Вы находитесь на странице: 1из 121

ELENA CASTEDO-ELLERMAN

EL TEATRO CHILENO
DE MEDIADOS
DEL SIGLO XX

ELENA CASTEDO-ELLERMAN
EDITORIAL ANDRES BELLO
Av. Ricardo Lyon 946, Santiago
Inscripcin

N? 54.360

Se termin de imprimir esta primera edicin


de 2.000 ejemplares en el mes de mayo de 1982
IMPRESORES: Escuela

Litotipogrfica Salesiana,

Bulnes 19, Santiago


IMPRESO

EN CHILE / PRINTED IN CHILE

EDTTORTAL ANDRES BELLO

AGRADECIMIENTOS

Agradezco al Centro de Estudios Latinoamericanos de la


Universidad de Harvard cuyo director fuera el profesor Albert
Hirschman por la beca que permiti conseguir las obras de
teatro y crticas necesarias para este trabajo, as como a la AAUW (
American Association of University Women) por la beca que permiti
mi subsistencia mientras lo escriba. Mis profundos agradecimientos a
los profesores de la Universidad de Pittsburg, Julio Matas, y de la
Universidad de Kansas, George Woodyard, por sus invaluables crticas y
sugerencias, lo que fue posible gracias al inters y a la generosidad de los
profesores Steve Glman, de la Universidad de Harvard, e Ivette
Miller, de la Universidad Carnegie-Mellon.
Deseo expresar mi gratitud a Isidora Aguirre, David Benavente,
Fernando Dehesa, Jorge Daz, Jos Ricardo Morales, Pablo Neruda,
Mara Asuncin Requena, Alejandro Sieveking, Sergio Vodanovic y
Egon Wolff, as como a Eugenio Dittborn, Sergio Guzmn y Hans Ehrman,
tanto por sus pacientes respuestas como por sus fascinantes
conversaciones, de las que obtuve valiosas opiniones y observaciones.
Agradezco a Elvira Magaa su meticuloso trabajo editorial, a
Carlos Ducci, Enrique Campos Menndez, Enrique Anderson Imbert y al
maestro Germn Arciniegas, su fe en la importancia de la
dramaturgia chilena moderna.

ELENA CASTEDO-ELLERMAN

Al dramaturgo chileno con cario y fe

1
PROLOGO

PROLOGO

PROLOGO

Elena Castedo-Ellerman entrega en este libro un inventario de


la produccin teatral chilena dentro de un perodo que, para
los crticos, se ha considerado corno el ms brillante: autores
nacidos entre 1904 y 1941. Es decir: los que surgen entre
1955 y 1970. Una poca que, lo mismo en Chile que en el resto
de Amrica, revoluciona la escena y convida al pblico a participar en una nueva manera de representacin: se rompe todo convencionalismo, y se vuelve sobre la calle, la plaza y la
carpa. Surgen los talleres universitarios. Los movimientos polticos de protesta han descubierto por ah un nuevo camino
para lanzar sus manifiestos. El teatro se hace en la calle como
cualquiera otra manifestacin. Nada de esto es rigurosamente
nuevo, y es difcil que hoy, en las batallas teatrales, se llegue
a los extremos de la presentacin de Hernani en Pars, cuando
Vctor Hugo vino a convertirse en la piedra de escndalo ...
y las calles en torno al teatro fueron el verdadero escenario
de la representacin puesta en mano y boca de la multitud.
Lo cual lleg a Santiago de Chile ( o a Montevideo) a velocidad
increble. Lo que cortaba la censura en Pars, lo permita la
libertad en la capital uruguaya. Y el Ruy Blas que se representaba en Montevideo contemporneamente con su resonancia
poltica en Pars, lo haba traducido Bartolom Mitre. ..
La batalla por el Ruy Blas en Santiago esta vez llevado
a la escena en traduccin de otro argentino: Vicente Fidel Lpez apasion a chilenos, argentinos, venezolanos ... en una
poca de fronteras muy convencionales. El comentario de Sarmiento da la medida de las cosas: "En Ruy Blas vemos nosotros un principio social desenvuelto, un producto de la igualdad. El lacayo es un hombre plebeyo, su amante es una reina
aristocrtica; y sin embargo se quieren, porque el ignorante
tiene pasiones y la reina desprecia el rango, pisoteando la nobleza y elevando al lacayo que ama. Bien puede haber exageracin en este drama, pero hay poesa y dice a cualquier plebeyo: "T puedes amar a una reina o ser presidente de Chile".
4

11

La guerra de la Independencia americana nos haba


familiarizado con estos Ruy Blas, que han aprovechado la
ocasin de un sacudimiento social para manifestarse,
tomar un fusil y acabar una campaa siendo generales,
gobernadores, representantes del pueblo, y no hay
repblica en Amrica que no tenga hasta hoy generales y
diplomticos que han sido en su origen verdaderos lacayos ...
Este literato (se refiere Sarmiento a San fuentes) ha tomado
el lacayo por nada ms que el lacayo. No ha visto que el
lacayo es el pen, el artesano, el marino, el bodeguero, el
roto, el hombre, en fin, que se halla mal colocado en la
sociedad, y que sin embargo puede ser un hombre
extraordinario .. ." Aunque en la polmica va a entrar Bello,
y se dira que frente a Sarmiento sera un acadmico, no
hay que olvidar que el venezolano tambin era traductor de
Vctor Hugo y Dumas, y que en materia de americanismo
hasta su gramtica la escribi para el uso nuestro, como si de
lo primero que tuviramos que posesionarnos era del idioma,
para hacerlo propio hasta en sus ms hondas races.
Otro caso que no sera impertinente recordar sobre las batallas teatrales en Santiago es todava ms viejo. Para emparentarlo con las polmicas de hoy tiene una circunstancia de
gran novedad: la introduccin de las sombras chinescas
como medio popular de propaganda poltica. Esto tiene
una fecha clsica: 1824, el ao de la batalla de Ayacucho. Y
un espectador increble: Gian Mara Mastai Ferretti, quien a
la vuelta de pocos aos vendr a ser el Papa Po IX. Mastai
formaba parte de la misin Muzi, enviada de Roma como
de sondeo para estudiar la posibilidad de entrar en relaciones
con las repblicas independientes. La misin fue un gran
fracaso. Para referir slo lo de Santiago, veamos esto que dice
el Padre Leturia: "Los nicos sinsabores graves venan., no de
las logias masnicas que no se mencionan, sino del teatro,
donde se representaban piezas antipontificias, como el
Aristodemo importado de Buenos Aires, o se proyectaban
sombras chinescas injuriosas al representante del Papa. Al
aparecer la primera del obispo Rodrguez cuenta Sallusti
gritaba la chusma : "Fuera! Fuera de aqu!" A la segunda,
que era la de Muzi, se oy el grito: "Que se vuelva a sus
selvas!"; mientras que al dibujarse las siluetas de Voltaire y
de Rousseau, sonaban entre aplausos los vtores: "Adelante,
adelante; iluminad, iluminad los pueblos".
Elena Castedo-Ellerman trae a cuento la opinin de Frank
Dauster, quien afirma que el perodo a que se refiere este libro
ha sido el de mayor actividad teatral en Chile, a todo lo largo
de su historia. Seguramente esto es cierto st se tiene en cuenta
5

la extensin de las actividades teatrales estimuladas por


centros 'lo mismo universitarios que obreros. El nmero de
grupos experimentales que nacen y se mueven a travs
de todas las ciudades latinoamericanas, es impresionante. Yo
dira que ms que en Chile en Colombia, donde son pobres los
antecedentes. En pocos aos se forman actores que parecen
salidos de la nada, se asimilan procedimientos antes desconocidos, y a travs de la radio y, sobre todo, de la televisin, se
saltan etapas que se creera slo podran ganarse en
largos aos de aprendizaje. Convengamos, sin embargo, que
resonancia como la que tuvieron las sombras chinescas en
la visita del enviado del Papa a comienzos del siglo XIX,
difcilmente puede superarse.
Lo que sorprende al lector no chileno en la presentacin
de las obras chilenas de 1955 a 1970, es lo poco que de ellas
se conoce ms all de las fronteras. del pas austral. Los
medios de comunicacin de nuestro tiempo se han
desarrollado en proporciones mgicas en los ltimos
veinticinco aos. Y, sin embargo, la carpa llega ms pronto
en sus viajes peregrinos a Pars que a Bogot. Hay una
obra, entre las reseadas en este libro, que se represent
inicialmente en Alemania, y en veinte aos no ha llegado a
Colombia. Todo se mueve sobre ruedas, menos lo que puede
servir para formar una nueva unidad poltica en este
planeta: la de Nuestra Amrica. La bsqueda de la
chilenidad, de una autntica imagen de Chile, tendra que
llevar a una vasta multinacional latinoamericana, con menos
constantes referencias de las que con toda naturalidad van
surgiendo a todo lo largo de este libro, referencias a tanto
extranjero que no se debe, ni se puede, ni sera sensato desconocer, pero que ya para afirmar una personalidad propia
slo pueden servir con autores tangenciales.
Los nombres de Synge, O'Casey, Arthur Miller, Thornton
Wilder, Andr Obey, Ionesco, Beckett, Brecht, G r otowski...
, muy frecuentemente mencionados en esta obra, son tan conocidos entre los latinoamericanos como desconocidos los
nativos. Suele ocurrir que los autores de un pas cualquiera de
Sudamrica se vengan a conocer en los vecinos de regreso de
Pars. Hasta el 70, es decir: hasta donde va el registro del
libro de Elena Castedo-Ellerman, el reconocimiento europeo
era tmido, y los mismos autores que antes surgieron, han
tenido resonancia pstuma en Francia, en Italia, en Espaa,
en Alemania. No es posible ya quejarse de ser ignorados o
marginados. Ahora la crtica se hace cuando las obras estn
frescas. Este nuevo clima favorece la reposicin de obras que
tuvieron vida efmera. En este regreso se llevan a la escena las
11
piezas como

PROLOGO

PROLOGO
PROLOGO

hubieran querido los autores verlas representadas. De los nombres chilenos que aparecen en esta obra, casi sin excepcin,
he odo referencias en encuentros literarios en Francia, en
Italia, en Alemania. Este libro, publicado antes, hubiera sido
de tmida acogida. Hoy ser buscado con inters por quienes
empiezan a darse cuenta, ms all de Chile, de lo que fue
toda una poca feliz en la historia del teatro en Santiago,
en Valparaso, en Concepcin.. .

INTRODUCCION

GERMN ARCINIEGAS

Bogot, 1982.

