Musica Poetica und musikalische Figurenlehre

MUSICA POETICA UND MUSIKALISCHE FIGURENLEHRE

EIN PRODUKTIVES MISSVERSTNDNIS
JANINA KLASSEN

Die Sternbilder dienen nicht

der Erkenntnis der Sterne.
Walter Benjamin

Produktive Aspekte
Die von Arnold Schering 1908 als Reflex auf Hermann Kretzschmars Affektenlehre skizzierte musikalische Figurenlehre1 kann heute als eines der attraktivsten und erfolgreichsten Erklrungsmodelle fr Musik des 16. bis 18. Jahrhunderts gelten. Damit hoffte man, ein entscheidendes Manko musikalischer
Hermeneutik, nmlich das Fehlen einer intersubjektiven, quasi wissenschaftlichen Basis fr den Sinn- und Ideengehalt von Musik lsen zu knnen. Die
musikalisch-rhetorischen Figuren wurden als Schlssel zur Dekodierung alter
Musik benutzt und ermglichten es, eine Musik, die sich bis dahin weitgehend der Analyse entzog, sprachlich, begrifflich zu fassen. Die Figuren boten
ein scheinbar sicheres Terrain, um zu Klarheit und Gewissheit der Auslegung
zu gelangen. Gleichzeitig dienten sie allerdings auch dazu, den Zugang zur
Musik des 16. bis 18. Jahrhunderts auf andere Weise wieder zu verschlsseln,
nun nmlich durch die spezifische, neu zu lernende griechisch-lateinisch-italienische Terminologie der rhetorisch-musikalischen Figuren.
Die Etablierung einer musikalischen Figurenlehre hat seit fast hundert Jahren immer wieder Stoff fr eine wissenschaftliche Auseinandersetzung geliefert, sei es in der Erweiterung und Vervollkommnung ihrer Kenntnis und ihres

A. Schering, Die Lehre von den musikalischen Figuren, in: Kirchenmusikalisches

Jahrbuch 1908, S. 106144.

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Geltungsbereichs, sei es im Widerstand gegen die der Figurenlehre unterstellte Triftigkeit oder Gltigkeit fr die Musik des 16. bis 18. oder gar 19. Jahrhundert, sei es in der Untersuchung ihrer historischen Grundlagen und Rezeption.2 In allen Fllen, ob dafr oder dagegen, fhrte die Auseinandersetzung
zu einer immer greren und vertiefteren Kenntnis nicht nur des Musikrepertoires, sondern auch der historischen, geistesgeschichtlichen, musikalischen
und sprachtheoretischen Grundlagen dieses Zeitraums. Manche Termini, wie
Christoph Bernhards singulrer passus duriusculus, gehren heute zum musiktheoretischen Allgemeingut, unbeschadet der Tatsache, dass anstelle der ursprnglichen satztechnischen Bedeutung der Ausdruck meist vereinfacht fr
einen chromatischen Quartgang benutzt wird. Der Passus duriusculus kommt
nur in Bernhards handschriftlichem Tractatus compositionis augmentatus (um
1682) vor, dort unter den Figuren des Stylus luxurians communis. Er taucht in
anderen zeitgenssischen Quellen nicht auf und trat erst ab 1926, mit dem
Druck des Traktats, ins Rampenlicht. Auf die satztechnische Bedeutung ist
verschiedentlich hingewiesen worden, ohne nennenswerte Folgen fr den
inzwischen eingeschliffenen Sprachgebrauch.3 Noch das Fr und Wider der
Diskussion besttigt indessen den historischen Erfolg des Modells. Die Entdeckung der Figurenlehre 1908 erweist sich im Rckblick als eine nicht zu
unterschtzende geistig-kreative Anregung fr die deutsche Musikwissenschaft, wie sie auf analytischer Ebene nur noch fr die Sonatenform gelten
drfte. Allein schon durch diese Bedeutung wre sie hinreichend legitimiert.
Im folgenden skizziere ich die wichtigsten Stationen ihrer Erfolgsgeschichte.
Schering ging 1908 von vier Quellen aus, nmlich den Schriften von zwei
katholischen, Johannes Nucius und Mauritius Vogt, und von zwei protestantischen Autoren, Christoph Caldenbach und Johann Adolf Scheibe. Er schlo
von den dort zu findenden Katalogen auf eine bis dahin unentdeckte Lehre
von den musikalischen Figuren.4 Hintergrund drfte die Abkehr vom Positivismus der lteren Forschergeneration und auch dem vermeintlichen Subjektivismus Kretzschmarscher Hermeneutik gewesen sein. Stattdessen gilt die Suche einer den Kunstwerken immanenten, gegen den historischen Wandel re-

