REVISTA PANDORA BRASIL, n. 37, Dezembro de 2011 ISSN 2175-3318, p.

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Nietzsche e a musicalidade dionisaca da tragdia tica
Renato Nunes Bittencourt

NIETZSCHE E A MUSICALIDADE DIONISACA DA TRAGDIA TICA

Renato Nunes Bittencourt

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RESUMO: Neste artigo analisamos o estatuto da musicalidade na configurao
esttica e ontolgica atribuda por Nietzsche ao dionisismo no nascimento da
tragdia grega, e de que maneira a expresso musical fundamental para
compreendermos adequadamente o esprito da experincia trgica grega.
PALAVRAS-CHAVE: Nietzsche. Msica. Trgico. Dionisaco.

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1 INTRODUO
As intuies musicolgicas delineadas por Nietzsche nos seus escritos
helensticos, especialmente em O nascimento da tragdia, retratam a
marcante influncia recebida das teorias de Schopenhauer (especialmente a
partir do 52 de O mundo como vontade e como representao) e da
criao artstica e intelectual de Richard Wagner (peras como Os mestres
cantores de Nuremberg e seus ensaios estticos como A arte e a revoluo,
A obra de arte do futuro e Beethoven), expandindo-as conforme os seus
propsitos estticos: o estabelecimento de um elo ontolgico entre o
esprito trgico grego e o projeto moderno de reunificao das artes na
pera de vanguarda.
Independentemente das particularidades axiolgicas da proposta
nietzschiana em fundir a experincia trgica dos gregos com os pretensos
arautos modernos da renovao da cultura trgica no perodo oitocentista
Doutor em Filosofia pelo PPGF-UFRJ. Professor do Curso de Comunicao Social da Faculdade
CCAA. Contato: renatonunesbittencourt@yahoo.com.br
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europeu, uma questo delineada por Nietzsche permanece vigorosa: o

estudo da musicalidade na configurao artstica da Tragdia tica e o seu
inerente substrato ontolgico para a compreenso dionisaca da vida.
Nessas condies, o presente texto visa comentar o primado da
musicalidade na experincia trgica de mundo e sua expresso mais potente
na Tragdia tica, dialogando, na medida do possvel, com a fortuna crtica
de helenistas e autores dedicados ao mundo grego antigo.

2 O FUNDAMENTO DIONISACO DA TRAGDIA TICA

Nietzsche, nos seus escritos helensticos de juventude, especialmente
em O nascimento da tragdia, fundamenta o surgimento da Tragdia tica
ao canto coral, expresso por excelncia da comunho do povo grego na sua
experincia esttica e religiosa de participao da encenao trgica, ao
mesmo tempo culto sagrado e cerimnia teatral. Para Nietzsche, o principio
originrio da Tragdia tica no se encontra no drama, mas sim em sua
musicalidade, circunstncia que representa assim a sua filiao ao arcaico
culto dionisaco; conforme as investigaes nietzschianas, a tragdia grega
nasce do coro de celebradores dionisacos e progressivamente adquire
conotaes dramticas mediante a assimilao das festividades dionisacas
pelo Estado Grego, sustentado religiosamente pela celebrao dos deuses
olmpicos, destacando-se dentre estes a figura de Apolo, o patrono da
harmonia interior, do autoconhecimento, da moderao tica e do discurso
potico. Quando ocorre a convergncia axiolgica entre as disposies
apolneas e dionisacas possibilitou-se, para maior glria da arte, a
reconfigurao

esttica

da

tragdia

grega,

incorporando-se

harmoniosamente elementos apolneos (a discursividade dramtica) e

dionisacos (o coro, o canto e a msica):

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Assim, a difcil relao entre o apolneo e o dionisaco na tragdia
poderia realmente ser simbolizada atravs de uma aliana fraterna
entre as duas divindades. Dionsio fala a linguagem de Apolo, mas
Apolo, ao fim, fala a linguagem de Dionsio com o que fica alcanada a
meta suprema da tragdia em geral (NIETZSCHE, 1996, p. 129-130).

