Jazz modal

La msica modal es, ms que un estilo propiamente dicho, una estructura musical a la hora de
interpretar.
Antes de su aparicin en los aos 1950, las improvisaciones de los solistas de jazz se
basaban en la clave especfica del tema, esto es, en su centro tonal, las notas de sus acordes;
el punto de partida al que susmelodas y progresiones de acordes deban volver para producir
la sensacin de resolucin o de haber completado algo.
Las improvisaciones modales se basaron, por el contrario, en modos o escalas, aunque no
siempre en las tpicas y familiares escalas mayor y menor. No obstante, los modos ms
usados habitualmente estaban relacionados con las escalas mayores; cada nota en la escala
se converta en la primera nota de un nuevo modo, que aunque poda incorporar todas las
notas de la escala mayor original, sonaba diferente porque el nuevo punto de partida
reorganizaba el orden de distancias entre las notas. As, si un msico estaba improvisando
sobre, por ejemplo, un acorde en Re, poda elegir cualquier centro clave correspondiente a
laescala, incluyendo la nota Re (a menos que el compositor dictase modos especficos para
ser usados en los solos).
El nuevo orden de distancias entre notas puede producir muy diferentes tonos (por ejemplo,
incluso aunque las escalas Do mayor y La menor usen exactamente las mismas notas, el
primero sonar brillante y alegre, mientras que el segundo ser ms melanclico). Debido a
que la sensacin de la msica proviene de esta seleccin de notas, la progresin de acordes
en la msica modal fue habitualmente utilizada de forma muy sencilla, ya que demasiado
movimiento podan suponer poco tiempo para explorar con precisin el modo o modos que
hubiesen sido seleccionados. Los resultados tienen un toque frecuentemente meditativo,
cerebral, aunque nunca tan suaves como los del cool jazz.
La msica modal desarrolla casi siempre una sutil tensin producida por el hecho de que las
lneas del solo, aunque meldicas, no siempre progresan o se resuelven exactamente como el
oyente est acostumbrado a or. Adems, cada vez que un nuevo modo se introduce, el centro
tonal cambia, lo que implica que el oyente es transportado a un desequilibrio con una sutil
impredecibilidad.

Estructura[editar]
El jazz modal, generalmente gira sobre un solo acorde, un pedal de bajo y una meloda. La
improvisacin es muy difcil de realizar debido al acorde esttico de fondo, y es realmente
donde el que improvisa debe mostrar sus recursos, se suelen tocar modos impropios del
acorde, as como escalas alternativas como la meldica, la armnica, la semitono-tono, los
arpegios disminuidos, y crear estructuras armnicas que concuerden con el acorde base.

Representantes[editar]
Miles Davis fue el primer jazzista en improvisar y componer de acuerdo con la estructura
modal; su Kind of Blue es el disco de jazz modal tpico, y definitivo para muchos, y dos de sus
acompaantes en la grabacin (John Coltrane y Bill Evans) se convertiran despus en
innovadores modales. Las libertades de la msica modal ayudaron a allanar el camino para
la radical experimentacin estructural del jazz devanguardia, que empezara a tomar forma a
partir de los sesenta.

Orgenes del bebop[editar]

Al llegar a los aos 40, el jazz se encontraba musicalmente en un callejn sin salida. Muchos
msicos estaban frustrados por las limitaciones que supona tocar en grupos grandes (Big
bands), y empezaron a buscar formas de expresin nuevas y originales.
La generacin ms joven del jazz, sobre todo Parker y Gillespie, optaron por rerse
abiertamente de las normas. La respuesta de Gillespie al aburrimiento de la rutina
del swing fue tocar a un ritmo furioso y llenar el breve solo que se le conceda en
la orquesta con tantas ideas armnicas y meldicas como poda.
Por esta poca ya ha saltado a la escena la influencia cubana, presidida por
el trompetista Mario Bauz, que haba estado en los aos 30 en la big band de Chick Webb, y
el conguero Chano Pozo, enrolado en la banda de Gillespie que, por aquellas fechas, an no
era un revolucionario.
El bop comienza a gestarse como consecuencia de la llegada a las orquestas de un gran
nmero de msicos muy jvenes, para sustituir a los que fueron movilizados durante la guerra.
Muy pronto, las big bands deben desintegrarse pues los circuitos comerciales se han hundido
tras la guerra y resulta difcil mantener formaciones de tan gran tamao. Como sealan Case
y Britt, los msicos se dispersan en una infinidad de pequeos grupos que, obviamente, no
pueden continuar con una msica que exige grandes formaciones y, en consecuencia, estn
dispuestos a asumir cualquier propuesta, por muy radical que pareciese en ese momento.

