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Resumen de Sonata y Sinfonía en la Península Ibérica – Fernando Martín Pérez

MÓDULO 1 - Las sonatas de Arcangelo Corelli y su recepción en España durante el siglo XVIII

La obra de Corelli

Corelli ha pasado a la historia de la música como uno de los compositores más importantes. En su obra destaca la ausencia de música vocal, algo extraordinario para el contexto del siglo XVII. Corelli ocupa un lugar importante en la historia de la música por haber revalorizado la música instrumental, desarrollando una escritura idiomática que aprovecha los recursos técnicos de los instrumentos; también por la gestación definitiva de géneros hasta entonces indefinidos, que con él adoptarán una forma estándar. Su obra aparece bien distribuida entre música “da chiesa” (esto es, destinada para ser interpretada en la iglesia) y música “da camera” (destinada para el ámbito privado).

La obra de Corelli consta de 6 colecciones de 12 obras (Op. 1 a Op. 6) que abarcan 3 géneros (sonata en trío para dos violines y continuo, sonata a solo y continuo y concerto grosso) todas formadas por cuatro movimientos. La distinción entre géneros en esta época es más cuestión de los recursos idiomáticos utilizados que de la forma, bipartita en la mayoría de los movimientos. La distinción entre sonata da chiesa y da camera en principio era el lugar para el que se componía la obra, pero Corelli establece los elementos característicos de cada género. No obstante, las distinciones entre un tipo y otro de sonatas en trío probablemente son más fruto de la interpretación musicológica que se ha hecho en la posteridad que de una realidad histórica; la clasificación no era seguramente tan evidente para los contemporáneos.

 

Sonata da chiesa

Sonata da camera

Para interpretarse en

La iglesia

El ámbito privado

Bajo continuo

Violón o archilaúd y órgano

Violón o clave

Movimientos

4: grave-allegro-adagio-allegro. Los allegros tienen carácter fugado. Basadas en el principio del contraste.

4 danzas (de entre allemanda, corrente, giga, sarabanda y gavota) tocadas para escuchar, no para danzar. Estructura tonal V->I :||: I->V.

Obras

Op. 1, 3 (12 sonatas cada uno), op. 5 (6 sonatas), op 6 (8 concerti grossi)

Op. 2, 4 (12 sonatas cada uno), op. 5 (6 sonatas) op. 6 (4 concerti grossi)

Recepción en España

La música de Corelli no llegó a la vez a toda la península, se conoció antes en Madrid (ciudad cortesana) que en ciudades periféricas como Jaca. Vamos a estudiar dos casos relacionados con Madrid y uno con Jaca.

Violinistas italianos en Madrid e instituciones españolas en Roma

No hay muchos datos sobre la vida musical en Madrid a finales del XVII, pero algunos indicios hacen pensar que la música de Corelli se pudo conocer en la década de 1680.

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Uno de ellos es la presencia de violinistas italianos en la Capilla Real de Carlos II, que debieron conocer a Corelli y su obra (bien antes de viajar a España, bien en viajes posteriores a Roma), y que probablemente trajeron el estilo interpretativo y el repertorio instrumental que se practicaba en Italia, aunque no hay fuentes que confirmen este punto.

En la década de 1690, en la que la música instrumental italiana se integró más en la vida madrileña (anteriormente tenía un público reducido) se incorporaron nuevos violinistas italianos a la Capilla Real, que sin duda conocerían el repertorio de Corelli, ya de tremenda relevancia en Italia en esos momentos. Además, llega a la corte la segunda esposa de Carlos II, Mariana de Neoburgo, gran aficionada a la música, que incorpora nuevos intérpretes de otros puntos de Europa. Su hermano era un declarado admirador de Corelli.

Al mismo tiempo, la comunidad de españoles en Roma participaba de su vida musical, que cada vez encumbraba más a Corelli, que fue incluso contratado por algunas instituciones religiosas españolas en aquella ciudad. También Corelli supervisó la ejecución de algunas de sus obras en un concierto organizado por la embajada española. Este vínculo entre Corelli e instituciones españolas no implica un impacto en la vida musical madrileña, pero es un canal que lo posibilita.

También pudieron llegar obras de Corelli a Madrid traídas por españoles que regresaban de Italia. Felipe V visitó Nápoles en 1702, y allí escuchó a Corelli. Probablemente en ese viaje le acompañó Santiago de Murcia, un músico a su servicio, que a la postre transcribió música de Corelli a la guitarra.

La antología de Antonio Martín y Coll (1709)

Hemos visto que hay indicios de que la música de Corelli se interpretó en Madrid entre 1680 y 1700, pero las primeras fuentes con obras de Corelli son más tardías. Una de las primeras conservadas es una antología con obras diversas seleccionadas por Antonio Martín y Coll, una figura destacada de la escena madrileña a principios del XVIII. Recopiló cuatro antologías de música original o adaptada para teclado.

El último manuscrito, de 1709, tiene dos partes: una con tientos españoles para órgano, y otra con piezas de danza para teclado o para violín y acompañamiento, de diversos autores europeos, que incluye tres sonatas del op.5 de Corelli. La copia de Martín y Coll es muy fiel, por lo que seguramente proviene de una fuente muy cercana al original.

Corelli al clave: la antología de Francisco de Tejada (1721)

Francisco de Tejada, de identidad desconocida, debió de ser el propietario del manuscrito. Tiene más de 70 obras, la mayoría aparecen como anónimas. En total hay 6 piezas de Corelli. Es uno de los pocos manuscritos españoles con sonatas en trio da camera, y de los pocos que tiene obras de Corelli adaptadas al clavicémbalo, con el primer violín en la mano derecha, el bajo continuo en la izquierda, y la parte del segundo violín eliminada.

Jaca: un ejemplo de recepción periférica (década de 1720)

La influencia de Corelli llegó también a zonas periféricas como Jaca. El Manuscrito Jaca contiene 7 obras suyas, y otra se conserva suelta. Los manuscritos presentan alteraciones, probablemente por la sucesiva copia de otros manuscritos. También contiene sonatas en trio da camera de Corelli.

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La sonata para teclado en España (siglo XVIII):

Fuentes, formas y contextos interpretativos.

Se conservan pocas fuentes de la primera mitad del siglo XVIII, por varias razones: pocas llegaron a editarse; normalmente eran propiedad de los organistas, que hacían uso de ellas (posibles deterioros/pérdidas) o que podían entregarlas a manos privadas; parte se habrán perdido por incendios, destrucción del papel, etc.

Kastner rechaza que el modelo de sonata bipartida fuera implantación de Domenico Scarlatti; opina en cambio que se llega a ellas tras una transformación natural del estilo de los organistas del XVIII.

El término sonata y sus problemas formales

En España no se utiliza el término sonata hasta el XVIII. En el s. XVI Luis de Milán usa el término “sonada” para aludir a la música instrumental. Entre el XVI y el XVIII, se denomina tiento de forma genérica a una amplia tipología de piezas. Se utiliza a menudo el término tocata como sinónimo de sonata, algo que se aprecia en que la misma obra en distintas fuentes puede adoptar estos dos títulos.

Las primeras sonatas: Vicente Rodríguez

Las únicas sonatas que sabemos que fueron escritas con anterioridad a 1744 son 30 del valenciano Vicente Rodríguez, escritas para cémbalo. No llegaron a publicarse. El manuscrito hace pensar que se trata de una selección o una redistribución: el estilo y los recursos técnicos indican que no se crearon en orden cronológico. Estas sonatas presentan una gran diversidad, lo que muestra que el término sonata en sus orígenes no se asignaba atendiendo a cuestiones formales. Sus características son:

-no tienen influencias del estilo de Scarlatti -lenguaje distinto a las piezas para órgano, con recursos propios del cémbalo -algunas sonatas tienen estilo desenfadado, lo que apunta a una función recreativa -otras sonatas presentan numerosos pasajes técnicos, lo que indica fines didácticos -lenguaje tonal que utiliza la tensión y distensión, abandona el lenguaje modal del tiento -diversidad formal y estructural: sonatas en 1, 2, 3 y 4 movimientos, indivisibles o en forma bipartida (la mayoría) -estas sonatas no derivan del tiento, aunque utilizan ocasionalmente giros típicos de éste

Las sonatas en 4 movimientos tienen en realidad una estructura bipartida, dado que el 1 er y 3 er movimiento comparten material, al igual que lo hacen el 2º y el 4º. En las sonatas en dos movimientos, el primero suele servir como introducción (preludio u obertura). Las sonatas en un movimiento, indivisible o bipartido, también presentan gran variedad formal.