Todavia, um dos aspectos mais dignos de nota da investigao

histrica, filolgica e filosfica de Nietzsche sobre a configurao esttica e
religiosa da Tragdia tica consiste no postulado de que, mesmo atravs da
assimilao de elementos dramticos na experincia trgica grega, as
diversas modulaes da musicalidade permaneciam como o cerne desse
acontecimento especial. Nessas condies, podemos versar seguramente
sobre uma postulada musicalidade dionisaca na Tragdia tica e no
apenas acerca de uma pura dramaticidade da mesma.
Uma vez que o propsito da encenao trgica originalmente
consistia na celebrao da paixo do deus Dionsio, quando ocorre a
intercesso entre os elementos apolneos e dionisacos na transformao da
Tragdia tica, a figura do heri representado na cena encarnava
simbolicamente a essncia de Dionsio, atuando ento como uma espcie de
avatar do deus. Por conseguinte, o pblico que assistia ao espetculo
trgico no participava de uma mera encenao teatral, mas de um genuno
culto religioso revestido com caracteres estticos. A funo da msica, na
Tragdia tica, consistia em despertar no espectador a disposio sagrada
para a comunho com o divino, atravs de uma relao exttica.

3 O ARREBATAMENTO DA MUSICALIDADE DIONISACA NA TRAGDIA TICA

Enquanto os adeptos de Apolo mantinham a sua identidade pessoal
nos seus louvores, os epoptas dionisacos perdiam a sua identidade
subjetiva, seu prprio eu, nas celebraes bquicas. Enquanto a ordem
apolnea estabelecia o rgido controle das aes individuais, atravs da
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manuteno inexorvel dos preceitos da justa medida, os ritos dionisacos

celebravam uma violenta ruptura com essa instituio social, pois que,
nessa concepo bquica, atravs da hybris, da desmedida, do excesso e
da supresso das normas que se poderia alcanar o estado mximo de
alegria1. Para tanto, era necessrio o uso de alguns recursos especiais, que
garantissem a eficcia dessas experincias rituais. A bebida, mais
precisamente o vinho, e as danas frenticas, executadas ao som dos
tambores e das flautas rsticas, proporcionavam aos participantes dessas
celebraes os efeitos mgicos almejados, o frenesi que permitia ao epopta
buscar a interao com os demais membros da confraria, ocasionando
assim justamente o desentrave das suas foras instintivas, que se tornavam
ento plenamente atuantes nas celebraes rituais 2. A natureza dionisaca
quer a embriaguez e, para tanto, o contato, enquanto que o apolneo quer a
forma, isto , a distncia (SANTIAGO-GUERVS, 2004, p. 221).
A cultura apolnea preteriu o uso da flauta em favor da lira, pois
havia o preconceito de que aquele instrumento deformava as feies da face
humana, prejudicando assim a manuteno do ideal de beleza to especial
para os antigos gregos. Aristteles comenta a questo do vituprio em
relao ao uso da flauta por esta ser considerada, pelo imaginrio grego,
como a responsvel por deformar as feies faciais daquele que a utiliza.
Pelo fato das objees do filsofo representar de forma ntida o temor grego
diante das foras bquicas, a citao a seguir extremamente pertinente:

digno de nota que Henri Jeanmaire, no seu Dionysus, p. 207, afirma que a alegria um dos
mais marcantes traos da personalidade de Dionsio, e que contribui para lhe comunicar esse
dinamismo ao qual preciso sempre regressar para conceber o poder de expanso do seu culto.
2
Acerca dessa questo apresentada, de grande valor a leitura de A morte em Veneza de
Thomas Mann, mais precisamente p. 102-104, nas quais o clebre romancista, permeado pela
viso de mundo nietzschiana, apresenta em detalhes riqussimos o delrio bquico que toma
posse do protagonista do romance, Gustav von Aschenbach, as referncias aos cnticos, aos
instrumentos de percusso, a sensualidade latente nos corpos, o objeto flico ritual e a presena
mstica do Deus Estrangeiro.
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No devem ser admitidas na educao as flautas ou quaisquer outros
instrumentos que requerem grande preparo tcnico, bem como a
ctara e outros do mesmo gnero, e sim os instrumentos que
permitem aos alunos dedicar mais ateno sua educao musical e
aos outros ramos da educao. Ademais, a flauta no exerce
influncia moralizante, mas apenas excitante; deve-se us-la,
portanto, somente nas ocasies em que a execuo visa catarse e
no instruo. A flauta, com vista educao, tem assim contra ela
o fato de impedir o uso da fala; por isso seu uso foi acentuadamente
interditado por nossos antepassados aos jovens e aos homens livres,
embora em poca mais recentes estes tenham passado a utiliz-la
(ARISTTELES, Poltica, 1341b).