Caractersticas musicales[editar]
El bop presenta una serie de caractersticas que, en su momento, fueron muy innovadoras:

Individualizacin de la seccin rtmica, con un resultado de aparente caotizacin,

rompiendo la continuidad de pulsacin propia del swing. Se trata de una clara influencia
de los ritmos afrocubanos, en forma de falsa polirritmia. La pulsacin bsica se interioriza
y los instrumentos rtmicos, como la batera, se independizan de ella y asumen
papeles meldicos.

Abandono total del fraseo hot y de la sonoridad vocal de los instrumentos, llevando
ms all la bsqueda de sonidos afinados al estilo europeo, ya iniciada por el swing, con
una esttica nerviosa, cortante y fra. El fraseo, sobre todo en los primeros tiempos, es
rpido, en corcheas y semicorcheas, usualmente con predominio de los registros agudos
de los instrumentos.

Utilizacin de tempos muy rpidos, incluso en las baladas, con frecuente utilizacin de
figuras rtmicas antillanas.

Predominio de los solos individuales, improvisados sobre partes corales, breves y

estructuradas en forma de riffs. Esto supone un claro declive del concepto meldico propio
del swing y su sustitucin por un concepto armnico, desconocido hasta entonces en el
jazz.

Bsqueda consciente de una negritud, a veces forzada, en la eleccin de temas,

ritmos y sonidos, cuando no en la propia filosofa.

Caractersticas sociales[editar]
El bop sufri inicialmente un profundo rechazo de la crtica jazzstica (Ortiz Oderigo, Hughes
Panassi, etc.) y, en ocasiones, de los propios msicos swingers, acusado de ser no-jazz. Sin
embargo, la temtica bop y la propia actitud de resistencia y rechazo cultural a la colonizacin
de la msica negra por la comercialidad, que conllevaba, lo acercan al blues y al jazz primitivo
mucho ms de lo que estuvo nunca el swing.
Muchos boppers se movan entre los que haban sido expulsados hasta los mrgenes de la
sociedad: poetas, homosexuales, artistas, traficantes de drogas y proxenetas. Muchos se
describan a s mismos comobeats, un diminutivo de 'beatitud', los benditos oprimidos de la
sociedad; el bebop tiene una estrecha relacin con el movimiento literario estadounidense
denominado Generacin Beat.

Evolucin[editar]
El bebop evolucion a una gran velocidad, hasta el punto de que en unos pocos aos, haban
derivado a partir de este, el hard bop o el funky jazz por ejemplo. Esta creatividad fue posible
gracias al entorno en el que se interpretaba. Msicos de diferentes grupos se reunan para
tocar juntos en jam sessions o para enfrentarse en duelos musicales. Al tocar juntos, los
msicos compartan entre ellos sus conocimientos musicales y su lenguaje, lo que permita
que la msica siguiera evolucionando.

Popularidad[editar]
El bebop jams lleg a ser tan popular como el swing. En primer lugar porque en el momento
fuerte de la revolucin bebop, en 1942, el Sindicato de Msicos prohibi a los msicos grabar
para protestar por la falta de ingresos por la msica reproducida en la radio y en las gramolas;
la consecuencia fue que mucha de la mejor msica del momento no fue grabada. En segundo
lugar porque su poca de eclosin fue muy breve. Finalmente, porque no era una
msica fcil como el swing, sino creativa e impredecible. El gran pblico prefera la msica de

entretenimiento y espectculo, por ejemplo la de los cantantes de baladas modernos

como Frank Sinatra, Bing Crosby, etc. Por otro lado, la msica negra que estaba empezando
a atraer a las masas era el Rhythm & Blues, grupos pequeos y de msica popular de donde
surgira el rock and roll.

Funky jazz
Para otros usos de este trmino, vase Funk (desambiguacin).

Funky Jazz
Orgenes musicales Hard bop jazz
Blues
Gospel

Orgenes

Dcada de los 50, en la Costa Este de EE.

culturales

UU. y ciudades como Detroit.

Instrumentos

Pequeos combos

comunes

Popularidad

Alta en Estados Unidos , yEuropa, durante

los 50, 60 y 70.

Subgneros

Soul jazz

Fusiones

Funk

Enlaces

Categora:Jazz

[editar datos en Wikidata]

Funky, adjetivo derivado del sustantivo funk (olor nauseabundo), es la forma en que los
msicos negros de jazz de los aos 1950 llamaban a un estilo de hacer msica sin
complicaciones, fuerte y rtmico, lleno de sentimiento, que reflejaba la herencia del blues,
el gospel y la tradicin africana. El calificativo funky, por tanto, no significa simplemente
msica animada y bailable, para lo que ya exista la denominacin groove o groovy. Por el
contrario, hace referencia a componentes como emocin, profundidad, sentimiento. A partir de
mediados de los aos 1960, se le denomin ms usualmente como soul jazz.
ndice
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1 Caractersticas

