ausdruckstanz. Wigman, Laban, y sus
seguidores se esforzaron para conceptualizar la danza como un lenguaje autnomo y
adems reintegrar la experiencia del movimiento de los bailarines a la vida cotidiana.
A pesar de que Wigman estuvo, por lo general, asociada con el proyecto modernista
de conceptualizar la danza como un lenguaje autnomo (danza absoluta) y Laban
estuvo asociado con el proyecto vanguardista o populista de reintegrar la danza a la
vida cotidiana, creo que ambos trabajaron a travs de un continuum entre los dos
proyectos y que este continuum es lo que defini a la Ausdruckstanz.
Este continuum definido involucr una relacin paradjica con la cultura de masas
que ms tarde borr la distincin de Brger entre la postura antagnica del
modernismo en relacin a la cultura de masas y el deseo histrico vanguardista de
reconexin con esa cultura. Los bailarines de danza moderna alemana claramente
diferenciaban la danza como forma artstica, de la danza como prctica habitual,
aunque paradjicamente, al mismo tiempo, visualizaban la danza como una nueva
forma de cultura fsica. Fue la resolucin que tuvo esta relacin paradjica respecto
de la cultura de masas bajo el Tercer Reich lo que da cuenta de la relativamente
invulnerable continuidad de la danza alemana a travs de los aos 1933 y 1945.
Durante los aos veinte, la Ausdruckstanz ampar a los estudiantes aficionados
dedicados a la Tanz-Gymnastik (danza-gimnasia), tan popular en Alemania en esa
poca como fue la gimnasia aerbica en los Estados Unidos durante los ochenta. Esta
popularidad significaba que tanto los proyectos modernistas como los vanguardistas
de la Ausdruckstanz estaban ligados a los intereses de la cultura de masas a travs
de la cultura fsica y el deporte. En realidad, los mtodos de improvisacin de la
Ausdruckstanz borraban la diferenciacin entre danza profesional y aficionados,
porque los bailarines especializados utilizaban los mismos mtodos que los utilizados
por los no profesionales de la Tanz-Gymnastik. Los estudiantes aficionados no solo
acudan en masa a los estudios privados abiertos por Wigman, Laban y sus
seguidores sino que tambin aportaban una audiencia vida para los bailarines y
grupos de danza que hacan giras de ciudad en ciudad.
Hacia fines de los aos veinte, sin embargo, las tensiones provocadoras que
subyacan en la danza de Weimar amenazaban con desatarse. La cantidad de
9

Peter Brger, Theory of the Avant-Garde, trans. Michel Shaw (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984). Mi
lectura de Brger tiene una deuda con Andreas Huyssen y su texto After the Great Divide: Modernism, Mass Culture,
Postmodernism (Bloomington: Indiana University Press, 1986).

bailarines entrenados se combinaba con la escasez de nuevos estudiantes, los


bailarines comenzaron a buscar fuentes de subsidios en lugares radicalmente
diferentes. Algunos trataron de ubicarse en los teatros de pera, lo cual significaba
que deban modificar las tcnicas de improvisacin utilzazas por la Ausdruckstanz y
adquirir un entrenamiento dentro de las tcnicas del ballet. Esta solucin era contraria
al proyecto vanguardista de derribar las barreras entre arte y vida. Otros bailarines
recurrieron a las iglesias, a los partidos polticos, a los sindicatos para ofrecer sus
servicios como instructores en actividades de esparcimiento organizadas, lo cual a
menudo significaba que tenan que distanciarse de lo artstico y desarrollar los
componentes gimnsticos de la Tanz-Gymnastik. Esta solucin era contraria al
proyecto modernista de enmarcar la danza dentro de un lenguaje autnomo. El
comienzo de la depresin econmica reforz las limitaciones monetarias de muchos
bailarines e intensific su bsqueda de nuevas formas de mecenazgo.
Cuando el Nacional Socialismo tom el poder en 1933, reemplazaron el nuevo
apoyo institucional: en lugar de patrocinar los lugares estatales patrocinaron a los
estudiantes aficionados. Tal como hicieron con el pas, los Nacional Socialistas
pusieron a trabajar a los bailarines en los teatros de pera, en los espectculos de
masas, en los programas de educacin fsica, y en las organizaciones destinadas al
esparcimiento. La responsabilidad por reorganizar la danza alemana se dividi entre
el Ministerio de Cultura de Goebbels, registrando a los bailarines profesionales, y la
Liga de Lucha por la Cultura Alemana de Alfred Rosenberg, concretando un programa
de educacin masiva. Significativamente, esta compartimentacin burocrtica result
en la separacin de la danza escnica y de la cultura fsica, esclareciendo las
paradojas que haban definido la danza de Weimar. En efecto, el patronazgo del
nacional Socialismo y la poltica, disciplinaron el proyecto modernista de la
Ausdruckstanz al mismo tiempo que reemplazaban el proyecto vanguardista por un
compulsivo programa de educacin fsica.
La resolucin de la crisis de la danza de Weimar efectuada por el Nacional
Socialismo permaneci estable durante el perodo de posguerra, mejor dicho, la
danza en la Repblica Federal y en la Repblica Democrtica resolvi las
discrepancias de la poltica y prctica Nacional Socialista de diversos modos. Tanto
en el Este como en el Oeste de Alemania, la danza permaneci unida a los teatros de
pera donde su proyecto modernista fue redefinido ms en trminos de ballet que en
trminos de Ausdruckstanz. La Ausdruckstanz persisti en ambas Alemanias, en el
Oeste como una prctica marginal durante 1950 y 1960 que luego resurgi en un
movimiento llamado Tanztheater (danza teatro); y en el Este, como un componente
oficialmente confirmado en una fusin estilstica con el ballet, y tambin se la
denomin bajo el trmino Tanztheater. Mi relato de la danza alemana termina con la
reunificacin de las dos Alemanias y haciendo una reflexin con el futuro de la danza
despus de la cada del Muro Berln.
Como para cerrar el desarrollo, explor la recepcin que tuvo el trabajo de Wigman
en Estados Unidos, desafiando el modo en que los crticos de danza han construido la
americanidad de la danza moderna. En la mayor parte de la literatura sobre danza,
el consenso que se adopt fue el de los coregrafos asociados con el festival
Bennington desde 1934 hasta 1939* Martha Graham, Doris Humphrey y Charles
Weidman, y Hanya Holm- como aquellos que definieron el perfil de la danza moderna
norteamericana. Este consenso privilegia el movimiento codificado por sobre la
improvisacin y la experimentacin formal, y la innovacin por sobre el compromiso
social. Sin embargo, al examinar la recepcin de las obras de Wigman en los Estados
Unidos y la carrera de su discpula ms famosa, Hanya Holm, he comprendido hasta
qu punto la defensa de Bennington ha oscurecido un litigio presente entre los
*

El Bennington College in Bennington, Vermont fue el epicentro de la danza moderna en estados Unidos. En Julio de
1934, la pequea ciudad de Bennington, en Vermont, se transform inesperadamente en la escena de la nueva danza.
Sus lderesMartha Graham, Hanya Holm, Doris Humphrey, and Charles Weidmaneran solo nombres conocidos
para un pequeo nmero de seguidores devotos.

bailarines de danza moderna norteamericana de comienzos de la dcada del treinta,


antes que la direccin futura del movimiento se hubiera consolidado.
En ese litigio, los bailarines izquierdistas asociados con el peridico New Theatre,
proponan una visin alternativa de la danza moderna a aquella defendida por los
bailarines asociados en Bennington. En la visin expuesta en las pginas del New
Theater, la profesionalizacin de la danza moderna era menos importante que su
politizacin. Los bailarines izquierdistas se dirigieron en su bsqueda de subsidios al
Frente Popular, sindicatos, organizaciones alemano-judas de esparcimiento y al
Federal Dance Project. Pero ninguno de estos mecenas potenciales tuvo larga vida y
alrededor de fines de la dcada del treinta los bailarines comprometidos polticamente,
o bien acordaban con el sistema de patronazgo consolidado por los coregrafos de
Bennington los sistemas del departamento del colegio de danza y los estudios de
Nueva York- o dejaban de trabajar. Recuperar la competencia entre los coregrafos
de Bennington y los bailarines izquierdistas era recuperar tambin la breve
controversia sobre el fascismo de Wigman que ardi en las pginas del New Theatre,
antes que cerrara en 1937.
Al inscribir la carrera coreogrfica de Wigman y la historia de la Ausdruckstanz
dentro de la historia cultural alemana, y al revisar la crnica de la danza moderna
americana, introduje mtodos que no son utilizados habitualmente en los estudios de
la danza. Estos mtodos pueden ser agrupados bajo el trmino crtica ideolgica, un
trmino general para aquellas aproximaciones que entienden el arte como una
produccin social ms que como un conjunto de valores trascendentes. En otras
disciplinas dentro de las humanidades, la crtica ideolgica se ha transformado en el
nuevo objetivo. Pero en los estudios de danza, la apreciacin esttica es todava el
paradigma dominante, creando una asimetra entre las disciplinas, la cual se refleja en
la naturaleza elusiva de los textos de danza. Slo recientemente, el tema de los
estudios de danza pas de corregir el canon a visualizar un canon, como prioridad10.
Mi inters por la crtica ideolgica se debe, por un lado, a una predileccin
intelectual y por otro lado, obedece a consideraciones de orden prctico. A excepcin
de los fragmentos flmicos sobrevivientes de la danza de Wigman, los fragmentos de
archivo sintetizados en mis reconstrucciones no permiten una descripcin del
movimiento, metodologa que ha sostenido el desarrollo disciplinario de los estudios
de danza. Ante la imposibilidad de realizar un anlisis extensivo del movimiento, me vi
en la necesidad de encontrar mtodos alternativos para analizar e interpretar las
danzas de Wigman. Para cumplir mis objetivos, me resultaron tiles el reclamo de
Raymond Williams por una sociologa de la cultura, los conceptos de miradamasculina (male gaze) y el lugar del espectador reservado a la mujer tal como lo
desarroll la teora feminista adems de la definicin de Benedict Anderson acerca del
nacionalismo como una comunidad imaginaria11.
Sin embargo, a pesar de que he tomado en prstamo trminos provenientes de la
teora feminista y de los estudios culturales, mis argumentos se fundan en el mtodo
de la reconstruccin de puestas en escena ya establecidas y, al poner en relacin los
fragmentos de archivo de danzas de Wigman, mi trabajo se acerca ms al historiador
de danza tradicional: uniendo la evidencia de fragmentos flmicos, notas
coreogrficas, fotografas, programas, crticas, entrevistas con estudiantes y
miembros de su compaa. Pero cuando llega el momento de interpretar los
10

Aunque este no es el lugar para desarrollar una apreciacin acerca de la formacin disciplinaria de los estudios de
danza, es el lugar para manifestar que no estoy sola en mi propsito. Mis esfuerzos para imaginar una
interdisciplinariedad para los estudios de danza ha sido alentada e impulsada por el texto de Susan Foster, Reading
Dancing (Berkeley and Los Angeles: University of California Press 1986), Lynn Garafola y su texto Los Ballets Russes
de Diaghilev (New York: Oxford University Press, 1989), Cynthia Novack y su texto Shearing the Dance (Madison:
University of Wisconsin Press,1990), y Mark Franko y su texto Dance as Text: Ideologies of de Baroque Body (New
York: Cambridge University Press, 1993).
11
Raymond Williams, The Sociology of Culture (New York: Schocken Books, 1982) Ver notas 1 y 2 para otras
referencias.

documentos trabajo ms como un crtico literario que como una historiadora de danza
tradicional. Siguiendo los amplios lineamientos de la respuesta crtica del lector y las
aproximaciones de las puestas en escena a los guiones de la dramaturgia, construyo
las danzas de Wigman como estructuras en funcin de la interaccin entre el
intrprete y el espectador. En mis construcciones, el contexto se transforma en un
elemento constitutivo del texto, tal como imagino las modificaciones en las
expectativas de las audiencias de Wigman desde la dcada del diez a la del
cincuenta. A partir de esto imagino las variaciones de los lugares que ocup su
coreografa respecto de los espectadores a travs del tiempo. Al hacer esto no puedo
separar mis propias respuestas producidas por los documentos existentes de lo que
imagino fueron las reacciones de la audiencia. Revisando las fotografas y
comparando los fragmentos flmicos, veo cmo los desafos de Wigman a la miradamasculina en sus obras de la dcada del veinte, se transformaron en la aceptacin de
esa mirada en la dcada del treinta. Los comentarios periodsticos de los aos treinta
acerca de la aparente nueva femineidad manifestada en sus obras, afirman mis
percepciones. De manera similar, relacionando sus danzas grupales producidas entre
la dcada del veinte y la dcada del treinta, observo un cambio en la puesta en
escena de una comunidad imaginaria, donde puede apreciarse una reconciliacin
ilusoria entre la autoridad y la autonoma hasta un contrapunto irreconciliable entre
lder y masas. Nuevamente, los comentarios periodsticos informan y confirman mi
lectura. En el final de este texto, mi teorizacin sobre la recepcin de las danzas de
Wigman establece un juego entre las respuestas registradas de sus contemporneos
y la ma propia.
Este juego sintetiza potencialmente la mirada del espectador contemporneo
concebido en lo singular, la mirada del espectador como gnero y como integrante de
una nacin, y la mirada retrospectiva del historiador. Para evitar este deslizamiento,
hice explcitas las diferencias entre estas posiciones del espectador. Las diferencias
son ms evidentes en mis reconstrucciones de las danzas de Wigman, creadas entre
1930 y 1942, las cuales revelan las visiones retrospectivas de la coregrafa en su
negacin de su colaboracin con el nacional socialismo, contradiciendo las posiciones
del espectador que se dejan entrever a travs de otras fuentes.
Para los colegas de otras reas, este mtodo de trabajo puede parecer riesgoso, o
bien precario. Tal como manifest un acadmico de literatura Victoriana: Es como si
yo tuviera a mi disposicin siete comentarios periodsticos literarios y no la publicacin
de los volmenes de poesa de Tennyson! No es esto someter la empresa de la
danza a una investigacin superficial? Su pregunta me dej muda.
En retrospectiva, puedo aportar dos respuestas. La primera desafa a la
presupuesta estabilidad del texto sugerida por la Nueva Critica * no ha sugerido la
teora post estructuralista la inestabilidad y variabilidad ltima de todos los textos?
Desde esta perspectiva, la danza en particular y las artes escnicas en general
marcan el fin del continuum, dado que todos los modos textuales son en algn grado,
inestables. A pesar de que los estudios de danza siempre fueron marginales respecto
de la academia de la Nueva Crtica, la disciplina tiene el potencial como para
transformarse en central dentro de la academia post estructuralista.
Mi segunda respuesta defiende el mtodo de la reconstruccin performtica. El
simple hecho es que el investigador de danza nunca puede darse el lujo de partir de
un texto tal como lo entiende la Nueva Crtica, es decir, desde un texto que aparece
como completo y autosuficiente. El investigador de danza no tiene posibilidad de
elegir, slo puede perseguir el texto elusivo e incierto del hecho escnico. Un evento
limitado por el espacio y el tiempo, el hecho escnico slo puede ser ledo a travs de
sus huellas: en los escritos, en la memoria, en los registros flmicos, en los archivos.
*

Conocida igualmente con el nombre ingls de "New Criticism", se trata de una corriente de la teora literaria del siglo
XX, originada en Estados Unidos. Propone una lectura atenta del texto ("close reading"), que preste particular atencin
a sus ambigedades y contradicciones internas, propiamente lingsticas y literarias, con la voluntad de excluir los
componentes histricos y psicolgicos de los estudios literarios.

