TRANS17 (2014)

Au-del

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Sibylle Orlandi

Gherasim Luca, Paul Celan: un au-del

de la langue dans la langue?
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Sibylle Orlandi, Gherasim Luca, Paul Celan: un au-del de la langue dans la langue?, TRANS- [En ligne],
17|2014, mis en ligne le 24 fvrier 2014, consult le 11 mars 2015. URL: http://trans.revues.org/890
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Gherasim Luca, Paul Celan: un au-del de la langue dans la langue?

Sibylle Orlandi

Gherasim Luca, Paul Celan: un au-del de

la langue dans la langue?
1

De Paul Celan et Gherasim Luca, on ne retient souvent quun faisceau de donnes

biographiques: tous deux sont juifs, tous deux sont ns en Roumanie, ont vcu Paris, ont
mis fin leurs jours en se jetant dans la Seine. De ces potes on a dit aussi quils avaient en
partage un bgaiement crateur: une affection de la langue mme, non un affect de la parole1.
Il semblerait que le rapprochement sarrte l. Paul Celan crit en allemand, Gherasim Luca
en franais. Lun installe sa potique lore du silence, de labsence, et fait de lcriture une
coute (celle des disparus); lautre explore par lhumour et les jeux smiotiques les scrtions
de la pense. Le premier interroge la possibilit de faire entendre une parole, il est aux prises
avec la langue, avec les langues (dans lcriture, la traduction). Le second multiplie les supports
et les pratiques de cration: cubomanies, dessins aux points, rcitals, collaborations avec des
plasticiens. La lettre scrit alors dans la promiscuit du son, de limage.
La mort, certes, nest absente daucune des deux uvres. Sans nul doute, les crations de
Gherasim Luca comme celles de Paul Celan sont le lieu dun trouble: un trouble qui prend
naissance dans lhistoire et ne se rsorbe ni dans loubli, ni dans le tmoignage. Paul Celan est
n en 1920 Czernowitz dans une famille juive dorigine allemande il sappelait alors Paul
Antschel. Ses deux parents meurent en dportation, lui-mme est envoy aux travaux forcs.
Il sexile en France en 1948, et y demeure jusquen 1970. Paris, Paul Celan enseigne la
traduction et lallemand lcole Normale Suprieure de la rue dUlm. En avril 1970, le pote
se donne la mort. bien des gards, le parcours de Gherasim Luca fait cho celui de Paul
Celan. N en 1913 Bucarest sous le nom de Salman Locker, Gherasim Luca est issu dun
milieu juif libral. Trs jeune, il publie ses textes dans des revues davant-garde. Pendant la
seconde guerre mondiale, Gherasim Luca doit lui aussi effectuer des travaux forcs. Aprs une
longue attente, il parvient rejoindre Paris en 1952 et sy installe dfinitivement. Il crit, cre
des cubomanies, donne des rcitals (le terme est de lauteur) et sengage dans de nombreuses
collaborations. En 1994, comme le fit Paul Celan vingt-quatre ans plus tt, Gherasim Luca se
jette dans la Seine. Les deux potes taient amis: de cette relation tmoignent les changes
pistolaires conservs la bibliothque Jacques Doucet de Paris. Ils partageaient aussi une
commune exprience: celle dun vnement dont on ne peut donner la mesure.
La question qui se pose est celle de la prise de parole aprs Auschwitz. Gherasim Luca
convoque le dfunt dans une bien trange clbration: LA SANT / DU MORT2. Le paradoxe
qui consiste voquer la sant dun mort participe de lhumour sourd3 et grinant dun
pome o le peloton dexcutants et le peloton dexcuts sont renvoys dos
dos. Bien diffrente est lvocation des disparus chez Paul Celan. Comme le montre Alexis
Nouss, la posie de Celan sinterroge sur les conditions de possibilit dune parole juste,
responsable, qui parviendrait se faire entendre des disparus et constituerait en mme
temps une coute4. Les deux dmarches ouvrent donc sur des expriences de lecture fort
loignes lune de lautre. On peut certes retrouver chez Paul Celan et Gherasim Luca les
chos dun mme bouleversement dordre temporel. La reprsentation linaire qui voudrait
voir se succder vie, mort et au-del dans une parfaite continuit est frappe de discrdit. Mais
alors que la mort fait lobjet chez Gherasim Luca dun retournement factieux qui la renverse
et la met distance (en tmoigne le texte de La Mort morte5), elle apparat dans les pomes de
Celan comme un domaine indissociable de celui de la vie, dont lexprience potique constitue
une traverse.
Chacun des auteurs dessine une voie qui place le mot (das Wort, en allemand) au cur du
dispositif potique. Mots en transit, mots changs, trangers, disloqus, rduits parfois
une syllabe, une lettre, lindice dune prsence ; tous tmoignent de la non-concidence6
constitutive de lnonciation, dun cart que la posie creuse au lieu de le rsorber. Ce
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Gherasim Luca, Paul Celan: un au-del de la langue dans la langue?

recours au mtalangage ne relve pourtant pas dune mme dmarche. Chez Gherasim Luca, il
participe dune qute qui prend pour support le langage au sens le plus physique du terme: le
mot inscrit sur la page, prononc par la bouche. De cette qute, lhumour nest jamais absent.
Paul Celan pour sa part interroge inlassablement la possibilit mme dune prise de parole: la
syntaxe perturbe rend compte de ltranget et de lopacit installes au cur de la langue.
Il sagit de travailler de lintrieur les limites du dire, dans un mouvement qui na rien de
jubilatoire: on ne peut droger, semble-t-il, la fatalit de lclatement des langues.

La dsertion des cieux

5

Le premier constat qui simpose est celui de la dsertion des cieux. Les deux potes prennent
acte de labsence de divinit. Le texte Psalm ( Psaume ) de Paul Celan sadresse
paradoxalement cette absence:
Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm,
niemand bespricht unsern Staub.
Niemand.
Gelobt seist du, Niemand.
Dir zulieb wollen
wir blhn.
Dir
7
entgegen.