Aunque la mayor parte de los crticos modernos, sin excluir


a Kayser, consideran que el teatro es un gnero literario, hay
quienes lo niegan y afirman su autonoma. Ortega y Gasset,
en Idea del Teatro, asegura que la dramaturgia lo es slo "secundaria y parcialmente". Ral Castagnino, entre otros, establece una separacin infranqueable. Aun no siendo ste el
lugar para reabrir tal debate, dejamos en claro que nos adherimos a la premisa de que teatro y literatura han crecido entraablemente unidos y que operarlos crticamente para dividirlos afectara la salud de ambos. Sin ir ms lejos, la dramaturgia moderna no sera lo que es si no hubieran preexistido
ciertos movimientos literarios. Sin Kafka y Joyce, como apunta
el polaco Jan Kott en Theatre Notebook, el teatro de
mediados del siglo XX habra tomado otro curso.
Inevitablemente, todo estudio del teatro contemporneo que
incluya el anlisis de un guin escrito entrar de alguna
manera en la rbita de las letras. Este estudio cae de lleno en
el comentario de textos, es decir, la contribucin del
dramaturgo, aunque considera, adems, elementos no
literarios, o sea del espectculo, si stos son importantes, y
parte del esquema que el autor proporcion al director.
No se han considerado aqu espectculos teatrales que,
por valiosos que sean, carecen de texto literario y, a lo ms,
ofrecen guiones informes destinados a servir de gua para presentaciones ad lib (algunos son parcial o totalmente averbales). Omitiremos, por la misma razn, cierto tipo de teatro
colectivo, espontneo, popular, estudiantil, obrero, talleres en
lenguas indgenas, teatro de tteres, etc., aun cuando haya sido
a veces importante y meritorio y pudiramos identificar algunas figuras sobresalientes.
La dramaturgia chilena de mediados del siglo XX se distingui por su fervor productivo, su inquietud creadora, por
la indagacin afanosa de medios expresivos y porque, a pesar
de la diversidad en los estilos, casi todos sus creadores se lan-

15

INTRODUCCIN
EL. TEATRO CHILENO DE MEDIADOR DEI SIGLO XX

zaron desde una abierta o intuitiva plataforma unificadora:


la bsqueda de lo que crticos y autores llamaron "la
chilenidad". Usaremos el ao 1955 como punto de partida.
Fue entonces cuando, segn ha hecho notar Julio Durn
Cerda, irrumpieron en el escenario varias obras
significativas en el desarrollo de este teatro nacional. Entre
ellas, Carolina, de Isidora Aguirre; Las santas mujeres, de
Gabriela Roepke, y la ms importante desde el punto de vista
histrico, Fuerte Bulnes, de Mara Asuncin Requena. Esta
obra numntica cataliz hacia la superficie una inquietud que
flua subterrneamente en la dramaturgia chilena desde los
aos cuarenta y cincuenta: la formulacin de la
interrogante "qu es Chile" con el designio de establecer
respuestas definidas fuera del costumbrismo y el localismo,
encauzadas en corrientes universales. Salvo raras
excepciones (por ejemplo, Algn da, de Roberto Sarah), lo
universal se haba precisado hasta entonces con 1 uso del
exotismo ambiental, cuyo corolario fue un producto que
autores y crticos de la poca que analizamos tildaron de "
escapista".
Aunque delimitamos un quindenio (1955-1970), no utilizamos el concepto orteguiano de las generaciones interpretado
por Julin Maras en que un grupo de artistas nace y se forma
junto ni el "esquema generacional" de Jos Juan Arrom,.
Nuestro mtodo temporal observa un nmero determinado de
aos durante los cuales, por razones, subsiste alguna
propensin generalizada, es decir, dramaturgos con fechas
de nacimiento distantes convergen en tres lustros, alcanzando
al mismo tiempo prominencia y madurez y movindose
dentro de cierta motivacin similar. Este perodo y por
tanto el tema de este estudio se cierra en el ao 1970. Fue
ms o menos la fecha en que el escritor individual renunci a
su puesto, cedindolo a la creacin colectiva sin un guin
preescrito rgido, de inequvoco propsito didctico y de temas y
ambientes circunscritos.
Los crticos chilenos estn de acuerdo sobre el alcance
especial de este quindenio, ya sea por su actividad productiva
o porque la calidad de su creacin dramtica aventaj
marcadamente a la anterior. Entre muchos otros, Julio Durn
Cerda, Hans Ehrman, Domingo Piga, Alfonso Escudero,
Eugenio Dittborn, Eugenio Guzmn y Orlando Rodrguez.'
Este ltimo haca notar en 1966 que, adems de las compaas
1 Teatro Chileno Contemporneo (Mxico: Aguilar, 1970), en enprofesionales
permanentes, haba ms de cuatrocientos conjuntos
trevistas, Santiago de Chile, 10-1971, Pars, Francia, 7-1963. Apuntes, Sanaficionatiago de Chile, N 4, 11-12, 1966, p. 36.
7

dos trabajando a lo largo del pas, en escuelas primarias,


colegios secundarios, universidades, instituciones variadas,
gremios de trabajadores, sindicatos, crceles, hospitales,
etc. La actividad teatral no se restringa ya a Santiago, sino
que se haba extendido a lo largo del pas. Rodrguez
aseguraba asimismo que el xito de los seis festivales
iniciados en 1955 no era aislado, y que se haban
materializado dos Reuniones Nacionales de Dramaturgos,
tres Festivales de Teatro Obrero y un Festival de Teatro de
Tteres. A su vez Frank Dauster afirmaba, poco despus,
que haba ms actividad teatral en Chile entonces que en
cualquier momento de su historia. Consideraba
singularmente meritorio el Quinto Festival de Teatros
Independientes y de Aficionados., celebrado durante dos
semanas en 1964 y en el cual cuarenta y cuatro compaas
presentaron cincuenta y nueve obras. En lo que se refiere a
la actividad teatral permanente, exista sostenidamente un
promedio de 10 compaas y grupos ms o menos
profesionales en Santiago, cinco en Concepcin, dos en
Antofagasta, uno en Valparaso y otro en Chilln, sin contar
cien o ms grupos de aficionados. "Queda perfectamente
ovio concluye Dauster que en Chile hay una actividad
teatral de enorme empuje"?
En cuanto a la calidad artstica del dramaturgo, no slo
los crticos y directores de teatro nacionales sentan un
inequvoco optimismo. Comprueba su calidad una
seleccin de opiniones de crticos no chilenos. Como Vctor
Domingo Silva haba predicho en 1918 que el "momento
dorado del teatro chileno" estaba por llegar, W. Knapp
Jones aseguraba: "La prediccin de Silva sobre la aurora
del momento dorado probablemente se est realizando
cuarenta aos despus que la hizo". Este historiador reitera,
a principios de la dcada del sesenta, su pronstico sobre
el futuro "brillante" del teatro chileno. Est de acuerdo
con otros crticos en que, de todos los pases de
Hispanoamrica, Chile ocupa el primer puesto. por la
abundancia y excelencia de las obras dramticas. En 1966
no haba cambiado de parecer: "A pesar de que el teatro en
Chile ha sido lento en empezar, ahora ha tomado una posicin primordial en el drama del continente". Phyllis Hartnoll
2 Frank Dauster, Historia del teatro hispanoamericano, siglos XIX y
declara
en 1967 que Chile se lleva "los honores" en el teatro
XX (Mxico. Ediciones de Andrea, 1966), p. 89. Sobre el aspecto fsico
sudamericano.
Aunque no tan efusivo, el punto de vista de
de las salas de teatro en Santiago, consltese Marta Quintana, "Adecuacin del espacio teatral", Aisthesis, Santiago de Chile, N? 1 (1966), PP.
63-75.

15

INTRODUCCIN
EL. TEATRO CHILENO DE MEDIADOR DEI SIGLO XX

William I. Oliver concuerda esencialmente con estas opiniones.


Informes periodsticos atestiguan que el teatro chileno de esta
poca experiment tambin cierta aprobacin entre pblicos
extranjeros., sobre todo en Espaa y en los Estados Unidos.3
Cul es el teln socio-histrico de este vital perodo? La
historia del teatro de Hispanoamrica muestra que desde el
principio sta, llena de modestia, no se mira a s misma. Slo
sus miembros observan retrados y aislados sus propias individualidades, aventurndose rara vez a explorar lo que pasa
entre sus compaeros de lengua, geografa e historia: "No
somos un continente, somos un archipilago", se queja Jorge
Daz.4 A pesar de esto es posible definir tendencias paralelas
en los distintos pases, entre ellas irnicamente-- la ambi
cin, casi siempre infructuosa, por remediar ese aislamiento.
Lo que vigila hasta hace poco el dramaturgo hispanoamericano es el desarrollo teatral europeo (incluyendo cada vez ms
a los pases del Este) y el de los Estados Unidos (lo que se
reconoce ampliamente entre los crticos nacionales; ver, por
ejemplo, Boletn de la Universidad de Chile N.os 53-54, 11-12
1964; Apuntes N 54 (11-1965); y no nacionales, como Frank
Dauster en Hispania N9 50 (1967), pp. 996-1000). 0 bien asimila
ese teatro a travs de una variedad de infiltraciones cultura3 Willis Knapp Jones, "New Life in Chile's Theatre", Modern Drama (5-1959), pp. 58-62; "Chile's Drama Renaissance", Hispania, 44,
(3-1961), p. 94; Behind Spanish American Footlights (Austin,
University of Texas Press, 1966), p. 245; The Oxford Companion to
the Theatre (London: Oxford University Press, 1967), p. 896. Mi
traduccin, Voices of Change in the Spanish American Theatre (Austin,
University of Texas Press, 1971), p. xiii. Leroy Aarons, "Imagen de
Chile; el drama chileno muestra vitalidad" (trad. Washington Post, oct.
22, 1963), Apuntes, Santiago de Chile (3-10-1963); "Espaa aplaude
al Teatro de Ensayo", Es- cenario. Santiago de Chile, Ao 1, N' 3 (61961), p. 1; numerosos artculos en Jorge Daz: La vigilia del degello,
El cepillo de dientes, Rquiem por un girasol (Madrid: Ediciones Taurus,
1967), pp. 72-74, 79-82; Jos Monlen, "Teatro de Amrica Latina",
Primer Acto, N 69 (1965), p. 26; Bernie Harrison, "Una imagen
dramtica del teatro de Chile (trad. del Washington Post, 10-1963)
Apuntes, Santiago de Chile, N? 33 (10-1963); Ricardo Domenech, "
Actuacin en Madrid del Teatro de Ensayo de la Universidad Catlica
de Chile", Cuadernos Hispanoamericanos, N? 142 (10-1961), pp. 118125; numerosos artculos en The Latin American Theatre Review,
Kansas; Peter Sinclaire, El Teatro de Ensayo de Chile (Santiago de
Chile, Imprenta Mueller: 1962), pp. 42-46.
4 Jorge Daz, "Reflections on the Chilean Theatre", TDR (T46), 14,
N? 2 (Winter 1970), p. 84. George Woodyard, "In search for identity: a
comparative study in contemporary Latin American Drama", DA 27:
2165 A 66 A, Illinois, N 7 (1966). Algunos estudios son comparativos, por
ejemplo el de Guillermo Ugarte Chamorro, "Discurso ...", Apuntes,
Santiago de Chile, N 12 (6-1961), pp. I1-13; (teatro chileno y peruano).

les en su pas. Sin embargo, en la primera mitad del siglo XX


en casi todos los pases llegan a formarse movimientos que
intentan adherirse como miembros con estatura equipolente
a la corriente cultural europeo-estadounidense. Gradualmente
esos movimientos, a travs de algunas figuras seeras, logran
que coexista la interiorizacin, es decir, un sondeo de lo
nacional, con una exteriorizacin universalizadora. Myron
Lichtblau nombra un "despertar de la conciencia de Amrica"
en tres figuras: Solari Swayne, Arriv y Egon Wolff.5
En los teatros de Mxico y Cuba, los casos ms notorios,
lo primordial fue la interpretacin racial, histrica y
geogrfica. En el caso de Chile, a cada renovacin del
americanismo estuvo presente en los dramaturgos la
conciencia de que su pas no tuvo un pasado' glorioso de
espectaculares
civilizaciones aztecas o incas,
ni creci en las fronteras de las grandiosas
fascinantes selvas amaznicas, de las ilimitadas pampas o de
las magias de prodigiosos climas tropicales. Supieron que su
pas no fue codiciado por sus riquezas y maravillas ni por sus
grandes ciudades. Haya esto influido o no en un producto artstico, creemos posible decir con justeza que la tradicin dramtica chilena en su mayor, parte evita lo espectacular y admira la modestia, la sencillez, el encanto de los detalles de los
rincones y de lo cuotidiano.
En el teatro chileno, pues, la nacionalizacin no se concret en grandes esquemas histricos, geogrficos o tnicos,
sino que fue ms directa: vino a significar crecientemente una
especie de trasmigracin espiritual con los individuos de todos
los orgenes, mbitos y posiciones a lo largo del pas Unin
que implicaba un dar y un recibir, llevando el teatro a todas
las personas y la intimidad de esas personas al teatro a travs
de un vehculo ocupado con hechos de la vida diaria y habla
chilenos. Las metas artsticas, al ir renovndose, se alejaron
cada vez ms de lo descrito por Nataniel Yez Silva en Memorias de un hombre de teatro, que dedica un captulo a
la excitacin causada en Santiago por la visita peridica
de algn hombre de teatro "de afuera". En esa poca, tan cercana a la que estudiamos, pasearse por "el centro" con algn
empresario francs o italiano era un acontecimiento
importante (contribuyeron al extranjerismo, segn
Eugenio Pereira Salas, leyes que favorecan a los traductores
en vez de a los autores). Desde la dcada del cincuenta, en
cambio, conferencias, artculos, reuniones, clases y
conversaciones conjuran una
5 "La conciencia de Latinoamrica en tres dramas contemporneos", Humanitas, Mxico, 9 (1968), pp. 249-258.