2 Referencia temporal

3 Principales intrpretes

4 Vase tambin

5 Referencias

Caractersticas[editar]
El funky aparece, vinculado al jazz, a mediados de los aos 50. Este funky jazz privilegia los
elementos especficos de la msica afroamericana, que participan esencialmente de la
tradicin negra:

Ritmos fuertemente acentuados, con reminiscencias de la polirritmia original

Expresividad afectiva, especialmente intensificada

Empleo abundante de las blue notes y de las estructuras armnicas del Blues

Referencias constantes a las Work songs y al Gospel

Utilizacin relativamente frecuente de ritmos ternarios, como el vals

Esta tendencia a la revalorizacin de los valores tradicionales de su patrimonio cultural, no es

nueva entre los msicos negros.

Referencia temporal[editar]
El funky, como lo estamos definiendo, aparece al mismo tiempo que el Hard bop, como una
reaccin a las tendencias cool y de la West Coast. De hecho, est tan ntimamente ligado
al Hard bop que, como indican Carles, Clergeat y Comolli (op. cit. infra) no es posible disociar
uno del otro. Sin embargo, la denominacin apareca ya vinculada al jazz desde tiempos tan
tempranos como 1906 (El tema Funky Butt, de Buddy Bolden)

El concepto funky, aplicado al Jazz, decae durante la dcada de los 60, precisamente en la
medida en que se va generando el Funk como estilo musical propio y relacionado con la
msica de baile. En su lugar, comienza a utilizarse la denominacin soul jazz.

Principales intrpretes[editar]
El principal instigador de esta corriente fue, sin duda, el pianista Horace Silver, quien fue
director musical (1954 - 1956) de los primeros Jazz Messengers, con Art Blakey y Kenny
Dorham, y que hizo populares temas con una alta influencia Gospel y de ritmos insistentes,
como "The Preacher", "Opus The Funk" y "Seor Blues" . El xito del quinteto de Cannonball
Adderley y su hermano Nat y, especialmente, el de Les McCann, marc el cnit de la
comercializacin del gnero, a la vez que, con ello, perda su sentido primario y extramusical.
Otros msicos que se reconocen como parte del jazz funky, con absoluto derecho, son Art
Blakey, Bobby Timmons, Junior Mance, Kenny Burrell, Ray Bryant, Wynton Kelly, el
organista Jimmy Smith, Richard "Groove" Holmes, los saxofonistas Lou Donaldson y Buddy
Terry, y el cantante Ray Charles. Y, por supuesto, los guitarristas Wes Montgomery y Grant
Green.
En los primeros aos de la dcada de 1970, sellos como CTI Records, hicieron de este estilo,
ya muy evolucionado, sea de identidad propia, consiguiendo importantes ventas con algunos
de sus artistas, comoGeorge Benson, Grover Washington, Jr., Eumir Deodato o Johnny
Hammond. El estilo aport las bases sobre las que, a partir de finales de esa dcada, se
elabor el smooth jazz.

Ya sabemos armar un acorde.

Para nosotros, saxofonistas, un acorde representa un grupo de notas que nos
da muchas posibilidades en cuanto a como y en que orden tocarlas.
Si nos sentaramos en un piano sin embargo, probablemente la primera
tendencia sea tocar todos los acordes ordenados desde la tonica en adelante....
y eso sonaria feo.

Asi como nosotros, un pianista puede tocar los acordes virtualmente en

cualquier orden, y el efecto sera similar...
En general, como base, la linea logica que se sigue es la del "voice leading".

Que significa esto?... como un compositor no elige sus acordes al azar... sino
que estan relacionados unos con otros y forman una linea logica, que
probablemente explique un poquitin mas adelante... a la hora de improvisar,
conocer estas relaciones es lo que permite llevar una linea logica en nuestros
solos y esbozar la armonia en forma bella y sofisticada.

Veanse pues. un ejemplo:

Probablemente la progresion mas comun del jazz: D-7 / G7 / Cmaj7
Armamos los acordes:
D-7.....D..F..A..C
G7......G..B..D..F
Cmaj7...C..E..G..B
Entonces... como se relacionan?.
Noten que D-7 y G7 comparten 2 notas, D y F, a si que voy a armar G7 en un
orden que me permita

"dejar esas notas quietas", si lo hiciera en el piano, no moveria los dedos de

esas notas.
D-7....D..F..A..C
G7.....D..F..G..B
Segunda cosa a prestar atencion: las otras notas se han movido apenas un
tono y un semitono respectivamente, no se fueron muy lejos, es una
transformacion sutil.
A bajo un tono hasta G y C bajo medio tono hasta B.

Estos son los "cambios".

