O lrico invasor e problematizador do drama contemporneo Aqui de

Martina Sohn Fischer

Marcos Savae (UEL) msanator@hotmail.com

RESUMO: O presente trabalho tem como objetivo realizar um procedimento de anlise da

pea AQUI (2011) de Martina Sohn Fischer buscando dialogar com a antiga tradio da
potica dos gneros e com a moderna teoria literria, alm de trazer a tona uma perspectiva
filosfica e esttica em relao ao fazer artstico, buscando contemplar elementos da teoria do
poema, que dialogam diretamente com a dramaturgia aqui apresentada, haja vista seu carter
intransitivo, no que se refere ao contedo, e no uso de versos livres e brancos, poema em
prosa, trabalho prosdico, com as imagens, no seu carter formal, dialogando com a tradio
lrica e dramtica. Em um primeiro momento localizaremos a dramaturga dentro do cenrio
teatral contemporneo brasileiro, evidenciando seu alinhamento a um grupo muito especfico
de dramaturgos, diretores e encenadores do teatro, de forte vis antidramtico; para adiante
tratar das especificidades e problemticas historicamente construdas e especficas do gnero
dramtica; para ao final propor uma anlise da pea AQUI analisando quanto do lrico est
presente na produo e em que medida o potico colabora para construo de uma
dramaturgia que se apresentou pela crtica, de forma precoce, como extraordinria e
antolgica, e com potncia para problematizar um gnero teatral historicamente erigido - o
drama enquanto, ainda (?), uma possibilidade discursiva na contemporaneidade.
PALAVRAS-CHAVE: dramaturgia contempornea drama lrico crtica literria

Consideraes preliminares

O presente trabalho tem como objetivo realizar um procedimento de anlise da pea

AQUI (2011) de Martina Sohn Fischer buscando dialogar com a antiga tradio da potica dos
gneros e com a moderna teoria literria, alm de trazer a tona uma perspectiva filosfica e
esttica em relao ao fazer artstico, buscando contemplar elementos da teoria do poema, que

dialogam diretamente com a dramaturgia aqui apresentada, haja vista seu carter intransitivo,
no que se refere ao contedo, e no uso de versos livres e brancos, poema em prosa, trabalho
prosdico, com as imagens, no seu carter formal, dialogando com a tradio lrica e
dramtica.
Esse procedimento visa demarcar que a pea se configura em um exemplar de uma
dramaturgia contempornea brasileira que dialoga com uma tradio que vem se construindo
mais intensamente a partir da dcada de 1980, conforme defende o terico francs Jean-Pierre
Sarrazac, em que a dramaturgia moderna e contempornea ocidental vem sofrendo um amplo
processo de corroso dos limites do gnero e um aprofundamento nos procedimentos
dramatrgicos de problematizao dos componentes mais tradicionais do gnero dramtico:
tempo, espao, ao, personagem e com maior nfase aqui, da sua organicidade dramtica, a
fbula (a composio dos atos, visando uma nica e importante ao, em moldes aristotlicohegelianos).
Cabe salientar que a jovem Martina Sohn Fischer (apenas 21 anos!) no um caso
isolado, muito menos uma regra frente a excees. Seu trabalho dialoga (ou tenha sido em um
primeiro momento impulsionado) poroutros dramaturgos e diretores teatrais contemporneos
nascidos ps-revoluo cultural de 1968 (Roberto Alvim, Don Correa, PatriciaKamis, Newton
Moreno, entre outros) que buscam uma profunda subverso do ncleo duro do gnero
dramtico (dilogo intersubjetivo no tempo presente, marcado por personagens bem
construdas fsica e subjetivamente, uma fbula bem composta e identificvel capaz de
construir um conflito entre as personagens a ser descortinado ao final da pea) e que dialoga
com o que Deleuze (2014) defende ser uma literatura menor: desterrritorializao da lngua, a
ligao do individual no imediato poltico, o agenciamento coletivo de enunciao, ou seja,
condies revolucionrias de toda literatura no seio daquela que se chama grande (ou
estabelecida).

Martina: uma anlise precoce ou uma dramaturga prodgio?