A flauta guerreira, a flauta das possesses iniciticas, o instrumento

do delrio, de um delrio que pode ser fatal (PLATO. Leis, VII, 790c-791b).
Conforme o autor do clebre tratado Do Sublime expe, o som da flauta
produz paixes nos ouvintes e torna-os loucos e possudos pelos delrios dos
coribantes; e, tendo dado um ritmo, ela fora o ouvinte a andar nesse ritmo
e a assimilar-se melodia (LONGINO, Do sublime, XXXIX, 2).
A sonoridade dionisaca atentava contra a serenidade axiolgica do
apolinismo, pois motivava uma srie de movimentos corporais que
superavam as prprias limitaes naturais de cada celebrador, sendo ento
uma musicalidade que clamava ao mago da singularidade do participante
do ritual. Tanto a msica apolnea como a msica dionisaca expressavam
qualidades encantatrias, mas os seus efeitos psicofisiolgicos eram
distintos, ainda que, de todo modo, plenamente saudveis para o ouvinte: o
toque da lira apolnea serenava o nimo, enquanto o flautear rompia com os
parmetros da representao, fazendo assim irromper a vitalidade
intrnseca do indivduo, atravs de uma extasiante alegria que contagiava os
membros da confraria dionisaca. A msica da flauta no tem um carter
tico, mas orgistico, de modo que esse instrumento assim, por
excelncia, o propiciador do transe, do orgiasmo, do delrio, dos ritos e das

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danas de possesso3. O carter da msica dionisaca se expressa pela

violncia estremecedora do som, a corrente unitria da melodia, e isso um
artifcio completamente anti-apolneo (NIETZSCHE, 1996, p. 34-35).
Conforme comenta Santiago-Guervs, a msica nasce de um fundo informe,
indeterminado, onde no existe a imagem. E em relao s demais artes,
expressa desse modo a forma fenomnica mais geral da vontade, ao mesmo
tempo em que constitui o primeiro passo de simbolizao (SANTIAGOGUERVS, 2004, p. 46)
A tradio mitolgica grega estabelece o duelo artstico entre Apolo,
tocador de ctara, e o stiro Mrsias, detentor da tcnica da flauta, como o
parmetro avaliativo entre as duas qualidades musicais. A vitria do belo
deus perante o ser da natureza significa a o projeto de se conceder a
hegemonia do som suave da ctara sobre a musicalidade exttica da flauta.
Mrsias, ao encontrar a flauta dispensada por Atena, pelo fato de que a
deusa considerava-a como um instrumento deformador das feies,
recolhe-a e dela se torna um exmio intrprete. Por sua hybris, o stiro
desafia o melhor musicista grego, justamente Apolo, numa competio para
que se pudesse estabelecer quem de fato era o melhor musicista e qual
instrumento produz o melhor som. Apolo aceita, tendo as Musas como
juzas. O prmio da disputa seria que o ganhador poderia fazer o que bem
entendesse com o perdedor. Mrsias faz soar sua flauta de forma magistral.
Apolo somente conquista a vitria no duelo com Mrsias por um artifcio: o
deus consegue tocar sua ctara virando-a de cabea para baixo, o que
impossvel para a flauta. Como punio pela afronta do stiro, Apolo o
esfola vivo.

Para mais detalhes dessa questo, a leitura de A Morte nos olhos, de Jean-Pierre Vernant,
especialmente as pginas 71-75, de grande pertinncia, pois o helenista disserta sobre o efeito
terrfico que as danas extticas motivavam na coletividade grega, assim como a repulsa pela
flauta.
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O canto dionisaco se expressava atravs do modo frgio, inverso do