Dieser Aspekt ist in meiner Untersuchung enthalten: Nur als zukker und gewrze zu
brauchen. Musikalisch-rhetorische Figuren im Kontext von Musikschriften des 16. bis
18. Jahrhunderts. Erscheint in der Reihe: Studien zur Geschichte der Musiktheorie, Bd. 4,
hrsg. von Th. Ertelt, voraussichtlich 2002.
3 So von C. Dahlhaus, Die Figurae superficiales in den Traktaten Christoph Bernhards,
in: Kongress-Bericht Bamberg 1953, Kassel 1954, S. 135138.
4 J. Nucius, Musices poeticae, Neisse 1613; C. Caldenbach, Dissertatio musica, Tbingen 1664; M. Vogt, Conclave thesauri magnae artis musicae, Prag 1719; J. A. Scheibe,
Critischer Musikus, Leipzig 1745; A. Schering (wie Anm. 1), S. 104 ff.

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sistenten Bedeutung. Auf dieser Basis wurde es in der weiteren Geschichte

der Entstehung und des Gebrauchs der Figurenlehre mglich, die einzelnen
Figuren aus ihren Quellen herauszulsen, sie nach neuen Ordnungssystemen5
zu sortieren und als unabhngige musikalisch-hermeneutische Sinntrger zu
etablieren. Der Vorgang lsst sich auf analytischer Ebene vergleichen mit dem
hartnckigen Missverstndnis von Wagners Leitmotiven als musikalischen
Bausteinen, aus denen ein Gesamtkonzept zusammengepuzzelt wrde. Angeregt durch dieses Vorbild, wenn auch ungleich differenzierter als in den Motivtabellen zu Wagners Ring des Nibelungen, hatte Albert Schweitzer 1905 die
musikalische Sprache von Bachs Chorlen und Kantaten auf der Grundlage
von zentralen sprechenden (Schritt-, Tumult-, Schmerz-, Freuden-) Motiven6 interpretiert, ohne Rckgriff auf rhetorische Figuren. Auf der anderen
Seite und ebenfalls von der Leitmotivtechnik Wagners angeregt steht die zeitgenssische Praxis der Stummfilmmusiker, mit standardisierten Emotions-,
Situations-, Reprsentations- und Naturmotiven eine die laufenden Bilder begleitende und die Wahrnehmung lenkende oder zumindest untersttzende Musik zu generieren.7
Das Sammeln von Figuren wurde durch die Erschlieung und Auswertung
weiterer Quellen unter diesem Aspekt, vor allem der Schriften von Joachim
Burmeister, Christoph Bernhard8 und Athanasius Kircher, in den zwanziger
Jahren wesentlich gefrdert. Das von Heinz Brandes 1935 und Hans Heinrich
Unger 19419 erweiterte Figurenarsenal enthlt bereits das heute bekannte,

5 Vergleiche etwa die unterschiedlichen Systematisierungen von H. Brandes, Studien

zur musikalischen Figurenlehre, Berlin 1935; H. H. Unger, Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16.18. Jahrhundert, Wrzburg 1941, Neudruck Hildesheim 1969;
H. Krones, Musik und Rhetorik, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart 1997,
Sp. 814851.
6 A. Schweitzer, Johann Sebastian Bach, Paris und Leipzig 1905, deutsche Ausgabe
1908, zitiert nach der 10. Auflage Wiesbaden 1979, Kap. XXII und XXIII, S. 425479.
7 In diesem Sinne zieht noch Josef Kloppenburg musikalisch-rhetorische Figuren zum
Vergleich heran: J. Kloppenburg, Filmmusik. Stil Technik Verfahren Funktionen, in:
Musik multimedial. Filmmusik, Videoclip, Fernsehen, hrsg. von J. Kloppenburg, Laaber
2000, S. 26 f.
8