Quando da estreia da pea AQUI em 2012, sob direo de Roberto Alvim diretor da
Companhia Tearal Club Noir de So Paulo, o crtico cultural Luis Fernando Ramos do
Caderno Cultural Ilustrada da Folha de So Paulo, um dos jornais impressos de maior

circulao do pas pontuou, sobre o texto de Fischer, que sua estrutura aberta, claramente
avessa tradio do drama de narrativas concatenadas, combina-se com uma fora e
contundncia potica raras para criar uma obra desde j antolgica. (2012, grifo meu)
Por este ponto de vista, a jovem dramaturga do interior de Santa Catarina pode ser
considerada a herdeira mais brilhante do projeto de renovao radical do teatro no pas
empreendido por Roberto Alvim. O dramaturgo e encenador, ao lado da atriz Juliana Galdino,
vem, h alguns anos, irradiando na cena teatral contempornea com novas possibilidades de
construo para o gnero dramtico, alm de coordenar oficinas de escrita, direo e
interpretao que coadunam com essa perspectiva inovadora de interpretar, escrever e
produzir para o teatro, cujas ideias esto condensadas na obra de Alvim intituladaDramticas
do Transumano.
Neste texto de carter filosfico-intuitivo Alvim prope novas experincias na escrita
teatral que permitam tornar imanente as necessidades e as possibilidades da existnciae que
tornem mltiplas as construes discursivas da experincia humana com real referencial, no
drama, para alm do lgico-cognitivo (ao pautada em causa-efeito).
o teatro no entretenimento j existe entretenimento o suficiente
o teatro tampouco reflexo existem, hoje, inmeras instncias destinadas
a isto
o teatro , sim, o lugar de experienciarmos o tempo, o espao e a condio
humana de outros modos, para alm da vivncia que a cultura nos
proporciona
isto, s o teatro pode fazer este lugar, s o teatro pode instaurar. (ALVIM,
2010, grifo meu)

Alguns crticos e tericos como Luiz Fernando Ramos apontam que Alvim, e em
extenso Fischer, dialogam com uma tradio antidramtica, ou seja, um teatro mais abstrato,
que abre mo da prerrogativa aristotlico/ clssica relaes de causa e efeito, conflito,
catarse no sentido atual e mais comum do termo.
Mesmo Bertolt Brecht, um artista central do sculo passado, ainda estaria
preso s balizas do drama. O caminho aqui outro e, no contexto posterior
s vanguardas histricas do modernismo, tangencia principalmente dois
autores: Beckett, que substitui a narrativa pelo foco na materialidade
cnica, aproximando o teatro do que hoje se chama de instalao, e
AntoninArtaud, que se concentrou nas novas possibilidades de existncia e
sua traduo no palco. Num mapeamento um tanto resumido e esquemtico,
Bob Wilson e Gerald Thomas seriam filhos da primeira linhagem; o Living
Theatre e Jos Celso Martinez Corra, da ltima. Nomes como o francs
ValreNovarina fazem uma mescla contempornea dessas duas matizes.
Harold Pinter viria de outra linhagem, de lngua inglesa, e seria um psbeckettiano com toques de drama. (LAUB, 2014)

Porm, se alar qualidade de extraordinria a escrita de uma jovem aos dezenove

anos se torna algo um tanto perigoso, no se pode descartar de pronto a qualidade e relevncia
de tal produo. Cabe um procedimento operatrio de anlise do fenmeno, se pensarmos
que,a reiterao, conforme pontua Zumthor (2014) no processo de leitura e recepo de uma
obra, compe um dos momentos na histria de um texto potico, e caminha no campo do
reconhecimento daquela produo, e sua recepo, em nmero indefinido, fazendo com que
aquele texto cole-se e dialogue com uma tradio de seu gnero, mesmo que sua estrutura
singular esteja equidistante do ncleo duro cristalizado historicamente (no caso do gnero
dramtico, o formato do drama absoluto ou drama rigoroso, pautado no embate
intersubjetivo no tempo presente estruturado pelo uso do dilogo que se quer espontneo).
No teatro no h revoluo, nem mesmo verdadeira mudana, seno ao nvel
das obras. Nunca uma inovao de ordem cnica, por mais vlida que seja,
transforma verdadeiramente a arte dramtica; no melhor dos casos, ela
participa numa perturbao em cuja origem est a obra escrita, e s ela. No
obstante o que pensem hoje em dia numerosos encenadores, no existem
grandes datas na histria do teatro a no ser as da apario das grandes
obras. (DEFRANGE in MERCADO, 2001, p. 7)

