E

Denken Pense Thought Mysl..., Criterios, La Habana,

n 6, 15 abril 2011

l ltimo grito:
Sobre el arte con forma de moda
y la moda con forma de arte*
Isabelle Graw

En camino hacia la industria visual

Moda y arte, no son dos pares de zapatos? No habra que mantenerlos
separados en el sentido de esa metfora, a pesar de que sus semejanzas
estructurales inducen a hacer la analoga? La situacin es, en efecto, complicada. Si se entienden la moda y el arte como dos sistemas sociales
respectivamente bien diferenciados, que disponen de criterios, procesos
de formacin de valores y regularidades propios, entonces, por supuesto,
hay que llamar la atencin sobre esas diferencias condicionadas
sistmicamente. Y, al mirar las cosas ms minuciosamente, la relacin
simtrica sugerida por la metfora de los pares es cualquier cosa menos
congruente. Hay casos donde el arte de ninguna manera pretende ser
moda, y la moda, por su lado, no aspira al estatus de arte. Mientras domine
una comprensin clsicamente autnoma del arte, ste se definir a travs de su deslinde con respecto a las artes aplicadas, o sea, tambin con
respecto a la moda. No obstante, en los ltimos aos ha habido numerosos
1

Cf. al respecto: Nancy J. Troy, Fashion, Art, and the Marketing of Modernism,
en: de la misma autora, Couture Culture. A Study in Modern Art and Fashion,
Boston, 2003, pp.18-79.
* Der letzte Schrei: ber modefrmige Kunst und kunstfrmige Mode, Texte
zur Kunst, n 56, diciembre del 2004.

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intentos de crossover en los que tendencialmente se allanaron esas diferencias sistmicas y categoriales. Simplemente se pas por encima de
ellas. Pero, por otro lado, tampoco puede haber duda de que los lmites
entre ambos sistemas realmente se han vuelto ms permeables, y los pasos de uno a otro, cada vez ms fluidos. La relacin de intercambio mutuo
ha alcanzado una nueva dimensin. Ahora bien, puede que haya habido
tradicionalmente intentos y de ambos lados de adornarse con la otra
parte, ya sea que diseadores como Paul Poiret cultivaran la apariencia
del artista excntrico o que artistas plsticos pinsese tan slo en Marcel
Duchamp se orientaran hacia los mecanismos de produccin industrial
en masa de la moda.1 Pero mientras hasta ahora era ms bien la moda la
que, en cierto modo, le tena echado un ojo al arte, se ha producido al
respecto un desplazamiento, de modo que un mundo el del arte parece asumir cada vez ms los rasgos del otro: el de la moda. El quehacer
artstico antao designado con la metfora de la pequea empresa habra
que describirlo hoy ms bien como una industria visual, tanto ms cuanto que muestra semejanzas estructurales con otras industrias culturales:
Hollywood, por ejemplo, o la misma industria de la moda. Industria visual quiere decir que la responsabilidad de la produccin de imgenes y
de la visibilidad ya no est en manos de los distintos artistas o comerciantes, sino de agrupaciones mayores. Al igual que en el mundo de la moda, el
formato de comercio detallista ha cedido su lugar a estructuras corporativas. Donde las galeras hasta ahora slo haban establecido cooperaciones internacionales, hoy se unen cada vez con ms frecuencia para
formar grandes firmas; pinsese tan slo en los ms conocidos global
players como Gagosian o Hauser & Wirth. A ello se aade que los
principios de la industria cultural por ejemplo, el principio celebrity
entretanto tambin estn en vigor en el mundo de la moda. Pero asimismo
los diseadores de la moda declaran arte sus proyectos ms explcitamente que antes, limitando las tiradas y produciendo ediciones. La coleccin
limitada que Karl Lagerfeld hizo para la cadena de modas h&m y que se
vendi totalmente en pocos minutos, representa en esto slo la punta del
iceberg.
Por su parte, la fascinacin de la moda por el arte parece ser ilimitada, lo cual puede percibirse en revistas de moda ms avanzadas como V
o selfservice, que con la mayor naturalidad dedican varias pginas de la
propia redaccin a proyectos de arte, acogindolos tan prescriptiva como
enfticamente, cual si fueran nuevas piezas de diseo. Como un sntoma

