El diseo grfico al

servicio de la
propaganda poltica
Jorge Sabaris

La vanguardia deja de estar en la oposicin tras los acontecimientos de 1917

en la URSS. Su creciente identificacin con las ideas revolucionarias y los
fundamentos de la nueva sociedad corren parejas con el afn de convertir el
arte en un arma para construir, para transformar la sociedad, la realidad de la
que se han apoderado.
Esta posibilidad se aglutina bajo el nombre de Constructivismo, aunque este
colectivo integra a su vez a artistas procedentes de otras especficas
vanguardias nacidos en el fecundo y dinmico enfrentamiento de tendencias
culturales y movimientos artsticos en la Rusia posterior a la fracasada
Revolucin de 1905.
Estas vanguardias rechazaban lo establecido criticndolo mediante el
testimonio virulento y clarividente, que llena los mejores momentos del
expresionismo o del anti testimonio que constituye la leccin dad.
Ahora, la vanguardia constructivista recupera lo que haba sido tarea del arte
de todos los tiempos: construir.
En los nuevos planteamientos comunicativos se produce una inversin radical
en el clsico juego de la oferta y la demanda. El campo de la comunicacin
(impresa o manual) abre a algunos de los ms inquietos y comprometidos
artistas jvenes unas colosales expectativas.
La revisin de la tipografa y el uso de la fotografa como medio corriente de
representacin visual adquieren proporciones absolutas, paralelamente
compartidas por uno de los medios de comunicacin e informacin ms
eficaces (el cine) ante unas masas analfabetas en un 76%, segn datos
obtenidos.
En aquellas circunstancias, el cine es un medio de comunicacin popular, un
instrumento ideal de propaganda, cuyo valor fue inmediatamente conocido por
Lenin. Su estilo de libro de lminas y la posibilidad de usarlo para propagar
ideas a la gente sin cultura pareca haber sido creado especialmente para las
finalidades de un arte revolucionario.
Ciertamente, el cine significa el primer intento de producir arte para un pblico
de masas. Los cambios en la estructura del pblico teatral y lector, formaron el
verdadero comienzo de la democratizacin del arte, que alcanza su
culminacin en la asistencia en masa a los cines.
En esta nueva situacin social, la masa no slo es el destinatario pasivo natural
de la comunicacin, sino su primer protagonista activo.

Los precedentes grficos en la Rusia zarista

Antes de la Revolucin de Octubre las monarquas despticas que el pueblo
ruso haba padecido no hacan otra cosa que disponer a su alrededor una
cerrada sociedad aristocrtica, cuya relacin sola establecerse en funcin de
las modas imperantes en las cortes europeas. Durante el siglo XIX las
influencias extranjeras alcanzaron sus mximas cotas, en especial la francesa
que rebas los lmites de la influencia proyectada por las cortes superiores para
entrar en los de una especie de colonizacin cultural.
En estas circunstancias la nica forma grfica espontnea y totalmente
genuina que sobrevivi fue el rico y variado patrimonio del grabado xilogrfico
popular, al margen del arte tradicional de los conos. La sorprendente calidad
en el grabado y composicin de xilografas y cobres no se halla slo en la
produccin realizada por grabadores profesionales sino en el amplio repertorio
que se ha dado en llamar naf, de procedencia annima y aprofesional. La
considerable produccin acumulada desde el siglo XVI son, en su mayora,
representaciones de cuentos y leyendas populares.
Durante las ltimas dcadas del siglo XIX, esta produccin autctona,
consumida por los propios campesinos en las aldeas y por la fuerte demanda
comercial de las tradiciones rusas en las grandes ciudades, se complement
con un rudimentario tipo de produccin publicitaria.
Estas muestras generaron la admiracin de los futuristas rusos y jugaron
tambin su papel en la etapa revolucionaria.
En otro de los mbitos grficos principales, el cartelismo publicitario, la URSS
no adquirir personalidad alguna hasta despus de 1917. El afrancesamiento
de la corte del zar Nicols II acogi visiblemente complacida la gran Exposicin
Internacional del Cartel que se celebr en 1987 en San Petersburgo. A partir de
aquel momento prosper la influencia modernista y apareci una serie de
cartelistas comerciales y publicitarios (Korovine y Vasnetsov).
En la fotografa parece registrarse una avanzada escuela, a juzgar por la
calidad y la importancia reconocidas a algunos rusos emigrados durante la
etapa de 1905-1917 y a la posterior a la Revolucin.
Vladimir Bobritzky introdujo en Estados Unidos las nuevas tcnicas fotogrficas
en los anuncios en blanco y negro.
Alexey Brodovitch se distingui en la direccin artstica (especialidad de las
revistas y agencias de publicidad) y en la enseanza de la fotografa.
La escuela de fotografa profesional rusa tiene una ancdota que cuestiona la
importancia de ella: el fotgrafo Peter Adolfovich Ozup se convirti en

