CENTRO DE ARTES E COMUNICAO

CURSO DE CINEMA
Disciplina: Cinema Asitico
Prof.: Camilo Soares
Aluno: Joo Roberto Cintra Nunes

Kim Ki-Duk e o cinema do entre-lugar

A princpio, pensar em cinema asitico valer-se de um sem nmero de esteretipos
que o ocidente importou e nos fez associar ao conceito de oriental. De National Kid a
Jaspion, de Mangs a Memrias de uma gueixa, nosso olhar ocidental
acostumou-se a associar as artes orientais ao apelo extico do povo de olhos puxados,
com preceitos milenares vendidos como macarro instantneo de fcil digesto, com os
mesmo sabores artificias: luta (kung fu, karate), alguma represso feminina, algum
humor pastelo e bastante tecnologia.
Esse mesmo expectador assistindo ao cinema que produzido na sia nas ltimas duas
dcadas leva um susto ao no encontrar todos esses elementos ou cai no sono quando,
acostumado a golpes de ninjas, encontra apenas o vazio. Grande leva que compe a
cena do cinema asitico contemporneo no se v nas representaes de sua cultura de
antes e busca uma nova forma de achar uma identidade frente a um mundo moderno do
qual faz parte, mas com valores milenares pelos quais foi formado.
Aps a Segunda Guerra, pases da sia como Japo, China, Coria do Sul e do Norte,
Tailndia, Taiwan, etc. experimentaram um crescimento econmico vertiginoso. David
Walsh, no artigo Asian Films and Asian Life aponta que dos anos 80 at a atualidade
a China cresceu 270 %; o PIB da Coria do Sul cresce 9,1%, um dos maiores do mundo.
Na prtica, isso significa que em menos de cem anos uma populao essencialmente
rural experimentou um desenvolvimento econmico e tecnolgico sem tempo de digerilo, apenas observando e movendo-se conforme as mudanas. A globalizao chegava
com fora no Oriente: de McDonalds a Disney tudo foi importado pelos orientais.
Como isso afetou o modo de pensar e ver o seu lugar o lugar em que vive e o seu
pedao em relao ao planeta por parte da sia? H ainda lugar para a tradio diante
de TVs de plasma? Como manter-se fiel ao passado com um passo to largo no futuro?
Difcil responder ou mesmo no h resposta. exatamente essa experincia que
buscada ou mostrada nesses filmes: o no lugar, o lugar do entre, o embate entre o
slido e o que se desfaz, a transitoriedade e a permanncia. Soares atenta para as
mudanas sociais e culturais pelas quais passaram os pases do oriente no sculo
passado. So filmes que atravessam a busca da razo de existir de uma gerao
desamparada entre razes histricas dispersas e uma aculturao frentica e avassaladora
do presente. () A traduo dessa busca desesperada por uma identidade a arma
desse cinema para impor uma nova leitura dos moldes de desenvolvimento exportados
pelos EUA e Europa. Abre-se, assim, a possibilidade de uma esttica prpria, e assim
coerente, para observar o mundo e exprimir suas angstias. (SOARES, 2007)
ngela Pristhon, no artigo Entre mundos: dilogos interculturais e o terceiro cinema
contemporneo, fala de um descentramento do sujeito em vrios sentidos, no apenas
territorial, pelas mudanas ocorridas nos ltimos anos do sculo XX. Descentramento

do sujeito e das identidades provocado pela fragmentao social, descentramento

geogrfico facilitado pelo desenvolvimento tecnolgico e descentramento cultural
favorecido pelas tendncias multiculturalistas e pelos dilogos interculturais que se
intensificam a partir da dcada de 80. A busca por uma linguagem que expresse esse
embate ganha, ento, fora, com o sujeito encurralado entre a tradio e a cultura
ocidental que se impe em todo o mundo. Perdido entre um e outro, o sujeito,
descentrado, procura se achar no entrelugar, no vazio, ou no no-lugar. No h respostas
prontas, h questionamentos traduzidos de forma cinematogrfica atravs do espao
diegtico da narrativa (fotografia, montagem, enquadramentos) alm dos enredos e da
relao entre as personagens nos filmes.