A pea AQUI provavelmente se insere, em um momento muito particular da

dramaturgia contempornea brasileira e da prpria escritura dramtica como um todo: a ideia
de crise, seja crise do drama enquanto gnero do discurso, e at mesmo da poesia, e do
prprio processo de escrita. Contudo, pensar em crise, no pensar no fim dos tempos, de
carter apocalptico, mas se instrumentalizar de um procedimento operatrio de anlise com
vis poltico, de crtica e de busca de novas relaes com o real.

AQUI ainda um drama (?) que invariavelmente dialoga com a tradio...

Segundo o terico teatral francs Jean-Pierre Sarrazac durante todo processo de

construo da escrita teatral ocidental, houve contnuas subverses de tempo, espao e
personagens, que na contemporaneidade vem adquirindo um carter extremo, dentro da
estrutura da escritura dramtica, atingindo e problematizando a fbula ou o mythos,
interpretado como sistema formal de encadeamento das aes para a manifestao da mimesis,
que por sua vez tambm sofre uma crise que exige do dramaturgo uma busca expressiva para
construir e expressar as novas relaes do homem contemporneo com o real.Esta uma crise

que remonta a origem do drama moderno,a partir do sculo XIX, em autores como Tchekhov,
Materlinck, Ibsen, Shaw, que j aventavam em suas obras da impossibilidade do formato
institudo do drama em abarcar a complexidade da vida.
Desde a Potica de Aristteles em seu tratado sobre a tragdia, passando pela
Esttica de Hegel que qualifica o drama como o gnero que melhor condensa e assim totaliza
o que h de mais caro na pica e na lrica, at chegar com a ideia de distanciamento como
ferramenta de reflexo em Brecht, o drama historicamente se pautou em mimetizar o real
referencial por meio de uma ao que se faz una pela concatenao de eventos do aquiagoraerigidos pela lgica de causa-efeito. Nas dramaturgias modernas e contemporneas esse
paradigma sofre uma crise e um procedimento de ruptura com um formato idealizado de
drama, que se diz absoluto, conforme identificou Peter Szondi em Teoria do drama
moderno, engendrando um processo cada vez mais intenso de problematizao das instncias
de ao, tempo, espao, personagens, dilogo, e assim, esburacando por completo os espaos
do texto, a composio da fbula e dialogando intensamente entre os gneros pico e lrico.
Desde o princpio, o olhar que se pretende aqui realizar um dilogo entre o gnero
drama, com o lrico, por meio da anlise da pea teatral AQUI. Mais do que identificar quanto
do gnero lrico contamina a escritura destinada a cena entender como essa relao se
retroalimenta e colabora para explicar essa sensao de crise dos gneros, que antes de ser
apocaltica, tem-se um posicionamento reflexivo frente ao que compreendemos como arte.
Falar de poesia, como falar da manifestao artstica, de modo geral, falar
de ns mesmos e da constituio de nosso ethos poltico. Uma prova disso
que a ideia muito questionvel de sua autonomia, sua suposta averso ao
poltico, combinada aqui e ali com a acusao de inpcia ou de soberba
autoritria, continua sendo, at hoje, uma de suas mais frteis contribuies
ao pensamento crtico. (SISCAR, 2013)

Em seu campo estrutural, ainda dialogando de forma tnue com o gnero, a pea se
organiza dramaticamente (!) em oito tempos em que brotam personagens/ figuras, ora na
instncia humana (figura feminina), ora no humana (animal demarcando territrio Meu
mijo fica mais escuro quando como demais. Meu mijo nas folhas elas mais escuras. Tem
cheiro mais forte.), e at no biolgica, como no Tempo 7 em que nos deparamos em um
corpo vivo em contato a um corpo de vidro Eu quero possuir o corpo de vidro. To imvel.
Frio.
Se o primeiro tempo marcado por mltiplas vozes, uma preparao para o que vir
posteriormente: os outros sete tempos. Aps uma rubrica indicando uma relao sensorial com
a luz (Luz muito intensa), (Que cega), h uma construo textual que dialoga com as