millonario al vender una fotografa a una agencia norteamericana en que unos

soldados disparan sobre la multitud en Petersburgo en 1917.

El diseo grfico tras la Revolucin de Octubre

La epopeya colectiva de 1917 produjo una generacin de diseadores grficos,
casi de la nada, que no tiene paralelo, ni antes ni despus en la historia de la
Unin Sovitica.
La ruptura poltica espolea la urgente remodelacin de las categoras
acadmicas tradicionales, saliendo al paso de las nuevas funciones que la
revolucin pone en movimiento.
En la base de la nueva dimensin que adquiere el diseo grfico y la
comunicacin visual soviticas, se desprende tanto de sus contenidos tericos
y formales cuanto del anlisis de las biografas de sus mximos protagonistas.
Un dato que atestigua la urgencia y la necesidad que preside el nuevo diseo
grfico es que la revolucin tipogrfica, ciertamente importante, no afecta
prcticamente al diseo de tipos y no existe ningn experimento de
consideracin en el diseo de tipos en todo el Constructivismo.
Los manifiestos, programas y artculos de Lissitzky, insisten en la propuesta de
nuevos modos de uso de los cdigos convencionalizados por la rutina (el
alfabeto tipogrfico), por lo que se refiere al texto y al uso y manipulacin de la
fotografa.
De los ensayos terico-formales del Futurismo y del Cubismo, se apela una
praxis de la eficacia a la que la teora se aade a posteriori (La Topografa de la
tipografa aparece en 1923).
Este pragmatismo obedece a una tica de servicio que moviliza en este caso a
determinados temperamentos artsticos apresuradamente ante el campo
comunicativo que ha quedado en manos del pueblo por primera vez.
Si el Constructivismo pretendi simbolizar tambin con su nombre el lema
revolucionario de construir, no deja de ser consecuente el que los mximos
constructores del cine y del diseo sovitico procedieran, profesionalmente, del
campo de la ingeniera y la arquitectura.
El Lissitzky dise una de las primeras banderas de la nueva Rusia proletaria,
sintetiza no slo la inquietud por construir la nueva sociedad, sino tambin la
condicin cientfica con que se valoraba esa nueva objetividad de la que
hicieron gala. La metodologa cientfica que aplicaron los grandes creadores del
cine sovitico est presente en la teora y en la obra de El Lissitzky.

Como en el Renacimiento italiano, la teora matemtica halla en la prctica

tipogrfica un campo crtico y expresivo a su medida por la literal concepcin
sgnica del alfabeto, tambin por la naturaleza matemtica del instrumental
caracterstico de la imprenta.
La singular obra grfica sovitica trascendi con rapidez a Europa gracias a los
buenos oficios desempeados por sus dos improvisados embajadores: Vladimir
Maiakovsky y El Lissitzky. Maiakovsky entre sus materias tena la inquietud de
las nuevas formas comunicativas. Fue uno de los ms activos fundadores de las
Ventanas del Rosta, escribi e ilustr cerca de 1500 carteles y proclamas,
adems de sus textos publicitarios e ilustraciones para los anuncios elaborados
en colaboracin con su gran amigo el diseador Alexander Rodchenko.
El Lissitzky y Alexander Rodchenko asumieron un compromiso personal al
frente de una accin cultural dirigida a vastsimos y sedientos auditorios, para
quienes las realizaciones formales deban de ser rpidas y eficaces. El Lissitzky
frecuent casi todos los mbitos conocidos del diseo grfico, dejando en todos
ellos una profunda y personal huella: carteles, anuncios, libros, revistas,
marcas, paneles de exposicin, etc. (publicidad de Pelikan, 1924).