O cinema de Kim Ki-Duk

Nascido na Coria do Sul, em 1960, Kim Ki-Duk tornou-se cineasta de maneira
bastante ortodoxa. Sua famlia veio do sul da provncia de Gangwon, mas, aos nove
anos, todos mudaram para Seul. Freqentou uma escola agrcola na adolescncia,
trabalhou em fbricas, serviu Marinha entre 20-25 anos, e nos dois anos seguintes
passou em uma igreja para deficientes visuais, onde ele pretendia tornar-se pastor.
Entretanto, em 1990, juntou suas economias e pegou um vo para Paris, onde passou
vendendo os quadros que pintava nas ruas. L ele foi ao cinema pela primeira vez, e
lembra especialmente do impacto de ver O silncio dos inocentes e Os amantes de
Pont-Neuf, Leos Carax. Sua entrada no cinema se deu atravs de concursos de roteiro,
quando em 1996 pode filmar Crocodile, seu filme de estria.
Este prembulo biogrfico foi feito para tentar estabelecer alguns pontos com o cinema
produzido por Ki-duk. Ele prprio, vindo de classe baixa e passando por vrias
experincias, tem em si a condio do homem que assistiu a todas as mudanas pelas
quais passou sua terra alm de ter vivido longe dela, na Europa. Essencialmente, o
cineasta autodidata e no guarda muitas semelhanas com outros colegas de ofcio
Sul-Coreanos da sua gerao, tais como Hong Sang-soo e Lee Chang-dong, nem faz
muito sucesso com a crtica nem com o pblico do prprio pas. Apesar disso, tem
vrios admiradores e encontrou sucesso nas bilheterias do exterior.
Com que mundo se conecta um artista renegado na sua terra e aplaudido no exterior? A
contar pelos seus filmes, ele tem um mundo prprio. Pelo menos isso fica claro nas
obras aqui analisadas: A ilha (2000), O arco (2005), Casa vazia (2004) e
Primavera, vero, outono, inverno... e primavera (2003). Em todos os filmes h um
mundo singular sendo mostrado, com regras prprias, com uma dinmica particular.
So mundos desconexos, flutuantes, representados por um barco deriva, casas boiando
em um rio, um mosteiro budista dentro de um lago todos com uma continuidade da
paisagem da montanha e da gua, to presentes na pintura oriental, mas com visvel
ruptura com o mundo que o cerca, ou na iminncia de partir, migrar, sumir, imergir.
Mesmo a histria mais urbana das quatro, Casa vazia, h tambm um pequeno
mundo, uma pequena ilha no protagonista, contraditoriamente aos outros filmes que tem
maior contato com a calma e o silencio da floresta, este leva o seu silncio para a
cidade.
O silncio, alis, um elemento recorrente nos filmes analisados. Trs protagonistas dos
quatro filmes no emitem uma palavra durante todo o filme mesmo no sendo mudos