Insensiblement, un glissement de catgories grammaticales a lieu, faisant du pronom Niemand

un nom propre. La prsence dune majuscule dans le vers Gelobt seist du, Niemand
rend manifeste la recatgorisation. Dans les trois premiers vers, Niemand apparat comme un
pronom, et le lecteur peut attribuer la majuscule la place occupe par le mot (en dbut de
vers). Une telle analyse nest plus possible par la suite: Niemand devient le destinataire de
la parole potique, ce du (tu) apostroph dans une formule qui rappelle la prire. Le
trouble smiotique est dautant plus grand que lon reconnat en filigrane une adresse Dieu:
Gelobt seist du, Herr (Lou sois-tu, Seigneur). Dans ce jeu de rcriture, la substitution
de Niemand Herr indique une vacance. De toute vidence, Niemand ne fonctionne pas
comme un nom propre prototypique, et nest pas le support dune individuation8. Le pote
semble avoir explor les zones dinstabilit de la syntaxe: rien nempche, en effet, de voir
ds les premiers vers en Niemand (sujet grammatical de la proposition) le nom dune instance
agissante. Dans ce brouillage des catgories, le signe se rvle labile, insituable, il chappe,
tout comme chappe la saisie ce quoi il rfre. Niemand est le nom dune absence or
donner un nom cette absence, cest ouvrir la possibilit dune adresse (adresse pour le moins
paradoxale, puisquelle se tourne vers une vacance).
Dans la suite du pome la communaut des hommes se trouve ainsi dfinie:
Ein Nichts
waren wir, sind wir, werden
wir bleiben, blhend:
die Nichts-, die
9
Niemandsrose.

Ce psaume est le lieu dun double dplacement: plutt que dtre le fruit (die Frucht)
de Dieu, lhomme est la rose de personne (Die Niemandsrose). Martine Broda, dans
la traduction, choisit de ne pas conserver la majuscule: dans le pome Psaume comme
dans le titre, cest de la rose de personne quil est question. Sans doute ce choix renforcet-il limpression dinstabilit dont nous venons de rendre compte. Quoi quil en soit, fort de
sa prcdente exprience, le lecteur retrouve toujours virtuellement dans personne un nom
propre. laune de cette dcouverte, le titre du recueil se charge dune coloration nouvelle:
la rose de personne, cest aussi la rose de Personne, la floraison dune absence institue en
destinataire.
Chez Gherasim Luca, le nom divin, objet de drision, est vid de tout sens religieux. Dans
Sept slogans ontophoniques, la faveur dun jeu smiotique, le lecteur est invit reconnatre
dans les quatre lettres qui constituent le nom de Dieu le sigle dune socit dassurance:
Le passage de la rvolution solitaire
la folie, le monde et personne
lorganisent en socit dassurance
ayant les initiales de sa direction gnrale

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pour sigle (D.I.E.U.)

10

11

Si lhumour ici lemporte sur le blasphme, un tel texte nen demeure pas moins violemment
mcrant. Il sagit l plus que dune simple dsmantisation: cest le statut mme du signe Dieu
qui change, puisque faire de lui un sigle implique de considrer chaque lettre comme linitiale
dun nom virtuellement convoqu (il revient au lecteur de poursuivre le jeu en imaginant les
diverses combinaisons possibles). De cette modification tmoignent les points sparant chaque
lettre et lemploi de majuscules. Le sigle est un signe motiv lexicalement, dans la mesure o
il est compos dune srie dabrviations. Mais la transformation nest jamais aussi sensible
que lors dune lecture haute voix: lusage veut que pour un sigle on pelle chaque lment.
On lira donc [de], [i], [], [y] plutt que [dj]. Dans lcart qui spare Dieu de D.I.E.U. surgit
lhumour: la mention du sigle entre parenthse rsout la tension et lattente gnres par les
premiers vers. Rinscrivant le nom divin dans un contexte capitaliste, Gherasim Luca insiste
sur la trivialit des transactions.
Alors que dans les grands textes kabbalistiques la lettre, en dernire instance, reprsente le
nom de Dieu, chez Gherasim Luca le nom de Dieu nest plus quune succession de lettres.
La qute dune transcendance devient drisoire: il ne sagit plus de dcouvrir la puissance
luvre dans le nom mais de restituer les quatre mots dont les initiales forment le sigle. En
somme, Gherasim Luca, dans un geste dappropriation qui confine au dtournement, vide la
pratique kabbalistique de tout horizon divin. Cest ce qui apparat dans une lettre adresse
Tilo Wenner, pote argentin et fondateur de la revue Ka-Ba avec lequel Gherasim Luca a
entretenu une correspondance. Cette missive, date du 13 juillet 1958 et crite Paris, fait cho
au dsir de Wenner de publier quelques textes de Gherasim Luca dans sa revue davant-garde:
[...] Quant moi, je vous enverrai quelques pomes indits; comme le droulement physique du langage occupe
dans mes pomes une place centrale, je vous demanderai de nouveau daccompagner votre traduction de sa
version originale.
Ce nest pas une proccupation dordre esthtique qui me dicte cette exigence (vous pensez bien que la
littrature constitue le dernier de mes soucis), lcriture ntant pour moi que le support dans le sens
alchimique du terme dune dmarche analogue la kabbale (une kabbale anarchique et athe, bien sr, mais
non moins rigoureuse que celle des mystiques du moyen-ge), chaque incursion dans la structure intime du mot
11
devant marquer la transgression concrte dun obstacle intrieur et louverture dune porte dans mon esprit.

12

Le pote retient de la tradition sotrique la possibilit douvrir le mot pour explorer des
relations nouvelles et relancer le mouvement de signification. La valeur de la dmarche
rside dans le processus mme de cration, qui conserve de la mystique juive une extrme
rigueur, mise au service de la dstabilisation des circuits habituels de la pense, de la
lecture et de lcriture. Aussi lhumour et le dtournement ne sont-ils jamais absents de cette
qute: en tmoigne le recueil Sept slogans ontophoniques, o le sigle D.I.E.U. renverse
factieusement la question de lorigine. Ultime perturbation, le pome se termine sur une
trange clause:
moins que personne et le monde
ne sentrevivent avant.

