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Woodside, Julian
La historicidad del paisaje sonoro y la msica popular
Trans. Revista Transcultural de Msica, nm. 12, julio, 2008
Sociedad de Etnomusicologa
Barcelona, Espaa
http://www.sibetrans.com/trans/trans12/art21.htm
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Resumen
En el da a da el paisaje sonoro y la msica popular adquieren nuevos significados que
estimulan una identidad y memoria colectivas. Por esto, el historiador tiene en las
expresiones sonoras un campo poco explorado pero til para comprender el intercambio
simblico y cultural de una comunidad. Lo que aqu se busca es identificar el valor histrico
del paisaje sonoro y la msica popular y discutir la idea de que stos son universos
simblicos analizables desde una perspectiva semio-histrica. Posteriormente se habla de la
existencia e historicidad de diversos discursos sonoros y la manera en que pueden ser
considerados como documentos histricos. Finalmente se pone en prctica el marco terico
al estudiar la construccin de la identidad sonora en la Ciudad de Mxico mediante una
breve sonografa o descripcin sonora.
Palabras clave: paisaje sonoro, historicidad, memoria, semitica, sampleo, Mxico
Summary
On an everyday basis soundscape and popular music acquire new meanings that stimulate
collective identity and memory. Because of this, sonic expressions give historians a field little
explored but very useful when it comes to understanding the symbolical and cultural
interchange of a community. The purpose of this paper is to identify the historical value of
soundscape and popular music and discuss these as symbolical universes that can be
studied from a semio-historical perspective. The proposition of the existence and historicity of
different sonic discourses is raised and it is suggested that they can be considered as valid
historical documents. Finally the theoretical frame is laid into practice when a sonic
description or sonography is created to study the construction of a sonic identity in Mexico
City.
Key words: soundscape, historicity, memory, semiotics, sampling, Mxico
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inters de la Historia de las Ideas por dilucidar el devenir del pensamiento en el tiempo. En este
caso las ideas son expresiones sonoras, conceptos recurrentes representados a travs de distintos
objetos sonoros y la construccin de discursos musicales (sin considerar a la lrica) que,
mediante gneros y estilos, forman parte de un Macrodiscurso Sonoro con referentes a la cultura
donde se elaboran. En El Documento Sonoro: el Sampleo se retoman las observaciones de
investigaciones previas relacionadas con esta cada vez ms utilizada tcnica musical que se
considera como la nica cita fiel al paisaje sonoro. La insercin de grabaciones en distintos
espacios y temporalidades (un producto audiovisual, una cancin, una instalacin sonora) es el
vnculo entre distintas generaciones y culturas por lo que su estudio es una herramienta
importante para el historiador que busca identificar qu elementos han sido ms representativos
para una comunidad en un momento determinado. Por ltimo, en Sonografa de la Ciudad de
Mxico se pone en prctica todo lo discutido tomando como objeto de estudio el paisaje sonoro
de la capital de la Repblica Mexicana. Aunque sta es una aproximacin superficial como
parte de un trabajo en proceso, se obtuvieron descripciones y elementos que destacarn la
importancia de las consideraciones tericas previas para realizar un estudio socio-histrico (o
semio-histrico si se quiere llamar as) que realmente ayude a identificar el valor histrico de un
paisaje sonoro y la msica popular mediatizada y su impacto en la construccin de una
identidad y memoria colectivas.
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Tmese el caso del rock y sus vertientes que retoman constantemente temticas como la
depresin adolescente, la diversin y el rechazo de la autoridad o la conciencia poltica y social.
Mientras que el punk, que en algn momento surgi como oposicin al predominio de arreglos
complejos en el rock progresivo (entre otros factores), pas de ser msica despreocupada y casi
renegada de la sociedad (Ramones, Sex Pistols) a tomar una lnea de protesta poltica (The
Clash, Dead Kennedys), para despus ser adoptada por la clase media con objeto de expresar
distintas situaciones de adolescentes (Green Day, Blink 182).
Por ltimo, el responder quin lo dice? busca explicar que no es lo mismo que transmita el
mensaje un cantautor, un artista popular, un poltico, un director de cine o una estacin de radio
en particular. Se contextualizan el objeto sonoro y el enunciador en un momento sociohistrico
en especfico y se busca comprender la interaccin simblica. El sonido en cualquiera de sus
formas tiene una cualidad oral que permite al escucha aproximarse al objeto sonoro
imaginando tambin su fuente o enunciador aunque no lo tenga a la vista (cualidad acusmtica).