19

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

revisin de valores. Es necesario, dicen, imponer creaciones que


observen el habla, los ademanes los hbitos y las
aspiraciones del obrero, el campesino, el hombre de clase
media o el aristcrata nativo.
Este fenmeno, claro, se gest en evolucin paulatina y
necesit de los dramaturgos ahora superados. Casi todos los
crticos Agustn del Saz y Mario Cnepa Guzmn entre
ellos dan un lugar prominente en el teatro chileno del siglo
veinte a La viuda de Apablaza (1928), de Germn Luco
Cruchaga, y a Chaarcillo (1933), de Antonio Acevedo
Hernndez. La resurreccin de estas dos obras y de la
versin dramtica de Martn Rivas, de Alberto Blest Gana, fue
decisiva. Simultneamente sirvieron de impulso
prolongador y de antimodelo. As los escritores de la
siguiente generacin, tal como lo recalca Durn Cerda, con
nuevos conocimientos de la dramaturgia y la sicologa
intentaron construir un teatro autctono pero menos
costumbrista, ms sutil y ms amplio.
Orlando Rodrguez asegura que entre los .autores subsiguientes, tres nombres fueron decisivos en la produccin posterior a los aos cuarenta y cincuenta: Santiago del Campo,
Zlatko Brncic y Enrique Bunster, aunque siguieron lo que Durn Cerda llama una "ruta de evasin". A ellos habra que
agregar, segn Escudero y Piga, a Magdalena Petit, Dinka de
Villarroel, Roberto Sarah y Orrego Vicua. Todos, en una forma u otra., describieron algn aspecto de la vida chilena. Secundado por Gabriela Mora, Domingo Piga percibe una "generacin del 41" formada por hombres de las tablas; slo Jos
Ricardo Morales es propiamente dramaturgo. Menciona
tambin a Brncic, Bunster y Del Campo. Para Piga, el teatro
de la segunda mitad de siglo es "indiscutiblemente el resultado
del movimiento renovador de 1941".
Desde el punto de vista institucional sobresalen algunos
nombres. Jos Ricardo Morales fue el promotor original del
teatro estudiantil que dio tanto a Pedro de la Barra como a
otros jvenes contemporneos suyos el impulso que produjo
por prImera vez en Chile espectculos profesionales serios
experimentales y no comerciales. La figura ms notable de
esta poca es Pedro de la Barra, uno de los fundadores de la
compaa estudiantil de la Universidad de Chile. Al tomar su
direccin la convirti en un elenco subvencionado por el Estado y de calidad profesional. No lo incluimos en este estudio
Porque su genio creativo encontr su ms perfecta expresin
en la gnesis, perpetuacin y perfeccionamiento de todo tipo
de actividad dramtica ms que en la obra escrita. Crticos y '
autores
chilenos concuerdan en que la difusin del teatro ms
9

ENTRODUCCION

all del pblico que normalmente asista a las salas gracias a


la accin de los teatros universitarios fue uno de los factores
primordiales en el desarrollo de la dramaturgia nacional. Esta
nueva postura oblig a mirar con renovado inters a sectores
que hasta entonces se haban ignorado y que dieron
perspectivas
y
motivaciones
frescas.
Muchas
organizaciones tuvieron un papel importante en esta difusin,
entre ellas el Centro de Investigaciones del Teatro Chileno,
hijo del Instituto de Teatro de la Universidad de Chile (
ITUCH). Nacido en 1951, su plan de trabajo incluy
proyectos que en cierto modo tipifican las ambiciones de los
crculos teatrales de esta poca. Algunos fueron realizados,
como e] estreno de obras, lecturas dramatizadas y
conferencias; otros tuvieron menos suerte, como la investigacin, archivacin, catalogacin y divulgacin seria y
sistemtica de obras dramticas nacionales.
'En cuanto al quindenio que nos concierne, desde 1955 a
1970, los relieves importantes en la bsqueda y orientacin hacia una "chilenidad" alejada por completo de los rescoldos costumbristas pueden compendiarse, cronolgicamente, en numerosos acontecimientos, estadsticas y comentarios. Dijimos
que en el ao 1955 aparecieron tres dramaturgos
importantes: Mara Asuncin Requena, Gabriela Roepke e
Isidora Aguirre. Asimismo, se celebr el Primer Festival
Nacional Chileno de Teatro Aficionado. De los cuarenta y
nueve grupos que participaron, veintitrs representaron obras
originarias del pas. Emilio Dufour ve la temporada 1955-56
como el momento decisivo para un teatro verdaderamente
nacional. 6 Desde entonces las obras originales proliferan.
Hans Ehrman informa que de 1955 a 1957 el setenta y cinco
por ciento de las obras estrenadas fueron chilenas. A partir de
1958, e] Teatro de Ensayo de la Universidad Catlica decidi
presentar una mayora de obras nacionales, sobre todo porque
se supona que sus actores seran capaces de crear personajes
conocidos por ellos y porque admita, con inslito valor, una
falta de madurez en la compaa para mantener un repertorio
internacional. Al mismo tiempo, como lo hace recordar
Eugenio Dittborn, se intentaba pdner a disposicin de los
dramaturgos nacionales un escenario donde encarnar sus obras.
A principio de los aos sesenta se oye cada vez con ms
insistencia la voz de la crtica pidiendo una dramaturgia
chilena autntica. Sin embargo, opiniones extranjeras, como la
de 6Willis Knapp Jones., aseguraban que, en cuanto a un teatro
Frank Dauster,
"Cinco
aos
teatro como
hispanoamericano",
Asom
propiamente
nacional,
tanto
endeautores
en tenias
ante, p. 54.
19

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

originales "no hay otra nacin en Sudamrica que se la compare siquiera de cerca".
Esta "chilenidad" se amalgam a menudo con aspiraciones reformistas, ya sean sociales o polticas. Orlando Rodrguez
dedica un artculo a lamentar que se ignoren los temas autctonos! No obstante, unos meses despus Agustn Sir, decano
de los actores chilenos de calidad y ms tarde director, sealaba que la nueva dramaturgia, aunque incipiente e imperfecta,
comenzaba ya a "demostrar y reflejar los aspectos que caracterizan nuestra realidad ambiente"8
Por otra parte, algunos crticos sostenan que el carcter
transformador y el lustre del impulso nacionalista, as como el
contacto con el medio chileno, eran ms significativos y alentadores que cifras, estadsticas o el nmero de autores nacionales en escena. Cada grupo comprometido con el desarrollo
dramtico abrazaba esta ideologa en una u otra forma. Tomemos como ejemplo al Instituto de Teatro de la Universidad
de Chile (ITUCH). En 1961, un vocero de este instituto afirma: "
Los veinte aos de edad encuentran al ITUCH sin asomos de
esclerosis, siempre en afn de renovacin".9 Efectivamente, el
ITUCH divulg dramas a travs de giras a provincias, fund
teatros carpas (que aparecieron como setas por los
alrededores de Santiago) y cre concursos que estimularon a
nuevos dramaturgos. Un ao despus el ITUCH indicaba an
mayor inters por estimular a los dramaturgos del pas. Daba
a conocer la creacin de seminarios de autores y de foros
valorativos ante los cuales se presentaban lecturas
dramatizadas de obras de jvenes aprendices, quienes
reciban as la invaluable opinin de crticos conocidos.
Comunicaba la organizacin espordica de festivales con
estrenos de obras de autores nacionales hasta entonces
inditas. Notificaba que profesores del ITUCH asesoraban a
grupos estudiantiles, gremiales, universitarios y populares?10
A pesar de todo esto, Hans Ehrman, crtico incisivo y espoleador de la dramaturgia chilena durante ms de dos dcadas, se quejaba ya sobre la falta de contacto entre los medios
escnicos y la totalidad de los ambientes sociales. Slo los "
haOrlando Rodrguez, "Nuestra actual dramaturgia", Escenario
(Santiago de Chile), Ao 1, N 3 (1961).
s Agustn Sir, "Veinte aos del teatro universitario", Escenario,
Santiago de Chile, Ao 1, N? 3 (1961).
9
"Instituto del Teatro de la Universidad cumpli 20 aos", Boletn
de la Universidad de Chile, N? 21 (junio de 1961), p. 48.
10
Orlando Rodrguez, "Un da de trabajo en el ITUCH",
B o l e t n de la Universidad de Chile, N 31 (5-1962).

20

ENTRODUCCION

bitus" de clase media, repite, mantienen una relacin continua


con las representaciones de la capital. Poco despus, en 1963,
el ITUCH anunciaba una disposicin ms seria hacia la Central
Unica de Trabajadores. Asimismo, estableca un acercamiento
hacia el estudiantado en la forma de un convenio entre la Federacin de Estudiantes de Chile y el Teatro Universitario. Del
convenio resultaron nuevas y mayores facilidades para que el
estudiante asistiera a las representaciones de este conjunto."
Mientras, los estrenos de dramas nacionales continan. El
Quinto Festival de Teatros Independientes y de Aficionados,
segn informa Frank Dauster, dio a conocer diecisiete grupos
de Santiago y veintisiete del resto del pas.' Segn Ehrman,
ms de la mitad, treinta y siete de las cincuenta y nueve,
fueron obras chilenas, y desde 1958 hasta 1965 se pusieron
en escena un promedio de diez piezas nacionales.'
Estos xitos animaron a los ambientes teatrales a organizar un festival de teatro continental. Una comisin formada
por miembros de distintas instituciones teatrales (Eugenio
Dittborn, Agustn Sir, Ricardo Moreno, Sergio Vodanovic,
Rafael Frontaura, Jaime Celedn y Amrico Vargas), represent a Chile en el Congreso de la Comunidad Latinoamericana, celebrado en el Norte de este pais en 1966. Desde Santiago, Ehrman otra vez espoleaba a las compaas teatrales para que ampliaran sus pblicos y arrancaran al teatro de la exclusividad de un sector de la clase media. Dos aos despus
del Congreso Latinoamericano, o sea en 1968, se organiz un
gran Festival de Teatro Universitario-Obrero. De ste naci
la Asociacin Nacional de Teatro Aficionado de Chile. Tal
como lo menciona Luis Falino, un ao despus una
convencin en Santiago se encarg de coordinar toda esta
floreciente y dispersa actividad teatral."
Pero llega un momento en que, al mismo tiempo que la
difusin del teatro crece, la dramaturgia original parece disminuir. Entre 1966 y 1969 el promedio de obras chilenas estrenadas haba bajado a seis. De nuevo Ehrman da el toque
11 "Los estrenos y la actividad del ITUCH durante 1963", Boletn
de la Universidad de Chile, N? 54 (10-1963), p. 63.
y

12 Frank Dauster, Historia del teatro hispanoamericano, siglos XIX


XX (Mxico: Ediciones de Andrea, 1966), p. 89.