El ltimo grito: Sobre el arte... 89

ms del acusado inters de la moda en el arte se podra mencionar tambin la marca de carteras de lujo Longchamp, la cual contrat hace
poco como diseadora a la artista Tracey Emin, que en su trabajo ha
apostado fuerte a la autoescenificacin. Emin dise una cartera monstruosa, que luego exhibi personalmente en la correspondiente campaa,
poniendo al hacerlo la expresin facial tpica de ella, torcida y que da
una impresin de algo volao*. As, el costoso accesorio, en cierto
modo, despierta a la vida y se carga con la presunta autenticidad de su
personalidad artstica, como si hubiera absorbido en s las mal afamadas
apariciones pblicas de Emin. Si se hojean las crnicas de fiestas de las
ediciones norteamericana y britnica de Vogue, cada vez ms se tropieza uno en ellas con fotos de inauguraciones de exposiciones. Acontecimientos que antes habran estado reservados a un pblico especializado
por ejemplo, una inauguracin en la galera Thaddaeus Ropa, ahora
se mencionan en la revista Bunte, lo cual se debe seguramente al alto
nmero de famosos en estos acontecimientos: circula, por ejemplo, el
rumor de que Ropac le pag a Claudia Schiffer por hacer una aparicin
en la galera. As que a esos galeristas, que como Ropac o Jay Joplin
buscan el contacto con el mundo de la moda, se les adjudica a la inversa
el estatus de celebrities, a la vez que ellos, por su parte, se ocupan de
darle a sus propios eventos el carcter de aptos para celebrities. Segn
Chris Rojek, sociloga britnica de la cultura, se denomina celebrities a
esos individuos que a los ojos de la opinin pblica resultan tan
glamorosos como notorios, o sea, que disponen de un enorme potencial de identificacin y atraen sobre s la atencin meditica.2 Hasta
ahora en el mundo del arte ese lugar haba estado reservado ms bien a
unos pocos artistas: Andy Warhol, Julian Schnabel o Jeff Koons lo ocupaban. Entretanto hay algunos comerciantes, pero sobre todo artistas
con estatus de celebrity, cuyas apariciones hallan mencin en la prensa
dedicada al lifestyle: Cecily Brown, Vanessa Beecroft, Rachel Feinstein,
Sam Taylor-Wood, Tracey Emin, por slo mencionar los ms conocidos.
Cuando esa prensa actualmente espera tanto de los artistas plsticos,
ello tiene que ver en primer lugar con el hecho de que los modos de
* N. del E. En alemn: krass, palabra que en la jerga juvenil alemana actual ha
pasado a significar brbaro, genial, fantstico, etc.
2
Cf. al respecto: Chris Rojek, Celebrity and Celetoids, en: del mismo autor,
Celebrity, Londres, 2001, pp. 9-49, aqu p.10.

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proceder y proyectos de sujeto de stos estn sobremoldeados ms que

nunca por los principios de la moda. Con ello, si se quiere, el arte ha
perdido su factor intimidatorio, al haber tomado l mismo forma de moda.
Se puede lamentar esta evolucin desde una perspectiva crtico-cultural,
ansiar nostlgicamente aquellos tiempos (imaginarios) en que el arte an
era arte puro. Mi propuesta sera, por el contrario, ver en la moda una
de las normas y pautas bsicas sociales prevalecientes, que marcan a
los modos de proceder y proyectos de sujeto artsticos, y con las que
estos, por su parte, establecen una relacin.
Ya Adorno en su Teora esttica haba declarado que los grandes
artistas desde Baudelaire han estado en complot con la moda.3 Lo que
Adorno tena en mente, sin embargo, era un ingreso ms bien implcito de
la lgica de la moda en el arte, por ejemplo, su compromiso con el presente, que tambin debera ser obligatorio para el arte. Hoy, sin embargo, uno
se ve enfrentado a una situacin en la que la moda como principio no slo
trabaja de manera latente en el arte, sino que se convierte en su contenido
literal. Un fotgrafo de modas como Jrgen Teller, por ejemplo, que opera
en la muy invocada interfaz entre arte y moda, es un caso de este principio
que convierte a la moda en contenido, tanto ms cuanto que los cuadros
suyos que se muestran en galeras siguen estando determinados completamente por la esttica protorrealista de su fotografa de modas, la cual,
por lo dems, es el rasgo caracterstico de revistas como Purple. La moda
puede actuar tambin como el principio que da forma, como es el caso en
Vanessa Beecroft o Sylvie Fleury, cuyos objetos y performances se amoldan mimticamente a las convenciones del quehacer de la moda. Tambin
aqu se apuesta directamente a la semntica de esta, a la legibilidad general de sus signos, lo que las revistas de moda, en contrapartida, recompensan con atencin. El potencial de fascinacin de la moda lo demuestran
desde hace mucho los numerosos retratos de modelos en la pintura, donde
se hace pasar al objeto en especial a Kate Moss por diferentes procedimientos pictricos en cada caso. El espectro puede ir desde la
bidimensionalidad afichstica (Gary Hume) y el clasicismo afanoso
(Elizabeth Peyton) hasta las siluetas arrojadas negligentemente sobre el
lienzo (Merlin Carpenter): diferentes mtodos que se encuentran de manera trabajosa o soberana con la cultura visual rival en el terreno de la
3

Cf. al respecto: Theodor W. Adorno, sthetische Theorie, Frankfurt, 1971,

p. 286.