lacunas do texto, e as lacunas da folha em branco, e desdobra essas personagens/ figuras (!)
em uma mirade de sensaes e um trabalho com a linguagem em carter sensorial (viso, tato
e audio).
O texto promove um estado de instabilidade formal (em relao ao drama enquanto
gnero) e ativa a pulso de vida (carne, dente, mordida, mastiga,engole, sugando, chupando,
lambe) e apulso de morte (p, vidro, sangue podre). AQUI no corrobora com o regime
representativo, mimtico, de imitao de um real referencial, e sim com o que Rancire
(2009) pontua como regime do esttico.
Esttico, porque a identificao da arte, nele, no se faz mais por uma
distino no interior das maneiras de fazer, mas pela distino de um modo
de ser sensvel prprio aos produtos da arte. A palavra esttica no remete
a uma teoria da sensibilidade, do gosto ou do prazer dos amadores de arte.
Remete, propriamente, ao modo de ser especfico daquilo que pertence
arte, ao modo de ser de seus objetos. No regime esttico das artes, as coisas
da arte so identificadas por pertencerem a um regime especfico do
sensvel. Esse sensvel, subtrado a suas conexes ordinrias, habitado por
uma potncia heterognea, a potncia de um pensamento que se tornou ele
prprio estranho a si mesmo: produto idntico ao no-produto, saber
transformado em no-saber, logos idntico a um pathos, inteno do
inintencional etc.(RANCIRE, 2009, p. 32)

Pensando nesses termos, de um vis esttico, para analisar literariamente a

dramaturgia contempornea, Zumthor quando nos coloca que introduzir nos estudos literrios
a considerao das percepes sensoriais, portanto, de um corpo vivo, coloca tanto um
problema de mtodo como de elocuo crtica, abre possibilidades de interpretao e
compreenso dessas dramaturgias que dialogam profundamente no s com o corpo
performtico, mas com o teatro, como uma instncia, o espao da prpria performance, em
que essas novas escritas dramatrgicas so mais teatros da fala, da elocuo, da voz como
parte de um corpo vivo que sofre as interferncias de um espao (teatro), cuja dinmica
envolve o aqui-agora, um corpo que interpreta (ator real ou virtual, em uma leitura solitria) e
uma platia/ leitor que dialoga e contaminado em carter retroativo por esse texto, em que
pelo seu carter potico, orgnico, a poesia mais fsica do que intelectual. Importam aqui
menos as estruturas que os processos e as pulses que as colocam (ZUMTHOR, 2014, p. 43)

E que faz o modelo dramtico vibrar e tencionar com a invaso do lrico (!)

Quando entramos em contato com a escritura de Fischer buscamos em um primeiro

momento alguns resqucios do gnero dramtico (dilogo; a composio das cenas; instncias
mnimas de tempo e espao, personagens de fsico e psicolgico, minimamente identificveis;
conflito; ao; uma fbula paradigmtica cuja mecnica possa ser compreendida), ou
simplesmente elaborar seu enredo, todas as nossas expectativas so problematizadas e
colocadas em estado de suspenso, de estranhamento. A princpio o texto pode sugerir uma
justaposio de poemas livres e prosas poticas em que o trabalho da palavra est em lidar
com diticos que aproximam e justape as ideias de vida versus morte; uma mirade de
sensaes que dialogam com o humano, o animal, o vegetal, o no biolgico.
Mas em um terceiro momento, o texto deve ser recepcionado como um drama,
obviamente radicalmente distante na instncia do drama rigoroso - pautado em uma tenso,
mas ainda assim um exemplar do gnero dramtico, de dimenso dupla: o estudo do texto, o
que chamamos literatura dramtica, e o estudo do espetculo, a outra face do fenmeno
teatral.
Emil Staiger (1975, p. 15) considera o tom da obra muitas vezes mais importante
do que sua estrutura na determinao do gnero. Para ele, no existe um obra puramente lrica
ou dramtica, pois qualquer obra autntica participa em diferentes graus e modos dos trs
gneros literrios, e [...] essa diferena de participao vai explicar a grande multiplicidade de
tipos j realizados historicamente. No caso do texto para teatro, a classificao nesse ou
naquele gnero ou forma menos importante do que sua funcionalidade dramtica.
Desta forma, AQUI operacionaliza a mimese como drama, problematizado uma
potica da contemporaneidade, que abarca toda a complexidade do homem ordinrio, e para
isso se apropria da lrica, das lacunas e do potencial de contrio extrema dos temas que o
gnero lrico maximiza, fazendo com que no contato com o espectador/ leitor o texto vibre,
centrifugue as possibilidades de existncia em mltiplas possibilidades de vida no aqui-agora
que o prprio ttulo da obra intensifica.
O texto vibra; o leitor o estabiliza, integrando-o quilo que ele prprio.
Ento ele que vibra, de corpo e alma. No h algo que a linguagem tenha
criado nem estrutura nem sistema completamente fechados; e as lacunas e os
brancos que a necessariamente subsistem constituem um espao de
liberdade: ilusrio pelo fato de que s pode ser ocupado por um instante, por
mim, por voc, leitores nmades por vocao. Tambm assim, a iluso