Christoph Bernhards bis dahin ungedruckte Schriften wurden unter dem Gesamttitel
Die Kompositionslehre Heinrich Schtzens in der Fassung seines Schlers Christoph Bernhard, hrsg. von J. Mller-Blattau, Leipzig 1926, erstmals verffentlicht.
9

Siehe Anmerkung 6.

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1982 von Dietrich Bartel im Handbuch der musikalischen Figurenlehre zusammengefasste und von Hartmut Krones 1997 noch einmal umrissene Repertoire.10 Allerdings hatte sich die musikhistorische Situation in den zwanziger
Jahren bezeichnend verndert. Die Auseinandersetzung mit Alter Musik erhielt nun entscheidende Impulse durch die kirchenmusikalischen Erneuerungsbewegungen, deren Rckwendung in die vorklassische Zeit auch eine
Neubewertung protestantischer Kirchenmusik mit sich brachte. Zusammen
mit der spezifischen Luther-Renaissance dieser Jahre11 kam eine deutliche
politisch chauvinistisch orientierte Komponente hinzu, die auf die kulturelle
berlegenheit deutscher gegenber allen anderen Musikformen seit der Reformation zielte. Das Denkmodell einer rhetorisch geprgten protestantischen
Musik gegenber einer affektgeladenen sinnlich wirksamen italienisch katholischen Tradition (Hans Heinrich Eggebrecht spricht spter von intellektuellem gegenber affektuosem Bedeuten12 ) wird hier in der Umbruchsituation nach dem Ersten Weltkrieg mit Nachdruck etabliert. Vor diesem Hintergrund ist dann auch die von Wilibald Gurlitt 1942 getroffene Bestimmung der
deutschen Kompositionslehre als Musica poetica13 zu sehen, die vor allem von protestantischen Kantoren geschrieben werde. Eine Verknpfung von
Musica poetica und musikalischer Figurenlehre lag damit gleichsam auf der
Hand.
Einen breiteren Bekanntheitsgrad erreichten die musikalisch-rhetorischen
Figuren Anfang der fnfziger Jahre. Vor allem Arnold Scherings Ideen zur
musikalischen Symbolik und die Bildlichkeit der wortgebundenen Musik J.
S. Bachs14 von Arnold Schmitz trugen nun zur Popularitt der Figurenlehre
bei. Eggebrecht hat dann 1959 am schlagkrftigsten Gurlitts Gedankenstrnge

10 D. Bartel, Handbuch der musikalischen Figurenlehre, Laaber 1982, 31998; H. Krones, wie Anmerkung 5.
11 Vergleiche dazu H. Lehmann, Protestantische Weltsichten. Transformationen seit
dem 17. Jahrhundert, Gttingen 1998, S. 124 ff.
12 H. H. Eggebrecht, ber Bachs geschichtlichen Ort (1957), in: ders., Bach wer ist
das? Mnchen 1992, 21994, S. 50.
13 W. Gurlitt, Der Begriff der sortisatio in der deutschen Kompositionslehre des
16. Jahrhunderts (1942), zitiert nach ders., Musikgeschichte und Gegenwart, Bd. I, hrsg.
von H. H. Eggebrecht, Wiesbaden 1966, S. 93 ff. (= Beihefte zum Archiv fr Musikwissenschaft Bd. 1).
14

Vergleiche dazu K. W. Niemller, Die musikalische Rhetorik und ihre Genese in

Musik und Musikanschauung der Renaissance, in: Renaissance-Rhetorik, Renaissance
Rhetoric, hrsg. von H. F. Plett, Berlin, New York 1993, S. 285; A. Schering, Das Symbol in
der Musik, hrsg. von W. Gurlitt, Leipzig 1941; A. Schmitz, Die Bildlichkeit der wortgebundenen Musik Johann Sebastian Bachs, Mainz 1950 (= Neue Studien zur Musikwissenschaft I).