El investigador tiene que tener conocimiento de los distintos desarrollos sonoro-discursivos para
poder ubicar a su objeto de estudio en un contexto socio-histrico determinado y no como un
ente aislado. Los discursos sonoros, como cualquier discurso, son acumulativos en cuanto a que
cada nuevo elemento contiene elementos intertextuales de significacin. Es as como surgen
motivos sonoro-musicales (Woodside: 2007b) que consisten en objetos sonoros que superan su
entorno acstico original para insertarse en un macrodiscurso o imaginario sonoro (como el
motivo de los violines en Psicosis de Alfred Hitchcock (1960) La cabalgata de las
valkirias de Richard Wagner).
La historia sonora surge con las tcnicas de grabacin? Se podra decir que a partir del
desarrollo de la grabacin se da un registro exacto de objetos sonoros, pero existen otros
soportes como las narraciones, partituras y pinturas que permitirn al investigador
contextualizar los sonidos en un espacio ideolgico en especfico. La aparicin de un
instrumento musical o una herramienta sonora no indica que obligatoriamente se incorpore a
cualquier discurso sonoro. Esto se ejemplifica con las variaciones a lo largo de la historia de las
orquestas o el uso de sintetizadores primero para cintas de ciencia ficcin y luego para la msica
electrnica. El ejemplo ms claro de historicidad sonora se da en la msica popular, donde
existen casos como el sonido de las Big Bands, el cual remite a una poca anterior al Free
Jazz neoyorquino; o el Hard Rock que antecede al Grunge; y el Heavy Metal que es previo al
N Metal. Surgen tambin distinciones sutiles como las que hay entre el Dub, el Reggae y el
Ska o entre el Rap, el G-Rap y el Reggaetn. El investigador que no las identifique difcilmente
podr realizar un trabajo con valor histrico de calidad.
En muchos casos todo lo aqu desarrollado va de la mano de la construccin de estereotipos,
lugares comunes y los llamados motivos sonoro-musicales. Un autor que plante una forma de
estudiarlos y trazar su evolucin ha sido Phillip Tagg (1992). Tagg plante un mtodo
semiohermenutico para estudiar la msica popular y as identificar objetos del cdigo
musical que reflejan ideas especficas como lo latino. Estos objetos forman parte de un
macrodiscurso sonoro global en donde existen estereotipos regionales como el Flamenco para
Espaa, el Mariachi para Mxico, el Tango para Argentina, la Tarantela para Italia, el Bossa
Nova para Brasil y el Country para los Estados Unidos de Amrica, aunque no sean las nicas
expresiones musicales de dichos pases.
La compleja interaccin de todos estos discursos y del espacio socio-histrico donde se ubican
puede ser denominado como un macrodiscurso sonoro que hace uso de distintos soportes para
dar sentido a los objetos sonoros. Lo importante al hablar de la historicidad de los discursos
sonoros es que forma y fondo de lo expresado tienen la posibilidad de ser rastreados en el
pasado y estn ligado a un contexto socio-histrico especfico. Julin Maras no lo pudo haber
descrito mejor: la vida humana actual est condicionada por la historia, y la articulacin de las
generaciones, mediante su intervalo concreto, regula ese gobierno y, por consiguiente, la
modificacin histrica de la sociedad. (1989: 42). El establecer generaciones y corrientes de
los discursos arriba descritos facilitar puntos referenciales para futuros estudios, pero es
importante comprender que cada generacin retoma elementos previos y establece puntos de
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Los albores del Rock and Roll mexicano de finales de los cincuenta y principios de
los sesenta (Los Locos del Ritmo y los Teen Tops).
El Rock Psicodlico de finales de los sesenta a principios de los setenta (Dug
Dugs, La Revolucin de Emiliano Zapata, Tequila).
El Rock en Oposicin y Progresivo de mediados y finales de los setenta (On T,
Msica y Contra Cultura y Decibel).
Los Rupestres de finales de los setenta y principios de los ochenta (Rockdrigo
Gonzlez, Cecilia Toussaint, Jaime Lpez).