En efecto, cada una de estas huellas marca y distorsiona el hecho escnico, por lo
tanto, el investigador persigue aquello que permanece elusivo como si se moviera a
travs de una serie infinita de reflexiones distorsionantes12. Pero este objetivo tiene su
propia forma de iluminarse, y esta forma es lo que el investigador registra, llevando un
diario del proceso de investigacin.
El bailarn o investigador cuyo objetivo es recuperar textos de danza, puede
proceder de dos maneras. Mejor an, puede favorecer uno de los extremos opuestos
de un mismo continuo. En un extremo de la lnea, el investigador expone un texto
coherente, originario (por ejemplo el de la primera puesta en escena) y afirma que,
aunque uno no pueda recuperar ese texto completamente, una aproximacin cercana
a l es posible. Este fue el procedimiento que sigui Millicent Hodson en su brillante
reconstruccin de la coreografa de Nijinsky, Le Sacre du Printemps, para el Ballet
Joffrey, realizada en 1987, sobre la base de una documentacin visual y las
anotaciones coreogrficas realizadas en la partitura13. En el otro extremo de la lnea,
el bailarn o investigador pone el nfasis en la interpretacin necesariamente
involucrada en la reconstruccin, iluminando el acto y el proceso de esa
interpretacin. Susanne Linke sigui este procedimiento en su impresionante
reconstruccin basada en un registro flmico de la obra de Dore Hoyer, Affectos
Humanos, realizada en 1987. A la inversa de Hoyer, quien sigui la convencin de
realizar los cambios de vestuario fuera de la escena, Linke realiz estos cambios
delante de la audiencia, como si quisiera disminuir la disyuncin entre su persona
escnica y su persona. (Como Linke, Hoyer tambin fue alumna de Mary Wigman, y
sus interpretaciones de Affectos Humanos en el registro flmico y en el escenario han
perturbado mis visiones respecto de las danzas de Wigman.)14
Mi estudio se dirige ms hacia ese final de la lnea representada por Linke que al
extremo representado por Hodson, porque soy consciente de cmo mi aproximacin
interpretativa ha moldeado mi investigacin. Uno de los desafos (y frustraciones) de
los estudios acadmicos en danza es que el lector no tiene muchas veces un acceso
independiente a los textos que estn en discusin y debe confiar en las descripciones
del autor. En el esfuerzo de contrarrestar este efecto, intent reconstruir las danzas de
Wigman con una cierta transparencia de modo tal que el lector tenga acceso a mi
evidencia y pueda interponer lecturas alternativas. Tambin he intentado escribir
perspectivas mltiples en mis reconstrucciones, diferenciando mi perspectiva
retrospectiva como historiadora, de las voces contemporneas de la misma Wigman,
sus crticos y sus discpulos. De todos modos, las reconstrucciones continan siendo
mis propias construcciones. Otros investigadores pueden volver a los archivos con
una intencin diferente y proponer otro resumen de la carrera de Wigman, aunque no
sea ms convincente.15
12

Esto se mantiene as incluso cuando existe un registro flmico que se ha realizado bajo condiciones ideales. Por
ejemplo, los trabajos coreogrficos registrados por el programa de televisin Danza en Amrica, proveen solo la
apariencia de un texto de la Nueva Crtica. Evidentemente, estos fragmentos pueden verse repetidamente por
innumerables espectadores del mismo modo que las novelas pueden ser ledas y reledas por muchos lectores. Pero
los registros flmicos documentan solo una performance en particular bloqueando la ilusin del espacio tridimensional
aproximndose slo mediante sofisticadas tcnicas, adems la cmara dirige la mirada del espectador. En el teatro el
espectador elige lo que desea ver, experimenta la presencia del intrprete, participa en el evento del hecho escnico.
Incluso, cuando existe un registro flmico adecuado, el investigador debe leer a travs del celuloide el hecho escnico,
el cual sigue permaneciendo como el ms elusivo de los textos.
13
La reconstruccin de Hodson de Le Sacre du Printemps fue documentada por el programa Dance in America. Ver
tmbin Millicent Hodson Sacre: Searching for Nijinskys Chosen One, Ballet Review 15:3 (Otoo 1987), 53-66, y
Ritual Desing in the New Dance: Nijinskys Choreographic Methods Dance Research 3:2 (Otoo 1985) 35-45, y 4:1
(Primavera 1986), 63-67.
14
Tanze, die immer gelten: gesprach mit Susanne Linke ubre ihr Dore Hoyer-programm, Tanzdrama 1 (1987), 10;
Anna Kisselgoff, Modern Dances of Bones Rather Than Flesh New York Times (5 de Noviembre de 1989), H: 14;
Mark Franko, Repitability, Reconstruction and Beyond, Theatre Journal 41:1(Marzo 1989, 56-74)
15
A pesar de que los investigadores de danza y teatro muchas veces han rechazado la reconstruccin del hecho
escnico como metodologa de trabajo, no han llegado a un acuerdo acerca de las convenciones estilsticas para
escribir los resultados de sus investigaciones. En Democracys Body: Judson Dance Theater 1962-1964 (Ann Arbor:
UMI Research Press, 1983) Sally Banes describe la reconstruccin de los hechos escnicos en tiempo pasado como
para subrayar lo efmero del hecho coreogrfico y su unin ntima con el momento histrico de su creacin. En The
Shapes of Change: Images of American Dance (Boston: Houghton Mifflin, 1979) Marcia Siegel describe sus

1- Ideologa y Danza Absoluta


El 11 de febrero de 1914, Mary Wigman hizo su debut coreogrfico en Munich, a los
27 aos. Haba comenzado su entrenamiento en danza tres aos y medio antes, en
el Instituto de Jacques Dalcroze, en Hellerau. En el verano anterior haba sido alumna
de Rudolf von Laban para luego integrar el programa de la Laban School donde
estren dos solos, Danza de la Bruja I y Lento, ambos en silencio.

Mary Wigman en Lento, solo incluido en su


debut coreogrfico, 1914

Mary Wigman en la primera versin de


la Danza de la Bruja, solo incluido en
su debut coreogrfico, 1914

Las fotografas sugieren que Wigman plante las dos danzas de modo opuesto. En
Lento, la cmara fotogrfica captura su cuerpo curvo en reposo, formando una
serpentina lnguida, enfundada en un vestuario que cubre ajustadamente su cuerpo;
en la Danza de la Bruja I la cmara la captura en el medio de una accin. Su cuerpo
saltando hace que el vestuario aparezca como una capa ondulante. Es como si la
bailarina primero mostrara el equivalente de una cualidad musical que podramos
llamar lento y luego se transformara en la encarnacin cintica de una cualidad
demonaca.
El nico comentario existente, de Rudolf von Delius, no aporta ms detalles
descriptivos. Aunque Delius no menciona los solos por su nombre, de todas maneras,
sus afirmaciones sobre Wigman sientan los trminos de su crtica celebracin como un
exponente de la danza absoluta. En su resea, la danza de Wigman lleva a cabo el
proceso iniciado por Isadora Duncan y completa el ideal modernista de un arte referido
exclusivamente a su propio mdium y condicin. Este logro incluye una doble ruptura:
primero, liberar a la danza de su dependencia musical y segundo, liberarla de su
confianza en el vestuario como referente. Delius escribi:
La lgica interna con la cual la nueva danza alcanza su meta es asombrosa.
Quince aos atrs Isadora Duncan fund el programa: libertad, movimiento
natural siguiendo el modelo de los griegos, luego Marie Wiegmann de Hannover
reconstrucciones de danza en tiempo presente, como para subrayar la autosuficiencia y relevancia del diseo
coreogrfico, independiente de cualquier performance en particular. Mis reconstrucciones abarcan ambas tipologas y,
por lo tanto, incluyen un tiempo presente ficcional dentro del tiempo pasado: el presente ficcional dirige su atencin a la
textualidad de mis reconstrucciones, mientras que el tiempo pasado dirige su atencin a la historicidad de mis
interpretaciones.

lleg al escenario (no fue hasta 1918 que la bailarina cambi su apellido) e
inmediatamente consideramos: la cadena de aquel desarrollo alcanza su punto
mximo en su danza.
El cambio radical hacia lo esencial finalmente es alcanzado. Todo aquello que es
histrico desaparece como algo totalmente sin inters. Nuevamente la persona
est sola en oposicin a las fuerzas primarias Finalmente la danza se
transforma en autosuficiente, el arte puro del movimiento corporal.
La danza se ha transformado en un arte soberano. Si necesita la msica,
entonces debe comandarla, slo para servir sus propios objetivos. Lo mismo vale
para el vestuario
El vestuario ya no se presenta a s mismo como un atavo o como accesorios que
uno puede cambiar a voluntad, sino que se transforma en parte del cuerpo-alma
como los ojos y el cabello.
No ms lo ingenioso, interesante, virtuoso o refinado. No al conformismo, no a la
mascarada, no a la teatralidad16

Sorprendentemente, la literatura sobre la obra wigmaniana, a partir de 1914, se ha


desviado poco de las lneas trazadas por el anlisis de Delius. Los crticos coinciden
en que las innovaciones formales de Wigman centraron la atencin del espectador en
aquello que la coregrafa defini como la esencia de la danza. Por este motivo sus
danzas en silencio acompaadas de percusin (a pesar que a veces sus solos eran
acompaados por partituras ejecutadas en piano extradas del repertorio clsico,
romntico o moderno) acentuaban la dimensin espacial de su movimiento y
rechazaban las referencias a la narrativa y al personaje, tal como haban sido
incorporados por el ballet del siglo XIX. En la literatura acerca de la obra Wigman,
stas son las renovaciones formales que definieron su modernismo coreogrfico, su
interpretacin de la danza absoluta.
Sin embargo, a pesar de este acuerdo categrico, Wigman ha ocupado un lugar
polmico en la literatura de danza del siglo XX. Y esto es as porque los estudiosos de
la danza han funcionado como desesperados abogados defensores, exaltando a su
coregrafo o escuela favorita, adjudicndoles a cada uno de ellos, la ms completa
realizacin de la danza absoluta. En otras palabras, los desacuerdos de criterio no se
han centrado en el proyecto modernista de conceptualizacin de la danza como un
lenguaje autnomo sino ms bien en la proximidad que cada coregrafo o escuela
coreogrfica haba alcanzado con respecto del ideal de la autorreflexin.
En este captulo realizo una inspeccin sobre la literatura escrita acerca de Wigman
como para demostrar cmo su lugar aparentemente polmico dentro del modernismo
en la danza, se mantiene dentro de los parmetros de una historiografa predicada
sobre la teleologa de la danza absoluta. Luego inicio una ruptura con la literatura de la
danza absoluta mediante la relectura del debut coreogrfico de Wigman, en 1914, en
trminos ideolgicos.
La narrativa maestra de la danza absoluta
En la historiografa de la danza del siglo XX, Mary Wigman aparece como la
realizacin de un Zeitgeist ("el espritu [Geist]) del tiempo [Zeit])"), como un punto de
contencin, como una nota al pie y una ausencia, como un punto de partida. Los
crticos alemanes en los aos 20 la aclamaron como la encarnacin del espritu de la
poca acuando el trmino de danza absoluta para distinguirla de los logros
alcanzados por sus predecesores.
En los aos treinta los crticos americanos debatieron acerca de su significacin,
tomando dos posiciones: un sector elogi sus mtodos mientras que el opuesto
conden su influencia. En los sesenta y los setenta, Wigman casi desapareci de los
anales de la historia de la danza del siglo XX. En los ochenta reapareci aplaudida por
16

Rudolf von Delius, Eine neue Tnzerin, Die Propylen 5:28 (1914), 21.

la crtica alemana como un ejemplo de punto de partida del nuevo Teatro Danza
Alemn (Tanztheater).
No importa cun diferentes hayan sido los posicionamientos sobre la reaparicin de
Wigman, todos estaban al tanto de la descripcin del modernismo Greenbergiano17.
Segn su relato, la danza del siglo XX describe una progresiva evolucin, rompiendo
con el pictorialismo integral (acercamiento entre danza y pintura) para, de ese modo,
llegar al teatro danza de los siglos XVIII y XIX, y luego reactuar aquella fractura en
sucesivos acercamientos hacia el horizonte de la danza absoluta, siempre en
retroceso. En los siglos XVIII y XIX, la danza teatro occidental abraz el ideal mimtico
anhelando ser un cuadro viviente de la pasin, modos y costumbres de todas las
naciones del mundo, segn lo expresara Jean Georges Noverre (1760), principal
terico del ballet pictrico18. A comienzos del siglo XX, el modelo mimtico abri
paso al ideal de autorreflexin fiel...a aquellas caractersticas que le son propias a la
danza, la configuracin del movimiento en el espacio, parafraseando a Andr
Levinson (1925), principal terico del modernismo en la danza.19
Desde las primeras dcadas del siglo hasta el presente, los crticos han definido el
modernismo en la danza como la ruptura con el pictorialismo * y han valorizado a los
coregrafos segn la rigurosidad con que interpretaban el ideal de la autorreflexin a
diferencia de cmo lo haban hecho sus predecesores. Sin embargo, aunque los
crticos hayan coincidido acerca de las categoras formales para valorar a los
coregrafos del siglo XX, discreparon con respecto a qu coregrafos se ajustaban a
las exigencias de dichas categoras. Fue Isadora Duncan o fue Vaslav Nijinsky el que
rechaz ms decididamente el vocabulario codificado y las convenciones narrativas
del ballet pictrico? Fue Mary Wigman o Martha Graham quin se apart ms
profundamente de la dependencia de la msica todava vigente en Isadora y Nijinsky?
Fue George Balanchine o Merce Cunningham quien ms claramente divorci la
emocin del movimiento?
Lo que los crticos discutieron violentamente es la genealoga del modernismo en la
danza. A la vez que celebraban la ruptura formal del modernismo respecto del
pictorialismo, construan genealogas divergentes: o bien, divididas a lo largo de
lneas genricas, esto es, ballet versus danza moderna, o bien, segn fronteras
nacionales, como danza alemana o europea versus danza americana. Estas
genealogas sirven como instrumento para fundar una defensa concluyente, dado que
los crticos hacen una lectura del modernismo en la danza segn el criterio de
evolucin progresiva, y as transforman en abanderado a cualquier coregrafo o
escuela coreogrfica que puedan colocar en el punto final del proceso. Son estos
criterios divergentes, en lo que se refiere a la defensa de una u otra posicin, los que
17