El ltimo grito: Sobre el arte... 91

pintura. Por lo tanto, la moda puede ser tematizada de mltiples maneras

en el arte, aunque habra que mencionar todava aquellos casos en que la
moda queda grabada en el trabajo como una figura oculta (Walter
Benjamin) por ejemplo, en las brillantes imgenes reticuladas de Sarah
Morris, cuya eleccin de colores asume los colores de moda de la respectiva temporada actual y cuyas brillantes superficies en cierto modo han
asumido la brillantez del objeto de lujo. Estas mltiples referencias del arte
a la moda son un lado del asunto, en el otro est la justificada esperanza de
las galeras de lograr un plus de relevancia cultural popular cuando exponen a fotgrafos de modas como Teller o Terry Richardson, muy estimado actualmente.
Para las firmas de la moda que actan como patrocinadoras de acontecimientos artsticos, de lo que se trata en primer trmino es de la (justificada) esperanza de una transferencia de imagen. A una marca como
Hugo Boss, por ejemplo, su involucramiento en favor del arte actual la
ayud a ganar un atractivo nuevo, menos aburguesado, si bien ese desplazamiento de imagen fue acompaado de una campaa publicitaria estticamente ms atrayente. La presencia reforzada de anuncios de moda en
revistas de arte indica igualmente que diseadores como Prada, Helmut
Lang o Gucci esperan mucho del arte. El marco revista de arte tie sus
anuncios, les confiere el aura de lo artstico. Esta plusvala artstica se une
an ms con el justificado clculo econmico de alcanzar en este punto a
su clientela potencial. Pues precisamente los actores/actrices del mundo
artstico en la medida en que dispongan de recursos financieros se
revelan a menudo como notorios consumidores/as de ropa de diseo. Ciertamente el inters en la high fashion por parte de galeristas, asesores,
coleccionistas y artistas exitosos se ha acentuado especialmente a ms
tardar desde los aos 80. Porque presentarse vestido a la moda y con
buen gusto, en cierta manera resulta remunerado. Por ejemplo, cuando los
galeristas se preparan tambin desde el punto de vista de la tncica del
vestuario para las ferias, digamos, para la Feria de Arte de Basilea, que se
celebra anualmente en junio, y procuran llevar las piezas de la ms reciente coleccin de Marc Jacobs (un diseador que, dicho sea de paso, despus de Prada se desempea como un nuevo suministrador de uniformes
para el quehacer cultural), estn emitiendo de esta manera la seal de que
estn a la altura de la poca. Es como si personificaran lo nuevo, que es
por lo que al fin y al cabo quieren responder en el arte. Las marcas que
llevan y exhiben son capaces de inspirar respeto y confianza, una confian-

92 Isabelle Graw

za que de cierto modo se trasmite a su oferta artstica. Como embajadores de su programa de exposicin, se exponen a s mismos. La oferta
esttica de quien es tan chic y al mismo tiempo tan seguro del gusto,
informado y aparentemente activo en el frente ms avanzado de la moda,
no puede estar equivocada. Ya Baudelaire apuntaba que la idea que la
persona se hace de la belleza se la comunica a toda su figura: Arruga o
alisa su traje y a la larga hasta produce ciertos cambios en sus rasgos
faciales.4 Por muy dudosa que pueda ser esa afirmacin de una correspondencia total entre preferencias estticas y fisonoma, en esa observacin est captado el hecho esencial de que el presentarse a la moda permite que se hagan inferencias.
El imperativo de performatividad reinante de manera natural en la
moda, domina ahora tambin el acontecer artstico. Todo depende de la
aparicin pblica, aunque de lo que debera tratarse en realidad es de las
cualidades supuestamente intrnsecas del trabajo artstico. Pero lo decisivo para su credibilidad es si el artista parece creible y, por consiguiente,
es capaz de representar una personalidad que de cierto modo irradie
sobre su obra y le certifique a sta el carcter interesante, relevante, extraordinario excepcionalidad o lo que sea. La aparicin personal es algo
producible, algo en lo que se trabaja, que est tan sometido a las modas
como determinadas formas de aparecer en pblico y utilizaciones de la
presencia vinculadas a stas. Simmel acu para ello el concepto de moda
personal, el cual, de cierto modo, inserta la esfera individual de la personalidad en un esquema general.5 Pero mientras que en un primer momento parti de que la moda era exterior al individuo, en el tema moda personal admiti que aqu el mundo interior del individuo est sometido a una
moda.6 O sea, el sistema de la moda se adentra en las autorrepresentaciones e idiosincrasias conductuales aparentemente ms individuales. La
moda es el medio con el que los individuos se ponen a s mismos en escena
como personalidad, al tiempo que en el mundo del arte los criterios para
considerar como lograda la aparicin pblica son menos estrictos. No
hay que parecer una modelo ni tampoco estar perfectamente styled, sino
4

5
6

Charles Baudelaire, Der Maler des Modernen Lebens, en: del mismo autor,
Smtliche Werke/Briefe, tomo 5: Aufstze zur Literatur und Kunst 1857-1860,
Munich ,1989, pp. 213-258, aqu p. 214.
Cf. al respecto: dem., p. 29.
Cf. al respecto: dem., p. 30.

El ltimo grito: Sobre el arte... 93

que al respecto se pueden tomar algunas libertades, aunque cada vez hay
ms mujeres artistas que practican una especie de model-look. Otros,
por el contrario, optan por autoescenificaciones ms bien excntricas o
que parecen caprichosas, las cuales dicho sea de paso hay que considerar tan reales como puestas en escena. A partir de esa enorme
importancia de la aparicin pblica se podra concluir, pues, que a fin de
cuentas ya no importara en absoluto el carcter concreto del trabajo artstico. Pero no es as: el nivel concreto del trabajo artstico sigue contando, slo que ya no es el factor decisivo, por lo menos en el nivel del mercado del arte.