El Rock en tu Idioma de principios de los ochenta (Kenny y los Elctricos, Ritmo
Peligroso, Chac Mool).
El Nuevo Rock en tu Idioma Rock Mexicano de finales de los ochenta y
principios de los noventa (Caifanes, Maldita Vecindad, Caf Tacuba).
La Avanzada Regia y la exploracin de un sonido internacional de mediados de
los noventa (Control Machete, Zurdok, Plastilina Mosh).
El boom electrnico mexicano de finales de los noventa (Sussie 4, Nortec,
Nopalbeat).
El nuevo sonido internacional de principios del 2000 (Zoe, Austin TV, Porter).
Esta primera aproximacin es bastante superficial e inexacta pero sirve para delimitar qu
movimientos han sido reconocidos como tales por los medios y crticos dentro del
macrodiscurso del Rock mexicano (tomando como rock a la msica popular mediatizada que
involucra incluso distintas vertientes musicales que se han alejado de esa etiqueta, como la
msica electrnica popular). Muchos de estos artistas superaron dichas temporalidades e incluso
algunos han creado nuevos movimientos como Rockdrigo Gonzlez: padre del Rock Urbano
perpetuado por artistas como El Tri, Liran' Roll y Haragn y Compaa, entre otros. Sin
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lrica).
No se puede hacer el rastreo de dichos discursos en el Rock mexicano sin tener en cuenta
factores econmicos, polticos y sociales tanto en el pas como en el mundo, gracias a la
cualidad meditica de este tipo de msica y a que el rock no es un discurso originado en
Mxico.
En una primera aproximacin existen tres momentos en donde la importancia de cantar en
espaol y/o utilizar elementos latinos estimularon el predominio del discurso folklrico o
regionalista: lo ocurrido entre 1968 y 1971 y las dictaduras militares en latinoamrica, el
temblor de 1985 en la Ciudad de Mxico y la crisis econmica mexicana de 1994. Cuando se
super la necesidad de reforzar una identidad colectiva nacional en la msica fue cuando
resurgi el debate acerca de si se poda cantar en espaol o en ingls o si se deba estimular o no
el folklore mexicano (una discusin similar ocurri con la msica acadmica en Mxico y el
surgimiento del movimiento nacionalista de la primera mitad del siglo XX).
Julin Maras plante que los usos sociales, las creencias, las ideas del tiempo:
se imponen automticamente a los individuos; estos se encuentran con ellos y con su
presin impersonal y annima; no quiere esto decir que forzosamente hayan de plegarse
a los contenidos vigentes; pero tienen que contar con ellos, tienen que habrselas con
ellos, para aceptarlos o rechazarlos, y eso quiere decir tener vigencia (1989: 93).
Las expresiones culturales satisfacen necesidades del presente y la vigencia es el trmino clave,
ya que los discursos sonoros tienen que tener relacin con su tiempo para perpetuarse. El mismo
Maras plante que los cambios sociales dependen de la tradicin y el influjo de las
generaciones anteriores, adems de los niveles de cohesin de las nuevas generaciones y las
caractersticas de la poblacin (1989: 46). Por otra parte Eviatar Zerubavel plantea que
identificarse con el pasado colectivo es parte del proceso de adquirir una identidad social
(2003: 3), ya que mantener una identidad continua es virtualmente imposible sin el acto
'adhesivo' de la memoria (2003: 40). En el caso de los discursos sonoros la memoria se apoya
en el paisaje sonoro y los discursos musicales y sonoros anteriores para construir una identidad,
ya que tener un pasado en comn nos permite tener la sensacin de compartir un presente en
comn (2003: 63).
No hay que olvidar que en cada generacin existe la interaccin entre coetneos y
contemporneos, algo que Jol Candau define como la relacin entre la memoria antigua o
genealgica (el pertenecer a una cadena de generaciones sucesivas) y la memoria moderna, que
consiste en pertenecer a una colectividad en el presente (1996: 54). Esta interaccin permite la
perpetuacin de discursos sonoros para dar cohesin al macrodiscurso a lo largo del tiempo.
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concretas por utilizar objetos sonoros especficos y cotidianos, ya que trataba de recoger el
concreto sonoro de dondequiera que procediera y abstraer de l los valores musicales que
contena en potencia (1988: 23). Tiempo despus corrigi sus observaciones al reconocer que
la composicin ser tan concreta o abstracta de acuerdo con las posibilidades interpretativas del
escucha.