efeito acalentador e disciplinador da musicalidade drica, e a sonoridade da
flauta, estigmatizada definitivamente pelo ideal normativo da racionalidade
apolnea, tambm se encaixava nesse mbito tonal, pois ambos so
excitantes e emocionantes, o que no era considerado benfico para o
aprimoramento do cidado grego4.
Destarte, podemos constatar no dionisismo uma nova expressividade
da msica, pois que essa arte sagrada no utilizada entre os seus adeptos
em prol da manuteno da ordem instituda, mediante a instaurao do
equilbrio interno de cada indivduo, estado psquico que impede o af de
subverter os padres normativos. Ao contrrio, uma reviravolta no uso
ritual da msica proporcionar ao culto bquico a aquisio de meios de
suprimir os padres sociais estabelecidos, pois que a intensidade mgica da
msica supera os limites formais do discurso retrico, proporcionando
assim a associao entre os celebrantes atravs da profuso da alegria
divina. Wagner, em A Obra de Arte do Futuro, expe uma importante
reflexo sobre o poder transfigurador da msica, perspectiva essa que seria
muito cara para o desenvolvimento das ideias de Nietzsche:
A msica o completo e efervescente amor do corao, que confere
nobreza voluptuosidade dos sentidos e humanidade ausncia de
sensibilidade dos pensamentos. Por intermdio da msica, a dana e a
poesia podem entender-se mutuamente: nela tocam-se e
interpenetram-se num lao de amor as leis de acordo com as quais
cada uma destas se manifesta segundo a natureza que lhe prpria;
nela, a vontade de no-arbitrrio de cada uma das outras duas artes, o
metro, prprio da poesia, e o compasso, prprio da dana,
transformam-se no necessrio ritmo do pulsar do corao (WAGNER,
2003, p. 73-74).

Para mais detalhes da relao estabelecida entre o cntico dionisaco e o uso das flautas com o
modo frgio, ver Aristteles, Poltica, 1342b.
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digno de nota que as sagradas danas desenfreadas dionisacas, ao

invs de motivarem a eminente extenuao das foras do corpo, tal como
ocorreria em condies normais, ampliavam, pelo contrrio, ainda mais a
sua energia constituinte, como se o celebrante se tornasse um novo ente,
decuplicado na sua vitalidade. Dionsio o deus frentico, e por ele danam
frenticas as mnades (OTTO, 2006, p.101) 5. A dana exttica de Dionsio
pressupe que o adepto se encontre em um estado de embriaguez, seja
atravs da bebida ou da prpria alegria intrnseca que se extravasa, gerando
assim a libertao mental das amarras da conscincia 6. A sagrada tarefa de
Dionsio consiste em nos tornar mais leves, em nos ensinar a danar, em
nos dar o instinto do jogo (DELEUZE, 2001, p. 30). Pela msica e pela
dana, o homem encontra a possibilidade de unio com os ritmos e
pulsaes do universo (ARAJO, 1985, p. 120). A dana, como toda arte,
comunicao do xtase, uma pedagogia do entusiasmo, no sentido original
da palavra: sentimento da presena divina e participao no ser divino
(GARAUDY, 1980, p. 24). Contato dionisaco com as foras do universo e da
histria, a dana no arte de evadir-se da realidade, mas, ao contrrio, a
de identificar-se com ela, de crucificar-se nela, para alcanar uma vida mais
elevada (GARAUDY, 1980, p. 102). Na dana o corpo completamente ele
mesmo, e no se dirige com sua postura e movimentos a nenhum efeito
exterior, seno s a si mesmo. O ritmo que o possui o desenlaa das
ataduras com as quais as coisas o enredam e enfadam, liberando-o e o
devolvendo completamente a si mesmo (OTTO, 2005, p. 74). Conforme os
comentrios de Scarlett Marton,
Cadncia, a dana pe em xeque a aparente imobilidade das coisas, a
rigidez imposta ao pensamento, a fixidez forjada pelas palavras. Com o
5

Ressaltemos que Walter Burkert, em A religio grega na poca clssica e arcaica, p. 227,
tambm trata da ideia de uma dana frentica no dionisismo.
6
Para mais detalhes dessa questo, de grande importncia a leitura de Psique de Erwin Rohde,
p. 220-221.
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ritmo, o mundo deixa de ser estvel; com os gestos, a linguagem deixa
de ser unvoca. E as ideias ganham leveza (MARTON, 2001, p. 60).

