Cultura Da Imagem Pesquisas Poeticas e Mediacoes

Cultura da imagem:
Pesquisas,
Poticas e
Mediaes
Organizao: Dilma Marques Silveira Klem
Cultura da imagem:
Pesquisas, Poticas
e Mediaes
Organizao
Dilma Marques Silveira Klem
Autores
Alice Ftima Martins
Eny Arruda Barbosa
Hlio Renato Silva Brantes
Heloisa de Lourdes Veloso Dumont
Juara de Souza Nassau
Nilza Eliane Afonso de Souza Quintiliano
Suely Lopes de Queiroz Ferreira
Polo Arte na Escola da Universidade Estadual de

Montes Claros - Unimontes, MG
2014
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

(Shirlene Vila Arruda - Bibliotecria)
_______________________________________________________________
Cultura da imagem: pesquisas, poticas e mediaes [recurso eletrnico] /
Organizao: Dilma Marques Silveira Klem. Montes Claros: Polo Arte na
Escola da Universidade Estadual de Montes Claros, 2014.
80 p.
ISBN: 978-85-7762-074-6 (e-book)
1. Artes 2. Arte - Estudo e Ensino 3. Cultura visual I. Klem, Dilma Marques
Silveira II. Ttulo
CDD-700
SUMRIO
APRESENTAO.......................................................................................................................................5
IMAGENS DIGITAIS: CONSTRUO SUBJETIVA DO SUJEITO CONTEMPORNEO.........................7
Alice Ftima Martins
O CONTEMPORNEO NA PRODUO ARTSTICA DE WALMIR ALEXANDRE................................19
Eny Arruda Barbosa
SOBRE A REPRESENTAO DAS IMAGENS.......................................................................................29
Hlio Renato Silva Brantes
OS RETIRANTES NA VIA SACRA DE KONSTANTIN CHRISTOFF (1923-2011): APROPRIAAO DA
OBRA DE CNDIDO PORTINARI...........................................................................................................45
Heloisa de Lourdes Veloso Dumont
TRAMAS FOTOGRFICAS: REFLEXES SOBRE A IMAGEM FOTOGRFICA NO FILMEBLOW-UP(1966),DE MICHELANGELO ANTONIONI.........................................................................................53
Juara de Souza Nassau
PERFORMANCE E POTICA: LINGUAGENS EM PROCESSO ...........................................................59
Nilza Eliane Afonso de Souza Quintiliano
A PERFORMANCE E OS GRUPOS FOLCLRICOS.............................................................................71
Suely Lopes de Queiroz Ferreira
APRESENTAO
Cultura da imagem: Pesquisas, poticas e mediaes, consiste em uma

coletnea que apresenta contedos de pesquisa e ensino.
Em um contexto da cultura da imagem, os trabalhos configuram em anlises, poticas e mediaes.
As imagens so artefatos presentes em nosso cotidiano e medeiam o conhecimento e a experincia esttica. A produo cultural est conectada a fenmenos
imagticos, que materializam ideias, narrativas, identidades e subjetividades.
Em uma complexidade naturalizada na cultura visual, em que a imagem
o ncleo das problematizaes, as abordagens articulam as relaes de poder e
saber, independente do espao e do tempo, reconhecendo-as como produtoras e
mediadoras de cultura.
Que estes textos possam desvelar pensamentos reflexivos, instigando para
novas investigaes e discusses que aprofundem nas visualidades como produo cultural, bem como a (in)visibilidades que so incorporadas na imagem.
Esta a segunda edio desta coleo privilegiando temas que articulem o
ver e o ser visto vertidos pelos aparatos visuais.
Dilma Klem
IMAGENS DIGITAIS: CONSTRUO SUBJETIVA DO SUJEITO

CONTEMPORNEO
Dilma Marques Silveira Klem1

Alice Ftima Martins2
Resumo
Este trabalho apresenta uma anlise de entrevistas realizadas com estudantes do curso de Licenciatura
de Artes Visuais UAB/Unimontes como parte da pesquisa Experincias Estticas e Cognitivas Mediadas
por Imagens Digitais no Ensino de Artes Visuais, cujo objetivo compreender as relaes de educadores
e educandos com as imagens digitais. A abordagem tem como foco o sujeito e o processo, fundamentada
em autores como Flusser, Veiga-Neto, interligados a concepes focaultianas e estudos culturais. As tecnologias e imagens digitais esto presentes na cultura contempornea, forjando o sujeito com uma identidade nmade. Nesta perspectiva, desponta desafios na arte-educao nos processos de interpretao
e criao.
PALAVRAS-CHAVE: imagens digitais sujeito processo contemporneo
Abstract
This work presents an analysis of interviews performed with students from the Visual Arts graduation course
of UAB/Unimontes as part of the research: Esthetic and Cognitive experiences mediated by Digital Images
in the Visual Arts Teaching, which objective is to understand the relationship of educators and learners
with the digital images. The approach will focus the subject and the process, based in authors like Flusser,
Veiga-Neto, interconnected with the focaultian concepts and cultural studies. The technologies and the
digital images are presented in the contemporary culture, forging the subject with a nomad identity. In this
perspective, it appears some challenges in the Art-education in the interpretation and creation process.
KEY-WORDS: imaging digitais subject - process contemporary
Neste trabalho apresentada a anlise de entrevistas realizadas com estudantes do curso de Licenciatura de Artes Visuais UAB/Unimontes3, integrando a pesquisa intitulada Experincias Estticas e Cognitivas Mediadas por Imagens Digitais no
Ensino de Artes Visuais. O objetivo da pesquisa consiste em compreender as relaes
estabelecidas por educadores e educandos com as imagens digitais: como estas imagens foram apropriadas no processo de aprendizagem na modalidade de ensino a dis1 Mestre em Arte e Cultura Visual (UFG), Especialista em Histria das Artes, Pedagogia em Espaos No-Escolares e Educao a
Distncia.Docente da Universidade Estadual de Montes Claros-MG /UNIMONTES. Coordenadora Geral do Projeto Arte na Escola
(Unimontes). CV: http://lattes.cnpq.br/7332681695378459
2 Ps-Doutora em Estudos Culturais (PACC/UFRJ), Doutora em Sociologia (UnB). Professorana Faculdade de Artes Visuais (FAV/
UFG), no curso de Licenciatura em Artes Visuais, e noPPG em Arte e Cultura Visual, do qual Coordenadora. Autora dos livros Catadores de Sucatada Indstria Cultural, pela Editora da UFG (2013) e Saudades do Futuro: a fico cientfica nocinema e o imaginrio
social sobre o devir, pela Editora da UnB (2013). CV: http://lattes.cnpq.br/2768377569632609
3 UAB/Unimontes: A Universidade Estadual de Montes Claros em Parceria com o governo federal Universidades Aberta do Brasil
desenvolve cursos em educao a distncia.
Cultura da imagem: Pesquisas, Poticas e Mediaes - ISBN: 978-85-7762-074-6
Introduo
tncia? At que ponto as imagens eletrnicas proporcionaram a experincia cognitiva,

esttica e que repercusso foi alcanada na vida cultural e social dos estudantes?
A pesquisa de cunho qualitativo, compreendendo elementos subjetivos
dos sujeitos envolvidos. Dentre alguns caminhos metodolgicos, evidenciamos as entrevistas realizadas com as estudantes do curso4 investigado. A partir de critrios5 pr-estabelecidos, foram entrevistadas quatro acadmicas.
Para a realizao das entrevistas, foram tomadas algumas providncias
prvias, conforme planejamento da pesquisa. Duas disciplinas foram selecionadas, buscando aproximar a utilizao das imagens digitais. A investigao foi iniciada com uma
disciplina que aconteceu anteriormente, Laboratrio de Arte e Tecnologia e em seguida
foi pesquisada outra disciplina em vigncia. O acompanhamento do processo tanto virtual como presencial da disciplina Laboratrio de Poticas Contemporneas, contribuiu
para a realizao das entrevistas, de modo que foram alcanados resultados potenciais,
desencadeando o tema aqui proposto.
Este acompanhamento consistiu em: pesquisa etnogrfica no ambiente virtual de aprendizagem AVA, relato dos momentos presenciais, fotografias e filmagens
das produes artsticas criadas pelos estudantes.
Entrevistas - Operao estratgica
Como etapa da metodologia, as entrevistas objetivam alcanar conhecimento do tema proposto. Nos colquios percebem-se identidades e subjetividades dos
sujeitos envolvidos. Mediante observao prvia dos estudos virtuais da disciplina em
questo e relatos dos momentos presenciais, realizamos com alguns estudantes encontros para conversas, com indagaes, que revelem saberes a partir da experincia
vivenciada no processo de aprendizagem.
Saliento que, com esta tcnica metodolgica, foram evidenciadas singularidades, aproximando com as ideias da cultura visual.
A cultura visual, quando se refere educao, pode se articular como um cruzamento de relatos em rizoma (sem uma ordem pr-estabelecida) que permite
indagar sobre as maneiras culturais de olhar e seus efeitos sobre cada um de
ns. Por isso, no nos enganamos e pensamos (sabemos) que no vemos o que
queremos ver, mas sim aquilo que nos fazem ver, o que descentra a preocupao por produzir significados e a desloca para indagar a origem os caminhos
de apropriao de sentido a partir dos quais viemos aprendendo a construir os
significados; o que nos leva a explorar as fontes das quais se nutre no apenas
nossa maneira de ver/olhar, mas os significados que fazemos nossos, e que formam parte de outros relatos e referncias culturais. (HERNANDEZ, 2011, p.34)
4 Curso de Licenciatura Artes Visuais atualmente possui dois plos em municpios da regio de Minas Gerais, que so Lagoa Santa
e Urucuia. Acontecem dois encontros presenciais para cada disciplina, e so realizados os estudos digitais no AVA.
5 A indicao das alunas foi feitas pelos tutores e professor.
Buscou-se articular relatos em rizomas, um termo usado por Deleuze e

Guattarri (2000), na obra Mil Plats, em que discorrem a noo de multiplicidade, colocando no centro ontolgico os processos de movimento em vez de noes estticas
e definidas. O rizoma deve agenciar as produes, sem estruturas pr-determinadas,
conexes abertas vindas de vrias direes. A ao rizomtica configura em hibridaes
que podem passar por mudanas tomando formas diferentes, de acordo com as vivncias e contatos, formas diferenciadas de olhar e os efeitos sobre cada um. A princpio
investigamos as relaes pessoais dos pesquisados com as imagens digitais.
A veiculao das imagens digitais aspecto marcante na cotidianidade,
visualidades que tm ocupado lugar central na cultura contempornea e em especial nas
Artes Visuais, por ser elemento significativo para metodologias de produo e interpretao, suscitando experincia esttica e cognitiva. Dias (2011, p. 50) salienta: o mundo
das imagens, que expressam e definem a nossa forma de pensar e viver. Nesta tica,
a sociedade desenvolve comportamentos atravs das circunstncias e experincias decorrentes da comunicao imagtica que esto presentes na contemporaneidade, um
processo que constroem na mente humana, novas formas de pensar.
As quatro estudantes entrevistadas foram unnimes em admitir, que o uso
das imagens digitais intenso no cotidiano. As imagens exercem funes diversas: como
recurso pedaggico em sala de aula; na famlia, como memria, por meio de registros
fotogrficos e flmicos. Tais imagens assumem formas de ensinar, de representar situaes, publicidades e outras finalidades que ocupam no dia a dia. As revelaes certificam
que h uma relao intrnseca entre o sujeito contemporneo e as imagens eletrnicas.
Esta amalgamao remete a Flusser (2002) quando afirma que os instrumentos foram
criados em funo do homem, e com o decorrer do tempo o homem passou a funcionar
em funo das mquinas, passando a ser dependentes das imagens digitais. No idolatram as imagens como em perodos antigos, mas vivem em funo destas imagens e
aparatos tecnolgicos.
Nas entrevistas, foi constatada a utilizao das imagens digitais na disciplina Laboratrio de Arte e Tecnologia. As entrevistadas confirmaram que a professora
fez uso, durante todo o processo, de imagens tecnolgicas, no s na exposio dos
contedos, como tambm no processo de produo das imagens digitais. Atravs de
programa de manipulao, os estudantes experimentaram criao de efeitos e formas
a partir de imagens existentes. Segundo relatos, este tipo de trabalho foi uma novidade,
sem experincias prvias. As dificuldades surgiram, mas foram superadas pela instigante manipulao das imagens computacionais. Flusser (2008) assinala que o homem,
diferentemente do animal, tem mos e pode agir sobre objetos, imagens e modificar ou
criar circunstncias. A manipulao um gesto que permite a abstrao e transformao
guiada pela imaginao, privilgio exclusivamente humano.
Por essa manipulao o homem abstrai o tempo e destarte transforma o mundo

em circunstncia. Os objetos abstratos que surgem em torno do homem podem
ser modificados, resolvidos (objeto e problema so sinnimos). (FLUSSER,
2008, p. 16)
O contato com os equipamentos tecnolgicos e as possibilidades de criao, por meio dos recursos apresentados por programas de computao, foi importante
para o conhecimento e interao com a ambincia digital. As estudantes relataram suas
experincias, relevando este momento de aprendizagem, porm, somente uma estudante revela que realizou posteriormente alguns trabalhos com a manipulao de imagens,
levando para sua vida pessoal e social os procedimentos de natureza tecnolgica. Nesta
perspectiva, percebe-se que a produo de imagens por meio da manipulao digital foi
um procedimento agregador ao processo de aprendizagem, mas no to imperativo
vida cotidiana das estudantes.
Nesta contextura, configura um tempo de transio em que os aparatos
tecnolgicos esto presentes em quase todas as atividades do ser humano, mas no de
forma absoluta, constata uma lacuna, falta repertrio e familiaridade para uma prtica na
produo artstica digital.
Com a disciplina Laboratrio de Poticas Contemporneas, os estudantes
vivenciaram experincias de cognio e esttica, com singularidades. Nos depoimentos
das alunas entrevistadas foi possvel perceber alguns aspectos que merecem serem
discutidos, alusivos s imagens digitais atreladas ao contedo em questo. Os estudos
da disciplina abordam a Arte Contempornea, na qual foi manifestada com clareza a
falta de conhecimento e vivncia com a temtica, caracterizando certo preconceito com
a tendncia ps-moderna. Desta forma, ficou assinalado um repertrio inicial que pode
ser considerado incipiente, no tocante a esse campo, tendo-se em vista as vivncias de
assuntos contguos e memria cultural. ... Eu gostei muito, na verdade antes de estudar
a disciplina, eu gostava, mas no era uma coisa que me atraa muito no, essas imagens
contemporneas. (Acadmica 1 Entrevistada, 2013)
O procedimento de apreenso, compreenso e assimilao estava intimamente ligado a experincia e valores culturais de cada um. Processo e sujeito so categorias inseparveis. Foucault (1982) postula que o sujeito no uma entidade a priori,
mas a posteriori, ou seja, no processo que se constitui enquanto sujeito. A experincia forja o sujeito, com uma natureza no homognea, monoltica, mas formada uma
identidade nmade e voltil. As estudantes entrevistadas deixam perceber que antes do
estudo da disciplina tinham uma viso sobre o tema abordado, depois no transcorrer das
discusses, debates e pesquisas, assumem novos pensamentos.
O processo de aprendizagem consistiu em estudos na ambincia digital, em
que a professora disponibilizou imagens, vdeos e links referentes ao assunto proposto. Utilizou alguns dos recursos disponveis na plataforma como: os fruns discursivos, promovendo
10
Figura 1: Sala Digital Disciplina Laboratrio de Poticas contemporneas

Fonte: http://www.virtualmontes.unimontes.br/mod/forum/discuss.php?d=84355. Acesso: 31/05/2013
As figuras 2 e 3, apresentadas abaixo, exemplificam um debate promovido

pela imagem fotogrfica de uma performance. O processo de aprendizagem evidenciado, intrnseco no sujeito, seu modo de ver, sua cultura. Transparece tambm, a possibilidade de mudanas de conceitos, a partir do olhar do outro.
Na perspectiva que aqui interessa, a questo, entretanto, pensarmos a cultura
para alm do domnio material isso , do domnio dos objetos e das prticas
envolvidas com esses objetos. A questo pensarmos a cultura tambm e ao
6 A instalao Insercionen Circuito Ideologico, do colombiano Edwin Snchez, remete s violentas lutas em seu pas de origem,
exibindo imagens de uma arma adquirida no mercado negro. Disponvel em: http://www.select.art.br/article/da_hora/arte-politica.
Acesso: 04/06/2013
11
reflexo, cognio e experincia esttica, mediadas pelas tecnologias visuais.