13

En somme, le passage de la rvolution solitaire / la folie, qui se ferait sous lgide dune
socit dassurance rpondant au nom de D.I.E.U. ne peut avoir lieu qu cette condition.
Lnonciation sinstalle ici la frontire de labsurde, et conduit la pense dans ses derniers
retranchements. Car le risque que personne et le monde ne sentrevivent suppose quils
sont morts. Laporie est double: le lecteur se confronte dabord la difficult de concevoir
une relation entre personne et le monde , entre le vide et la totalit, ensuite celle de
reprsenter la rciprocit que suggre le verbe pronominal sentrevivre, antonyme du verbe
(bien attest dans le lexique celui-ci) sentretuer. La mort semble installe au cur des tres et
des choses. Sa prsence est dautant plus intrusive quelle nest pas nonce clairement: dans le
pome, elle est inscrite en creux, virtuellement convoque par les termes socit dassurance,
personne, par le nologisme sentrevivre. Pourtant, il semble possible de se donner la vie
rciproquement: peut-tre peut-on esprer chapper la destruction toujours porte par la
parole apocalyptique.

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Si les cieux sont dserts, si lhomme est la rose de personne, si lassurance dun aprs
est dissoute, comment composer avec la mort? Peut-on encore parler dun au-del, qui ne
serait ni laccs une origine prserve du sens, ni la garantie dune vie ternelle?

Dplacement, renversement
15

De demeure cleste, il nest pas. Si une traverse doit advenir, chez Celan, elle nest pas
ascendante ber aller dieser deiner / Trauer: kein / zweiter Himmel12 mais maritime
et, partant, elle sinscrit sur une ligne horizontale (prcisment celle qui apparat parfois dans
le pome sous la forme dune srie de points: ligne discontinue, poreuse, qui spare et relie la
parole elle-mme). Les images de traverse, de passage, attestent que le parcours nest plus
arien, mais aquatique. Dans le pome Osterqualm (Fume de Pques), lopposition
entre ciel et mer sarticule la faveur dun suspens balis par les parenthses:
(Niemals war Himmel.
Doch Meer ist noch, brandrot,
13
Meer.)

16

Cest ainsi que la posie de Celan ouvre la possibilit dun dplacement14, permettant le
transport dans un temps et un lieu autres, qui prcisment ne peuvent advenir que dans et par
le pome. Lau-del prend alors un sens nouveau. Fragile, prcaire, il nest jamais conquis:
tout au plus peut-on esprer le rinventer page aprs page, le convoquer dans la relance dune
parole qui na rien dvident. Le mouvement est spatial, non chronologique, aussi la parole
a-t-elle charge de donner un sens (une direction). Quant au temps, il nest plus apprhend
dans son droulement linaire, mais embrass dans ses multiples chappes:
Dort und Nicht-da und Zuweilen,
kometenhaft schwirrte ein Aug
auf Erloschenes zu, in den Schluchten,
da, wos verglhte, stand
zitzenprchtig die Zeit,
an der schon empor- und hinabund hinwegwuchs, was
15
ist oder war oder sein wird ,

17

18

Cest bien vers un au-del spatial (hinwegwuchs) que poussent les trois poques ( was /
ist oder war oder sein wird): lenjeu de la parole potique est de rsorber le souffle qui
spare Dort, Nicht-da et Zuweilen, de runir pass, prsent et futur dans un geste
dindistinction. La floraison, une fois encore, est la matrice de ce mouvement qui rend possible
la runion des vivants et des disparus. Comme le montre Alexis Nouss, [l]e concept de
survie claire toute la potique celanienne: luvre est crite pour accueillir la mmoire des
disparus de la Shoah en tant que vivants puisque leur disparition les a privs du cycle viemort naturel16.
La question de savoir comment composer avec la mort, pour laccueillir ou la djouer, est ds
lors centrale. Dans Renverse du souffle, Landschaft (Paysage) engage le pote dans
une partie contre la mort:
das Klinkerspiel gegen den Tod
17
kann beginnen

