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Denken Pensée Thought Mysl

, nº 49, 1º noviembre 2013

Criterios, La Habana,

E stética del remix *

Vangel Nonevski

El discurso sobre el remix es un discurso sobre el juego. El arte de nuestro tiempo, el arte interactivo, supone la cooperación —eso es más que evi- dente. Sin embargo, la cooperación puede ser (y es) estéticamente ambivalente si en la ecuación no se introduce la ludicidad. El factor del juego, más que cualquier otro, puede ayudarnos en una verdadera postulación del remix como punto crucial que legitimará la interactividad como fenó- meno digno de elaboración estética. De lo contrario, si no introducimos la ludicidad en la investigación, la interactividad no sólo permanece vacía de atributos y es identificada con una simple cooperación mecánica, sino que se vuelve también estéticamente indiferente como cualquier otro fenóme- no, e incluso (si se quiere) también ideológicamente ambivalente. Por eso, la interactividad —como cualquier otro fenómeno en la era digital que se haya derivado de innovaciones mediático-tecnológicas— no posee significantes estéticos si éstos no son reconocidos ni definidos como tales. El juego-remix, como veremos, hace eso con más éxito que cualquier otro común denominador de la interactividad y el arte.

¿Qué es el remix?

La más simple definición del remix puede ser hallada en el comienzo del filme documental Todo es remix (Everything is a Remix: 2010-2011), de

* «Estetika na remiksot», Blesok, nº 82, enero-febrero 2012.

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Kirby Ferguson: «combinar o montar materiales existentes para crear algo nuevo». La definición es correcta, porque en este caso el abordaje nomi- nal-etimológico del concepto es del todo satisfactorio. Por lo demás, la traducción literal de la palabra inglesa «re-mix», que significa remezcla, capta de manera adecuada la esencia del concepto. Por ende, en el contex- to estético, el remix representará la remezcla de las partes constitutivas que componen una obra artística (al realizar la mezcla, puede agregarse tam- bién algo nuevo, pero no es necesario hacerlo). 1 Por consiguiente, aunque toda manipulación de una obra/artefacto exis- tente (en lo que, sin falta, entran las artes/prácticas dadá y post-dadá y con lo que, hasta cierto punto, se sobrentiende también la interpretación) puede ser considerada como un remix, los fundamentos modernos de los procedi- mientos artísticos del remix deben ser buscados en la música reggae jamaicana de fines de los años 60 y principios de los años 70 del siglo XX. De eso dan testimonio los eminentes historiadores e investigadores británicos de la música reggae Steve Barrow y Peter Dalton:

la técnica del remix apareció por vez primera en Jamaica, ya en el año 1967, al principio en busca de exclusividad sonorizadora (sound-system * ), pero pronto empezó a ser explotada como un

1 Aquí hay que mencionar que el teórico mexicano de las artes y los medios en la cultura actual, Eduardo Navas, hace una división en tres tipos básicos de remix. Según él, existen el remix prolongado, el selectivo y el reflexivo. El remix prolongado se caracte- riza, como lo indica el nombre mismo, por una simple prolongación (extensión) de la obra. Ese remix tiene una presencia notable con la mayor frecuencia en la música (la cultura DJ), en la que a menudo se hacen prolongados remixes de composiciones, destinados a actuaciones en clubes. El remix selectivo de una obra supone la adición y/

o sustracción de determinadas partes de la obra original. Eso significa que el

intervencionismo recontextualizante es más pronunciado en el remix selectivo que en el

prolongado. El remix reflexivo prolonga y alegoriza adicionalmente la estética de la remezcla, al tiempo que manifiesta tendencias a trascender la autenticidad del original.

El

remix reflexivo impone una autonomía propia sobre la obra autoral original, a pesar

de

que está basado en ella en gran medida. (Véase: Eduardo Navas, «The Three Basic

Forms Of Remix: a Point of Entry», recuperado de http://remixtheory.net/?p=174, 2007.)

* N. del T.: En Jamaica, un sound system es un grupo de DJs e ingenieros de sonido que trabajan juntos como uno solo, tocando y produciendo música. En general, el concep-

to sound system se suele utilizar para referirse a una furgoneta itinerante que posee un

potente equipo de sonido, a través del cual un selector o pinchadiscos ambienta fiestas con música (Wikipedia).