Una cosa es "caer en G cuando empieza G7", pero vean que diferencia hace
"tocar un A justo antes de caer en G en el G7". es decir, marco el cambio, la
nota que se transforma, el A que muta para convertirse en G.
Por supuesto no es una regla firme sino algo interesante que incorporar a la
practica.
ahora vean esto:
G7.......D..F..G..B
Cmaj7....C..E..G..B
G y B permanecen estaticos.
D pasa a C, F pasa a E.

Si pueden probar esto en un piano, veran que lo que quieren hacer es imitar
ese efecto sonoro de movimiento para esbozar la armonia en la improvisacion.

Hal Galper, en una charla respecto de este tema, dice algo asi..
"... estudiando a Bill Evans... note que no estaba contento con mi "voicing" (la
forma de llevar los acordes de acompaamiento)
... entedi que lo que me faltaba era contrapunto, es decir... que en el voicing
cada nota lleva una linea melodica individual, y comprender eso cambia
completamente la forma de tocar..."

EL CAMPO ARMONICO

Si toman una escala mayor: digamos C, -para que vamos a cambiar el ejemplo
ahora- y armamos acordes partiendo de cada nota, vamos atener los
siguientes:

Cmaj7...C..E..G..B
D-7.....D..F..A..C
E-7.....E..G..B..D
Fmaj7...F..A..C..E
G7......G..B..D..F
A-7.....A..C..E..G
B-7b5...B..D..F..A

Vean que todos estos acordes comparten notas que se encuentran en la escala
mayor de C.
Es decir, que si se me ocurriera hacer un tema que se toque usando solo las
notas de la escala mayor de C, puedo usar todos esos
acordes. Tambien significa que para tocar sobre Cmaj7 podria jugar con todos
esos arpegios ya que estan dentro de la escala, siempre recordando que el
enfasis va sobre C E G y B (que son notas que se encuentran tambien en otros
arpegios).

Este grupo de acordes integra el CAMPO ARMONICO y llevan un nombre

generico.
respecto de C, por ejemplo:
dijimos que 2 de C es D.
Bueno, parecido... pero en numeros romanos: II de C es el acorde de D, en este
caso D-7.

I - Cmaj7....C..E..G..B
II - D-7.....D..F..A..C
III - E-7....E..G..B..D
IV - Fmaj7...F..A..C..E
V - G7.......G..B..D..F
VI - A-7.....A..C..E..G
VII - B-7b5..B..D..F..A

Como criterio general, tomando cualquier escala, se pueden formar arpegios y

esclas sobre su "campo armonico", y todos seran "relativos" por lo que se
pueden incorporar como "colores" para improvisar, sin perder de vista las notas
del arpegio original.

En el campo de estudio en general se abordan los acordes por grados (I, II III,
IV, etc...) sobre el campo armonico de una escala mayor o una escala menor
(armonica o natural)
La razon es que normalmente los acordes de reposo en una progresion seran
un acorde IMaj7 o un acorde I-7.
Otro tipo de acorde seguramente cargara con una tension que "obliga" a
resolver en otro para lograr el "reposo".

tomando que el VI modo del campo armonico mayor es una escala mennor
natura. si armamos el campo armonico de ESA ESCALA.
entonces es tan simple como empezar desde VI de la escala mayor o sea.

acorde.....CAMPO MAYOR.....CAMPO MENOR

A-7........VI-7 (b13)......... I-7 (b13)
B-7b5......VII-7b5......... II-7b5
Cmaj7......Imaj7 ............ IIIMaj7

D-7........II-7 ............. IV-7

E-7........III-7(b9) ........ V-7 (b9)... como eso no funciona como dominante, se
usa mayor asi: V7b9 (E7b9)
Fmaj7.....IVmaj7(#11) ....... VImaj7(#11)
G7.........V7................. VII7
CADENCIAS
Repito: si no entendio lo anterior no siga leyendo.

La musica se basa en un hilo logico: reposo -> tension -> TENSION -> reposo
Cada acorde del campo armonico cumple una funcion especifica para esto.

I - es TONICA. es el REPOSO. a donde vamos a parar para aliviar la tension.

IV - se llama SUBDOMINANTE, es la tension media, un paso hacia la maxima
tension.
V - es la maxima tension, es el DOMINANTE.

y los otros?.

Los otros cumplen funciones de REEMPLAZO de las anteriores.

III . puede reemplazar a la tonica.

II y VI pueden reemplazar al SUBDOMINANTE

aunque VI podria cumplir funcion de tonica ya que es el "relativo menor" busquen eso en google, o vean que A-7 tiene C y E.

VII que es el que queda, puede reemplazar al DOMINANTE.

en resumen
I tonica
II reemplazo subdominante
III reemplazo tonica
IV subominane
V dominante
VI reemplazo de subdominante o de tonica
VII reemplazo de dominante.

si se paran a ver las notas en comun entre los reemplazos quedara mas claro.
un piano es la mejor opcion... no que quiera que toquen el piano pero... toquen
el piano.