19

20

Le traducteur sexplique dans une note du choix de traduire das Klinkerspiel par un
nologisme: en allemand, Klinker dsigne (par onomatope) un type de brique vernisse
extrmement dure qui rend au moindre choc un son "clinquant" trs caractristique. Mais
Klinker dsigne aussi les billes de terre cuites utilises dans les jeux denfants. Pour Lefebvre,
[l]es Klinker, ce sont aussi les pomes, largile (dont lhomme est fait) devenue sonore, quasi
ptrifie18. Dans ce jeu o ladversaire est aussi partenaire19, il importe moins demporter
la victoire dfinitive que de relancer la partie. ce titre, la parole potique occupe un rle
essentiel: cest elle quil incombe dassurer cette relance. Performative, lnonciation ouvre
le jeu en dclarant quil peut commencer20.
La relation engage avec la mort dans les textes de Gherasim Luca ressortit elle aussi du jeu,
mais il sagit l dun jeu tout diffrent, qui repose sur la parodie et le dtournement. Fortement
marqu par lentreprise de ngation de la ngation initie par le groupe surraliste roumain
(dont il fut lun des fondateurs), Gherasim Luca invente un dispositif exprimental destin
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retourner la mort contre elle-mme. En 1945, il publie Bucarest Moartea Moart, quil
traduit la fin de sa vie en franais sous le titre La Mort morte. Luvre, compose dun texte
typographi et de fac-simils de documents manuscrits, se prsente comme le rsultat dune
exprience: il sagit de faire cinq tentatives de suicide en consignant avant, pendant et aprs
chaque essai les conditions du protocole et les impressions qui affectent le sujet. Gherasim
Luca structure lui-mme son texte de manire trs rigoureuse: cinq reprises, il distingue
la lettre laisse sur la table avant la tentative, le texte crit pendant la tentative et la
notation immdiate qui suit directement lexprience, et tient lieu de commentaire. Les
tentatives sont voques lune aprs lautre: la strangulation succdent la balle tire dans
la tte, le coup de couteau plant dans le cur, le poison aval, la respiration volontairement
retenue. La survie du suicid, capable de faire sereinement le compte rendu de ces expriences,
est rendue plus mystrieuse encore par la radicalit des scnarios envisags et lobstination
reflte par leur succession immdiate.
bien des gards, cette uvre a de quoi dstabiliser. Dune part, elle se prsente comme
un protocole scientifique et se situe la frontire entre lexpos thorique, le compte-rendu
dexprience, la parodie (les cinq lettres de suicide appartiennent ce registre), le thtre
(lensemble du dispositif relve dune mise en scne) mais aussi peut-tre la performance
(il nest pas exclu quune partie des procds dcrits aient t rellement prouvs aussi
peut-on voir dans les fac-simils des manuscrits les traces laisses par un corps confront
ses propres limites). Dautre part, le texte se rvle doublement htrogne. Le volume fait
cohabiter aux cts du texte tapuscrit la reproduction de notations traces la main: le trac
hsitant, le trembl des lettres perturbent durablement la comprhension. Mais lhtrognit
est aussi linguistique. Lorsque Gherasim Luca publie en 1945 Moartea Moart, il fait concider
lalternance manuscrit/tapuscrit avec une alternance franais/roumain. Alors que la plus
grande partie du texte est rdige en langue roumaine, les cinq prises de notes simultanes au
suicide apparaissent en franais. tonnamment, la langue trangre semble permettre au sujet
de sinscrire dans une immdiatet qui se drobe la langue maternelle.
En tout cela, La Mort morte constitue un vritable hapax dans le champ littraire. Insituable
gnriquement, luvre pose aussi le problme du rapport au corps. Linsertion dun texte
manuscrit censment crit dans des conditions de mort imminente tend brouiller la distinction
entre lvnement et sa reprsentation, entre le corps virtuel de lnonciateur et le corps rel
de lauteur. Sans doute sagit-il l dune gageure : luvre donne voir la mort dans son
droulement mme, elle fait le pari dune simultanit entre le vcu et le narr. Cest une
rponse factieuse la pense occidentale, qui, depuis picure jusqu Gaston Bachelard21, na
cess de faire le constat de limpossible preuve de la mort. Ce faisant, le dispositif dplace la
question de la vraisemblance: il ne sagit pas de sinterroger sur la crdibilit dune dmarche,
mais de se demander quelles conditions on peut intgrer la mort la pense, et ainsi lui ter
son pouvoir paralysant. Quant la question de laprs, elle se rsorbe dans lhumour. La
notation qui suit immdiatement le coup de pistolet dans la tempe se conclut sur ce constat
laconique: Jai mal au cerveau22.
On retrouve dans le titre un cho au constat de Ludwig Wittgenstein: La mort nest pas un
vnement de la vie. La mort ne peut tre vcue23. Avec humour, Gherasim Luca rpond
cette impossible mort vcue par un renversement lexical: nat ainsi le paradoxe de la mort
morte. Sil nest pas envisageable de vivre sa mort, pourquoi ne pas la mourir ? Mais le
titre renvoie aussi un mouvement de ngation de la ngation cher Gherasim Luca. Le
pote, en retournant la mort contre elle-mme, sattache rendre compte dun phnomne de
rversibilit. Comme le souligne Iulian Toma, la dialectique telle quelle est entendue par le
mouvement surraliste roumain ne connat pas de synthse: elle est loscillation permanente
de la pense, et le refus de tout figement dfinitif24. Or la mort, ce Paralytique Gnral
Absolu25, consiste prcisment en un arrt, une stabilisation. Univoque, elle a le pouvoir de
ptrifier et constitue ce titre un obstacle. Lenjeu de la dmarche prsente dans La Mort
morte est de rintroduire une dynamique, de relancer le mouvement dialectique. la mort
tyrannique, cette ennemie quotidienne, lnonciateur voudrait opposer une mort entendue

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Gherasim Luca, Paul Celan: un au-del de la langue dans la langue?

comme prolongement de [s]on tre / lintrieur de ses propres contradictions26. Cette

mise en branle ne peut se faire quau prix dune confrontation. En somme, ce que cherche ici
provoquer le sujet en proie au dsespoir, cest une relance du dsir, un renversement qui terait
la mort son pouvoir ptrifiant. Pour ce faire, il se propose daggraver son tat dirritation,
de le pousser jusqu son paroxysme, de lexasprer jusqu sa ngation / impossible et
jusqu la ngation exasprante de limpossible. Lenjeu est datteindre le point o la mort
quitte ses qualits traumatiques
et sembrase qualitativement
thaumaturgiquement et adorablement
dans lhumour
27

24

Par lhumour, ft-il noir, il est possible dintgrer la mort la pense et, par l mme, denrayer
la catalepsie. Cest dans cette perspective que lon peut lire les diffrentes lettres rdiges
avant les cinq tentatives: imitant le ton tantt dchirant tantt solennel des crits laisss par
les suicids, Gherasim Luca cre un dcalage comique. Les notations immdiates ne font
que renforcer cette impression, insrant des rflexions fort triviales aux moments les plus
inattendus. Djouer la mort, cest aussi (et peut-tre avant tout) djouer la langue, investir
les discours communs pour mieux les travestir. Le renversement est au cur de lensemble
de ce dispositif fort thtral. Il constitue aussi une matrice pour la pense, qui procde par
retournements successifs pour ne pas cder la paralysie. Lcriture manuscrite en est le reflet
saisissant. Dans la premire dition du texte, lune des notations immdiates est inverse, et
ne peut tre lue que dans un miroir (linstrument partir duquel elle a t compose). De
lcriture, on ne devine alors plus que lenvers. Le texte qui suit commente ce geste et situe
sa gense dans une origine insaisissable:
le griffonnage que je trace
devant le miroir
avec la main gauche
pendant que de la droite
jappuie le canon du pistolet
sur ma tempe
me semble crit par quelquun dautre
par une ombre
28
ou par un autre miroir

25

Reflets dun reflet, les mots nappartiennent plus: il nest plus question de trouver une origine,
mais dinstaller une chambre dcho. Le miroir apparat ici comme la forme par excellence
de linversion cette inversion qui renvoie la mort elle-mme, le soi lautre et le mot
un autre mot.