de fato. Apesar disso, a narrativa em nenhum momento se perde ou estagna. Mais que
definir-se por palavras, os sujeitos aqui usam o silncio para exprimir sua no definio,
sua transitoriedade. a expresso do entre, o vazio que ir transformar-se em algo, mas
ainda no aconteceu.
O vazio entre a montanha e a gua est no monastrio budista no meio do lago, isolado.
Tambm em A ilha (casas flutuantes na gua) ou o barco deriva de O arco. Podese pensar que mais um tema recorrente nos filmes de Kim: o no-lugar, ou o
isolamento. Mesmo em Casa Vazia h o vazio das casas que o personagem principal
invade ou o vazio na vida da mulher com quem ele se envolve.
As portas do monastrio de Primavera... so limites de transitividade: dividem
cmodos, dividem mundos. Apesar de no haver paredes no minsculo templo flutuante
que funciona tambm como dormitrio, h portas que dividem quartos dentro e que
so respeitadas por todos os personagens. Este filme tem um bvio trao budista em seu
enredo e na maneira como construdo apesar do diretor ser cristo. As quatro
estaes mais a primavera so o evidente ciclo de vida de um ser (humano ou animal)
que no termina, mas migra para um outro estgio. Ou seja: no a histria de um
resultado, mas de um processo.
A ilha mais uma incurso de Kim Ki-duk por relacionamentos no convencionais.
Uma mulher toma conta de casas flutuantes que servem de abrigo para pescadores e
eventualmente para encontros amorosos. Um dos clientes chama a sua ateno: um expolicial que matou a amante/mulher e procura refgio e alguma paz.
Se em Crocodile ele faz da mulher objeto, subjugada, aqui ele d fora para ela
controlar tudo o que se passa ao seu redor. Aparentemente muda, ela faz de sua
condio uma forma de no dar nome a nada, no justificar, ser independente na sua
ilha interior que se exterioriza quando ela se impe. Fechada, isolada, um mundo com
suas prprias leis e princpios. Personagens marginalizados so outro ponto recorrente
nos filmes de Ki-duk talvez a a alegoria para a cultura oriental procurando fora,
identidade e afirmao em um mundo ocidentalmente globalizado. E como enxergar
com olhos de nosso mundo convencional este outro representativo dos personagens?
Em A ilha, imagens de uma cmera subjetiva, que no pertence ao olhar de nenhum
dos personagens, evidencia essa viso de busca, de procura, no de certeza, clareza ou
preciso.
Em Casa vazia, um homem invade casas, no para roub-las, mas para estar l: usar
as roupas dos moradores, fazer comida, consertar objetos quebrados, etc. Ele constri
uma relao emotiva com os objetos e o lugar que no temos, ao passo que seu silncio
evidencia a falta de ligao com outras pessoas. O silncio da menina de O arco, por
outro lado, no a falta de vontade de relacionar-se, mas o impedimento pelas
condies em que se encontra. (O filme acontece todo em um barco de pescas parado
em alto mar, e traz a histria de uma menina criada por um pescador, mais velho, desde
pequena. Ele espera ela completar a maioridade para se casarem, quando um jovem
pescador desperta a ateno da jovem.) A relao com o material aqui evidente em
pontos como a cena em que ela dana ouvindo msica com fone de um toca CDs que
no existe. Em Casa vazia, alm de usar e consertar as coisas, o homem tira fotos nos
cmodos e com os objetos. Entretanto, nos dois filmes a questo do material e do
imaterial evidenciada por um lado mais simblico e espiritual. So emblemticas as

cenas de Casa em que o homem no consegue mais ser visto por ningum. Sua
existncia sempre foi pautada em passar despercebido, no existir; entretanto, sua
relao com a matria foi to intensa que ele se desmaterializou? Em O arco, o
suicdio do pescador aps casar-se com a menina no impede que ele a desvirgine: uma
flecha certeira se pe entre as pernas da jovem num ato sexual de alegoria da nomatria, mas com evidente mancha de sangue no final. Temos a preparao (a
cerimnia, o casamento) e a prova (o sangue); mas no temos o ato, afinal.
H em todos os filmes diversas formas de traduo em imagens para essa rearticulao e
releitura do tradicional e viso da identidade perifrica em vista ao mundo globalizado
(PRYSTHON). Cmeras subjetivas que no so atribudas a nenhum personagem;
elipses e vazios na narrativa; montagem que no respeita a linearidade da histria, etc.
Propondo uma nova maneira de olhar a modernidade, certos cineastas asiticos
renovam no apenas os temas, mas revolucionam profundamente a linguagem,
concomitantemente abraados a um presente fugaz e ancorados a uma cultura visual
milenar, marginalizada diante a globalizao (SOARES). Para o Ocidente, o seu olhar
agora deve ser desautomatizado para entender e admirar o outro mundo mistrios
que vem do Oriente.

Referncias Bibliogrficas
KI-DUK, Kim (Biografia). Disponvel em: http://koreanfilm.org/kimkiduk.html. Acesso
em 22/05/2010.
PRYSTHON, ngela. Entre mundos: dilogos interculturais e o terceiro cinema
contemporneo.
(PPGCOM/UFPE).
Disponvel
em:
http://eduep.uepb.edu.br/sociopoetica/publicacoes/v1n1pdf/16%20Angela%20Prysthon.
pdf. Acesso em 30/05/2010.
SOARES, Camilo. Prolas do Extremo Oriente. Revista Continente Multicultural, n 73,
jan/2007.
Disponvel
em
http://www.continentemulticultural.com.br/index.php?option=com_content&view=artic
le&id=2402&catid=64:cinema. Acesso em 30/05/2010.
WALSH, David. Asian films and Asian life. October, 2004.