José Elías

Sólo se conocen 12 sonatas suyas, con dos movimientos: el primero, grave, con forma binaria, sin doble barra, y el segundo, allegro, con forma bipartita con doble barra, y cadencia en cada parte. Tienen estilo ligero, galante y cantabile.

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Antonio Soler

Es el más representativo de la sonata afianzada del siglo XVIII. Tenemos más de 100

sonatas suyas, de estilo luminoso, asimilando el de su maestro Scarlatti. Experimenta con

el lenguaje armónico, enlazando tonos lejanos, y supera el estilo galante, en aras de un

mayor virtuosismo instrumental (saltos, cruces, pasajes rápidos).

Encadena motivos repetidos, que progresan hacia nuevas ideas, algo propio del estilo galante. Otros rasgos son que se adentra en el intimismo del empfindsamkeit, se observa cierta deuda con la escuela organística, y hace uso de ritmos populares: zapateados, boleros, fandangos, castañuelas. Esta fusión de estilo galante, estilo organístico y giros del lenguaje popular aporta el colorido típico de sus sonatas.

Contextos de interpretación de las sonatas

La sonata en el contexto religioso

En celebraciones litúrgicas, se interpretaba el órgano, bien acompañando al canto vocal, o bien en solitario, en momentos concretos de la misa. En las fuentes no se especifica qué obras (y en concreto sonatas) debía tocar el organista, por lo que se supone que tendría cierta libertad, siempre que guardara el carácter y el espíritu requeridos. En fuentes italianas se especifica que las sonatas sí que se utilizarían en determinados momentos:

gradual, comunión y Deo gratias.

La sonata como música de cámara

A lo largo del XVIII, el clavecín (y sus parientes) va desplazando al pequeño órgano de

cámara. Hay cierta proporción de sonatas escritas en estilo de cémbalo, que revela interés en este género fuera del ámbito eclesiástico. Algunas diferencias estilísticas entre las sonatas para cémbalo y órgano se resumen en esta tabla. Los recursos no son excluyentes, algunas sonatas se pueden tocar en ambos instrumentos.

Escritura propia del clavecín

Escritura propia del órgano

Énfasis en recursos técnicos: digitación, arpegios, saltos

Énfasis en juego de contrastes sonoros (uso de distintos registros)

Figuraciones apropiadas a la sonoridad del clavecín: rasgueados, arpegiados

Textura y figuraciones adaptadas al tipo de registro (flautas, trompetas)

Notas rápidas

Notas tenidas

Amplios y rápidos cruces de manos

Cruces de manos moderados

Articulación suelta

Articulación en legato

Textura transparente, aligerada, vertical

Textura polifónica, pesada

Acordes rellenos, rebatidos

Acordes tenidos, pedales

No tienen teclado partido

Escritura adaptada al teclado partido

También se tocan sonatas como entretenimiento en la corte, como es el caso de José de Nebra, al servicio del Duque de Osuna (posteriormente organista real). En El Escorial se construyó la Casita de Arriba para el hijo de Carlos III, con forma circular, propicia para la interpretación de sonatas.

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La sonata y su función didáctica

Muchas sonatas presentan pasajes técnicos, cruces de manos y partes modulantes, lo que apunta a su función didáctica, para ofrecer material de ejercitación al alumno. Entre las funciones del organista estaba la de enseñar a tocar el órgano. José de Nebra y Antonio Soler ejercieron actividad didáctica, para lo que probablemente usaron sus sonatas. Existen también referencias de actividad didáctica en conventos y casas de la aristocracia.

Principales compositores de sonatas en España

Sebastián de Albero: todas sus sonatas están escritas en un movimiento bipartido, y algunas están agrupadas por parejas. Se aprecian rasgos estilísticos del tiento, elementos del gusto galante y expresividad melódica y armónica, que lo acercan al empfindsamkeit.

Manuel Blasco de Nebra: organista y compositor de la catedral de Sevilla. Su obra es exclusiva para teclado. Nos han llegado 24 sonatas.

José de Nebra Blasco: en las sonatas muestra el gusto galante formado por motivos sencillos de trazos delicados y armonías claras.

Félix Máximo Lopez: Sus obras son en varios movimientos y utilizan un lenguaje más clasicista (este autor entra ya en el siglo XIX).

Anselm Viola: compuso 14 sonatas para teclado, de un movimiento bipartido. Presenta influencias de Antonio Soler.

José Elías, Vicente Rodríguez, Antonio Soler: ya citados en el módulo.

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Módulo 3 - Las sonatas para tecla de Domenico Scarlatti y Antonio Soler

A comienzos del siglo XVIII, a consecuencia de la entrada de tendencias foráneas tienen origen dos facciones contrapuestas: algunos compositores lucharon por mantener los rasgos autóctonos, y otros se adaptaron a la moda italiana.

La sonata monotemática bipartita

Se divide en dos partes, cada una de las cuales se repite. En la primera parte aparece un único tema, que se reexpone en la segunda en una tonalidad distinta. Este esquema puede tener distintas modificaciones y variantes.

Esta modalidad es la practicada por Scarlatti, Soler y en general la escuela española. En ésta época el término sonata se utilizaba para distinguir música instrumental de música vocal, no con el sentido con el que se usa en el clasicismo. Más que un carácter formal, destaca el carácter pedagógico de la sonata, que a menudo explota los recursos técnicos del instrumento para el que está escrita con finalidad educativa.

Las sonatas de Domenico Scarlatti (1685-1757)

Se conservan 15 volúmenes de sus sonatas en la Biblioteca Marciana de Venecia, y otros 15 en el Conservatorio Arrigo Boito de Parma. Scarlatti se atiene a la forma monotemática bipartita, con un esquema tonal habitualmente ||: I->V :|| ||: V->I :|| aunque la modulación puede ser al relativo mayor o menor de la tónica o de la dominante. La segunda parte hace uso del material temático de la primera.

La esencia de esta sonata está en la sección central de la primera mitad, y su correspondiente sección en la segunda mitad. En esta sección las tensiones desembocan en la dominante y se resuelven en la tonalidad de conclusión. Este núcleo surge en el momento en que se hace diáfana la tonalidad de conclusión.

Tipos de sonatas según Kirkpatrick:

-Cerradas: las dos mitades comienzan con el mismo material temático. A su vez se clasifican en:

-Simétricas: las dos partes se corresponden en extensión y secuencia del material temático. -Asimétricas: las dos partes no se corresponden. -Abiertas: el material temático con el que empieza la primera mitad no se emplea para comenzar la segunda. A su vez se dividen en:

-Libres: se usa material nuevo en la digresión. -Condensadas: economía de material, el de la digresión ya ha aparecido en la primera mitad.

En la obra de Scarlatti se ven influencias de su estancia en España, y así aparecen elementos de danzas populares, sonidos imitando castañuelas, mandolina, guitarra, campanas, etc. Sus disonancias más atrevidas parecen imitar el sonido de la mano golpeando el cuerpo de la guitarra.

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Las sonatas de Antonio Soler (1729-1783)

No definió con claridad para qué instrumento están escritas; la mayor parte parecen concebidas para el clave, algunas para el órgano y al final de su vida utilizó el piano. Buena parte de ellas están compuestas para dar clase a su discípulo y por diversión. Es habitual encontrar ejercicios de distintos tipos de escalas, de terceras, octavas, trémolos, saltos.

Soler, al contrario que Scarlatti, hizo uso del bajo de Alberti, lo que indica un cambio del estilo galante al clásico. Es más visible su uso en sonatas de varios movimientos.

En el pasado, la mayoría de los musicólogos proclamaban la dependencia que la obra de Soler tiene de Scarlatti. Mitjana y Rubio están en desacuerdo, pues piensan que la obra de Soler tiene personalidad artística propia. Partiendo de la sonata bipartita monotemática, Soler llega a crear un lenguaje instrumental propio que incluye la adaptación de temas y motivos populares.

Santiago Kastner resume las principales características de las sonatas de Soler: utiliza una estructura de períodos sumamente cortos y ensarta grupos de motivos con sus respectivas repeticiones, lo que da lugar a resultado de aliento más corto, menos orgánico y constante que en Domenico Scarlatti. En lugar de la expansión lírica Soler prefiere los motivos de las danzas españolas, lo le da un cuño muy nacional y castizo. A pesar de todos los italianismos, el lenguaje musical de Soler es esencialmente español.

En la primera etapa, Soler utiliza la Sonata monotemática bipartita en un tiempo, de forma muy flexible. En ellas, el fraseo se realiza a base de la repetición de motivos cortos, de uno o dos compases. Es típica de Soler la repetición triple de estos motivos. También es específica de este compositor la inclusión de numerosas cadencias.