Opacit du langage
26

27

Paul Celan et Gherasim Luca lisent, parlent et traduisent plusieurs langues. Enfant, Celan parle
dabord lallemand. Cest dans une cole hbraque quil apprend lhbreu. Par la suite, il
intgre un lyce roumain o les cours sont dispenss en roumain et en franais. Ses tudes
le conduiront aussi apprendre le russe, langlais et lespagnol. Aprs son installation en
France, Celan enseigne pendant plus de vingt ans la traduction et lallemand lcole Normale
Suprieure de la rue dUlm. Il traduit en allemand depuis diffrentes langues : le russe,
le franais, le roumain, lespagnol, lhbreu29. Quant Gherasim Luca, il grandit dans une
famille o lon parle roumain. Mais ds ses premires annes il est mis en contact avec
plusieurs langues, et ds 1938 il crit des textes en langue franaise. Aprs son installation
Paris, Gherasim Luca ne publie plus quen franais, tout en refusant lide dune quelconque
appartenance : Fondamentalement et mme lgalement je suis ncessairement apatride.
Ni ma langue passe ni ma langue prsente ne justifient mes yeux (aprs Auschwitz)
lappartenance un patrimoine national30.
Si les deux auteurs ont en commun cette pluralit linguistique, ils adoptent cependant une
position diffrente par rapport la langue maternelle. Chalfen attribue Celan ces propos:
Nur in der Muttersprache kann man die eigene Wahrheit aussagen, in der Fremdsprache
lgt der Dichter31. Une dclaration que Dominique Combe traduit en ces termes: on ne
peut exprimer la vrit qui vous est propre que dans sa langue maternelle; dans une langue
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Gherasim Luca, Paul Celan: un au-del de la langue dans la langue?

trangre, le pote ment32 . On mesure le foss qui spare cette assertion de linjonction
formule par Gherasim Luca dans un carnet de 1962:
oublie ta langue maternelle
sois tranger la langue dadoption trangre
seule
la
33
no mans langue
28

29

30

La no mans langue qui choit lhomme est une langue hors la langue, qui nappartient
pas et laquelle on nappartient pas. Le passage par langlais et le travestissement qui
laccompagne tmoignent justement de cette altrit fondamentale. Le dtour est double: le
surgissement dans un nonc franais dun mot compos anglais permet de mieux faire saillir,
dans un second temps, le glissement qui sopre de langlais au franais (au terme attendu
land se substitue le quasi-homonyme langue). Dans ce mouvement daller-retour, la langue
franaise diffre delle-mme sans devenir tout fait mconnaissable.
Quelle que soit la langue dcriture, des langues trangres viennent travailler lnonciation
et rompent lillusion dune concidence du discours lui-mme, du mot la chose quil
dsigne. Dans cet cart prend naissance le pome. Mme lorsquune seule langue est en
jeu, le mot apparat souvent en mention. Il ne sefface plus, transparent, dans lvidence
du dire, mais au contraire sinterpose, invitant la parole faire retour sur elle-mme. Ce
processus dopacification34 conduit aborder lexprience dcriture (et, pour Gherasim Luca,
de profration) comme un corps corps du pote avec le matriau de la langue. Lenjeu est bien
de trouver un au-del de la langue dans la langue, moins quil ne sagisse dun en-de: une
telle conception du langage nest pas sans rappeler la tradition de lexgse juive, qui cherche
faire merger par le travail sur la matire du discours un autre niveau de comprhension.
Chez Paul Celan, le mot dsign comme tel (Wort) apparat comme un lieu de rencontre
entre deux temporalits qui semblaient irrconciliables. Le disparu, celui dont on a perdu
la trace dans les nuds de lHistoire, a bascul dans un temps autre, qui obit un rythme
singulier. Ce temps dplac, selon les termes dAlexis Nouss, est un monde parallle, qui
ne rpond plus une stricte chronologie. Il sagit pour le pote de faire concider deux univers
disjoints. Cest dans lcriture que peut se produire la collision, dans le mot que lunion arrive
prendre forme:
Dein
Hinbersein heute Nacht.
Mit Worten holt ich dich wieder, da bist du,
alles ist wahr und ein Warten
35
auf Wahres .

31

Alors que la demeure de lternel est in-/habitable36, la langue offre un refuge, un abri
certes prcaire mais du moins hospitalier:
Sichtbares, Hrbares, das
freiwerdende Zeltwort:
37
Mitsammen

32

Mitsammen est ce mot-tente qui dsigne lunion tout en la ralisant. Ltre du langage
nest pas rductible une manifestation sonore ou visuelle: si le vocable se libre du visible,
de laudible, cest parce quil est sans doute mieux peru dans le retrait du silence et de la
blancheur. Il est trace mentale, indice dune prsence et promesse dun accord. De la mme
faon, le surgissement du nom dOssip dans Es ist alles anders (Tout est autrement)
rend possible la rencontre: der Name Ossip kommt auf dich zu38. Car si les choses et les
tres chappent, leur nom en revanche demeure le seul gage dune saisie. Mais cette saisie,
toujours fugace, ne saurait se comprendre comme une conqute. La fragilit, la vulnrabilit
du Zeltwort, du mot-tente , nest jamais aussi sensible que lorsque le vocable sinscrit
comme une trace phmre, instable. Le pome Plus dart du sable prsente leffacement
progressif du chant dans la neige:
Tiefimschnee,
Iefimnee,

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I i e.
33

34

Lclatement typographique est le signe de lvanouissement voqu, et figure la progressive

dissolution dans la blancheur. La perte nest cependant pas totale : le pome, parce quil
enregistre ce mouvement, prserve le chant de loubli.
Invit sinterroger sur la valeur des signes, le lecteur porte sur le mot ainsi dsign un regard
nouveau : la perte de la transparence conduit considrer chaque terme comme sil tait
inconnu. Le passage par des formules trangres renforce ce phnomne: dans les recueils
Die Niemandsrose et Atemwende, lallemand est mis au contact de langlais, avec Give the
word40, de lhbreu, avec les mots Kaddisch et Jiskor41, du franais (lexpression
Paris emprs Pontoise est un cho Franois Villon42), du cyrillique (dans une citation
non traduite de Marina Tsvtaeva). Ce faisant, les frontires gographiques et temporelles
seffacent au profit dune nonciation htrolingue43. Le procd ne se rduit donc pas
une simple juxtaposition didiomes : les langues entrent en interfrence pour produire un
effet dtranget gnralis44. Les distorsions syntaxiques et lexicales qui traversent les textes
participent de ce mouvement. Le pome Huhediblu (Flhuerissentles) montre comment
lnonciation investit le trajet qui spare le mot de lui-mme:
Schwer-, Schwer-, Schwer-,
flliges auf
45
Wortwegen und -schneisen