Os fruns constituram espao de reflexo, troca de experincias e construo de conceitos. Os acadmicos analisavam as obras representadas por imagens
eletrnicas, imergindo em seus possveis significados, um processo de articulao da
memria, da vivncia cultural e de pesquisa. A figura 16 mostra um tpico do frum temtico, em que o estudante instigado a exercitar um olhar pensante, que requer pensamento crtico, conhecimento, e sensibilidade esttica. Neste espao foi propiciada a
exposio de vises e a reflexo sobre concepes tendo como referncia a imagem,
uma fotografia de uma instalao. Interpretar, analisar e formar conceitos a partir de visualidades d fora e poder ao campo imagtico, intervindo ativamente na vida social e
cultural das pessoas.
mesmo tempo, no domnio simblico: como significamos os objetos e as prticas

e, ao fazermos isso, como abstramos e transferimos esses significados para
outros contextos; e, ao fazermos essa transferncia, como os ressignificamos.
(VEIGA-NETO, 2004, p.57)
O aparato visual mais do que sua superfcie, produz sentidos. O sujeito tem
a possibilidade de abstrair, contextualizar e dar outros significados, possuindo domnio no
apenas material mais simblico. Neste sentido, o rudo apresentado quando esbarra em
regimes escpicos e olhares disciplinados interferindo na autonomia e flexibilidade no ver.
O ser humano no fechado, pronto e acabado. Mas perdura o inacabado,
estar sempre passando por transformaes, assumindo posturas diferentes em cada
situao vivida. Na medida em que, como vimos, o processo de identificao radicalmente contingente, o simples fato de estarmos vivos faz de ns sujeitos/identidades
abertas, inacabadas. O fechamento a morte. (VEIGA-NETO, 2004, p.62)
Na figura 2, apresenta uma performance intitulada The Other: Rest Energy, da artista Marina Abramovic e seu ex-marido Ulay, em 1980. O casal apoiou o peso
de seus corpos em um arco denso, a flecha segura por Ulay apontava para corao
de Marina. Haviam microfones presos em uma altura que ressoavam as batidas dos
coraes, mostrando palpitaes e aceleraes. Esta obra revelava as limitaes do
corpo e remetia a dor, amor e confiana. A partir da imagem foi aberta s anlises e
possveis interpretaes.
No basta apenas libertar a imagem de seu duplo verdadeiro e correspondente

ao real como certeza, mas muni-la de intuio como agenciamento capaz de
imaginao e de manuteno da vida (diferente da forma como se apresenta)
entendida como proliferao de sentidos. (KIRST e FONSECA, 2010, p. 404)
No desenvolvimento das discusses deste tpico Arte Conceitual no frum digital, a imagem do trabalho artstico revela vrios sentidos e nem sempre esto
ligados ideia gnese do artista. Esta liberdade de pensamento que a imagem oferece
desnaturaliza a origem, considerada verdadeira, proliferando outros sentidos.
Neste contexto, tomo de emprstimo algumas proposies de Foucault
(1982), particularmente no tocante ao exerccio do poder como uma forma de ao sobre
aes de outros. O autor denomina governo dos homens, ou seja, liberdade.
O poder s se exerce sobre sujeitos livres, enquanto livres entendendo-se por isso sujeitos individuais ou coletivos que tm diante de si um campo de
possibilidades em que diversas reaes e diversos modos de comportamento
podem acontecer. No h relao de poder onde as determinaes esto saturadas. (FOUCAULT, 1982, p. 289)
As ideias foucaultianas referem o poder como uma ao livre, com possibilidades de diferentes comportamentos, numa relao autnoma. O poder no vem de
fora, mas est associado ao saber que posiciona interno.
12

A Figura 3 a imagem do frum de discusso em que foi apreendido dilogo entre uma acadmica e uma tutora. Evidencia-se possibilidades de aprendizagem
mediante interpelaes sociais, opinies e questionamentos de outros, mudando maneiras de ver e pensar.
13

A discusso estabelecida no frum, como mostra a figura 3, demonstra

como a relao interacionista tem potencial para transformao de concepes e mudanas de olhares. O sujeito constitudo por mediaes de dispositivos contemporneos que forja e constri vises.
Cada um pega a imagem e traz pra si, eu acredito muito nisso. Voc v
nitidamente nos fruns, como cada um v algo. A possibilidade de mudana no debate, nas discusses de pensamentos interessante. Nestas discusses consegui construir conceitos. Porque assim quando voc
comea enxergar, outras vises, voc abre um pouco a mente. No que
diferente, no que assim! (Acadmica 2, 2013)
Os foruns digitais propiciaram a interao e interlocuo de experincias e

pontos de vistas divergentes que em debate, ideias foram convergidas e consolidadas a
partir de imagens digitais.
14
O processo dos estudos no AVA, acrescentando aos encontros presenciais,

possibilitou a apreenso da abordagem contempornea. Os estudantes vivenciaram com
debates, reflexes, troca de experincias, intercmbio de culturas, propiciando saberes,
construo de concepes, aquisies de conhecimentos e novas vises. Veiga-Neto
(2004) observa que a identidade individual ocasionada por um conjunto de histrias e
experincias, afirmando ainda: No h como pensarmos a identidade individual fora de
um grupo social, pois a prpria interpelao s possvel quando o indivduo se confronta com outros indivduos. (p.59)
Atravs do processo consegui pensar, refletir sobre as imagens, Achei que foi
bem produtiva esta disciplina. (Acadmica 1, 2013)
Com as imagens digitais, conseguimos pensar, refletir sobre as obras. No presencial e na plataforma virtual foram trabalhadas as imagens, com esta metodologia conseguimos compreender a arte contempornea.
(Acadmica 3, 2013)
A imagem me tocou assim, eu no sou muito radical, feminista, mas essa imagem me tocou na aula, a performance de Berna Reale. A performance s foi
possvel chegar at ns pelo vdeo. Porque, ou era o vdeo ou era quem estava
l presenciando. Por mais que agente tenha essa acessibilidade, a gente no
consegue acessar tudo, e as ferramentas que a gente tem hoje justamente
essa, a internet, o vdeo, a imagem, porque a palavra por mais explicativa, ela
nunca clara. (Acadmica 2, 2013)
As obras da artista Nazareth Pacheco, que foram apresentadas e a prpria ideia
dela. Foi muito interessante entender que a partir de uma ideia o artista chega
at ali, e ela partiu da histria de vida, da dor dela. Eu nunca pensei nisso, nunca
tinha parado pra pensar, atentado pra isso. Esse conhecimento foi muito bom.
Aquela outra obra que a mulher, no caso uma performance que ela sai pendurada, foi tudo muito interessante. Os recursos miditicos foram muito importantes
para minha criao. (Acadmica 1, 2013)
A minha ideia surgiu depois das discusses e reflexes a partir das imagens
digitais, principalmente depois da aula presencial, ficaram bem claras, e pesquisando sobre a arte contempornea, as discusses no frum, ajudou muito. ...Antes do vdeo eu no conhecia o trabalho da Nazareth, com depoimento fiquei
conhecendo a artista e o trabalho dela. Se eu no visse o vdeo seria pra mim
15
Os depoimentos das estudantes desvelam que aps as discusses e interpelaes desencadeadas em torno da temtica, Arte Contempornea, houve uma
assimilao de conceitos e caractersticas referentes ao assunto proposto.
Ainda no processo, assinalo potencialidades que o vdeo proporciona: vdeos de depoimentos, de apresentaes artsticas, performances, happenings e outros.
Dispositivos que oferecem narrativas visuais, por vezes vinculadas a textos, que sensibilizam, provocam, estimulam e influenciam o pensamento intuitivo e esttico. Os vdeos assistidos, as imagens fotogrficas analisadas, debatidas, resultaram em construo
cognitiva, e foi inspirao para o processo de criao. Proposta final que culminou os
estudos da Arte contempornea, uma produo artstica, um exerccio de criatividade
subsidiada pela prtica analtica e reflexiva dos dispositivos imagticos tecnolgicos
uma coisa banal. Depois que conheci a histria de vida, os problemas que ela
tem passado, eu vi na obra de Nazareth que ela encara a situao dela de uma
forma mais tranqila, mais aceitvel. (Acadmica 3, 2013)
As construes de identidades so forjadas pelas experincias estticas,

cognitivas, de maneira singular e diferenciada. O pensamento foucaultiano e os estudos
culturais enfatizam o sujeito contemporneo, descentrado, mltiplo, contingente e fragmentado, tecido pelas inmeras experincias do social, dentre elas, a esttica.
A fragmentao do sujeito aponta para a necessidade de examinarmos os processos pelos quais se formam e se alteram os fragmentos em cada um de ns
e como eles se relacionam entre si e com os fragmentos dos outros. Trata-se
de processos em que esto sempre envolvidas relaes de poder, ou seja, relaes que procuram impor determinados significados ( e no outros quaisquer).
como resultados destes processos que se estabelecem as identidades. (VEIGA-NETO, 2004, p. 56)
O processo culminou com produes artsticas. Constatou-se que as imagens digitais foram recursos mediacionais nas criaes, no entanto, no foram artefatos
nas construes. Confirmando mais uma vez, o hibridismo nos processos de cognio e
esttica, na dinmica e interao com a tecnologia.
O que se pode dizer do sujeito a posteriori, do sujeito com efeito, mencionado nas abordagens foucaltianas? As construes, a assimilao, as novas posturas
assumidas so desveladas nos depoimentos das estudantes.
As vezes eu via aquela imagem, e no conseguia entender, ver a mensagem por
trs. Agora consigo ver com mais facilidade. Uma foto, por exemplo, tem uma
histria, tem todo um porque daquela potica ali. (Acadmica 4, 2013)
H pouco tempo atrs eu fui fazer uma visita no Inhotim e fiquei encantada, de
pegar cada obra, cada espao ali, e ver a obra exposta, no sei, passou me atrair
mais. Eu percebi que eu gosto da arte contempornea. As imagens digitais me
fez compreender melhor o que arte contempornea e apreciar, porque antes
eu no entendia. As imagens digitais me fez compreender e apreciar. E s foi
possvel atravs do vdeo e das imagens disponibilizadas. (Acadmica 1, 2013)
O vdeo, a mdia me deu essa possibilidade de pensar o que arte contempornea, um trabalho que tem na apostila, que muita gente nem entende o que
arte contempornea, ento acha que uma coisa banal. Isso arte? As imagens
digitais neste processo ajudaram muito, tanto para refletir como para produzir.
(Acadmica 3, 2013)
Num processo descontnuo, rizomtico, nos dizeres foucaultiano e deleuziano, o sujeito configura saberes e ideias prprias, vivencia experincias e apropriam
de conceitos de forma flexvel, menos rgida um efeito micropoltico. Possibilidades que
requer a desterritorializao de regimes de verdades, que aprisionam e disciplinam os
olhares. Ainda que orientado por um sistema (EAD), com regras, com mecanismos de ordenao e buscando resultados tangveis, so apresentados possibilidades de reflexo,
tomada de deciso e liberdade de expresso.
16
Consideraes finais
A subjetividade mediada pelas tecnologias imagticas imbricam, processo,
objeto e sujeito. So olhares e entre-olhares que ressignificam, associam a imagem com
a vida. A cognio e a esttica so elementos que entrecruzam, por se tratar de processualidades inerentes ao repertrio, experincia e predisposio do sujeito, se despojando de regimes de verdades.
O sujeito ancorado pelas imagens digitais de forma rizomtica, hbrida, menos rgida e micro-poltica, tece saberes e desenvolve produes criativas. Uma tessitura
em processo, inacabada, com possibilidades de estar sempre (des)construindo.
A identidade transitria, em que o sujeito assume comportamentos e preceitos de acordo com as vivncias, consistindo em um conjunto de experincias singulares e coletivas.
As tecnologias visuais esto presentes no cotidiano das pessoas, no de
forma absoluta, elas assumem a funo de mediadoras nos processos cognitivos e estticos, mas ainda existe uma lacuna para as produes essencialmente digitais.
Tecnoimagens, produto caracterstico da cultura contempornea, um recurso potencial, com carter mltiplo de relaes, que representa desafios nas propostas
identitrias, conceituais, artsticas e estticas.
Referencias Bibliogrficas
DELEUZE, G. GUATTARI, F. Mil Plats (volume I). So Paulo: editora 34, 2000.
FLUSSER, Vilm. O universo das Imagens Tcnicas Elogio da Superficialidade.So

Paulo: Annablume, 2008.
FOUCAULT, Michel. O Sujeito e o Poder. Michel Foucault: uma trajetria filosfica para
alm do estruturalismo e da hemenutica. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1982.
HERNANDEZ, Fernando. A Cultura Visual como um convite deslocalizao do
olhar e ao reposicionamento do sujeito. In: Educao da Cultura Visual: Conceitos e
Contextos. Orgs. Martins, Raimundo; Tourinho, Irene. Santa Maria: Editora USFM, 2011.
KIRST, Patrcia Beatriz Argllo Gomes; FONSECA, Tania Mara Galli. A imagem digital
como dispositivo de apropriao dos modos de Subjetivao contemporneos.
Psicologia em Estudo [online]. Maring, 2010. Disponvel em:
http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S141373722010000200019&script=sci_
abstract&tlng
17
DIAS, Belidson. O i/mundo da educao da cultura visual. Braslia: Editora Universidade de Braslia, 2011.
VEIGA-NETO, Alfredo. Michel Foucault e os Estudos Culturais. In: Estudos culturais

em Educao: Mdia, arquitetura, brinquedo, biologia, literatura, cinema... Orgs. Marisa
Vorraber Costa; Alfredo Veiga-Neto [et al.]. Porto alegre: Ed. da UFRGS, 2004.
Entrevistas sujeitos colaboradores
Acadmica 1 - 2013.
Acadmica 2 - 2013.
Acadmica 3 - 2013.
Acadmica 4 - 2013.
18
O CONTEMPORNEO NA PRODUO ARTSTICA DE WALMIR ALEXANDRE

Eny Arruda Barbosa1
Resumo
Este trabalho busca debater relaes entre a produo cermica com os utilitrios e os consumidores. A
tradio milenar dos artesos ao sovar e moldelar o barro, transformada em cermica, mantida ainda
hoje, pelo artista plstico Walmir Alexandre, na confeco de suas peas utilitrias e decorativas. Em seu
processo criativo, vai retratando peas com os temas da fauna e flora da cultura mineira, do pobre e rico
cerrado, sua gente e seus costumes, sem esquecer-se dos traos da arquitetura das cidades centenrias
de Minas Gerais. A maneira de utilizao do barro nas mos talentosas do artista extrapola o suporte em
criaes contemporneas.
Palavras-chave: Barro; Cermica; Peas utilitrias.