Si se utilizan sonidos previamente grabados, idealmente el escucha reconocer su fuente y
tendr referentes para interpretar la pieza. Esto ocurre con todo tipo de experiencia musical,
gracias a la convencin de gneros y estilos musicales e incluso al momento en que un conjunto
de sonidos se considera ya especficamente como msica. En este sentido el sampleo ha sido
poco estudiado y su anlisis permite profundizar en el entendimiento del lenguaje sonoro y
musical de una sociedad (Woodside 2005b, 2006, 2007b & 2007c). Sin embargo, para este texto
lo que interesa es su cualidad de documento sonoro y mnemotcnico, al ser el nexo entre un
paisaje sonoro y distintos productos culturales y artsticos que involucran sonido. El texto
sonoro de origen tiene un valor histrico y al ser insertado en otro entorno acstico adquiere
nuevos valores que reflejan su historicidad.
Existen tres tipos de fuentes de donde el sampleo se nutre: los objetos sonoros vocales, los
objetos sonoros paramusicales y los objetos sonoros musicales. Y su revisin facilitar la
comprensin de distintas formas discursivas del sonido.
La historicidad del mensaje, la esttica de su reproduccin y la temporalidad de quien lo dice
son importantes en el momento de hablar del sampleo vocal como documento histrico. ste
resignifica marcas sonoras como la voz de artistas, polticos y personajes pblicos y estimula el
recuerdo de colectividades, porque la palabra hablada proviene del interior humano y permite a
los humanos comunicarse como interiores concientes, como personas. La palabra hablada ayuda
a los humanos a formar grupos estrechamente unidos (Ong 2002: 77). Y aunque muchas veces
no sean palabras reconocibles sino slo balbuceos, este tipo de sampleos estimula la cualidad
humana vococentrista, idea que desarroll Michel Chion (1999: 5-6).
El caso de los objetos sonoros paramusicales es quiz el que tiene ms estrecha relacin con el
concepto de Paisaje Sonoro, ya que los sonidos clave y las marcas sonoras son reconfigurados
bajo un cdigo musical. Desde pocas previas a la grabacin los compositores han hecho uso de
objetos sonoros para transmitir ideas y representar espacios y momentos determinados. Con la
aportacin de Pierre Schaeffer y su Msica Concreta, las fronteras entre los discursos sonoro y
musical se ven difuminadas haciendo muy difcil su distincin. Aqu es importante hacer la
aclaracin de que los objetos sonoros insertados no siempre reflejan el mismo contexto, de ah
que el sonido de las sirenas de polica sea distinto en Mxico y el Reino Unido y que el marcado
por pulsos o tonos de un telfono represente distintas temporalidades.
Por ltimo el campo de la Msica Bastarda es el ms difcil de tratar ya que consiste en tomar
composiciones previas y manipularlas para transmitir una idea nueva (de ah el trmino
bastardo, dado que el autor original no las manipula). Esta forma musical puede rastrearse
incluso en los Quodlibets del siglo XV, adems de ejemplos en obras como la Overtura de
1812 de Tchaikovsky (que incluye un fragmento de La Marsellesa), los Imaginary
Landscapes de John Cage (quien us gramfonos con distintas piezas para generar paisajes
musicales) y otros movimientos musicales emergentes como el Turntablism (uso de tornamesas
como instrumento musical), el Mashup (combinacin de dos o ms piezas pregrabadas en una
nueva) y el Remix (la manipulacin y edicin de la estructura de una composicin). Como
cualquier cita, el sampleo es un nexo socio-temporal: permite recontextualizar un objeto sonoro
no solamente a lo largo del tiempo sino a travs de distintas intersubjetividades. De ah que sea
importante hacer la distincin entre el paisaje sonoro en el que uno est inmerso de forma
natural y el que se percibe gracias a la mediatizacin.