En las sonatas ternarias los motivos son más amplios, por lo que no es tan evidente su repetición. Estas sonatas tienen varios tiempos (Scarlatti sólo usaba un tiempo). Uno de ellos se denomina “intento”, en él se desarrolla un tema de forma fugada. En estos tiempos se observa la influencia en Soler de los organistas del XVII y XVIII.

En algunas sonatas de la última etapa se observan rasgos de lo que será la sonata del clasicismo, como la inclusión de un segundo tema contrastante con el tema principal. Estas sonatas incorporan muchos recursos técnicos de dificultad, que les dan gran riqueza y variedad estilística.

Algunas sonatas de Soler presentan asimetría entre la primera parte y la segunda, lo que Kastner interpreta como que la exactitud no era regla invulnerable en las sonatas, y que Soler huía de un plan constructivo rígido.

En cuanto al uso del folclore español, es característico el ritmo de bolero (¾, dos corcheas y dos negras) y el de seguidilla (¾, corchea, dos semicorcheas, cuatro corcheas).

Algunos musicólogos ven en Soler ciertas características que anticipan la sonata del clasicismo vienés.

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Módulo 4 - La Música de Tecla en Portugal durante el siglo XVIII

Contexto histórico-musical de la interpretación y creación de las obras

En la primera mitad de siglo, durante el reinado de Juan V, la próspera corte de Lisboa hacía uso de la ostentación musical para obtener prestigio, con especial énfasis en la música ceremonial religiosa (y no en la ópera como hacían otros países europeos). Llegan a Portugal cantantes e instrumentistas como Domenico Scarlatti.

Carlos Seixas es el principal compositor portugués de música para tecla de esta época. Ocupó cargos en la corte, donde coincidió con Scarlatti durante ocho años (ambos se influyeron mutuamente), por lo que la corte fue un lugar privilegiado para la práctica de la música de tecla, en parte por el compromiso de los miembros de la familia real con esta práctica.

Tras abandonar la corte Scarlatti se siguió interpretando su música, aunque no se puede saber con exactitud el repertorio interpretado porque se perdió casi toda la documentación en el terremoto de 1755. También sabemos que se interpretaba música de tecla en los salones de la aristocracia y la burguesía.

La subida al trono de José I en 1750 conlleva cambios en la política musical: la ópera pasa a ser el género musical privilegiado (dentro de un proceso de secularización). La música de tecla aumenta su difusión en los salones de aristocracia y burguesía, formando progresivamente un público para conciertos.

Los primeros conciertos públicos los organizó Pedro Antonio Avondano, con programas mixtos de música vocal e instrumental de cámara. También había conciertos privados en las casas de la clase alta. Asimismo, existe constancia de la práctica de música para tecla en instituciones religiosas (conventos, monasterios): el órgano era esencial para los servicios religiosos.

Carlos Seixas (1704-1742)

Es el compositor portugués para tecla más importante del s. XVIII. Con 16 años fue nombrado organista de la Catedral Patriarcal, y más tarde, segundo maestro de la Capilla Real y Patriarcal de Juan V (el maestro era Scarlatti). De él se conservan 105 sonatas para tecla, ninguna autógrafa.

En los manuscritos en los que se conservan las sonatas, los términos sonata y tocata son sinónimos. Sus sonatas evolucionan de la forma bipartida simple a formas más complejas que entroncan con la sonata clásica (a veces Seixas usa una estructura tripartita). Es característico de Seixas el carácter irregular y asimétrico del fraseado, y su estructura rítmica, que desvía las acentuaciones del primer tiempo de cada compás, distribuyendo las frases en grupos irregulares (ej: 5-4-4-2-2-3). Su armonía es simple, y recurre a melodías en tonalidades vecinas, a veces con gran lirismo y melancolía (empfindsamkeit).

Las sonatas de Seixas no indican un instrumento específico, pero por su lenguaje, la mayoría parecen para clavicordio o clavicémbalo, y unas pocas para órgano. Muchas sonatas aparecen acompañando a un Minueto, popular entonces en Portugal. Seixas es también autor de obras orquestales y de un concierto para clave y orquesta.

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Contemporáneos y sucesores de Seixas

Hay escasos datos sobre otros compositores portugueses de esta época.

-Fray Jacinto de Sacramento: virtuoso del arpa y el órgano, uno de los mejores cantores y compositores. Sólo conservamos de él tres sonatas para tecla.

-Fray Manuel de Santo Elías: sólo se conservan tres sonatas suyas, de un estilo posterior, de transición del clave al piano, con uso del bajo de Alberti.

-Francisco Xavier Baptista: publicó obras que, pese a mencionar el clave en el título, presentan un carácter más pianístico. Es música de salón, brillante, virtuosística, con armonías simples (bajo de Alberti) en la mano izquierda y una melodía solista muy adornada en la derecha. Todas menos una tienen dos movimientos.

-João de Sousa Carvalho: se le consideraba el compositor portugués más importante de este periodo, pero de las obras que se le atribuían sólo una es suya.

Tratados y manuales de bajo continuo

Hay poca literatura publicada en Portugal respecto a este tema en el siglo XVIII. Los manuales son genéricos y de iniciación, están dedicados a principiantes; la formación avanzada se hacía en directo con los maestros o imitando grandes obras de referencia.

Francisco Ignacio Solano es el teórico portugués más importante del s. XVIII. Suya es la primera compilación teórico-musical portuguesa de carácter sistemático, enraizada en la concepción armónica tonal del Barroco.

Instrumentos y fabricantes

Clavicémbalo (también llamado clave)

Se construía con maderas preciosas importadas, debido a su tamaño y a su compleja disposición mecánica y acústica. Su elevado precio prácticamente limitó su presencia a la aristocracia y la corte. Los claves de la escuela portuguesa son de color verde oscuro, con

o sin marroquinería, con coníferas para el cuerpo y la tabla, teclas recubiertas de boj y ébano o palisandro. Algunos fabricantes conocidos son Antunes y Bostem.

Clavicordio

De enorme difusión, se solía construir con maderas del país (más baratas), y se encontraba en conventos, escuelas de música y casas particulares. Muy apreciado por profesionales y aficionados, era el instrumento de estudio preferido por los organistas, pero siempre ocupó un papel auxiliar. Es idóneo para una ejecución intimista y sensible.

Piano

Su abanico de matices dinámicos atrajo a los medios musicales portugueses. Su progresiva implantación hizo que en la segunda mitad del siglo XVIII se adaptase el

mecanismo del piano a los claves existentes. Algunos fabricantes conocidos son Antunes

y Bostem.

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Órgano

El principal fabricante es Antonio Xavier Machado de Cerveira, se conservan aún varios órganos suyos. Los órganos se caracterizaban por el teclado partido, o medio registro: el teclado se dividía entre el do central y el do sostenido, teniendo cada una de las dos mitades una caja reguladora propia capaz de registrar independientemente. Predominan los instrumentos con un solo teclado, ausencia del pedalero, y registros en chamade (lengüetas dispuestas horizontalmente).

Edición musical

Hay mucho crecimiento, sobre todo debido a la actividad de extranjeros residentes en Lisboa. Había al menos cuatro tiendas en Lisboa, especializadas en distintos géneros. No se tiene conocimiento de que se editaran obras portuguesas para tecla, a excepción de las Dodeci Sonate Variazioni, Minuetti per Cembalo, de Francisco Xavier Baptista.

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Módulo 5 - La idea de sonata en la música para piano de Nicolás Ledesma y Marcial del Adalid

Las investigaciones musicológicas muestran que la música española cuenta con aportaciones notables al género de la sonata tripartita para piano. La principal problemática para la investigación de la sonata para piano española del siglo XIX y principios del XX consiste en la falta de documentación respecto al paradero y fecha de creación de la mayor parte de las partituras. Otra dificultad es la falta de investigaciones históricas concluyentes en cuanto a la recepción de la música clásica y romántica en España, que impide valorar posibles influencias sobre los compositores españoles.

En la segunda mitad del XIX florece en España la música instrumental autónoma, más tarde que en los países germánicos. Esto coincide con la manifestación de la idea de sonata de origen clásico, caracterizada por la forma ternaria del movimiento inicial y la unidad cíclica de todos los tiempos. En la primera mitad del siglo, la sonata para piano en España aún conservaba los rasgos formales de la sonata bipartita, comúnmente monotemática, de finales del barroco y comienzo del estilo galante, cuya segunda sección corresponde al objeto de volver desde la tonalidad de la dominante, alcanzada al final de la primera parte, hacia la tonalidad principal.