Abstract
This paper seeks to discuss relations between the ceramic production with utilities and consumers. The
old tradition of artisans and moldelar to knead the clay, made into
pottery, is still maintained today by artist

Alexandre Walmir, in making its utilitarian and decorative pieces. In your creative process, will portray parts
with the themes of the fauna and flora of the mining culture, poor and rich savannah, its people and their
customs, without forgetting the traces of the architecture of centuries-old towns of Minas Gerais. The way
to use the clay in the talented hands of artist extrapolates support in contemporary creations.
Introduo
A arte de Walmir Alexandre expressa nos utilitrios decorativos atravs do
suporte: cermica. Com apego tradio, o artista se sente em condies de atender
ao pblico quando deseja agregar outros elementos criao. Mltiplas so as relaes
entre ceramistas e consumidores, o que propicia uma constante circulao entre a tradio e a inovao, levando-nos a crer que o utilitrio de Walmir ainda possui um carter
de saber tradicional. Essa circulao permite a execuo das vrias etapas do processo
inventivo, presente desde a criao at as relaes ento estabelecidas.
Na exposio Ser to Minas, realizada em Belo Horizonte (MG), em 2011,
Walmir mesclou dspares utilitrios (potes, copos, canecas e tigelas) com as esculturas
Meninas de Minas e com as telas com temas da fauna e da flora mineira, misturando,
assim, arte e utilitrios decorativos em um mesmo espao.
Nos potes das Figuras 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, e 8, foram pintados detalhes da
arquitetura mineira, desenhos do Peruau, desenhos rupestres, o casario colonial, buritis, palmeiras brasileiras, o coqueiro carnaba, os tropeiros, a tropa de burros, a flor do
pequi e peixes. Os desenhos foram feitos diretamente nas peas ou atravs de molde.
1 Mestre em arte cultura visual pela da Universidade Federal de Gois UFG/ FAV - Faculdade de Artes Visuais. Ps-Graduao em
Histria da Arte pela Universidade Estadual de Montes Claros UNIMONTES; Ps Graduao em Educao Distncia - UNIMONTES. Professora de Artes Visuais da UNIMONTES. E-mail: eny_arruda@yahoo.com.br
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Keywords: Clay; ceramics; Utilitarian pieces.
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Figura 1 Pote: Arquitetura de BH. 2010.

Cermica. 60 cm.
Fonte: Walmir Alexandre (acervo particular).
Fotografia: Glauber Prates.
Figura 2 Pote: Rupestre do Peruau I.

2010. Cermica. 60 cm.
Figura 3 Pote: Pintura rupestre. 2010.

Cermica. 60 cm.
Figura 4 Pote: Rupestre do Peruau II.

2010. Cermica. 60 cm.
Figura 6 Pote: Buritis. 2010. Cermica. 60

cm.
Figura 7 Pote: Flor de pequi. 2010. Cermica. 60 cm.

Figura 8 Pote: Tropeiros. 2010. Cermica.

60 cm.
A produo em cermica na tradio milenar
A produo da cermica uma das atividades humanas mais antigas, tendo nascido no prprio processo civilizatrio e se consolidado com a descoberta do fogo,
que uma tradio milenar. Antes mesmo da chegada do colonizador e do africano
escravizado, os ndios nas Amricas incorporaram essa tradio sua cultura. Ambos
conheciam e utilizavam a argila, transformando-a em cermica. As tcnicas indgenas de
modelar, queimar e decorar com pigmentos naturais sofreram influncias dos trs povos.
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Figura 5 Pote: Casarios coloniais. 2010.

Cermica. 60 cm.
Muitas so as lendas que envolvem a cermica indgena nas Amricas:

Os ndios Pueblo acreditam que todas as suas peas de cermica possuem
alma; tambm as consideram como seres personalizados. Os potes passam a
ter a essncia espiritual assim que so modelados e antes de serem cozidos, e
por isso dentro do forno so colocadas oferendas, ao lado do pote a ser cozido.
Quando o pote quebra devido ao calor, emite um rudo que provm do ser vivo
que escapa (LVI-STRAUSS, 1986, p. 45).
Walmir Alexandre mais um ceramista que, assim como nossos ancestrais, segue um ritual ao moldar e dar forma ao barro. As manifestaes culturais se
apresentam na diversidade regional e tambm nos traos do arteso ao moldar a cermica. Escolhido o barreiro, necessrio avaliar o barro para saber se ele pode ou no
ser usado. S ento a argila recolhida para iniciar os trabalhos, sendo pulverizada, peneirada e misturada com gua para ser amaciada. Aps esse processo, ela colocada
para descansar e aguardar o tempo necessrio para comear a modelar.
Segundo Baesse (2006, p. 74),
[...] o barro matria-prima da criao, confunde-se com a me-terra. tero,

abrigo, proteo, calor e fertilidade so smbolos arcaicos associados ao barro
extrado do solo com o qual o arteso reinventa a si prprio medida que faz
surgir das bolas disformes de argila potes, bilhas, jarros, bichos e bonecos, exercitando seu poder de dar vida matria.
Ao completar esse ritual, o desejo do ceramista trabalhar com mpeto a

sua ideia, o momento de deciso e ao. Essa prtica resulta em dois grupos de artefatos: utilitrios (potes, tigelas, pratos, telhas, tijolos, bilhas etc.) e figurativos (adornos e
representaes da vida, da tradio, do folclore).
Walmir Alexandre, atravs de suas criaes, identifica-se com o pensamento de Speight (1979, p. 37), para quem no importa a complexidade da cermica feita
hoje, um pote feito mo ainda criado com pedras em decomposio, ainda modelado com os dedos e responde aos mesmos desejos de fazer de uma forma satisfatria.
Do ponto de vista bblico, o barro apresenta uma relao intrnseca com a
criao divina. Os homens frequentemente retornam sua origem para serem moldados
pelo oleiro maior, Deus. Nessa circunstncia, o homem comparado a um vaso nas
mos de um oleiro, e lhe permitido tornar-se vaso de honra, vaso de desonra, permanecer inteiro ou aos pedaos, dependendo apenas de suas escolhas, de suas aes.
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Figura 9 Copos, canecas e tigelas. 2010. Cermica.

[...] do torno e do barro brotam recipientes, como pratos, travessas, tigelas, potes, estampando a arquitetura moderna de Belo Horizonte, rvores do cerrado,
tropeiros e cidades histricas. Copos e canecas para servir o que melhor atender
ao convidado.
Cotidianamente, percebe-se, na sociedade industrial, a reproduo de objetos utilitrios de forma vinculada diviso social do trabalho e alienao. A operacionalizao de maneira repetitiva refreia os indivduos sem que eles sejam capazes de
totalizar o seu sentido, criando uma tendncia mecnica e programada.
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A Figura 9, apresenta peas utilitrias confeccionadas em cermica queimada a mil graus centgrados, feita com argila das cidades mineiras de Nova Esperana
e Taiobeiras, que integram a microrregio do Alto Rio Pardo, mesorregio norte de Minas. Essas peas possuem motivos pintados com xido de ferro e terracota de Janaba
policromada com pigmentos minerais.
Alves (2011, p. 43) destaca que,
Temas recorrentes de inspirao
Para a criao de suas peas em cermica, Walmir Alexandre utiliza vastos

recursos culturais e naturais, em um processo de criao de diversas obras que nunca se
repetem, mas que esto inter-relacionadas por uma essncia comum: os temas e o estilo
particular do artista. Tendo em vista as suas muitas e mltiplas artes e fazeres, Walmir utiliza
como fonte de recursos naturais a maternal bacia hidrogrfica existente na regio.
Walmir Alexandre relatou a Rachel Mendona em entrevista publicada na
Revista Tempo:
Sou filho desta terra/ sou barro, sou plstico, sou prtico./ Sou gua do rio Verde,
Carrapato e Pai Joo./ sou Lapa Grande, Pintada, Lapa dgua./ sou ouro do pequi, fruto do buriti./ Sou pedra rolada de Diamantina/ Sou tropeiro da Bahia./ sou
arte, sou gente, natureza do cerrado, do pobre e rico cerrado/ Sou montesclarense./ Terra de culturas, dos catops, marujos e caboclinhos./ Urbe do grande
serto de Figueira, Guimares, Darcy, Hermes, Cndido, Chaves, God, Zanza,
Cyro, Darcy, Marina, Zez, Konsta, Ulha, Z Cco, Henrique, Beto, Ray, Raquel
e tantos outros mais filhos gerais./ mas agora sou Catrumano, sou do pequi, eu
sou vocs, sou do mundo, sou Minas Gerais. (MENDONA, 2009, p. 102).
Para Bourriaud (2009, p. 440), a arte tem por objetivo reduzir o mecnico
que h em ns: aspira destruir todo acordo a priori sobre o percebido. Nesse contexto,
cremos no potencial transformador e crtico da arte em nossa conjuntura atual.
O utilitrio de Walmir Alexandre no feito manualmente um a um, criado atravs de molde e, a partir desse molde, o artista reproduz em srie o seu trabalho
artstico, que se classifica da seguinte forma: peas utilitrias, decorativas, religiosas e
ornamentais.
Figura 10 Srie: Divino. 2000. Cermica. 50 cm dimetro.

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Figura 12 Anjo. 2000. Cermica

Fonte: Walmir Alexandre (acervo particular). Fotografia: Eny Arruda.
Nas Figuras 10, 11 e 12, o utilitrio decorativo destacado com simbologia

religiosa. O artista, inspirado pelas tradicionais festas de agosto, realizadas na cidade de
Montes Claros (MG), sempre no ms de agosto, h 146 anos, cria a figura do divino e
do anjo, demonstrando a sua religiosidade. Atravs das figuras angelicais retratadas, ele
traz de volta o sagrado na forma de peas artsticas.
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Figura 11 Srie: Divino. 2000. Cermica. 50 cm dimetro.

Fonte: Walmir Alexandre (acervo particular). Fotografia: Eny Arruda.
Consideraes finais
Walmir Alexandre ampliou seu trabalho buscando suporte na cultura popular de sua cidade natal e do entorno da regio mineira. Embasado na inspirao potica
que hesita entre o objetivo e subjetivo das imagens capturadas em suas peas.
Desta forma manuseia o barro no exclusivamente como suporte, mas
como um elemento associado obra criada. Esta matria bruta, extrada da natureza,
desde os primrdios arrolados criao do homem, para se tornar cermica passa por
vrias mutaes. A cermica se apresenta como um artifcio importante para invenes
que renem tanto objetos utilitrios quanto artsticos, desde as primeiras civilizaes at
a arte contempornea.
A cermica de Walmir Alexandre elucida a difcil reao entre matria e
tema. Sua criao, parte do principio de representao e de variao dos utilitrios artsticos confeccionados. Talvez esta seja a explicao mais apropriada apresentada por
muitos artistas que fazem do barro uma tcnica nica e abusam das inmeras possibilidades dentro do processo inventivo.
Referncias
ALEXANDRE, W. A obra de Walmir Alexandre na srie Meninas de Minas: investigao do processo de produo de esculturas em cermica: Entrevista, [08 de abril
de, 2013]. Entrevista concedida a Eny Arruda Barbosa.
ALEXANDRE, W. A obra de Walmir Alexandre na srie Meninas de Minas: investigao do processo de produo de esculturas em cermica: Entrevista, [23 de abril
de, 2014]. Entrevista concedida a Eny Arruda Barbosa.
ALVES, R. Walmir Alexandre artista, porque artista sabe ser. Plataforma. Revista
de bordo da Transnorte 40. Montes Claros, Ano 01, v. 1, n. 9, dez., 2011.
BAESSE, D. de C. L. Cermica. In: ANDRES, Luis Philipe de Carvalho Castro et al.
(Orgs.). Perfil cultural e artstico do Maranho. So Luis: Amart, 2006.
BOURRIAD, N. Esttica Relacional. So Paulo: Martins Fontes, 2009.
LVI-STRAUSS, C. A oleira ciumenta. Traduo de Jos Antnio Braga Fernandes
Dias. Lisboa: So Paulo: EDIES 70, LDA, 2010.
LIMA, Camila da Costa. Francisco Brennand: aspectos da construo de uma obra em
escultura cermica. Dissertao de Mestrado, Universidade Estadual Paulista Jlio de
Mesquita Filho: So Paulo, 2009.
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MENDONA, R.. Walmir Alexandre catrumano do mundo, dos Montes e Gerais. Revista Tempo. Montes Claros: Grfica e Editora de jornais e Revistas Temporal Ltda. Ano
VIII, n. 81, p.102, jul., 2009.
SPEIGHT, C. F. Hands in clay, na introduction to ceramics. Sherman Oaks: Alfred

Publishing Co., Inc., 1979.
27
28
SOBRE A REPRESENTAO DAS IMAGENS

Hlio Renato Silva Brantes1
Resumo
Este artigo pretende refletir sobre o tema da representao das imagens, e nos traz uma reflexo da arte
como um reflexo da tecnologia de seu tempo, com auxlio de pensadores como Oliver Grau, Edmond Couchot, Jlio Plaza, Arlindo Machado, Cludia Giannetti, William J. T. Mitchell entre outros, apresentando a
trajetria do pensamento sobre o tema, em sua caracterstica interdisciplinaridade. Na contemporaneidade
a proliferao das imagens vem invadindo e integrando o dia adia dos indivduos, criando a necessidade
de uma reflexo crtica sobre suas possibilidades de representao. Neste quadro, os estudos sobre arte
vm refletindo continuamente,que apesar do avano da tecnologia no campo da arte, as possibilidades de
dialogar sobre os sistemas de representao e busca desvelar sobre suas prticas e aproximaes com
a arte tradicional.
Palavras-chave: Imagem; Representao : Arte e tecnologia

Abstract:
This article aims to reflect on the issue of the representation of images, which shows a reflection of art
as a reflection of the technology of his time, with the help of thinkers like Oliver Grau, Edmond Couchot,
Julio Plaza, Arlindo Machado, Cludia Giannetti, William JT Mitchell and others presenting the trajectory
of thought on the subject, in his characteristic interdisciplinarity. In contemporary proliferation of images
comes invading and integrating daily life of individuals, creating the need for a critical reflection on the
possibilities of representation. In this context, studies of art have reflected continuously, that despite the
advancement of technology in the field of art, opportunities to speak about the systems of representation
and reflect on their practices and approaches with traditional art.
Keywords: Image; Representation; Art and Technology
A arte sempre traduziu, de certa forma, os meios de seu tempo, desde as

rochas calcrias que conservam a arte rupestre na Gruta de Lascaux, na Frana, e no
vale do Peruau, em Minas Gerais, assim como nos afrescos de Pompia, j no sculo
IV AC., ou como observado, tambm, na pintura a leo dos holandeses.Posteriormente, Coubert e Delacroix passaram a fazer uso dos daguerretipos. Os impressionistas
entre os quais Degs, assim como Manet, Monet, Pizzarro e Czanne, encontraram na
fotografia um meio para a composio e captar a perspectiva em suas imagens. Duchamp, em Nu descendo a escada, faz, evidentemente, uso das imagens de cinema
(PARRAMONT, 1998).
No incio do sculo XX, rico em movimentos artsticos, os artistas lderes
das vanguardas europeias, acreditando ser detentores de verdades e estar frente de
seu tempo, propunham novos caminhos arte, lanando manifestos. Como bem indica
Giannetti (2006, p. 11), crculos de artistas expunham novas propostas, a exemplo do
Manifesto Suprematista de 1922, de Kasimir Malevich, transparecendo uma caractersti1 Hlio Renato Silva Brantes: Professor na Unimontes-Artes Visuais,Faculdades Santo Agostinho-Arquitetura e Urbanismo e Mestrando em Artes e Cultura Visual-Minter UFG. Unimontes. Currculo Lattes; Endereo para acessar este CV: http://lattes.cnpq.
br/3315852008374023
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Das prticas tradicionais ao digital
ca de subordinao ao Cubismo. Os futuristas atestavam que o modernismo e a tcnica