Otra inversin
Sin embargo, moda no es igual a arte y, en mi opinin, el reconocimiento
de las diferencias condicionadas sistmicamente y funcionales tiene que
ser el punto de partida de todo estudio comparativo. Al fin y al cabo, en
el caso de la moda estamos tratando con una verdadera industria (produccin en masa, consumo masivo), mientras que el mercado del arte
parece pequeo, abarcable y francamente arcaico, por lo menos hasta
entrados los aos ochenta.7 Los que quizs se puedan comparar ms
fcilmente entre s seran el sistema del arte y el sistema de la alta costura, sobre todo porque la alta costura desempea en la moda el papel
de la vanguardia: en realidad, imposible de llevar y situada por encima
de cualquier finalidad, recordando en ello el ideal del arte autnomo, que
tambin est libre de finalidades y no debe ser absorbido por funciones.
Adems, el arte de vanguardia, as como la alta costura, tienen, como
destinatarios a un pblico exclusivo, lo que en el primer caso est relacionado con la difcil accesibilidad del producto, y en el segundo, con los
requisitos financieros que estn en su base. A lo colmado de requisitos
que est el arte que precisamente no se entiende por s mismo, le corresponde del lado de la alta costura el hecho de que slo pocas personas en este mundo pueden permitirse el lujo de un vestido de, digamos,
Lacroix. Pero mientras que el coleccionista de arte es capaz de entrar
con comparativamente poco dinero, comprando arte joven o adquiriendo
7

Cf. al respecto: Angela McRobbie, Fashion as a Culture Industrie, en: Stella

Bruzzi y Pamela Church Gibson (ed.), Fashion Cultures. Theories, Explorations
and Analysis, Nueva York, 2000, pp. 253-263.

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ediciones, el consumidor de un vestido de alta costura tiene que poner

grandes sumas de dinero sobre la mesa. Al final, sin embargo, el crculo
de potenciales clientes est limitado de antemano en ambos casos, y
esto es vlido sobre todo para el segmento de precios ms altos. En ese
nivel del mercado del arte actan los superricos, representantes de lo
que Marx llam la clase dominante, un concepto que implica que un
grupo ejerce poder sobre otro. En vista del nuevo monopolio de poder de
los coleccionistas, cuya influencia ha crecido enormemente en los ltimos aos, este concepto parece adecuado nuevamente. Tambin la clientela de la alta costura se recluta entre los diez mil de arriba, como se
sola llamar a la capa superior de manera emotivamente concretista en
los aos 70: un crculo elitario integrado por los sospechosos habituales.
Todos se conocen entre s. Que la senda hacia el reconocimiento
institucional y econmico tpica de estos actores vaya cobrando forma
lentamente, lleve a travs de rodeos y requiera de un complejo sistema
de apoyo, es vlido seguramente tambin para los diseadores de moda,
en cuyo caso el acceso es dificultado an ms. Los diseadores jvenes
emergentes se ven enfrentados a enormes barreras. Mientras que como
artista joven se puede obtener atencin con poca inversin material y
de costos, el diseador joven, para tan slo ser notado, tiene que disponer de un enorme capital inicial y de un sistema de distribucin. Aqu la
apuesta financiera y el riesgo inicial son particularmente altos. Considerada desde este punto de vista, la produccin artstica parece ofrecer el
mayor margen de libertad de accin porque en todo caso tericamente promete un envolvimiento menos cargado de requisitos. Pero, a
una observacin ms minuciosa, tambin aqu se deben cumplir determinadas condiciones previas (contactos, intercesores, etc.) para que a fin
de cuentas llegue a darse la oportunidad de una exposicin. Como escenario anlogo a la inauguracin de una exposicin y a la feria de arte, en
la moda habra que mencionar a los desfiles de modas y colecciones:
acontecimientos en los que en cada caso hay mucho en juego. Del mismo modo que la acogida de un desfile decide si encontrar clientes, el
xito de una exposicin repercute en el estatus del artista. Slo que
este xito en el arte puede ser tambin un simple xito de estima, no
tiene que resultar remunerado de inmediato. No vale esto tambin para
la moda? De hecho, muchos diseadores de moda en primer lugar
Vivienne Westwood o John Galliano se orientan una y otra vez a un
ideal de libertad artstica, al trasladar sus desfiles a lugares apartados o

El ltimo grito: Sobre el arte... 95

infringir las convenciones, por ejemplo, usando modelos de ms edad8 o

produciendo decididamente vestidos con poco o ningn valor de uso.
Eso les gana la reputacin de enfants terribles, de lo que, por supuesto,
tambin se beneficia su coleccin. Pero al final lo que cuenta es si la
parte de sus vestidos que ms se puede llevar puesta se vende y si la
gente la lleva. La condicin para ello es que su marca vaya a parar a las
boutiques pertinentes o que sea representada por uno de los barmetros
medidores de la moda, como el emporio neoyorquino Barneys. Slo entonces se puede partir de que esa marca es considerada como significativa por una gran parte de los consumidores de la moda. Para el
proceso de formacin de valores en el arte, por el contrario, tradicionalmente han resultado decisivos criterios que no son econmicos, como la
utilidad o la aprovechabilidad. Su importancia no se meda slo por el
hecho de si se venda bien, aunque actualmente esto a consecuencia
de un nuevo poder de definicin del mercado parece cambiar.
El arte, adems, est asentado en un eje temporal distinto al de la
moda. A la moda uno se arroja como arrojndose al instante, segn una
certera formulacin de Adorno. El que compra arte, por el contrario, apuesta a un aumento del valor a largo plazo, o sea, al tiempo. La concepcin
idealista de que el arte tiene que sobrevivir a su tiempo est estrechamente relacionada con la idea de posesin. La compra de arte est motivada por este ideal de la duracin, al mismo tiempo las modas artsticas,
que se relevan cada vez ms rpidamente, guan la compra en una direccin determinada, le muestran la direccin, por as decir. La velocidad en
esto ha aumentado, de modo que aquellos nombres que todava en los
aos noventa estaban en boca de todos, pueden pasar por completo al
olvido ya al principio del nuevo milenio. Al igual que en la moda, en el
mundo del arte domina la memoria de corta duracin, como si cada vez se
empezara en cero. Esto lleva a que regularmente se retroceda respecto
de determinados logros por ejemplo, los anlisis de la crtica de la institucin, como si ya no se fuera capaz de acordarse de ellos. Pues la
caducidad es tambin el principio de la moda: sta se entrega enrgicamente a lo nuevo. Tambin el mercado del arte actual se orienta hacia lo
nuevo. A veces los coleccionistas actan como posesos de la moda y,
8

Lo cual, por supuesto, es un tributo al envejecimiento de la sociedad cuando el

hecho es que la clientela de Helmut Lang o Prada consiste, en gran parte, de
hombres y mujeres mayores de 35 aos.