En una serie de ensayos publicados entre 1940 y 1950, Clement Greenberg articul y populariz una teora del arte
moderno que encuentra muchas analogas en las teoras del modernismo en las otras artes, ms especialmente en el
teatro danza occidental. En un ensayo titulado American-Type Painting, Greenberg escribi, Pareciera que existe
una ley del modernismo (que puede aplicarse a todo arte que permanezca verdaderamente vivo todava) que estipula
que las convenciones no esenciales para la viabilidad de un mdium deben ser descartadas tan pronto como sean
reconocidas. Desde su punto de vista, la Escuela de Nueva York sigui el proyecto modernista de la Escuela de Paris
creando un nuevo tipo de plano y, de ese modo, reconociendo la naturaleza del plano pictrico. Greenberg saba muy
bien que al hacer estas afirmaciones sera acusado de exagerado chovinista, an as, insisti No tengo ms en
cuenta el arte americano de lo que tengo en cuenta a cualquier otro arte. En otras palabras, los crticos de danza han
otorgado, de modo explcito, un apoyo decisivo convencidos en la lgica formal del modernismo que encuentra su
paralelismo y amplio precedente en los escritos de Greenberg. American-Type Painting, es reimpreso en Art and
Culture, texto de Clement Greenberg (Boston: Beacon Press, 1961). Las citas anteriores son de las pginas 208, 226,
228 y 229, respectivamente.
18
Jean Georges Noerre, Letters on Dancing and Ballets, Trans. Cyril W. Beaumont (Nueva York: Dancd Horizons,
1966), Tal como lo utilizamos aqu ballet pictrico se refiere no solo al ballet daction de Noverre sino tambin al ballet
romntico y al pos romntico, es decir, a los diferentes gneros de la danza teatral occidental desde el 1700 al 1900
que pintaban temas conocidos extrados de la literatura y de las artes visuales. Mi comprensin del pictorialismo est
en deuda con le texto Realizations de Martin Meisel (Princenton: Princenton University Press, 1983).
19
Andr Levinson, The Spirit of the Classic Dance, Theatre Arts Monthly (1925), reimpreso en Selma Jeanne Cohen,
ed., Dance as a Theatre Art (Nueva York: Harper and Row, 1974), 113,114.
*
El encomillado es nuestro. Traducimos como pictrico o pictorialismo el trmino pictorial utilizado por la autora.
Este trmino hace alusin a la relacin entre el medium de la danza y el medium de la pintura como formas expresivas.

explican las posiciones dispares sobre Wigman en la historiografa de la danza del


siglo XX.20
El crtico alemn Fritz Bohme fue el primero en dar cuenta del gran paso formal de
Wigman hacia la danza absoluta sobre una genealoga nacional y genrica, la
genealoga de la danza moderna alemana. En su libro Tanzkunst (1926), Bhme,
describe cmo Wigman y su colega Rudolf Laban alcanzaron el ideal de la danza
absoluta presuponiendo y superando los logros de los reformadores de la gimnasia
alemana y los solistas de danza de comienzos de siglo. Aunque reformadores de la
gimnasia tales como Emile Jacques Dalcroze haban sistematizado los
descubrimientos de movimiento de solistas como las hermanas Wiesenthal, la
prctica, tanto de reformadores como de solistas, permaneci ligada a las
personalidades individuales y a la msica. Coreografiando danzas en silencio, Wigman
y Laban desviaron la atencin de la dimensin temporal hacia la dimensin espacial y
dinmica del movimiento. Recuperando la conexin entre xtasis y movimiento,
Wigman y Laban desplazaron la curiosidad desde la personalidad del bailarn hacia la
energa supra-personal de la danza. Esas innovaciones alcanzaron el ideal de la
danza absoluta, danza que habla slo a travs del movimiento.21
Bhme, tomando como antecedente de sus argumentos el punto de vista hegeliano
de la historia, construy una genealoga alemana de la Ausdruckstanz tal como fue
practicada por Wigman y Laban. Segn Bhme cada era tiene su forma necesaria y
la Ausdruckstanz constituy la forma necesaria de los aos de Weimar, encarnacin
de una nueva comprensin de la vida, del sentido de un centro espiritual entre el
aparente fluir y la incertidumbre22. En la genealoga de Bhme la forma de la
Austrucktanz realizaba una idea (Geist) implcita en las filosofas de Novalis y
Niezstche, la idea de unidad entre cuerpo y espritu. Sin embargo, hasta los aos
veinte no estuvieron dadas las condiciones para la realizacin de esta idea,
condiciones preparadas por el pensamiento de Freud, quien descubri la conexin
entre cuerpo e inconsciente, y Ludwig Klages * quien divulg el antagonismo entre el
alma (seele) y el espritu (geist). En otras palabras, la filosofa alemana prepar el
camino para la nueva forma de danza.23
Este concepto hegeliano de la idea que precede al arte permiti a Bhme descartar
la posible influencia del ballet de fines del siglo XIX y comienzos del XX en el
desarrollo de la Audruckstanz. Menciona el ballet ruso, desde Petipa hasta Diaghilev
solo al pasar, sealando el repertorio ruso como gracioso y tcnicamente consumado
pero con contenido banal.24 Afirma que despus de Noverre, el ballet entr en un
perodo de decadencia y que fue la Ausdruckstanz y no el ballet ruso, lo que revigoriz
el espritu de reforma de Noverre.
Escribiendo en defensa de la danza americana, en la dcada de 1930, John Martin
simplific y reformul el anlisis formal realizado por Bhme sobre los logros de
Wigman.25 Hacindose eco del crtico alemn, Martin consider las propuestas
20

Mi crtica de la narrativa maestra de la danza absoluta desarrolla (y suplanta) una lnea de pensamiento que
inicialmente present en Modernist Dogma and `Post-Modern Rhetoric: A Response to Sally Banes Terpscore in
Sneakers, Drama Reiview 32:4 (Winter 1988), 32-39.
21
Fritz Bhme, Tanzkunst (Dessau: C. Dunnhaupt, 1926), 157. En una poca prolfica para la crtica de danza , Bhme
fue uno de los autores ms prolficos, autor de siete libros e innumerables artculos y reseas. Para una perspectiva
biogrfica de su carrera, ver Frank-Manuel Peter, Wegbereiter des modernen Tanzes: Der Tanzpublicist Fritz Bhme,
Tanzdrama 9 (1989), 23.
22
Bhme, Tanzkunst, 162, 23-53 passim.
*
Klages, Ludwig (1872-1956) nac. en Hannover, estudi filosofa y qumica en la Universidad de Munich donde se
doctor en ciencias qumicas. En 1905 fund en Munich un Seminal fr Ausdruckskunde (Seminario para el estudio
de la expresin)...Segn Klages, las expresiones en todas sus formas son manifestaciones de realidades anmicas; el
estudio de las expresiones los signos, los gestos, etc.- revela la constitucin anmica de los individuos, de los grupos
humanos y de las pocas histricas...Todas las investigaciones al respecto se organizaron en una concepcin
metafsica fundada en el llamado primado del alma sobre el espritu. (N. Del T.)
23
Bhme, Tanzkunst, 128-62.
24
Bhme, Tanzkunst, 126-27.
25
John Martin fue crtico de danza del New York Times desde 1927 hasta 1962. Antes de tomar esta direccin, haba
estudiado teatro en Alemania. De sus escritos se desprende de modo evidente que estaba familiarizado con las teoras

espaciales de la coregrafa como esenciales para su innovacin de la danza absoluta.


En su texto de 1939, Introduccin a la danza, explica:
Para Wigmanel espacio supona una entidad definida, casi como una presencia
tangible en cada manifestacin de movimientoEl bailarnno es ms un yo en
el vacosino una encarnacin del individuo en su universo. Est continuamente
atrayendo las fuerzas dentro de l con aquellas fuerzas que lo presionan desde el
exterior, a veces, cediendo a ellas, a veces, oponindose, pero siempre conciente
de ellas, y encontrando su identidad slo en este proceso dinmico. Con
Wigman la danza se sostiene, por primera vez, completamente revelada en su
propia dimensin; no es un medio para contar historias o una pantomima, o una
escultura en movimiento, o un diseo en el espacio, o un virtuosismo acrobtico o
una ilustracin musical, sino solo danza, un arte autnomo ejemplificando
completamente los ideales del modernismo en su realizacin de la abstraccin y
en su utilizacin de los recursos de sus materiales eficientemente y con
autoridad.26

Tomando como eje solamente la propuesta espacial de Wigman, Martin olvidaba


su colaboracin con Laban, el redescubrimiento del espacio -innovacin que Bhme
consideraba tan importante-, y el redescubrimiento del xtasis. Esta perspectiva
estrecha, le permiti a Martin abreviar la genealoga alemana implcita en Tanzkunst e
instalar a Wigman dentro de una genealoga norteamericana de la danza moderna,
posicionndola como la figura de transicin entre dos generaciones de la danza
moderna norteamericana, la generacin de Isadora Duncan y la de Martha Graham. A
partir del punto de vista de los crticos norteamericanos, la concrecin del espacio de
los coregrafos alemanes le permiti a Wigman trascender la subjetividad de los
mtodos de improvisacin de Duncan y establecer la objetividad de la forma como
punto de partida para Graham y sus contemporneos.27
A la inversa de Bhme, Martin se sinti obligado a rescatar los derechos del ballet
ruso en la conquista de la danza absoluta. A pesar de que el crtico reconoce que Le
sacre du printemps, con coreografa de Nijinsky, representa un paso decisivo en la
direccin formal de la danza absoluta y ese modernismo funcional ya estaba dentro
del alcance de los Ballets Russes de Diaghilev, Martin le niega a Nijinsky y a los
Ballets Russes, el avance hacia una escenificacin de la danza absoluta:
(En el ballet de los aos veinte) fue bienvenida la pintura como pintura y la msica
como msica, pero nunca se pens en la misma medida la posibilidad de la danza
como danza. Como resultado, no se desarroll una base estructural para construir
el ballet en sus propios trminos, como un mdium autnomo, y solo entre las
artes fracas para obtener los nuevos niveles de libertad e integridad de forma,
hechos posibles por los principios del modernismo.28

Al hacer estas aseveraciones, Martin refutaba las afirmaciones hechas acerca de


Nijinsky y los Ballets Russes por Lincoln Kirstein, su crtico antagonista, apologista del
ballet, patrocinador de George Balanchine, y reconocido enemigo de Mary Wigman.
Las perspectivas conflictivas de Kirstein y Martin acerca de Wigman estn
originadas en sus complicadas frmulas sobre la norteamericanizacin de la danza
teatro europea. Mientras que Martin consideraba que la danza norteamericana
debera adoptar la forma de la danza moderna y, de ese modo, alababa a Wigman,
Kirstein crea que la danza norteamericana deba adoptar la forma del ballet y, por el
contrario, elogiaba a Nijinsky, rechazando la propuesta wigmaniana de danza
absoluta. Aunque los apologistas del ballet reconocan que Wigman sin duda invent
un nuevo tipo de gesto, consideraban sus aportes auto indulgentes por estar
de Bhme, a pesar de que nunca reconoci la influencia del crtico alemn.
26
John Martin, Introduction to the dance (1939; reimpreso, Nueva York: Dance Horizons, 1965), 231, 235.
27
Martin, Introduction to the dance, 224-47.
28
Martin, Introduction to the dance, 197, 200.

derivados de la idiosincrasia de su creador, y no en la danse decole.29 En su Dance:


A Short History of Classic Theatrical Dancing (1935) se burla diciendo:
Pero Mary Wigman, a pesar de su energa, o quizs a causa de su impulso ciego,
siempre permaneci Mary Wigman, la alemana con medias azules con un
egotismo femenino y virginal que no poda ser enmascarado ni por una inmersin
del alma en Nietzsche, ni por confusas lecturas del Bhagavad Gita ni en las
proyecciones de dolor, pasin, xtasis, o aburrimiento de su auto hipnosis semi
controlada.30

Contrariamente a las afirmaciones de Bhme y Martin, que reconocen a Wigman


como quien realiz el ideal de la danza absoluta, Kirstein adjudica este logro a
Nijinsky. Sostuvo que Antes de Nijinsky, nadie, ni siquiera Fokine o Duncan o
Noverre, han concebido el movimiento simplemente como movimiento.31 Adems, a
pesar de que Nijinsky haba reafirmado la clsica danse decole, aniquilndola,
George Balanchine emple (el idioma clsico) conuna magistral extensin de su
alusin, detalle y fraseos.32 En otras palabras, la ruptura de Nijinsky con la tradicin
hizo posible el regreso de Balanchine a la tradicin. Y es esta referencialidad la que
hace que el ballet sea superior a la danza moderna. De este modo, la historia de
Kirstein funciona como una apologa decisiva hacia la coreografa de George
Balanchine y hacia la norteamericanizacin del ballet ruso.
El debate entre Martin y Kirstein, que atraves la dcada del treinta, termin con un
empate en las dcadas del cuarenta y del cincuenta, cuando tanto el ballet como la
danza moderna se establecieron como formas artsticas norteamericanas y obtuvieron
reconocimiento internacional. De ah en ms la literatura tradicional efectu un
compromiso y produjo dos versiones complementarias del modernismo en la danza:
por un lado, desde Isadora Duncan hasta Martha Graham y de Graham hasta Merce
Cunningham y la Judson Church y; por otro lado, el ballet moderno desde Vaslav
Nijinsky a George Balanchine. Del mismo modo en que Clement Greenberg vio
cambiar el centro del modernismo desde la Escuela de Pars a la Escuela de Nueva
York, tambin los descendientes de Martin y Kirstein describieron la danza
norteamericana a mediados de siglo como el legado y el cumplimiento de las primeras
innovaciones europeas a comienzos de siglo. En los relatos complementarios del
modernismo en la danza producido por los crticos norteamericanos despus de la
guerra, Mary Wigman ya no fue un tema de debate sino que apareca solo como una
referencia.
En un ensayo de 1967 titulado La Nueva Danza Moderna Americana, Hill
Johnston, ofrece una versin actualizada de la crnica de John Martin sobre la danza
moderna norteamericana, narrando su historia como una serie continua de
sacudidasen paralelo con las revoluciones en las otras artes. 33 Hacindose eco de
Martin, Johnston pone de relieve cmo Martha Graham y sus colegas haban
reaccionado contra Isadora Duncan y, haciendo extensiva esta dialctica, subraya
cmo Merce Cunningham y sus pares haban, a su vez, reaccionado contra la
generacin de Graham. Los coregrafos asociados con la Judson Church
consolidaron las innovaciones de Cunningam, y la nueva danza moderna
norteamericana finalmente asumi las dimensiones de un movimiento maduro.34

29

Lincoln Kirstein, Dance: A Short History of Classic Theatrical Dancing (1935; reimpreso, New York: Dance Horizons,
1969), 305-6.
30
Kirstein, Dance, 306.
31
Kirstein, Dance, 284.
32
Kirstein, Dance, 289, 317.
33
El ensayo de Johnston, La Nueva Danza Moderna Americana fue publicado originalmente en ed. Richard
Kostelanetz, The New American Arts (New York: Collier, 1967), 162-93, fue reimpreso varias veces. Esta cita es de la
reimpresin en Salmagundi 33/34 (Primavera/Verano 1976), 149.
34
Johnston, La Nueva Danza Moderna Americana, 165.