En España, la trascendencia de la sonata para piano de origen clásico queda plasmada en la publicación del Tesoro del pianista, en los años cuarenta del siglo XIX, por Santiago de Masarnau, quien edita por vez primera en España una sonata para piano de Beethoven, junto con sonatas de W. A. Mozart, Clementi, Dussek, Cramer y Weber. En 1867 se publica el Museo clásico de los pianistas, formado ante todo por sonatas de Joseph Haydn, Mozart y Beethoven.

Nicolás Ledesma (1791-1883)

Es uno de los compositores españoles más fructíferos de sonatas clásicas. Produjo seis grandes sonatas, seis sonatas y seis sonatinas, ejecutables alternativamente por piano u órgano. En este módulo se analizan la Gran sonata nº 3 y las sonatinas 1, 2 y 5.

La organización de estas obras sigue el modelo clásico: tres movimientos, el primero rápido en forma sonata, el segundo lento, y el tercero más rápido, teniendo estos dos formas de yuxtaposición. Las cuatro están en modo mayor, coincidiendo la tonalidad del primer movimiento con la del final, excepto en la sonatina nº 1 que utiliza el relativo menor. La relación con la tonalidad de los tiempos centrales varía.

La sección de desarrollo es muy breve en el primer movimiento de las tres sonatinas, de ahí el diminutivo. El aumentativo “gran” de la Gran sonata nº 3 parece exagerado, pues sus dimensiones son clásicas, incluso inferiores a las sonatas para piano de Mozart.

Los primeros movimientos corresponden a los cánones clásicos: se oponen dos grupos temáticos contrastantes, que se exponen en la primera sección con un parentesco de quinta, y se resuelven en la tercera sección, tras una parte modulatoria.

El compositor establece relaciones tonales y motívicas entre los tres movimientos, para garantizar la unidad cíclica. Su sencillez melódico armónica, cuadratura estructural y homofonía lo vinculan al lenguaje musical del clasicismo, renunciando a procedimientos compositivos del Romanticismo y a tópicos españolizantes, muy en boga en la época.

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Marcial del Adalid

Su aportación al género para piano aporta dos sonatinas a cuatro manos y dos sonatas, de la que se analizará el opus 4. En esta pieza abundan los recursos estilísticos de origen clásico, pero existen además criterios de índole armónica, melódica y estructural, que indican la presencia de conceptos románticos. La ampliación a 4 movimientos (Allegro andante, Andante, Andantino scherzoso y Presto) y la expansión a 632 compases exteriorizan la aspiración de romper los moldes clásicos, orientándose probablemente en las sonatas de Beethoven.

En el primer movimiento destaca la primacía de la exposición sobre el desarrollo, subrayada por la repetición íntegra de la primera sección. El quebrantamiento de la sintaxis binaria clásica en el Hauptsatz y la desintegración del material temático, junto con la parcial rotura de la clásica cuadratura métrica, indican una propensión a corrientes románticas. También se hace notar armónicamente, con la amplificación de la tonalidad mediante el empleo de notas cromáticas, dominantes de paso, modulaciones pasajeras, cadencias rotas y acordes de séptima disminuida.

No obstante, en el lenguaje musical del Opus 4 prevalecen los criterios estilísticos clasicistas, como la escritura pianística fundada en la separación de la melodía (doblada a menudo a la octava) y del acompañamiento. En lo que a la concepción cíclica de la sonata se refiere, queda comprobada la voluntad de unificar los cuatro movimientos a través del motivo inicial ascendente del primer movimiento. Además, el Andante y el Finale comparten la tonalidad principal con el Allegro.

Conclusiones

Ledesma y Adalid se acercan de forma distinta a la forma sonata. La principal problemática formal se centra en la sección de desarrollo. En Ledesma, está basada en el material temático del Hauptsatz, mientras que en Adalid la distribución de zonas modulatorias en las tres secciones dificulta el crecimiento de la tensión sonora, expuesta por carecer de un planteamiento armónico coherente. La falta de direccionalidad constituye el mayor defecto en esta forma de sonata de Adalid, ya que supone una contradicción con los principios de sonata, al igual que la disección melódica mediante yuxtaposición.

Ambos renuncian a elementos nacionalistas, por lo que su lenguaje musical debe considerarse universal, aunque exento de originalidad a raíz del excesivo uso de tópicos estereotipados. La ausencia de dificultades técnicas y lo insustancial del contenido musical apuntan a que estas obras fueron compuestas para aficionados. Pese a ello, sus sonatas son importantes por trazar el camino de la sonata tripartita en España.

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Módulo 6 - Sinfonías dieciochescas en archivos eclesiásticos catalanes

Las fuentes que conservan materiales musicales de la segunda mitad del XVIII muchas veces lo hacen en papeles sueltos, sin ningún guión. Destaca un número importante de sinfonías, con fecha de copia (que no debe distar mucho de la fecha de composición) entre 1758 y 1808, ya que en este año se considera que finaliza la influencia del clasicismo en los compositores españoles.

La mayor parte de estas composiciones se conservan en archivos eclesiásticos (catedrales, monasterios, conventos), y en otros casos están en otro tipo de archivos que acogen materiales que provienen de aquellos. El hecho de que los archivos eclesiásticos son los que mejor hayan conservado el material puede haber influido en que el repertorio que nos ha llegado sea principalmente religioso.

Estas cinco décadas de música sinfónica en España pueden dividirse en dos periodos, separados por la llegada de la influencia de la música de F. J. Haydn a España, que tiene lugar en los primeros años de la década de 1780. Basándose en esta fecha podemos hablar de dos generaciones distintas del sinfonismo en Cataluña durante el siglo XVIII:

una entre 1758 y 1782, y otra entre 1782 y 1808.

La primera generación de sinfonistas (ca. 1758 – ca. 1782)

Son los autores de las primeras sinfonías en España, principalmente de procedencia catalana. Algunos de ellos son Fàbrega, Junyer, Duran y Reixac.

Las obras con fecha de copia más antigua son las oberturas de Fàbrega, Rossell, Drument y Duran, fechadas en 1758. La primera composición fechada de este grupo que lleva el título de sinfonía es la de F. Parera, de quien desconocemos sus datos biográficos. Data de 1779, lo que no significa que todas las composiciones restantes de este grupo tituladas 'sinfonía' deban ser necesariamente posteriores.

Entre las obras conservadas de este grupo de compositores (21) predomina el nombre de obertura sobre el de sinfonía, si bien en esta época con frecuencia se usaron como sinónimos. Fàbrega utilizó los dos, reservando el de sinfonía para obras más complejas, aunque tuvieran la misma estructura y plantilla instrumental.

Todas estas obras están escritas en tres movimientos: rápido – lento – rápido. El primer movimiento es un allegro, a menudo con forma de sonata bitemática (en este caso los temas y zonas tonales se encuentran bien delimitados y diferenciados, las modulaciones presentan cierta brusquedad y la zona central no es tanto de desarrollo como de modulación tonal y repetición de motivos y temas) pero en ocasiones más semejante a un rondó. Hay más afición por la estricta repetición que por el desarrollo y trabajo temático.

La construcción melódica se basa más en motivos de corta duración que en verdaderos temas; los temas revelan su construcción a partir de la yuxtaposición de motivos cortos. Esta característica vincula este repertorio a la influencia del estilo galante italiano, al igual que la ornamentación y el ritmo en la melodía principal de los tiempos lentos.

El tercer movimiento es el más rápido, y en él abundan los ritmos de danza, en especial ternarios.

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La orquestación es bastante uniforme en todo el grupo. En casi todos los casos se trata de una sección de cuerda con dos violines y bajo, dos trompas y, en menos ocasiones, dos instrumentos de viento madera (oboes o flautas). La viola no siempre aparece.

Con este grupo de compositores aparece una nueva forma de entender la profesión de compositor y el acto compositivo, desvinculado del conocimiento del estilo estricto y de una carrera relacionada con largos estudios musicales, y con el seguimiento paralelo de una carrera eclesiástica (los centros religiosos eran prácticamente los únicos que daban formación a compositores).

Este repertorio se supone que habría cumplido funciones diversas. En el ámbito civil habría proporcionado material para conciertos (llamados “academias”) en los salones de la nobleza, mezclado con otros repertorios vocales e instrumentales. Las oberturas o sinfonías normalmente daban inicio al concierto o a las segundas partes.

En el ámbito eclesiástico probablemente su uso más habitual fue dentro de la liturgia, en especial la consagración, y sobre todo en las festividades. Es posible que hubieran sonado en las siestas (un momento devocional posterior a la misa del día).