En el JAZZ la progresion mas normal es II V I. vean que solo se reemplaza el

subdominante. -de nuevo, es la mas comun, no una constantePara una progresion en mayor suele ser, por ejemplo D-7 G7 Cmaj7
para una progresion en menor es D-7b5 G7b9 C-7

Que hacer con esto?

Ver cambios bruscos.
Yo podria tocar sin pensar mucho en arpegios sobre D-7 G7 Cmaj7 por que
comparten las mismas notas..
PERO de repente estoy tocando Four (Miles davis) y me hace Cmaj7 /D#-7 G#7
/ D-7 / G7
Tengo un compas en el medio que rompe totalmente la estructura, y hay que
tocarloEsta estructura es I(de C)/ II V (de C#)/ II(de C)/ V (de C)
y de hecho esa es una composicion "facil".

Gracias al cielo el jazz es muy cambiante... eso lo hace interesante.

LA LEY DE LA EQUIVALENCIA

Probablemente cualquier cosa interesante que entiendan o descubran en la

musica es una relacion matematica.

Por dar un ejemplo, descubren que:

D-7b5 es ..D..F..Ab..C
Dbmaj7 es .Db.F..Ab..C..
Por dios!, solo se diferencian en una nota!...

La parte mas linda de estos descubrimientos arquimedicos (si ya se, esa

palabra me la invente)... es que se pueden aplicar a
cualquier otra nota, observando las relaciones matematicas.
en este caso particular puedo inferir que:
Tomando un acorde X-7b5, el acorde Maj7 de su septima mayor se diferenciara
de este solo por su tonica.
o visto alreves
Tomando un acorde Xmaj7, si muevo la tonica un semitono adelante, tengo el
acorde -7b5 de su b2!
o sea:
Bmaj7 y C-7b5 se diferencian solo en la tonica.
Cmaj7 y Db-7b5 se diferencian solo en la tonica.
Dbmaj7 y D-7b5 se diferencian solo en la tonica.
Dmaj7 y Eb-7b5 se diferencian solo en la tonica.
Ebmaj7 y E-7b5 se diferencian solo en la tonica.

etc...

Asi, en lugar de descubrir una relacion entre dos acordes, descubri una relacion
entre cualquier acorde mayor7 y el acorde -7b5 de su b9. lo que son 12
relaciones en total.
cool B)

LOS MODOS GRIEGOS

Bueno, no voy a cortar y pegar historia, a si que en resumen:

Existia un piano que solo tenia teclas blancas (notas naturales), a si que para
no tocar todo en C y que todo sonara como el feliz cumpleaos, la idea fue
tocar "empezando" desde diferentes notas (es decir, considerandolas tonicas)
para lograr distintos efectos.
veamoslo en la realidad:
C D E F G A B es la escala mayor natural.
pero al empezarla desde D.
D E F G A B C : analizemos esto en relacion a D.

1D
2E
b3 F - es tercera menor. un tono y medio a la tonica.
4G
5A
6B
b7 C - septima menor

A si que si empezamos de D tnemos una escala que usa 3ra y 7ma menor.

la "escala menor" normalmente se llama a la que tiene b3, b6 y b7.

a si que a esta escala podriamos llamarla : "escala menor con sexta mayor".

vamos desde E.
1E
b2 F - un semitono, es segunda menor
b3 G
4A
5B
b6 C
b7 D
a si que desde mi tenemos una escala que usa b2 b3 b6 y b7.
con el criterio anterior, podriamos decirle "escala menor con segunda menor".

desde F
1F
2G
3A
#4 B - cuarta aumentada
5C
6D
7E
a si que desde F es una escala mayor con #4

desde G
1G

2A
3B
4C
5D
6E
b7 F
escala mayor con b7

desde A
1A
2B
b3 C tercera menor
4D
5E
b6 F
b7 G
b3, b6 y b7. como les decia esta es la llamada "escala menor natural". es la
escala menor mas comun.
de hecho, se la llama la "relativa menor", esto quiere decir que, tomando una
escala menor natural, empezando de su b3 tenemos una escala mayor natural.
Y tomando una escala mayor natural, empezando desde la 6ta mayor, tenemos
una escala menor natural.
digamos que por eso el acorde VI puede reemplazar a I.

desde B
1B
b2 C
b3 D

4E
b5 F
b6 G
b7 A
escala menor con b2 y b5. tambien llamada semidisminuida.

bien, habiendose creado esta idea, se llamaron "los modos griegos". y se le

puso un nombre a cada modo.

desde 1 se llama JONICO, la escala mayor natural.