96 Isabelle Graw

temprano en la maana, an antes del horario de entrada oficial, andan

agitados ante las puertas de las ferias de arte, siguiendo el lema: El que
llega primero, se sirve primero. Un comportamiento que no parece estar
demasiado alejado de ese estado de trance en que cae el loco por la
moda como se llama a la fashion victim en Baudelaire y Simmel
al andar de compras. Ese loco por la moda pierde todo sentido de espacio
y tiempo, pero, no obstante, procede de un modo francamente sistemtico. Aqu se engranan comportamiento racional e irracional. La compra de
arte, por el contrario, por muy nerviosa y febrilmente que se pueda desarrollar, permanece necesariamente acoplada al horizonte econmico de
una posible elevacin del valor. Tales consideraciones no desempean
ningn papel en el consumo de la moda. Por el contrario, en vista del
ansiado artculo de novedad, se hacen desaparecer gradualmente el pasado y el futuro, la historia se detiene, y ello incluso si el vestido por
ejemplo, de Bernhard Willhelm est completamente entretejido de alusiones histricas al folklore. Simmel hablaba acertadamente de un fuerte sentimiento de presente que la moda trasmite.9 Por experiencia puedo
decir que al ir de compras puedes caer en una especie de embriaguez y no
pensar ni un instante en el futuro, por ejemplo, en las eventuales consecuencias financieras. Parece que la moda verdaderamente invita a una
actuacin irresponsable, es decir, no orientada al futuro. Se abandona uno
a ella por el momento. Tambin en este punto se puede tender un puente
hacia las artes plsticas, las cuales, en conformidad con una comprensin
modernista del arte, deben garantizar experiencias comparables de presencia inmediata. Parados ante un cuadro de Barnett Newman, es realmente posible que su presencia nos atrape por completo para hacer que
desaparezcan gradualmente las condiciones que constituyen la base de
esa experiencia. Pero la diferencia decisiva concierne al nivel de la recepcin: la moda es consumida, es un bien de consumo que se define por su
valor de uso o que por lo menos muestra un resto de valor de uso. Las
obras de arte, por el contrario, circulan como puros valores de cambio en
el mercado del arte, en el modo en que son objeto de recepcin, pero no
son absorbidas por su comprabilidad. A este respecto se las podra comparar con los bienes suntuarios, los cuales, por su parte, se distinguen por
el deterioro de su valor de uso y, sin embargo, son capaces de provocar un
9

Cf. al respecto: Georg Simmel, Philosophie der Mode 1905, en: del mismo
autor, Gesamtausgabe, tomo 10, Frankfurt, 1995, pp. 9-37, aqu p. 17.

El ltimo grito: Sobre el arte... 97

je ne sais quoi. En el caso de un accesorio de lujo, como un reloj

Cartier, por ejemplo, la utilizacin no es lo decisivo, pero el mismo s es
capaz de darle a su portador una sensacin de sublimidad.
En este punto podra objetarse que tampoco el fantico de la moda
utiliza algo realmente. Esto de seguro es cierto, slo que el acto de
andar de compras est inserto tambin en una retrica racional que le
susurra a uno sin cesar que necesita urgentemente algo nuevo para vestir.
Se legitima el asunto a travs de su valor de uso, aun cuando en ltima
instancia no se trate de eso. La fiebre de compras sera entonces aquel
estadio en el que se ha perdido todo sentido de la conformidad a una
finalidad. Ya Simmel haba sealado esta total indiferencia de la moda
hacia las normas objetivas de la vida, slo que la moda, al mismo tiempo
y habra que agregar esto a modo de complemento, tambin est
rodeada de un discurso de la conformidad a una finalidad, lo que sugiere
otro paralelo con el arte, para el que Kant acu la frmula conforme a
una finalidad sin finalidad.
Mientras que en el consumo de la moda tenemos que tratar con una
verdadera economa del derroche, pues el valor de los trapos de diseo de
la temporada actual va disminuyendo con cada da, con cada hora que
pasa, el valor de determinadas obras de arte aumenta con los aos. Aqu
la espera y el atesoramiento resultan gratificados, el que tiene perseverancia puede especular en busca de grandes ganancias. En cambio, casi
ninguna fashion victim se dejara seducir a finales de otoo por las cosas
de la coleccin de otoo-invierno. Para ese momento los fanticos de la
moda planifican ya su ropa de verano. Y el que quiera hacer ganancias
con la moda de diseo, tiene que ser increblemente rpido, asegurar inmediatamente los bienes ms escasos y codiciados, por ejemplo, jeans
de las marcas Seven o Hogan, para poder subastarlos lucrativamente ya
al da siguiente en ebay. Parece tener poco sentido, por el contrario, almacenar vestidos de diseo en un almacn habilitado expresamente para
ello. A menos que se apueste por el efecto vintage y se conserven las
cosas durante dcadas en el armario, con la esperanza de que en tal o cual
dcada siguiente pudieran estar en boga.10
10