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zusammengezogen, indem er die Figurenlehre der Musica poetica und die Figurenpraxis des Musicus poeticus15 am Beispiel von Heinrich Schtz explizierte. Verglichen mit der Aufbruchsstimmung dreiig Jahre vorher erfolgte
diese Schtz-Renaissance allerdings in einer gnzlich vernderten Situation.
Nun herrschte eher eine Art verstrter Ernchterung vor, die ganz wesentlich
mit der Erfahrung zusammenhngen drfte, dass Musik, wie alle anderen
Knste auch, im Nationalsozialismus in einem bis dahin unbekannten Ausma
zu politischen Zwecken funktionalisiert und missbraucht worden war.16
Schtz, der selber unter Kriegswirren gelitten und in seinen deutschsprachigen Werken in knstlerischer Dignitt eine (bibel-)wortgebundene, ideologisch weitgehend unangreifbare Musik geschaffen hatte, so zumindest die
Hoffnung, bot hier einen wichtigen Fluchtpunkt. Die Sicht der rhetorischen
Figuren als kompositorische Substanz und Deutung der wortgebundenen Musik zugleich (im Unterschied zu blo auszierenden Manieren) erhielt hier
neues Gewicht und verlieh der Figurenlehre sozusagen den Rang eines zeitenthobenen Theoriemodells. Auf dieser Basis begann nun ein neuer kreativer
Schub von Analysen Alter Musik. Obwohl bekannt war, dass nicht alle mit
Musica poetica betitelten Kompositionslehren auch Figuren enthalten, umgekehrt Figurenkataloge in anders titulierten Traktaten vorkommen17 , ist dieses Modell bis heute wirksam und hat sich auch gegen immer wieder artikulierten heftigen Widerstand18 durchgesetzt.

Missverstndnisse
In den historischen Quellen findet sich bekanntlich keine dem heutigen Aussehen vergleichbare Figurenlehre. Es hat die anhaltende Attraktion allerdings kaum geschmlert. Ohnehin fhren in einem Zeitraum von hundertfnfzig Jahren und bei einer Anzahl von mindestens zweihundertzwanzig

15 H. H. Eggebrecht, Heinrich Schtz. Musicus poeticus, Gttingen 1959, zitiert nach

der Ausgabe Wilhelmshaven 1985, S. 80.
16 Die Konsequenzen aus der Missbrauchserfahrung, wie etwa das Phnomen anhaltender Sprachlosigkeit, sind in Bezug auf Musik bislang kaum untersucht. Dieser Aspekt
wird an anderer Stelle nher ausgefhrt werden.
17 Martin Ruhnke hat 1961 bereits den Zusammenhang zwischen Musica poetica und
Figurenlehre behutsam, wenn auch deutlich revidiert; ders., Musica theorica, practica, poetica, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart 9, Sp. 954 ff.
18

Vergleiche allein die einschlgigen Artikel im Schtz-Jahrbuch der letzten fnfzehn

Jahre.

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Schriften19 lediglich vierzehn Autoren berhaupt gesonderte Figurenkataloge