Ehrman, "Theatre in Chile: A Middle Class Conundrum", ibid,


p. 80. Ehrman, "De la nueva carpa al Con g reso Latinoamericano",
mer Acto (Santiago de Chile), N 74 (1966).
14 Luis P. Falino, "Theatre notes from Chile", Latin American Theatre Review, 3/2 (Spring 1970), p. 70.

21

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

de alarma lamentando el declive en la productividad de los


autores nacionales.
En los ltimos aos de la dcada del sesenta, muchos, entre otros Edmundo Lebrecht, llevan los escenarios
universitarios a las poblaciones suburbanas y crean en ellas
grupos teatrales.' La crtica sigue su canto intermitente
evidenciado en ttulos como ste, en El Mercurio de abril de
1969: "Retorno a la chilenidad en el teatro reclama Garrido
Merino".
En lo que se refiere a las aspiraciones del dramaturgo
chileno como individuo, Jorge Daz se convierte en el vocero
de los escritores, social pero no polticamente comprometidos.
Proclama que la comn posicin del autor latinoamericano
debe ser la de metamorfosearse en un estetoscopio de la
realidad ambiente.16
Al terminar esta poca, a pesar de tanto y tan variado
esfuerzo, Ehrman, siempre riguroso, afirma: "Son muchas las
cosas que han sucedido en Chile en los ltimos treinta aos y
es muy limitado el reflejo que hallaron en el teatro" Eugenio Guzmn est de acuerdo: es preciso seguir buscando la "
nacionalizacin", como lo declar en una entrevista.
En esencia, pues, entre 1955 y 1970 las compaas serias,
las instituciones teatrales, los crticos, as como casi todos los
dramaturgos, despliegan una constante preocupacin por la "
chilenidad". Por sta entienden un fluctuar entre la propagacin del teatro en todos los ambientes sociales (cuyo
estudio pertenece a socilogos e historiadores) y la
produccin escnica de obras autctonas nacidas de una
tarea autoral hecha con materiales chilenos. Como veremos
en los captulos siguientes, esto ltimo implic traer al texto
dramtico ciertas preocupaciones, ciertas clases sociales,
ciertos grupos, ciertos personajes y ciertos ambientes que,
aunque descritos por diversos medios estilsticos, revelan una
especfica autovisin nacional.
Los dramaturgos cuyas obras analizamos nacieron entre
1904 y 1941 y no forman una generacin ni por cronologa
natal ni por afinidades estilsticas. Adems de que sus
piezas constituyeron casi todos los estrenos (desde luego los
ms aplaudidos, discutidos y estudiados, de acuerdo con
las15entrevistas
de los crticos citados en este trabajo), es
Diana Szajder y Pablo Vildsola, "Una nueva experiencia tea
necesario
tral", Boletn de la Universidad de Chile, N? 105 (9-1970), p. 38.
16

Jorge Daz, "Reflections on the Chilean Theatre", TDR, (T46),


14, N 2, (Winter 1970), p. 84.
17 Hans Ehrman, "Grave pero no desesperada", Ercilla,
1783
(20-8-1969).
11

INTRODUCCION

considerarlos para dar una idea conclusiva sobre la


dramaturgia chilena de esta poca. Lamentamos que no
nos haya sido posible conseguir los textos de dos o tres
obras de xito, por ejemplo Coronacin, de Jos Pineda.
Excluimos nombres secundarios. Algunos fueron dramaturgos
fugaces que contribuyeron con una sola pieza, como el
monlogo con valor de gran pblico El prestamista, de
Fernando Josseau. Muchos son conocidos por otros gneros.
Sus obras dramticas, divulgadas slo entre los crculos
artsticos, o no se estrenaron o vieron luz en el teatro
comercial. Entre ellos sobresalen Gabriel Carvajal,
Hernn Millas, Juan Tejeda, Camilo Prez de Arce, Isidoro
Bassis Lawner, Jos Antonio Garrido, Mara Elena Gertner,
Miguel Frank, Enrique Gajardo, Roberto Navarrete, Jos
Chesta, "Miguel Littin'Enrique Durn, Elizardo Ro- jas,
Marcos Portnoy. La lista es interminable. Excluimos
tambin a los chilenos que produjeron fuera de Chile, por
cubrir este estudio una poca en un lugar determinado. En
cambio, incluimos dramaturgos de alta categora que, si bien
nacidos en otros pases, son ciudadanos chilenos, vivieron la
experiencia cultural chilena de los aos cuarenta y cincuenta
y escri- bieron en Chile o para Chile durante este
quindenio: Jorge Daz y Jos Ricardo Morales. Este
trabajo intenta dar, pues, una visin de la dramaturgia de una
poca, examinando una mayora de las obras de valor
esttico o histrico que estrenaron los teatros legtimos (
es decir, de aspiracin artstica, no slo taquillera) en este
perodo.
Corno lo ha declarado Drrenmatt, toda clasificacin es
penosa e insatisfactoria. Pero a fin de que el lector pueda
hacerse una idea ms clara y rpida de lo que signific la
dramaturgia chilena de promedios del siglo XX, la hemos dividido en seis grupos, segn las tcnicas ms sobresalientes
de las obras importantes. Hemos determinado la inclusin de
los dramaturgos dentro de los grupos de acuerdo con la
tendencia ms marcada de sus obras ms sobresalientes.
Casi todos los autores escribieron anteriormente un
teatro muy distinto. (Por ejemplo, antes de 1955 Vodanovic
lleg a ser conocido por un teatro de vodevil con aceptacin
comercial). Despus de 1970, algunos se definirn en formas
hasta entonces inesperadas. Pero dentro del marco de esta
poca, aparecen en la postura ms llamativa que asumieron
durante este perodo. Habiendo, pues, escrito obras de
varias tendencias, estos dramaturgos resisten a menudo la
clasificacin, al tiempo que las obras mismas encierran
muchas veces caractersticas plurales. Si pecamos a veces de
imprecisin al imponer
una marca a cada autor, al menos para no desmembrarlos en

INTRODUCCION
EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

diversos captulos, tuvimos que encasillarlos en aquel en el


cual alcanzaron plenitud. Pasamos por alto, pues, la
clasificacin por obras (lo que desarrollaremos brevemente
en la conclusin), aun cuando ella hubiera aclarado el
cuadro de los movimientos estilsticos de esta poca. El
lector tenga presente por lo tanto, al entrar en los
captulos, que bajo cada dramaturgo ver obras de esa
corriente codendose con otras del mismo autor pero de
tendencias diferentes.
Dentro de la coyuntura esttica de mediados del siglo XX,
las obras representadas en este perodo, vistas bajo un
criterio clasificador de esencia y tcnicas dramticas, se
agrupan en dos grandes categoras: tendencias que podramos
llamar tradicionalistas y tendencias ms o menos
experimentales. Entre las primeras, sobresalen con nitidez
dos corrientes que intentan recrear estticamente la
actividad humana con cierta "objetividad" (como lo define
Jaime Alazraki al analizar a Borges): el neorrealismo sicol
g
ico y el social. Admitiendo que laterminologa de
movimientos artsticos es siempre algo simplista,
denominamos neorrealismo a la corriente universal de
primera mitad del siglo XX que result cuando el pndulo
estilstico que haba llegado hasta el prenaturalismo del siglo
XIX (Bchner, Hebbel, Gogol, Turgueniev), y haba pasado por
los teatros renovadores de principios de siglo (Thtre
Antoine, Freie Bhne y el Teatro Artstico de Mosc),
vuelve a apuntar a ciertas formas del realismo, ahora
ampliadas y depuradas. Tal como lo observa Colin Wilson
en The Strength to Dream; Literature and the Imagination,
as como el realismo se dej seducir por los grupos de la
clase acomodada y el naturalismo se adentr en las tragedias
familiares, la pobreza y la enfermedad, el neorrealismo del
siglo XX se atribuye la prerrogativa de explorar cualquier
aspecto o estrato del vivir humano. Siempre acatando
casi todas las convenciones del teatro realista llamado "de
cuarta pared"; escenario-caja, o caja-ptica (el arco del
proscenio representa la cuarta pared), decorados que
incluyen muebles y objetos verdaderos en vez de pintados,
auditorios a oscuras y escenario iluminado, luces en el
proscenio y a la altura del cielo raso, dilogos en prosa
coloquial, entre dos y cinco actos esmeradamente definidos,
secuencia normal del tiempo, espectador que lo es tal y no
participa, etc. Las obras chilenas de esta tendencia son
nietas de Cheiov e Ibsen e hijas de dramaturgos norteamericanos como William Inge, Arthur Miller, Lillian Hellman,
Eugene O'Neill y,, especialmente, Tennessee Williams.
12
En Chile el neorrealismo sicolgico se restringe a una
exploracin del sector privado individual, donde se barajan

manifestaciones del pasado y del presente en el interior de


una o ms personas. Esto casi siempre se expresa por medio
de un leitmotiv. Los favoritos son los juegos sicolgicos que
se producen en los personajes al enfrentarse en diferentes
situaciones con sus familiares. La influencia ms marcada
es la triloga Miller - Williams - O'Neill (en sus dramas
tradicionalistas).
Denominamos neorrealismo social a una corriente dramtica chilena que intenta sintetizar la conducta del individuo
como producto de su ambiente y dentro del sector pblico.
Este puede ser una clase social, un grupo tnico, una
minora, una profesin, un "gueto", una "clique" o una
familia representativa. Estas obras van enmarcadas por una
cuarta pared y usan como vehculo un lenguaje que
emula el habla local. Desvindose de los conceptos
naturalistas (como indica Anderson Imbert, en
Hispanoamrica el realismo y el naturalismo llegaron
mezclados), los personajes no son inertes y victimizados
muecos del destino; poseen algo de voluntad y consiguen a
veces discernir y escoger. Hay, inevitablemente, atisbos a la
sicologa del individuo, pero los personajes son arquetipos
de algn estrato social. A menudo el escenario visualiza,
con escuetos elementos paisajistas o interiores, lugares que
simbolizan una casta especfica: un balneario, un
departamento del centro, el saln' de una casa de los
suburbios pobres o de los barrios elegantes.
Las tendencias experimentales se extienden en mltiples
tentativas. Ya dijimos que sta fue una poca inquieta. Los
antecedentes de este intenso buceo por nuevos cauces de la
esttica dramtica se remontan por vas diversas: Garca
Lorca, Synge, O'Casey, Arthur Miller, Thornton Wilder,
Miguel Angel Asturias, Andr Obey, Ionesco, Beckett,
Brecht, The Living Theatre, Group Theatre, Grotowski. Se
destacan con cierta nitidez tendencias al folklorismo,
absurdismo, brechtianismo y "taller".
En el folklorismo se inmiscuyen ciertos aspectos de variadas corrientes hispanoamericanas: mundonovismo,
teluricismo, criollismo, etc. Lo que disfrutan en comn estas obras no es tanto un tema sino el uso de
elementos populares, ya sean de carcter ideolgico e
imaginativo (creencias, leyendas, mitos, tradiciones,
fantasas), de carcter plstico-visual (paisaje, arte textil,
escultura, artesana y vasijera tradicional, ferias y
cofradas), o de carcter auditivo (canciones, dichos y habla
popular).
Paralelamente a ese sbito afecto por lo nacional bajo25
dinteles tradicionalistas o folkloristas, a mediados del siglo XX