Aps tais colocaes sobre a expresso sagrada da dana como

mecanismo de ampliao da sade do corpo e dos estados potentes de
alegrias, creio que possamos realizar um salto textual para Assim falou
Zaratustra, relacionando tais ideias com um discurso que manifesta plenas
convergncias valorativas com o tema aqui estudado: trata-se de
aproveitarmos a apologia da dana divina que Nietzsche coloca na boca de
Zaratustra, quando este afirma que s acreditaria num deus que soubesse
danar (NIETZSCHE, 1998, p. 47). O que o pensador andarilho pretende
enunciar atravs dessa sentena? Que a crena em uma divindade isolada
do universo, longe da alegria, da intensidade da existncia, no pode ser
considerada eticamente legtima, pois mesmo os deuses tambm danam,
tambm expressam o jbilo pela existncia. Um deus danarino encontra a
sua significao na prpria imanncia, e convida todos os seus adoradores a
participarem da ciranda de alegria que envolve o seu culto. Zaratustra
pretende demonstrar que plenamente possvel pensarmos na figura de
uma divindade vitalizada, envolvida com a energia pulsante da dana, pois
tal envolvimento no diminuiria de maneira alguma a grandiosidade de tal
entidade.
Um dos exemplos que podemos utilizar nessa circunstncia seria o
dos deuses olmpicos, eles prprios belssimos e adeptos da sensualidade e
da alegria, alm, obviamente, do prprio Dionsio, o jubiloso danarino, que
trouxe aos gregos antigos a sua efervescncia divina, que contagia todos os
corpos nos passos da sua dana. Talvez seja em homenagem a ele que
Zaratustra dirija este discurso:
E quando vi o meu demnio, achei-o srio, consciencioso, profundo,
solene: era o esprito de gravidade graas a ele, todas as coisas
caem. No com a clera, mas com o riso que se mata. Vamos,
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matemos o esprito de gravidade! Aprendi a andar: desde ento,
corro vontade. Aprendi a voar: desde ento, no quero que me
empurrem primeiro, para me pr em movimento. Agora, estou leve;
agora, vo; agora, um deus dana por meu intermdio (NIETZSCHE,
1998, p. 47).

Zaratustra proclama a sua alegre vitria sobre a tristeza e ao excessivo

carter hiertico vigente na tradio moral imposta pela religiosidade
normativa, uma poderosa expresso do esprito de gravidade, que castra as
aspiraes

criativas

dos

indivduos

subjugados

pelo

seu

poderio

homogeneizador das caractersticas humanas. Para tanto, o corpo de

importncia capital para a realizao das aes singulares dos indivduos,
pois o meio de expresso por excelncia da potncia criativa de um centro
de foras. A dana da vida dionisaca e permite a transfigurao da
existncia e dos parmetros morais em vigor, mediante a elevao da alegria
trgica ao patamar maior de todas as valoraes humanas.
A vivncia dionisaca devolve ao homem grego a sua mais recndita
alegria, similar quela usufruda na tenra infncia, na qual no existe a
culpa moral e o medo por se afrontar as regras impostas. Dessa maneira, o
dionisismo proporciona o florescimento de um estado de alegria distinto do
bem-estar da ordem apolnea, que controla mesmo os excessos de alegria
dos seus indivduos, levando-os a uma espcie de ataraxia dos afetos 7. Ora,
a alegria dionisaca no quer ser represada de forma alguma pela
normatividade social, ela anseia acima de tudo pela contnua efuso de sua
fora expansiva que agrega numa grande unidade de celebrantes do prazer

O Estoicismo, na sua acepo tica, de alguma maneira, um grande devedor desse

apaziguamento apolneo, pois a ataraxia um estado psicofsico que proporciona ao filsofo a
vivncia de uma genuna quietude no seu mago, liberto de toda influncia discordante do
mundo exterior, pois todo mpeto de violncia j fora previamente suprimido na sua prpria
afetividade. Nuno Nabais, na sua Metafsica do Trgico, dedica valiosas reflexes sobre as
divergncias e aproximaes entre o estoicismo e o pensamento nietzschiano, principalmente na
gnese do conceito de Amor Fati.
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da existncia a coletividade dos indivduos. Conforme comenta Snchez

Meca,
Com a experincia dionisaca, que possvel fazer atravs da arte e da
msica, o indivduo deixa se reconhecer-se como tal, supera a mera
aparncia de sua individuao e participa diretamente da energia
transbordante do fundo natural, uno e indestrutvel, do mundo
(SNCHEZ MECA, 2006, p. 256-257).