Segn Johnston, no fue hasta la aparicin de Cunningham que la danza moderna


alcanz el mismo nivel evolutivo que haban alcanzado las artes visuales, teniendo en
cuenta la perspectiva de Clement Greenberg, porque ni Graham ni el realismo
socialista tan en boga en la dcada del treinta tenan algo en comn con las grandes
revoluciones estructurales y estticas que se haban estado sucediendo en Francia
desde mediados de siglo.35 Fue Cunningham quien, como Jackson Pollock, realiz lo
que ya haban hecho la msica de Satie, la poesa de Apollinaire, las obras de Jarry,
y expres el cambio esencial en el concepto de composicin desde el acento en lo
racional, firmemente centrado y unitario, hacia la fragmentacin y yuxtaposicin de
elementos sin establecer un comienzo y un final, sin continuidades o transiciones, sin
clmax ni resoluciones dramticas.36 Luego, los coregrafos asociados con la Judson
Church extendieron la progresin de la danza norteamericana explorando las
consecuencias de las innovaciones de Cuningham.
En el relato de Johnston, tanto Cunningham como la Judson Church fueron los
herederos de la Escuela de Pars y, de ese modo, exclua a cualquier otro heredero
potencial. As, los coregrafos integrantes de los Ballets Russes de Diaghilev,
especialmente George Balanchine, representaban un engaoso modernismo,
habiendo efectuado una revolucin ms en el estilo de movimiento que en la
coreografa.37 En su relato, Johnston cita a Mary Wigman como integrante de una
generacin que incluye a Martha Graham y Doris Humphrey, como aquellas que
iniciaron la primera investigacin intensiva del diseo formal en el espacio y en el
movimiento.38 Pero Johnston no aporta ms detalles acerca de la coregrafa
alemana, transformndola en una referencia dentro del desarrollo de la danza
moderna norteamericana.
En un ensayo de 1973 titulado El formalismo de Balanchine, David Michael Levin,
filsofo, contrarresta las afirmaciones de Johnston. Construyendo sobre la polmica
iniciada por Kirnstein, Levin argumenta que la dialctica modernista propuesta por
Greenberg se acerca mucho ms a la evolucin del ballet del siglo XX que a la
evolucin de la danza moderna, diferencindose al decir que Balanchine llega a
entender ms profundamente que quizs ningn otro antes que l, la posibilidad de
abstraccin de la sintaxis puramente clsica del movimiento del cuerpo humano como
la condicin definitoria, o esencial del arte del ballet.39 A pesar de que Levin considera
como formas alternativas del modernismo aquellas creadas por Martha Graham y
Merce Cunningham, las rechaza como demasiado teatrales, demasiado
dependientes del gesto, de la escenografa y de los objetos. Por esa razn, solo las
propuestas de Balanchine cumpliran con el dictum modernista expresado por
Greenberg como la revelacin de la esencia.40 En el relato de Levin, incluso los
coregrafos de ballet que Kirstein elogia, especialmente Fokine y Nijinsky, ni siquiera
se acercan a los logros de Balanchine. No sorprende entonces que a Mary Wigman ni
siquiera la mencione. 41
A pesar de la ferviente devocin de Johnson y Levin, la mayora de los crticos
durante los sesenta y los setenta siguen una historiografa de compromiso. Ya sea
que favorezcan a la danza moderna o al ballet, acuerdan en que los coregrafos que
trabajan en Estados Unidos, principalmente Balanchine y Cunningham, han
35

Johnston, La Nueva Danza Moderna Americana, 152.


Johnston, La Nueva Danza Moderna Americana, 152.
37
Johnston, La Nueva Danza Moderna Americana, 153.
38
Johnston, La Nueva Danza Moderna Americana, 150-51
39
David Michael Levin El Formalismo de Balanchine, Dance Perspectives 55 (Otoo 1973), 32
40
Levin, El Formalismo de Balanchine, 30-37.
41
En un ensayo ms reciente Levin ajust su definicin del modernismo en la danza y la utiliz como base para la
definicin del posmodernismo en la danza, reconociendo siempre su agradecimiento y su deuda con las reflexiones de
Greenberg. En el ensayo, Mary Wigman aparece bajo el ttulo de danza moderna de vanguardia, y Balanchine y
Cunningham sealados como los que marcan la fase modernista, Twyla Tharp es catalogada como la coregrafa que
marca el comienzo de la fase postmodernista de la danza postmoderna. Ver David Michael Levin, Postmodernismo
en la danza: Danza, discurso, democracia, en Hugo Silverman, ed., Postmodernism-Philosophy and the Arts (Nueva
York y Londres: Routledge, 1990), 207-33.
36

concretado la meta de la auto reflexin mucho ms plenamente que sus antecesores.


En un ensayo de 1961, titulado Coreografa de vanguardia, Selma Jean Cohen
inauguraba la era del compromiso sealando que Balanchine y Cunningham
comparten la conviccin de que el objeto propio de la danza es la danza. 42 En las
dos dcadas siguientes la mayora de los crticos concuerdan con Cohen, y en los
ochenta lleg a ser un lugar comn afirmar que la esttica pura de Balanchine y
Cunningham aport el estilo y rbrica de la danza estadounidense. En realidad, se
transform en un lugar comn de la crtica que el proyecto modernista de
conceptualizacin de la danza como un lenguaje autnomo haba alcanzado su
trmino en Estados Unidos despus de la guerra.
En los sesenta y setenta la esttica de posguerra de la danza estadounidense
ejerci enorme influencia en la danza alemana occidental. Mientras que las
compaas de ballet competan para poner en escena el repertorio de Balanchine, los
estudios modernos de danza ofrecan la enseanza de las tcnicas Graham y
Cunningham. Reaccionando en parte contra lo que se entenda como dominacin del
formalismo norteamericano, los coregrafos ms jvenes crearon un movimiento
llamado Tanztheater. Inspirado en el modelo de Mary Wigman y otros sobrevivientes
de la Ausdruckstanz, estos jvenes coregrafos se vean a s mismos como
rescatando la tradicin de la danza alemana que haba sido interrumpida primero por
la eliminacin del arte decadente durante la poca Nazi y luego por la importacin de
la cultura norteamericana durante la poca de Adenauer. En la historiografa de la
Tanztheater, Wigman fue el punto de partida.
Los escritos de Norbert Servos, crtico y coregrafo, ejemplifican este resurgimiento
del inters por el trabajo de Wigman. En la introduccin de su monografa sobre Pina
Bausch, el exponente ms importante de la Tanztheater, ubica a la nueva danza
alemana tanto como continuadora como divergente respecto de la Ausdruckstanz. A
pesar de que Bausch restablece el contacto con esta casi olvidada tradicin
revolucionaria de Wigman y sus contemporneos, lo hace sin el pathos del ecce
homo, sin su fatalismo universalista.43 De este modo, se aproxima a una meta hacia
la cual la Ausdruckstanz probablemente ha siempre tendido aunque fracasado en
alcanzar: liberar la danza de los lmites de la literatura, independizndola de las
ilusiones creadas por los cuentos fantsticos y conducindola hacia la realidad.44 En
este camino, Bausch no reduce la danza a un arte que habla solamente a travs del
movimiento (para citar la definicin de Bhme de danza absoluta), una manera de
entender la danza que Servos asocia con el formalismo norteamericano. Ms bien,
evolucion hacia una danza teatro basada en una reinterpretacin del Gestus
propuesto por el Teatro pico de Brecht. Por oposicin a Brecht, que utiliz el Gestus
para sostener o contrarrestar un discurso literario, Bausch asla el Gestus de
cualquier referencia literaria. De este modo, el cuerpo ya no es ms un medio para un
fin. Se transform en el tema de la performance.45 Segn Servos, esta reduccin de
la danza a la narrativa del cuerpo revigoriza el proyecto de Wigman y de la
Ausdruckstanz, la emancipacin del cuerpo de los lmites de la sociedad
industrializada, de las constricciones codificadas del ballet. Ausdruckstanz y
Tanztheater dramatizan los deseos insatisfechos que el cuerpo experimenta en la
vida moderna.46
Siguiendo el pensamiento de Ernst Bloch y Norbert Elias, Servos recuerda las
referencias de Bhme a los escritos de los filsofos alemanes. As como Bhme
42

Selma Jeanne Cohen, Avant-Garde Choreography, Criticism 3 (1961), 16. A pesar de que Wigman no acredita
mencin alguna en el resumen de Cohen, este descuido no puede ser entendido en el mismo modo que su casi
desaparicin en Johnston y su ausencia en Levin, porque Cohen sondea los desarrollos contemporneos en lugar de
construir una genealoga del modernismo en la danza.
43
Norberto Servos, Pina Bausch Wuppertal Dance Theatre, or, The Art of Training a Goldfish (Cologne: Ballett-BhnenVerlag,1984), 19.
44
Servos, Pina Bausch Wuppertal Dance Theater, 19.
45
Servos, Pina Bausch Wuppertal Dance Theater, 23.
46
Servos, Pina Bausch Wuppertal Dance Theater, 26.

escribi una genealoga alemana para la Ausdruckstanz, el Tanztheater reconecta a la


tradicin de la danza alemana antes de que fuera descarrilada por el fascismo y la
norteamericanizacin. Servos coloca a Wigman en ese punto de reconexin.
La biografa escrita por Hedwig Mller se hace eco de la genealoga de Servos
notando que, justo unos meses antes de la muerte de Wigman, Pina Bausch ocup el
puesto como coregrafa residente del teatro Municipal en Wuppertal. 47 La conclusin
es evidente: Pina Bausch comenz en el punto en que Mary Wigman dej. Como
Servos, Mller tampoco abandona, sino que reinterpreta la retrica de la danza
absoluta. En su relato, Wigman sostiene su ideal inconmovible de la danza absoluta
mientras lucha por sobrevivir a travs de los tiempos cambiantes de Weimar, de la
poca nazi y de la Alemania de pos guerra. De ese modo, la biografa de Mller elogia
y contextualiza a la gran bailarina, integrando la narrativa teleolgica del
modernismo en la danza que ha enmarcado las discusiones de Wigman desde Rudolf
von Delius con un relato historiado de los compromisos que la coregrafa estableci
bajo el rgimen del Tercer Reich.
Desde Rudolf von Delius hasta Hedwig Mller, la literatura de Wigman ha insistido
en su logro de la danza absoluta; una insistencia que ha sido funcional para varios
intentos de defensa crtica. Alejndome de este ordenamiento, dejo de lado la
narrativa teleolgica del modernismo en la danza en funcin de realizar una crtica
ideolgica de las danzas de Wigman.
Rescribiendo la historia de la danza Moderna
Feminismo y nacionalismo son trminos complejos para ser aplicados a la
danza. En primer lugar, ambos son tan amplios que abarcan un enorme espectro de
condiciones histricas y culturales, por lo tanto, aplicarlos a la danza implica la
necesidad de especificar exactamente cul es el sentido en el que se utilizan.
Segundo, aunque los trminos sean especificados, es importante evitar la reduccin
de la danza a un ismo. Como se ha observado a menudo, si los bailarines pudieran
traducir en palabras qu es lo que estn bailando, no necesitaran bailar. En verdad,
la diferencia radical entre la expresin verbal y la expresin en la danza subyace en
mucha de la retrica sobre la danza absoluta. No niego esta diferencia esencial, ms
bien busco modos de conceptualizar la danza como un lugar de desafo ideolgico, lo
que quiere decir, como un espacio cultural en donde las categoras y juicios que
conectan nuestros pronunciamientos y prcticas a estructuras y poderes dominantes
(citando la definicin de ideologa de Joseph Roach) sufren conflicto y
transformacin.48 Por este motivo, al decir que el debut coreogrfico de Wigman, en
1914, marc un punto de complicacin ideolgica en la prctica de la primigenia
danza moderna, no quiero decir que sus primeras creaciones reflejaran los conceptos
contemporneos de feminismo y nacionalismo. Ms bien, lo que expreso es que
su prctica de danza respondi y continu las categoras y juicios de las estructuras
y poderes dominantes.
Para sostener esta hiptesis, relacion la prctica de la primera danza moderna
con la prctica del ballet del siglo XIX. En mi lectura, la produccin y recepcin del
ballet del siglo XIX aporta un texto demostrativo de lo que el feminismo
contemporneo ha teorizado como la mirada-masculina (male gaze). Esto quiere decir
que el ballet del siglo XIX represent a la mujer vista desde la perspectiva del voyeur
masculino, incluso la observacin femenina tom la perspectiva que caracteriza a la
mujer como objeto de deseo. Desafiando las convenciones del ballet, la danza
moderna afront esa mirada introduciendo posibilidades para una auto-autora y para
una auto-observacin femenina. Apropindose de los privilegios previamente
reservados para el maestro de ballet (por lo general, hombres), las primeras bailarinas
de danza moderna (por lo general, mujeres) guionaron sus propias performances y, al
47
48

Hedwig Mller, Mary Wigman: Leben und Werk der grossen Tnzerin (Berlin: Quadriga, 1986), 305.
Joseph R. Roach, Theater History and the Ideology of the Aesthetic, Theatre Journal 41:2 (Mayo 1989), 157.

hacerlo, era como si guionaran la experiencia de muchas mujeres en la audiencia.