prpria da arte. A fixao, o preenchimento, o gozo da liberdade se

produzem na nudez de um face a face. Diante desse texto, no qual o sujeito
est presente, mesmo quando indiscernvel: nele ressoa uma palavra
pronunciada, imprecisa, obscurecida talvez pela dvida que carrega em si,
ns, perturbados, procuramos lhe encontrar um sentido. Mas esse sentido s
ter uma existncia transitria, ficcional. (ZHUMTOR, 2014, p. 54)

Fischer ao utilizar-se do lrico contamina o drama com novas possibilidades

expressivas, para alm do carter discursivo do gnero, que pretende construir uma ao
dramtica originada no princpio de causa-efeito para ser atualizada pelo palco. A obra
problematiza o prprio conceito de ao dramtica que caminha para desvendar um conflito
engendrado pela fbula, para uma leitura de ao que abarca tanto o intrasubjetivo, o
intersubjetivo e as instncias de carter sensrio-cognitivo, que coadunem com a ideia elabora
por Merleau-Ponty ao analisar a produo artstica de Czanne de que a expresso do que
existe uma tarefa infinita. E este procedimento de expresso, um procedimento de carter
prazeroso, no hedonista, mas de mais arcaico, ritual da faceta humana, do tempo presente,
que a produo artstica conserva na poesia, no potico, na interpretao intuitiva dos
fenmenos e das relaes.
Verdadeiro materialista histrico no aquele que sege ao longo do tempo
linear infinito uma v miragem de progresso contnuo, mas aquele que, a
cada instante, capaz de parar o tempo, pois conserva a lembrana de
que a ptria original do homem o prazer. este o tempo experimentado
nas revolues autnticas, as quais, como recorda Benjamin, sempre foram
vividas como uma suspenso do tempo e como uma interrupo da
cronologia; porm, uma revoluo da qual brotasse, no uma nova
cronologia, mas uma mudana qualitativa do tempo (uma cairologia), seria a
mais grvida de consequncias e a nica que no poderia ser absorvida no
refluxo da restaurao. Aquele que, na epoch do prazer, recordou-se da
histria como a prpria ptria original, levar verdadeiramente em cada coisa
esta lembrana, exigir a cada instante esta promessa: ele o verdadeiro
revolucionrio e o verdadeiro vidente, livre do tempo, no no milnio, mas
agora. (AGAMBEN, 2005, p. 128, grifo meu)