contaminavam a criao em todas as instncias. J em 1914, Vladimir Tatlin aclamava a
conexo entre tcnica, arte e vida.
Ao transgredir as posturas conservadoras da poca, as manifestaes da
vanguarda, contestadoras em suas provocaes, pem prova, no campo da arte, s
questes de representao, questionando os padres impostos pelo academicismo. O
que se manifesta sob vrios aspectos, como a alterao absoluta sobre o entendimento,
de modo especial, do processo de criao e a recepo da obra, ou melhor, as tcnicas e
as formas do fazer e entender os trabalhos artsticos. Os primeiros artistas das vanguardas apostavam na quebra das barreiras entre as nfases artsticas, como artes plsticas,
arquitetura, literatura, msica, cinema etc.
Edmond Couchot demonstra que, desde a metade do Sculo XIX, poucas tendncias artsticas puderam ter a pretenso de escapar s influncias da
tecnologia (Couchot, 2003, p.308). Anteriormente, a arte j havia incorporado a fotografia e o cinema; posteriormente, o vdeo e o computador foram outros meios agregados pelo fazer artstico, tanto quanto sistemas de telecomunicao, a partir dos anos
1960, como o correio e o telefone e, consecutivamente, a televiso e, nos anos 90, a
Internet e seu domnio (GIANNETTI, 2006).
Motivando um choque, que direciona para uma nova compreenso da arte,
instaura-se um embate entre arte, cincia e tecnologia e as questes a serem abordadas, desde quando o impacto causado pelas diferenas dos meios promoveu a quebra
entre a prtica artstica e a teoria. Noes aglutinadoras e complementares englobam
arte, cincia e tecnologia, desde as origens da histria do homem. Novas conceituaes
resultam em transformao dos paradigmas estticos a partir da expanso da arte, pelo
uso das novas tecnologias e seu vnculo com a cincia. Uma nova relao entre cincia
e arte implica reconhecer que ambas possuem carter gerativo, na medida em que se
caracterizam pela criao de mundos ou vises de mundo (GIANNETTI, 2006, p.23).
Os sistemas de representao em crise, de acordo com observaes de
Plaza (1998, p.XV), incorporam novas iconografias e promovem a quebra de modelos de
representao, sobre as imagens virtuais e a arte interativa, e o impactante ilusionismo,
entre os padres estticos digitais que, anteriormente, no existiam, resultado da implementao da mquina como novo e decisivo agente de instaurao artstica quando
esses padres estticos j so criados em novas concepes estticas independentes
de imposies acadmicas, com a instaurao de novas linguagens. Como resultado
desses ajustes, pode-se identificar o surgimento de sistemas de representao, a partir
dos anos de 1950, indicando transformaes impactantes que catapultaram as imagens
artesanais e industriais para a iconografia das realidades numricas2 (PLAZA, 1998).
2 A arte numrica vem do processo de adaptar o analgico ao digital. Atualmente, utilizada em muitos casos como sinnimo de arte
digital, ou seja, criada ou manipulada a partir de mquinas digitais (computadores, principalmente).
30
Ainda de acordo com Plaza (1998),
Recentes observaes acerca de textos sobre arte apresentam um questionamento para o termo mdia, na designao de suporte ou meios dos trabalhos artsticos. Desta forma, o estadunidense William John Thomas Mitchell3(2009), professor
de Histria da ArtenaUniversidade de Chicago, apresenta reflexes segundo as quais
o contedo de uma mdia sempre uma mdia anterior, e completa referenciando-se
no pensamento do professor e pesquisador Mcluhan, autor da origem do termo Globalizao e Aldeia Global, no qual sugere inclusive diferentes interpretaes sensoriais
para diferentes mdias, intermdias ou maxmdias, intervencionismos ou interdisciplinaridades, possibilitando criar relaes por meio das obras e dos vrios campos artsticos
(MITCHELL, 2009).
Segundo Mitchell (2009), diante da mesclagem entre mdias quando uma
mdia posterior interfaceada com uma anterior, abrangendo tambm tcnicas ainda
inacessveis dos dias de hoje, como o teletransporte ou a transferncia de matria, o autor diagnostica a vocao de novas posturas mais afinadas com a atualidade, sugerindo
o conceito de hibridismo anexado produo artstica e surpreende ao afirmar: No h
mdias puramente visuais porque, em primeiro lugar, no existe a percepo visual pura
em si (MITCHELL, 2009, p.176).
A artemdia em nosso pas escreve uma histria de cerca de 50 anos no
campo das poticas tecnolgicas. As primeiras experincias em arte e movimento no
Brasil, como afirma Arlindo Machado4, se vinculam arte cintica de Abraham Palatnik,
e se estabelecem na arte de Waldemar Cordeiro e sua importncia enquanto artista contestador e promotor da arte mdia brasileira (MACHADO, 2010).
No Brasil, multiplicam-se os eventos e exposies, como Emoo Artificial5,
evento bienal sediado em So Paulo, e que, em sua segunda edio, exps o tema Divergncias Tecnolgicas tendo como abordagem o questionamento para o termo mdias
visuais na designao de suporte ou meios dos trabalhos artsticos (MITCHELL, 2009).
3 Willian J. Thomas Mitchell terico do estudos da imagem, professor da Universidade de Chicago < www.ufg.br/pages/58429-faculdade-de-artes-visuais-recebe-w-j-t-mitchell> Acesso em 15/02/2014.
4 Arlindo Machado doutor em comunicaes e professor do programa de ps-graduao da PUC/SP. e da ECA/USP. pesquisador
das chamadas imagens tcnicas Organizou vrias mostras de arte eletrnica brasileiras. Disponvel em: <www .cibercultura.org.
br>. Acesso em 15/02/2014.
5Emoo Artificial, Bienal Internacional de Arte e Tecnologia, evento que, desde 2002, apresenta temas ligados presena de sistemas de informao e dispositivos tecnolgicos na vida cotidiana das pessoas e percepes estticas, possibilitadas pelas novas
mdias interativas no campo das artes e que, no ano de 2012, teve apresentada a sua sexta edio.
31
Para melhor compreenso do texto artstico na atualidade, necessrio interpretar a influncia das novas tecnologias que reafirmam a necessidade de uma
renovao dos modos como o homem procura dar significao aos seus pontos
de vista atravs de sua produo potica (PLAZA, 1998, apud PARENTE, 1993,
p.8).
Arte e iluso
As modernas mdias de arte tm exercido forte impacto sobre a teoria da
arte e da imagem. Nesse contexto, como destaca Oliver Grau6 (2007), na atualidade, ao
analisar as metamorfoses dos conceitos de arte e imagem se configura uma nova arte
visual que retoma os conceitos histricos de iluso. Eles buscaram induzir o espectador
imerso, e a interatividade base de muitas das novas obras produzidas nas diversas
modalidades da ciberarte, tambm busca essa imerso.A base do projeto de Grau e seu
grupo de pesquisas em Berlim encontram-se na tese de que a iluso no espao de imagem virtual no to revolucionria quanto seus defensores afirmam.O mundo da Realidade Virtual, que aparentemente se desvincula de um processo histrico, provm de
um desejo intrnseco de imerso pela iluso que a perspectiva das imagens promove.O
autor volta-se para a tradio de iluso, identificando espaos que obtm essa imerso
com o aporte da perspectiva, com seus pontos de fuga. A representao da iluso, desde
os primrdios na histria da arte, sempre tem sido motivo de desafio e investigao por
parte de artistas na produo de suas obras, na tentativa de proporcionar ao observador
uma certa imerso nas imagens, uma virtualidade (GRAU, 2007).
Embora a histria da arte e a histria da mdia tenham mantido um relacionamento interdependente e a arte tenha comentado, acompanhado ou at mesmo promovido cada desenvolvimento da mdia, existe uma viso da histria da arte como histria da mdia. Essa relao comporta o papel das vises artsticas na ascenso da nova
mdia da iluso, se as novas mdias voltam a trazer consigo a ideia de iluso, leva-nos
reflexo de como o homem procurou proporcionar espaos de iluso que podemos reconhecer atravs da histria em que a ideia de realidade virtual remonta ao mundo clssico
e reaparece nas atuais estratgias de imerso da arte (GRAU, 2007).
O autor recorre a imagens que servem como referncia aos pesquisadores e produtores de imagens e, na atualidade, especialmente os que se dedicam
interatividade na ciberarte, como pode ser visto na figura 01, que desvela a interpretao das formas do campo de visualizao esfrica da imagem pelo homem, atravs de
sua viso estereoscpica, proporcionada pela viso frontal formada simultaneamente
pelos dois olhos.
6 Oliver Grau pesquisador no projeto de Historia da Arte, Teoria da Mdia e Realidade Virtual na Universidade de Humboldt em
Berlim. Grau publicou e promoveu palestras na Europa, sia e Amrica sobre arte e mdia e histria da arte.
32
A imagem traduz a relao do campo de viso, os nveis de observao perpendiculares s direes vertical e horizontal, relacionado ao olhar, em que se demonstra, o alcance do ponto de vista, que favorece a ideia de linha de horizonte,representando
um domnio do visualizador que se estende at 360 nos sentidos horizontal e vertical.
Nesta imagem podemos refletir sobre o campo de viso do observador que limitado
pelo plano da terra, assim como o alcance da viso daquele que est num ponto de vista
elevado ou em voo, e as possibilidades da faixa de domnio visual, quando o observador
se movimenta, ou gira a cabea, ou o corpo, e que promove no observador a ideia de
incluso numa paisagem ou imerso no ambiente virtual.
A interatividade envolve a relao entre a obra e o observador , como comenta Grau (2000), afirmando que a obra de arte interativa s se concretiza com a ao
do pblico. Num ambiente de liberdade de interao e narrativa, o interator pode ser
dirigido pelo artista que usa metas internas ditadas pelo sistema. Quando h organismos virtuais no espao imagem, agentes que se comportam e reagem subjetivamente ao
observador, a sua sensao de estar dentro da imagem intensificada. Agentes autnomos so mostrados frequentemente como sistemas antropomrficos ou animais dentro
do ambiente simulado, e a representao do prprio corpo fsico, um avatar, no espao
imagem, faz a iluso de imerso ainda mais persuasiva.
Em uma arte imersiva muitas vezes voc encontra espao ilusrio envolvente ao redor do observador em 360. Ele definido utilizando-se perspectiva, o realismo (cor, luz e proporo), formando um momento em que tempo, espao e imagem se
unificam, fora do campo de viso do mundo real - uma convergncia de mdias, emprestando totalidade para a imagem.
A imagem digital no est vinculada a qualquer meio particular, a arte virtual pode aparecer em vrios formatos e tipos diferentes. Nas imagens virtuais projetadas
se fundem com estmulos acsticos, favorecidos pela forma esfrica, num campo de
viso de 360 graus simulando um ambiente virtual (GRAU, 2000).
33
Figura 01: Sphaere, representao esquemtica de nveis/campos de viso

Fonte: Disponvel em <htp.//www.unites.uqam.ca/AHWA/Meetings/.../Grau.html>. Acesso em 6/10/2013.
Ainda para Oliver Grau (2007), a busca de imerso e a iluso de espao

nem sempre se vincularam com o pensamento revolucionrio em que podemos diagnosticar uma histria da arte imersiva. Nos trabalhos com imagem, a iluso de espao
se apresenta de forma fragmentada e descontnua, onde se identificam, na tradio de
iluso, os espaos de imagens virtuais relacionados perspectiva e a pontos de fuga e
a relao entre o observador, a imagem e o espao envolvente (Fig.41).
As pinturas de parede datadas do final da Repblica Romana, produzidas
7
em Pompia , incluem elementos mimticos e tambm ilusrios [...] a cena pintada preenche quase todo o campo de viso do observador. [...] As tcnicas de pintura ilusionista
criam um espao artificial no qual o observador se integra(GRAU, 2007, p. 49).
Figura 02: Afresco em Pompia ritos de iniciao de carter dionisaco

Disponvel em <URL:http://www.corsodireligione.it/digiland/religiosita_6.htm> acesso em 06/10/13
Posteriormente Antiguidade na pintura ocidental, Grau (2000)sugere que

pode-se considerar o primeiro exemplo de um espao inteiro de iluso nas cenas de
caa de Chambre Du Cerf , sala do cervo, (Fig. 42) , datada de 1343.
7 Os painis que cobrem as ruinas das paredes das habitaese de edifcios pblicos da antiga Pompia se distinguem em quatro
estilos, criados pela Escola Alem, em 1882, por Augusto Mau, referindo-se at o ano de 79dc, poca da erupo do Vesvio: O I estilo (120 a80 a.C.) , estilo estrutural ou mrmore fingido, volta-se a pintura de interiores, utilizadas para imitar o mrmore e madeira.O
objetivo do II estilo (80 a15 a.C.) estilo Arquitetnico para criar uma iluso espacial que o prolongava o ambiente pelo uso da perspectiva O III estilo (15 a.C. a 63 d.C.) representava arabescos sobre fundos monocromticos. O IV estilo (63 a 79 d.C.), os motivos
de jardins e martimos se tornam populares; mas dessa vez a perspectiva perde sua lgica original.Disponvel em<URL:http://www.
revistas.ufg.br/index.php/Opsis/ article/view/10921/8569#.U2pY -vn0An4-v.10, n. 2 (2010)> acesso em 15/12/2013
34
No Renascimento, a perspectiva uma contribuio que retrata a sociedade laica, revelando a influncia e afinao com a matemtica neste perodo na Itlia,
onde os espaos de iluso tambm ganharam importncia no domnio pblico com grandes nomes comoGiovanni SantieRaffaeloSanzio, como retrata o exemplo da figura 04,
pintura da porta do quarto do Duque de Urbino, que d acesso a sala de audincias, de
autoria annima, a obra mostra ilustraes de objetos nobres e um castelo geometricamente perfeito, que identifica a influncia e afinao matemtica do Renascimento.
35
Figura 03: Sala do cervo, Palcio Papal, Avignon. Yvon, Ottawa.

Disponvel em:<http://www.flickr.com/photos/19787482@N04/8445206639/lightbox/>. Acesso em
06/10/13.
Figura 04: Detalhe da porta do quarto, que leva sala de Audincias do Duque
Disponvel em:<http://jornalismojunior.com.br/blog/exposicao-mestres-do-renascimento-no-ccbb/> Acesso em 07/10/2013
Em 1486, com invaso na Palestina, a igreja catlica promove uma instalao com o objetivo de propiciar aos fiis, impedidos peregrinao quelas terras, uma
visitao simulada com a montagem do SacriMonti por Gaudenzio Ferrari (Fig. 44). Uma
representao em vrias pequenas capelas das passagens de Cristo crucificao, com
auxlio de esttuas e cenrios montando as cenas religiosas. Criaes feitas a servio
da semelhana, apoiadas pela tcnica, espalham-se pelo mundo catlico.Como esttuas em tamanho real, com roupas de tecido, perucas de cabelo natural e olhos de vidro
(GRAU, 2007).
O observador, em contato direto com a imagem, estava imerso em uma
situao, uma presena simulada, que o envolvia fisicamente e psicologicamente. interessante fazer uma ponte entre esses preceitos de espaos de iluso mencionando
as esttuas dos santos usadas para procisses das cidades mineiras barrocas, assim
como tambm as passagens da crucificao nos espaos de iluso de Santurio do Bom
Jesus de Matosinhos, Congonhas doCampo (Fig. 45 e 46), virtualidade dos tetos barrocos das igrejas mineiras setecentistas (Fig. 47).
36
Figura 06: Aleijadinho, A Crucificao, entre 1796 - 1799, policromia executada por Manuel da Costa
Athade. Santurio do Bom Jesus de Matosinhos (Congonhas do Campo, MG) imagem Srgio Guerini.
Disponvel em <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_IC/Enc > acesso em 12/10/2013
37
Figura 05: Sacro Monte diVarallo.Gaudenzio Ferrari. Esttua de Cristo para o Calvrio,
madeira policromada, ca. 1510. Disponvel em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Sacri_Monti_of_Piedmont_
and_Lombardy,>. Acesso em 06/10/2013.
Figura 07: Vista do santurio a partir do jardim dos Passos da Paixo.

Fonte: Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Congonhas>. Acesso em 13/10/2013.
Figura 08: Nossa Senhora cercada de anjos msicos, de Mestre Atade, no teto da igreja.
Disponvel em:<http://pt.wikipedia.org/wiki/Igreja_S%C3%A3o Francisco de Assis (Ouro_Preto)>. Acesso
em 13/10/2013.
38
Esta sondagem demonstra como, em cada poca, esforos extraordinrios

foram reunidos para produzir o mximo de iluso com os meios tcnicos disponveis.
J em 1789, outra forma de arte que envolvia o espectador com uma iluso de espao contnuo eram os Panoramas (Fig. 48, 49 e 50), um formato pintado em
360. Criado pelo ingls Robert Barker em 1787, identificado principalmente na Europa e
nos Estados Unidos. O Panorama, assim como o Ciclorama, o Diorama, o Cosmorama
e outras variaes numerosas, eram locais destinados ao lazer, como em viagens imaginadas. Note-se que denominaes semelhantes posteriormente foram adotadas pela
indstria do cinema para designar o desenvolvimento dos modos de projeo de cinema
(GRAU, 2007).
Figura 09: Anton von WERNER e outros pintores, Batalha de Sedan, Berlin 1883.
Disponvel em:<http://www.panoramaonview.org/panorama_history.html>. Acesso em 13/10/2013
Figura 10: Corte de um panorama.