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modo económico y creativo de usar repetidamente ritmos ya gra- bados. 2

En ese entonces, los productores y los ingenieros de sonido, como Ruddy Redford, King Tubby y Lee «Scratch» Perry comenzaron a produ- cir versiones instrumentales para canciones reggae vocales, que demostra- ron ser mucho más aceptables para el público que las versiones originales de las canciones. Esas llamadas versiones dub, o sólo versiones (versions), se caracterizaban por la eliminación total (o casi total) de las partes vocales y por la acentuación de la música de la ejecución instrumental, a menudo enriquecida con efectos complementarios y otros tratamientos acústicos. 3 (Estas técnicas de producción la mayoría de las veces se caracterizan por potenciar la profundidad de los tonos bajos en las canciones, añadir efectos resonadores de los tonos altos, postponer/demorar intencionalmente el rit- mo del mix final, repetir con más énfasis los principales motivos instrumentales, etc.). Ese proceder con el curso de los años se volvió tan popular que «la palabra «dub» ahora se utiliza por todo el mundo de la música dance para describir el remix». 4 Por lo tanto, la música dub es una de las primeras formas musicales (si no la primera) que no se basa en la creación de música original, autoral, sino en el rearreglo, recombinación, remezcla de música autoral existente. El dub representa una copia mani- pulada de una obra artística musical, nunca es una obra autoral, per se. (Por lo demás, los más grandes y más famosos músicos dub han sido, o productores musicales, o ingenieros de sonido; muy raras veces alguno de ellos ha sido un compositor.) Son interesantes las circunstancias por las que precisamente la música dub remezclada devino popular y famosa, primero en Jamaica, y después también en el mundo entero. En el filme documental Dub Echoes (2008), Steve Barrow observa que la fuerza de los tonos bajos profundos en la música dub —fuerza que no era tan acentuada en las canciones reggae vocales— era aceptada con tanto entusiasmo por el público de entonces/de allí porque ésta actuaba como un elíxir para las difíciles condiciones de vida en la Jamaica de entonces. De hecho, las líneas de bajo profundas en

2 Steve Barrow y Peter Dalton, The Rough Guide to Reggae, 3ª ed., ampliada y revisa- da por entero, Rough Guides Ltd., Londres, 2004, p. 215.

3 Ibid.

4 Ibid.

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la música dub eran tan penetrantes (tanto que a menudo no se podían registrar con el oído), que se sentían con el cuerpo. 5 Como atestigua un gran número de músicos de dub/reggae entrevistados en el filme, los cuer- pos se «llenan» de alegría (la vida se colma de «sentido») cuando son expuestos a los penetrantes tonos bajos de la música dub. Así pues, por más vacía que se sienta la persona, bajo la acción de la música dub puede, al menos por corto tiempo, «llenarse». Teniendo presente eso, el historia- dor estadounidense de la música reggae, David Katz, observa que las ver- siones dub de las canciones reggae se hicieron tan populares entre el públi- co jamaicano, que en los discos gramofónicos sencillos de siete pulgadas, al lado de la canción vocal, se imprimían hasta dos versiones dub. En la primera cara había la mayoría de las veces una versión dub con una dura- ción igual o semejante a la de la canción vocal original, mientras en la otra cara había una versión dub prolongada, que con frecuencia podía durar hasta quince minutos. Otra definición afín del remix hay que buscarla en la música hip hop de mediados de los años 70 y principios de los años 80 del siglo XX. La música hip hop, de manera similar al dub, apareció como resultado de los procedimientos de remix, pero esta vez ejecutados en vivo, con ayuda de dos gramófonos conectados con la mezcladora de audio. De nuevo, de manera similar a como ocurre en el caso de la música dub, el remix hip hop se basa en la manipulación de música existente, y no en la composición de nueva música. La Trinidad de los más célebres DJ de ese entonces —Kool DJ Herc, Grandmaster Flash y Afrika Bambaataa (de nuevo se trata de músicos que no eran compositores)— aislaban y ordenaban manualmente las partes instrumentales de canciones soul, funk, jazz y rock and roll que presentaban en las fiestas. De ese modo —fundiendo sucesivamente sólo las partes de las canciones en las que no había ejecución vocal y añadiendo efectos sonoros complementarios con el scratching de los discos gramofó- nicos—, ellos, en esencia, conformaron la base instrumental de la música que más tarde comenzaría a ser llamada «hip hop». Por ende, también en el hip hop el remix consiste en la manipulación de composiciones listas:

ordenamiento sucesivo de sus partes instrumentales y aislamiento de los

5 Además del oído, los huesos son la segunda parte del cuerpo humano que es más sensible al sonido, especialmente a los tonos bajos. Cf. National Science Foundation, «Hearing Through Your Bones», recuperado de http://www.usnews.com/science/articles/ 2009/05/15/hearing-throughyour-bones, 15 de mayo de 2009.