La segunda generación de sinfonistas (ca. 1782 – 1808)

La sinfonía en España en este periodo se perfila como un fenómeno básicamente catalán. Algunos autores son: Baguer, Bertran, Viola, Quilmetes, Sor y Presas.

Las primeras sinfonías de este periodo tienen fecha de copia (y probablemente de composición) de 1790, pero se toma como fecha de inicio del periodo la de la llegada de la música de Haydn a Barcelona. No se conserva ninguna obra de esta generación con fecha de copia de 1782 a 1790.

Girona es un centro de producción sinfónica del momento: la sinfonía de Quilmetes, la de Bertran y otras anónimas que aparecen en el archivo de la catedral. En Barcelona destaca Baguer por cantidad (22 sinfonías) y calidad. También destacan dos obras vinculadas a la producción operística, una de Sor y otra de Presas.

Casi desaparece el término obertura, utilizado sólo por Pons, a la vez que se prefiere la sinfonía sobre otros géneros orquestales. Sólo se conservan dos conciertos para fagot y una sinfonía con violoncello obligado.

Ya no existe la uniformidad que había en la primera generación, por lo que vemos diferencias notables en cuanto a la estructura formal dentro de las 40 sinfonías que conservamos. Se distinguen tres patrones formales:

-Un solo movimiento, allegro, en forma de sonata bitemática. A veces precedido de una introducción lenta, breve y solemne, y/o seguido por un minueto, más o menos relacionado con el allegro de sonata.

-Cuatro movimientos. Normalmente, el primero es un allegro sonata, el segundo es lento, el tercero es un minueto y el cuarto oscila entre el rondó y la sonata bitemática. El orden puede estar invertido. A veces el primero está precedido de una introducción lenta al estilo de las de un solo movimiento.

-Tres movimientos (rápido – lento – rápido), el primero con una introducción lenta.

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La mitad de la producción es de Baguer, no es extraño que en sus obras sea donde encontremos más estructuras formales. La mayoría son en cuatro movimientos, al igual que las de Garray. Estos dos autores introducen ocasionalmente algunas variedades:

introducción lenta, ubicación del minueto antes del movimiento lento, sustitución del lento por una pareja lento rápido. La otra única sinfonía en 4 movimientos que hay es la de Massoni.

Algunas de las sinfonías que responden a los otros dos modelos formales no son de origen estrictamente sinfónico: la de Sor era una introducción de una ópera, la de Presas posiblemente también, las de Pons parecen provenir de un contexto religioso. Pero las fuentes conservadas evidencian que estas obras tuvieron una difusión como sinfonías de concierto, más allá de su función inicial.

En algunos casos aparece un minueto en la posición final. Es probable que originalmente estas composiciones no tuvieran esta apariencia formal, y que se trate de sinfonías en cuatro movimientos incompletas, o bien de sinfonías en un solo movimiento a las que se añadió (los compositores o los copistas) un minueto que puede tener origen distinto.

Se observa que estos compositores no contemplaban la sinfonía como una composición cerrada. Los movimientos pueden quitarse o añadirse con una cierta libertad.

Estas obras, sobre todo las de Baguer y Garray, recogen parte de la influencia de Haydn (en la instrumentación, los temas, la distribución), y la combinan con rasgos hispánicos (como el gusto más por la repetición exacta que por la transformación temática). No obstante, hay que señalar que la obra de Haydn experimentó una difusión limitada, y una recepción mediatizada por simplificaciones en la orquestación, la tonalidad, etc.

La plantilla orquestal para la cual estos compositores escriben se mantiene invariable con respecto a la del primer grupo: cuerda, dos maderas, más frecuentemente oboes que flautas, y trompas, a los que a veces se suma un fagot.

Ninguna de estas composiciones fue impresa. La obra de Baguer fue la más difundida: la versión orquestal de sus sinfonías se encuentra hasta en diez archivos catalanes (sobre todo catedrales y parroquias), además de otras muchas reducciones para tecla (más habituales en conventos y monasterios). Las transcripciones de sinfonías comienzan en este periodo, a excepción de una sinfonía transcrita para dos guitarras que se conserva del periodo anterior.

También es una novedad la circulación de sinfonías procedentes de obras vocales (oratorios, óperas y dramas sacros) separadas de la totalidad de la obra, que debemos considerar, pues aunque no fueron auténticas sinfonías por el compositor, sí lo fueron si atendemos a su difusión, circulación e interpretación.

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Módulo 7 - Sinfonías austriacas en el Palacio Real de Madrid

El italiano Gaetano Brunetti llegó a la corte madrileña y allí se convirtió en maestro de capilla y en la figura más destacada de la vida musical. Tenemos noticias de que se tocaba música orquestal en la corte durante las comidas, por las tardes y en los servicios religiosos. Las 37 sinfonías de Brunetti tenían un papel destacado, pero también se interpretaba a otros compositores, como podemos ver en la biblioteca musical de la corte.

Los compositores austriacos son los más representados, aunque existen obras de compositores de Londres (J. C. Bach y Abel) de Manheim (Stamitz y Richter) y de París (Gossec). El material de la orquesta de Brunetti estaba manuscrito por copistas de la corte (el que más aparece es Francesco Mencía), sobre papel español (catalán, de Ramón Romaní), con formato homogéneo (vertical, 12 pentagramas) y para un número de músicos con pocas variaciones (dos partes para primer y segundo violín, una para viola y dos para “basso”, una de ellas para cello y la otra para contrabajo).

En la Biblioteca del Congreso de Washington se conservan 17 sinfonías de Haydn, 6 de Dittersdorf y 8 de Pleyel que pertenecieron en su día a la colección de la orquesta de Brunetti.

Las sinfonías de compositores austriacos que se encuentran en el Palacio Real se pueden dividir en tres grupos:

-Grupo A (1760-1780): copias manuscritas procedentes del repertorio de la orquesta de Brunetti. Tiene las características mencionadas anteriormente. Consta de 54 obras de Haydn, 14 de Pleyel, 11 de Dittersdorf, 4 de Mozart y algunas de otros compositores.

-Grupo B (1760-1780): 8 sinfonías y oberturas de Gassmann, Joseph Haydn, Myslivecek y Vanhal. Pese a la coincidencia en fechas, no hay indicios de que las interpretara la orquesta de Brunetti. Son obra de copistas italianos sobre papel italiano, y en ninguna hay doble parte para cuerda, lo que sería un requisito para la interpretación por dicha orquesta. Quizá pertenecían a una colección diferente que se incorporó más tarde.

-Grupo C: Obras adquiridas por la corte a partir del año 1800, después de la muerte de Brunetti. Éste falleció en 1798 pero la vida musical en la corte duró al menos otros 3 años. Las fuentes manuscritas sugieren que se siguieron adquiriendo sinfonías de Haydn y Pleyel varios años después.

Haydn, Dittersdorf y Pleyel tenían sus sinfonías publicadas en otros lugares, y, salvo alguna excepción, no hay una correspondencia clara entre las publicaciones conocidas y las fuentes manuscritas de Madrid; pero la autenticidad de estas últimas está clara. Todas tienen las partes y el número de movimientos correctos.

Las copias de obras de Mozart parecen proceder de fuentes vendidas por Traeg en Viena. Si esto es cierto, puede que las del resto de compositores vieneses tengan el mismo origen. En ese caso, ¿para qué volver a copiar las obras de nuevo en España? La hipótesis alternativa al posible deseo de tener un “estilo de la casa” con respecto a la música, es el hecho de que el material de la corte española estuviera copiado de fuentes locales, que a su vez procederían de Viena.

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Como conclusiones, se puede deducir que la corte, probablemente asesorada por Brunetti, decidió adquirir muchas obras de unos pocos compositores, en lugar de pocas obras de muchos compositores. Por lo tanto, la colección no es representativa de la creación sinfónica austriaca de la segunda mitad del s. XVIII.

El número de sinfonías de Haydn confirma la popularidad de este compositor en España. En cuanto a las de Dittersdorf, se trata de la mayor colección de este compositor fuera de Austria. La presencia de Pleyel indica que para muchos era el segundo compositor más importante del momento después de Haydn. Las pocas obras de Mozart que se conservan probablemente marcaron el inicio de la acogida de este compositor en España.

La razón por la que se interpretaba tanta música extranjera en España es probablemente el deseo del Príncipe de Asturias de demostrar que participaba en los últimos avances de la vida musical internacional. Fueron Brunetti y Boccherini quienes comenzaron la tradición sinfónica en Madrid. Brunetti tuvo más éxito porque alineó su creación con la de los principales compositores europeos.