A expresso jubilosa encarnada no taso dionisaco ocorria no por

uma necessidade de se preencher o tempo disponvel com o movimento
livre dos corpos nas danas, mas por um desejo divino de gratido a vida,
naquilo que ela oferta a cada pessoa continuamente. Devemos destacar que
o helenista Christian August Lobeck, no seu Aglaophamus sive de theologie
mysticae graecorum, pretendia explicar a religiosidade dionisaca como um
mero preenchimento do tempo ocioso, de modo que o taso dionisaco, sem
mais nada de til ou valoroso a fazer, se unira em celebraes nas quais os
atos de danar, cantar e se agitar, desprovidos de qualquer significao
maior, seriam imitados por uma massa coletiva de pessoas, efetivando
assim o culto dionisaco que ns conhecemos:
Os gregos, se no tinham outras coisas a fazer, riam, pulavam,
corriam, ou, como o ser humano tambm se inclina a isso, sentavamse, choravam, lamentavam. Vieram outros, depois, e buscaram algum
motivo para o estranho modo de ser; e assim surgiram, para explicao
desses costumes, inmeras lendas festivas e mitos. Por outro lado,
acreditou-se que a burlesca atividade que ocorria durante as festas
pertencia necessariamente celebrao, e ela foi mantida como parte
indispensvel do culto religioso (LOBECK, 1829, p. 672)8.

Essa perspectiva absurda e redutora da vivncia dionisaca objetada por Nietzsche em

Crepsculo dos dolos, na seo o O que devo aos antigos, 4, e tambm por Walter Burkert na
sua portentosa Religio grega na poca clssica e arcaica, p. 23.
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Empolgados pelo canto e pela dana, os adeptos do culto dionisaco se

integravam numa grande celebrao onde no havia mais a valorizao da
hierarquia social estabelecida imperiosamente pela lei do Estado apolneo.
O indivduo, alienado dos seus limites pessoais e da sua regrada medida,
caa no esquecimento de si caracterstico dos estados dionisacos e perdia
completamente a memria dos preceitos apolneos (MACHADO, 2001, p.
21). A partir de ento, reinava na afetividade de todos os envolvidos no rito
dionisaco o sentimento de fuso entre o humano e a natureza. O modo
mais intenso de ocorrer essa conexo era atravs da possesso do esprito
dionisaco, que seria uma comunho plena com o divino, uma experincia
afetiva aflorada no mstico, vivida no prprio corpo do celebrante. A
possesso dionisaca motiva a fuga para a montanha, a oribasia bquica,
em prol de um distanciamento dos problemas da cidade, da vida urbana
trivial, dos seus problemas corriqueiros, circunstncias que encontram um
importante correlato no prprio projeto de se distanciar de si mesmo, ou
seja, da prpria personalidade cotidiana. Conforme os versos de Eurpides
acerca dos poderosos cantos bquicos,
/Feliz quem por bom nume/ mistrios de deuses viu,/ santifica a sua
vida,/ pe no taso a sua alma,/ nas montanhas um Baco/ em santas
purificaes/ e trabalhos da grande Me/Cibele so a sua lei,/ e brande
alto o tirso/ e coroado com heras o cultor de Dioniso/ Eia, Bacas!
Eia, Bacas! (EURPIDES. As bacantes, vs. 73-83).

Uma vez que a disposio dionisaca no reconhece a pertinncia dos

preceitos normativos de Apolo, a necessidade de se voltar a esse estado de
controle interpessoal sempre uma situao dolorosa para aquele que
conhece na carne a experincia da fuso do seu eu com os demais.
Nietzsche afirma que
O arrebatamento do estado dionisaco, com a sua aniquilao das
barreiras de limites habituais da existncia, contm, enquanto dom,
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um elemento letrgico no qual mergulha tudo o que foi vivenciado no
passado. Assim se separava, por meio desse abismo do esquecimento,
o mundo da realidade cotidiana e o mundo da realidade dionisaca
(NIETZSCHE, 2005, p. 24).