Porque su manera femenina de autora y de mirada descansaba sobre la
universalizacin y esencialismo de la experiencia femenina. De diferentes maneras,
Isadora Duncan, Mary Wigman y Martha Graham bailaron la Mujer. Los tericos
contemporneos llamaran a esta estrategia feminismo cultural, porque se asuma
que todas las mujeres compartan las mismas experiencias y actitudes como mujeres,
independientemente de sus diferencias de raza, clase, orientacin sexual o
nacionalidad.
Sin embargo, las diferencias nacionales efectivamente aparecan en las
performances de aquella danza moderna, introduciendo en sus escenificaciones de
feminismo cultural los acentos del nacionalismo. Porque Isadora Duncan y Martha
Graham no bailaban solo a la Mujer sino tambin al Ser Americano. Mientras que
Mary Wigman bailaba el Alma Alemana. En otras palabras, as como los bailarines de
la primera danza moderna esencializaron el gnero, tambin esencializaron la
identidad nacional. La definicin de Benedict Anderson sobre nacionalismo como
comunidad imaginaria clarifica cmo tales conceptos esencialistas de la identidad
favorecen la articulacin
de la nacionalidad. Tal como seala Anderson, el
nacionalismo involucra una imaginaria comunidad poltica; imaginaria porque an
los integrantes de la nacin ms pequea nunca conocern a la mayora de sus
congneres, nunca los encontrarn, ni siquiera los escucharn nombrar, pero an as
en la mente de cada uno vive la imagen de un vnculo. 49 Dicho de otro modo, el
nacionalismo involucra conexiones imaginadas entre el cuerpo individual y el cuerpo
colectivo, y la prctica de la primera danza moderna se transform en un vehculo
para tales situaciones imaginarias.
En el nivel ms simple, es la conjuncin de la auto-autora y mirada femenina con
el esencialismo del gnero e identidad nacional que posiciona a la primera danza
moderna en la convergencia del feminismo y el nacionalismo. Pero esta convergencia
se torna complicada en varios sentidos. Primero, no solo los diferentes coregrafos
dieron forma a esta afinidad de modos heterogneos sino que tambin cada
coregrafo la entendi de modo diferente a travs del tiempo. En segundo lugar, la
danza moderna primera contena elementos universalistas que iban en sentido
contrario y permanecan en tensin con las polticas de gnero y el nacionalismo. El
primer elemento universalista era aquello que John Martin llamaba metakinesis, y a
lo que actualmente los bailarines llaman kinestesia, es decir: la habilidad de un cuerpo
de ser sensible a otro cuerpo y re-experimentar sensaciones fsicas proyectadas por
otro cuerpo. A pesar de que toda danza involucra la kinestesia, la primera danza
moderna enfatiz este efecto. Indudablemente, fue John Martin quien afirm que la
danza moderna inicial tom la kinestesia como punto de partida desplazando
mediante este concepto el vocabulario codificado del ballet.50
En el rechazo de ese vocabulario, los bailarines de la danza moderna abandonaron
la legibilidad transnacional de esa forma artstica, ya que las audiencias
estadounidenses y europeas estaban familiarizadas con ese vocabulario y podan
decodificar sus convenciones. Sin este recurso proporcionado por este vocabulario
internacional, los bailarines de la danza moderna debieron moldear referentes
alternativos para su estilo de movimientos idiosincrsicos. En otras palabras, debieron
buscar nuevos modos de conectar sus cuerpos individuales al cuerpo colectivo de la
49

Anderson, Imagined Communities, 15.


En The Modern Dance (1933; reimpresin, New York: Dance Horizons, 1965),15. Martin afirma que nunca se haba
hecho un uso artstico consciente de la metakinesis hasta que apareci la danza moderna. El soporte de los primeros
bailarines de la danza moderna en la kinestesia propone preguntas interesantes acerca de la relacin entre un cuerpo
esencial y un cuerpo construido. Puede, el vocabulario de movimientos de la danza moderna primera, basada en
hechos psicolgicos tales como las alteraciones producidas en los movimientos respiratorios de inhalar y exhalar,
revelar un cuerpo esencial? o bien estos movimientos construyen y despliegan un cuerpo natural con el propsito de
legitimacin artstica? da la danza moderna inicial una forma coreogrfica a la tensin entre el cuerpo esencial y el
cuerpo construido, revelando a ambos cuerpos como puntos finales de un continuo ms que alternativas antitticas? A
pesar de que no persigo estas preguntas, las propongo como para sugerir la importancia de la danza moderna inicial
para los debates contemporneos acerca del estatuto del cuerpo.
50

audiencia. Una manera fue incrementar y, de ese modo, esencializar los atributos que
el bailarn o la bailarina compartan o posiblemente compartieran con el espectador,
como por ejemplo: conciencia corporal, nacionalidad o gnero. Desplegar estos tres
referentes tuvo resultados paradojales o contradictorios, porque la proyeccin
kinesttica contrarrestaba la interpretacin de La Mujer o del Tipo nacional. En
consecuencia, los primeros bailarines modernos o bien pusieron en escena esta
paradoja o intentaron resolver la contradiccin mediante la dramatizacin del cuerpo
individual en relacin con el cuerpo colectivo. De ese modo, sus solos descansaban
sobre alguna de estas variables: los referentes de la kinestesia, la Mujer y el Tipo
Nacional mientras que los trabajos grupales se focalizaban en el contrapunto
establecido entre individuo y grupo. Asimismo, sus trabajos grupales ponan en
escena visiones utpicas (y distopas) de la Comunidad.
La primera danza moderna tena una sociologa y tambin una semiologa, su base
social descansaba sobre el patronazgo de los estudiantes no profesionales.
Literalmente, existi una fiebre por aprender danza, excitacin que sostuvo el
surgimiento de esta prctica. Segn los presupuestos de la moral burguesa del siglo
XIX, las damas respetables practicaban danzas sociales, pero solo las mujeres de
baja reputacin asuman la danza escnica como profesin. 51 Pero, hacia fines del
siglo, esta distincin entre danza profesional y no profesional se rompi, ya que las
mujeres de la clase media se incorporaron a los comportamientos de la danza no
profesional, o sea, a la prctica del delsartismo y gimnasia esttica, los que eran
tambin practicados por bailarines profesionales. 52 Congregados alrededor de los
estudios privados inaugurados por los bailarines de danza moderna, las estudiantes
amateurs proporcionaron una audiencia interesada para los espectculos. El hecho de
que hubiera muchas ms mujeres que hombres entre los participantes de las nuevas
prcticas y el hecho de que stas fueran ms populares en Alemania y Estados
Unidos que en ningn otro lugar, tambin nos advierte sobre el feminismo y el
nacionalismo de esta prctica.
Para ilustrar estas generalizaciones, vuelvo ahora a las lecturas, esto es, a mis
reconstrucciones de trabajos especficos: en primer lugar examinaremos, Giselle,
como ballet emblemtico del siglo XIX, y luego la danza de Isadora Duncan, como
representativa de la primera danza moderna anterior a Mary Wigman, quien hizo su
debut coreogrfico en 1914. Finalmente, exploro la documentacin acerca de su debut
como preludio al resumen subsiguiente de su carrera.
Giselle, ballet estrenado en la pera de Pars en 1841, se transform en una
marca registrada del repertorio romntico. Fueron varias las reproducciones
realizadas en Londres, Berln, Miln, San Petersburgo y Nueva York, dentro de la
dcada de su estreno. Hacia mediados de 1880, Marius Petipa, maestro de ballet del
teatro Marynski, ubicado en San Petersburgo, repuso el ballet; las producciones
modernas son derivados de su revisin. Mi reconstruccin de Giselle est basada en
los amplios lineamientos de la coreografa tal como ha sobrevivido en el repertorio y
se encuentra registrada en los documentos flmicos y en video, con las correcciones
que sufri el libreto y la puesta en escena escrita por Thophile Gautier en el
momento en que la obra se estren.53 Tal como expondr, la mirada-masculina (male
51

Para un mayor detalle sobre esta construccin, ver Tracy C. Davis, Actresses as Working Women: Their Social
Identity in Victorian Culture (London and New York: Routledge, 1991).
52
Deborah Jowitt, Time and the Dancing Image (New York: William Morrow, 1988), 67-102; Elizabeth Kendall, Where
She Danced (New York: Alfred Knopf, 1979), 17-68; Nancy Ruyter, Reformers and Visionaries (New York: Dance
Horizons, 1979), 17-73; Gertrud Pfister y Hans Langenfeld, Die Leibesbungen fr das weibliche Geschlecht- Ein Mittel
zur Emanzipation der Frau? en Geschichte der Leibesbungen, ed. Horst Ueberhorst (Berlin: Bartels und Wernitz,
1980), vol.3, 485-521; Helmut Gnther, Gymnastik-und Tanzbestrebungen vom Ende des 19. Jahrhundert bis zum
Ersten Weltkrieg, en Geschichte der Leibesbungen, ed. Ueberhorst, vol. 3, 569-93.
53
El texto de Cyril Beaumont, The Ballet Called Giselle (1945: reimpreso, Princeton: Princeton Book Co., 1988), 12634, ofrece un resumen de la produccin histrica y de los cambios realizados por Marius Petipa. Beaumont (39-52),
tambin traduce el libreto escrito en el momento en que la obra se estren, donde se le da el crdito de este ballet a
Gautier, Henri de Saint-Georges, y al maestro de ballet Jean Coralli. (Segn resmenes contemporneos, Jules Perrot,
marido de Carlotta Grisi, la bailarina que protagoniz el ballet, tambin hizo su aporte a la coreografa.) El libreto parte,
en algunos detalles del guin que Gautier public una semana antes del estreno, traducido en la coleccin de Ivor

gaze) se transform en parte constitutiva del ballet, sobredeterminndolo


estructuralmente e institucionalmente.
Dividido en dos actos, el ballet relata la historia de una campesina, Giselle, que se
enamora de un aristcrata disfrazado de campesino, el Prncipe Albrecht. Cerca del
final del primer acto, ubicado en la villa donde vive Giselle, el campesino enamorado
de ella, Hilarion, descubre el engao de Albrecht. En un acto de desesperacin,
Giselle enloquece y muere de pena. Si se hiere intencionalmente o no con la espada
de Albrecht, o si baila hasta morir, no se aclara suficientemente en la documentacin
original ni tampoco en las puestas subsiguientes realizadas a lo largo de la historia de
la danza. Tambin es ambiguo el cuadro final. Segn el libreto, Giselle muere en
brazos de su madre. Segn el guin se enfrenta con Bathilde, la novia aristocrtica de
Albrecht, cuya sorpresiva llegada confirma la verdadera identidad del prncipe.
En el segundo acto, Giselle reaparece en el reino de las Willis, fantasmas de
doncellas que murieron antes de haber consumado su amor y que buscan vengarse
sobre cualquier hombre que entre en su reino nocturno. Loco de desesperacin,
Albrecht busca a Giselle en el cementerio y, a pesar de ser acosado por las sombras,
permanece inerme. Despus de bailar un do final, ambos parten para siempre. Los
detalles del final varan entre el libreto y el guin, aunque en ambos Bhatilde
reaparece, esta parte de la trama se ha olvidado en las versiones subsiguientes.
Segn el guin, en el final, Bhatilde regresa para perdonar y consolar a Albrecht.54
Tal como se relata en el libreto y en el guin, la narrativa del ballet sugiere dos
posiciones del espectador, la perspectiva de Albrecht (o Gautier) y la perspectiva de
las Willis; la traicin de Albrecht a Giselle, es explcita, y el deseo de las Willis de
venganza, tambin. En la versin original las Willis hacen que Hilarion baile hasta
morir y luego buscan a Albrecht. Sin embargo, Albrecht es salvado, en parte, por la
azarosa llegada del da y, en parte, por la intromisin ambigua de Giselle. Dividida
entre sus dos identidades, como mujer y como willi, Giselle, intenta proteger a
Albrecht, dirigindolo hacia la cruz que marca su tumba, mientras que al mismo
tiempo lo amenaza bailando seductoramente haciendo que Albrecht se atreva a dejar
la proteccin de la cruz. El guin describe la accin de este modo:
Myrtha (reina de las willis) recurre a una estratagema diablicamente femenina.
Ordena a Giselle, que como sbdito no puede desobedecerle, asumir las poses
ms seductoras y atrayentes. Al principio, Giselle danza tmidamente y con cierta
resistencia, pero finalmente se deja llevar por su instinto que es a la vez el de una
mujer y el de una willi, y danza sutilmente con una gracia sensual y con tal
poderosa fascinacin que el despreocupado Albrecht deja la proteccin de la cruz
y se aproxima a ella con sus brazos extendidos y con ojos llenos de deseo y
amor. El delirio fatal lo hace su presa, salta, gira y sigue a Giselle hasta el lmite
ms osado. Bajo el poder de este delirio, se consume en el deseo secreto de
morir junto a su amante y seguir su sombra amada hasta la tumba. 55

En la actuacin clsica del deseo masculino, Albrecht experimenta su avidez por


Giselle como algo potencialmente amenazante para su vida.
Dentro de la narrativa, Albrecht es claramente culpable por lo que le sucede, tanto
a l como a Giselle. El guin seala el momento en que la verdadera identidad de
Albrecht es revelada, diciendo: Loys (el seudnimo de Albrecht) no es nada ms que
un impostor, un seductor que ha estado engaando a una confiada GiselleLoys, o
ms bien el Duque Albrecht de Silesia, se excusa de la mejor manera, respondiendo
que, despus de todo, no ha hecho mucho dao. 56 Sin embargo, a pesar del
Guest, Gautier on Dance (Londres: Dance Books, 1986), 94-102. Dado que mi interpretacin se ubica en la produccin
de 1841, mi anlisis de la estructura coreogrfica privilegia el libreto y la puesta en escena de las producciones
realizadas despus de Petipa.
54
Guest, Gautier on Dance, 101.
55
Guest, Gautier on Dance, 101.
56
Guest, Gautier on Dance, 97.