Alexander Rodchenko
El sentido de servicio a la Revolucin, comn a toda la vanguardia sovitica,
sufre una escisin en 1920, cuando los constructivistas firman el Manifiesto del
Realismo y los seguidores de Tatlin el Manifiesto Productivista, que lleva a cabo
un planteamiento ms revolucionario del arte, incorporndolo al proceso de
produccin.
Alexander Rodchenko es de los que renuncian al apelativo de artista (y a la
condicin elitista que lleva aneja) en beneficio de la produccin para
convertirse en un autntico terico de la praxis, cuya tesis se deduce de los
centenares de muestras de su comprometida participacin en la construccin
de la nueva sociedad. Una de las ms significativas fue la sociedad
productivista que fund con Maiakovski a partir de 1923, una especie de
equipo publicitario que dur algo menos de dos aos, y en el cual dise no
menos de cincuenta carteles y anuncios.
El llano y lcido estilo de las imgenes de Rodchenko armonizaba a la
perfeccin con los pegadizos, lacnicos y elementales pareados de Maiakovski.
Ambos ponan especial atencin en la claridad del mensaje, porque muchos de
los que vean los carteles eran casi analfabetos. Rodchenko usaba letras
grandes, simples (palo seco), fcilmente visibles y a menudo signos de
puntuacin y exclamacin ms grandes todava. Las flechas que situaba en sus

composiciones dirigan la vista del lector, ayudndole en la comprensin del

contenido.
Esta colaboracin se interrumpi por las continuas desavenencias y recelos que
sus imgenes y textos despertaban en los funcionarios de las empresas
estatales, quienes no compartan en absoluto el gusto de las vanguardias
productivistas (y de gran parte del pueblo sovitico, a juzgar por su alto grado
de aceptacin).
Tambin destac Rodchenko en la prctica fotogrfica, revelndose como un
excelente fotgrafo de vanguardia.
A pesar de su labor en casi todos los campos del diseo grfico, all donde
Rodchenko haba de constituirse en un clsico del Constructivismo fue en el
diseo de cubiertas de libro. En la dcada de los veinte trabaj para casi todas
las empresas editoriales en Mosc.

La consolidacin del diseo grfico poltico

Para este grupo de geniales e improvisados vanguardistas del diseo grfico, la
eleccin de una tipografa sencilla y legible, preferentemente de palo seco y la
referencia a la fotografa como lenguaje icnico testimonial, son acciones que
responden a actitudes ideolgicas colectivas brotadas en un momento propicio
de la historia de su pas, que muy poco tienen que ver con las intenciones e
intereses de los planteamientos europeos ms avanzados, sumergidos
completamente en una abstracta y desconectada relacin con la realidad.
La oferta cultural que en la URSS consuma el pueblo iletrado, era saboreada
en Europa, paradjicamente, por las ms sofisticadas lites intelectuales y
artsticas.
En este contexto, el lenguaje icnico testimonial de la fotografa, que estaba
tomando en todo el mundo occidental un evidente protagonismo en la
comunicacin, tiene en la Unin Sovitica un papel decisivo. La imagen
fotogrfica, que remite automticamente al lector a objetos, figuras y
situaciones de la realidad, adquiere una inmediata credibilidad entre pblicos
receptores con escasos conocimientos culturales. Con la transformacin de la
fotografa por medio del fotomontaje la imagen adquiere, en manos de los
constructivistas soviticos, una capacidad de expresin, de sntesis y de
agitacin pico-poltica que el neutro objetivo fotogrfico no puede registrar,
por s solo, en el mundo real y concreto.

El diseo grfico ha desplazado en la dinmica de urgencia y necesidad de esta

concreta etapa histrica, el arte plstico propiamente dicho.
La grfica del lbum y el grabado es sustituida por la del manifiesto poltico e
industrial, del libro, la revista y el peridico, transformndose en nuevos tipos
tcnico-sociales de arte poligrfico.
La pintura, en el momento de las campaas polticas, se transforma en
disciplina escolstica.
Los procesos fotomecnicos revolucionan la industria y el arte poligrficos. La
fotografa se est convirtiendo como vemos cada da, en un arte de alto nivel.