INTRODUCCION
EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

en Chile se abrieron las puertas a una experimentacin con


un absurdismo orientado hacia problemas sociales vigentes.
Estas tendencias de "antiteatro" si guieron un curso normal
de reaccin y rebelda contra las corrientes establecidas, pero
adems fueron una consecuencia evolutiva del realismo; lo
que se pretenda era dar a conocer "lo real" tal cual, en todo
su natural caos. A esta definicin esttica de la realidad contribuy, en cierta medida, el fermento cultural santiaguino
de los aos posteriores a la segunda guerra mundial que se
hizo obvio en la dcada del cincuenta. Proliferaron en esa
poca las exposiciones de pintura abstracta, los filmes experimentales, los conciertos de msica contempornea, los ballets
modernos, los mimos y, en general, la importacin y creacin
de un espectro de manifestaciones artsticas que prepar el
terreno para el "antiarte". Tanto el ambiente crtico corno el
pblico, antes ciego y sordo frente a los excesos vanguardistas,
ahora aceptan ,el descuartizamiento del drama "bien hecho"
con la misma determinacin con que lo haban ignorado. Los
autores dicen distinguirse de los movimientos de vanguardia
de principios de siglo (Jarry, los dadastas, Artaud, Apollinaire), porque su intencin no es escandalizar a la burguesa,
sino sacudirla en forma constructiva. Insisten en que sus mtodos estn al servicio de un mensaje filosfico y social y no
de una bsqueda indiscriminada de lo inusitado. Estos
dramaturgos aseguran que, a diferencia del realismo, que
pinta lo externo, y del surrealismo, que pinta lo interno, ellos
amalgaman ambos, ofreciendo un extracto de la "verdadera"
realidad. Sin embargo, una caracterstica comn es la falta
de respeto por formas precedentes del neorrealismo,
suplantadas a veces con Formas nuevas especficas.
Brecht merode por una buena parte de la creacin dramtica de este perodo, tanto con sus tcnicas innovadoras
como con su programa ideolgico. Eso no quiere decir que
las obras que incluimos en la corriente brechtiana sigan con
rigor al alemn; esgrimen sus tcnicas selectiva o fi-gilmente.
"Taller" es un tipo de teatro colectivo que se puso cada
vez ms en boga en Chile por esta poca y que al fin acab
con el autor individual. Es a veces trasunto del Living Newspaper estadounidense de los aos treinta (escenas cortas,, inarticulada propaganda poltica, tpicos manejados en contextura epidrmica). Sus races se adentran tambin en el expresionismo, en el Living Theatre y otros grupos
estadounidenses, en Brecht, Grotowski y, en menor grado,
Ionesco. La obra, de violenta protesta, crece de otra obra o de
alguna idea alimentada con tajadas o migajas de todo el
elenco, a veces hasta
13

de espectadores de los ensayos. As como el movimiento absurdista universal lanz su sarcasmo implacable hacia un extracto del mundo moderno, la corriente "taller" ataca temas
sociales o polticos latentes especficos. Es decir, ciertos
temas (la mayora sobre otros pases) que asumieron por
estos aos una importancia singular entre los ambientes
intelectuales y artsticos chilenos. Tuvo xito entre los
pblicos, pero dej poco de fondo. Algunas obras valiosas de
autor individual, como El cepillo de dientes, sacrificaron su
integridad estilstica al ser sometidas a este sistema.
Estos son los seis grupos dentro de los cuales hemos forzado a veces violentamente a los dramaturgos. Comedias
y farsas quedaron -repartidas en varios captulos bajo sus autores, pues ninguno se expres esencialmente a travs de ellas.
Aunque algunos crticos, como Julio Durn Cerda, hacen
notar la existencia de una corriente histrica en este perodo,
ella se establece bajo un criterio temtico, puesto que las obras
histricas de esta poca pertenecen en forma parcial o total a
varias corrientes estilsticas. Dichas obras usaron la rica y
poco aprovechada reserva de crnicas, leyendas y personajes
del pasado, a veces elevados a categora pica. Pero en
ningn caso podramos definirlas como dramas histricos
romnticos netos, sino simplemente tdatro que pide
prestados figuras y sucesos, ya sean de veracidad histrica
establecida o legendarios. La pieza de poca, hecha con
espritu de anticuario, reproduce trajes, costumbres sociales
y morales, pero, si- guiendo la tradicin romntica, no se
engalana de minucia (como Bernardo O'Higgins, de Fernando
Debesa).
No incluirnos algunas producciones musicales (espectculos que gozaron de gran popularidad en Santiago y, contrariando las teoras de Martin Gottfried en A Theatre Divided,
fueron un peregrino amalgamiento entre Broadway y Brecht)
y aceptamos otras. La obra dramtica con canciones tiene cabida en este estudio. Pero consideramos que la compilacin de
canciones con libreto pertenece al campo de la msica. Entre
las obras de Isidora Aguirre, pongamos por acaso, analizamos
Los papeleros y no La prgola de las flores.
Algunas de las fechas son problemticas, pues los aos
que dan los autores a veces son materia de controversia. Nos
guiamos por la fecha ms temprana, ya sea de publicacin,
estreno, premios., menciones y lecturas pblicas.
En la metodologa crtica, hemos procurado cubrir ciertos
elementos de anlisis dramtico matrices: estructura, caracterizacin, dilogo, tcnicas escnicas, simbologa, mensaje,
etc., dentro del espacio permitido, sin emplear un patrn r29

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

gido. Cada obra impuso, por su ndole propia y la forma en


que impresion nuestra intuicin crtica, el criterio sobre qu
aspectos merecieron un anlisis. Por ejemplo, es necesario a
veces detenerse en el lenguaje porque ofrece caractersticas
especiales, ya sea por su valor potico, por la eficiencia de su
vocabulario o quizs de su dilogo, o porque es valioso
analizar el tipo de habla que el dramaturgo da a sus
personajes. En otros casos lo fundamental es establecer qu
smbolos escnicos o metafricos apuntalan aspectos
primordiales del mensaje central. Otras veces ser inevitable
considerar brevemente aspectos sociales si la obra est al
servicio de un sistema ideolgico. En casos aislados habr
alguna alusin sicoanaltica si se sabe que el autor se atuvo
a tal designio. No ha habido lugar, por desgracia, para la
crtica extensa que unas pocas obras se merecen y la puerta
queda abierta para estudios exhaustivos. El espacio dedicado
a cada obra generalmente se relaciona con su mrito esttico,
pero no siempre. Quizs tuvo importancia porque abri
caminos o cambi cursos. En otros casos, un autor produjo
una sola obra-importante o la nica que ha quedado a
disposicin del pblico e investigadores. Por el carcter
descriptivo de este trabajo, copiosas ilustraciones hubieran
sido muy tiles, lo que hubo que rechazar por falta de
espacio.

INTRODUCCION

Studies de que "The Chilean theatre must be ... the most intelligently studied of all in Latin America", hay que lamentar
que no haya ms bibliografa nacional de carcter crtico esttico anecdtico. Nuestra esperanza es que este estudio estimule el anlisis estilstico de esta vital manifestacin de una
sociedad en vas de autoconocimiento y autodeterminacin.

Algunos trminos crticos merecen aclaraciones a su debido tiempo si ellos se desvan de su uso corriente; hemos
querido agilizar la lectura evitando constantes definiciones.
Citamos aspectos (tcnicas, personajes, conflictos, etc.)
similares o afines a fenmenos teatrales europeos, estadounidenses, rusos y, rara vez, hispanoamericanos u orientales,
siempre que las similitudes sean muy evidentes y hayan precedido cronolgicamente a los chilenos. Puesto que nos atraen
e interesan ms otros anlisis, pasamos por alto una comprobacin de si fueron influencias o meras coincidencias. En
cuanto a la informacin obtenida en entrevistas, no hemos olvidado que no slo la mayora de los creadores de todas las
pocas se resisten a reconocer deudas artsticas (a menos que
sean a los grandes clsicos); sino que estos autores, al proclamar la bsqueda de una expresin tanto netamente nacional como propia y nueva, mal pueden admitir influencias directas contemporneas forasteras. Los ttulos extranjeros se
mantienen en su lenguaje original a menos que sean de uso
corriente en espaol.
Para terminar, a pesar de que el teatro chileno goza de
una distinguida bibliografa histrica y no obstante el comentario de Frank Dauster en el Handbook for Latin American
14

29

CAPTULO 1

NEORREALISMO

SOCIAL

Las tendencias tradicionalistas del teatro chileno de mediados


de siglo el neorrealismo sicolgico y el neorrealismo social
intercambian recursos con buena voluntad. El neorrealismo
sicolgico, sicologismo para abreviar, rebusca en el sector privado individual, extrayendo muestras de los interiores de una o
ms personas. Dentro de esos interiores vemos entrelazados el pasado con el presente, construyendo una armazn personal con vistas a la sicosis, las decisiones ticas, las frustraciones, los intentos de manipulacin afectiva y el despliegue
de emociones como la ternura o el resentimiento. Todos estos
procesos squicos tienen por meta, ms que redondear a un
individuo, convertirlo en un smbolo de su grupo social. Es decir, aunque algunos personajes son categorizables, no podemos
asegurar que hayan sido creados exclusivamente para representar a esas categoras. Por ejemplo, la familia de La madre
de los conejos es de inmigrantes catalanes. Sin embargo, el
conflicto motor que aprovecha Sieveking no es una desventura generalizable y reconocible entre familias extranjeras, sino
estrictamente propia de esta familia creada por Sieveking.
Existe, pues, un principio fundamental de sorpresa. En cambio los conflictos de Tres tristes tigres, obra del mismo autor,
pero de neorrealismo social, no nos sorprenden. Percibimos
que son fenmenos plausibles an ms, corrientes en estos grupos sociales. Se advierte, entonces, un principio fundamental de reconocimiento, adems de un fin ltimo didctico.
El neorrealismo social (drama social, para abreviar) intenta ofrecer una sntesis de los aspectos de la conducta del
individuo que han sido influidos por su medio; conducta observable en el sector pblico. Llamamos medio a un, conglomerado de cdigos culturales propios de una casta, casi siempre aplicados a las relaciones familiares, amistosas, ocupacionales o polticas. Las ms veces son cdigos nacidos y sustentados por premisas ticas.
15

33

El. TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

Los medios expresivos permanecen dentro de las convenciones de la cuarta pared. El lenguaje es local y cotidiano. La
intencin potica, cuando la hay, se alimenta generalmente de
esta "cotidianidad". Los decorados recrean ambientes tales
como el balneario en boga, el departamento de un barrio especfico y con muebles y adornos caractersticos, o el caf de
moda. Deben identificar lugares donde habitan y se renen
ciertos grupos sociales reconocibles. Es decir, tienen un valor
identificador y evocativo. Una veintena de obras de este perodo pertenecen al neorrealismo social, pero slo cinco autores pueden incluirse con certeza en esta corriente. Las dos figuras que sobresalen son Wolff y Vodanovic. Las tres menores son Guzmn Amstica, Benavente y Cuadra.
EGON WOLFF