conocimiento de la crueldad de Albrecht, el espectador nunca se pone en su contra y,


en realidad, se identifica con su desesperacin y sentimiento de prdida. Ms an, el
espectador, confronta ambas prdidas: la prdida de Albrecht con la prdida de
Giselle, y lamenta ms su separacin sin apreciar la asimetra existente entre la locura
de Giselle y la prdida de su vida respecto de la prdida sufrida por Albrecht, producto
de su juego doble. En otras palabras, aunque la narrativa de Giselle apunta hacia un
espectador femenino, su estructura coreogrfica subvierte este potencial narrativo y
reafirma la posicin del espectador en funcin del protagonista masculino.
La coreografa sustituye la perspectiva nica de Albrecht por la perspectiva dual
que presenta la narrativa (Albrecht / las Willis) mediante la organizacin de una
sucesin de dos interpretados por los protagonistas. En el primer acto, Giselle y
Albrecht interpretan una pantomima sobre su juego amoroso mientras Giselle deshoja
una margarita recitando: te amo, no te amo.57 En el segundo acto, nuevamente
bailan juntos, sustituyendo la expresividad virtuosa por pantomima. Su danza juega
con el potencial dramtico de los dos intrpretes, con sus encuentros y sus
separaciones, con Albrecht conectndose momentneamente con Giselle, tal como
describe el pasaje ya citado anteriormente.58 El espectador sigue el momento formal
de la accin y entiende el encuentro de Giselle y Albrecht como positivo, por
consiguiente, su separacin la entiende como negativa, diga lo que diga la narrativa.
La interpretacin sugiere una mutua y creciente entrega, no una seduccin duplicada.
Dentro de la narrativa, el deseo de venganza de las Willis interfiere en la toma de
conciencia de Albrecht de su traicin. Es una posibilidad tentadora pensar que la
audiencia femenina de 1841 podra haberse identificado con la perspectiva narrativa
de las Willis y no con la perspectiva de Albrecht (o Gautier). Podran las
espectadoras haberse identificado ms con la ira vengativa de las Willis contra
Hilarion que contra la nostalgia de Albrecht por Giselle? Finalmente, en las
producciones contemporneas, las Willis son representadas como un teln de fondo
animado contra el cual Albrecht acta su deseo por Giselle, y el libreto y guin
sugieren que as tambin fue entendido en 1841. En mi propio encuentro con el
trabajo, percibir una interpretacin malvada, socava el potencial de mi identificacin
narrativa con las Willis y, aunque tenga conciencia de la responsabilidad de Albrecht
por la muerte de Giselle, no puedo evitar desear su unin. Es como si la puesta en
escena de la obra sustituyera la mirada-masculina por la posibilidad de que aparezca
un atisbo de mirada femenina en la narrativa.
A pesar de que mi lectura de Giselle est basada parcialmente en mi observacin
como espectadora de fines del siglo XX, tambin tiene en cuenta las condiciones de
produccin y recepcin de 1841. Dado que la accin que tiene lugar en el escenario
coloca al espectador en una posicin de voyeur, eso tambin suceda en los
encuentros montados fuera del escenario en la pera de Pars. En 1831, diez aos
antes que se estrenara Giselle, la pera fue alquilada a un empresario privado, Louis
Veron, quien foment la concurrencia abriendo a los abonados, el Foyer de la Danse,
la sala verde de los intrpretes. All, los miembros del Jockey Club podan flirtear y
establecer relaciones con sus bailarinas favoritas. A pesar de que el star system
tambin introducido por Veron, haca que bailarinas como Carlotta Grisi no
necesitaran relacionarse con hombres poderosos, los salarios mnimos pagados a las
integrantes del cuerpo de baile las hacan vulnerables a este tipo de encuentros59.
Igual que en Giselle, el Foyer de la Danse permita a los hombres de la clase alta
57

Tanto el libreto como el guin sealan la pantomima con la margarita. En la versin del Kirov despus de Petipa,
documentada en video, la pantomima conduce a un do en el cual los dos amantes danzan al unsono, con Albrecht
reproduciendo una frase de movimiento realizada previamente por Giselle. El unsono sugiere una danza de iguales;
sus dos cuerpos se visualizan como dos cuerpos. Hacia el final del primer acto, despus de la revelacin de la traicin
de Albrecht, Giselle reitera su frase de movimiento, pero solo marca los pasos, como recordando aquello que casi no
puede creer.
58
En la version del Kirov despus de Petipa, la danza en unsono del primer acto conduce en el segundo acto a
trabajos de partenaire que presentan los dos cuerpos como uno solo.
59
Lynn Garafola, The Travesty Dancer in Nineteenth Century Ballet, Dance Research Journal 17: 2/18:1 (Otoo
1985/Primavera 1986), 35-40.

establecer relaciones con mujeres de la clase baja, con la aprobacin de sus


amistades. En realidad, Giselle puede ser ledo como la legitimacin de la prostitucin
sancionada por la Opera de Paris, y el Foyer de la Danse como la literalizacin de la
mirada-masculina encarnada en la estructura del ballet.60 Tal como una vez Gautier lo
expuso:
Una actriz (o bailarina) es como una estatua o un cuadro que se ofrece para su
examen, y es permitido criticarla sin ningn cargo de consciencia, reprocharle su
fealdad tal como un pintor podra ser reprendido por un dibujo defectuoso
(cualquier lamento por defectos fsicos aqu esta fuera de lugar), y elogiarla por
sus encantos con la misma calma indiferente del escultor que se para delante de
una estatua de mrmol.61

Tal como la mirada-masculina constitutiva del ballet romntico estaba


sobredeterminada, tambin fue constitutivo de la primera danza moderna el lugar de
la espectadora. En el transcurso del siglo XIX las relaciones entre danza no
profesional y profesional cambiaron, y este cambio configur el lugar del espectador
que asista a las prcticas difundidas por Isadora Duncan y sus pares. En el momento
en que Giselle fue estrenada, tanto la danza profesional como la no profesional,
estaban separadas: mujeres respetables bailaban el vals; mujeres no respetables
seguan carreras como bailarinas profesionales. Pero hacia el final del siglo, el lmite
entre la danza profesional y la no profesional se borr, ya que las mujeres de clase
media comenzaron a seguir formas de la cultura fsica que recordaba a la danza y las
solistas femeninas nuevas se volvieron hacia un formato pequeo de performance
amateur62. Las espectadoras de clase media que haban practicado cultura fsica
podan identificarse (social y kinestticamente) con las primeras bailarinas de danza
moderna de un modo en que las mujeres burguesas de la era romntica nunca
pudieron. Al mismo tiempo las primeras bailarinas de danza moderna deban adaptar
sus estrategias representativas al dirigirse a alcanzar la identificacin de las
espectadoras femeninas.
Aunque discutible, el exponente ms reconocido de la primera danza moderna,
Isadora Duncan, no estaba sola. Los historiadores de danza han registrado las
actividades de muchas otras solistas femeninas en la dcada previa a la Primera
Guerra Mundial: Loie Fuller, Ruth St. Denis, Grete Wiesenthal, Maud Allan, Clotilde
von Derp, Gertrud Leistikov, Sent Mahesa, Vanlentine de St.-Point. De todas
maneras, las generaciones siguientes han tomado a Isadora como el ejemplo de su
poca; lo planteo aqu del mismo modo. Mis reconstrucciones estn basadas en la
tradicin escnica de la danza de Duncan tal como ha pasado de un estudiante a otro
y como han sido registradas en video y film, complementndolas con la
documentacin de dibujos y fotografas, con sus propios escritos, registros de sus
espectadores y sus crticos.63 En mi lectura, Duncan introdujo nuevas posibilidades
para el lugar de la espectadora que no podran haberse realizado en el ballet del siglo
XIX, como la universalizacin y esencializacin de la experiencia femenina, no
obstante las posibilidades sealadas por las teoras del feminismo cultural.
La danza de Isadora rechazaba la estructura narrativa, el espectculo y el
virtuosismo, que haban encerrado a la bailarina romntica. La mayora de las veces
60

A pesar de que ni John Chapman ni Evan Alderson utilizaron el trmino la mirada-masculina (male gaze), sus
lecturas de Giselle, de muchas maneras, estn en consonancia con las mas. Ver John Chapman, An Unromantic View
of Nineteenth Century Romanticism, York Dance Review 7 (Primavera 1978), 28-45, y Evan Alderson, Ballet as
Ideology: Giselle, Act II, Dance Chronicle 10:3 (1987), 290-304.
61
Guest, Gautier on Dance, 22.
62
Ver las referencias dadas en nota 52.
63
A pesar de haber visto reposiciones realizadas por diferentes bailarinas de Duncan pertenecientes a la tercera
generacin, creo que las ms convincente es Annabel Gamson. Sus interpretaciones estn grabadas en un video
titulado On Dancing Isadoras Dances. El texto de Isadora Duncan, The Art of the Dance, editado por Sheldon Cheney,
originalmente publicado en 1928 (disponible como una reimpresin del Theatre Arts Books), todava resulta ser la
antologa, nico volumen, ms til de imgenes visuales y escritos realizados por la bailarina y sus contemporneos.

bailaba sola sobre un escenario desnudo, rodeado por cortinas oscuras, vestida con
una tnica vaporosa, con el nico acompaamiento de un piano o de una orquesta
completa. Transformando tcnicas tomadas en prstamo de la cultura fsica,
desarroll un vocabulario basado en pasos simples, saltos, corridas, y
desplazamientos. Tal como Deborah Jowitt ha demostrado, Duncan adapt los ritmos
del vals de las danzas sociales, las poses estatuarias difundidas por los discpulos de
Delsarte, y los saltos enseados en Turnverein (del alemn turnen, practica de
gimnasia, y Verein, club, unin), escuelas de gimnasia fundadas por los inmigrantes
alemanes en los Estados Unidos.64 (Existen documentos que prueban que Isadora
concurri a las Turnverein en su nativa Oakland)65
Observando la danza de Duncan, los espectadores podan imaginarse a s mismos
realizando esos movimientos, es ms, muchas de sus espectadoras trataban de
hacerlos. Numerosas imitadoras de Duncan enseaban y bailaban en todo Estados
Unidos y Europa. La paradoja de su estilo era que, aunque casi todos podan
imaginarse a s mismos realizando sus movimientos, ninguno poda hacerlos como
ella, incluidas las estudiantes que ella misma entrenaba. La singularidad de la
presencia carismtica de Isadora iba en direccin opuesta a la sencillez que tena su
vocabulario de movimiento.
Esta paradoja estilstica iba acompaada de una
paradoja estructural que yuxtapona referentes
especficos de gnero o de nacionalidad a referentes
abstractos o universales. Vamos a considerar el
ejemplo del Ave Mara (1914), tal como puede
reconstruirse a partir de fotografas y de resmenes
escritos.66 Con la msica de Schubert, esta danza
fue coreografiada al ao siguiente de que se
ahogaran sus dos hijos, un hecho que tuvo mucha
difusin. Visualizando el diseo de la msica de
Schubert, la danza expresaba el dolor ante esas
muertes. Esta obra, coincidente con el ao en que
estall la Primera Guerra, era tambin una
representacin de la generacin de madres
amenazadas por la muerte prematura de sus hijos.
De esta manera, el solo reuna las estrategias
Isadora
representativas de la autobiografa y del arquetipo.
Bailando su propia experiencia, Duncan pareca
danzar la experiencia de todas las mujeres.67
Duncan en Ave Mara, solo
coreografiado en la misma poca en
An as, el retrato especfico de gnero madre,
que Mary Wigman hizo su debut.
el Ave Mara entraba en tensin con la kinestesia
poderosa que Duncan proyectaba. Visualizando las
cualidades y ritmos de la partitura de Schubert, su
danza proyectaba una respuesta kintica ante una
prdida, no importa que esta fuera experimentada por un hombre o por una mujer. Un
64

Jowitt, Time and the Dancing Image, 77-84.


Jowitt, Time and the Dancing Image, 77-84.
66
La fecha de la danza es aproximada, como las fechas de las mayoras de las danzas de Isadora. Isadora cre dos
versiones de la danza: un solo y una danza grupal para ella y sus estudiantes. Mis comentarios se refieren al solo. Para
las descripciones de la versin grupal, ver Kendall, Where she Danced, 169-70, y Fredrika Blair, Isadora (Nueva York:
McGraw-Hill, 1986), 246-47.
67
El mismo anlisis puede aplicarse a Madre, con la msica de Scriabin, estructurado por Annabelle Gamson. Esto no
quiere decir que todas las danzas de Duncan se refieran a la imagen de la madre, sino que esos arquetipos tomados
prestados de fuentes pictricas o literarias, como Orfeo e Ifigenia en Aulis , o moldeados en respuesta a la Primera
Guerra Mundial y a la Revolucin Rusa, como la Marsellesa y la Marcha Eslava; a menudo sirvieron para inventar
recursos para sus danzas. El hecho de que tome el Ave Mara como representativo de su obra no quiere decir que
haya que pasar por alto el cambio estilstico que se manifiesta en el pasaje de sus primeras a sus ltimas danzas, y es
este repertorio de recursos estratgicos utilizados en la representacin: arquetipo, autobiografa, visualizacin musical,
kinestesia; en donde se fundan mis lecturas de las danzas duncanianas.
65

espectador describi as esta danza: Un gesto dirigido hacia la tierra que luego se
elevaba, repitindose una y otra vez All se vislumbraba una agona y sufrimiento
indecible; aunque siempre en el gesto que se levaba, haba algo de esperanza, y
ternura68. La fotografa de Arnold Genthe presumiblemente captura este gesto
elevado. Tal como se ve a travs de la cmara, Duncan levanta sus brazos por
encima de su cabeza, eleva su pecho e inclina su cabeza hacia atrs, mientras que
sus piernas permanecen ancladas a la tierra. Su postura simultneamente expresa la
atraccin de la gravedad y la lucha contra ella, representando la emocin del dolor
como una torsin ambigua. Experimentaba acaso la persona de Duncan un
momento de alivio ante el dolor, o quizs una consciencia de una presencia divina que
afirme la vida? O quizs su persona sala a la superficie solo momentneamente
desde las profundidades del dolor, como un ahogado tratando de respirar antes del
hundimiento final? En cualquier caso su amplia exposicin y el desnudo de la parte
superior de su pecho la muestran como vulnerable y abierta, como invitando al
espectador, hombre o mujer a compartir su experiencia.
Cmo hicieron los espectadores del Ave Mara para reconciliar su representacin
de la Madre con la representacin kintica de la prdida? Muy simplemente: no vieron
contradiccin alguna, solo un continuo entre la kinestesia de la interpretacin de
Duncan y el gnero de su persona. Tanto en los escritos de las espectadoras como en
los de sus crticos, la kinestesia, es decir el habla del cuerpo, se transform en un
rasgo de identidad femenina. Margherita Duncan, su cuada, y el espectador citado
anteriormente, interpretaron el gesto elevado como una sugerencia del amor que
nutre a los nios, que conduce la humanidad desde el fondo de la tierra hacia los
brazos de Dios69. En relacin a otras obras, Margherita describi cmo la
visualizacin musical de Isadora pareca reflejar sus propias respuestas subjetivas:
La primera vez que vi a Isadora Duncanbailandoexperiment lo que slo
puedo describir como mi identificacin con ella. Pareca como si estuviera
bailando yo misma. Esto no era un proceso intelectual, una percepcin crtica de
que ella estaba en lo correcto en cada momento; solo una sensacin que, al
observarla, me liberaba de mis propios impulsos de expresin; las emociones
despertadas en m por la msica, se vean traducidas en algo visible. 70

Del mismo modo que Margherita, otras espectadoras tambin describieron a


Duncan como si ella fuera su espejo. Tal como Mabel Dodge Luhan coment: Me
pareca que reconoca lo que ella haca en la danza, y que aquello era como mi propio
diario, un nocturno regreso al Origen71
Tanto los crticos como las espectadoras coincidan en conceptualizar a Duncan y
su danza como la quintaesencia de lo femenino. Tal como escribi Sheldon Cheney:
Uno debe recordar la naturaleza intensamente femenina ms all de la artistacreadora, la mujer esencial, su amor de madre torrencial y tierno. 72 Y como Hans
Fichter seal: [Duncan] ha descubierto un lenguaje en el cual las mujeres pueden
expresarse tan perfectamente como los hombres pueden hacerlo en otras artes. 73
Estos comentarios realizados por crticos masculinos traicionan el alcance del
feminismo cultural de Duncan que permiti la reinvencin de la mirada-masculina.
Aunque el crtico masculino no se posicion a s mismo como voyeur, o al menos, no
tan fcilmente como Gautier lo haba hecho antes, tom una nueva posicin como
apologista intelectual, poniendo en palabras aquello que la bailarina poda expresar
slo a travs del movimiento. Esta nueva funcin delegada en el crtico masculino
68

Duncan, The Art of Dance, 21-22.