an.
Joachim Burmeister, Hypomnematum musicae poeticae, Rostock 1599
ders., Musica autoschediastike, Rostock 1601
ders., Musica poetica, Rostock 1606
Johannes Nucius, Musices poeticae sive de compositione cantus, Neisse 1613
Joachim Thuringus, Opusculum bipartitum de primordiis musicis, Berlin 1624
Athanasius Kircher, Musurgia universalis, Rom 1650
Christoph Bernhard, Ausfhrlicher Bericht vom Gebrauche der Con- und
Dissonantien, Ms. [um 1660]
ders., Tractatus compositionis augmentatus, Ms. [um 1682]
Christoph Caldenbach, Dissertatio musica, Tbingen 1664
Wolfgang Caspar Printz, Phrynis Mitilenaeus, oder Satyrischer Componist,
3 Bde., I, Quedlinburg 1676; II, Sagan 1677; III, Dresden und Leipzig 1696
ders., Compendium Musicae Signatoriae et Modulatoriae Vocalis, Dresden
1689
Johann Georg Ahle, Musikalisches Frhlings-Gesprche, Mhlhausen 1695
ders., Musikalisches Sommer-Gesprche, Mhlhausen 1697
Thomas Balthasar Janowka, Clavis ad thesaurum magnae artis musicae, Prag
1701
Johann Gottfried Walther, Praecepta der Musicalischen Composition, Ms.
[Weimar 1708]
ders., Musicalisches Lexicon oder Musicalische Bibliothec, Leipzig 1732
Mauritius Vogt, Conclave thesauri magnae artis musicae, Prag 1719
Johann Mattheson, Kern melodischer Wissenschafft, Hamburg 1737
ders., Der Vollkommene Capellmeister, Hamburg 1739
Johann Adolf Scheibe, Critischer Musikus, Leipzig 1745
Meinrad Spiess, Tractatus musicus compositorio-practicus, Augsburg 1745,
dt. 1746
Bezogen auf die Originalitt der Figuren reduziert sich dieser Bestand noch
einmal, wenn man die Autoren zusammenfasst, die lediglich Kataloge bernehmen, wie Caldenbach von Burmeister, Janowka, Vogt und noch Spiess von
Kircher, Walther von Bernhard, Kircher und Printz. Thuringus hat vermutlich

19 Die Zahlen sind lediglich Orientierungswerte. Als Grundlage gilt hier das Quellenverzeichnis von W. Braun, Deutsche Musiktheorie des 15. bis 17. Jahrhunderts. Zweiter
Teil, von Calvisius bis Mattheson, Darmstadt 1994 (= Geschichte der Musiktheorie Bd. 8/
II).

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bereits Burmeister und Nucius20 rezipiert, Kircher greift im fnften Buch der
Musurgia universalis mglicherweise auf Burmeister, Nucius und Thuringus
zurck. Der Figurenkatalog aus dem achten Buch erscheint dagegen neu. Sein
Repertoire besteht offensichtlich aus grzisierten Madrigalismen.21
Nicht nur quantitativ, sondern auch qualitativ wirkt die Bedeutung der Figurenkataloge in den Quellen des 17. und frhen 18. Jahrhunderts marginal.
Von Kirchers Musurgia universalis etwa wurden bis weit ins 18. Jahrhundert
hinein kaum die Figurenkataloge, sondern vor allem die musikgeschichtlichen
Kapitel, seine nicht nur auf Musik, sondern Sprache und Kunst berhaupt ausgerichteten berlegungen zur Ars combinatoria sowie die ethnographischen,
ethnologischen (gyptologie) und die akustischen Studien rezipiert. Und in
Johann Matthesons Schriften22 faszinieren die modernen berlegungen zur
Logik der musikalischen Syntax sowie die vom Sensualismus beeinflussten
Wahrnehmungskategorien, mit denen er operiert. Die Figurenkataloge wirken
dagegen eher als restriktiver Teil einer Lehre, die bestrebt ist, durch enge Vorgaben auf kanonisches Wissen zu verpflichten. Sie sprechen indes auch andere Adressaten an als die spteren Kunstlehren des 18. und 19. Jahrhunderts,
nmlich hauptschlich Schler und im frhen 18. Jahrhundert auch zunehmend ein interessiertes Laienpublikum anstelle von Fachkollegen oder Universittsgelehrten.23 Hintergrund drfte die fr die deutschen Gebiete charakteristische politische Struktur sein. Anstelle groer nationaler Ausbildungsund Wissenschaftszentren, berregional wirkender Kathedralschulen und Universitten oder eines Netzes von europaweit geachteten Konservatorien finden
sich viele in kleine Einheiten zersplitterte Krfte. Hinzu kommen in den pro-

20 Seine Systematik stimmt mit der von Nucius berein, ein Teil der Figuren stimmt
mit denen von Burmeister berein. Auf den mglichen Zusammenhang hat bereits Fritz
Feldmann hingewiesen: ders., Das Opusculum bipartitum des Joachim Thuringus (1625)
besonders in seinen Beziehungen zu Johannes Nucius (1613), in: Archiv fr Musikwissenschaft 15, 1958, S. 123143.
21