La propaganda visual durante la Primera Guerra Mundial

El carcter de emergencia con que la guerra mundial se incrusta en la vida
social de los pases de Europa y Amrica permite devolver al Estado un antiguo
monopolio al que haba renunciado casi por completo: el de los medios y
tcnicas de la comunicacin social.
El Estado utiliza para ello los hombres y las tcnicas propias de la publicidad
comercial e industrial vigente.
El suministro de consignas a la poblacin se canaliza de nuevo, a travs de
formas visuales, atendiendo a la secular eficacia del rgano de la visin como
receptor de mensajes primarios y a la probada capacidad de persuasin que la
experiencia publicitaria haba capitalizado con el cartel.
Se halla en el cartel un eficaz instrumento para contribuir a la exaltacin del
patriotismo, al fortalecimiento de la conviccin en la victoria, al desprecio por
el enemigo.
En aquella delicada situacin al atractivo del diseo, la imagen y el color en los
carteles se perfil como un inestimable recurso sensorial para producir la
catarsis colectiva necesaria para optimizar la inercia sentimental del pueblo,
quien entiende el fenmeno de la guerra como sinnimo de catstrofe.
A medida que avanza la guerra-catstrofe se aumenta tambin la produccin y
distribucin de multicolores carteles, tratando de recuperar la credibilidad de
un cuerpo social condicionado por una generalizada aversin a leer noticias de
cualquier signo, un pesimismo escptico a creerlas y una progresiva pereza
colectiva a retener consignas escritas o habladas.
El xito del cartel en la Primera Guerra Mundial se explica por la lgica interna
de su elemental metodologa: a) el criterio de sntesis en la informacin escrita;
b) el manejo de imgenes y smbolos patriticos (triunfalistas); c) contrarrestar

psicolgicamente, con la utilizacin del color el tono sombro que tie por igual
a ciudades y ciudadanos sometidos a la tensin emocional de una guerra total.
La ltima guerra romntica, como ha sido llamada, inund con toneladas de
papel impreso las calles de los pueblos de los pases comprometidos. En un
sentido metafrico, podra decirse que esta fue tambin la guerra de los
carteles.

El cartel aideolgico en Alemania

El tratamiento liso de los volmenes y las grandes zonas vacas de ilustracin,
que constituyen el fondo sobre el cual destacan smbolos o figuras individuales,
en contraste con las abigarradas composiciones del bando aliado, y el
depurado diseo de la tipografa (la presencia de tipos gticos de incmoda
lectura) supera en todos los rdenes la catica vulgaridad tipogrfica de los
carteles franceses, ingleses, americanos e italianos.
Schoeckel llega a insinuar que Alemania perdi la guerra por causa de la
mediocridad de unos carteles que no lograron motivar a su pueblo hacia el
supremo esfuerzo necesario para ganarla.
Al parecer, en Alemania el alistamiento fue obligatorio, y por tanto, no
necesitaron de campaas persuasivas e incentivadoras de reclutamiento
voluntario, canalizando el gobierno sus objetivos propagandsticos en la
organizacin de campaas dirigidas a recoger dinero a travs de prstamos y
mediante donativos de guerra.
A diferencia de los cartelistas soviticos comprometidos espontneamente con
su Revolucin y a la emotiva reaccin de los aliados ante la provocacin
imperialista germana, algunos de los ms significativos diseadores alemanes
se sintieron por completo ajenos a una guerra que no les perteneca. El hecho
de que en Alemania y Austria muchos artistas eran tambin diseadores
tipogrficos y que casi todos los carteles de guerra de Bernhard fueron
tipogrficos, parece implicar una actitud profesional, distante y neutra, exenta
de participacin ideolgica, exactamente igual a la distancia emocional que
media entre un buen y eficaz cartel publicitario y la neutralidad de su autor
respecto de la ideologa del emisor o fabricante del producto.

El emotivo cartel aliado

En el bando aliado la guerra coincida con una etapa en la que el diseo y
concretamente el cartelismo, estn tratando de sobrevivir a un estril perodo
de transicin. El Modernismo se encuentra en franca decadencia y los grandes
cartelistas comerciales se hallan retirados, tras la aureola de su xito burgus,
dedicados por completo al arte de caballete.