desde 2 se llama DORICO, escala menor con 6ta mayor
desde 3 se llama FRIGIO, escala menor con b2
desde 4 se llama LIDIO, escala mayor con #4
desde 5 se llama MIXOLIDIO, escala mayor con b7
desde 6 se llama EOLICO, es la escala menor natural
desde 7 se llama LOCRIO, es la semidisminuida.

ahora bien. en el jazz, un enfoque trata a estos modos como "escalas"

independendientes
de hecho, son las ESCALAS MAS USADAS EN EL JAZZ!.
y a estos fines, vamos a definirlas como tales.
la mejor forma, es ordenarlas en orden, desde la mas brillante, hacia la mas
oscura.
Vamos a escribir cada escala como las alteraciones que lleva respecto de la
escala mayor natural.

Noten que de un a otra solo hay una alteracion de diferencia.

Empezamos con:

LIDIA:.. #4 es la mas brillante.

JONICA:.. sin alteraciones, es la escala mayor natural.
MIXOLIDIA:..........b7 - escala mayor con b7
DORICA:....b3.......b7
EOLICA:....b3....b6 b7
FRIGIA:.b2.b3....b6.b7
LOCRIA:.b2.b3.b5.b6.b7

Esos son los modos griegos.

Ahora lo que queda es "y como se que escala usar?".
pero primero.
LOS DOMINANTES

Ademas de las anteriores, hay ciertas escalas especialmente dirigidas a los

dominantes, ya que, como explique antes, estos son la MAXIMA TENSION.

la caracteristica de un acorde dominante es que contiene un TRITONO. es

decir, una distancia de 3 tonos entre dos de sus notas.
normalmente es un acorde mayor con b7, ya que si observan, entre la 3ra
mayor y la 7ma menor hay... si, 3 tonos.

G7......G..B..D..F... entre B y F hay 3 tonos.

G7b9....G..B..D..F..Ab.. ademas de que hay 3 tonos entre B y F, hay 3 tonos
entre D y Ab.

Los tritonos tienden a resolver "cerrandose". esto es muy grafico en un piano.

B y F tienden a cerrarse a C y E respectivamente, para formar Cmaj7.

D y Ab tienden a cerrarse en Eb y G que son del acorde de C-7. por eso G7b9
tiende mas a C-7 que a Cmaj7, pero tambien suelen "intercambiarse" estos
dominantes para dar la sensacion de "amago que voy a menor y voy a mayor"
o viceversa.

En fin, para explotar la tension de los dominantes existen 3 "escalas mas

comunes", y mas de mil "menos comunes".
Normalmente se usan cuando el dominante esta "alterado", esto quiere decir,
que no es solo mayor con 7ma menor, sino que hay, escrita en el acorde o
implicita en la armonia, una alteracion, que puede ser: b9 #9 #5 o b13
la mas comun -en jazz- es
ESCALA ALTERADA
que contiene: 1 b9 #9 3 #4 #5 b7... diran, uff, que bodrio para armarla.
probemos en C.
1C
b9 Db
#9 D#
3E
#4 F#
#5 G#
b7 Bb

C Db D# E F# G# Bb --- ahora solo por curiosidad voy a armar abajo la escala

mayor de B...
B C# D# E F# G# A# .... O_O pero que casualidad!. salvo la primera nota, son
todas iguales!

O sea que si tomo la escala mayor de la 7ma mayor y le subo medio tono a la
tonica, ya tengo la alterada?.
si.

Otra forma es, pensar en la escala menor melodica (escala menor con 6ta y
7ma mayor. es decir, solo usa b3) de b9.
o sea... armemos ahora la escala menor melodica de C.
C D Eb F G A B como dije, solo b3. MENOR MELODICA, se usa en acordes
menores con maj7 Ej: C-Maj7. si empiezo desde B.

B C D Eb F G A: y esta es la escala alterada de B.

ESCALA DISMINUIDA

La escala disminuida se conforma por dos arpegios -tetradas- disminuidos.

la tetrada disminuida es 1 b3 b5 y bb7-doble bemol- (este bb7 es lo mismo que
6ta mayor).