Vestidos vintage [pasados de moda] de los aos 50, 60 70 cuestan hoy en las
boutiques por lo menos tanto como las piezas de diseo actuales. Su punto
clave consiste en su exclusividad, pues el peligro de que otra persona pueda
aparecerse en ese vestido de Alaa de los aos 80 es relativamente escaso.
Vintage inscribe, por as decir, la lgica de distincin del vestido de alta

98 Isabelle Graw

El lenguaje de la moda
El lenguaje de la moda parece ser generalmente accesible y comprensible, lo cual no puede decirse necesariamente del lenguaje del arte. A fin de
cuentas las marcas de la moda han logrado establecerse como sistemas
de signos universales ms all de las fronteras nacionales y las diferencias
sociales, que hablan sin rodeos, como si no necesitaran de ms explicaciones. Quien dice Prada o Gucci, puede contar automticamente con
determinados campos de asociacin y connotacin. El arte, por el contrario, no habla nunca por s mismo. Sigue necesitando aun cuando la tendencia aqu parece ser decreciente cierta cantidad de medidas acompaantes y explicativas (por ejemplo, de la crtica de arte). En el periodismo sobre la moda, por el contrario, domina lo puramente descriptivo, que,
sin embargo, enseguida se transforma en prescriptivo. As, resulta que un
material de chiffon, profusamente descrito en su materialidad, al mismo
tiempo es siempre tambin algo que hay que tener. Las descripciones
enfticas se convierten en instrucciones de compra. En vista del nuevo
poder de definicin del mercado de arte, se podra constatar lo mismo
para gran parte de la crtica de arte, pues tambin en ella las categoras
descriptivas se han confundido sin remedio con las normativas. El artista
que se ha de describir como exitoso en el sentido del mercado, es considerado de repente como interesante o importante. Pero se ha de
constatar que los que escriben sobre moda habitualmente no disponen del
margen de libertad de accin para someter la coleccin de un diseador a
una crtica sistemtica y bien argumentada. Hasta donde s, en las revistas de moda no hay crticas demoledoras. Semejantes empresas siguen
teniendo su lugar en la crtica de arte, aunque su influencia en los procesos
de formacin de valor est disminuyendo. Pero, una vez difundida la objecin planteada por ella, entonces podr desplegar a largo plazo su potencial efecto. Ya no es posible dejarla de lado, por as decir. As que la crtica
de arte, a diferencia de la crtica de la moda, ha sacado provecho del
estatus relativamente autnomo de su objeto y, al hacerlo, ha ido desarrollando la competencia para impugnar los juicios de valor normativos del
mercado. Y, al revs, la autoridad con que algunos crticos de la moda
costura, que es una pieza nica o slo se produjo en escasos ejemplares, en la
moda prt--porter, aunque con la diferencia de que las piezas vintage son
ms pagables que la alta costura.

El ltimo grito: Sobre el arte... 99

disponen sobre las cosas que sern obligatorias en la prxima temporada,

recuerda a esos crticos de arte modernistas, como Michael Fried o Clement
Greenberg, que ms de una vez emitieron arbitrariamente juicios de gusto
o aprobaron o desaprobaron en tono apodctico un trabajo artstico. Pero
tambin la crtica de arte modernista normativa implant un conjunto de
criterios que en la crtica de la moda apenas se desarrollaron, lo cual se
debe a la carencia de autonoma de su objeto. En su manera de funcionar,
la crtica de la moda parece actuar en funcin del espectculo, el cual,
siguiendo a Debord, se representa como una positividad desmedida, indiscutible e inalcanzada: No dice ms que: Lo que aparece, es bueno,
y lo que es bueno, aparece.11 Esa actitud halla hoy su continuacin no
slo en el postulado de celebration de un Rainald Goetz, sino tambin en
sectores de esa crtica internacional de arte, cuyas publicaciones adoptan
cada vez ms el carcter de textos de prensa. All las condiciones de la
aparicin o su relevancia no son sometidas a indagacin, sino afirmadas
por principio.

Dinero y customizing
Pero, no es la moda, en cambio, mucho ms democrtica que el arte, que
sigue teniendo fama de elitista? La moda de diseo, entretanto, parece ser
accesible para todo el mundo, cuando las variantes ms baratas de la
blusa Miu-Miu o del vestido Marc Jacobs se encuentran en los colgadores
de ropa de Zara o h&m. As pues, las oportunidades de participar de la
moda se habran incrementado. Pero, no es la moda, a fin de cuentas,
moda de clases, como postulaba Simmel, vinculada por ende a la posesin de dinero y a los privilegios sociales? En favor de ello habla el hecho
de que hoy vuelven a regir las marcas de lujo que, como se sabe, tienen su
precio. En todo caso, los conocedores son capaces de diferenciar inmediatamente el costoso pulver de cachemira de Chlo de una asequible
imitacin de Zara. En su relacin con las estructuras de desigualdad la
moda funciona sobre dos rieles: promete y posibilita la movilidad social y
al mismo tiempo consolida las diferencias sociales existentes. Del mismo
modo en que en una boutique Hermes uno se ve devuelto a sus posibilidades financieras, la nueva vestimenta alberga tambin el potencial de delinearse de otra forma y trascender el puesto que le adjudicaron a uno en la
11

Guy Debord, Die Gesellschaft des Spektakels, Hamburgo, 1978, p. 8.