39
Figura 11: A seo transversal do panorama de dois nveis de Robert Barker em Leicester Square.
Muitas tentativas foram feitas para aperfeioar o uso da imagem em espaos de iluso, algumas vezes, condicionada a equipamentos portteis ou mdulos de
dimenses apropriadas adaptao do homem para uso individual. Assim, podemos
elencar uma srie de buscas de proporcionar, atravs da iluso, uma imerso, entre elas:
o cinerama de Fred Waller, com sua tela de 180 graus; o Vitarama com trs cmeras, na
Exposio Mundial de 1939; o Cinerama, no cinema 3D dos anos 1950 e 1960; a televiso estereoscpica para uso individual de MortonHeillig, 1960; o simulador Sensorama
(Fig. 51), alm das imagens do Cinema Scope 3D e do som estereofnico, o Stereosc
opicTelevision,1960(Fig. 53)oferecia experincia imagtica multissensorial e era encontrado em parques de diverso na Califrnia. Numa reflexo, podemos considerar que
todas essas experincias certamente foram precursoras do cinema 3D, como tambm
dos videogames interativos em que a pessoa simula praticar o esporte ou jogo, como no
XBOX 360 (GRAU, 2007).
Desde o final da dcada de 1980, modernas interfaces comunicam imagens tridimensionais usando o Head mounted display, HMD (Fig.54), ou a CAVE, ou caverna digital, de desenvolvimento mais recente . A impresso sugestiva aquela em que
algum imerge no espao da imagem, mete-se dentro dela e com ela interage em tempo
real, intervindo de forma criativa (GRAU, 2007).
40
Figura 12: Sensorama,1962 .

Disponvel em:<http://www.unites.uqam.ca/AHWA/Meetings/2000.CIHA/Grau.html> Acesso em
06/10/2013.
Figura 13: Stereoscope, 1850.

Disponvel em:<http://www.unites.uqam.ca/AHWA/Meetings/2000.CIHA/Grau.html>. Acesso em
06/10/2013.
41
Figura 14: StereoscopicTelevision,1960.

Disponvel em:<http://www.unites.uqam.ca/AHWA/Meetings/2000.CIHA/Grau.html> Acesso em
06/10/2013.
Figura 15: HMD, 1995. Disponvel em:<http://www.unites.uqam.ca/AHWA/Meetings/2000.CIHA/Grau.

html> Acesso em 06/10/2013.
A realidade virtual foi aos poucos sendo absorvidapelos artistas, que dela
fizeram uso com seus mtodos e estratgias pela cooperao de vrios representantes
notveis da cultura da imagem virtual e seus laboratrios de mdia internacionais, resultado de ideias, pesquisas, discusses, projetos que tiveram, atravs dos tempos, resultados inovadores (GRAU, 2007,p. 16).
42
Os embates entre as transformaes resultantes de novas tecnologias e

tcnicas j estabilizadas pelo domnio artstico, certamente promoveram debates entre
seus promotores, desde vises conservadoras nas vanguardas e artistas motivados pelas tecnologias. O uso de uma nova tecnologia naturalmente absorvido e gradualmente
amadurecido pelo artista at que este ultrapasse todos os limites impostos pela tcnica,
subvertendo o objetivo para o qual hardware e software foram programados. Tambm
relevante o fato de que os artistas venham permanentemente renovando o carter
interdisciplinar artstico, dialogando e interagindo com os cientistas e tecnlogos na realizao de seus trabalhos.
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43
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Site:
<http:www.unites.uqam.ca/ahwa/meetings/2000.ciha/grau.html/>
06/10/2013.
44
Acessado
em
OS RETIRANTES NA VIA SACRA DE KONSTANTIN CHRISTOFF (1923-2011):

APROPRIAAO DA OBRA DE CNDIDO PORTINARI
Heloisa de Lourdes Veloso Dumont1
Resumo
Este artigo analisa o importante papel sociolgico e crtico, apresentado atravs da pintura intitulada O
Desnudamento - Homenagem a Portinari, de Konstantin Christoff, onde o artista se apropria da obra Os
retirantes de Cndido Portinari. Christoff se utiliza da pintura para expressar s inquietudes da sociedade
brasileira, devido fora dramtica e maestria como interpreta plasticamente as questes sociais.
Palavras-chave: Via Sacra. Konstantin Christoff. Apropriao e hibridizao.

Abstract
This article analyzes the important sociological and critical role, presented through painting titled The denudation - Tribute to Portinari, Konstantin Christoff, where the artist appropriates the work The retreatants
Candido Portinari. Christoff uses painting to express the concerns of Brazilian society, due to the dramatic
power and mastery as artistically interprets social issues.
Keywords: Via Sacra. Konstantin Christoff. Appropriation and hybridization.
Neste artigo, analisaremos a pintura intitulada O Desnudamento - Homenagem a Portinari, pertencente ao conjunto pictrico denominado Via Sacra, concebido pelo artista blgaro/mineiro Konstantin Christoff (1931-2011). Segundo crticos, o conjunto da Via Sacra constitui a mais audaciosa e grandiosa obra pictrica de sua carreira.
O artista se dedicou de maro do ano de 1989 at janeiro de 1991, durante 23 meses,
concepo desta srie. Trata-se de uma obra que no corresponde s 14 estaes
bblicas. O artista, a seu juzo, reelabora o universo do Caminho da Cruz, transformando sua Via Crucis em 16 passos ou estaes. Estas obras foram expostas em diversas
galerias nacionais, dentre elas o Museu de Arte Moderna (MAM), no Rio de Janeiro, e a
Galeria de Artes da Telemig em Belo Horizonte.
A palavra via sugere profano, mundano, etc. Essa concepo, portanto,
tornou-se uma chave bastante relevante para a interpretao da obra de Christoff. Esse
sentido permeou e atravessou todas as telas, compondo uma obra descontnua e plural.
Ao se referir a esta srie pictrica, o crtico Pierre dos Santos afirma que
no existe quem no se sinta impactado ao contempl-la, visto que as obras respiram e
oferece-se despreconceituosamente ao dilogo com o espectador e cumpre seus objetivos (SANTOS, 1994, p.09).
1 Heloisa de Lourdes Veloso Dumont, Mestre em Arte e cultura visual pela UFG/FAV, Especialista em arte Educao e em Historia
da Arte, docente da Universidade Estadual de Montes Claros-MG /UNIMONTES e da FASA/Faculdades Santo Agostinho em Montes
Claros.
45
Introduo
Nesse sentido o artista revela sua maneira bastante peculiar de olhar e

compreender o mundo sua volta, mostrando seu posicionamento com relao realidade, colocando-se e reelaborando seu repertrio imagtico de uma maneira bastante
bem humorada, medida que aborda uma grande diversidade de temas. Com o intuito
de compreender algumas caractersticas da arte no contexto atual, elegemos esta pintura sua produo pictrica como foco deste estudo.
Nosso objetivo, portanto, analisar como alguns sentidos foram operados,
atualizados e transformados por meio da representao deste Caminho da Paixo de
Cristo, mais especificamente da obra mostrada na Figura 01, O Desnudamento - Homenagem a Portinari, a.s.t./m., 200 x 200 cm, executada em 1990, por meio da qual Konstantin Christoff procurou construir uma apresentao sobre a realidade scio-histrica
que o cercava.
O caminho da cruz de Christoff algo completamente novo e singular. O artista utilizou os mais variados recursos para construo destas pinturas, como colagens
e apropriaes de obras de artistas consagradas e at mesmo de imagens populares.
Christoff se apropriou, hibridizou e transformou os sentidos atravs da apropriao de
pinturas consagradas, como o caso da pintura intitulada Os Retirantes do artista Cndido Portinari (1903-1962).
Apropriao Da Obra Os Retirantes De Cndido Portinari

A obra de Candido Portinari (1903-1962), um dos artistas brasileiros de
maior prestgio nacional e internacional, tambm constituiu fonte de inspirao para
Konstantin Christoff compor sua Via Sacra.
Portinari demonstrou grande orgulho de suas razes e foi extremamente
apaixonado pelo Brasil e pelo povo brasileiro, dedicando a vida ao seu trabalho. Ele teve
uma brilhante carreira artstica e foi um grande intelectual, que sabia defender seus ideais e pontos de vista. Porm, era atravs da pintura que ele travava as suas batalhas.
A arte sempre foi o instrumento principal, a sua linguagem mais eloquente, a ferramenta
para transformar o mundo (MAGALHES, 2002 p. 08).
Os temas sacros permearam o trabalho pictrico de Portinari por diversas
vezes, haja vista que ele pintou grande diversidade de quadros religiosos, especificamente para a sua famlia. De acordo com Annateresa Fabris (2002, p. 76), a religiosidade parece interess-lo no tanto como manifestao de uma f particular, mas,
sobretudo, como mais um captulo do drama do homem na terra.

Os problemas e as inquietaes das pessoas interessavam a Portinari. Por
meio de suas telas, ele mostra o sacrifcio, o sofrimento e as questes sociais. Ele era
atrado por temas religiosos como forma de utilizar elementos expressionistas. Em seus
46
2
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_verbete=121&cd_
item=3&cd_idioma=28555>. Acessado em 19 abril 2014.
3 Os Retirantes, leo sobre tela, 190 x 180 cm, um dos mais famosos trabalhos de Portinari, produzido no ano de 1944.
47
trabalhos de cunho bblico, podemos notar a influncia da obra de Picasso, em virtude da

presena de tons de cinza, da elaborao de um espao quase abstrato, da exagerada
deformao das figuras, como forma de enfatizar os anseios do homem.
Cndido Portinari foi um extraordinrio pintor, que defendeu com firmeza
as suas ideias, as suas convices polticas (MAGALHES, 2002, p. 08). De acordo
com comentrio crtico do site Ita Cultural2, suas obras apresentam dramaticidade, expressando a tragdia e o sofrimento humano e adquire carter de denncia em relao a
questes sociais brasileiras. Essa dimenso poltica na sua obra, numa perspectiva de
transformao, visivelmente esttica. Para Rancire (2009, p.09), a poltica sempre
teve uma perspectiva esttica, visando organizar o sensvel, construindo visibilidade
e clareza em relao aos acontecimentos. Nesse sentido, a visibilidade de Portinari e
sua expresso artstica so outorgadas atravs da representao expressionista de sua
obra.
Segundo Chiarelli (1999), a obra de Cndido Portinari foi produzida atravs
de experimentaes e procedimentos pictricos de artistas antigos e contemporneos,
sempre acrescentando a cada um desses experimentos solues de forte cunho pessoal (CHIARELLI, 1999, p.181). Apontamos neste processo de criao de Portinari uma
similitude com o processo criativo de Konstantin Christoff, atravs da colagem e apropriao, para posteriormente subverter e deslocar os sentidos.
Christoff, a exemplo de Portinari, executa um tipo de pintura que desempenha um importante papel sociolgico e crtico, expressando as inquietudes da sociedade
brasileira, devido fora dramtica e maestria como interpreta plasticamente as questes sociais.
Na obra Via Sacra, Konstantin Christoff se apropria da pintura 3Os Retirantes. Christoff aplica a tcnica de colagem, grifo em vermelho, batizando a tela de O
Desnudamento - Homenagem a Portinari, Figura 01:
Figura 01: CHRISTOFF, Konstantin. O Desnudamento - Homenagem a Portinari, a.s.t./m., 200 x 200
cm, executada em 1990.
Fonte: Catlogo da Exposio, p. 33.
Nessa figura, visualizamos que a colagem da tela Os Retirantes, de Portinari, aparece em segundo plano, com a ausncia total de cores, contrastando com a
intensidade cromtica presente na tela de Konstantin Christoff. Essa contradio pode
ser entendida como artifcio para ressaltar a desigualdade e enfatizar a ideia de excluso dos necessitados presentes na obra. Alm disso, notamos que o autor da Via Sacra
sugere a existncia de um conluio entre as lideranas poltica e religiosa, alm da indiferena em relao mendicncia. A negligncia dos poderosos em relao aos carentes,
que de fato necessitam de ateno, assemelha-se indiferena dispensada a Jesus ao
ser julgado e crucificado.
Konstantin Christoff teceu comentrios com relao ao significado desta
tela em anlise, afirmando que ela representa o poder civil, religioso e militar:
48
No fundo do palcio, a colagem de Os Retirantes, de Portinari. Surgiu-me a

simplista e deturpada tese comunista, discutida por ns, estudantes na adolescncia, levados por algo que poderia haver de justia, mas, ainda hoje, mascarado nos palanques polticos de todo o Brasil: Se voc tem duas canetas e
eu no, porque voc me roubou a que me pertencia por direito (Catalogo da
Exposio).
Em O Desnudamento - Homenagem a Portinari, observamos claramente

um personagem rigorosamente trajado, sugerindo algum de posses, confidenciando
alguma informao a um lder da Igreja, tambm trajado luxuosamente, contrastando
com os Retirantes de Candido Portinari, apresentados em segundo plano, guardados
por soldados armados. O artista faz, portanto, um paralelo entre a pobreza extrema e a
riqueza, o poder da Igreja, o poder militar e, consequentemente, a indiferena e a cegueira espiritual da prpria Igreja, que trata diferentemente as pessoas.
Christoff se utiliza integralmente da obra Os Retirantes, pintura que retrata a saga dos retirantes que deslocam da regio nordeste do Brasil, fugindo dos problemas acarretados pela seca, como o desemprego, a fome a mortalidade infantil, em busca
de melhores condies de vida nos grandes centros e capitais. uma consequncia da
desigualdade social do nosso pas.
Os retirantes de Portinari so pessoas que tm apenas a morte como certeza, sendo despojados de tudo, inclusive de trabalho e da prpria energia vital. uma
pintura praticamente sem cores, que apresenta um ambiente rido e inslito, onde voam
aves negras, remetendo a imagem de urubus, que se alimentam de corpos sem vida.
So personagens esqulidos, praticamente zumbis, com um aspecto de total desesperana e falta de esprito de luta, exauridos e conformados com a total falta de perspectiva, conforme visualizamos na Figura 02:
49
Figura 02: Portinari, Cndido. Retirantes, 1944, leo s/ tela, 190 x180 cm.
Fonte:<http://www.proa.org/exhibiciones/pasadas/portinari>. Acessado em 20 jan. 2014.
O conjunto pictrico de Konstantin Christoff bastante colorido, com um

ambiente bem decorado com detalhes em dourado. Ao centro, a imagem de um integrante do alto escalo da Igreja Catlica, que ouve ao p do ouvido as confisses de uma
pessoa bem trajada, de aparncia influente. So personagens que se interagem, alheios
ao sofrimento das pessoas menos abastadas e que sofrem com a pobreza, representados pelos Retirantes de Candido Portinari.
Konstantin Christoff, ao se apropriar da tela de Portinari, confessa ter remetido lembrana das lutas dos jovens pela justa distribuio de renda. A obra de
Portinari alcana temas sociais, destacando-se nacional e internacionalmente, influenciando muitos outros pintores. Tanto Portinari quanto Christoff se utilizaram da distoro
do desenho para conseguir maior expressividade e uma comunicao imediata com a
sensibilidade do espectador.
50
Outro aspecto relevante nesta apropriao se refere ao tamanho diminuto

da imagem dos retirantes, disposta num segundo plano, podendo perfeitamente passar
despercebida em vista do colorido intenso e do tamanho das figuras que esto colocadas
no primeiro plano. a materializao do descaso e do grau de importncia que estas
pessoas sofredoras tm na sociedade capitalista, ou seja, so praticamente invisveis.
Concluso
Percorrer os caminhos da srie Via Sacra, do artista blgaro/mineiro
Konstantin Christoff (1931-2011), foi motivo de grande inquietao e, principalmente, de
grandes descobertas. Nessa srie pictrica, metamorfoseada e hibridizada pelo artista,
palco de suas denncias sociais, Christoff recorreu a sua versatilidade, imaginao e a
muita irreverncia, para construir sua pintura com abundantes doses de humor, a fim de
refletir sobre uma sociedade contempornea em crise.
Nesta obra de Konstantin Christoff, por exemplo, podemos destacar o dilogo da tradio com o discernimento dos problemas da atualidade. Nesse sentido,
o artista buscou encontrar novos critrios para determinar suas aes, recorrendo
apropriao e hibridizao de imagens, por meio das quais os sentidos so operados
e reelaborados por ele.
A pintura de Konstantin Christoff hbrida, permeada de apropriaes e
colagens. A interpretao dada pintura escolhida para este estudo foi conduzida me-
Referencias
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FABRIS, Annateresa. In: Candido Portinari(1903-1962): pinturas e desenhos. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 2002.
51
diante o direto confronto com suas referncias, cujos sentidos foram operados e reelaborados pelo artista. Esses recursos possibilitaram a Christoff expressar a sua negao
a qualquer princpio excludente, quebrando paradigmas com relao hierarquizao e
aos preconceitos. Importante destacar que acreditamos ter identificado um mtodo de
Konstantin Christoff, que consiste na desterritorializao das imagens apropriadas, a fim
de produzir novos sentidos.
MAGALHES, Theresa Calvet de. Violncia e/ou poltica. In: Poder, normalizao e violncia: incurses foucaultianas para a atualidade. Izabel C. Friche Passos (org.). 2.ed.
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SANTOS, Pierre. Nosso sculo visita o Glgota. In: Via Sacra Konstantin (Catlogo). Rio
de Janeiro: MAM, 1994.
52
TRAMAS FOTOGRFICAS: REFLEXES SOBRE A IMAGEM FOTOGRFICA NO

FILMEBLOW-UP(1966),DE MICHELANGELO ANTONIONI
Juara de Souza Nassau1
Resumo
O presente estudo traz algumas reflexes sobre a imagem fotogrfica no filme Blow-up (1966), de Michelangelo Antonioni. Nele verificamos as relaes que se formam entre a imagem fotogrfica que atesta uma
possvel realidade e os imbricamentos que se formam a partir deste contexto. Este filme, produzido em
1966, conta a histria do fotgrafo de moda Thomas (David Hemmings),que se envolve acidentalmente
em um crime.
Palavras-chaves: Imagem,fotografia documento, espao/tempo flmico.