La supuesta eficacia que Schoeckel atribuye a los carteles aliados puede

deberse a una cuestin de orden moral.
Ante la alarma general el pueblo es informado, alentado o reclutado apelando a
razones morales de orden individual o colectivas. La respuesta ante la situacin
adquiere un indudable tono popular entre los aliados que no se consigue
implantar en Alemania durante toda la guerra. Ello tal vez explique la presencia
de populares ilustradores entre la cartelstica blica, francesa, inglesa y
americana. Theophile Alexander Steilen (cartel francs) suizo, cuyos carteles
comerciales se haban caracterizado ya por su sentimentalismo popular. Con l
Joseph Christian Leyendecker, nacido en Alemania y emigrado a EE. UU. Y el
ingls Alfrec Leete. Los italianos Achille Luziano Mauzan y el joven Leonetto
Capiello.
El resto eran fundamentalmente ilustradores populares. Puede ser una de las
razones que expliquen la enorme eficacia de unos carteles entusisticos, con
pocos valores de diseo en su haber, que apelan ms a la emocin que a la
ideologa.

El perodo de entreguerras o una etapa de rearme ideolgico

La apasionante experiencia sovitica proyecta sobre la vanguardia una
influencia formal e ideolgica. En efecto, una nueva alternativa al diseo se
constituye bajo el ideal del compromiso tico o poltico.
El propio Adolf Hitler, directo responsable de la imagen grfica que cuajar en
la esvstica. Escribe a propsito de la funcin del cartel poltico en Mein Kampf
que debe atraer la atencin de la masa, sin tratar de educar a aquellos que
estn ya formados o a aquellos que se esfuerzan en saber. En su mayor parte,
sus efectos deben apuntar a las emociones y slo de forma limitada al llamado
intelecto.
El futuro poder nazi recela desde el principio la razn. La persecucin contra las
formas intelectuales se refleja, en el campo del diseo grfico, en la particular
guerra que sostuvo contra la institucin pedaggica Bauhaus, a la que
consigui rendir incondicionalmente en 1931.
Del mismo modo, la brutal represin ejercida sobre la izquierda alemana
propici la creacin de un tipo de diseo no slo poltico sino tambin
clandestino. Al potencial de lucha, de agitacin, de conocimiento y de
compromiso se aade la condicin de instrumento subversivo.

John Heartfield y el fotomontaje

Al trmino de la Primera Guerra Mundial, el grupo alemn adscrito al
movimiento Dad ensaya un procedimiento de expresin alternativa a la

ilustracin figurativa cercano al collage cubista y basado en la manipulacin y

montaje de fragmentos de distintas fotografas.
Este nuevo procedimiento grfico al que llamaron fotomontaje sirvi a dos de
sus iniciadores, Georges Grosz y John Heartfield, como vehculo ideal de crtica
y agitacin, comprendiendo las posibilidades de expresin y el potencial
subversivo del medio.
En palabras del propio Heartfield, bajo la influencia de la guerra imperialista de
1914-1918 los pilares de la cultura y de la moral burguesa empezaron a vacilar.
Los artistas no lograron caminar al paso de los acontecimientos. La mentira
esparcida por la prensa burguesa le ganaba en velocidad. Los artistas
revolucionarios que no lograron adecuarse quedaron incapaces de fijar todas
las fases de lucha proletaria.
El artista proletario debe afrontar con coraje el hecho de que la fotografa
avanza. Si reno documentacin fotogrfica y la confronto hbilmente y con
inteligencia, su efecto agitador y propagandstico sobre las masas ser
inmenso. Esto es lo ms importante. Por eso nuestro deber es el de actuar
mejor sobre las masas, ms y con mayor intensidad. Si vencemos en este
intento, habremos dado vida a un nuevo arte.
Los trabajos de John Heartfield corresponden a la desesperada dialctica crtica
propia de la agitacin subversiva, mientras los de la Rusia revolucionaria
ataen a la exultante dialctica constructiva de la educacin de las masas.
Para decirlo en otras palabras, en la URSS es la voz oficial de la mayora,
mientras en Alemania es la voz clandestina de una minora que se opone al
terror nazi.
En estas circunstancias histricas precisas se acredita con toda propiedad una
nueva categora en el diseo grfico: el diseo poltico, inicialmente esbozado
en el corto perodo histrico de la Revolucin Francesa. El compromiso de las
ideas estar presente, desde entonces, en las distintas versiones tcnicas en
que el diseo grfico puede producirse: el cartelismo, la caricatura, la
fotografa, el fotomontaje.
Desde su condicin meramente tcnica, el fotomontaje es un tipo de ilustracin
relativamente fcil, que tan slo precisa de un concienzudo tratamiento en
cada una de sus fases. En primer lugar un extenso y bien clasificado archivo de
fotografas de prensa y de actualidad. En segundo lugar, las tijeras y el
pegamento. Ante estos instrumentos, la fotografa (reproducida del archivo o
realizando fotografas en pose) y, segn criterio del diseo, la sobreimpresin,
las proporciones, el texto.
En efecto, la transformacin, mixtificacin y manipulacin de palabras,
conceptos, ideas y noticias en funcin de un arquetipo prefijado (que tiene