El sampleo es importante porque permite identificar la intencin de recuperar y recontextualizar
marcas sonoras especficas del entorno sonoro del que samplea en una bsqueda de
referencializar su mensaje. John Breuilly explic que el inters por establecer un origen comn
tiene relacin con la construccin de un grupo cultural, ya que enmarca esta insistencia en
trminos de recuperacin de cierta identidad que siempre ha estado all pero que ha sido
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que considerar la percepcin sonora que se tiene desde el exterior del territorio. Esto con la
finalidad de identificar cmo escucha el mexicano capitalino y cmo la gente del exterior
escucha nuestro mismo entorno (similar al autoconcepto y la imagen que se construye hacia el
exterior).
La Ciudad de Mxico es un gran cmulo de paisajes sonoros, entornos acsticos y comunidades
intersubjetivas que pocas ciudades en el mundo abarcan. Contrastes en relacin con factores
econmicos, polticos y sociales marcan una infinita variedad de actividades y expresiones
sonoras en todo el territorio. Sin embargo, cabe destacar que estos contrastes se ven diluidos en
alguna medida por el flujo de la poblacin de zonas marginales a espacios industriales y
econmicamente productivos, por lo que se puede considerar que la gran mayora de la
poblacin est expuesta de alguna u otra manera a los mismos objetos sonoros (producidos en el
territorio) a lo largo de su vida. Adems los contenidos mediticos, los movimientos musicales
y artsticos y el impacto de la cultura global en la ciudad estn cada vez ms presentes en la
cotidianeidad de los capitalinos.
En un primer acercamiento es necesario identificar la diversidad de actividades econmicas y
culturales que se desarrollan en la ciudad y los objetos sonoros que producen, como los
mercados, el trfico, las ferias, marchas y eventos deportivos, adems de tener en cuenta la gran
cantidad de gente que en ella habita y se desenvuelve. Est el transporte pblico, el privado, las
marcas sonoras como el cerrar de las puertas del Sistema de Transporte Colectivo Metro y el
Metrobus, la existencia del claxon caracterstico del Volkswagen Sedn o Vocho
(considerado pieza de museo en otros pases), adems de que el espaol adquiere un tono y
forma de expresin particular, mezclado con modismos, regionalismos y dems expresiones
nicas en la ciudad (como decir chale, chido o chingar). Estn adems los merolicos
(vendedores ambulantes que atraen al comprador con un sonsonete y que no en todos los pases
existen), los vendedores de camotes y de tamales y el carro con campanas del vendedor de
helados. No se pueden excluir la reciente desaparicin de objetos sonoros como el tranva y el
surgimiento y modificacin de otros sonidos como la incorporacin de alarmas-gua para los
dbiles de la vista en algunos cruces peatonales o el traslado de los parques a los cruceros
automovilsticos por parte de los organilleros.
Se debe estudiar por separado el campo de la msica popular mediatizada, ya que la Ciudad de
Mxico es un entorno acstico eclctico. Mientras que las estaciones de radio ms populares
son las que transmiten msica tropical como la Cumbia, la Salsa y el Merengue, tambin se
escucha en la ciudad el Bolero, el Ranchero, el Norteo, el Rock, el Reggaetn, la Trova, el
Electrnico, el Pop, el Mariachi, el Son (basta con darse una vuelta por el Centro Histrico) y
en menor medida otros gneros populares a nivel internacional como el Reggae, el Punk, el
Metal, la msica conocida a grandes rasgos como clsica y la msica romntica como la
Balada. La fusin de gneros y una clara influencia de la msica anglosajona en el paisaje
sonoro se perciben en la televisin, en la calle y en la radio. Todo esto sin olvidar la msica
latinoamericana y el consumo de msica folklrica y lo que es etiquetado como World Music.
Se puede considerar que la Ciudad de Mxico es ruidosa, ya que casi en cada tienda o
establecimiento al que se ingrese se escuchar msica, noticias o programas de televisin y
dems objetos sonoros mediatizados. Cuando uno hace uso del sistema de transporte colectivo
tambin se expone a microespacios sonoros como los microbuses y taxis, donde cada conductor
decide qu msica escucharn los usuarios, mezclado con el tumulto de la ciudad. Sin olvidar el
surgimiento de los reproductores de msica porttiles, con los que cada individuo puede
construir una pista sonora para su entorno.