Duncan, The Art of Dance, 21.
70
Duncan, The Art of Dance, 17.
71
Mabel Dodge Luhan, Movers and Shakers (1936; reimpreso, Albuquerque: University of New Mexico Press, 1985),
319-320.
72
Duncan, The Art of the Dance, 7.
73
Hans Fischer, Krperschnheit und Krperkultur (Berlin: Deutsche Buch-Gemeinshaft, 1928), 228.
69

reiteraba la vieja divisin entre racionalidad masculina y fisicalidad femenina.


Celebrando el lenguaje del cuerpo, Duncan qued atrapada por la dualidad mentecuerpo que ella pretendi descomponer.74
No es que se sintiera paralizada ante la palabra. Por el contrario, Duncan escribi
extensamente acerca de su danza, y dos ensayos en particular, La Danza del futuro
(1903) y Veo Amrica bailar (1927), revelan cmo su esencializacin del gnero
formaba parte de su esencializacin de la identidad nacional. En su primer ensayo,
resume su educacin filosfica, la cual concreta un ao despus de abrir una escuela
en Berln. All escribe:
En esta escuela no ensear a los nios a imitar mis movimientos, sino a hacer
los suyos propiosUn nio inteligente debe asombrarse al encontrar que en la
escuela de ballet son enseados movimientos contrarios a todos aquellos
construidos segn su propia armona.
Esto podra parecer un asunto de poca importancia, una cuestin de opiniones
diferentes acerca del ballet y de la nueva danza. Sin embargo, es una gran
pregunta. No es slo un tema de arte verdadero, es una cuestin de raza, del
desarrollo del sexo femenino hacia la belleza y la salud, de retorno a la fuerza
original y a los movimientos naturales del cuerpo de la mujer. Es un tema del
desarrollo de las madres perfectas y del nacimiento de nios saludables y bellos.
La escuela de danza del futuro debe desarrollar y mostrar la forma ideal de la
mujer.75

Aqu Duncan conecta su esencializacin del gnero con el programa de la


eugenesia. Hacindose eco de la retrica del movimiento de la cultura fsica de fines
de siglo, defiende la liberacin de los cuerpos femeninos en trminos de
mejoramiento de la raza.76
En su ensayo de 1927, Veo Amrica bailar, elabora las categoras raciales de su
pensamiento. Tal como en el ensayo de 1903, opone su visin de la danza del futuro
al ballet europeo. Pero, en un nuevo punto de partida, tambin opone su visin a la
danza jazz, los fox-trots populares y el Charleston. Duncan escribe:
Me parece monstruoso para cualquiera creer que el ritmo del jazz expresa a
Amrica. El ritmo del jazz expresa a la Sudfrica salvaje. La msica americana
debe ser algo diferente. Todava debe ser escrita. Ningn compositor ha captado
hasta ahora el ritmo de Amrica; es demasiado poderosa para los odos de la
mayora. Pero algn da brotar de los grandes surcos de la tierra, caer como
una lluvia desde los inmensos espacios celestes y los americanos se vern
expresados en alguna poderosa msica que atravesar el caos hacia la Armona.
Muchachas y muchachos fuertes y de piernas largas bailarn esta msica y no
ese trote con convulsiones similares a las de los monos que aparecen en el
Charleston; bailarn, en cambio, una danza como una tremenda y poderosa
ascensin sobre las pirmides de Egipto, ms all del Partenn Griego, una
expresin de Belleza y Fuerza que ninguna civilizacin haya antes conocido. Esta
ser la danza de Amrica. Y a esta danza ya no le quedar nada en s de esa
servil coquetera del ballet o de la convulsin sensual del negro sudafricano.77

74

Mi argumento contrapone la lectura de Duncan que despliega Ann Daily en su artculo Dance History and Feminist
Theory: Reconsidering Isadora Duncan and the Male Gaze, en Gender in Performance, ed. Laurence Senelick, 239-59
(Hanover: University Press of New England, 1992). Daly posiciona la kinestesia de la danza de Duncan como una
realizacin de la concepcin de Kristeva de la chora smiotique y como un modo perceptual que corroe la mirada
masculina. En oposicin, veo la kinestesia de su danza como un camino, no solo para el lugar de la espectadora sino
para la reinvencin de la Mujer.
75
Duncan, The Art of the Dance, 61.
76
En Fit for America (New York: Panten, 1986) Harvey Green documenta la relacin entre el chovinismo nacional y el
inters por la salud, el entrenamiento y el deporte en el cambio de siglo. Resulta bastante extrao, que no haya incluido
los inicios de la danza moderna dentro de su investigacin.
77
Duncan, The Art of Dance, 48-49.

Ubicando su danza lejos del ballet o el jazz, Duncan reconoce como sus fuentes
las jigas irlandesas que bailaba su abuela, modificadas por una mezcla de
tradiciones nativas. Duncan escribe:
Recuerdomi abuela[bailaba] jigas irlandesas; solo yo fantaseaba que, dentro
de estas jigas irlandesas, se haban deslizado algunos de los espritu heroicos de
los Pioneros y las batallas con los indios Pieles Rojas; quizs algunos de los
gestos de estos ltimos, nuevamente, algo del Yakee Doodle * cuando el Abuelo
Colonel marchando, regresaba desde la Guerra Civil. La Abuela bailaba la jiga
irlandesa; yo la aprend de ella, y le puse mi propia aspiracin de la Joven
Amrica, y finalmente emergi mi gran revelacin espiritual de la vida de las
lneas de Walt Withman. Y este es el origen de la llamada Danza Griega con la
cual he inundado al mundo.78

Al describir su danza, Duncan imagina un anglocentrismo que abarca rasgos de los


Pieles Rojas, pero no del salvaje africano. Su esencializacin de la mujer se
transforma en una esencializacin de Amrica.
Hasta que punto los espectadores vean esta imagen de Amrica en su danza,
una imagen que desde una perspectiva contempornea podra ser denominada
racista? En sus relatos, aparece claramente la idea de que muchos espectadores la
vean como la quintaesencia americana. Pero lo que no es claro es si los
espectadores observaban su danza dentro de las categoras raciales que Duncan
propona. Max Eastman construy la identidad de Duncan del siguiente modo:
Amrica en la batalla contra el Americanismo; esa era Isadorasi Amrica triunfa
sobre s misma: sobre su codicia y mojigatera, su cobarda intelectual y moral, su
hipocresa prudente y lasciva; si Amrica triunfa sobre todo eso, Isadora ser
esculpida en bronce sobre la puerta del Templo del Hombre [sic] en el nuevo da
naciente.79
Probablemente Duncan no hubiese discrepado con Eastman, porque ella tambin
se opona a lo que consideraba el puritanismo y materialismo de la vida Americana.
Pero me pregunto si Eastman, y otros espectadores que consideraban a Duncan
como la quintaesencia de Amrica no vean su propia imagen de Amrica en su
danza. Si fuera as, entonces su danza funcionaba como para imaginar relaciones
entre el cuerpo individual y el cuerpo colectivo, es decir para articular el nacionalismo.
Hasta aqu mi crtica ideolgica ha sido bastante rudimentaria. Asocio Giselle (y por
consecuencia la prctica internacionalizada del ballet del siglo XIX) con la miradamasculina, y a Isadora Duncan (y por consecuencia toda la prctica de la primera
danza moderna) con el lugar femenino del espectador y la comunidad imaginaria del
nacionalismo. Pinceladas tan gruesas seguramente pierden las complejidades que
surgieron cuando la bailarina del siglo XIX se transform en coregrafa (como es el
caso de Therese Elssler, Lucile Grahn y Kati Lanner) y cuando las distintas escuelas
nacionales de ballet se desarrollaron en Dinamarca, Italia, y Rusia para desafiar la
preeminencia de la escuela francesa. An quedan sin mencionar las complejidades
que surgieron cuando los hombres comenzaron a unirse a las prcticas de la primera
danza moderna (como por ejemplo Alexander Sakharoff y Ted Shawn) y cuando los
defensores del gnero bailaron a lo largo de Europa y Norteamrica, los elogios
comenzaron a escucharse de un pas en otro. En 1909, tuvo lugar un acontecimiento
an mayor: en el punto ms alto de la carrera de Isadora, los Ballets Russes de
Diaghilev estrenaron en Pars, reformando el ballet con preceptos similares a los de la

"Yankee Doodle" es una muy conocida cancin de los Estados Unidos, que sigue siendo a menudo una referencia de
patriotismo hoy en da. Est en la lista de Himnos de Estado de Connecticut. Esta meloda ha llegado a ser un smbolo
de los Estados Unidos. El famoso programa la voz de Amrica comienza y acaba su transmisin con la meloda de
"Yankee Doodle".
78
Duncan, The Art of Dance, 48.
79
Duncan, The Art of Dance, 39.

primera danza moderna, revolucionando el lugar del espectador y las imgenes del
bailarn y la bailarina.
Estos cambios y ejemplos sealan la necesidad de una revisin minuciosa de la
danza teatral occidental, un proyecto que, por razones obvias, excede el alcance de
este libro. De todos modos, intent hacer un extenso recorrido reexaminando la danza
teatral occidental mediante un anlisis, en pequea escala, de las danzas de Wigman.
La limitacin de este revisionismo justifica las gruesas pinceladas de mi anlisis
acerca del ballet del siglo XIX y de la primera danza moderna a la vez que permite un
anlisis ms sutil. Este libro es como un mapa sujeto a revisin, en el que algunos
territorios solo se indican rsticamente, y donde uno limitado por la carrera de
Wigman- est sombreado y circunscrito.
Con esta aclaracin volvemos a releer el debut coreogrfico de Wigman. Mi
relectura se vuelca hacia una comparacin de imgenes, las fotografas del Ave Mara
de Duncan (1914) y las de la Danza de la Bruja I (Hexentanz) tambin coreografiada
en 1914. En mi interpretacin, Wigman toma como dado el lugar de la espectadora, ya
establecido por la bailarina duncaniana, desafiando la universalizacin de la
experiencia femenina implcita en ese lugar. Adems, Wigman alter el modo en que
la bailarina duncaniana imaginaba la relacin entre el cuerpo individual y el cuerpo
colectivo.80 Las obras de Wigman tenan efectos paradojales, porque a pesar de que,
en un nivel, sus espectculos minaban la dramatizacin de la Mujer y el Tipo
Nacional, en otro nivel, reconfiguraban los conceptos esencialistas del espectador
respecto de la identidad femenina y nacional.
Consideremos las fotografas del Ave Mara y de la Danza de la Bruja I, y
observemos las diferencias de vestuario. 81 Duncan usa un vestido largo y suelto,
ajustado en la cintura, que la identifica como femenina, simultneamente oculta y
revela los contornos de su cuerpo femenino. Como un vestido cotidiano, el vestuario
distingue su cuerpo del espacio que la rodea a pesar del fuera de foco de la cmara
de Arnold Genthe. En el polo opuesto, Wigman usa un vestuario un gorro ajustado,
una tela alrededor del cuello, de las muecas y medias- que no hace referencia a un
vestido femenino ms all de la danza. Delius seal la novedad de esta concepcin:
El vestuario no se presenta ya ms como algo externo o como un adorno que uno
puede cambiar a gusto, sino que el vestuario se transforma en una parte del cuerpoalma como pueden ser los ojos y el pelo.82
En un sentido el vestuario funciona como una mscara corporal, para borrar sus
contornos femeninos, sus contornos humanos. Este vestuario-como-mscara integra
el espacio del cuerpo con el espacio que lo rodea, porque
el espectador ya no puede percibir un lmite claro que
separa al cuerpo del espacio circundante. El vestuariocomo-mscara enmarca al bailarn no como una persona
sino como una configuracin dinmica de energa en el
espacio.
La Danza de la Bruja I anticipaba el modo nico de las
coreografas solistas de Wigman durante las dcadas del
diez y del veinte, un perodo en donde creo ms de cien
80

Obsrvese mi cambio en la terminologa, de Duncan a bailarinas Duncanianas. Aunque una fotografa de Duncan
sirve como base para la comparacin, mi argumento opone las estrategias representacionales diseadas por Wigman
con aquellas estrategias autobiografa, arquetipo, visualizacin musical- asociadas con Duncan y sus muchos
seguidores. Como observo en el captulo dos, Wigman vio una interpretacin de Duncan solo una vez, en 1916, una
actuacin que ella encontr horrible. Cuando Wigman hizo su debut coreogrfico, en 1914, la danza duncaniana
estaba muy expandida en Alemania, ella presumiblemente reaccion, en primera instancia, contra los muchos
imitadores de Duncan, no contra la innovadora.
81
En este momento y a lo largo del resto del libro no empleo reproducciones mecnicas como textos primarios en el
modo en que los historiadores del arte lo hacen. Ms bien, empleo impresos y fotografas como uno de los rastros
dejados por la actuacin, y paso de leer la imagen a leer el evento el que, en casi todos los casos, he reconstruido a
partir de una variedad de medios. La sntesis de la evidencia verbal y visual actuaciones en vivo, pelculas,
fotografas, reseas, notas coreogrficas, memorias- crean la reconstruccin, el aspecto de la actuacin. En el final les
leo la reconstruccin; no las imgenes reproducidas mecnicamente.
82
Delius, Eine neue Tnzerin, 21.