Assim, antes de decompor e explicar os procedimentos de composio da obra de

arte utilizados por Fischer faz-se necessrio evidenciar que AQUI por sua prpria essncia,
um drama em oposio ao paradigma historicamente constitudo, promove um debate quanto
ao estado/ sensao de crise que o gnero drama e a prpria linguagem enfrentam,
representada pelo dilema e os limites que essas instncias do humano tm ao expressar toda
intensidade da existncia.
Talvez o que mais coaduna com esse estado de coisas o paradoxo erigido pelo
pensador hngaro Michael Polanyi que pontua que ns sabemos mais do que conseguimos

explicar. Assim, quando tomamos contato com uma obra que do gnero historicamente
constitudo (drama rigoroso)preserva uma vaga ideia de organizao em atos, nomeando-os
por tempos; o uso mnimo de rubricas que parecem ter o cuidado de no quebrar com o
fluxo de leitura do texto, comportando-se mais como catalizadores de sentido do que
indicaes para direo/ encenao/ atuao, como leitores/ espectadores somos
constantemente lanados em um estado de insegurana e instabilidade, ou seja, de crtica, no
mais de aproximao catrtica ou distanciamento pico, mas sensvel-sensrio.
O que o drama no-dramtico ganha ao se apropriar do lrico, o que Patrice Pavis
pontua do texto potico, se bastar por si mesmo, sua autossuficincia, chegando a recusar
outro suporte que no a ressonncia sonora na mente do leitor-ouvinte. Tal carter estrutural
da poesia faz com que, no campo da cena, da emisso, da mmica, e da pirotecnia visual, seja
assumido pelo leitor/ interprete uma performance e um posicionamento mais contrito,
econmico.
Em contraponto, quase que em estgio de oximoro, a entrada da poesia no teatro, e
em extenso no drama, se deve ao fato de que:
[...] a poesia obriga o espectador a uma outra escuta, o que beneficia tanto a
poesia quanto o teatro. A poesia reencontra a oralidade, a corporalidade, a
humanidade de textos quase sempre condenados ao segredo do papel e da
voz interior. [...] Assim, o teatro abre uma outra via poesia: ao teatralizarse, ao enunciar-se em pblico, a poesia reencontra suas origens na poesia
oral [...] e a encenao encontra liberdade de atuao e obriga o espectador a
abrir mo de sua preguia natural, do gosto pela identificao prazerosa ou
pelo distanciamento protetor, para refletir sobre o que se passa nele, e isto,
unicamente durante a enunciao do texto e para favorecer uma mediao
interior, uma livre associao a partir da escuta dos poemas. (PAVIS, 2011,
p. 294-295)

Deste modo, o avano ou domnio do lrico dentro do drama se configura na extrema

problematizao da forma do gnero dramtico e uma relao mimtica com o real referencial
que extrapolam o verossmil e o necessrio, colocando a literatura em outra ordem, em um
estgio de devir, em um procedimento de escrita que faz com que os limites da prpria lngua
tenham sua elasticidade testada.
Pode-se observar em AQUI diferentes distribuies da mancha tipogrfica na folha
de papel em branco, ora recuadas direita, ora esquerda, um trabalho com o tamanho da
fonte, que no so aleatrios, sugerem uma leitura/ interpretao diferenciadas, um
posicionamento frente ao texto mais crtico. Espaos entre as palavras so mais intensos em
alguns tempos que em outros, sugerindo lacunas que o leitor dever ou no preencher com

10

suas experincias, num contato mais sensitivo-sensorial que cognitivo-pedaggico de

compreenso da realidade.
As palavras so prenhes de significado, os termos justapostos, formando
neologismos, promovem uma exploso de sentidos: pele negra- p negro corpo- garganta
lngua dentes areia mar sangue podre carne sopro vento danar flutuar, no
Tempo 1por exemplo, o mais longo dos tempos, e; em contraposio, pele fria vidro fino
transparente imvel frio olhos congelados corpo de vidro rgido gritos
cortessangue, no Tempo 7.Verifica-se em determinados tempos a condensao e o uso
meticuloso no uso da palavra:
Sento na areia
Cansado sem ps
Os olhos tambm morrendo o mar tambm me lambe
A pele enrugando
mais devagar
Queria tanto seus olhos
O mar to grande
distante
muito
(FISCHER, 2011)