A si que la escala disminuida de C por ejemplo, se forma por la tetrada de C y

la de un semitono adelante, es decir Db.
C C Eb Gb A
Db Db E G Bb

si vemos todas estas notas relacionadas a C tenemos:

1C
b9 Db
#9 D#/(Eb)
3E
#4 F# /(Gb)
5G
6A

b7 Bb
diferencias con la alterada: esta tiene 8 nbotas. incluye la 5ta, y usa 6ta mayor.

detalle: la tetrada disminuida es un arpegio simetrico. 3ras menores

consecutivas. por lo que existen solo 3!.
C C Eb Gb A
C# C# E G A#
D D F Ab B
lo siguiente es D# que es lo mismo que Eb. a si que sera identico a C

ESCALA AUMENTADA

La escala aumentada se forma de dos triadas. la del tono en cuestion, y la de

un tono adelante.
es decir. la escala aumentada de C se forma de la triada de C+ y D+.
C+ C E G#
D+ D F# A#

respecto de C estas notas forman

1C
2D
3E
#4 F#
#5 G#
b7 Bb / A#

notaran que la estructura de la escala es TONO TONO TONO TONO TONO TONO

y las triadas son secuencias de 3ras mayores (2 tonos)

a si que existen solo 4 triadas aumentadas

C+ C E G#
C#+ C# F A
D+ D F# A#
D#+ D# G B
La siguiente es E+ y es identica a C+.

como dato: La escala aumentada tiene la estructura tono tono tono tono
tono....
pero esto no quita que se pueda armar arbitrariamente una combinacion de
dos triadas aumentadas cualquiera, y ver como queda sobre el acorde que
esten trabajando.
Bob Reynolds explica que los arpegios simetricos tienen un color muy potente
que deja la armonia original en 2do plano.

SELECCIONANDO LA ESCALA PARA CADA ACORDE

Una escala, normalmente, tiene 7 notas.

un acorde, en general, nos da 4 notas.-el arpegioA si que nos quedan 3 que descubrir para formar la escala completa, y encima
hay un metodo para facilitar la busqueda.

En lineas generales, vamos a buscar notas especificas y en un orden que ahora

les voy a contar.
la cuestion es DONDE BUSCAR: y esto va en orden de importancia.

digamos que tenemos un acorde CMaj7 y estamos buscando la 4 , para ver si

es JUSTA (F) o AUMENTADA (F#).

buscamos en este orden: - y cuando encontramos dejamos de buscar, por eso

el orden de importancia1- LA NOTACION DEL ACORDE: Si es Cmaj7#11 ya nos dice que la 4ta es
aumentada...no hay mas que buscar.
2 - LA MELODIA (del acorde en cuestion). A ver si se usa F o F#
3 - EL ARPEGIO DEL ACORDE ANTERIOR. Si la progresion es Gmaj7 / Cmaj7,
tomamos el F# del Gmaj7.
4 -LA ESCALA DEL ACORDE ANTERIOR...en ultima instancia y si todavia no
encontramos nada, y ahi seguro que hay algo.

La razon de esto es que el sonido tiene cierta inercia, a si que al menos que se
fuerze el cambio, las notas quieren seguir sonando.

Ahora bien, el metodo para facilitar la busqueda:

-todos los ejemplos son en C--ACORDES MAYORES: Cmaj7, C6 , o solo C-los dominantes (mayor con 7ma
menor) NO ENTRAN EN ESTA CATEGORIA.

Hay dos escalas mayores entre las escalas modales: LIDIA y JONICA.
La unica diferencia entre estas dos es la 4ta.

Ejemplifico: tenemos Gmaj7 / Cmaj7

Buscamos la 4ta de Cmaj7.... Gmaj7 tiene F# como SU SEPTIMA MAYOR.
a si que, si F# continua sonando en el C, esto quiere decir que el modo es
LIDIO.
C D E F# G A B

si en cambio la progresio en G7 / Cmaj7

G7 contiene F en el arpegio.
es JONICA
CDEFGAB
siempre hay mas probabilidad de que sea jonica, si es el primer acorde y no
hay donde buscar, jonica es.
ACORDES MENORES - C- , C-7, C-6, C-7(b5)

Primero que nada, la quinta.

Normalmente b5 esta aclarado en el acorde C-7(b5).
En este caso es LOCRIO (b2 b3 b5 b6 b7) C Db Eb F Gb Ab Bb

caso contrario, revisamos:

la SEXTA: si es MAYOR, es DORICOa si que en general C6 es DORICO (b3 b7) C D Eb F G A Bb

si la 6ta es MENOR:
- buscamos la 2da: Si es MAYOR, es EOLICO (b3 b6 b7) C D Eb F G Ab Bb
- Si la 2da es MENOR, entonces es FRIGIO (b2 b3 b6 b7) C Db Eb F G Ab Bb.

Si el primer acorde de un tema es C-7 y la melodia no indica nada,

normalmente es DORICO.-es el modo menor mas usado en jazzEL CURIOSO CASO DE C-Maj7

Un acorde menor con 7ma mayor solo amerita buscar la 6ta.

si la 6ta es menor, se utiliza la escala MENOR ARMONICA (b3 b6) C D Eb F G Ab
B

si la 6ta es mayor, se utiliza la escala MENOR MELODICA (b3) C D Eb F G A B

ACORDES DOMINANTES

Lo que se va a buscar en este caso es ALGUNA ALTERACION, que amerite usar

escala ALTERADA.
estas pueden ser b9, #9, #5 o b13.