Kirchers Musurgia universalis enthlt zwei unterschiedliche Kataloge (5. Buch,

Kap. VIII.I und 8. Buch, Kap. VIII, 7), die von Janowka synthetisiert werden. Die Systematisierung des Figurenkatalogs im fnften Buch stimmt mit Nucius und Thuringus berein, die unter figurae principales angefhrten Figuren entsprechen denen von Thuringus.
22 J. Mattheson, Kern melodischer Wissenschafft, Hamburg 1737, und ders., Der Vollkommene Capellmeister, Hamburg 1739, sind ber weite Strecken identisch.
23 Die Funktionsbestimmung der Traktate kann nicht immer genau ermittelt werden.
Eindeutig als Universittsschrift ist lediglich Caldenbachs Dissertatio zu identifizieren.
Dort kommt es weniger auf den Inhalt an, der vollstndig von Burmeister bernommen
worden ist, als vielmehr auf die formal korrekte Durchfhrung von Behauptung und Beweis.

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testantischen Gebieten die neuen Aufgaben der nachreformatorischen Kantoren, die in Vermengung geistlich religiser und ffentlich staatlicher Interessen an den Lateinschulen die Aufgabe hatten, auch den musikalischen Nachwuchs konfessionsbewusst heranzuziehen. In den katholischen Lndern bernahm oft der Jesuitenorden die Schulausbildung. Mit Ausnahme von Kircher,
der Autoritt der Gegenreformation, verpassten die hier genannten Autoren als
Gelehrte weitgehend die internationale Diskussion. Dort wurde auf der Basis
der neuen Naturwissenschaften und Forschungsmethoden die physikalische
Grundlage musikalischer Phnomene oder die Wirkungsweisen der hchst erfolgreichen Opernmusik untersucht.
Auffllig ist, dass die einzelnen Kataloge sehr verschiedene Systematiken
zeigen und darber hinaus auch ganz unterschiedliche Figurenrepertoires enthalten, die kaum oder gar nicht kompatibel sind.24 Diese Beobachtung hat erstaunlicherweise wenig Zweifel beziehungsweise Kritik25 hervorgerufen, obwohl gerade damit das Modell einer Figurenlehre, wie sie in der musiktheoretischen und -wissenschaftlichen Praxis gehandhabt wird, am grndlichsten in
Frage gestellt ist. Die heute bekanntesten und am hufigsten verwendeten Kataloge von Burmeister und die beiden unterschiedlichen von Bernhard enthalten lediglich zwei einen vergleichbaren Sachverhalt bezeichnende Figuren,
nmlich Syncopatio und Transitus beziehungsweise Symblema.
Burmeister (1601/1606)26
figurae harmoniae figurae melodiae

tam harmoniae quam melodiae

fuga realis
metalepsis
hypallage
apocope
noema
analepsis
mimesis
anadiplosis

congeries
fauxbourdon
anaphora
fuga imaginaria

parembole
pallilogia
climax
parrhesia
hyperbole
hypobole

24

Printz italienische Figuren knnen auf keine rhetorische Tradition zurckgefhrt

werden, sondern entsprechen Gesangsmanieren. Ihre Namen klingen wie sprachliche Abbildungen von Verzierungen. Sie hngen mit Printz besonderer Auffassung von Figuren
zusammen, die berwiegend aus Gesangslehren stammt, und sie gehren ausdrcklich
nicht zur Musica poetica.
25 Darauf hat unter anderem Arno Forchert besonders hingewiesen, ders., Musik und
Rhetorik, in: Schtz-Jahrbuch 1986, S. 521.
26

Der Katalog in Burmeisters Hypomnematum ist nicht systematisiert. Die Figuren

Climax und Hypobole fehlen.