Hay adems infinidad de expresiones orales y voces icnicas como las de polticos (que
tienen una temporalidad marcada por la relacin de su transmisin en medios de comunicacin
y la duracin de su periodo lectivo o de un bombardeo por un escndalo poltico). El presidente
de turno siempre es citado, los periodistas y comentadores de radio y televisin, los locutores de
estaciones de msica y los actores de cine y televisin; todos son voces que forman parte del
macrodiscurso sonoro de la Ciudad de Mxico. Entre algunos personajes de la cultura popular
encontramos a gente como Jos Alfredo Jimenez, Jos Jos, Pedro Infante, Shakira, Paulina
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perpetuados por la esquizofona). Adems de la coexistencia del espaol con distintas lenguas
indgenas de Mxico como el Nhuatl, el Otom o el Mixteco (que por falta de polticas
especficas estn sufriendo un etnocidio sonoro en el pas). En fin, es necesario hacer un
complejo listado de objetos sonoros lingsticos, musicales y paramusicales (retomando las
vertientes del sampleo) que conforman el paisaje sonoro de la ciudad y el macrodiscurso sonoro
capitalino.
Autores como Samuel Ramos (1932), Octavio Paz (1959), Agustn Basave (1992), Roger Bartra
(2000), Enrique Florescano (2002) y Ral Bjar Navarro (2007) han buscado definir qu es lo
mexicano y cmo se construye dicha identidad. Un comn acuerdo es que sta se caracteriza
por la fusin y adaptacin de distintas influencias culturales: un mestizaje en el amplio espectro
de la palabra. Y al apreciar la experiencia sonora mexicana al menos en la capital se puede
confirmar esta construccin compleja de referentes: el paisaje sonoro capitalino construye una
identidad sonora eclctica y anacrnica que, al mismo tiempo, es reflejo de dichas cualidades en
la identidad del mexicano.
En cuanto a la historicidad de los discursos sonoros, el caso mexicano es interesante ya que los
desarrollos tecnolgicos de la grabacin y reproduccin sonora fueron incorporados de forma
tarda en este pas, influyendo as en los dems espacios discursivos (esttica, edicin,
sonoridad, etc.). Para apreciar esto basta escuchar la produccin de Rock en Mxico en
comparacin a la de otros pases, en donde grabaciones en la dcada de los ochenta (con
presupuesto, cabe aclarar) se produjeron con una austeridad que en otros pases de Norteamrica
y Europa haba sido superada. Lo mismo ocurri con respecto al audio y diseo sonoro en el
cine, que han sido desarrollados con lentitud ocasionando poco estmulo para la produccin y
venta de soundtracks (aunque ya existan grabaciones comerciales de pistas musicales, se
considera que el auge de dicho mercado en Mxico fue el lanzamiento de la pelcula Sexo,
Pudor y Lgrimas (1998) de Antonio Serrano).
El anacronismo es una caracterstica fundamental del paisaje sonoro capitalino, conjuntando en
la cotidianeidad de manera masiva ms de 50 aos de audios en un mismo espacio, al poder
apreciar en televisin abierta pelculas en blanco y negro y la ms reciente versin de La
Academia, por lo que el estudio histrico de sus discursos sonoros requiere de un profundo
conocimiento cronolgico.
El estudio del sampleo permitir obtener informacin acerca de cmo escuchan los mexicanos
su paisaje sonoro. A continuacin se exponen algunos ejemplos de sampleo en Mxico.
El Colectivo Nortec fue fundado a finales de los noventa en Tijuana, Baja California,
(especficamente en 1999 por Pepe Mogt) cuando un grupo de amigos decidi manipular
fragmentos de canciones tpicas de la regin, principalmente de Banda y Tambora. Utilizaron
grabaciones de tubas, tarolas e instrumentos de cuerda y las recontextualizaron al interior de una
msica electrnica de estructura compleja. El impacto de esto super su intencin original, ya
que inmediatamente se lo denomin msica electrnica mexicana y recibieron invitaciones
para festivales en distintos pases del mundo. Esto aunado a una buena recepcin por parte del
pblico mexicano, ya que la Tambora tena cierto auge en todo el territorio nacional gracias a
artistas como Banda El Recodo. Esta coyuntura permiti legitimar fuera de la regin norte del
pas a este gnero como netamente mexicano y posteriormente otros artistas, como Wakal,
buscaron explorar dicha sonoridad en Recodo and I (2003) al manipular fragmentos de la
cancin Pena tras pena de El Recodo.