Pblicos chilenos de variadas orientaciones polticas han recibido con entusiasmo el drama social de Wolff. No por un sentimentalismo fcil, sino porque ha tocado alguna fibra ntima
de auditorios y crticos de clase media. Sus obras bsicamente sociales aprovechan con ventaja recursos sicolgicos,
lo que ocurre a menudo en el neorrealismo. Todos sus dramas
giran sobre el mismo torno: el efecto adverso que ejerce el
orgullo de clase sobre los personajes. La felicidad est al alcance de sus manos, pero o termina desplazada por autoimpuestos cdigos de casta o es destruida desde fuera por prejuicios ajenos. La que aparece con ms frecuencia es la vctima de su propio esnobismo.
La primera obra de Wolff es Mansin de lechuzas.' En una
vieja casa seorial, Marta, una viuda an atractiva, sus dos hijos adolescentes y un antiguo y fiel jardinero se mantienen de
la produccin y venta de flores. Los nuevos vecinos, italianos,
espontneos y simples, as como un pretendiente de la viuda
son rechazados sistemticamente. Los muchachos adolescentes pasan el tiempo en casa hacindose preguntas. En el acto
segundo el mayor no logra encontrar trabajo; contra los deseos de su madre hace amistad con la sensual sobrina del vecino y comienza a acusar e interrogar a su madre hasta hacerla hablar de su pasado. Finalmente, Marta presta su bello
Egon Wolff. "Mansin de lechuzas", Teatro chileno actual (San.
tiago, Chile, Empresa Editora Zig-Zag, 1966, p. 165. Primera mencin,
Concurso del Teatro de Ensayo de la Universidad Catlica, 1957, estreno: SATCH: 1958.
16

NEORREALISMO SOCIAL

jardn para que el vecino haga una fiesta a un grupo de nios


pobres.

De las obras de Wolff sta es la que tiende ms hacia lo


potico. En un coherente desarrollo de simbologas lricas todos los elementos dependen entre s. El autor aspira a que "la
poesa se apoye tanto en el lenguaje como en lo visual" .2 Las
luces policromadas de Mansin de lechuzas indican ambientes
sociales, en la forma en que Ibsen, luego Adolfo Appia y despus Lorca usan los colores. La acotacin de esta obra pide "
luz verde fuera y naranja dentro". La luz de la calle compendia el mundo crudo y tambin fresco, vivo y esperanzado de
la ciudad y sus habitantes; la luz naranja de la casa sugiere
una Weltanschauung ideal y potica. Resplandor de crepsculo,
puesto que los valores caducos e ilusorios de sus moradores
estn a punto de ser destruidos. Al igual que en su obra posterior, Flores de papel, las flores de las que vive esta familia
son el leit motiv (como las del cereza] chejoviano): productos
decorativos, frgiles, de corta vida, crecidos con constantes
cuidados en un invernadero (smbolo mximo para Rafael
Otano) artificial'
Otros elementos, ya sea e n la relacin de los
personajes o en la decoracin,.van desarrollando un
microcosmos espiritual y evasivo: verjas labradas viejas,
garzas de hierro herrumbroso, un tocadiscos antiguo, galeras
de cristales, Cristos de mrmol y de marfil, etc. Este mbito
de literatura romntica es la manera como el autor
metaforiza y refleja la personalidad anacrnica y poco
realista de Marta, la joven viuda. El lenguaje es lo que menos
apoya la voluntad potica. Slo el habla de la herona se
presenta a veces infantil, suave o melo"Asa. De vez en cuando evoca objetos estticos o
nostlgicos: nda a abrir esa puerta, quiero sentir el olor
de los jacintos", "S, tenamos una capilla en el fundo, una
capillita as. Cubierta de hiedra ...".
A travs de los dos actos irregulares, de tres y cuatro escenas respectivamente, separadas por uno o varios das, se dejan ver tres ramas vitales. La neblina potica envuelve la de
la realidad ficticia pasada y presente de Marta. Las otras dos
ramas vitales son: la cruda y entusiasta, tambin esttica, del
vecino italiano, y la apremiante y confusa de los hijos adolescentes de Marta. Como un puente entre las dos, esta ltima
realidad cambia, evoluciona y por fin, tomando posesin de
las otras, da origen a un programa existencial nuevo.
2

En entrevista, Santiago, Chile, 1971.


3

Mensaje, Santiago, Chile, 20, N? 200 (1961), p. 313.

33

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

A pesar de que padece de autoevasin, Marta no es como


algunos personajes pirandelianos; no lucha por encontrar una
manera de comunicarse con los dems, aunque sea en la contienda y en la disputa; no intenta desarrollar su quintaesencia
ntima ni su destino ltimo. Tampoco, al contrario de la Sra.
Alvin, de Espectros, sale al encuentro del fantasma de su matrimonio desdichado, sino que vive en una verdad autocreada,
aferrndose a los hijos. Lo que quiere es conservar su Iinaje,
su statu quo "puro", ahora tan artificial y vaco como ese imaginario pasado feliz con un marido perfecto.
En cambio los vecinos inmigrantes personifican otro mundo: vigoroso, grosero, vital. Mundo que constantemente se inmiscuye para desesperar a las almas refinadas de la vieja lite.
En forma simblica (aqu no hay que descartar la
interpretacin freudiana) la viuda vive temerosa de que sus
flores sean pisoteadas por el jovial y generoso italiano,
personaje emparentado con Hans, de Niamadre; Don Nicola,
de La gringa, de Florencio Snchez, y Lopahin, de El jardn
de los cerezos. As choca la energa sensual entusiasmada y
franca con la contemplacin quimrica y melanclica.
La realidad de los hijos es mutable. Estallan las bellas
pompas de jabn al salir el mayor, de diecisiete aos, a buscar
trabajo. No sabe hacer nada ni tiene recomendaciones de nadie. De pronto esos encantadores compases de msicas, flores
y recuerdos ilusorios, esas antiguas verjas y asoleadas galeras
aparecen para l en toda su 'brutal, inservible artificialidad.
Las que eran antes agradables tardes en el saln tomando t
y jugando a los dados surgen ahora como una jaula asfixiante
para dos adolescentes que desconocen el mundo y no estn
preparados para l. La leyenda dice que Buda, el joven mimado, al salir a la calle descubre los horrores del mundo. Wolff
transmuta la misma falta de experiencia usando las flores como emblema.
La accin entrelaza estas tres realidades permeada de represin y misterio: alguna terrible evidencia est a punto de
ser revelada (paralelamente el dique de la represin sexual
permanece siempre en riesgo). En un juego de obra policial,
Wolff nos da pistas sobre ese misterio, muchas de las cuales
son falsas, puesto que la protagonista vive en una fina zona
demarcatoria entre sentimientos de culpabilidad normales y
obsesivos. A raz de la confesin final (el marido haba sido
un sicpata sdico), se establece que la complejidad mental
de Marta permite una transfiguracin.
El final es optimista; aunque Marta no "crece" paulatinamente como la Sra. Alvin, tampoco ser como los aristcratas
17

NEORREALISMO SOCIAL

Gaef y Ranesvskaya, que continuarn sus vidas arruinados,


pero siempre ridculos en su distincin. Gracias al anlisis y
limpieza que el hijo hace del pasado, Marta abre las puertas
de su cash y deja entrar a los nios del barrio, smbolos de
una nueva realidad. Esta realidad triunfa sobre las otras tres.
Segn Wolff, la obra suya que ha tenido ms xito comercial es Parejas de trapo, porque "planteaba directamente
una sil nacin que era muy concreta en su tiempo, para un
pblico que se identificaba fcilmente con ella"! Desde la
apertura de la obra, Jaime y Cristina, su aristocrtica mujer,
batallan sin tregua; l debera ganar ms dinero. Fallan sus
esperanzas de explotar a un honrado orfebre checo, pero
rechaza repetidamente exhortaciones a aceptar limosnas de
su rico suegro. Los ]amigos lo abandonan. En su desesperacin
roba el dinero ahorrado de su fiel asistente para pagar
deudas y el matrimonio se separa.
Otra vez Wolff describe en esta obra el juego penoso que
se produce cuando entran en conflicto dos clases sociales: la ar
istocracia soberbia y los "siticos". Este trmino denomina
en Chile a ciertas gentes de clase media que presumen de finas
y elegantes. Su motivo vital es ser admitidas en la clase alta
o hacerse pasar por miembros de ella. Este axioma social enraizado en la mentalidad chilena goza de varios antecedentes.
Lo trat ya Alberto Blest Gana en 1862, en esa joya del costumbrismo, Martn Rivas, donde visitamos gentes "de medio
Lelo". En 1957 puls tambin este lamentable problema Fernando Debesa con los "siticos" de Mam Rosa. A estas dos
fuerzas sociales que propulsan la obra, Wolff agrega una
tercera, que es una respuesta y una solucin: la de los
orfebres inmigrantes.
El recurso fundamental con que Wolff construye esta obra
es a travs del choque entre personajes. Personajes representativos de sus castas. Las acotaciones son prolijas: apariencia
fsica (como en Herida Gabler, hasta descripcin del pelo),
vestuario, ademanes, movimientos, manera de rerse, de caminar, de sentarse, modo de dar mIradas. Pero el acento va en
los encuentros.
La caracterstica directa y la indirecta coinciden; cuando
la muchacha coqueta y disipada habla a Jaime de su novio no
nos muestra facetas nuevas de la profundidad de su ser. Lo
hace para esclarecer un enredo en la comunicacin entre
varios personajes. Estos van paulatinamente desentraando
frusta raciones ntimas, a la manera de Quin le tiene miedo-al
lobo.

Mimegrafo dacio por cl autor. Primer premio, Concurso del


Teatro Experimental, 1959. En entrevista.
37

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

El protagonista es un espejo de la clase de siticos que


han logrado una posicin econmica confortable, desde cuyo
peldao piensan saltar a la clase ms alta. Tanto su descripcin fsica corno sus palabras y acciones delatan al individuo
que vive da a da: pretencioso, sibarita, impdico, simptico.
Su meta: ganar dinero; los medios: cualquiera colocacin o
negocio, sea o no de moralidad sospechosa. El autor lo ve
as como a su aristocrtica, fra y altanera mujer con compasin. Son los mrtires de sus fallas y vicios. Y para peorcomo son espejos, al encontrarse, esas faltas se duplican y multiplican. La anttesis de estos personajes arribistas o soberbios
que viven en funcin de ser aceptados por las amistades y la
familia de la mujer la provee la pareja de inmigrantes checos.
Son ingenuos, trabajadores, honrados y vctimas propicias a
las garras de comerciantes inescrupulosos. La solucin a los
problemas sociales a travs del ideal de slido inmigrante europeo, contrastada con la esterilidad vacua y cnica de la clase acomodada chilena, es ostensible. El orfebre es una alternativa simblica tan clara y desnuda como los objetos de cristal que fabrica; efigies metafricas de su inmaculada nervadura
tica (no confundir coh la simbologa de El zoo de cristal, de
Williams).
Pero no slo nos transmite Wolff un fenmeno sociolgico
altamente reconocible, sino que a travs del lenguaje lo sumerge en chilenidad. Se evita la reproduccin de cinta magntica.
Pero se suceden, sin cesar, nombres de lugares geogrficos, de
restaurantes, de balnearios, de haciendas, de bebidas, de guisos. Discreta y selectivamente, surgen expresiones propias de
estos grupos para nombrar ciertas ocasiones, actividades u objetos. El sarcasmo en los dilogos aprovecha exclamaciones
jocosas locales. Siempre teniendo en cuenta lo sui generis de
los protagonistas: "Hay personajes que no pueden sino hablar
corto; otros pueden desarrollar largas tesis y refocilarse en
sus propios errores, como quien se empantana intilmente en
su retrica", como indica en una entrevista.
Wolff no slo traspasa esa "emocin comn" en las interacciones de estas clases sociales, mediante la caracterizacin y la palabra. Materializa tambin su foco crtico en la escenografa, concretando en el ambiente fsico la idiosincrasia de
estos personajes. El escenario es una oficina ostentosa y poco
eficiente, destinada a la decepcin dual. Por un lado, es el
autoengao de una clase parastica que necesita muletas tales
como modernas y lujosas salas de espera, donde reine un
mueble bar. Por otro lado, es un instrumento de fraude. Los
18