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Módulo 8 - Algunas observaciones sobre el sinfonismo ibérico (1779-1809)

Se ha conservado una amplia proporción de la música de este periodo, pero este repertorio no ha despertado mucho interés en los musicólogos ibéricos. El texto más reciente sobre el sinfonismo español es la introducción de Bonastre a una sinfonía de Bertran. Según Bonastre, esta sinfonía está dentro de la escuela vienesa, pero su argumentación carece de rigor en varios puntos; Bonastre tiene como objetivo conectar el sinfonismo catalán con el germánico, poniendo los cimientos para la construcción de una identidad cultural nacional dentro de una tradición musical de prestigio.

En los trabajos de musicólogos portugueses se ve una preocupación por normalizar la visión de la práctica musical en Portugal hacia 1800. Se pretende redefinir las imágenes de italianismo como destructor de la tradición nacional y germanismo como sostén del progreso musical.

El estudio de la música ibérica durante esta etapa ha sufrido los prejuicios relacionados con las estéticas nacionalistas y con un exceso de énfasis sobre las estructuras clásicas como modelos a imitar. Ambos conceptos se oponen a un análisis del contexto verdadero de las obras. El problema deriva de la identificación de los modelos de la escuela vienesa con un ideal. Relacionado con éste, hay otro problema: la definición de los estilos de compositores no consagrados por referencia a influencias particulares y semejanzas familiares.

La retórica siempre ha sido importante en la evaluación de este repertorio; pero fue gradualmente abandonada en los tratados del siglo XIX y reemplazada por conceptos filosóficos de ascendencia hegeliana. Es importante comprender cómo el concepto de “ellaboratio” del tema principal explica la forma de las sinfonías, que resulta del tratamiento que le da el compositor en cada obra. La composición es un proceso análogo a la “inventio” de la retórica, para crear una “oratio”: se conectan elementos de distinta importancia en un discurso.

Según Dahlhaus, las descripciones teóricas de la forma sonata en 1800 la caracterizaron como una estructura lineal dominada por un tema; el segundo tema era una idea subsidiaria o un episodio, pues el principio de “unidad del afecto” permitía un desarrollo por derivación del tema principal, pero no por oposición.

Se estudian 9 sinfonías de Gaetano Brunetti. En cinco de ellas el primer movimiento presenta forma sonata; en las otras cuatro, es monotemático. Normalmente Brunetti desarrolla el material tomando motivos, o “células originarias”, del tema principal, alternándolos con nuevos motivos rítmicos; pocas veces repite los temas en tonalidades relativas. Brunetti superpone un nivel temático, desarrollado por fragmentación, sobre una estructura tonal que coincide con la de la forma sonata. Todas estas sinfonías, pese a sus diferencias, tienen una forma común de elaborar los temas principales.

Este mismo método se observa en las cuatro sinfonías de Boccherini estudiadas. Sus primeros movimientos se pueden presentar como forma sonata; pero las obras se caracterizan por estar construidas a partir de segmentos melódicos (células temáticas) entrelazados. A diferencia de Brunetti, que prefiere los motivos asimétricos, Boccherini utiliza segmentos periódicos enfatizados por la dinámica; pero ambos hacen uso de segmentos breves, lo que propicia la variedad en cada exposición.

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El siguiente grupo de sinfonías están relacionadas con el mundo del teatro, y reflejan los cambios que acontecieron en la obertura italiana, que funciona como modelo. La sinfonía en Do menor de Pablo del Moral puede relacionarse con una obertura: tiene cuatro movimientos (Despacio – Presto – Despacio – Despacio), con el mismo material básico en el primero y el último, lo que se puede entender como una variante de la obertura reprise, con cuatro secciones, en lugar de tres, y con los tiempos rápido y lento en posición cambiada.

La Sinfonia a due orchestre de Antonio Leal Moreira recuerda la adaptación de una obertura reprise. Está dispuesta en tres partes:

P ------S

|| P' ------- S'

|| S' ----- S'

Re-----La-Re || modulac.

|| Re

Los otros ejemplos de sinfonías de Moreira constan de un solo movimiento con introducción lenta, un modelo ampliamente utilizado a partir de 1790. Esa es la misma disposición que aparece en la sinfonía en Re menor de Juan Balado. El principio de desarrollo del tema inicial mediante analogías rítmicas e interválica (procedimiento mencionado en relación con Brunetti) aparece desplegado en una presentación temática que muestra analogías con la forma rondó.

Dos de las obras de Francisco Javier Moreno pertenecen a la tradición de la sinfonía de argumento. Alternan secciones melódicas con tutti orquestales. Son multitemáticas y están construidas sobre el mismo principio: el contraste entre secciones temáticas y tuttis formados a partir de células rítmicas.

Las sinfonías procedentes de Cataluña se caracterizan por su adhesión a la estructura que se suele considerar característica de la escuela vienesa. Las de Baguer y Bertran son uniformes en la adopción de una estructura de sonata bipartita para los movimientos rápidos. Muchas de las sinfonías de Baguer tienen cuatro movimientos, con el primero en forma sonata prototípica. La única sinfonía que se conserva de Bertran revela una técnica pobre: se limita a repetir los temas sin ninguna elaboración en su manipulación. No explora las posibilidades de la orquesta y su instrumentación es pobre en algunos pasajes.

De las tres sinfonías de Pons publicadas, dos constan de un sólo movimiento con introducción lenta. El andante introductorio de la sinfonía en Sol está relacionado con el género concertante, mientras que el esquema tonal del Allegro que sigue está más cercano a la forma sonata: hay un segundo tema que se introduce, pero sólo el primero se repite y se elabora. La obra está elaborada por una fresca inventiva más que por segmentos entrelazados.

En las obras estudiadas se pueden ver algunas características comunes, pero también grandes diferencias. Se observa una gran diversidad en este repertorio olvidado, que es reflejo de lo que sucede en este periodo.

A la vista de la variedad encontrada, llama la atención el concepto de forma. Las descripciones de los tratados reflejan en el modelo sonata las mismas orientaciones mecanicistas que las composiciones. Uno de los argumentos que cuestionan la idea de la sinfonía como “música pura” es el papel de la obertura italiana como modelo, cuyas influencias persistieron hasta el siglo XIX en algunos de los trabajos analizados.

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Módulo 9 – El comercio musical en el Madrid de Boccherini

La impresión y publicación de música estuvo notablemente atrasada durante el siglo XVIII en Madrid en comparación con otras ciudades europeas, o al menos, este es el punto de vista que hemos recibido de la historiografía. Una explicación ofrecida tradicionalmente sobre la ausencia de negocio de edición musical es que no había demanda. Los anuncios contemporáneos publicados en la prensa local nos revelan que una enorme cantidad de música, compuesta en España o en el extranjero, estaba a la venta en las tiendas de la ciudad. La Gaceta de Madrid y el Diario de Madrid demuestran que, sin la existencia de una demanda continua, el comercio y la venta de música como empresa comercial habrían quebrado. Por lo tanto, es probable que un sistema editorial poco competitivo, más que la ausencia de demanda, sea la causa del atraso de la imprenta musical en España durante este periodo.

A finales del siglo XVIII y principios del XIX se estima que podía adquirirse material relacionado con la música en 61 librerías madrileñas, aunque no está claro cuántas de ellas eran generalistas ni cuánto duró cada una. En algunas tiendas, la música representaba un porcentaje muy bajo de las ventas, mientras que para otros la venta de partituras musicales estuvo en el centro de sus empresas comerciales. Otros vendedores prosperaron sin anunciarse en los periódicos, por lo que han dejado poca documentación.

Los vendedores de música tenían tendencia a especializarse en ciertos repertorios. Las conexiones entre impresores, editores y vendedores, que se extendían a otras ciudades y países, estaban firmemente establecidas en el último tercio del siglo XVIII. Estas conexiones reflejan la intensificación, a lo largo del siglo, de una dimensión internacional y de la gradual sustitución de las tradiciones nacionales existentes. El vienés Johann Traeg, activo desde 1782 hasta principios del siglo XIX, suministró directamente manuscritos de las sinfonías de Mozart, Dittersdorf, Pleyel y Haydn, a la corte real. Además, el primer número del Journal de musique, publicado en París en 1770 menciona a España como un destino potencial para los editores franceses con el objeto de establecer contactos.

La ausencia de edición musical en Madrid inclinaba la balanza del lado de la importación; de modo que estos vendedores locales y minoristas se han vuelto cruciales para la reconstrucción de los hábitos del mercado musical en la ciudad. Los periódicos prueban que las obras vendidas por ciertos comerciantes habían sido importadas a editores que operaban en diferentes países europeos.

Con los datos disponibles, es posible sondear cómo y cuándo las obras de Boccherini penetraron en el mercado musical de Madrid y trazar las conexiones comerciales del único comerciante de música documentado que puso a disposición un buen número de sus obras.