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symblema*
syncopa*
pleonasmus
auxesis
pathopoeia
hypotyposis
aposiopesis
anaploce27

Bernhard (um 1660)

figurae fundamentales
syncopatio*
transitus*

figurae superficiales
superjectio
multiplicatio
heterolepsis
subsumtioellipsis quasitransitus
variatio
retardatio abruptio

Bernhard (um 1682)

Stylus gravis

Stylus luxurians theatralis

Stylus luxurians communis

transitus*
syncopatio*

extensio
ellipsis
mora
abruptio
transitus inversus
heterolepsis
tertia deficiens
sexta superflua

superjectio
anticipatio
subsumtio
variatio
muliplicatio
prolongatio
syn.catachr.

passus duriusculus
saltus duriusculus
mutatio toni
inchoatio imp.
longinqua dist.
cons.impropriae
quaestio notae
cadentiae duriusculae

Solche variablen Kataloge finden sich auch in zeitgenssischen Rhetoriken

und Poetiken. Ihre Vielfalt lsst darauf schlieen, dass im 17. Jahrhundert weder ein einheitlicher Sprachbegriff, noch eine abstrakte Theorie zugrunde gelegt werden kann. Genau an diesem Phnomen arbeiten Philosophen und
Sprachforscher der Zeit.28 Dahinter steht die Vorstellung, dass dem Universum eine Einheitssprache zugrunde liegt, deren universale Grammatik herauszufinden sei. Auch die Beschftigung mit der Wirkung von Musik zeigt die
Suche nach der Grundlage einer Sprache der Affekte, der Bewegungen und
des Krpers. Als Methoden dienen neue rationale Erkenntnisregeln, um zu einer abstrakten Reduzierung der Sprache zu kommen und sie auf ihre wesentlichen Grundgesetze zurckzufhren. Vieles spricht dafr, dass auch die Vor-

27

Nur in Musica Poetica.

28

Am konsequentesten ausgefhrt in: A. Arnaud und P. Nicole, La logique ou lart de

penser, Paris 1659.

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stellung eines abstrakten Tonsatzes sich erst allmhlich herausbildet. Die Bemhungen um die Kunst des reinen Satzes, wie sie in der ersten Hlfte des
18. Jahrhunderts beginnen, fhren schlielich zu dem, was dann bei Forkel
musikalische Grammatik heien kann.
Affekt ist im 17. Jahrhundert ein zentraler Bestandteil der Rhetorik, ihn zu
erregen gilt als operatives Ziel. Vor diesem Hintergrund stehen Schtz und
Monteverdi oder Bernhard und Cavalli durchaus auf derselben Seite, sie verwenden nur unterschiedliche Strategien. Anstelle der antithetischen Konstruktion Intellectus versus Affectus, mit der der Gegensatz Geist versus Sinnlichkeit aus den Kunstdebatten des 18. und 19. Jahrhunderts fortgeschrieben wird,
fhrt Kircher etwa 1650 differenzierter ein auf der Temperamentenlehre basierendes Stilmodell an: Die Italiner hassen an den Teutschen ihre morosische
Gravitt / so sie in ihrem stylo sehen lassen: an den Frantzosen die gar zu
vielfltige teretismos und Erzitterung der Stimmen in den harmonischen Clauseln / ec. an den Spaniern den angenommen Pracht und Stoltz: dargegen diese
strafen an den Italinern die unannehmliche Wiederholung der Trillen
kommt hinzu das ungereimte capriziren der Stimmen / da mehr Gelchter als
affectus bewogen werden. Kircher liefert auch die psychologische Erklrung
dafr. Was man gewohnt / davon wil man nicht lassen / daher geschichts /
da nicht nur die Teutsche und Frantzosen der Italiner ihre Music / als ihrem ingenio zuwider verwerfen / sondern auch Griechen / Syrier / Egyptier
/ Africaner halten ihr unfrmliches Geschrey / viel hher / als die allerdelicatestes Music der Italiner.29
Das nachdrcklichste Missverstndnis drfte vielleicht sein, dass die Figurenlehre eine wie auch immer geartete Auslegungs- oder gar Kunstlehre sei.
Schering hat 1908 mit gutem Gespr eine sehr wichtige Entdeckung gemacht,
nmlich die Rolle, die die Rhetorik in der Kunsttheorie des 17. und 18. Jahrhunderts spielt. Rhetorik ist der instrumentelle Rahmen, in dem Kunsttheorie,
fr die bis dahin eine eigene Sprache fehlt, formuliert werden kann. Aus diesem Grund finden sich an der Rhetorik orientierte Darstellungen in allen
Sparten von Kunst und Wissenschaft. Figurenkataloge, sofern sie berhaupt
auftauchen, fungieren darin als Beispielsammlungen zur Nachahmung. Nicht
sie sind das berragende Ereignis, sondern die rhetorische Prgung der Schriften insgesamt, deren Funktion bislang kaum untersucht ist. Wenn Musik von
manchen Autoren als besonderes Paradigma herangezogen wird, wie in Henry