35

36

Tantt agglutin dautres, tantt scind par un trait de dsunion, le mot napparat plus
comme une unit stable et le rpertoire lexical du pote devient infini en droit. Lcriture chez
Celan ouvre la langue sur un hors-lexique qui la dborde, la dplace et la travaille. Dans cet
cart de la langue elle-mme, dans cette non-concidence qui fonde la potique celanienne,
peut merger la chance dun partage.
Les recueils composs en France par Gherasim Luca explorent aussi la possibilit douvrir la
langue sur un hors-code, quoique dans une toute autre perspective. La recherche verbale mene
par Gherasim Luca, depuis Hros-Limite (1953) jusquaux textes publis titre posthume,
repose sur une rverie alchimique. Il sagit pour le pote de prendre les mots au pied de la
lettre pour y dcouvrir des parents secrtes, et chapper ainsi aux structures linguistiques
institues. Sans doute est-ce dans le recueil Paralipomnes, publi pour la premire fois par les
ditions du Soleil Noir en 1976, que ce phnomne est le plus frappant. Les transformations
lexicales vont de pair avec un dtournement des signes de ponctuation, et engagent la parole
potique dans un processus de variation continue46:
Ouvrons donc la-tome second
47
du livre des morts

37

La formule entre en rsonance avec la dfinition du mot comme atome renvers / sans
fin ni commencement dans le mme recueil48. Le mot est doublement atome : il lest
graphiquement, en tant que signe-trace a-tome , et mtaphoriquement, dans le langage
envisag comme une physique. Satures de marques typographiques, ces lignes condensent
les multiples manires de dsarticuler le signifiant. Les deux vers prennent la forme dune
injonction pratique redouble: ils sont une invitation ouvrir le second tome du livre des
morts et un acte performatif qui se ralise dans lnonciation en ouvrant les signes du discours.
Cest dans le travail mme du signe que rside la valeur du geste potique. Il sagit bien, chez
Gherasim Luca, douvrir la langue ce qui lui est tranger pour installer la parole dans un
mouvement de continuelle chappe. Prise dans ce flux, la mort peut devenir mtamort puis
mtamorphose:
La mort, la mort folle, la morphologie de la mta, de la mtamort, de la mtamorphose ou la vie, la vie vit, la
vie-vice, la vivisection de la vie tonne, tonne et et et est un nom, un nombre de chaises, un nombre de 16
aubes et jets, de 16 objets contre, contre la, contre la mort ou, pour mieux dire, pour la mort de la mort ou pour
contre, contre, contrlez-l, oui cest mon avis, contre la, oui contre la vie sept, cest , cest dire pour, pour une
49
vie dans vidant, vidant, dans le vidant vide et vid, la vie dans, dans, pour une vie dans la vie.

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Les uvres de Gherasim Luca et Paul Celan ont cela de dstabilisant quelles installent la
non-concidence au cur de la parole potique. Cette tranget qui travaille le discours de
lintrieur semble ouvrir sur un hors-code. Lcriture devient alors le lieu dun trange pari: il

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sagit de trouver un au-del de la langue dans la langue. Le processus dopacification du signe

ne rpond pourtant pas aux mmes enjeux dans les uvres de Paul Celan et Gherasim Luca.
Cest cet cart entre deux potiques qui placent le signe opacifi au centre de la cration quune
tude plus pousse pourrait mettre au jour, en insistant sur la nature du trouble linguistique
explor par chacun des auteurs.
Bibliographie
Austin, John Langshaw, Quand dire, cest faire [How to do things with words], trad. Gilles Lane, Paris,
Seuil, 1970 [1962].
Authier-Revuz, Jacqueline, Ces mots qui ne vont pas de soi: boucles rflexives et non-concidences du
dire, Paris, Larousse, 1995.
Bachelard, Gaston , La Terre et les rveries du repos, Paris, Jos Corti, 1948.
Bollack, Jean, Posie contre posie: Celan et la littrature, Paris, Presses Universitaires de France, 2001.
Carlat, Dominique. Gherasim Luca lintempestif, Paris, Jos Corti, 1998.
Paul Celan, La rose de personne [Die Niemandsrose], d. bilingue, trad. Martine Broda, Paris, Jos Corti,
2002 [1963].
Celan, Paul, Le Mridien. Entretien dans la montagne [Der Meridian], dessins de Jean Capdeville, trad.
Andr du Bouchet, Paris, Fata Morgana, 2008 [1960].
Celan, Paul, Partie de neige [Schneepart], d. bilingue, trad. Jean-Pierre Lefebvre, Paris, Seuil, 2007
[1971].
Celan, Renverse du souffle [Atemwende], d. bilingue, trad. Jean-Pierre Lefebvre, Paris, Seuil, 2003
[1967].
Chauvier, Stphane, Particuliers, individus et individuation in Ludwig Pascal et Pradeu Thomas (dir.),
LIndividu. Perspectives contemporaines, Paris, Vrin, 2008, pp.11-35.
Combe, Dominique. Potiques francophones. Paris, Hachette Suprieur, 1995.
Deleuze, Gilles, Critique et clinique, Paris, ditions de Minuit, 1993.
Deleuze Gilles, Guattari Flix, Capitalisme et schizophrnie 2: Mille Plateaux, Paris, ditions de Minuit,
1980.
picure, Lettres, trad. Octave Hamelin, Paris, Nathan, 1998 [1992].
Luca, Gherasim, LInventeur de lamour [Inventatorul Iubirii] suivi de La Mort morte [Moartea
Moart], Paris, Jos Corti, 1994 [1945].
Luca, Gherasim, Hros-Limite, Paris, Le Soleil Noir, 1953.
Luca, Gherasim, Sept slogans ontophoniques, Paris, Jos Corti, 2008 [1963].
Luca, Gherasim, Paralipomnes, Paris, Le Soleil Noir, 1976.
Luca, Gherasim, La Voici la voie silanxieuse, Paris, Jos Corti, 1997.
Luca, Gherasim, 1988: Comment sen sortir sans sortir, rcital tlvisuel ralis par Raoul Sangla, (55
minutes), Arte, CDN, FR3.
Nouss, Alexis, Paul Celan. Les lieux dun dplacement. Lormont, Le Bord de leau, 2010.
Suchet, Myriam, Outils pour une traduction postcoloniale. Littratures htrolingues, Paris, Archives
contemporaines, 2009.
Suchet, Myriam, Textes htrolingues et textes traduits: de la langue aux figures de lnonciation.
Pour une littrature compare diffrentielle, thse de doctorat soutenue le 6 dcembre 2010.
Toma, Iulian, Gherasim Luca ou lintransigeante passion dtre. Paris, Honor Champion, 2012.
Wittgenstein, Ludwig, Tractatus logico-philosophicus, Paris, Gallimard, 1961 [1921].