mucho del mtodo con que se construye un fotomontaje), forma la materia

prima de la artillera psicolgica con que la propaganda nazi bombardea
sistemticamente la sociedad alemana.

La propaganda grfica del Tercer Reich

Los pases enfrentados adoptarn en su segunda confrontacin criterios
formales y estratgicos muy distintos en esta subsidiaria guerra de imgenes.
Toda la campaa grfico-simblica del Tercer Reich remite a una
superestructura monoltica y todopoderosa al servicio de un decidido
adoctrinamiento psicolgico.
El diseo de la esvstica, estaba muy bien elegido. Su orientacin oblicua en el
espacio, transmitira la dinmica del Movimiento. Como figura negra sobre un
fondo blanco y rojo contribua a la resurreccin de la vieja bandera del Imperio
Alemn y, por tanto, apelaba al nacionalismo. El rojo se convirti en el color de
la revolucin, y el negro era como las camisas de los soldados de la guerra
relmpago. La esvstica tena la angulosidad de la eficacia prusiana y su
geometra armonizaba con el gusto moderno por el diseo funcional. Para las
personas cultas, aluda tambin a la raza aria que evocaba el smbolo de la
India. Las presiones del contexto social hicieron el resto.
Schoeckel consideraba que la ascensin hacia el poder de Adolf Hitler haba
que atribuirla a la efectividad en el diseo de los carteles de propaganda, a los
que conceda grandes ventajas sobre otros medios de comunicacin: los
ciegos, los hospitalizados y los presos son los nicos que no toman contacto
con el cartel.
Con la creacin del Ministerio de Propaganda, Alemania estructur la
informacin de acuerdo a presupuestos tcticos y estratgicos exclusivamente
polticos, en una planificada campaa propagandstica controlada por el poder
ejecutivo. La sistemtica adaptacin del smbolo de la cruz gamada y el guila
imperial a todo soporte visible, convirtieron las imgenes de identificacin y
simbolizacin del partido nacionalsocialista en el producto de sealizacin e
identidad de mayor y mejor eficacia visual de toda la historia de la grfica
militar y poltica. Si bien los proyectos parece que fueron inspirados y
esbozados por el propio Frher la participacin de profesionales se evidencia
contemplando el proceso de estilizacin y el minucioso y preciso programa de
adaptacin a los distintos soportes de una imagen de identidad corporativa de
gran envergadura, superior a la del mayor monopolio industrial existente.
Por lo que respecta a la cartelstica, el Partido hace suyo los consejos de
Schoeckel, en el sentido de que los ms modernos estilos artsticos deberan

ser empleados. El uso de modernas tcnicas como la fotografa en blanco y

negro y la tipografa de palo seco. El uso especfico del fotomontaje entra en
flagrante contradiccin con los inventores de mtodo.
A pesar del manual de Schoeckel y las atribuciones que el propio Hitler se
otorg en esta materia, lo cierto es que la cartelstica alemana de guerra
qued muy lejos de superar el alto y efectivo nivel alcanzado por el diseo y
aplicacin de su identidad (la marca del siglo).
Al lado de Ludwig Hohlwein, proliferan una serie de annimos cartelistas,
cultivadores de un estilo anacrnico, semejante al realismo socialista que Stalin
haba impuesto recientemente al pueblo sovitico como alternativa al
Constructivismo.
En el otro extremo del Eje, Italia manej mimticamente los repertorios
propagandsticos macroimperialistas y mesinicos de su aliado y protector, sin
una nocin clara de la medida y de la escala, con lo que cuaj un producto
grfico hbrido y desnaturalizado.