El segundo ejemplo de dnde se puede obtener informacin acerca de qu sonido clave es ms
representativo para los mexicanos capitalinos es el sampleo de sonidos urbanos en la msica
popular. Desde principios de la dcada de los setenta hay registros de composiciones musicales
en donde se insertan sonidos de automviles, trfico, organilleros, merolicos y gente pidiendo
dinero en la calle. El rango temporal de dichas inserciones es de ms de 30 aos, por lo que se
puede decir que son sonidos que han destacado en la escucha del mexicano en la Ciudad de
Mxico:
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camin al inicio de una pieza con tintes de rock progresivo y cierto aire de
protesta en la letra. Bsicamente trata sobre el smog y cmo es daino para la
salud (como metfora del consumo de la marihuana), relacionando lo nocivo con
lo urbano.
OnTa Vuelta a la izquierda prohibida en Revolucin (1978). Esta pieza hace
referencia a dos realidades del pas en aquella poca: la Avenida Revolucin de la
Ciudad de Mxico contaba en efecto con una prohibicin para dar vuelta a la
izquierda, sin embargo, tambin se viva una tensin ya que haba antecedentes de
una tendencia por parte del Partido Revolucionario Institucional de oprimir los
movimientos de izquierda. Los ideales izquierdistas eran prohibidos por el
partido de la Revolucin (al menos es lo que crean los compositores) y en esta
pieza se insertan grabaciones de trfico y de un nio pidiendo dinero en la calle,
tratando as de reflejar la cruda realidad de miseria de la capital del pas. Dentro
de las grabaciones se escucha a un nio diciendo no coopera para poner pal
lanzallamas?.
Maldita Vecindad y los Hijos del 5 Patio Un Gran Circo (1991). La cancin
se inicia con merolicos diciendo de regalo, de remate y otras frases para atraer
al comprador y da pie posteriormente a una letra que describe como un gran
circo a la Ciudad de Mxico. En algunos momentos se escuchan ms merolicos y
sonidos de trfico.
Caf Tacuba El Metro (1994). La cancin se inicia con el sonido de alerta del
cierre de puertas de un andn del Metro. La letra, ms cmica que crtica, describe
la vida en el Metro y todos los personajes que uno se puede encontrar en l,
incluyendo la agitacin y saturacin, adems de la infinidad de merolicos que en
cada vagn venden pastillas, paletones, chocolates, chicles y salvavidas.
Los de Abajo Free Ska (2002). An siendo instrumental, esta pieza, que
mezcla Free Jazz con Ska, incluye sonidos urbanos como claxons y el trfico que
a la par de los arreglos caticos reflejan la confusin que genera el vivir en esta
ciudad.
Wakal Casa Hogar, Mxico D.F. (2003). Aunque todo el disco Pop / Street
Sound de este artista electrnico incluye sampleos de la ciudad esta cancin
retoma la idea de los merolicos que venden o anuncian cosas en el transporte
pblico. En este caso son representados por un joven que proviene de una casa
hogar para pedir una cooperacin y seguir as con la labor de la misma. Los
arreglos musicales distan de ser alegres aunque sean bailables y se llegan a
escuchar frases como cllese el hocico.
Estos ejemplos reflejan que algunos de los objetos sonoros ms representativos de la Ciudad de
Mxico son el trfico y los merolicos. Al apreciar que no slo son utilizados para realizar una
crtica se puede distinguir que son sonidos clave que conforman la identidad sonora del
mexicano (al estar insertados en composiciones que han superado el mercado capitalino y
forman parte del gusto de una buena parte de la poblacin mexicana). Esto es curioso porque ya
en 1930 Silvestre Revueltas compuso Esquinas y busc realizar una imitacin musical del
sonido de un mercado cercano a su hogar. Sin duda el mercado y lo agitado de la vida en la
ciudad han sido algo fundamental para construir la identidad sonora mexicana.