Si cualquiera de ellas esta presente, entonces la escala es ALTERADA.

C Db D# E F# G# Bb
ahora bien, la escala alterada es disminuida en sus primeras 4 notas
(semitono, tono, semitono, tono)
y aumentada en las siguientes 3 (tono tono tono)

A si que cualquiera de las 2: DISMINUIDA o AUMENTADA, TAMBIEN quedan bien.

Creo que mencione que escuche a Luis Dagostino mencionar que, segun su
gusto personal, usa AUMENTADA para ir a menor, y DISMINUIDA para ir a
mayor... pero esto es cosa de probar y experimentar.

C aumentada: C D E F# G# A#
C disminuida: C Db D# E F# G A Bb

noten que disminuida usa la 6ta mayor, que las otras no... a si que en general
si encuentran una 6ta mayor la opcion mas obvia es DISMINUIDA

Se puede dar el caso de que solo encuentren #4.

en este caso no es alterada, es LIDIA DOMINANTE, o LIDIA b7 (#4 b7) C D E F#
G A Bb.

si no hay nada... y es un liso y llano C7, es MIXOLIDIA. (b7) C D E F G A Bb.

REGLAS SON REGLAS.... PUEDEN ROMPERSE

En el ultimo de los casos, este metodo es un atajo para encontrar rapidamente

LA OPCION MAS OBVIA.
sin embargo, esto es estetica y le tiene que gustar a quien ejecuta. pueden
cambiar su eleccion si les suena mejor otra.
incluso, mas adelante podran jugar con colores mucho menos obvios y ver
como hacerlos quedar bien.
Esto es "ir a lo seguro". Es como minimo, una buena forma de empezar.

Sobre todo en los DOMINANTES que son la mayor TENSION, no tengan miedo
de experimentar, aunque no haya alteraciones por ningun lado, prueben....
Si los acompaa un buen pianista/guitarrista, los acompaara siempre que
alteren.
EN RESUMEN
Cmaj7
usa #4? LIDIO
usa 4 JUSTA? JONICO

C-7(b5) LOCRIO

C-7
usa 6ta mayor? DORICO
usa b6? :
-- usa b2? FRIGIO
-- usa 2da mayor? EOLICO

C-Maj7
usa 6ta mayor? MENOR MELODICA
usa b6? MENOR ARMONICA

C7
usa b9, #9, #5 o b13? (cualquiera de estas?)...
-- usa 6ta mayor? DISMINUIDA
-- usa 6ta menor? ALTERADA o AUMENTADA... o DISMINUIDA tambien, por que
no...
MAPA CONCEPTUAL - hecho en paint en 49 segundos.

A IMPROVISAR ENTONCES

Con todo esto, ya hay suficiente para improvisar.

Permitanme citarme a mi mismo citando a Gary Burton:

"... la forma de aprender esto no es practicar escalas, sino aprender temas...

cada tema que te propongas hacer te obligara a practicar arpegios y escalas
que no conocias. tomate el tiempo necesario para dominar cada una, proponte
no ir adivinando.... en el proximo tema que estudies, ya habra algunos arpegios
y escalas conocidos. para cuando estudies 30 temas, la mayoria de las escalas
y arpegios que necesites ya los tendras dominados..."

Recuerden que aun conociendo las escalas NUNCA HAY QUE PERDER DE VISTA
EL ARPEGIO. son las NOTAS FUERTES, las que DEFINEN EL COLOR.

- Tengan en cuenta que siempre se puede jugar un poco por fuera, pero
sabiendo lo que es fuera, y lo que es dentro.

- El cromatismo es una herramienta importantisima. que sea parte de su

practica ir de una nota hacia otra en forma cromatica (recorriendo todas las
notas en el medio).. hacia arriba o hacia abajo...esto de mucha "madurez" a la
improvisacion.
- Para los que conocen las estructuras pentatonicas, sepan que de hecho ESO
es mas avanzado que ESTO. y revisen, sobre una escala modal seleccionada
con este metodo, cuantas pentatonicas se pueden formar usando esas notas?.
NOS MUDAMOS DE NUEVO

Para terminar, nos movemos al ultimo post -por ahora- donde llevamos a la
practica todo lo anterior.
EJEMPLIFICANDO TODO ESTO SOBRE BLUE BOSSA.
adolphesax.com/forum/27-armonia-y-teoria-musical/217966-seleccion-deescalas-blue-bossa#239675

IMPROVISAR SOBRE BLUES MENOR

adolphesax.com/forum/27-armonia-y-teoria-musical/218297-improvisar-sobreequinox-y-basicamente-cualquier-blues-menor

Si les esta siendo de utilidad esto, comenten, pregunten, compartan

experiencias.