A experincia religiosa do culto dionisaco, em vez de integrar

passivamente as pessoas nos seus supostos devidos lugares, visa projet-las
para fora desse mbito normativo e homogeneizador atravs do xtase,
associando-se ao divino na interao sagrada que suprime a diferena de
identidade entre ambos. Conduzida pelo poder dionisaco, a natureza
fornece os seus encantos para aqueles que aceitam as suas ddivas ao se
integrarem amorosamente aos seus braos, tal como Nietzsche a apresenta:
Cantando e danando, manifesta-se o homem como membro de uma
comunidade superior: ele desaprendeu a andar e a falar, e est a ponto
de, danando, sair voando pelos ares. De seus gestos fala o
encantamento. Assim como agora os animais falam e a terra d leite e
mel, do interior do homem tambm soa algo de sobrenatural: ele se
sente como um deus, ele prprio caminha agora to extasiado e
enlevado, como vira em sonho os deuses caminharem. O homem no
mais artista, tornou-se obra de arte: a fora artstica de toda a
natureza, para a deliciosa satisfao do Uno-primordial, revela-se aqui
sob o frmito da embriaguez (NIETZSCHE, 1996, p. 31).

Podemos constatar que, neste trecho, Nietzsche se utiliza de uma

brilhante imagem euripidiana, tal como expressada pelo Mensageiro nas
Bacantes, que narra para o altivo Penteu os prodgios realizados pelas
mnades, pois que estas, conhecedoras dos mistrios de fertilidade da vida,
so capazes de retirar da terra os seus maravilhosos benefcios maternos:
Todas elas ornavam cuidadosamente / a fronte com coroas de folhas
de hera / ou com belas flores silvestres; uma delas / bateu com o tirso
numa rocha a fez jorrar / da mesma, num instante, um jato de gua
lmpida; / outra, ferindo o cho com a sua varinha / viu esguichar da
terra por obra do deus / uma fonte de vinho. As que sentiam falta / do
alvo leite, esfregavam no solo os dedos / e o recolhiam de repente em
abundncia. / Do tirso recoberto de folhas de hera / pingava o mel
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mais doce. Ah! Meu senhor e rei! / Por que no estavas presente para
ver o espetculo? Gostarias sem dvida de dirigir tu mesmo preces
fervorosas ao deus que aqui blasfemas! (EURPIDES, As bacantes, vs.
922-937).

J destacamos nas linhas precedentes que a arte trgica dos gregos

surge a partir do coro dos celebrantes dos prodgios de Dionsio, que
entoavam os ditirambos em sua homenagem: A tragdia teve incio com
aqueles que iniciaram o ditirambo (ARISTTELES. Potica, 1449a)9. No
entanto, h que ressaltar que neste primeiro momento da experincia
trgica dos gregos no havia ainda qualquer expresso dramtica
convencional, pois que a cerimnia dionisaca era constituda apenas pelo
coro, o verdadeiro ator, pois no h outro heri 10. Por conseguinte, atravs
do esprito da msica sagrada dedicada ao amado Dionsio que se
desenvolve a Tragdia tica, inicialmente como um coro de transformados,
em que todo o passado civil e as posies sociais so esquecidos; esse coro
se converte em servidor intemporal do deus, vivendo fora de todas as
esferas sociais (NIETZSCHE, 1996, p. 62-63).
A sabedoria alcanada com a identificao com Dionsio a do
permanente devir das coisas e do jogo, aparentemente sem sentido, do
desfazer de todo o existente (VAZ PINTO, 1989, p. 36). Nietzsche considera
que o prazer que o mito trgico gera tem sua ptria idntica sensao
prazerosa da dissonncia na msica. O dionisaco, com o seu prazer
primordial percebido inclusive na dor, a matriz comum da msica e do
mito trgico (NIETZSCHE, 1996, p. 141). A viso trgica de mundo nos faz
9

Para uma compreenso historiogrfica da formao do local onde se representaram as

primeiras encenaes trgicas, bem como o contexto poltico que favoreceu a ocorrncia das
mesmas, pertinente a leitura de Jacqueline de Romilly, A Tragdia grega, p. 18, e Pierre Grimal,
O teatro antigo, p. 14. Alm disso, Daisi Malhadas, em Tragdia grega: o mito em cena,
apresenta nesse livro um apndice sobre As Dionisacas Urbanas e as representaes teatrais
em Atenas, p. 81-93.
10
Werner Jaeger, na Paidia, p. 312, corrobora abertamente a tese nietzschiana acerca da
gnese da tragdia grega a partir do coro, e de que modo ele preponderava na encenao.
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compreender intimamente que o valor da existncia se encontra presente