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sociedad capitalista. Pero la etiqueta del precio por ejemplo, en el vestido de chiffon negro de Yves Saint-Laurent le recuerda a uno implacablemente que la moda es tambin el medio en el que la desigualdad social
encuentra su expresin.12 En ella la satisfaccin de las necesidades, al
igual que en el coleccionismo de arte, est vinculada a recursos culturales
y financieros. No slo hay que tener dinero sino tambin disponer de un
amplio espectro de informaciones, adquirir una idea general de los ms
recientes must haves.
Sin embargo, el quid de las normas que pone la moda consiste en que
hay que asumir una actitud hacia ellas, interpretarlas. La moda nos somete a sus presiones, pero reclama al mismo tiempo iniciativa. Elena Esposito
ha llamado la atencin sobre el hecho de que en la moda la bsqueda de
unicidad y, con ello, de espontaneidad acta como obligatoriedad.13 El fenmeno del as llamado customizing, aparecido en los aos 90, puede
ilustrar bien esta paradoja. Customizing significa que las normas propuestas por los diseadores son en parte rechazadas y conformadas de
otra manera. Fueron primero los estilistas por ejemplo, los de la revista
selfservice los que lanzaron esa nueva moda al reservarse el derecho
de hacer determinadas intervenciones: cortaron huecos o flecos en
pulveres, tieron o destieron vestidos y desataron as una ola de modificaciones. Pero el rechazo de la propuesta normativa condujo a nuevas y
refinadas obligatoriedades. A fin de cuentas las intervenciones que se hacan tenan que ser las correctas. Con ello encaja el hecho de que desde
los aos 90 las revistas de modas incesantemente propagan la libertad de
componer uno mismo su propio vestuario, o sea, de combinar el asequible
jeans Gap con la noble blusa de Bluemarine. De ese modo surgen nuevos
espacios de accin que no se deben subvalorar. Pero tambin nuevas
obligatoriedades. Pues ahora ya no basta orientarse a una marca, hay que
tener una visin panormica de toda la oferta, desde Kookai hasta Dior.
Las nuevas concepciones de boutique, como Colette en Pars, muestran hacia donde conduce en realidad esa nueva libertad. Ah se encuentran reunidos los must haves de la temporada, desde los colgantes de
12

13

Cf. al respecto: Karl-Siegbert Rehberg, Konsumismusfallen, en Texte zur

Kunst, n 56, diciembre 2004.
Cf. al respecto: Elena Esposito, Theorie der Mode, en: de la misma autora,
Die Verbindlichkeit des Vorbergehenden. Paradoxien der Mode, Frankfurt,
2004, pp. 13-32, aqu p. 14.

El ltimo grito: Sobre el arte... 101

Chanel hasta un traje de bao de Michael Meier. Colette le impone a

uno esta seleccin reveladora de gran pericia como una obligatoriedad en
cierto modo acendrada; la oferta se complementa con una informada seleccin de los ms recientes productos de la cosmtica y del lifestyle, lo
que genera continuidad esttica. Al final, son la persona completa y todos
los aspectos de su vida los que de manera abarcadora procura someter
este imperativo de la moda bien diferenciado en s. Se puede elegir, aunque, a una observacin ms minuciosa, la eleccin consiste en entregarse
a la moda en cuerpo y alma.

Eres lo que llevas puesto

Como diferencia decisiva entre moda y arte ha cristalizado la llevabilidad
o empleabilidad de la moda: sta puede ser vestida y usada corporalmente.
La moda es un tpico identity good y sirve al mantenimiento de nuestra
identidad personal.14 Le posibilita a los individuos llegar a una realidad
social. El arte, por el contrario, ciertamente cumple determinadas funciones sociales, como la ganancia de prestigio, pero no se agota en ellas. Y en
cuanto a la formacin de identidad desempea, en comparacin con la
moda, un papel ms bien subalterno. La cuestin de quin uno deseara
ser y cmo uno, tambin con ayuda de la moda, se pone en escena, es de
una importancia ms existencial que la cuestin de la particularidad de la
vivencia esttica. Primero hay que esclarecer la cuestin de la ropa; despus, llegado el caso, se saldr a la calle y se discutir sobre arte.
Siguiendo libremente a Louis Althusser, se podra calificar la moda
como un sistema de interpelacin, porque genera subjetividad y repercute
directamente sobre nuestros proyectos de nosotros mismos. Difcilmente
pueda decirse lo mismo del arte, que si bien es capaz de dirigirse a un
destinatario y tambin posiciona a su observador, no crea de la misma
manera un sujeto como escenificacin a la moda. Mientras que apenas es
posible sustraerse a las omnipresentes interpelaciones de la moda, a sus
omnipresentes ideales normativos de belleza, los grandes acontecimientos
en el arte, por su lado, no son capaces de lograr un efecto mass-meditico
comparable, aunque tambin al respecto parece que actualmente algo est
14

Cf. al respecto las observaciones de Axel Honneth en conversacin con Rahel

Jaeggi y Rainer Forst, konomisierung des Lebens?, que se encuentra en el
nmero 0 de la nueva revista Polar, febrero 2005, pp. 26-37.