Sólo unos meses después de la llegada de Boccherini a Madrid, en 1768, muchas de sus obras entraron en el mercado local, como lo testifican los 14 anuncios aparecidos en la Gaceta de Madrid entre enero de 1771 y noviembre de 1776. Todos los géneros instrumentales cultivados por Boccherini estaban a la venta en Madrid. Sólo un comercio musical, el de Antonio del Castillo, anunciaba las obras de Boccherini en la década de 1770, aunque tal vez estuvieran también disponibles en otras tiendas de Madrid. Afortunadamente, ha salido a la luz un inventario muy rico de la tienda de del Castillo.

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Este inventario surgió como parte del contrato firmado por el librero con el italiano Carlo Bertazzoni, quien en 1772 solicitó sin éxito un privilegio real para editar música en España bajo un monopolio de 20 años. Tras la negativa, actuó como agente de importación de música de cualquier parte que sería vendida por Del Castillo (y quizás también por otros). El inventario revela que el almacén de del Castillo sería uno de los más nutridos de la ciudad, y también el amplio abanico de compositores y géneros accesible a los músicos madrileños.

Un grabador local, José Fernando Palomino, fue el primero en obtener beneficios de la presencia en Madrid del compositor, pues fue quien grabó algunos tríos y dúos de Boccherini ca. 1771 (tabla 1, números 2 y 3), una fecha razonablemente temprana. La selección del repertorio muestra que buscaba alguna garantía de recuperar su inversión:

estas obras estaban hechas para pequeños grupos de instrumentos, lo que las hacía más baratas de producir y más fáciles de vender. La portada, ricamente decorada, y la dedicatoria al Príncipe de Asturias (el futuro rey Carlos IV) llevaron a aumentar el valor comercial del volumen, del que sólo hay evidencia de su venta en la tienda de del Castillo.

Sin embargo, ni Palomino ni ningún otro impresor local, publicaron posteriores obras de Boccherini, probablemente porque éste, al obtener reconocimiento internacional, optara por vender su música a casas editoras europeas con capacidad para una mayor distribución. Salvo estos grabados, el resto de la música impresa por Boccherini a la venta en Madrid durante su vida fue importada de Europa.

A este respecto el italiano Vérnier en París jugó un papel crucial: en abril de 1767 el editor anunció la primera impresión de música de Boccherini, hecho que fue seguido por otros editores. Así Boccherini fue conocido en París incluso antes de llegar allí. Es probable que una vez en París se encontrara con Vérnier y ambos establecieran una relación profesional que se extendió a los siguientes diez años. Este contacto tuvo como resultado la publicación de 12 nuevos volúmenes compuestos por Boccherini enviados desde España. De este modo el nombre del compositor llegó a ser familiar a cientos de aficionados en toda Europa en la década de 1770.

Las impresiones de Vérnier pronto estuvieron disponibles en la tienda de del Castillo en Madrid. Los distintos números de opus dados en las ediciones de Vérnier en comparación con los catálogos autógrafos son coherentes con los que dan los anuncios en la prensa. Esto sugiere que el editor francés se los suministró a del Castillo al tiempo que descarta la posibilidad de que fueran autógrafos manuscritos puestos en venta por el propio compositor. La música impresa en el original francés fue suministrada al comerciante español, bien directamente, bien mediante un agente con base en Madrid.

El interés de Vérnier por publicar la música de Boccherini cesa en 1772, cuando la firma empieza a declinar. Del Castillo se había dirigido para entonces a otras casas editoras en Francia e Italia para adquirir nuevas ediciones.

Marescalchi publicó al menos 21 obras de Boccherini durante su corto periodo veneciano como editor (1773-1775), lo que se explica por la relación profesional establecida entre los dos italianos en tierras españolas en 1768 y 1769: entonces Marescalchi actuaba como director de la compañía de opera italiana en la corte, habiendo contratado a Boccherini para componer y para interpretar en varias ocasiones. Los manuscritos originales no hubieran sido tan rápidamente accesibles para él si el editor no hubiera mantenido los contactos personales con el compositor. En 1775 sus ediciones habían llegado a ser accesibles no solo en Madrid, sino también en Florencia, Livorno, Lucca y Siena.

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Los comerciantes musicales de Madrid vendieron otras obras de Boccherini, aunque en este caso los contactos entre el editor y/o agente con el librero siguen sin estar aclarados. Serían probablemente copias producidas por Le Chevardière. Las dudas siguen en cuanto a qué versión impresa era la puesta a la venta.

Hasta qué punto Del Castillo alcanzó el éxito con estas operaciones es difícil de saber. La ausencia de anuncios para las nuevas piezas de Boccherini desde 1777 puede indicar que no tiene sentido una investigación sobre los anuncios de obras de un compositor con una reputación bien establecida, o quizás la ausencia de interés de parte de los potenciales compradores. Casi todas las obras registradas en el inventario de 1787 habían sido anunciadas antes de finales de 1776, lo que implica que las adquisiciones de nuevas obras de Boccherini por parte de Del Castillo tras esa fecha fueron mínimas.

La falta de documentación supone que no podamos llegar nunca a identificar quién compró música de Boccherini en Madrid; sólo la aristocracia y miembros de la familia real han dejado trazas documentales de sus actividades musicales. Dos de las ediciones disponibles en el establecimiento de Del Castillo han sido preservadas en el archivo de la corte real. Sólo uno de los 39 volúmenes de Boccherini actualmente conservados en la Biblioteca Nacional estaba a la venta en el comercio de Del Castillo, revelando que había canales alternativos para la recepción de esta música.

Conclusiones

La próspera actividad comercial de los vendedores de música a finales del siglo XVIII en Madrid abre nuevas perspectivas que nos ayudarán a sacar a la luz las funciones, espacios y agentes relativos al consumo de música de cámara. Incluso aunque Madrid no fuera un centro principal de la edición musical en ese periodo, parece seguro que participó intensamente en el mercado musical internacional, como refleja el caso de la distribución de ediciones de Marescalchi. Desde la perspectiva de la venta de música, está claro que la música de Boccherini ocupó un lugar importante al menos en la década de 1770, cuando empezó a forjarse su reputación mundial, animando su temprana entrada en escena los contactos mantenidos con editores de su Italia nativa.

Pocas evidencias concretas han surgido sobre cómo las obras de Boccherini llegaron a ser publicadas y distribuidas, si mediante el contacto directo del compositor con el editor, mediante un agente, o a través de transmisiones entre editores. Probablemente las tres maneras han tenido su importancia en este caso, pero los canales específicos, la cronología y la frecuencia de estos procesos aún han de establecerse. Una vez que la música de Boccherini empezó a publicarse con regularidad por las más poderosas casas editoras del momento, alcanzó remotos lugares de toda Europa a través de los sólidos convenios internacionales entre impresores, editores y vendedores.

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Módulo 10 - Sinfonía y público en Barcelona en el siglo XIX

El repertorio sinfónico u orquestal interpretado en Barcelona a lo largo del siglo XIX fue muy pobre. Solía ir a cargo de las orquestas de los teatros de la ciudad, cuya función más elemental era la de ejecutar la parte instrumental de las óperas, y preludiar las funciones teatrales con una 'sinfonía', término que solía usarse como sinónimo de obertura operística.

Hasta el año 1837 prácticamente sólo funcionó en Barcelona el Teatro de la Santa Cruz o Principal. A partir de esta fecha aumentó el número de teatros en la ciudad y con ello la variedad de espectáculos. Esta renovación teatral vino determinada por, al menos, tres aspectos claves de la política estatal: la nueva política liberal instaurada a partir de la muerte de Fernando VII (1833), que permitió mayor libertad teatral; las exclaustraciones de muchos de los conventos de la ciudad con motivo de las desamortizaciones (1835), ya que muchos de los espacios que ocupaban se reconvirtieron en centros de actividad teatral; y la existencia de los batallones de milicianos, que buscaban espacios donde organizar bailes o representaciones teatrales, para conseguir fondos. Este fue, precisamente, el origen del Liceo Filarmónico Dramático Barcelonés o Teatro de Monsión.

De la nueva situación de competencia podía esperarse que arraigase la música sinfónica, pero no fue así. Predominaron las funciones variopintas con distintos tipos de espectáculos a cargo de orquestas y compañías de teatro, ópera y baile.