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breakbeats* de las canciones, que los DJ trataban de acentuar lo más posible (de hacer que sonaran con más volumen). 6 La respuesta a la pregunta de por qué los DJ en ese entonces aislaban y ordenaban sólo las partes instrumentales de las canciones presentadas y por qué trataban de acentuarlas adicionalmente, es de extraordinaria im- portancia para nuestro tema. Hay que buscarla en los testimonios de los investigadores musicales británicos Dan y Tim Irwin, quienes se han ocu- pado en detalle de este fenómeno:

Desde que [Kool DJ Herc] notó que el público se divertía al máxi- mo en los momentos en que se oían las partes instrumentales de las canciones soul y funk, empezó a alargarlas, manipulando dos copias del mismo disco [gramofónico]. 7

Según ese testimonio y de manera semejante a como ocurrió en el caso de la música dub, los DJ de hip hop que mezclaban la música en vivo no hacían más que reaccionar a las señales que les enviaba el públi- co. Los verdaderos sujetos creativos del remix fueron los consumidores finales de la música. Los DJ y los productores de dub sólo advertían qué quería el público y cómo quería que sonara eso, para después complacer- lo. Eso significa que no fueron los verdaderos representantes de la nueva música interactiva, sino sólo mediadores de la interactividad entre la música y el público. El público, con sus reacciones, enviaba mensajes que decían en qué dirección y cómo había que interpretar, reelaborar, restructurar… la música, en pocas palabras, cómo remezclar. Los DJ y los productores de dub sólo captaron la señal y reaccionaron de manera correspondiente. Así pues, el remix, en su mismo comienzo y en su esencia, representa una interacción entre el público (autoría plural) y la obra artística (la músi- ca dub y hip hop). Por eso se puede constatar que la estética del remix rechaza de manera resuelta el mito de la autoría singular privilegiada, según

*

6

7

N. del T.: Breakbeat: «un patrón repetitivo de tambor en el hip hop y la música dance» (Merriam-Webster’s 11th Collegiate Dictionary).

Véase: David Toop, Rap Attack: African Rap to Global Hip Hop, 3ª ed. ampliada, Serpent’s Tail, London, 2000; y Brian Coleman, «The Long Cut», Scratch Magazine, vol. 1, nº 1, verano 2004, pp. 64-70.

Dan y Tim Irvin, «Istoriia na iskrsheniot ritam», en Forum, Skopje, nº 73, 8-21 diciem- bre 2000, pp. 67- 68.

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el cual existe una clara distinción entre el creador (el artista activo) y el público (el consumidor pasivo). Cuando el público en la práctica y la esté- tica del remix se vuelve un factor activo de la obra artística, entonces el concepto del carácter acabado de la obra artística resulta superado defini- tivamente. 8 Cuando el estético y teórico australiano de los nuevos medios, Sean Cubitt, habla de las artes que proceden de las culturas diaspóricas como de artes nómadas sin un continuo espaciotemporal fijo, está aludien- do, en esencia, a la estética del remix:

Las culturas diaspóricas tratan los mensajes como lo que son: como relaciones. Los ritmos pueden ser originarios de Jamaica, ser com- puestos de nuevo en Senegal, experimentar transformaciones en Nueva York, hallar nuevas modificaciones en Londres, recibir otra inflexión en Cuba o en Brasil, y así sucesivamente. […] La cues- tión clave en los círculos diaspóricos es que no hay un cierre del ciclo, porque se pone mucho menos énfasis en la integridad de los mensajes. En vez de eso, se coloca el acento en un bricolage improvisacional, bordado en los sonidos que llegan, antes de que de nuevo sean enviados a sus viajes. 9