Abstract
This study reflects on the photographic image in the film Blow-up (1966), Michelangelo Antonioni. In it we
see the relationships that form between the photographic image which signifies a possible reality and imbrications who graduate from this context. This film, produced in 1966, tells the story of fashion photographer
Thomas (David Hemmings) who accidentally gets involved in a crime.
Keywords: Image, photograph document, space / filmic time.
Desde sua descoberta, a fotografia tem adquirido mltiplas funes ao longo do tempo. Segundo Borges (2003, p.38) entre fins da dcada de 1820 e meados dos
anos de 1860, indivduos de diferentes lugares da Europa e das Amricas debruaram-se, isoladamente ou no, na pesquisa de diversos processos fsico-qumicos com o
objetivo de captar e fixar imagens na cmera escura. Procuravam estes pesquisadores
maneiras de gravar imagens sobre um suporte, registrando, assim, cpias fiis realidade. A fotografia, num primeiro momento, foi utilizada para realizar retratos e registrar
os acontecimentos relevantes ou os fatos cotidianos da vida das pessoas. Desta forma,
tornou-se possvel verificar as passagens de uma poca e entender, atravs das imagens, como as pessoas viviam. Neste ponto, recorremos a Mauad (1996) quando ela
prope que, para compreender a imagem fotogrfica, preciso, primeiramente, compreender a natureza tcnica do ato fotogrfico e considerar a fotografia como testemunho.
Isso porque ela atesta a existncia de uma realidade: o carter de prova irrefutvel do
que realmente aconteceu, atribudo imagem fotogrfica pelo pensamento da poca,
transformou-a num duplo da realidade, num espelho, cuja magia estava em perenizar a
imagem que refletia (MAUAD, 1996, p. 2).
Seria a fotografia, ento, um espelho mgico de gravar as imagens? Esta
postura de tratar a imagem fotogrfica como cpia precisa do mundo real foi muito criticada
1 *Mestre em Cultura Visual (UFG). Professora do Departamento de Artes - UNIMONTES. http://lattes.cnpq.br/1761770155465344
53
Introduo
e passvel de discusso. Nesse sentido, tomando como base a histria da fotografia, seria possvel levar em considerao o controle do fotgrafo na organizao da cena fotografada e questionarmos: o que sofreu interferncia do fotgrafo e o que de fato aconteceu?
Acreditamos que analisar a imagem fotogrfica demanda mais que um
simples exerccio de observao, pois como bem especificou Burke (2004, p. 24) deve-se aconselhar algum que planeje utilizar o testemunho de imagens que inicie estudando os diferentes propsitos dos realizadores destas imagens. Para o autor, seria
imprudente atribuir aos fotgrafos um olhar inocente e totalmente objetivo, livre de
expectativas e de preconceitos ao viabilizar a fotografia. Sendo assim, o que, em uma
fotografia, no revelado?
Nesta esteira, recorremos ao filme Blow-up (Michelangelo Antonioni, 1966),
em que verificamos as relaes que se formam entre a imagem fotogrfica que atesta
uma possvel realidade e os imbricamentos que se formam a partir deste contexto. Este
filme, produzido em 1966, conta a histria do fotgrafo de moda Thomas (David Hemmings),que se envolve acidentalmente em um crime.
Numa manh, ao voltar para o seu estdio fotogrfico, ele passa por um
parque da cidade e fotografa, sem permisso, um casal que, aparentemente, se diverte
passeando por ali (Figura 1). No entanto, a mulher, Jane (Vanessa Redgrave), ao perceber que foi fotografada, fica desesperada e exige que os negativos sejam entregues a
ela, mas no atendida. Intrigado com a preocupao excessiva da moa pelas fotografias tiradas, Thomas no s as amplia como tambm, as analisa meticulosamente, em
busca de respostas. Desta maneira, descobre, nos detalhes da imagem, um corpo e uma
mo que aponta uma arma. noite, ele retorna ao parque e v um corpo cado no gramado, no mesmo lugar em que fotografou o casal. No entanto, ele no o fotografa novamente, pois est assustado e sem a cmera. De volta a seu estdio, Thomas encontra-o
todo revirado e sem as fotos. Ao retornar no dia seguinte ao parque, ele v que o corpo
desapareceu e acaba por no ter certeza do que aconteceu ou do que realmente viu.
Figura 1: Cena do filme Blow-up

Fonte: Disponvel em http://obviousmag.org/archives/2012/05/blow-up_a_filosofia_da_imagem_1.html
54
os aparelhos pticos do sculo XIX envolveram, no menos que o panptico, ordenamento dos corpos no espao, regulaes das atividades e o uso dos corpos
individuais, que codificaram e normatizaram o observador no interior de sistemas
rigidamente definidos em termos de consumo visual. Trata-se de tcnicas para
administrar a ateno, para impor uma homogeneidade perceptiva com procedimentos que fixaram e isolaram o observador. (2012, p.26-27)
55
A partir dessa breve apresentao, procuraremos realizar algumas discusses sobre as possveis tramas que compem o espao/tempo flmico, costuras que
unem o que est explicitamente visvel e o que implicitamente podemos desvendar nas
imagens fotogrficas. Neste contexto, atravs de alguns recortes espaciais e temporais,
pretendemos analisar os acontecimentos que permeiam este filme, possibilitando olhares mais aguados e passveis de questionamentos sobre o campo da realidade.
Na obra de Antonioni, a personalidade do fotgrafo Thomas vai sendo delineada aos poucos. Se, num primeiro momento, o personagem se apresenta arrogante; num
segundo momento, apresenta-se solitrio, apesar de estar sempre rodeado de belas modelos e numa constante busca, talvez, de si mesmo. Nada parece satisfaz-lo por muito tempo.
A cada cena, vamos compreendendo que a fotografia de moda j no o atrai tanto quanto
possivelmente aconteceu em outros tempos talvez este seja o motivo das fotografias de
moda, que tanto sucesso lhe traz, no aparecerem em nenhuma cena do filme.
Assim, de maneira excntrica, o vemos comprar uma hlice antiga em um
antiqurio ou apanhar um pedao de uma guitarra em um show em que o guitarrista da
banda a quebra e a arremessa ao pblico que freneticamente a disputa. No entanto, ele
indiferente importncia daquele objeto naquele espao e, como que por brincadeira
ou mesmo por conscincia do valor indevido atribudo quele objeto, abandona-o displicentemente na rua, onde os transeuntes tambm o ignoram e nem sequer o olham. Esta
sequncia de cenas nos faz refletir sobre o valor do instante, do aqui e do agora, pois
Thomas os vive intensamente, e sobre o valor atribudo aos objetos.
Neste ponto, compreendemos que o valor aurtico, em consequncia, seria o objeto cuja apario desdobra, para alm de sua prpria visibilidade (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 149) sendo um de seus aspectos o poder do olhar atribudo ao prprio
olhado pelo olhante: isso me olha, a guitarra esquecida visivelmente na rua perde o seu
lugar de destaque, j no exerce mais o poder da atrao. Olhar, portanto, conferir
poder (p.148) ao objeto. No entanto, atravs deste olhar avaliativo, de seu silncio, indiferena e desprezo, Thomas parece buscar no entorno apenas o essencial, algo que
no se reproduz e que se situa alm da simples aparncia.
Thomas parece querer ver sempre o que ainda no foi visto. Entretanto, ao
fotografar o casal no parque, no percebe de imediato a trama que supostamente acontece.
Ele permanece alheio ao acontecimento que registrado mecanicamente atravs da objetiva de sua cmera. A produo tcnica da imagem acaba por superar a viso do fotgrafo observador, que talvez estivesse regido pelo que Crary chama de homogeneidade perceptiva:
O que Thomas pensa ter visto no parque so apenas fragmentos de uma

cena captada pela cmera. A cmera tecnicamente definiu as imagens a serem vistas.
Imagens que se apresentam indefinidas, consequncia da granulao pelas sucessivas
ampliaes realizadas com o intuito de ver melhor os seus detalhes. Neste ponto, a
exemplo deste fotgrafo, torna-se importante destacarmos que, ao analisar a imagem,
posicionamo-nos criticamente sobre a sua aparncia imediata. Para Entler o grau de
sutileza dos detalhes que os tornaria
imperceptveis no fluxo do tempo normal da cena, nos conduz por julgamentos
distintos. Ora impressionamos com a habilidade do fotgrafo, cujo olhar aguado
teria permitido domar a fugacidade do instante; ora desconfiamos de sua inteno em mostrar aquilo que se v agora em sua foto. (2005, p. 274)
Com a intencionalidade ou no do fotgrafo, necessrio questionarmos a

sua representatividade nas imagens que produz. Impossvel, portanto, analisar as imagens sob um nico ponto de vista: preciso tecer relaes entre elas. Interpretar uma
imagem significa levar em conta e desvendar as redes em que esto inseridas, tornar
visvel o que em uma imagem est oculto, e para isso libertar-se da ordem visual que
regia a fotografia documento (ROUILL, 2009, p. 162), o que supe libertar-se dos automatismos visuais que nos impedem de ver alm da matria.
Nos detalhes das ampliaes fotogrficas, atravs dos gros indefinidos
que formam a imagem em preto e branco, mal percebemos a arma ou o corpo do homem
assassinado (Figuras 2 e 3, respectivamente). Algumas dvidas se instalam: aquelas
imagens realmente mostram um crime acontecido? Atestam a existncia de um corpo?

Fonte: Disponvel em http://obviousmag.org/archives/2012/05/blow-up_a_filosofia_da_imagem_1.html
56
Thomas, ento, permeado pela dvida resolve averiguar o caso. Retorna

ao parque e v o corpo no local onde fotografou, mas no o fotografa novamente, pois
est sem a cmera. Retorna ao seu estdio e para a sua surpresa o encontra todo revirado e sem as ampliaes fotogrficas do suposto crime. De volta ao parque, desta vez
com a cmera, supreendentemente no mais encontra o corpo. Enquanto as fotografias
existiam tambm existia um corpo? Sumiram as fotografias, simultaneamente, some o
prprio corpo. A comprovao do fato, atravs da imagem fotogrfica, sustentava a veracidade do acontecimento. Agora sem a evidncia fotogrfica tornava-se impossvel
precisar o acontecimento e diferenciar a iluso da realidade.
Como no incio do filme, novamente vemos passar um carro aberto com
vrias pessoas que com muita alegria se divertem: so mmicos. Em determinado momento, param o veculo e correm em direo a uma quadra de tnis. Comeam, mimicamente a jogar. Thomas se aproxima do suposto jogo e observa o tnis imaginrio. Um
lana a bola imaginria no espao e o outro a rebate com a raquete invisvel, os outros,
inclusive Thomas, observam atentos este vai e vem. At que a bola imaginria cai fora da
quadra e Thomas convidado a ir busc-la. No entanto, logo aps entrar na brincadeira
e devolver, mimicamente, a bola quadra de tnis, o espectador ouve ao mesmo tempo,
o barulho da bola sendo rebatida. Ouve-se e no se acredita, pois o som de uma bola
imaginada e entende-se, neste instante, que tudo passvel de existir, inclusive o crime.
O som do cinema nos faz acreditar nas iluses possveis que se escondem no silncio da
fotografia. De maneira geral, o trabalho de Antonioni em Blow up, consiste em questionar,
atravs da mise-en-abyme, os regimes da representao na imagem (seja na fotografia
ou no prprio cinema), levando ao apagamento das fronteiras entre o real e a cena.
57

Fonte: Disponvel em http://entrenotaseplanos.blogspot.com.br/2011/06/balanco-de-ferias-visoes-e-revisoes.html
Como nos lembra Crary , em tempos modernos aprendemos a

racionalizar a sensao e administrar a percepo. Trata-se de tcnicas disciplinares que solicitaram uma concepo de experincia visual como algo instrumental, modificvel e abstrato, e que jamais permitiram que o mundo real
adquirisse solidez ou permanncia. (2012, p. 32)
necessrio, portanto, abrir os nossos olhos e nossos ouvidos e dilatarmos as nossas percepes rumo a um universo que constantemente nos convida a interagir com seus possveis jogos e a confundir realidades e iluses.
Referncias
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Verah Chamma. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012.
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ROUILL, Andr. A fotografia: entre documento e arte contempornea. Trad. Constancia Egrejas So Paulo: Editora Senac, 2009.
58
PERFORMANCE E POTICA: LINGUAGENS EM PROCESSO

Nilza Eliane Afonso de Souza Quintiliano1
Resumo
O presente artigo prope discutir e conceituar performance a partir das concepes e abordagens tericas
de alguns autores e, atravs de sua contextualizao na histria e nas Artes Visuais buscar uma possvel
conexo entre esta linguagem e o nosso objeto de estudo uma investigao tendo o couro como fio condutor na construo de uma potica em gravura - este, vinculado linha de Poticas Visuais e Processos
de Criao.
Palavras-chave: Performance. Potica. Gravura.