NEORREALISMO SOCIAL

ientes incautos caen en manos de estos negociantes inescrupulosos, cegados por objetos slidos que ofrecen un cuadro
de aparente respetabilidad profesional. Como antpodas, aparecen en el segundo acto las figuras de cristal que fabrica el
orfebre. Aisladas y pequeas entre los amplios muebles de lulo
de la oficina, descansan limpias y dignas.
Una cuarta tcnica expresiva importante es el movimiento
escnico. A travs de la actividad de los actores, que constantemente entran y salen y se pasean por la escena, Wolff recrea la movilidad de estas gentes chilenas de clase acomodada.
Siempre estn de camino: a tomar un trago, a la playa, a comer
fuera, de visita, de viaje, encubriendo una inquietud existencial y una falta de estabilidad anmica. Movimiento que
contrasta con la tranquilidad de los orfebres checos. En la escena la esposa se esconde tras el marido. Sus palabras confirman que viven replegados en sus quehaceres y en sus familias,
estables en sus metas especficas,, conscientes de su buena fortuna, seguros de la solidez de sus espritus.
Cuando los dos representantes de esas clases incompatibles la alta y la "sitica" se separan, la mujer contesta a
las promesas de reforma 'siempre con el decoro propio de su
clase privilegiada y con una visin final optimista: hay tiempo para que el "sitico" aprenda a emular la honradez y el
trabajo del orfebre, sol cin que Piga considera incongruente.'
Puesto el dedo en la llaga de la clase acomodada, Wolff lo
apunta hacia la clase media. Discpulos del miedo se desarrolla
en una sala de estar modesta pero de ciertas pretensiones.6 Es
una atmsfera que recuerda la de Algn da, del autor chileno
Roberto Sarah, quien tuvo gran ascendiente sobre los
dramaturgos de este grupo. La familia de Discpulos del miedo,
compuesta por una madre ambiciosa, un padre carioso y condescendiente y tres hijos casaderos, ha salido de la pobreza
econmica gracias a una tienda modesta. Pero la madre no est satisfecha y aspira a mucho ms, lo que va causando la infelicidad de todos y por ltimo una tragedia: la muerte del
padre.
En esta obra de dos actos y un eplogo separados en escenas o por el transcurso de un da o por un cambio de lugar,
lo cotidiano se usa para lograr la empata del pblico. Los perDomingo Piga y Orlando Rodrguez, Teatro chileno del siglo
Imprenta Lathrop, 1964).
6 Coleccin Valores Literarios (Santiago, Chile, Editorial Universitaria, 1971). Primera mencin, Concurso del Teatro Experimental, 1957.
Estreno: Teatro Experimental, 1958.

veinte (Santiago, Chile,

37

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

sonajes y el ambiente son tan conocidos para un espectador


chileno que Wolff ni los describe fsicamente ni da detalles sobre los decorados. Lo comn, "un hecho cualquiera", se
remonta a la gnesis de sus obras; aqu la "cotidianidad" se expresa en forma fsica y verbal. El escenario est compartido
horizontalmente por un living con "decorado tradicional de
familia de clase media" y el rincn de un parque cualquiera.
Aparecen y desaparecen con focos de luz. Apoyan a estos recintos y personajes reconocibles, objetos de la vida diaria y
alimentos corrientes: pasteles, ponche (bebida de vino tinto
con pedazos de fruta), duraznos (melocotones), vino, papas,
cebollas.
El aspecto verbal flucta entre el dilogo de calidad cotidiana, destinado a crear afinidad, y el dilogo confesional. A
raz de la visita de la novia del hijo mayor, todos comienzan
a desenmascarar sus rencores; no en una educada conversacin ibseniana, sino en la pendencia agrevisa de La muerte de
un vendedor o en especial de Largo viaje hacia la noche. Pero
no se desnudan en forma inmediata. Con cuidadosos eufemismos e indirectas, van arrancando sus ropajes squicos para
mostrarnos algunos trozos de sus pasados o de sus posiciones
ante la vida.
Dentro de la caracterizacin directa aparecen perfiladas
figuras que simbolizan dos fibras de la ndole humana: la
ambicin y la resignacin complacida. Ellas influyen negativa o positivamente en la jerarqua de valores de los personajes y emerge, como eje central, la accin corrosiva del arribismo. Wolff carga la voz al tomar partido en 'la contienda
entre estas dos filosofas vitales. La madre es codiciosa.
Empuja al marido, por lo que ste se enreda con un
sinvergenza, pierde su dinero y finalmente muere de un
ataque al corazn. Al rechazar al hombre a quien ama la hija,
hace que sta se encierre con rencor en su cuarto todo el da.
Asigna una novia al hijo mayor que lo obliga a adoptar una
vida superficial y corrupta. El hijo menor se rebela y en l se ve
una esperanza. Esta se resume en su ltimo parlamento, cuando
exhorta a la madre a apreciar las cosas simples.
La alternativa es, pues, tajante: o seguir la ambicin de
la madre, con su vaciedad y peligro de corrupcin, o seguir el
ejemplo del padre, con su altruismo y su afecto por la vida
familiar, los amigos y el trabajo honrado.
Wolff concretiza estas dos posturas con smbolos. Son el
instrumento con que forja su arte. El punto de vista de la madre est representado por la fbrica, con la cual espera empezar una vida nueva que le confiera la aceptacin de una cla
19

NEORREALISMO SOCIAL

se social ms encumbrada. Las aspiraciones concretizadas de


este personaje abarcan gran parte del drama, como ocurre en
Ios casos de algunas mujeres chejovianas (el viaje a Mosc
de las tres hermanas o los cerezales). El punto de vista del
padre est encarnado en sus canarios, alegres y llenos de msica aun dentro de sus jaulas.
Por su falta de sutileza, a pesar de algunos logros, sta es
la obra menos interesante de Wolff.
La nica pieza de gran protagonista de este autor es Ni
amadre.' Esto no quiere decir que sea "obra de personaje".
Igual que siempre, lo primordial es el mensaje filosfico-social.
Efectivamente, en la Polla convergen una perfilada caracterizacin, un elemento potico y una comunicacin de valor ideolgico. El autor ha dicho que la Polla es su mejor personaje,
quizs porque en l "hay menos conciencia de autor". WillIs
Knapp Jones est de acuerdo y considera que sta es "una de
las mejores obras chilenas modernas" .8 La Polla, cuyo descendiente inmediato es la Charo de El signo ele Can, se basa
en el arquetipo de la mujer-nia. En ella, Wolff logra el
importante ideal bergsoniano de darnos una proyeccin del
interior profundo de un ser. A travs de su vestimenta, sus movimientos torpes y cariosos, sus discursos y smbolos tales
como su osito de peluche., la Polla saca a luz sus aspiraciones,
sus miedos, sus autoengaos ms ntimos y escondidos. Y la
luz los engrandece. No necesita confesiones explcitas, aunque
su caracterizacin s recibe ayuda en las declaraciones de otros
personajes. Extraamente, stos informan con lucidez por qu
son como son. As, la Polla emerge con la estatura de una gran
actriz en una compaa de aficionados. La opinin de casi todos los crticos, Piga y Rodrguez entre ellos, sobre esta
herona es halagea.
El elemento potico no se muestra a travs del lenguaje.
Tampoco a travs de los decorados; la accin requiere un escenario prctico, arquitectnicamente complejo y rebasado de
objetos y decoraciones. Es lapersona dad de la Polla lo que
da el tono luminoso y grcil, por su sencillez e inocencia y por
la belleza de sus sentimientos. As, Wolff consigue lo lrico a
travs de un vehculo completamente distinto del de Mansin
de lechuzas, su otra obra potica.
Mimegrafo, Instituto de Teatro de la Universidad de Chile. Sec
Publicaciones, 1961.
Willis Knapp Jones, Behind Spanish American Footlights (Aust
in. University of Texas Press, 1966), p. 239. Mi traduccin.

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

En cuanto al mensaje filosfico, ste tambin tiene su gnesis en el alma de la Polla. El autor ofrece una alternativa al
temple "anti-ingenuo" de nuestra vida moderna y de nuestros
patrones estticos.
En la Polla, Wolff encarna la salvacin a travs de la ingenuidad y la pureza interior. Sin embargo, as como la Polla
se presenta ante el pblico tal y cual es, en sus ademanes y en
sus impulsos, hay una herona antittica. Paulina es, en realidad, la voz del autor. Discurre, analiza y da una solucin al
conflicto de cada personaje.
La estructura exterior es de dos actos y cuatro escenas,
divididas por el tiempo: mecho da, un da y una semana. La
estructura interior se ramifica en tres conflictos: el de la Polla
con su hombre y el de las dos solteronas, cada una con su pretendiente. Slo el pensionista queda tan seco de cario como
su fsico. El lopesco entrelazamiento de tramas se diversifica
aqu un poco en demasa, restando intensidad al conflicto nuclear. Es difcil sostener el pathos en tantos caminos.
Otro cariz negativo es un peligroso acercamiento al melodramatismo del tipo de Anna Christie, de O'Neill: una ex
prostituta intenta redimirse a travs del amor, sin lograr extraer la dignidad que se merece. Gestos como bofetadas y sacrificios supremos son innecesarios para el elocuente mensaje
de la Polla. Sin embargo, el personaje se redime por el cambio
intrnseco que sufre, al margen de lo que la sociedad consienta en concederle.
Los tres aspectos importantes de Niamadre son, pues, la
caracterizacin, lo potico y el mensaje filosfico. Todos ellos
centrados en el personaje de la Polla. Fuera de esto, se destaca
un aspecto tcnico. Tanto los personajes como la obra entera
estn salpicados con espritus del cinc. Wolff en una entrevista
admite libremente estas influencias. Por ejemplo, en el uso del
enfoque: una persona o un objeto toman importancia primordial; la Polla con su mueco o la Polla con su mquina de
escribir. Se crea as una intimidad y una atencin al detalle
distintas al tratamiento global del teatro anterior al cine. Las
escenas son ms fluidas, en contraste con la divisin rgida del
drama naturalista. Con los conocimientos tcnicos sobre la luz
y el sonido ele la cinematografa, stos adquieren un nuevo valor. Se apresura el ritmo en la movilidad de los actores y en
el desplazamiento del foco (es decir, la magnitud que asume
un actor, ya sea porque dice o hace algo o porque los dems
se ocupan de l de alguna manera). Sin embargo, no se hace
uso de la retrospeccin ("flashback") corno en otras obras
contemporneas.
20