102 Isabelle Graw

cambiando: pinsese, por ejemplo, en la enorme popularidad del actual

espectculo del MoMA en Berln. Hasta el diario Bildzeitung present
cada da uno de sus cuadros. A pesar de todo ello, la moda dispone de un
potencial de identificacin con el que el arte slo puede soar, pues se le
puede utilizar directamente para la propia autoimagen. Pero el arte tiene
en cambio la ventaja de que la relacin con l se configura, en principio, de
manera ms mediada y abstracta. Es aqu donde se fundamenta, si se
quiere, una parte de su autonoma restante, y es esto lo que habra que
oponerle a aquellas formas de arte que apuestan a la participacin directa
y dejan as sin aprovechar la ventaja del arte de no satisfacer necesidades
identificatorias primarias.
Pero, en el caso del coleccionista de arte no se podra afirmar que
tambin l est procurando conformar su identidad con ayuda del arte? Al
fin y al cabo se rodea con su coleccin, se adorna con ella. Pero no la
podr llevar literalmente en el cuerpo. Es verdad que el coleccionista de
arte que aparece pblicamente tiene a su coleccin en cierto modo a la
espalda, y el tratamiento hacia su persona ser, en correspondencia, desde respetuoso hasta devoto. Pero para la conformacin efectiva de su
autoimagen su posesin de arte no se deja instrumentalizar.

El principio celebrity
Si la moda, como formulara Simmel certeramente, lleva al individuo a la
va que todos recorren, entonces la distincin individual es, en ltima
instancia, sinnimo de fusin de lo individual en lo general.15 Tambin
en cuanto al mundo del arte se podra diagnosticar que la imitacin es el
principio que constituye el proceso mismo de individualizacin. Impulsados por una especie de instinto gregario, todos los actores, por ejemplo,
andan a la caza de los mismos nombres, nombres de artistas que, por lo
dems, funcionan como marcas de moda. Pues tambin la credibilidad de
una marca depende mucho de si es capaz de desplegar personalidad a
los ojos de sus clientes.16 Todo individuo que se apega a una determinada
marca o a un determinado artista, est convencido en lo ms ntimo de s
de que slo sigue sus propias pasiones, obsesiones o la tan citada corazo15
16

Cf. dem., p. 11.

Cf. al respecto: Kai Uwe Hellmann, Die Magie der Marke, en: del mismo autor,
Soziologie der Marke, Frankfurt, 2003, pp. 425-449.

El ltimo grito: Sobre el arte... 103

nada, cuando en realidad slo est ansiando la marca que todos los dems tambin ansan. Y los artistas, por su parte, procuran establecer su
trabajo como marcas reconocibles, fiables.
Sin embargo, mirando las cosas desde la perspectiva actual, habra
que aguzar ms la tesis de Simmel en el sentido de que en el quehacer
cultural se les certifica individualidad precisamente a aquellos que son
como los dems, a los que satisfacen con la mayor perfeccin el ideal
general. La actual fascinacin por las celebrities se fundamenta en eso:
pues exhiben ejemplarmente cmo corresponder con xito al neoliberalismo
en el sentido de una estructura de exigencias y ajustes (Tom Holert).
Las celebrities trabajan ininterrumpidamente en su aspecto exterior, sopesan cuidadosamente cada una de sus apariciones pblicas y se han
abierto paso aparentemente por su propia cuenta y riesgo, por lo cual se
las envidia, pero tambin se las toma como gua. Cuando se envidia a una
persona ya Simmel lo constat, ya no se est absolutamente excluido de ella, se ha establecido una relacin con ella. Y del ocuparse de
celebrities se puede obtener realmente el entendimiento de algunas cosas
para la vida. As que uno se interesa por todo lo que hacen, por toda su
vida. En la cultura de las celebrities importa menos lo que anteriormente
se llamaba resultados del trabajo que la exitosa comercializacin de la
propia persona. Aqu viene bien el diagnstico de Paolo Virno en A
Grammar of the Multitude (2004), segn el cual el capitalismo est sometiendo a la persona en su totalidad, incluidos sus hbitos comunicacionales,
emocionales y cognitivos.17 Virno afirma que la vida misma se ha convertido en potencial productivo y que ese potencial, con el cual se comercia,
no se puede separar de la persona viva de su vendedor. Y, por consiguiente, hoy de lo que se trata cada vez ms es de personas y personalidades, porque esa persona responde por un potencial, del cual es al mismo
tiempo portadora. A esa nueva significacin del potencial como potencial
atribuye Virno la biopoltica. Acto seguido, se podra decir que en la obligatoriedad de la performatividad y en el elevado significado de la aparicin pblica en la cultura de la celebrity se expresa el acceso biopoltico
a la vida. Hay que darlo todo, arrojar toda su personalidad al platillo de
la balanza, lanzarse uno mismo al mercado y procurar todo el tiempo dar
una imagen convincente de s. Al hacerlo, la moda es el medio con el que
articulamos nuestra identidad: ningn camino parece hacerle caso omiso.
17

Cf. al respecto: Paolo Virno, A Grammar of the Multitude, Nueva York, 2004.

104 Isabelle Graw

Por ms decisivas que puedan ser la aparicin pblica y la puesta en

escena para la evaluacin del trabajo artstico, como productor se tiene la
posibilidad de influir sobre esa relacin entre produccin de arte y puesta
en escena, entre tener y parecer, de una manera que se salga del horizonte de lo que se considera posible y deseable. Vstanse con ropa clida!
Gracias a Josephine Pryde, Richard Phillips, David Lieske y Clemens Krmmel.
Traduccin del alemn: Orestes Sandoval Lpez