Existen otros ejemplos que buscan perpetuar la importancia de algunos sonidos (y las
actividades que conllevan), como la insercin de organillos en Hombre de Paja (1988) de
Ninot, Viva mi desgracia (1996) de Maldita Vecindad y los Hijos del 5 Patio y Organillero
(2002) de Los de Abajo; del silbar del horno del camotero en Cenizas (1996) de Maldita
Vecindad; y del sonsonete del vendedor de tamales en Boogie (2003) de Digi+Gabo y
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Por ltimo, un caso interesante es cuando marcas sonoras trascienden fronteras y son
incorporadas al imaginario de comunidades intersubjetivas internacionales, como ha ocurrido
con Martin Luther King Jr. En el caso de Mxico los discursos del Subcomandante Marcos
(quien de hecho pidi a distintos musiqueros del mundo que samplearan su palabra para
difundirla) han sido utilizados en piezas como Resiste Chiapas (1995) de los italianos 99
Posse, Welcome To Tijuana (1998) del francs Manu Chao, Zapatista (1998) del vasco
Hubert Cesarion, Marcos' Hall (1999) de los mexicanos Panten Rococ y una pieza conocida
como Vive el Ya Basta (1999) firmada simplemente por El Sub. De ah que no se requiera
compartir un mismo tiempo y espacio para mantener una memoria colectiva sonora en comn.
Aqu no importa la autora o legalidad de la insercin, sino su valor como documento histrico
y fenmeno social, ya que estimula el recuerdo mediante el homenaje o la referencia y al mismo
tiempo reconstruye el pasado en el presente. Esta tcnica es parte del reflejo de la necesidad de
los msicos de legitimar y sustentar su obra dentro de su comunidad y en la medida en la que su
uso aumente se podr identificar cmo se dan las distintas transiciones generacionales y
culturales. No hay que olvidar que todo sampleo tiene una razn de ser.
Recapitulacin y conclusiones
Al tener en cuenta nociones bsicas como Paisaje Sonoro, Objeto Sonoro, Sonido Clave y
Marca Sonora el individuo que busque estudiar la msica y los distintos entornos acsticos
podr tener las herramientas tericas necesarias para realizar un trabajo en profundidad y
contextualizado. Al mismo tiempo, el comprender que existen distintos discursos sonoros que
toman como referente un paisaje sonoro determinado y forman parte de un macrodiscurso
sonoro permitir delimitar la existencia de motivos sonoro-musicales recurrentes.
El entramado de los distintos textos sonoros y su discursividad tienen tambin una historicidad
palpable que forma parte de un devenir socio-histrico especfico. Abocarse a un solo campo
(musical o cinematogrfico, por ejemplo) ocasionar un estudio limitado del verdadero impacto
en la identidad y la memoria de los objetos sonoros.
Muchas veces se cuestiona si existe una metodologa especfica para su estudio, sin embargo,
hay que aproximarse a los distintos paisajes sonoros como un objeto complejo cargado de
referentes simblicos al interior y exterior del mismo. En el caso del diseo sonoro de una cinta,
el diseador busca reconstruir realidades imaginarias y recontextualizar objetos sonoros con una
lgica especfica que al mismo tiempo mantiene referentes con el mundo real. Lo mismo ocurre
con composiciones musicales u otro tipo de entornos acsticos, sobre todo a partir de la
posibilidad de grabar y reproducir sonidos al gusto.
Lo que aqu se busca es tener conciencia de una semiologa sonora antes que musical, de ah
que se pueda hablar de una delimitacin y reconstruccin semntica de los objetos sonoros de
un entorno acstico en distintas expresiones culturales y artsticas. No hay que olvidar, como
dijo Eero Tarasti, que no slo estn presentes todos los periodos de la historia de la msica al
mismo tiempo, sino que tambin podemos disfrutar ahora de todas las culturas musicales,
transformadas poco a poco en lo que se ha llamado World music- (Tarasti 2002: 37). Pero
esto ocurre no solo con la msica sino con todo tipo de objetos sonoros que son reproducidos y
recontextualizados constantemente: de ah que se pueda hablar de la existencia de motivos
sonoro-musicales.
Adems de la discusin terica acerca de los distintos discursos sonoro-musicales es importante
contextualizar no slo culturalmente, sino social, poltica y econmicamente a los objetos
sonoros para comprender su trascendencia en el tiempo y el espacio. As como identificar su
relevancia como parte de la identidad y memoria de una sociedad. He ah el valor histrico del
paisaje sonoro y la msica popular mediatizada, ya que en su estudio se pueden trazar otro tipo
de actividades y prcticas que son importantes para cualquier estudio en la Historia. El
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