La propaganda grfica aliada

El cartel se vio relegado a acciones de apoyo propagandstico, cediendo el paso
al boletn de noticias radiofnico y al testimonio visual directo que
proporcionaban los noticiarios cinematogrficos que lograron concretar en ellos
la hegemona de la informacin y la comunicacin.
La mecnica de reclutamiento se efectu esta vez desde la organizacin de los
ejrcitos y de los gobiernos y no necesit ya de las proclamas y carteles
estimulantes de la participacin activa de la poblacin civil en la defensa de la
patria.
Paradjicamente, en esta ocasin Alemania pretendi mejorar el escaso poder
emocional de los carteles de la Primera Guerra, la carga emocional del cartel
aliado se rebaj considerablemente. El nfasis se sita esta vez en unas
campaas moderadas, funcionales, tendentes a incrementar la produccin,
evitar el espionaje entre la poblacin civil y en el frente, recoger fondos,
incentivar la participacin de la mujer en tareas poco frecuentes en tiempos de
paz, etc.
Los Ministros de Informacin y de Guerra canalizan tambin la organizacin de
las campaas para las que establecen departamentos de diseo a la cabeza de
los ms reconocidos diseadores y cartelistas del momento, corrigiendo as los
mtodos.

El cartelista francs Jean Carlu, parte hacia Estados Unidos en 1940 enviado
por su gobierno donde permanecer por tres aos trabajando para el
departamento de informacin y Guerra. Uno de sus carteles le vali una
medalla de oro del Art Directors Club of New York.
En Francia, estaba el cartelista Adolphe Jean-Marie Mouron (Cassandre). En
Gran Bretaa, estaba el ingls Tom Eckersley, autor de importantes carteles de
guerra, y se ocup de disear cartografa para la Royal Air Force; tambin
estaba Frederik Henri Kay Henrion, que fue nombrado asesor de exposiciones
del Ministerio de Informacin britnico y del Departamento de Guerra
americano en Londres.
El ms notorio protagonista de la propaganda grfica aliada fue el diseador y
cartelista ingls Abram Games, que dise carteles educacionales para el
ejrcito que le valieron una justa reputacin mundial por la simplicidad y
efectividad, y tambin por la calidad tcnica de sus realizaciones en aergrafo.
En la produccin autctona americana, se encuentra Norman Rockwell, popular
por sus magnficas y candorosas imgenes surrealistas. Tambin encontramos
a Ben Shahn quien trabaj para el Departamento de Informacin y Guerra.
El cartelismo en la Unin Sovitica, alineada junto a los occidentales con su
entrada en el conflicto armado tras la invasin de la URSS por el ejrcito nazi,
atravesaba un aburrido perodo de transicin bajo el poder absoluto de Jose
Stalin, y lejos de la vanguardia constructivista. Se pretende impulsar un
falsificado renacimiento del cartel sovitico. Para ello se recurri a los
mimticos ejemplos occidentales elaborados por los cartelistas rusos de la
poca de la guerra de 1914-1918 y a una artificial recuperacin de los
procedimientos del grabado popular del siglo XIX.
El resultado final reduce el mbito estilstico a un realismo pretendidamente
populista. El panorama que se ofrece como alternativa tras el constructivismo
no merece desde luego la mejor calificacin.
Podemos decir que tras cincuenta aos de inmovilismo, los burcratas que
desconfiaron del constructivismo se han salido, por ahora, con la suya, a pesar
de la categora potencial de algunos cartelistas como Yemi Tsvik, Oleg
Savotsyuk y Boris Uspensky, Nikolai Popinov o Juris DImiters que introdujo el
surrealismo en la Unin Sovitica.
Tambin puede mencionarse a los artfices de la imagen de los juegos
olmpicos celebrados en Mosc en 1980, Vladimir Arsentiev y Viktor Tchigikov.