Abstract
This article aims to discuss and conceptualize performance based on conceptions and theoretical approaches of some authors, and through its context in history and the Visual Arts seek a possible connection
between this language and the our object of study - an investigation with the leather, wire conductor in the
construction of a poetic in engraving - this, linked to the line of Visual Poetics and Creation Process.
Keywords: Performance. Poetics. Engraving.
Este artigo prope discutir performance, conceitos, fundamentos, abordagens e concepes acerca do tema, contextualizando-a na histria assim como na linguagem artstica. Combinando elementos das artes visuais, do teatro e da msica, a
performance torna-se por natureza, uma arte multidisciplinar, uma arte de fronteira, podendo tambm ser definida como uma arte hbrida. Atravs de suas dimenses culturais
e estticas, est presente na contemporaneidade e, em cada ato performativo pode se
prever sempre uma interao com o pblico. Tendo em vista a elaborao de um texto
que se refere a uma dissertao em processo, pensamos que a partir desta compreenso, poderemos buscar uma associao com o nosso objeto de estudo este, vinculado
linha de Poticas Visuais e Processos de Criao. A pesquisa se baseia na investigao e nas possibilidades dos materiais alternativos, tendo neste caso o couro como fio
condutor na construo de uma potica em gravura. Este estudo prope, alm de uma
produo esttica, uma representao da cultura da cidade de Montes Claros - MG.
1 Possui graduao em Educao Artstica pela Universidade Estadual de Montes Claros (1990). Atualmente professor assistente
efetivo da Universidade Estadual de Montes Claros e professora do Curso Tcnico em Design de Interiores - Conservatrio Estadual
de Msica Lorenzo Fernandez. Tem experincia na rea de Artes, com nfase em Artes Visuais. Mestre em Arte e Cultura Visual,
rea de concentrao Arte, Cultura e Visualidades, Programa Minter - Universidade Federal de Gois - UFG e Universidade Estadual
de Montes Claros - UNIMONTES. CV: http://lattes.cnpq.br/2000873760829877
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Introduo
Conceituando performance
Para compreendermos em que se constitui o que chamamos hoje de performance, necessrio buscar um conceito. Segundo Melim (2008), o termo to genrico
quanto s situaes nos quais utilizado. E tanto na vida como nas demais reas do conhecimento, a palavra transita em muitos discursos e talvez por isso, por resistir tanto a
uma nica classificao, torna-se to instigante para o campo da arte. Portanto, devido
sua caracterstica efmera definir, conceituar ou classific-la uma tarefa to difcil para
tantos autores. Por associar varias linguagens, , por natureza, uma arte multidisciplinar,
uma arte de fronteira, podendo tambm ser definida como uma arte hbrida. Valoriza o
processo como parte ou mesmo sendo em verdade a prpria obra. Melim considera ainda que, na interao com o espao, a performance rompe as barreiras entre arte e vida
e associa-se em geral a vrias tendncias, que vo desde uma atuao espontnea ou
a um trabalho minuciosamente elaborado. De acordo Sacramento (2011), performance
significa desempenho. Ganha corpo nos anos de 1960 por intermdio do grupo Fluxos
e, sobretudo pela obra de Joseph Beuys. Originalmente ligada aos movimentos de vanguarda ocorridos a partir da dcada de 1910 na Europa tais como, o dadasmo, o futurismo e outros, assemelha-se ao happening, na medida em que aproxima a arte da vida e
utiliza o corpo como agente da obra. Para Schechner (2012), seja ela, artstica, esportiva
ou a vida diria consiste na ritualizao de sons e gestos, podendo ser caracterizada por
comportamento altamente estilizado, duplamente exercido, codificado e transmissvel,
atravs de interaes entre o jogo e o ritual. Argumenta que (p. 62), os rituais humanos
carregam significados e, o que so exatamente esses significados depende da prtica
ritual especfica, da cultura, religio, sociedade ou grupo familiar especfico. Para o autor:
A performance se origina da necessidade de fazer que as coisas aconteam e
entretenham; obter resultados e brincar; mostrar o modo como so as coisas e
passar o tempo; transformar-se em um outro e ter prazer em ser voc mesmo;
desaparecer e se mostrar; incorporar um outro transcendente e ser apenas eu
aqui e agora; estar em transe e no controle; focar no prprio grupo e transmitir
ao maior nmero de pessoas possvel; jogar para satisfazer uma necessidade pessoal, social ou religiosa; e jogar somente com contrato ou por dinheiro
(SCHECHNER, 2012. P. 83).
O movimento de performance de grande importncia para as artes visuais. No se trata apenas da utilizao do corpo como uma forma de arte, vai alm, cria
uma relao de interao entre artista, obra e pblico. Tendo caracterstica de evento,
repete-se poucas vezes e realiza-se em espaos no convencionais. Valoriza o processo criativo mais do que o resultado artstico, porm, no dispensa o carter esttico nas
apresentaes. Pode significar execuo, desempenho, atuao, ao, cerimnia, rito
ou espetculo. Como linguagem artstica, envolve poesia, msica, teatro, dentre outras
60
expresses. As manifestaes performticas detm o poder de chamar a ateno da sociedade para vrias questes dentre elas, as sociais e polticas. O artista considerado
hoje, produto de uma sociedade massificada, onde a performance no exclusividade
dos artistas e a performatividade utilizada pelas instancias de poder e da mdia. De
acordo Torrens (2007), a performance como uma obra aberta, relaciona-se com a
construo da realidade e com o contexto, havendo portanto uma interao. o lugar
onde o efeito incrementa a causa, cria um potencial para a transformao da relao
entre o performer, a audincia e cada indivduo consigo mesmo: um percurso de negociao relacional. Performance, imagem em detrimento da palavra; gesto, movimento,
expresso, representao. Aes na busca de fundir, relacionar, contagiar, de sintetizar
todas as artes.
A performance no contexto das artes visuais
A arte sofreu grandes transformaes a partir do sculo XX. Com a globalizao e a interveno cada vez maior das mdias ela tende a ser cada vez mais uma
linguagem que abarca variadas tendncias, uma arte hbrida.
Em relao performance nas Artes Visuais, Melim considera:
Segundo a autora, preciso rever as mltiplas possibilidades do alargamento

das referncias contidas nesse termo, cunhado como categoria no incio dos anos 1970 e
praticado a partir de diferentes formas e denominaes durante todo o sculo passado e
realizado amplamente at os dias de hoje em diversos meios e circunstncias. A mesma
prope uma reflexo, pensando a performance como um desdobramento da escultura e
da pintura, levando em considerao as contaminaes que tais procedimentos carregam
das prticas interdisciplinares que agrupavam teatro, dana, msica e poesia nos anos
de 1960, assim como os pontos de contato com a arte conceitual praticada nos anos de
1970. E partindo destas referncias, Melim fala ainda da importncia de se tentar substituir
o esteretipo que associa a noo de performance a um nico formato tendo o corpo
como ncleo de expresso e investigao, anlogo body art por um vis bem mais
distendido. E acrescenta: uma definio possvel de performance atualmente nas artes
visuais, contempla uma srie infindvel de trabalhos, apresentados na forma de vdeos,
instalaes, desenhos, filmes, textos, fotografias, esculturas e pinturas, o que vem ampliar
seu conceito, colocando-a como uma categoria sempre aberta e sem limites.
61
Sempre que ouvimos a palavra performance, comum nos remetermos de

imediato utilizao do corpo como parte constitutiva da obra, e nossas principais referncias tm sido frequentemente os anos 1960 e 1970. Muitas vezes,
tambm somos levados a pens-la em um nico formato, baseado no artista
em uma ao ao vivo, visto por um pblico, num tempo e espao especficos.
(MELIM. 2008, p. 7)
A arte da performance tambm fruto de uma srie de manifestaes e

situaes artsticas ocorridas entre as dcadas de 1940 e 1960, a exemplo da Action
painting de Jackson Pollock. No que se refere sua trajetria a partir do segundo ps-guerra, Melim (2008) argumenta que a pintura de ao do artista, seria sem dvida uma
das referncias que estariam sinalizando novos espaos a serem conquistados nas artes
visuais, afirmando-se como um modo de entrecruzamento de linguagens. Pollock apresentado no ano de 1951 para uma plateia no Museu de Arte Moderna de Nova York, e
atravs de fotografias e filme, realizados por Hans Namuth, aparece em ao, pintando
a tela no cho de seu ateli. Naquele momento, a pintura se estabelece tambm como
um evento performtico.
Figura 1: Jackson Pollock em ao.

Fonte: http://jacksonpollocksigloxx.wordpress.com/imagenes/. Acesso em 05/09/2013
No contexto nacional, nos anos 1960, a linguagem do movimento migra

para as experincias com o corpo, exigindo a participao do expectador. Lygia Clark,
uma das principais signatrias do neoconcretismo, juntamente com Lygia Pape e Hlio
Oiticica, foram artistas brasileiros que exploraram em suas aes, objetos e conceitos
que abriram espaos para a arte contempornea. Objetos que, s ganhariam sentido
quando manuseados pelo expectador-participante, evidenciando-os como estruturas vivas ou organismos relacionais. Trabalhavam com a obra aberta, valorizando o processo
do fazer, da construo, recentemente denominado de Poitica. So considerados, no
Brasil, os principais precursores dessa arte subjetiva.
62
Na apresentao desses trabalhos, o pblico era convidado, chamado a

participar. No caso da obra Parangols de Hlio Oiticica, vestir as capas coloridas e
remontveis ser a prpria obra em movimento. Era um acontecimento, cores em ao,
uma performance.
Figura 3: Bicho (caranguejo duplo), 1961alumnio, 53 x 59 x 53 cm.

Lygia Clark. Acervo Pinacoteca do Estado de So Paulo. Foto: Rmulo Fialdini. http://www.itaucultural.
org.br/. Acesso em 05 de Set 2013.
63
Figura 2: Parangol, Hlio Oiticica. http://jornaldoporao.wordpress.com. Acesso em 01 de Set. 2013.
A arte tem o poder de questionar, provocar, deslocar, interagir com o espectador. Na contemporaneidade conhecimentos, habilidades, materiais, tecnologias
propiciam pesquisas e novas investigaes. A obra caracteriza-se como resposta a um
estmulo. O espectador a pea-chave no seu processo de construo e apreenso.
Para Rey,
[...] a atitude de contemplao diante de uma obra de arte tambm pressupe
um certo tipo de interatividade, e que a participao, nas instalaes propostas
pelos artistas concretistas brasileiros tais como Lygia Clark e Hlio Oiticica, propunham o toque, a manipulao dos objetos e o deslocamento do espectador
em percursos determinados das instalaes que tinham como objetivo faz-lo
vivenciar sensaes corporais diversas (REY. 2004, p. 150).
No que se refere performance e as vrias concepes que lhe so

atribudas, caractersticas como a aleatoriedade, o acaso, assim como a nfase no
processo em detrimento da obra acabada, explorados durante sua trajetria artstica,
podem ser relacionados ao princpio da potica, teoria que parte da concepo da obra
em processo, sendo feita.
Buscando conexes entre performance, potica e gravura

A Poitica, que se prope como uma cincia e filosofia da criao, levando
em conta as condutas que instauram a obra, defendida por Rey (1996), caracteriza-se
no como o estudo da obra feita nem da obra a fazer, mas sim da obra em processo. De
acordo com esta abordagem, a obra se apresenta como um caminho com vrios cruzamentos. Pressupe trs parmetros fundamentais: liberdade, errabilidade e eficacidade,
ou seja, tomar o caminho errado, reconhecer o erro, voltar e retomar o bom caminho
possibilita a construo e a reconstruo da obra. Neste caso, o erro na instaurao da
obra, no engano: aproximao. E de acordo Sacramento (2011), as Poticas Visuais tem origem no iderio das vanguardas do incio do sculo XX, sendo revigorada pelo
espacialismo dos anos 40. Surge no Brasil com o movimento concreto que inclua no
apenas artes visuais, mas, tambm poesia. A I Exposio de Arte Concreta, realizada
em 1956 / 1957 reuniu, com efeito, obras de 20 artistas plsticos e de seis poetas. Neste
contexto a poesia apresentada muitas vezes com uma base fsica construtivista, tridimensional. Estabelecendo relaes com a histria da arte e com a produo contempornea, a Poitica questiona, rompe com a tradio, na medida em que artistas buscam
na construo de suas obras, procedimentos diversos tendo como inteno dar corpo
ao invisvel. Recursos audiovisuais, fotografias, Xerox, desenhos, assim como os livros
de artista, materiais at ento no reconhecidos, tm tido sua insero garantida como
integrantes da obra. E ainda:
64
Registros ou traos que evidenciam uma ao performtica, trazidos por fotografia e vdeos, [...] alm de textos, desenhos, objetos e instalaes, tm sido tambm elementos motivadores, se no norteadores, para novos debates e redefinies acerca da noo de performance nas artes visuais. (MELIM, 2008, p.56)
Sendo considerada uma obra aberta, que se relaciona com a construo da

realidade e interage com ela, a performance para Melim (2008), estabelece a noo de obra
como uma ao, cuja qualidade especfica consiste em realizar, fazer ou executar, sendo
necessrio pensar na possibilidade de alargamento no que se refere ao seu conceito nas
Artes Visuais, destacando os procedimentos que requerem outra ao para a sua realizao,
ou seja, o ato (do artista) como ativador de outros atos (dos participadores) endereando de
imediato a noo de obra como proposio ou como instruo. Este texto, referente elaborao de uma dissertao em processo, busca uma conexo entre a performance e o nosso
objeto de estudo - uma investigao que parte das possibilidades dos materiais alternativos,
mais especificamente o couro. A construo dessa potica em gravura tem como objetivo,
alm de uma produo esttica, a representao da cultura da cidade de Montes Claros- MG.
Pensamos ser possvel fazer essa associao, visto que as duas vertentes a performance
e a potica partem da concepo da obra em processo, sendo feita. O pensamento de
Schechner (2012, p.58), vem de encontro a esse princpio. Para ele, No existe arte onde
tudo geneticamente determinado, onde no h aprendizagem, onde nenhuma improvisao possvel, onde o erro e/ ou vacilo no pode(m) ocorrer. E Rey, complementa:
Acreditando na possibilidade do dilogo entre a ao, o fazer artstico, a execuo da tcnica na elaborao da obra e considerando isto, um ato performtico, que
passa por princpios de organizao, mas ao mesmo tempo de flexibilidade no decorrer de
todo o processo, pensamos que nessa trajetria, diversas hipteses podem ser levantadas, assim como vrias possibilidades podero ser testadas at que se chegue a um resultado concreto. E na arte contempornea, diante de tantos e diversificados conhecimentos
e habilidades, a arte se apresenta como um campo frtil e propcio para a pesquisa e a
investigao, o que vem favorecer a pesquisa em processos de criao.
E como resultante desse processo potico, apresentamos matriz elaborada
a partir do couro sola e a gravura, resultante da impresso em relevo. Como alternativa, o couro - sola oferece as mesmas possibilidades da Xilogravura ou da Linoleogravura, sendo, porm, um suporte mais malevel no oferecendo resistncia direo das
fibras o que torna possvel e fcil o corte em qualquer direo. Acreditamos, portanto,
que o couro, pela sua flexibilidade e maleabilidade, nos possibilitar grandes surpresas,
no decorrer desse nosso fazer potico.
65
A alternncia entre saber e no saber, na obra em processo de instaurao, nos

coloca s voltas na construo de cdigos que se inventam medida que se
enunciam, estabelecendo a ideia do jogo como parte integrante do processo.
Jogo no como algo determinado por regras estabelecidas a priori, mas um jogo
onde as regras so inventadas e transformadas medida que a obra se faz
(REY, 1996).
Figura 4: Matriz Couro. Foto Nilza 2013.
Figura 5: Gravura. Foto Nilza 2013
66
Gravar, imprimir, trabalhar com a noo de matriz e cpia, reproduzir, multiplicar

e veicular uma imagem e/ ou texto, coletivizar processos de produo grfica:
todas essas e outras operaes intrnsecas ao universo tradicional da produo
artesanal de gravuras e estampas podem ser utilizadas e ou transportadas para
propostas de ocupaes de espaos urbanos, instalaes, produes em vdeo, fotografias, performances, projetos artsticos conceituais, digitais, etc. No
lidamos mais com a gravura pura ou com um gravador isolado no domnio
pleno de seu mtier: o artista procura lidar com tudo aquilo que lhe necessrio
para dar concretude s suas proposies poticas, e esse tudo vai muito alm
do domnio tcnico de cozinhas especficas (AFONSO, 2010, p. 20-21).
Ainda de acordo com a autora (2010), continuaremos a ter belos lbuns

de gravura, exemplares de arte-postal e livros de artista completamente manufaturados,
mas tambm teremos gravuras e estampas provenientes de processos renovados, contaminados, pelas novas tecnologias.
67
A gravura tem sua prpria histria e vem desempenhado importante funo