A mediados de siglo, en Barcelona surgieron dos modelos nuevos y bien distintos de escenario, en los cuales la música instrumental tenía cabida: las entidades musicales particulares y las instalaciones lúdicas, teatrales y musicales alzadas en el Paseo de Gracia. Pero el género sinfónico tampoco destacó en ninguno de estos escenarios. Desde las entidades musicales particulares se impulsó la música de concertistas y de cámara, pero no disponían de orquesta para difundir música sinfónica; en los teatros de verano y salas de concierto de los jardines del Paseo de Gracia, las orquestas tocaban fundamentalmente piezas de baile y de carácter popular.

Música orquestal en los teatros públicos

Teatro de la Santa Cruz o Principal (TSC)

Este teatro monopolizó la actividad teatral en Barcelona hasta el año 1837. Durante la primera mitad del s. XIX el teatro tan sólo cerraba sus puertas durante Semana Santa y en ocasiones especiales. A partir de la década del 1850 cerraba sus puertas durante los meses de verano, debido a los nuevos hábitos del público barcelonés ante la puesta en marcha de las instalaciones lúdicas y veraniegas del Paseo de Gracia.

Los responsables de organizar las compañías que debían actuar durante toda la temporada en el TSC eran los empresarios, quienes firmaban un contrato con los administradores del Hospital de la Santa Cruz, el organismo del cual dependía el teatro. La orquesta tenía un papel poco relevante, ya que se limitaba a interpretar la parte orquestal de las óperas y una obertura operística en muchas de las funciones de tipo teatral. Raramente se interpretaba una obra más ambiciosa. Las funciones solían ser heterogéneas.

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La ópera era el espectáculo predilecto del público barcelonés y el que gozaba de mayores privilegios y más abultados presupuestos. La música instrumental recibía un trato muy marginal, especialmente la sinfónica y la música de cámara.

Durante las primeras décadas del s. XIX, la orquesta del TSC contaba con unos 30 ó 35 músicos, mientras que a mediados de siglo ya disponía de una plantilla de unos 50. Pudo experimentar este desarrollo cuantitativo, pero no demostró nunca una voluntad clara de ampliar su repertorio más allá de sus oberturas operísticas y de los valses de Strauss y Lanner. Tan sólo en ocasiones muy extraordinarias, como los conciertos cuaresmales (en los que se programaron obras orquestales de Haydn, Pleyel, Beethoven y otros autores), rompió con su habitual anquilosamiento.

Tendremos que esperar muchos años para encontrar obras sinfónicas de envergadura en el TSC y, aun así, sólo en pequeñas dosis. Uno de los primeros eventos de este tipo se produjo en 1876, en un concierto en el que se estrenó la obertura Leonora de Beethoven y, presumiblemente, la obertura del Tannhäuser de Wagner, ambas citadas en la prensa como “sinfonías”.

En 1878, se ofrecieron dos 'conciertos clásicos' instrumentales dirigidos por el maestro Juan Rodoreda. Se interpretaron obras orquestales reducidas para cuarteto de cuerda, dos obras para piano y varias obras para orquesta. Entre estas últimas sobresale la Sinfonía Pastoral de Beethoven.

Gran Teatro del Liceo (GTL)

El Liceo Filarmónico de Monsión comenzaba el año 1844 con el importante reto de construirse en una nueva sede en la Rambla barcelonesa. El nuevo teatro sería inaugurado en el año 1847: el Gran Teatro del Liceo, de excelente reputación internacional. El GTL se equipó con compañías de ópera, teatro y baile, y con una brillante orquesta, muy prestigiosa, incluso antes de instalarse en la nueva sede.

El GTL organizó funciones diarias, y doble función en días festivos, que después se extendería a otros días de la semana. El esquema más habitual era similar al del TSC:

una obra teatral o una ópera, a las cuales se les agregaban otros espectáculos de menor duración. En funciones teatrales la orquesta solía iniciar la función tocando una obertura operística.

La orquesta se convirtió en una de las máximas contribuciones al éxito del GTL. La crítica musical no dudó en calificarla como una de las mejores orquestas de España, durante décadas. A menudo se veía reforzada por una banda de música, que se situaba en uno de los palcos escénicos. El repertorio destacado interpretado por esta orquesta debe buscarse en el seno de conciertos extraordinarios, puesto que en las funciones ordinarias resulta impensable la presencia de repertorio sinfónico.

El GTL protagonizó unos ciclos anuales de conciertos instrumentales llamados "matinales" debido a que se celebraban los domingos al mediodía durante los meses de verano. Se interpretaban obras a cargo de la orquesta y otras a cargo de concertistas. Dentro del repertorio orquestal,se buscaba equilibrar las piezas de carácter más popular (valses, rigodones, contradanzas, etc.), con las oberturas operísticas y otras obras bastante más ambiciosas. Estos conciertos tuvieron bastante continuidad y transcendencia en cuanto a la introducción en Barcelona de nuevo repertorio orquestal, aunque a partir del 1857 se introdujeron en ellos piezas corales.

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En el cultivo de la música instrumental, tuvieron más mérito los conciertos denominados "vocales e instrumentales" —los cuales se programaban durante Semana Santa y que equivalían a los cuaresmales del TSC—, que los "conciertos matinales". En ellos se combinaban obras instrumentales con obras vocales religiosas. En 1866 ya se introdujeron obras como dos fragmentos de la Sinfonía Pastoral de Beethoven, una "marcha" del Tannhäuser de Wagner, varias oberturas operísticas y algunas otras.

Habría que esperar hasta el año 1874 para volver a encontrar obras instrumentales

importantes y en carácter de estreno en la ciudad como la 'sinfonía' de Rienzi, de Wagner,

y L'Arlesienne, de Bizet.

Música orquestal en las instalaciones lúdicas, teatrales y musicales del Paseo de Gracia

Las instalaciones lúdicas, teatrales y musicales levantadas a mediados de siglo en el Paseo de Gracia tuvieron un éxito inmediato que provocó que fueran ampliándose y organizasen espectáculos cada vez más ricos y variados. Estos espacios se convirtieron en una especie de gran parque recreativo al estilo de los que ya existían en otras ciudades europeas.

Musicalmente, fueron muy relevantes los jardines de Euterpe (jardín y local para conciertos). En ellos se vivió el nacimiento y la gran expansión de los conciertos corales. En el Parque Tívoli también se organizaron exitosas soirées musicales a cargo de distintas bandas musicales interpretando valses, rigodones, polcas y otras danzas afines.

Por lo que respecta a música instrumental, destacaron el ciclo de seis conciertos clásicos que se celebraron en el Prado Catalán la primavera del 1867, dirigidos por Juan Casamitjana. El objetivo prioritario era difundir la música sinfónica de los grandes maestros clásicos, y lograr que estuviese al alcance del gran público. Para ello se programaron los conciertos en domingo y con unos precios de entrada muy económicos; la iniciativa tuvo muy buena acogida por parte del público barcelonés.

A lo largo de los seis conciertos se interpretaron obras orquestales importantes de Mozart,

Meyerbeer, Haydn, Taubert, Weber, etc. Además, en estos dos conciertos se estrenaron dos obras: el Gran galop de concierto, de Ketterer y la obertura Egmont de Beethoven.

El público

Las fuentes documentales conservadas de la época (sobre todo la prensa) no nos describen con detalle el público que asistía a los teatros barceloneses. Se dispone de algunos datos indirectos: los precios de localidades y abonos, documentos gráficos, horario de las funciones, etc. La conclusión que se ha sacado es que tan sólo un público muy selecto tenía la posibilidad de asistir a los teatros en días laborables, puesto que las funciones solían iniciarse a las siete de la tarde, un horario incompatible con los horarios laborales de los trabajadores. En los días festivos, los precios tampoco estaban al alcance de la gran masa de la población. Quienes podían asistir a las funciones de los grandes teatros tenían que pertenecer a familias acomodadas o bien al cuerpo eclesiástico.

Un público más heterogéneo y popular podía acudir a los teatros más modestos que fueron apareciendo en Barcelona a mediados de siglo, así como en los teatros de verano erigidos en el Paseo de Gracia, porque en todos ellos los precios de entrada eran mucho más módicos y los horarios más amplios.

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Este público tenía menos posibilidades de presenciar espectáculos operísticos y musicales de gran categoría. Las fuentes documentales escritas (prensa general y prensa musical) tratan tres aspectos fundamentales relacionados con el público:

-cuando comentan una función suelen especificar si asistió a ella mucho o poco público -también el aspecto 'físico' o externo del público (lucida concurrencia para el de clase alta, publico filarmónico y entendido para una audiencia preparada musicalmente, “el público” sin más para una audiencia menos distinguida socialmente o educada) -la reacción del público ante la función o el concierto. En general se disfrutaba y se solía aplaudir a los intérpretes, que en algunos casos tenían un éxito extraordinario.

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