Em outros momentos (atos?) a prosa, com vis potico, que domina, como uma
forma contnua dentro da mecnica da prpria escrita da dramaturga em constantemente
quebrar as expectativas do leitor e construir um drama problematizador do gnero dramtico,
no campo formal, e que permita o leitor adentrar em certas nuances de uma possibilidade de
existncia humana, no eixo temtico, que sente concomitante prazer e dor ao ter contato com
outra forma de vida (?), como por exemplo, da expressividade de um corpo de vidro, tornando
imanente uma pulso de vida e uma pulso de morte Passo a lngua no corpo de vidro.
Prazer. Frio. Prazer frio rgido. Circunda. O prazer e o prazer quebra o vidro mais cada vez.
Os golpes so quase gritos. Possuindo o corpo de vidro. O corpo meu? Exposto em
cortessangue. (FISCHER, 2011)
Sem pretender-se totalizante, pode-se considerar a proposta de AQUI mais alinhada
ao que se nomeia, no campo de pesquisa do drama, de poema dramtico, pelo seu carter

11

experimental, de margem, cuja liberdade a da forma e de uma linguagem que ganharia vida
e permitiria nomear as coisas.
[...] o poema dramtico substitui a observao realista por uma viso
fantasista, irreal ou interiorizada do mundo, privilegiando a sugesto e a
emergncia de uma voz lrica. Da a importncia do imaginrio e da
linguagem metafrica ou polivalente; da, s vezes, a indiferena em relao
s condies materiais da representao. Embora o poema dramtico do
sculo XIX tenda a se aproximar do poema, enquanto o do sculo XX
revela-se mais experimental e aberto, ele antecipa a criao das formas
hbridas atuais e prepara uma conscincia de espectador.
Podemos consider-lo uma das manifestaes da crise do drama:
pretendendo-se contestatrio, e escrevendo-se contra um certo teatro, ele
est procura de outra teatralidade. Sua liberdade constitui sua fecundidade,
pela diversidade das formas e da linguagem, e pelas possibilidades
oferecidas, por ocasio da passagem cena. (JOLLY & SILVA, 2012, p. 141142)

Assim, mais que uma obra extraordinria, como de pronto foi anunciada por uma
parcela da crtica especializada, AQUI da jovem Fischer um exemplo de resistncia do
drama, do prprio fazer potico em toda sua extenso, da literatura em si, em que a crise dos
gneros, o hibridismo, os procedimentos de problematizao da sintaxe da prpria lngua so
um ato de sobrevivncia.
Se o drama sobreviveu e sobrevive at hoje pela sua capacidade de evoluir e se
adaptar frente os anseios da sociedade: se erigindo para atingir o verossmil e o necessrio
(paradigma aristotlico-helegiano); representar ou negar a realidade; ou, no drama moderno e
contemporneo, proceder com a problematizao de suas prprias convenes e
configuraes, e mais intensamente, manobrando com os limites da prpria lngua.
Esse estgio de crise impulsiona o dramaturgo, em um dilogo direto com a
tradio e o cnone, manobrar e dilatar a sintaxe da lngua 1 para produzir efeitos estticos de
carter sensrio-cognitivo, em detrimento a um paradigma de efeito-causalidade (carter
lgico dedutvel da realidade), fazendo com que um dos elementos mais importante para a

1 Escrever no certamente impor uma forma (de expresso) a uma matria vivida. A literatura est
antes do lado do informe, ou do inacabamento, como Grombrowicz o disse e fez. Escrever um caso
de devir, sempre inacabado, sempre em via de fazer-se, e que extravasa qualquer matria vivvel ou
vivida. um processo, ou seja, uma passagem de Vida que atravessa o visvel e o vivido. A escrita
inseparvel do devir: ao escrever, estamos num devir-mulher, num devir animal ou vegetal, num devirmolcula, at num devir-imperceptvel. [...] A lngua tem que alcanar desvios femininos, animais,
moleculares, e todo desvio um devir mortal. No h linha reta, nem nas coisas nem na linguagem. A
sintaxe o conjunto de desvios necessrios criados a cada vez para revelar a vida das coisas.
(DELEUZE, 1997, p. 11-12, grifo meu)