¡La lógica es clara!: una vez que se proclama insustancial y casi se descalifica la integridad de los mensajes (la obra artística), entonces no puede existir un cierre del ciclo de sus transformaciones recicladoras. Por todo eso, hablar de un remix acabado o final es un absurdo, porque las transformaciones potenciales de una obra escapan al control de sus creado- res primarios. Con la introducción del autor de remix plural en la ecuación del arte, la estética del remix se basa en la convicción de que no puede existir el final espaciotemporal del ciclo manipulativo de la obra artística. Por lo demás, hemos dado esa breve descripción de los remix dub y hip hop pioneros, entre otras cosas, para subrayar que la democraticidad

8 Hay que subrayar que el carácter acabado de la obra artística, entendido como un concepto inadecuado para el espíritu del arte, fue sacudido seriamente por la estética hermenéutica de Gadamer y por la estética de la apertura comunicacional de Eco. Y puesto que la estética del remix sería imposible de fundar en condiciones en que el carácter acabado fuera un factor ineludible, entonces los conceptos de interpretación libre de la obra artística abierta representan, sin duda, precursores de la estética del remix.

9 Sean Cubitt, Digital Aesthetics, Sage, Londres-Thousand Oaks-Nueva Delhi, 1998, p. 146.

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participativa de la interacción entre el público y la obra artística (la músi- ca) no pudo ser impedida ni siquiera hace cuarenta años. Sería absurdo pensar que hoy eso debe representar algún problema, tomando en cuenta la amplia accesibilidad de los nuevos medios.

¡Sólo existe remix cuando el original está disponible!

Esos breves bosquejos de los conceptos y las prácticas del remix dub y hip hop nos llevan a notar que la interacción libre con la música (la obra artís- tica) está en el núcleo de la estética del remix. No obstante, sería erróneo afirmar que la práctica del remix surgió con el comienzo del dub y el hip hop. El concepto del remix existe desde antes de la aparición de esas for- mas musicales: en todo arte que acepta abiertamente la visión del mundo según la cual existe el arte sólo cuando es interactivo. Por ende, podemos situar la estética del remix ya en los remix palimpsésticos de las instalacio- nes, los collages, las intervenciones, los performances dadá… Recordamos de nuevo el movimiento dadá para señalar una verdad indudable cuando hablamos de la estética del remix. El arte dadá mostró que es necesaria la reproducción del cuadro de la Mona Lisa, para que después se le puedan pintar bigotes. En otras palabras, para poder hablar de remix, el arte debe estar disponible. Es necesario que exista la posibili- dad de apropiación de la obra artística, para que después se la pueda recontextualizar, alterar, remezclar. Desde luego, la apropiación (y todo lo que se sigue de ella) es imposi- ble sin la existencia de la copia. La ontología de la copia está en la base de la ontología de la obra mediada digitalmente. Los nuevos medios en la era digital están basados en el principio según el cual el libre flujo de las infor- maciones determina el fundamento de la cultura actual. La lógica informá- tica, en este respecto, es clara e inequívoca: las informaciones son para estar disponibles. Hoy, con la «liberación» de los medios respecto del tradicional alma- cenamiento físico —papel, película, piedra, vidrio, cinta magnética—, los elementos de la palabra impresa se mezclan y la interfaz fílmica, que antes estaba ligada al filme, se ve, asimismo, «liberada». El diseñador digital puede mezclar libremente material textual con filme virtual, contenidos textuales con materiales de video, gustados textos con gustados ángulos visuales. Puesto que ya no están insertas en textos y filmes concretos, esas

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estrategias organizacionales ahora flotan libremente en nuestra cultura, ac- cesibles para el uso en nuevos contextos. 10 A diferencia de la lógica del sistema de jerarquización cultural, según la cual «el mundo puede ser reducido a un orden lógico y jerárquico, en el cual todo objeto tiene un lugar separado y definido», el modelo de los nuevos medios parte de la premisa de que «todo objeto tiene la misma importancia que cualquier otro y que todo está o puede estar ligado con cualquier otra cosa». 11 Cuando partimos de tales premisas, se abre ante nosotros un diapasón mucho más amplio de posibilidades, no sólo en lo que respecta al arte. Pero eso significa, ante todo, que el arte entendido como información disponible está dado en la naturaleza misma de los nuevos medios, en los que no puede ser presentado sino como copia desti- nada a un proceso de copia y una recontextualización ulteriores. 12