Notes
1 Sur la notion de bgaiement chez Gherasim Luca, voir Gilles Deleuze, Critique et clinique, Paris,
ditions de Minuit, 1993, p.135.
2 Gherasim Luca, Paralipomnes, Paris, Le Soleil Noir, 1976, p.78.

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3 Ibid., p.81.
4 Alexis Nouss, Paul Celan. Les lieux d'un dplacement. Lormont, Le Bord de leau, 2010, p.28.
5 Gherasim Luca, L'Inventeur de l'amour [Inventatorul Iubirii] suivi de La Mort morte [Moartea
Moart], Paris, Jos Corti, 1994 [1945].
6 La notion de non-concidence a t dveloppe par Jacqueline Authier-Revuz dans son ouvrage Ces
mots qui ne vont pas de soi: boucles rflexives et non-concidences du dire, Paris, Larousse, 1995.
7 Personne ne nous reptrira de terre et de limon, / personne ne bnira notre poussire. / Personne. /
Lou sois-tu, Personne. / Pour lamour de toi nous voulons / fleurir. / Contre / toi. Paul Celan, La
rose de personne [Die Niemandsrose], d. bilingue, trad. Martine Broda, Paris, Jos Corti, 2002 [1963],
pp.38-39.
8 Selon Stphane Chauvier, nous pouvons identifier, cest--dire individuer cognitivement un particulier
en utilisant des noms propres. Le nom propre a donc normalement une fonction logique dindividuation
cognitive. Voir Stphane Chauvier, Particuliers, individus et individuation in Pascal Ludwig et
Thomas Pradeu (dir.), LIndividu. Perspectives contemporaines, Paris, Vrin, 2008, pp.11-35.
9 Un rien / nous tions, nous sommes, nous / resterons, en fleur: / la rose de rien, de / personne. Paul
Celan, La rose de personne [Die Niemandsrose], op. cit., pp.38-39.
10 Gherasim Luca, Sept slogans ontophoniques, Paris, Jos Corti, 2008, p.51.
11 Document indit conserv au fonds Doucet.
12 Sur tout ce deuil / qui est le tien: pas / de deuxime ciel Paul Celan, La rose de personne [Die
Niemandsrose], op. cit., p.33.
13 (Jamais il ny eut de ciel. / Mais il y a encore une mer, rouge incendie, / une mer.) Renverse
du souffle [Atemwende], d. bilingue, trad. Jean-Pierre Lefebvre, Paris, ditions du Seuil, 2003 [1967],
pp.95-96.
14 Alexis Nouss, dans louvrage quil consacre au pote, articule sa pense autour dun quadruple
dplacement, comme en tmoignent les titres des chapitres: le sens dplac, le temps dplac, la
langue dplace, la vie dplace. Voir Alexis Nouss, Paul Celan. Les lieux d'un dplacement, op. cit.
15 L-bas, Pas-l et Parfois, / un il siffla comme une comte / vers de lteint, dans les ravines, /
l o mourait lclat, se tenait / le Temps, nourrice splendide, / sur lequel poussait dj, vers le haut, /
le bas, au-del, ce qui / est, tait, ou sera ,, Paul Celan, La rose de personne [Die Niemandsrose],
op. cit., pp.22-23.
16 Alexis Nouss, Paul Celan. Les lieux d'un dplacement, op. cit., p.37.
17 la partie de clinquantes contre la mort / peut commencer Paul Celan, Renverse du souffle
[Atemwende], op. cit., p.61.
18 Ibid., p.157.
19 On touche l une distinction radicale entre jeu et combat. Par ailleurs, ltat dfinitif du texte retient
la prposition gegen (contre), mais dans une premire version, la partie est commence avec (mit)
la mort. Voir ce sujet les notes du traducteur Jean-Pierre Lefebvre, ibid., p.157.
20 On peut rapprocher ce vers de formules clbres: je dclare les jeux ouverts, je dclare la sance
ouverte. Selon John Langshaw Austin, de tels noncs dpendent du contexte de leur nonciation et
ont le pouvoir de transformer ce dernier. Celui qui dclare que la partie contre la mort peut commencer
accomplit, par son discours, lacte mme dinitier le jeu. Un tel acte nest effectif, bien entendu, que dans
la mesure o lnonciateur est dot dune certaine autorit. John Langshaw Austin, Quand dire, cest
faire [How to do things with words], trad. Gilles Lane, Paris, Seuil, 1970 [1962].
21 Dans une lettre Mnce, picure crit : [...] celui de tous les maux qui nous donne le plus
dhorreur, la mort, nest rien pour nous, puisque, tant que nous existons nous-mmes, la mort nest pas, et
que, quand la mort existe, nous ne sommes plus. (picure, Lettres, trad. Octave Hamelin, Paris, Nathan,
1998 [1992], p.77). Quant Gaston Bachelard, il fait le constat suivant: La mort est dabord une image,
elle reste une image. Elle ne peut tre consciente que si elle sexprime, et elle ne peut sexprimer que par
des mtaphores. (Gaston Bachelard, La Terre et les rveries du repos, Paris, Jos Corti, 1948, p.312).
22 Gherasim Luca, L'Inventeur de l'amour [Inventatorul Iubirii] suivi de La Mort morte [Moartea
Moart],. op. cit., p.85.
23 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, 6.4311, Paris, Gallimard, 1961 [1921], p.104.
24 Iulian Toma, Gherasim Luca ou l'intransigeante passion d'tre, Paris, Honor Champion, 2012,
p.200.
25 Gherasim Luca, L'Inventeur de l'amour [Inventatorul Iubirii] suivi de La Mort morte [Moartea
Moart], op.cit., p.77.
26 Ibid., pp.73-74. Ici encore, lexpression nest pas dnue dhumour: ce passage thorique laisse
apparatre en filigrane une parodie de la rhtorique marxiste.