29 Zitiert nach: A. Hirsch, Philosophischer Extract und Auszug aus de Welt-berhmten Teutschen Jesuitens Athanasii Kircheri von Fulda Musurgia Universali, SchwbischHall 1662, Neudruck Kassel 1988, S. 131 ff.

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Peachums Rhetorik The Garden of Eloquence (1593)30 , die auf die Einbung
hfischer Verhaltensregeln zielt, dann aufgrund der hchst effizienten und unmittelbaren Wirkungsmglichkeit von Musik.

Ausblick
Sprache hat im 17. Jahrhundert eine reprsentative Funktion. Und der Begriff
figura musica birgt aufgrund seiner Allgemeinheit seit der Benutzung von
Notenzeichen im frhen Mittelalter ein breit gestreutes Bedeutungsspektrum
in sich, in dem die rhetorisch-musikalische Figur nur einen kleinen Teil abdeckt. Zwar bilden die Figurenkataloge keine inhaltsfixierten leitmotivhnlichen Versatzstcke, dafr liee sich anhand der hier zitierten Quellen aus hundertfnfzig Jahren etwas anderes demonstrieren, nmlich wie radikal sich inhaltliche Aspekte und methodische Prinzipien, etwa die Vorstellung von Imitatio, im bergang zur Geniesthetik wandeln. Mit der zunehmenden Individualisierung der Kunstschaffenden und dem Umschlag von Affekten in Emotionen und Gefhle verlieren die musikalisch-rhetorischen Figuren um 1750
ihre Funktion. Wenn Musiker zu Dichtern werden, stren sie nur die Fantasie
und erstarren zu Fossilien. Mit der zunehmenden Individualisierung der
Kunstsprachen in der Mitte des 18. Jahrhunderts ndert sich zugleich auch die
Sprache, in der ber Kunst gesprochen wird. Alexander Baumgarten hat auf
den Zwiespalt hingewiesen, dass wir sinnliche knstlerische Wahrnehmungen
durch eine der Logik unterworfenen Sprache zu beschreiben htten. Damit
wird beides, die Sprache der Kunst und die Sprache ber Kunst, zu einem
neuen, aufregenden Thema. Genau dieser Punkt kennzeichnet die Ablsung
der Rhetorik durch die Hermeneutik als Paradigma der Kunsttheorie in der
Mitte des 18. Jahrhunderts. Nicht zufllig beginnt in dieser Zeit auch die Geschichte der autonomen Instrumentalmusik. Fr uns heute wird dieser entscheidende Umschwung der Musik vom reprsentativen Vorgang zum individuellen Ausdruck dadurch verwischt, dass Musik eine spezifische Wahrnehmungsebene hat, die es ermglicht, sie unabhngig von ihrer historischen
Herkunft als sthetisch prsent zu genieen. Das unterscheidet sie von der
Wortsprache, und dementsprechend erfordert auch die musikalische Hermeneutik eine eigene, von der Wortsprache unabhngige Theorie.

30 Vergleiche G. G. Butler, Music and Rhetoric in Early Seventeenth-Century English

Sources, in: The Musical Quarterly 1980, S. 5364, wo die Schrift von Henry Peachum the
Elder ausgewertet wird. Butlers Absicht, die Musik-Rhetorik-Diskussion mit seinem wichtigen Beitrag bereichern zu knnen, hat sich zumindest in der deutschen Auseinandersetzung nicht erfllt.