para a arte e a cultura da humanidade. Desde os seus primrdios, o homem vem se utilizando de diferentes materiais, instrumentos e tcnicas, demonstrando uma relao ativa
de apropriao e transformao do ambiente em que vive. Muitos artistas escolhem a
gravura para a construo de sua potica, pelas qualidades expressivas e particulares
que a gravura permite. Como processo, tem seus em mtodos especificidades que tendem a levar o artista a uma autodisciplina. Os meios consolidados da gravura continuam
vivos, porm, novas formas de fazer gravura vm sendo experimentadas, sobrepostas
ou recontextualizadas nas prticas artsticas contemporneas, ampliando suas possibilidades expressivas ao incorporar novos materiais e procedimentos, rompendo as barreiras dos mtodos tradicionais, muitas vezes inacessveis. A gravura que se renova a
partir desse novo fazer artstico, e, tendo como fio condutor a potica em sua dimenso
alternativa e construtiva, devemos no decurso da obra, ter flexibilidade e abertura aos
possveis desvios construtivos que podem se apresentar. Ideias preconcebidas s vezes
podem interferir no processo criativo. preciso definir o ponto de partida, porm nunca
o ponto de chegada. Em cada proposta deve haver um objetivo, um desafio a ser conquistado. preciso acreditar e deixar se levar pelo prazer de criar, de experimentar. Para
Afonso (2010), a presena da gravura hoje notada no s nas produes provenientes
dos atelis, mas tambm em proposies coletivas e/ ou individuais que se utilizam tanto
do produto final imagem impressa quanto do deslocamento do uso e das funes de
seus materiais, operaes e suportes. O artista vai se servir daquilo que lhe disponibilizado, coisas, objetos, experincias, aprendizados, que coletados a partir do seu contato
com a cultura, podero ser teis em seus projetos poticos.
Consideraes finais
A arte da performance, opera no sentido do processo. A arte performativa

condensa temas e contedos, atravs de danas, jogos ou rituais. No ato de performar o
homem est em busca de sua identidade, enquanto no espao de arte elementos reais
e simblicos podem transformar e mudar a realidade. A gravura por natureza, um meio
tecnolgico, sendo durante muitos sculos, responsvel pela difuso de conhecimentos
e informaes. No decorrer da sua histria, vem se relacionando naturalmente com outros procedimentos, tornado inevitvel alguns desdobramentos, criando dilogos com
diversas outras linguagens. Tanto na performance, como na potica, as ideias no se fecham, esto sempre abertas para novos horizontes, novas possibilidades. Em ambas um
dilogo fsico acontece unindo artista, obra e espectador, estabelecendo uma relao de
transgresso, de ruptura onde no ato do fazer artstico, o gravador corrompe a matria
na busca da expressividade da imagem enquanto o ator busca no espectador a potencializao de sua obra. Podemos dizer que nesta relao de interao entre o gravador
/ matria, ator / espectador, existe uma cumplicidade, uma possibilidade de transformao, onde a arte se aproxima da realidade e vice-versa. Processos dialgicos na sua essncia, tanto as aes performticas quanto a gravura, so manifestaes que se fazem
presentes na historia, relacionando-se com a construo da realidade, com o contexto e
interagindo com ele, manifestaes capazes de revelar o carter mais profundo e autntico de uma cultura. Sendo assim, torna-se relevante propor novos estudos e pesquisas
que possam trazer novos desafios, desvelar novas possibilidades e alternativas tanto
estticas quanto construtivas, buscando ainda uma interveno e automaticamente uma
transformao da realidade na qual estamos inseridos. Na contemporaneidade, cada
vez mais a heterogeneidade e a diversidade de materiais, das tcnicas, dos procedimentos alternativos, das manifestaes artsticas, assim como a associao dos mesmos
com as novas tecnologias, permitem ao artista uma maior liberdade na elaborao de
seus processos de criao, na construo de suas Poticas.
68
Referncias
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69
70
A PERFORMANCE E OS GRUPOS FOLCLRICOS

Suely Lopes de Queiroz Ferreira1
Resumo
O presente estudo tem como proposta compreender apontamentos a respeito de performance segundo o
pensamento de alguns autores e mostrando de maneira ainda parcial que os desfiles dos grupos folclricos de Montes Claros so do incio ao fim permeado por prticas performticas.
Palavras Chave: Performance, grupos folclricos, desfiles
Abstract
This Study has as a proposal to understand ideas about the performance according some authors thoughts
and showing in a still partial way that the folkloric groups of Montes Claros parades are from the beginning
until the end permeated by performance practices.
Key-words: Performance, folkloric groups, parades
A terminologia performance recebeu vrios significados medida que foi

utilizada em atividades e reas diversas do conhecimento humano. Percebeu-se a infinidade de possibilidades que a performance engloba. Por muito tempo acreditou-se
que o termo combinaria e pertencia somente s Artes Cnicas. Estudiosos de diversas
disciplinas foram contaminados pelo termo e acabaram pesquisando a respeito a fim de
compreenderem a terminologia.
A performance permeia em todos os sentidos o nosso cotidiano. Torrens
(2007,p.19) aponta que a base conceitual da performance a presena da ao no
espao e no tempo presente, sendo assim acreditamos que todas as nossas aes em
certa medida so performticas e s vezes no sabemos.
Nesta perspectiva, quando assistimos os desfiles dos grupos folclricos,
percebemos que a performance est presente em todos os momentos, no incio, no
meio e no final do desfile. Notamos que surgem elementos fsicos e visveis como as
vestimentas, as fitas, o capacete com penas de pavo, as bandeiras e os instrumentos.
Objetos fceis de serem reconhecidos e guardados, imaginamos ento que teramos
que encontrar uma forma de proteger e preservar os intangveis que so elementos
1 Mestre em Arte e Cultura Visual pelo Programa de Ps-Graduao em Arte e Cultura Visual da Universidade Federal de Gois
Minter UFG/Unimontes. Professora do Departamento de Artes da Universidade Estadual de Montes Claros- UNIMONTES. CV: http://
lattes.cnpq.br/4216790812396787
71
INTRODUO
incorporados,as vezes invisveis e carentes de proteo.

Desta forma, poderamos compartilhar com Taylor suas inquietaes e refletir: de que forma poderiam ser resguardadas manifestaes como as dos grupos folclricos de Montes Claros? Segundo Taylor (2007), as comunidades, precariamente
representadas tm definido prticas que precisam de credibilidade e proteo. Algumas
esto desaparecendo e outras esto mudando drasticamente (p.92).
Figura 01:. Caboclinhos

Fotografia: Heloisa Dumont (2011)
No grupo de Caboclinhos da figura 1, notamos uma vestimenta prata por

cima da camiseta de malha vermelha,so as inovaes que chegam revigorando prticas consideradas tradicionais garantindo sua permanncia nos dias atuais.
Preocupada com os desdobramentos que a performance provoca, a estudiosa Taylor (2008), questionou de que forma poderia resguardar a performance vista
freqentemente como intangvel. Ela apontou que:
O aqui e agora da performance, a memria corporal daqueles que performatizam, o significado da interao entre performers e participantes/espectadores
se transforma em outra coisa - um no incorporado, abstrato, e universalmente
inteligvel, produto da proteo e de preservao. (TAYLOR, 2008, p. 95)
Taylor (2008) esclareceu que proteger e preservar so questes complexas

visto que as leis de propriedades intelectuais defendem os conhecimentos transmitidos
por meios dos livros (p.92). Ela defendeu que a bagagem de conhecimentos imateriais
ou intangveis tambm de suma importncia na medida em que so repassados para
outras pessoas atravs dos comportamentos incorporados e, portanto precisaria de proteo atravs de aes prticas que dificilmente caberiam em manuais.
Em seu artigo O maior espetculo da Terra: os desfiles de moda contemporneos e sua relao com a arte performtica, Duggan (2002) cita Goldberg que apresenta algumas contribuies a respeito de performance, dentre elas afirma que: a arte
performtica tem sido o meio que desafia e viola os limites entre disciplinas e gneros,
72
entre privado e publico, entre vida cotidiana e arte, sem obedecer a nenhuma regra (p.28).
Pela interpretao de Roselee (Duggan, 2002), percebemos que a performance um termo ainda complexo, e repleto de contaminaes no consistindo em
uma definio exata. Pela interpretao de Roselee (Duggan, 2002), percebemos que a
performance um termo ainda complexo, e repleto de contaminaes no consistindo
em uma definio exata.
Embora, a performance tenha uma concepo ampla, parte-se do pressuposto que a memria cultural possui aes performticas de maneira irrestrita, sendo
este o objetivo deste trabalho, tecer uma discusso sobre os grupos folclricos que esto
inseridos em uma festa de cunho religioso e a performance.
Os grupos folclricos e a performance

Fazer reflexes a respeito de performance nos remete ao universo das
Festas de Agosto onde se encontram os grupos folclricos de Montes Claros. Na pesquisa de mestrado (em andamento) que tem como ttulo provisrio: As relaes de cultura
e devoo nas vestimentas do Mestre de Catops Joo Farias de Montes Claros-MG. A
opo em investigar um Mestre de um grupo foi inevitvel para limitar o campo de atuao da pesquisa.
Neste estudo, a abordagem no est restrita ao Mestre de Catops Joo
Farias, mas ser explanada de maneira geral, contemplando os grupos folclricos como
um todo, visto que as festas de Agosto um evento que consiste na apresentao de

vrios grupos. Os grupos folclricos aos quais nos referimos so: Catops (fig. 02), Marujos (fig. 03) e Caboclinhos (fig. 04).
Figura 02: Catops
73
Fotografia: Suely Queiroz (2013)

Figura 03: Marujada
Figura 04: Caboclinhos

A festa de Agosto h muitos anos faz parte da tradio da cidade de Montes

Claros onde a religiosidade muito presente. O sagrado e o profano se relacionam e se
completam e so difceis de serem dissociados, geralmente esto presentes em qualquer forma de manifestao religiosa e as festas criam o ambiente para essa interao.
A devoo popular ou religiosidade so manifestaes que de modo geral
no passa pelo crivo dos cultos oficiais, isto , no pertencem liturgia. A devoo
bastante flexvel e pode ser acrescida, criada e recriada constantemente. Os Catops, os
Marujos e os Caboclinhos de Montes Claros, a exemplo de outras manifestaes religiosas e folclricas, mostram a cada ano atravs de seus tradicionais cortejos que ganham
as ruas de Montes Claros nas Festas de Agosto, a f, a devoo e o agradecimento de
seus integrantes brincantes aos santos de suas devoes.
Neste universo festivo as pessoas da cidade e os turistas se encantam com
os desfiles que so verdadeiros espetculos. Este ano estivemos mais perto da festa
com um olhar mais investigativo misturado com muita emoo e encantamento. Partimos
para as ruas centrais de Montes Claros com o objetivo de observar e fotografar os grupos
e principalmente o Mestre Joo, foco da nossa investigao.
Percebemos que os desfiles dos grupos folclricos se resumem em atos
performticos onde os gestos, as msicas, as vestimentas, os adereos e a encenao
nos reportam aos desfiles de espetculo onde tudo programado para mostrar para o
pblico e a mdia o quanto glamoroso (neste caso) tal desfile. A grande diferena deste
tipo de desfile para o de espetculo (o de moda), que as vestimentas apresentadas
74
Consideraes finais
75
no sero comercializadas e no tm finalidades lucrativas, elas apenas representaro

as cores dos santos homenageados.
Neste tipo especfico de desfile, os grupos folclricos se utilizam das cores dos santos para ornamentar suas roupas, bandeiras, fitas e demais adereos. Basicamente as etapas da festa so as mesmas para todos os grupos, no dia do desfile os
grupos e os reinados enfatizam as cores do santo do dia. Os ensaios, as visitas feitas
casa dos mordomos e festeiros acontecem ainda no ms de julho para estabelecerem
o primeiro contato antes da festa. J em agosto, acontecem ento o desfile dos grupos
folclricos, reinados, imprio e banda da Polcia Militar. O desfile todo direcionado
para a igreja do Rosrio onde celebrada uma missa e mais tarde o ponto culminante
o levantamento do mastro prximo a igreja. No ultimo dia de festa acontece procisso e a noite cada bandeira retirada do mastro entregue aos festeiros e mordomos
para o prximo ano.
Acreditamos que em uma festa cultural como esta, as prticas performativas so elementos fundamentais para mostrar toda a beleza e simbolismo e cultura
visual do desfile. Durante a festa, percebem-se atitudes performticas como: um componente posicionado um atrs do outro, a ginga do corpo, a msica de acordo com os
sons dos instrumentos, a movimentao das bandeiras e fitas, a postura de autoridade
dos reis, rainhas, pajens, daminhas, da banda de msica. A postura do padre durante a
missa e a procisso, o levantamento dos mastros e as oraes de reverncias ao santo
homenageado do dia.
Neste desfile espetculo, notamos que todos os rituais faziam referncias
aos santos homenageados no intuito de valorizar, perpetuar e firmar a f nos santos de
devoo. Torrens (2007) esclarece que as performances, em um sentido mais amplo,
revelam o carter mais e profundo, genuno e individual de uma cultura (p. 22).
Acreditamos que a Festa de Agosto se assemelha perfeitamente com o
pensamento de Torrens (2007), pois a devoo aos santos, os desfiles dos grupos, a
mistura de pessoas so caractersticas marcantes da cultura de Montes Claros, uma
tradio que vem passando de gerao em gerao.
Nesta festa, h tambm uma vasta programao, incluindo O Encontro Mineiro de Ternos de Congado. Conforme Queiroz (2005), na Associao dos Catops,
Marujos e Caboclinhos que os grupos de diferentes lugares do estado de Minas renem-se, apresentando suas coreografias, danas e msicas (p.214). H tambm apresentaes de outros grupos folclricos, shows musicais, grupos de capoeira, folia de reis e
oficinas artsticas. A Festa de Agosto um evento que apresenta uma enorme diversidade cultural, revelando identidades e fortalecendo a tradio local.
Este estudo referente performance nos despertou para muitos questionamentos a respeito da grandiosidade e valor cultural que a Festa de Agosto. A performance dos grupos folclricos durante a festa remete a identidade, trazendo reflexes
para uma melhor compreenso da cultura local, revelando a cultura imaterial que raramente so estudadas e valorizadas em nossas prticas de ensino. As performances dos
grupos esto presentes em todos os momentos da festa de agosto, desde os primeiros
ensaios at a entrega da bandeira para o festeiro do ano seguinte. Precisamos explorar
toda a riqueza que este universo nos mostra em direo a prticas mais instigantes e
certamente mais interessantes. Acredito que precisamos inserir em nossas prticas pedaggicas abordagens mais abrangentes e significativas aproximando nosso aluno de
questes que so integrantes na vida cultural de uma localidade, como as performances
dos grupos folclricos. Assim, alm de valorizar as prticas performticas dos grupos,
estaramos fortalecendo nossa identidade cultural e valorizando a diversidade presente
nestas manifestaes.
Referncias
DUGGAN, Ginger Gregg. O maior espetculo da terra os desfiles de moda contemporneos e sua relao com a arte performtica. Fashion Theory,So Paulo, v. 1, n.
2, junho, 2002.
TAYLOR, Diana. Performance e patrimnio cultural intangvel. Ps, Belo Horizonte, v.

1, n. 1, p. 91 - 103, maio, 2008.
TORRENS, Valentn. Pedagogia da performance: programas de cursos e talleres.
Huesca (ES): Edio do autor, 2007.
QUEIROZ, Luis Ricardo Silva. Performance Musical nos Ternos de Catops de Montes Claros. Tese/ Doutorado Programa de Ps Graduao em Msica, Universidade
Federal da Bahia. Salvador, 2005.
76
77
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Cultura Da Imagem Pesquisas Poeticas e Mediacoes

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Figura 1 Pote: Arquitetura de BH. 2010.

Figura 2 Pote: Rupestre do Peruau I.

Figura 3 Pote: Pintura rupestre. 2010.

Figura 4 Pote: Rupestre do Peruau II.

Figura 6 Pote: Buritis. 2010. Cermica. 60

Figura 7 Pote: Flor de pequi. 2010. Cermica. 60 cm.

Figura 8 Pote: Tropeiros. 2010. Cermica.

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Figura 10 Srie: Divino. 2000. Cermica. 50 cm dimetro.

Figura 12 Anjo. 2000. Cermica