10 Lev Manovich, The Language of New Media, MIT Press, Cambridge, 2001, p. 73.

11 Ibid., p. 16.

12 Uno de los debates más apasionados que se sostienen en las últimas décadas se refiere al problema de la regulación de las acciones de disponer del arte y, de modo más amplio, de los productos culturales (se trata de un evidente oxímoron, porque indica la regulación de algo que, por su naturaleza, no puede ser regulado). Precisamente, la monopolización de los derechos de autor —tras la cual se halla la industria cultural— supone la criminalización de todo tipo de cita de productos culturales (reelaboración, recontextualización, remix de Mickey Mouse, digamos) y se lleva a cabo mediante la misma. Todo eso ocurre en una era en la que los nuevos medios, de manera paradóji- ca, son construidos para una liberalización y democratización exponencial de la comu- nicación con el arte y con los productos culturales. La regulación/control sobre los productos culturales en el mundo occidental llegó hasta el punto de que en los círculos más liberales se plantea con frecuencia cada vez mayor la pregunta: «¿Quién diablos posee la cultura: el monopolio o todos nosotros?». Aunque toda cultura vive añadien- do (relectura, recontextualización, remix) a su pasado, la ideología/el poder de los derechos de autor (que, desde luego, no está en los autores, sino en las manos de la industria cultural) amenaza con paralizar la vitalidad de la cultura si continúa reivindi- cando exclusivamente los intereses mercantiles en la comunicación cultural. No obs- tante, del mismo modo que en el caso del fenómeno de la videograbadora —cuando la industria fílmica se alarmaba, a causa del miedo a la marginalización o ruina de la producción fílmica con las copias piratas de los filmes— la experiencia dice que la industria cultural es la que comúnmente se adapta a las nuevas condiciones mediáticas, no a la inversa. Más sobre los aspectos jurídicos de este problema, véase: Lawrence Lessig, Remix: Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy, Bloomsbury, Londres, 2008, pp. 1-114; Tom Chance, «Remix Culture: Issues Surrounding Re-use in Creative Commons Licenses», en Free Software Magazine,

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Así pues, sólo cuando está disponible puede el arte entrar en un cons- tante diálogo reciclador, porque sólo cuando está en una relación semejan- te se puede hablar en general de arte mediado digitalmente. El artista y teórico estadounidense de las artes de los nuevos medios, Douglas Davis, está pensando precisamente en eso cuando dice:

las realizaciones de algunos de los directores pioneros, como Dziga Vértov, pueden ser aplicadas, deconstruidas y sometidas a un nue- vo arreglo, y después archivadas; más tarde, si queremos, la ver- sión original puede ser presentada en el estado inicial. 13

En otras palabras, hoy cada cual puede, si quiere, pintarle bigotes (u otra cosa) a la reproducción digital de la Mona Lisa, mientras el cuadro original se queda intacto en el Museo del Louvre. O, si seguimos el contex- to que plantea Davis, hoy se puede mirar el célebre filme silente de Dziga Vértov, El hombre con la cámara, con un fondo musical compuesto por The Cinematic Orchestra, Biosphere, Michael Nyman o por una serie de otros conjuntos musicales o compositores actuales. Y se lo puede ver tam- bién en su versión original. Sin embargo, lo que Davis quiere potenciar es de una naturaleza más esencial. El artista multimediático Paul D. Miller, que la mayoría de las veces crea bajo el seudónimo de DJ Spooky, parece haber ilustrado de la mejor manera la idea que Davis quiere subrayar. Su «relectura» del controversial filme silente El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915), de D. W. Griffith, capta el meollo de la estética del remix actual. Renaci- miento de una nación (Rebirth of a Nation, 2007) es el título del filme- remix de Miller de 2009 y éste presenta una peculiar «re-visión» del filme original de Griffith. Lo que Miller ha hecho es aplicar las técnicas de remix del dialecto dub o hip hop al lenguaje del filme. Introduciendo una narra- ción documentalística esporádica a lo largo del filme, un nuevo fondo musical e intervenciones gráficas en las escenas, Miller lo deconstruye y juega con el filme original. Y puesto que está basado en una evidente premisa racis-

recuperado de http://www.freesoftwaremagazine.com/articles/focus- music_and_remixing#, 2005; y los filmes documentales: Róbate este filme (Steal This Film, 2007) y ¡Rasga!: manifiesto remix (Rip! A Remix Manifesto, 2009).

13 Douglas Davis, «The Work of Art in the Age of Digital Reproduction (An Evolving Thesis: 1991-1995)», en Leonardo, vol. 28, nº 5, MIT Press, Third Annual New York Digital Salon, 1995, p. 384.