em si mesmo, no seu prprio matiz ontolgico, descartando-se ento a
pertinncia de qualquer especulao transcendente de mundo, na qual se
creria na existncia de outra dimenso da realidade, esta sim proclamada
como a autntica no sentido pleno da palavra. Essa compreenso da
natureza trgica do existir, destituda de conotaes moralistas, enfatizava a
necessidade da integrao mtua entre as diversas formas de vida
singularizadas. Santiago-Guervs comenta que se a arte trgica reflete ou
representa a vida trgica do mundo, e se o jogo do artista trgico reflete a
natureza ldica essencial da existncia, ambos, natureza e artista, se
entregam a criao e destruio mais alm de bem e de mal (SANTIAGOGUERVS, 2004, p. 213.) Conforme Nietzsche expe no ensaio O drama
musical grego,
No estado de estar fora de si, do xtase, somente um passo ainda
necessrio: que no voltemos a ns mesmos novamente, mas entremos
em um outro ser, de modo que nos portemos como encantados. Por
isso, o profundo espanto diante do espetculo do drama toca a ltima
profundeza: vacila o solo, a crena na indissolubilidade e na fixidez do
indivduo (NIETZSCHE, 2005, p. 55-56).

Alm das figuras fenomnicas, separadas individualmente pelas

categorias do espao e do tempo, se encontra a grande unidade csmica da
vida, que rompe as cadeias limitadoras da extensividade material e da
prpria individualidade. Para explicar essa experincia sagrada, Nietzsche
enuncia a ideia do consolo metafsico, que seria uma espcie de apangio
obtido pelo espectador capaz de perceber intuitivamente a condio unitria
da existncia, cuja fonte vital jamais se esgota, mesmo diante da supresso
das suas inmeras formas individualizadas:
O consolo metafsico com que, como j indiquei aqui, toda a
verdadeira tragdia nos deixa de que a vida, no fundo das coisas,
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apesar de toda a mudana das aparncias fenomenais,
indestrutivelmente poderosa e cheia de alegria, esse consolo aparece
com nitidez corprea como coro satrico, como coro de seres naturais,
que vivem, por assim dizer, indestrutveis, por trs de toda civilizao,
e que, a despeito de toda mudana de geraes e das vicissitudes da
historia dos povos, permanecem sempre os mesmos (NIETZSCHE,
1996, p. 55).

Tratava-se, portanto, de uma experincia mstica na qual o carter

sagrado da vida se revelava ao ntimo do indivduo, sem que houvesse
qualquer mediao da racionalidade lgica nessa vivncia. Nietzsche
destaca que
O stiro, enquanto coreuta dionisaco, vive numa realidade
reconhecida em termos religiosos e sob a sano do mito e do culto.
Que com ele comece a tragdia, que de sua boca fale a sabedoria
dionisaca da tragdia, para ns um fenmeno to desconcertante
como, em geral, o a formao da tragdia a partir do coro. Talvez
conquistemos um ponto de partida para a nossa indagao, se eu
introduzir a afirmao de que o stiro, esse ser natural fictcio, est
para o homem civilizado na mesma relao que a msica dionisaca
est para a civilizao [...] Da mesma maneira, creio eu, o homem
civilizado grego sente-se suspenso em presena do coro satrico; e o
efeito mais imediato da tragdia dionisaca que o estado e a
sociedade, sobretudo o abismo entre um homem e outro, do lugar a
um superpotente sentimento de unidade que reconduz ao corao da
natureza (NIETZSCHE, 1996, p. 54-55).

Esse miraculoso prazer esttico decorrente da percepo trgica da

existncia representa a manifestao insupervel da alegria dionisaca, a
qual, mesmo ciente da iminncia da morte para todas as formas viventes,
supera qualquer influncia deletria do pessimismo prtico e faz
compreender ao homem imerso na experincia dionisaca a unidade
fundamental que associa morte e vida como instncias indissociveis.

4 CONSIDERAES FINAIS
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No decorrer do presente artigo analisamos algumas questes centrais

da investigao nietzschiana sobre a musicalidade dionisaca presente na
configurao esttica da Tragdia tica; ressaltando a importncia da
msica como instrumento transfigurador das representaes existenciais
cotidianas, torna-se claro que o estado dionisaco se associa imediatamente
ao esprito da msica, que intensifica e tonifica a existncia humana.

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"subjetividade e tragdia: A construo do indivduo na literatura trgica e alhures"

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