solos.83 Estos solos decididamente rechazaban la categora de solo practicada por la


bailarina duncaniana, descartando las estrategias de la autobiografa, del arquetipo, y
la visualizacin musical, configurando una estrategia que he determinado como
Gestalt in Raum (configuracin de la energa en el espacio).84
El principio de la mscara era central para esta estrategia. A veces Wigman usaba
mscaras faciales reales, pero ms a menudo su vestuario o su expresin o ambos,
funcionaban como mscaras. En otro sentido, su danza se transformaba en una
mscara metafrica, porque no dramatizaba su autobiografa en el escenario sino ms
bien, pona en escena su auto-transformacin en otro. Conceptualizaba su cuerpo
como un mdium, y su danza como un canal para los impulsos subconscientes y
fuerzas sobrenaturales, para las energas extticas y demonacas, para los diseos
abstractos de tiempo, espacio y movimiento. Un crtico tras otro describi cmo pona
el espacio en movimiento, animando fuerzas sobrenaturales ms all de su fisicalidad,
centrando la atencin no en la bailarina, sino en la danza. Esto es lo que ningn film
pudo capturar, lo que crticos como John Martin trataban de poner en palabras, y lo
que generaciones de estudiantes trataron intensamente de vivificar en sus danzas.
En mi experiencia como observadora, en la recreacin realizada por Susanne Linke
de la obra Afectos Humanos de Dore Hoyer, puede observarse la realizacin del
principio de Gestalt in Raum. La puesta en escena de Linke me ha mostrado cmo el
espectador nunca pierde de vista completamente a la bailarina, como yo haba
deducido previamente a partir de las fotografas y reseas de la obra de Wigman. Ms
bien, el espectador siente una tensin palpable entre la presencia carismtica de la
intrprete y su intento de enmascararse, de trascenderse, de liberar y realizar la forma
espacial y dinmica de la danza. En efecto, la interpretacin de Linke toma su poder
de esta tensin evidente, la cual encuentra una analoga estructural en la situacin
dramtica de una bailarina (ella misma) intentando tomar la identidad de otra (Hoyer).
A partir de la interpretacin de Linke, tengo alguna idea de lo que quieren decir los
crticos contemporneos al sealar la paradoja de la simultnea presencia y ausencia
escnicas de Wigman.
Es difcil de encontrar una explicacin tcnica del elevado sentido espacial de
Wigman. La mejor fuente en lengua inglesa es Elements of the Free Dance (1930),
escrito por Elizabeth Selden. Selden desarrolla primero las innovaciones tcnicas
asociadas con Wigman y Laban: centralizacin del cuerpo respecto del torso y
reconocimiento del peso y la masa corporal en lugar de centrar el cuerpo respecto de
la columna vertebral y enfatizar la liviandad (como en el ballet); enfatizar el ritmo
dinmico (por oposicin al ritmo lineal del ballet), definido como el arco de tensin
interna que conecta el comienzo y el final de un movimiento 85 y el despliegue de los
modos-de-accin tales como plegar-desplegar, levantarse-caer, empujar-tirar,
inclinar-alcanzar, rotar y retorcer, ondular y pesar, balancear, vibrar y temblar (por
oposicin a la construccin segn pasos, como en el ballet). El resumen de Selden se
ajusta a los recuerdos de los primeros estudiantes de la Escuela Wigman, de lo cual
hablo en el captulo tres.
En este punto de la historia, es posible conocer la Tcnica de Wigman solo a
travs de la enseanza y la actuacin de sus discpulos, y ninguno dice conocer el
secreto de las interpretaciones magistrales de sus principios. En general, he seguido
los lineamientos de Susan Foster en Reading Dancing y conceptualic la prctica de
danza como un conjunto de estrategias representacionales, y en este sentido rechazo
83

La ms completa crnica coreogrfica de las danzas de Wigman est aadida a la biografa de Hedwig Mller.
Aunque la frase Gestalt in Raum es de mi propia invencin, una crtica escrita por y acerca de Wigman a menudo
emplea los dos trminos. En la dcada del veinte fue un lugar comn de la crtica decir que Laban y Wigman haban
desarrollado la dimensin espacial del movimiento (Raum) hacia un grado anteriormente desconocido. Tambin fue
comn para los crticos describir las actuaciones de Wigman como una Gestalt, como un dibujo en el tiempo y en el
espacio ms que como un personaje o persona. Es ms, Wigman us ambos trminos para titular sus danzas,
especialmente los solos estrenados como una parte del ciclo de Visions, de 1925 a 1928.
85
Elizabeth Selden, Elements of the Free Dance (New York: A. S. Barnes, 1930), 36.
84

el trmino Gestalt in Raum por insuficiente para definir la estructuracin realizada por
Wigman del cuerpo humano en escena.
El Gestalt in Raum volvi a reposicionar al espectador: las espectadoras ya no
pudieron verse a s mismas fcilmente reflejadas en la danza de Wigman, y el crtico
ya no pudo definir a Wigman como la Mujer. O, ms precisamente, los espectadores
estaban forzados a redefinir sus concepciones de la Mujer y del Tipo Nacional, si
estaban dispuestos a atribuir un gnero esencialista y una identidad nacional al
cuerpo en escena. Al bailar, Wigman pareca ms una fuerza dinmica que una
persona con rasgos reconocibles. De todas maneras, los espectadores saban que
Wigman era una mujer de nacionalidad alemana. Al observar su danza, los
espectadores no saban si reinterpretar sus conceptos esencialistas o abandonarlos
completamente.
En cierto sentido el reposicionamiento del espectador realizado por Wigman fue
ms negativo que positivo, ya que dificult sus intentos interpretativos, desafiando las
categoras (Mujer, Danza, Espacio, Alemanidad) con las que el espectador llegaba al
espectculo. Pero, al forzar a los espectadores a abandonar las categoras familiares,
la danza de Wigman los invitaba a proyectar categoras no conocidas. Si la bailarina
no pareca ni femenina ni masculina, tal como un crtico afirm, entonces cmo
podra alguien conceptualizar la persona por fuera de las dualidades del gnero
(heterosexista)? Si la solista realmente danza con un partenaire invisible que es el
espacio, tal como Wigman una vez escribi, entonces cmo puede alguien
conceptualizar la fuerza suprapersonal que ella anima? como un Dios?, como un
demonio?, como el inconciente freudiano?, el xtasis?, la alemanidad?
Tal como Rudolph von Delius iniciaba su comentario sobre la realizacin de
Wigman de la danza absoluta, del mismo modo realizaba su comentario sobre la
actuacin de su alemanidad esencialista. Delius escribi: Por primera vez la salvaje
unidad germnica de sentimientos ha encontrado su forma en la danza. Ya no es algo
ingenioso, interesante, virtuoso o refinado. Sin conformismos, sin mascaradas, sin
simulacin.86 En el rechazo a expresar abiertamente cierto rasgo nacionalista,
Wigman, encubiertamente, pareci definir la alemanidad como una intensidad de
sentimientos que bordeaban lo demonaco y lo exttico. De este modo su visin de la
danza acerca de la identidad nacional se haca eco de la retrica del Romanticismo
Alemn. De manera similar, al rechazar bailar explcitamente como Mujer, apareca
ocultamente redefiniendo a la Mujer como un modelo de auto-trascendencia.
Nuevamente, su danza se haca eco de las imgenes culturales establecidas,
incluyendo aquella de la bailarina romntica. An as, sus solos de la dcada del
veinte no pueden arrinconarse en uno de los extremos de la paradoja: su cuerpo
danzante afirmaba a la vez que negaba la esencialidad de la identidad nacional, as
como tambin la esencialidad de la identidad femenina.
Durante la dcada del treinta, en uno de los sutiles cambios que caracterizaron su
carrera coreogrfica, Wigman revirti su rechazo a las estrategias representativas
duncanianas. Los casi veinte solos, estrenados entre 1937 y 1942, se alejaron del
principio del Gestalt in Raum y se acercaron a las estrategias que la coregrafa haba
descartado anteriormente: autobiografa, arquetipo, visualizacin musical. Ahora los
espectadores podan definir a Wigman como Mujer y como Alemana de un modo en el
que antes no podran haberlo hecho. En el contexto del Tercer Reich, este cambio
puede ser visto como la adaptacin de la coregrafa a la esttica fascista, lo cual
requera una identificacin con la idea de Volk y una clara distincin entre
masculinidad y femineidad. Este cambio tambin puede ser ledo como su
bsqueda de una posicin desde donde comentar la esttica fascista ya que sus
ltimos solos se referan al individuo, al artista y a la mujer en la Volksgemeinschaft. El
despliegue de Wigman de las estrategias duncanianas tena un efecto ambivalente,
poniendo en escena tanto la aceptacin como una restringida resistencia a la esttica
86

Delius, Eine neue Tnzerin 21.

fascista. Lo que es asombroso de su carrera es la fina lnea que separa las danzas de
Weimar de las creadas bajo el Tercer Reich. Desde una perspectiva, la forma en que
otros crticos han nombrado la danza absoluta (y que yo he denominado Gestalt im
Raum) persisti a travs de su carrera coreogrfica, suministrndole un sello personal
que la ubic dentro del espectro de los modernistas de la danza. Desde otra
perspectiva, ese sello personal sufri cambios significativos a travs del tiempo, por lo
tanto, a pesar de que los principios de la danza absoluta permanecieron visibles,
surgi una sucesin de significados ideolgicos. Estos significados no residan solo en
las mutaciones formales. O, ms exactamente, las mutaciones formales involucraban
contextos cambiantes y no pueden ser ledas por fuera de las condiciones de trabajo
que rodeaban a Wigman y las cambiantes estructuras para el patronazgo de la danza
en Alemania en el siglo veinte. Ideologa, forma, y contexto interactan de manera
compleja, y es esta interaccin la que persigo en la carrera de Wigman.
Bibliografa
Anderson, Benedict. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of
Nationalism (London: Verso, 1983)
Alderson, Evan. Ballet as Ideology: Giselle, Act II, Dance Chronicle 10:3 (1987)
Barron, Stephanie. et al., Degenerate Art: The Fate of the Avant-Garde in Nazi
Germany (Los Angeles County Museum of Art, 1991)
Beaumont, Cyril. The Ballet Called Giselle (1945: reimpreso, Princeton: Princeton Book
Co., 1988)
Bhme, Fritz. Tanzkunst (Dessau: C. Dunnhaupt, 1926)
Brger,Peter. Theory of the Avant-Garde, trans. Michel Shaw (Minneapolis: University
of Minnesota Press, 1984)
Chapman, John. An Unromantic View of Nineteenth Century Romanticism, York
Dance Review 7 (Primavera 1978)
Cohen, Selma Jeanne. Avant-Garde Choreography, Criticism 3 (1961)
Davis, Tracy C. Actresses as Working Women: Their Social Identity in Victorian
Culture (London and New York: Routledge, 1991).
Daily, Ann. Dance History and Feminist Theory: Reconsidering Isadora Duncan and
the Male Gaze, en Gender in Performance, ed. Laurence Senelick, (Hanover:
University Press of New England, 1992).
Dodge Luhan, Mabel. Movers and Shakers (1936; reimpreso, Albuquerque: University
of New Mexico Press, 1985)
Fischer, Hans. Krperschnheit und Krperkultur (Berlin: Deutsche Buch-Gemeinshaft,
1928)
Garafola, Lynn. The Travesty Dancer in Nineteenth Century Ballet, Dance Research
Journal 17: 2/18:1 (Otoo 1985/Primavera 1986)

Goebbels, Joseph. Die Tagebcher von Joseph Goebbels: Samtlche fragmente vol. 3
pt 1 (Munich: K.G.Sur, 1987)
Gnther, Helmut. Gymnastik-und Tanzbestrebungen vom Ende des 19. Jahrhundert
bis zum Ersten Weltkrieg, en Geschichte der Leibesbungen, ed. Ueberhorst.
Johnston, La Nueva Danza Moderna Americana, The New American Arts (New York:
Collier, 1967.
Jowitt, Deborah. Time and the Dancing Image (New York: William Morrow, 1988)
Kendall, Elizabeth. Where She Danced (New York: Alfred Knopf, 1979)
Kendall, Elizabeth. Where she Danced, 169-70, y Fredrika Blair, Isadora (Nueva York:
McGraw-Hill, 1986)
Kirstein, Lincoln. Dance: A Short History of Classic Theatrical Dancing (1935;
reimpreso, New York: Dance Horizons, 1969)
Koegler, Horst. Eine vitale Vielseitigkeit, en Tanz in Deutschland: Ballet Seit 1945,
editado por Hartmut Regitz (Berlin: Quadriga, 1984)
Levin, David Michael. El Formalismo de Balanchine, Dance Perspectives 55 (Otoo
1973)
Levinson, Andr. The Spirit of the Classic Dance, Theatre Arts Monthly (1925),
reimpreso en Selma Jeanne Cohen, ed., Dance as a Theatre Art (Nueva York: Harper
and Row, 1974)
Martin, John. Introduction to the dance (1939; reimpreso, Nueva York: Dance Horizons,
1965)
Mller, Hedwig. Mary Wigman: Leben und Werk der grossen Tnzerin (Berlin:
Quadriga, 1986)
Noverre, Jean Georges. Letters on Dancing and Ballets, Trans. Cyril W. Beaumont
(Nueva York: Dancd Horizons, 1966)
Pfister, Gertrud y Langenfeld, Hans. Die Leibesbungen fr das weibliche GeschlechtEin Mittel zur Emanzipation der Frau? en Geschichte der Leibesbungen, ed. Horst
Ueberhorst (Berlin: Bartels und Wernitz, 1980)
Roach, Joseph R. Theater History and the Ideology of the Aesthetic, Theatre Journal
41:2 (Mayo 1989)
Selden, Elizabeth. Elements of the Free Dance (New York: A. S. Barnes, 1930)
Servos, Norberto. Pina Bausch Wuppertal Dance Theatre, or, The Art of Training a
Goldfish (Cologne: Ballett-Bhnen-Verlag,1984)
Ruyter, Nancy. Reformers and Visionaries (New York: Dance Horizons, 1979)
Von Delius, Rudolf. Eine neue Tnzerin, Die Propylen 5:28 (1914)

Williams, Raymond The Sociology of Culture (New York: Schocken Books, 1982) Ver
notas 1 y 2 para otras referencias