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27 Ibid., p.76.
28 Ibid., p.84.
29 Daprs Myriam Suchet, Outils pour une traduction postcoloniale. Littratures htrolingues, Paris,
Archives contemporaines, 2009, p.86.
30 Cit daprs Dominique Carlat, Gherasim Luca lintempestif, Paris, Jos Corti, 1998, p.251.
31 Israel Chalfen, Paul Celan: eine Biographie seiner Jugend, Frankfurt am Main, Insel Vedag, 1979,
p.148.
32 Dominique Combe, Potiques francophones. Paris, Hachette Suprieur, 1995, p.32.
33 Cit daprs Dominique Carlat, Gherasim Luca lintempestif, op.cit., p.253.
34 Jacqueline Authier-Revuz parle dopacification du signe pour dcrire le processus engag par la
modalisation autonymique (Jacqueline Authier-Revuz, Ces mots qui ne vont pas de soi : boucles
rflexives et non-concidences du dire, op.cit., p.32). Il y a opacification des mots lorsque ceux-ci cessent
de ne dsigner que la chose et quils donnent voir, en mme temps quils dsignent le rel, leur propre
matrialit, leur nature de mot.
35 Ton / Passage au-del cette nuit / Avec des mots je tai ramene, tu es l, / tout est vrai et attente /
du vrai. Paul Celan, La rose de personne [Die Niemandsrose], op. cit., pp.24-25.
36 un- / bewohnbar, ibid., pp.76-77.
37 Du visible, de laudible, le / mot-tente / qui se libre: / Ensemble, Ibid., pp.90-91.
38 le nom dOssip vient ta rencontre Ibid., pp.140-141.
39 Dans la neige, enfoui, / Eige-en-oui, / -e-i., Renverse du souffle [Atemwende], op. cit., p.37.
40 Ibid., pp.106-107.
41 Paul Celan, La rose de personne [Die Niemandsrose], op. cit., p.32.
42 Ibid., p.46.
43 Pour une tude de lhtrolinguisme dans Die Niemandsrose, voir Myriam Suchet, Textes
htrolingues et textes traduits : de la langue aux figures de lnonciation. Pour une littrature
compare diffrentielle, thse de doctorat soutenue le 6 dcembre 2010.
44 Sans doute ce phnomne est-il rapprocher de la mise en contact des idiomes provoque par
la dportation. Les camps dextermination et de concentration sont marqus par la cohabitation de
nombreuses langues, dont on peut dire quelles ont l rvl leurs enjeux vitaux.
45 Lourd-, lourd-, lour- / daudement sur / les chemins et les layons des mots. Paul Celan, La rose
de personne [Die Niemandsrose], op. cit., pp.122-123.
46 Telle quelle est pense par Deleuze, la variation continue soppose aux invariants, aux constantes.
Mettre en variation continue, ce sera faire passer lnonc par toutes les variables, phonologiques,
syntaxiques, smantiques, prosodiques, qui peuvent laffecter dans le plus court moment de temps (le
plus petit intervalle). Gilles Deleuze, Flix Guattari, Capitalisme et schizophrnie 2: Mille Plateaux,
Paris, ditions de Minuit, 1980, p.119.
47 Gherasim Luca, Paralipomnes, op.cit., p.70.
48 Ibid., p.87.
49 Gherasim Luca, Hros-Limite, Paris, Le Soleil Noir, 1953, p.15.

Pour citer cet article

Rfrence lectronique
Sibylle Orlandi, Gherasim Luca, Paul Celan: un au-del de la langue dans la langue?, TRANS[En ligne], 17|2014, mis en ligne le 24 fvrier 2014, consult le 11 mars 2015. URL: http://
trans.revues.org/890

propos de lauteur
Sibylle Orlandi
Ancienne tudiante lcole Normale Suprieure de Lyon, agrge de Lettres Modernes, Sibylle
Orlandi est actuellement doctorante contractuelle luniversit de Lyon 2 Lumire. Ses recherches,
menes sous la direction de Dominique Carlat, se consacrent aux travaux sonores, plastiques et
potiques de Gherasim Luca. Lobtention de la bourse Explora Doc lui a permis de passer six mois en
Roumanie, titre de chercheuse invite par le dpartement de Lettres de luniversit Ion Cuza (Iai).

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Lyon, o elle poursuit sa thse, Sibylle Orlandi fait partie du Laboratoire Junior Corps: Mthodes,
Discours, Reprsentations dirig par Mathieu Gonod.

Droits dauteur
Tous droits rservs
Rsums

Paul Celan et Gherasim Luca ont en commun un hritage, qui semble la fois installer la mort
au cur de la cration et interdire le passage dans un aprs. Lhomme ne peut esprer
atteindre un au-del ni ne peut aspirer la saisie dun sens dfinitif, qui transcenderait le
langage. Bien plus, les auteurs font le constat que toute fixation est mortifre, et que linstabilit
est le prix de la parole potique. Lcriture devient alors le lieu dun trange pari: lenjeu est
de trouver un au-del de la langue dans la langue.

Paul Celan and Gherasim Luca share the same legacy, which seems to put death at the
center of their creative work and denies access to any kind of afterlife. There is no hope of
reaching heaven, no chance of garnering any definitive meaning that could transcend language.
Moreover, both authors acknowledge the same fact: the desire to fix things is a mortiferous
one, and instability is the backbone of poetry. The very act of writing is based on a paradoxical
aspiration: to go beyond the limits of language within the language.

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