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ta, 14 El nacimiento de una nación en el tratamiento remix de Miller, logra un consecuente desenmascaramiento de sus tendencias estigmatizantes hacia los afroamericanos en EUA. En realidad, Renacimiento de una nación representa una alteración o conversión radical del filme original, tanto en lo que respecta a la forma (se reduce la duración del filme, se agrega nueva música fílmica, y las intervenciones gráficas en color comentan y enfatizan determinados aspectos en las escenas, a cuenta de otros), como en lo que respecta a la idea y el contenido del filme (la narración documentalística da una correspondiente interpretación y corrección de todas las imprecisiones y tergiversaciones históricas). Nuevamente todo eso se hace con interven- ciones sobre la obra existente (que, por eso, si queremos, podemos mirarla en su versión original). Por lo tanto, la transformación del filme El naci- miento de una nación en el filme remix Renacimiento de una nación representa un ejemplo ideal de potenciación de los potenciales recontex- tualizadores, coautorales, de la interactividad remezcladora apropriativa del arte, cuando éste está disponible (el filme El nacimiento de una nación está en el dominio público y no está sujeto a derechos de autor). Notamos que la interactividad potencial del remix mediado digitalmente —surgida y representada con la apertura que ofrece la consigna «cada cual puede dibujarle bigotes a la Mona Lisa»— parte de la simple intervención (en la era de la reproducción mecánica) e ingresa en el amplio dominio de la transformatividad (en la era de la reproducción digital). Precisamente, a diferencia del así llamado remix palimpsesto, que podemos ubicar en las artes dadá y post-dadá, y a diferencia del remix prolongado y selectivo, que es notable en los remix dub y hip hop de los años 60 y 70 del siglo XX, con lo que hoy nos encontramos es con el así llamado remix transformativo. Tal remix puede jugar libremente (tanto de manera figurativa como literal) con la integridad de la obra, porque, como ya constatamos, hoy «se subra- ya mucho menos la integridad de los mensajes». 15 Y cuando la supuesta

14 La segunda parte del filme de Griffith, que se ocupa de la Era de la reconstrucción en los EUA (1865–1877), presenta a los afroamericanos como violadores que después de la Guerra Civil estadounidense (1861–1865) abusan de sus derechos recién obte- nidos y maltratan a los blancos. El tristemente célebre Ku Klux Klan es retratado como un movimiento liberador de los estadounidenses blancos, y sus campañas antinegras racistas son legitimadas como acciones defensivas para protegerse de los violadores negros.

15 Sean Cubitt, Digital Aesthetics, p. 146.

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coherencia de los mensajes/obras artísticas puede fragmentarse libremente ante el display IHC (interfaz hombre-computadora) del usuario digital plu- ral, entonces no podemos anticipar las transformaciones y reconfiguraciones potenciales de la obra. Incluso en una situación semejante —cuando el libre juego del remix se libera de la fijación/dependencia de un centro/fuente firme, cuando la obra ingresa en el ciclo potencialmente infinito de las recontextualizaciones—, se puede sentir la relevancia estética del juego remix…

Remix: recontextualización plural

La era digital se diferencia por el hecho de que en ella la obra artística nunca está acabada, en primer término porque la obra —mediada por medios que están basados en la fácil utilizabilidad, la participatividad y la apertura (open- endedness) y que posibilitan una infinita reproducción y distribución digital— nunca es ni está destinada a ser (de una vez para siempre) acabada y ofreci- da como tal al público. Sin embargo, incluso cuando es concebida como acabada, la obra entra en una esfera estética en la que el carácter acabado representa una recidiva del pasado. En otras palabras, ingresa en un mundo en el que la aprioridad concebida del carácter acabado y la ortodoxia del carácter redondeado son devaluadas de manera continuada y anuladas por la aposterioridad de la interacción. Hoy potencialmente todo usuario (re- ceptor) puede intervenir en toda obra (incluso cuando la obra no está desti- nada a ser completada formalmente) si la obra está inserta en red. Por eso, el concepto de carácter acabado existe sólo cuando se cree de manera testaruda en el mito benjaminiano del aura intangible. Sin embar- go, la interactividad digital ha superado (al menos por ahora) el devaluado concepto centralizado de la obra de arte según el cual la comunicación con el arte está determinada por las contemplaciones y meditaciones en torno al aura. Desde luego, incluso semejante comunicación, como vimos, no tiene que ser (y no es) pasiva, sino que la mayoría de las veces incluye participatividad, lo que conduce a la conclusión de que todo arte alcanza su completamiento con el proceso irrepetible de su vivenciación activa. Por lo demás, la insistencia de Derrida en la suplementariedad semántica en el libre juego alude precisamente a eso:

Podría decirse […] que ese movimiento del juego, permitido por la carencia, la ausencia de centro o de origen, es el movimiento de

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la suplementariedad. No se puede determinar el centro y agotar la totalización porque el signo que reemplaza el centro, que lo suple, que ocurre en su ausencia, ese signo se añade, se suma, como suplemento. El movimiento de la significación añade algo, lo que hace que siempre haya más, pero esa adición es flotante, porque viene a suplir una carencia del lado del significado. […] La sobre- abundancia del significante, su carácter suplementario, se debe, pues, a una finitud, es decir, a una carencia que debe ser suplida. 16

Eso significa que no somos simples observadores y registradores de la arquitectura, las regularidades y las estructuras que gobiernan en el mundo (la visión del mundo de Claude Lévi-Strauss), sino que somos participan- tes activos en la transformación de las mismas: para el momento en que percibimos el mundo, éste ya ha cambiado/lo hemos cambiado. Por eso, aunque Derrida alude al libre juego en las artes modernas, a él podemos considerarlo, con todo derecho, un precursor del arte interactivo —porque su insistencia en el signo vacío que tiene necesidad de una constante suplementación está siempre «ante la alternativa de la presencia y la ausen- cia», 17 lo que quiere decir, ante la posibilidad de que se definan los marcos de algo que no tolera marcos: el libre juego. Desde luego, la suplementación del signo vacío es de importancia esencial también para el arte moderno, pero Derrida insiste en que se entienda de manera extrema el juego libre:

«hay que pensar el ser como presencia o ausencia a partir de la posibilidad del juego y no a la inversa». 18 Y cuando se parte de la posibilidad del juego,

16 Jacques Derrida, «Strukturata, znakot i igrata vo diskursot na jumanistichkite nauki», en: Ivan Djeparoski (ed.), Estetika na igrata, Kultura, Skopje, 2003, p. 228. La celebración de la semántica estética abierta (la libre interpretación en el arte) la apoya también Davis, cuando dice lo siguiente:

Si el conjunto de tendencias, descritas en diversas ocasiones como «postestructuralismo», «postmodernismo», «postvanguardia» y «apropiación» (jun- to con una serie de otras tendencias post-pictóricas con el prefijo «neo») tienen un hilo unificador, ése es el poder contradictorio de la interpretación o reinterpretación única. Cuando deconstruyo el significado, lo hago en el marco de un contexto subjetivo que es inevitablemente único, con independencia de cuán acabado o predeterminado fue. (Douglas Davis, «The Work of Art in the Age of Digital Reproduction», p. 384.)

17 Jacques Derrida, «Strukturata, znakot i igrata vo diskursot na jumanistichkite nauki», p.

230.

18 Ibid.

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eso significa que en el proceso el énfasis se coloca resueltamente sobre la aposterioridad de la interpretación y la suplementación (en el sentido am- plio, interactivo, de la palabra), y no sobre la aprioridad semántica de la obra artística; eso supone fe y esperanza en la expansión de los potenciales interactivos que plantearon las artes modernas. Por eso, la comprensión consecuente, radical, del libre juego es la representada, en esencia, por la discrepancia interactiva digital, que consis- te en la convicción de que el aura en las reproducciones digitales no es una categoría fija. Al contrario, el aura es variable, un fluido que puede cambiar en dependencia de la recepción, la interpretación, la recontextualización, el remix. Así pues, el aura fragmentada no está perdida; está en las manos del consumidor, el autor plural. Ellos ahora influyen en ella y la cambian, y no a la inversa. Por consiguiente, la distinción autor-público, en la estética del remix, al parecer, llega a su disolución, al menos por ahora. El estético polaco Ryszard Kluszczynski nota que en las artes interactivas el espacio de maniobra del artista es tan restringido, que lo único que le queda (en lo que respecta a la «creación» de la obra artística) es el ofrecer un contexto:

El artista/autor ya no es creador del sentido de la obra artística, porque ahora la obra la crea el receptor en el proceso de interacción. La tarea del artista consiste en la construcción del artefacto–con- texto en el que el receptor construye el tema de su vivencia y el significado de la misma. […] Todo eso son razones por las que debemos cambiar el orden ontológico de elementos de este mode- lo de comunicación; lo primero que es creado —por el artista— es el contexto, y no la obra artística en sentido tradicional. Tal obra artística es creada, en esencia, por el receptor/interactor en el con- texto ofrecido por el artista. […] El contexto entendido de ese modo es el único mensaje del artista en el proceso comunicacional característico del arte interactivo. 19

El teórico macedonio del arte actual, Nebojsha Vilic, extrae las conse- cuencias lógicas de tal función contextual del artista digital, cuando dice que «sin el usuario la obra no existe», porque en las artes interactivas

19 Ryszard Kluszczynski, «Rastocheno ili skrieno?: za polozhbata na interaktivniot umetnik», Umetnosta na Internet pomegu interaktivnosta, praznoto i de-avtorizatsiiata, ed. Nebojsha Vilic, Skopje, Soros Tsentar za sovremeni umetnosti, 1999, pp. 109-112.

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digitales «se llega a la pérdida de la presencia del artista», de cuya creación «queda sólo su autoría de lo inicial». 20 Es decir, la verdadera realización completa, la autoría de la obra artística llega después, en los procesos de terminación del contexto por parte del público inserto en red. Sin embargo, ¡también el artista entra en la categoría de «público»! También él pertenece a la multitud de aficionados al arte que pueden termi- nar/remezclar contextos propios o ajenos. Así pues, no se trata de que la autoría no exista; se trata, en primer lugar, de la pérdida de su singularidad en la pluralidad del proceso creativo. Por eso, ya no existe una clara distinción artista-consumidor; ese dualismo hace implosión en su plurali- dad unida. Teniendo eso presente, se plantea ante nosotros el dilema: ¿de qué lado de la dicotomía autor-público se inclinará la autoría plural interactiva? —O son autores todos los que participan activamente en la terminación del contexto de la obra artística, o pertenecen al público acti- vamente participativo. Tal relación oximorónica en la dicotomía apunta a la única constatación que puede vislumbrarse: la dicotomía autor-público en la era digital es insostenible. De lo que podemos hablar es de matices de autoría y/o participatividad que el remix posibilita, pero no de autoría y participatividad per se. Desde luego, por razones metodológicas, todavía se puede hablar de autores y públicos, sin embargo, la realidad en el terre- no apunta (apuntará cada vez más) hacia un estado en el que la interactividad representa (representará) un forum para el juego plural con el arte. «¡Jugaré, lo alteraré y lo haré mío!». Cuando los pioneros del dub cuentan sobre el fenómeno del remix dub, señalan un estado universal que la apropiación intimizadora del arte ofrece cuando se hace un remix. Como si nos dijeran (parafraseo): «Me gusta una obra, pero ahora (gracias a la interactividad de los nuevos medios) ¡puedo jugar con ella y hacer que me guste todavía más!». Por consiguiente, una vez que el arte está disponible (porque ås mediado con medios que están destinados a que las informacio- nes sean accesibles), una vez que está sujeto a libre apropiación (porque su integridad es fragmentada), crecen (crecerán) exponencialmente las posibi- lidades de intimización remix plural con el arte. Y si hay algo que se pudiera constatar al final, sería lo siguiente: los medios con que se crea el arte ya no penetran sólo bajo la piel de los

20 Nebojsha Vilic, «Za umetnikot vo digitalnite interaktivni umetnosti», A. D. A.: Refleksii za umetnosta vo digitalnoto doba, Skopje, 1997, 359, Mrezha za lokalni i subalterni jermenevtiki, 2006, p. 89.

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«maestros del contexto» (los artistas). Ellos, sin duda, entran en la misma relación también con el público, y éste, de ese modo, intima con/penetra en el arte en la misma medida que aquel que lo crea, porque no existe entre ellos una diferencia esencial. Todos podemos jugar con el arte, porque…¡todos somos cyborgs potenciales!

Traducción del macedonio: Desiderio Navarro

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UPSETTERS, THE, 14 Dub Blackboard Jungle, prod. Lee «Scratch» Perry, CD, Reino Unido, Auralux Recordings, 2004.

© Sobre el texto original: Vangel Nonevski.

© Sobre la traducción: Desiderio Navarro.

© Sobre la edición en español: Centro Teórico-Cultural Criterios.