12

construo do drama, a fbula, adquira um nvel de porosidade, a ponto de se aventar a sua

ausncia em determinadas dramaturgias contemporneas.
Torna-se cada vez mais imperceptvel identificar um fio condutor (um fio de fbula),
nessas dramaturgias, que ao subverter a lngua, buscam por meio de uma sintaxe mnima ou
mltipla, verter em pulso criativa toda a intensidade da vida ordinria do homem
contemporneo, seja no exato momento de dispor na mancha tipogrfica uma nica palavratexto prenhe de significados, seja problematizando ao extremo os elementos que identificam
como tal o texto dramtico, ideologicamente configurados, ao longo do tempo, e cristalizados
no drama absoluto de Szondi ou drama rigoroso de Rosenfeld, so eles, o conflito, a ao,
o dilogo intersubjetivo no tempo presente, a personagem, o tempo, o espao, as rubricas, as
divises, etc.. uma marcha inexorvel em busca de novas formas para o drama
contemporneo, a dramaturgia do descontnuo segundo Ubersfeld, que teve seu incio com
a aventura do drama moderno, em dramaturgias ocidentais do final do sculo XIX e incio
do sculo XX.

REFERNCIAS

ALVIM, R. Dramticas do Transumano e outros escritos seguido de Pinokio. Rio de

Janeiro: 7Letras, 2012.
AGAMBEN, Giorgio. Infncia e histria: destruio da experincia e origem da histria.
Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005.
DELEUZE, Gilles. Crtica e clnica. So Paulo: Ed. 34, 1997
_____________. Kafka: por uma literatura menor. Belo Horizonte: Autntica Editora, 2014.
FISCHER, Martina Sohn. Aqui (2011)
JOLLY, Genevive e; SILVA, Alexandra Moreira da. Poema Dramtico. In: Lxico do drama
moderno e contemporneo. Jean-Pierre Sarrazac (org.). So Paulo: Cosac Naify, 2012.
LAUB, Michel. O radical: como Roberto Alvim faz teatro. Revista Piau, Questes cnicas,
Edio 98, nov. 2014. Disponvel em: <http://revistapiaui.estadao.com.br/edicao-98/questoescenicas/o-radical>
MERCADO, Antnio. Advertncias preliminares. Dramaturgias Emergente II. Lisboa:
Autores e Edies Cotovia, 2001

13

MERLEAU-PONTY, M. A dvida de Czanne. In: Coleo Os Pensadores. So Paulo: Abril

Cultural, 1975.
POE, Edgar Allan. Poemas e Ensaios. (Trad. Oscar Mendes e Milton Amado). So Paulo:
Globo, 1999. 3. ed. revista.
RAMOS, Luiz Fernando. "Aqui" um acontecimento extraordinrio na dramaturgia. Folha de
So

Paulo.

Ilustrada,

Crtica

de

Teatro

(2012).

Disponvel:

<http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrada/69466-quotaquiquot-e-um-acontecimentoextraordinario-na-dramaturgia.shtml>
RANCIRE, J. A partilha do sensvel: esttica e poltica. So Paulo; EXO experimental org.;
Ed, 2005.
____________. O inconsciente esttico. So Paulo: Ed. 34, 2009
ROSENFELD, Anatol. O teatro pico. So Paulo: Perspectiva, 2004.
SARRAZAC, J. P. A partilha das vozes. In: Urdimento: revista de estudos em artes cnica/
Universidade do Estado de Santa Catarina. Centro de Artes. Programa de Ps-Graduao em
Teatro. N. 20 (2013) Florianpolis: UDESC/ CEART, 2013. Disponvel em:
http://www.revistas.udesc.br/index.php/urdimento/article/view/4016/2758
__________. Sobre a fbula e o desvio. Organizao e traduo Ftima Saad. Rio de Janeiro:
7Letras: Teatro do Pequeno Gesto, 2013.
_________. A reprise (resposta ao ps-dramtico). Traduo de Humberto Gianchistofaro do
artigo La reprise publicado como introduo ao livro tudesThtrales 38-39/2007 La
Rinvention Du drame (souslinfluence de La scne). In: Questo de Crtica - Revista
eletrnica

de

crticas

estudos

teatrais.

Disponvel

em:

http:www.questaodecritica.com.br/2010/03/a-reprise-respota-ao-pos-dramatico
SISCAR, Marcos. A Crise como Poltica. Revista Cult. N. 182. Ed. agosto/13.
STAIGER, Emil. Conceitos fundamentais da potica. Traduo Celeste Ada Galeo. Rio de
Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975.
ZUMTHOR, P. Performance, recepo e leitura. So Paulo: Cosac Naify, 2007.