El diseo poltico en tiempos de paz

La propaganda grfica poltica, precipitadamente desarrollada durante las dos

guerras mundiales, sediment durante los aos de controlada paz que las han
sucedido los fermentos conceptuales que han permitido proyectar una nueva
especialidad del diseo grfico, subdividida en tres grandes reas de
intervencin con distintos, y a veces contrapuestos intereses.
Las campaas oficiales de carcter internacional girarn en torno a temas
sociales e instituciones: el hambre, la alfabetizacin, la contaminacin, el
pacifismo, la lucha contra la bomba atmica, el feminismo, las Olimpiadas, etc.
En esta rea se incluyen tambin las campaas que no corresponden a
estamentos oficiales, sino a grupos de presin localizados en todo el espectro
social y poltico que giran en torno a los temas referidos o a otros de actualidad
local o universal: la energa nuclear, la ecologa, las campaas de movilizacin
estudiantil, la respuesta de la juventud americana frente a la Guerra del
Vietnam, las campaas contra la represin policial, los sindicatos libres en los
pases socialistas, etc.
Una de las reas con una mayor y ms sistematizada intervencin del cartel es
la de las campaas electorales, celebradas casi constantemente en sus
distintas versiones locales o nacionales. En este sector, los intereses suelen ser
tan complejos y poderosos que precisas de una estructura semejante a las de
un lanzamiento de un producto de consumo al mercado comercial. Por esta
razn las campaas se elaboran bajo el control de grandes agencias de
publicidad.
Existe tambin un sector que corresponde al uso del cartel como instrumento
poltico de educacin de las masas, que queda lgicamente adscrito a los
pases gobernados por regmenes totalitarios, al que siguen fieles la URSS y los
pases de Pacto de Varsovia y al que se han incorporado pases como China
Popular, y por encima de todos, por lo que atae a la audacia de su propuesta
grfica, la experiencia cubana.
En 1960 la revolucin triunfante impulsa en Cuba un movimiento de
propaganda poltica a travs de un cartelismo populista moderno, ldico y
barroco, servido por un grupo inicial de muy desigual nivel tcnico pero de
parecido entusiasmo, que se inserta en el corazn del pueblo cubano con
absoluta facilidad, conquistando por extensin el de los crculos sociales ms
progresistas del mundo, influyendo particularmente en las posteriores
imgenes grficas de las revoluciones sociales de Chile (con la Unidad Popular),
Portugal (con la Revolucin de los Claveles) y Nicaragua.

El solitario camino de Klaus Staeck

Existe un ejemplo significativo de entre el diseo poltico ms o menos tolerado

que por su conexin histrica y por la influencia generada a partir de su
dedicacin al cartelismo puede usarse como exponente individual de esta
nueva praxis de la agitacin que estableciera Heartfield.
Klaus Staeck se licenci en Derecho y fund con su colega Gerhard Steidl un
estudio grfico destinado a elaborar tcnicas para una nueva praxis artstica,
frmulas comunicativas en las cuales la participacin del receptor no estuviera
regulada por el pasivo y rutinario mecanismo de las galeras de arte. Staeck y
su socio sustituyeron las paredes de los museos por las columnas de anuncio
de las calles, utilizando con irona y mordacidad el lenguaje persuasivo de los
anuncios comerciales.
Klaus ha utilizado hbilmente su capacidad repulsiva y sarcstica en sucesivas
y efectivas campaas de desprestigio contra instituciones de gobierno,
determinados partidos polticos y sus correspondientes candidatos, etc. en un
combate de carteles planteado en el curso y en el terreno de las campaas
electorales oficiales.
El uso de la fotografa, del fotomontaje y de la metfora tipogrfica (desde las
connotaciones de la tipografa gtica hasta el uso irnico y crtico del lenguaje
poltico y electoral oficial) aproxima su labor a la de su ilustre antecesor y
compatriota John Heartfield y a la del espaol Josep Renau.
El asombroso impacto visual en el tratamiento clsico del fotomontaje,
adecuado a las situaciones coyunturales de su propia y concreta realidad
histrica, ha proporcionado a Klaus Staeck la condicin de responsable
principal de la brecha estilstica por la que, adems de recuperar una
generacin silenciada,
se han colado las ms jvenes generaciones de
cartelistas (incluso comerciales) alemanes.