NEORREALISMO SOCIAL

Una anttesis al dramn escribe Wolff en 1958, titulada


El signo die Can .9 Resumiendo la trama en pocas palabras,
Portus, ingeniero que fuera lcido y refinado, vive en un
conventillo con Charo, mujer humilde y sin educacin. Sus
antiguos amigos aristcratas Joaqun y Leonor aparecen
despus de michos aos para ofrecerle un alto puesto, pero
Portus lo rechaza. Leonor solivianta a Charo, Portus se
pelea con todos. El desenlace revela que Portus haba
escapado de su ambiente por haber inculpado a un subalterno
de un crimen suyo y que
amigos lo saban.
Estrenada once aos despus de haber sido escrita, El
mito de Can es una de las mejores creaciones chilenas de espoca. Sin embargo, aun entre las obras del autor, no ha
tenido justa atencin. Es raro, porque compagina una situa-
cin
social pertinente; pathos en le expresin de un racimo de
problemas e idiosincrasias a la vez individuales y comunitaria.; ethos sorpresivos, inters argumental y dinamismo en la
visin profunda de algn aspecto de la vida del hombre. Ya no
describe, como antes, los embrollos morales de una clase social especfica. Ahora extrae de ellos material para un mensaje
artstico con designio universalista. El mensaje desfila con
elementos que forman una unidad bajo la bandera del relativismo.
Si bien en la superficie el conflicto central es pariente del
de Hjalmar y Gregers de El pato silvestre, en los cimientos es
distinto. Ningn personaje de El signo de Can persigue
ostensiblemente la verdad en forma abstracta. La raz de sus
acciones es social. Cada uno busca su justificacin en la vida,
cada uno se miente a s mismo. Estn analizados con
apropiado tiesto: duro en la superficie, compasivo en el fondo.
A primera vista parece que contemplamos rostros de perfiles
poco estimables. Al final de la obra, sin embargo, son
reivindicados. Cada gesto innoble tena una justificacin
tras s. Para Margaret S. Peden stos son propulsados por el
miedo.10
La elegante Leonor (que se uestra desde el principio con
los toques manipulativos y arro antes de Hedda Gabler) parece querer destruir el matrimonio del amigo de su marido.
La anagnrisis que desenmascara estas acciones descubre en
ellas un ingrediente de filantropa. Portus (como el Elkdar ibseniano) ha abandonado voluntariamente el mundo del xito
9 Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1971. Estreno: Teatro
del Callejn, Santiago de Chile, 1969.
10
10 "The Theater of Egon Wolff", Leon Lyday & George Woodyard,
eds.. Dramatists in Revolt, Austin, University of Texas Press, 1976.
43

41

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

y la pretensin y parece vivir en un feliz retraimiento. Pero


nos enteramos de que este abandono encierra una causa poco
noble: la fuga debida a un crimen cometido por codicia profesional. Wolff incursiona sin miedo en esa selva de autojustificaciones, decepciones e impulsos altruistas en que viven
prisioneros sus personajes, sin aplaudir ni apuntar con dedo
amenazante. As logra convencernos de que en las imperfecciones de los personajes radica su humanidad.
Eso s que la caracterizacin individual est siempre sumergida en el esbozo de ideas. Charito, espejo de la Polla y
arquetipo de un ideal de mujer ingenua, buena y sencilla, es
el personaje al margen de la complejidad de los otros. Su inocencia, determinada en cierto modo por su origen humilde y
su falta de educacin, es la anttesis que da inters a los dems. Chocan: la actualidad de Charito, el conformismo de Joaqun (del Rey de Judea, Jeremas, 22:78, acusado de vivir ostentosamente?). La pregunta cul tiene razn? queda sin respuesta. Cul lleva el signo de Can? Todos a su manera y a
su debido tiempo.
La "nause" empieza a flotar sobre el espacio despus del
encuentro entre las dos parejas. Portus, el ms elocuente, vomita su rencor. Al or hablar a los personajes, los contornos
de la realidad se disuelven y los hechos se desbaratan. Esta
incertidumbre pasa de la "nausee" al "Angst". Los atributos
de cada uno, descritos a travs de los dems, son variables y
hasta contradictorios. Abel y Can se confunden. A la manera
calderoniana, nada es verdad ni es mentira, o dicho a la manera pirandeliana, usted tiene la razn si cree tenerla.
Ninguna otra obra chilena ha amalgamado la caracterizacin de grupos con las ideas para lograr esa "misteriosa grandeza" de que habla Bentley en The Life of the Drama al clasificar las buenas tragedias.
El elemento de sorpresa est ntimamente relacionado con
el relativismo. Claro est: creamos saber algo y nos asombra
que haya otro modo de verlo. Este esquema resulta an ms
difcil de llevar a cabo enmarcado en la estructura de cuarta
pared (dos actos y cuatro cuadros separados en forma externa
por el paso de uno o dos meses). Pero la rigidez de sistemas
expresivos tradicionales contrasta con el ngulo relativista del
resto de la obra, dndole relieve. El encadenamiento entre escenas principales y secundarias, tanto como la preparacin de
momentos culminantes es riguroso. Al subir la tensin hacia
un subclmax creemos que estamos presenciando un drama de
situaciones bien conocidas (por ejemplo, la mujer de baja casta social que dificulta el xito de su marido en el mundo de

NEORREALISMO SOCIAL

los altos negocios por su falta de "savoir faire"). El momento


culminante revela un estado de cosas muy distinto (en el
mismo ejemplo: ella es el apoyo, la fortaleza que l necesita).
Al Igual que en el teatro barroco, no podemos separar el
elemento sorpresivo de la irona dramtica. En momentos
dados, no se sabe quin sabe qu, incluyendo el pblico, pero
sin que el autor pierda su hilo de Ariadna. Por ejemplo, uno o
ms personajes manifiestan tener una actitud determinada. El
espectador responde intelectual o emotivamente, para
repulsar o aprobar. Slo despus de extraer esa reaccin se
nos dan los datos que producen la anagnrisis. Como en Enrico
IV hay tambin un desenlace sorpresivo: la pretensin casi
teatral dentro de una obra teatral]. Ya la primera escena
muestra al rico y exitoso Joaqun intentando que su antiguo
compaero Portus abandone su oscura vida de privaciones
econmicas. Portus defiende su manera de vivir y sus ideales.
El espectador simpatiza con su valenta y, a la par, sospecha
de los motivos de su amigo. Quizs su pacfico
contentamiento le produce envidia. El clmax sugiere otras
facetas de Portus; tal vez fue homosexual, tal vez intent
subyugar a Joaqun. El desconcenso de ese clmax produce
una nueva revelacin : que los resurtes que impulsan a los
personajes son los sentimientos de culpabilidad en Portus y de
absolucin en Joaqun.
Otro aspecto de la estructura respalda la insinuacin de
que existe una realidad ajena a la ostensible. Hay una tendencia a comenzar las escenas fuera de las tablas; voces, pasos
anuncian y anticipan. A travs de sonidos se atisba el mundo
exterior inmediato; por ejemplo, los gritos de la vecina, la radio. Se oye constantemente a un personaje que nunca aparece
en escena.
La misma indeterminacin e incertidumbre afecta las img
enes literarias. Dijimos que esta otra manera de ver la realidad a menudo se relaciona con el "Angst". Este se formula en
metforas filosficas rudas pero no soeces, o se da a entender
con metforas de acciones.
Sin duda, hay una unida en El signo de Can. Todos los
elementos importantes apoyan el relativismo como mensaje
sicolgico, social y tico.
Conservando la base de "Angst", Wolff salta del relativismo, como mensaje central, a la ambigedad inquietante, en
Los invasores, una de las obras chilenas ms conocidas de
este perodo.11 La accin comienza al llegar de una fiesta a su
11 11 En Carlos Solrzano, El teatro hispanoamericano
contemporneo (Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1964). Estreno:
Teatro
ITUCH.

21

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

fastuosa casa Meyer y Piet, su mujer. Suben para acostarse


y apagan las luces. Una mano abre la puerta de entrada y un
par de mendigos se cuelan en el living. Llegan ms y ms mendigos, destruyen la casa; parece que se han posesionado de
toda la ciudad. Casi al final del segundo acto, el living vuelve
a aparecer como al principio y Meyer se alivia de haber tenido
una "pesadilla". Sin embargo, su hijo asegura que parte de
esa "pesadilla" ocurri de verdad. Suben otra vez para acostarse y apagan las luces. Una mano abre la puerta de entrada... cae el teln.
Los invasores se considera representante del neorrealismo social o del neovanguardismo, segn se interprete su fondo. La estructura de dos actos y tres cuadros perfectamente
delimitados mantiene las unidades de tiempo y lugar. (Primer
acto: el segundo cuadro a la maana siguiente. Segundo acto:
cuatro das despus). Sin embargo, recursos escnicos, como
proyeccin de imgenes en las murallas (a la manera de Piscator, Miller y del teatro "happening" de John Cage), ms figuras fantasmagricas, rompen patrones tradicionales. Segn
admite l mismo, Wolff busca una liberacin de esos patrones
estrictos de su creacin anterior.
La forma es aparentemente cerrada, pues completa un
crculo. Pero la unin de ste parece comenzar la accin de
nuevo. Los factores excitantes y retardantes estn distribuidos en forma imprevista. Por ejemplo, un colosal elemento
dilatativo aparece casi al final del ltimo acto., cuando se revela al protagonista que todo ha sido una pesadilla. Pero esto queda envuelto en la ambigedad, pues todo termina como
comenz. As la obra, rompiendo las normas del teatro de
cuarta pared, tal como lo hiciera J.B. Priestley en La visita
del inspector, se cierra con un elemento excitante, en consistencia con el mensaje social.
Lo cardinal es que todo se proyecta como una diloga insidiosa. Es la obra un caso realista ele revolucin de ]as masas?
Un acontecimiento con resplandores terrestres en un nivel metafsico (es decir, una premonicin)? Un espectculo del expresionismo? Un terror onrico surrealista? Una alegora? Crticos han clasificado esta obra dentro de tales categoras. Pero en realidad n.o es posible encasillarla en slo una, pues tiene elementos de todas. No puede negarse que la intencin
medular es denunciatoria. El autor aclar en el estreno que se
enjuicia la desigualdad de clases.12 La primera lnea de la obra
12
Rafael Otano, "El teatro de Egon Wolff con motivo del Laurel de
Oro concedido a Flores de papel", Mensaje, Santiago, Chile N 200 (20
julio 1971), p. 314.
22

NEORREALISMO SOCIAL

delata ya un cierto sesgo. La acotacin pide: "Escenario: un

living de alta burguesa. Cualquiera, son todos iguales. Lo im


portante es que nada de lo que ah se ve sea barato." Se dan alg
unos pasos hacia la caracterizacin estereotipada de unos
burgueses materialistas e insensibles. Si los andrajosos actan en forma violenta o inhumana, su cabecilla va coment
ando, a su debido tiempo, el porqu: todo tiene su raz en hi
explotacin del obrero, en su pobreza y en su hambre. Esta
censura social ex profeso llev a un sector de la crtica a juzgar que se trataba de una obra de protesta y, por ende, de realismo. Y hubo algunos que se molestaron, como lo comenta
Piga11
El

El impulso de la accin se presta magnficamente para


un alcance en dos niveles: el realista y el surrealista. En el
nivel de lo real, Meyer, el antihroe, est en su derecho al
expulsar de su casa a los mendigos. Corno en The Caretaker,
de Pinter, la accin confirma la posicin moral del prototipo
burgus: hay que mantener a los pobres a la distancia, pues
se les da la mano se toman el brazo. En efecto, ante el gesto
generoso de Meyer (dejar dormir en su casa a un pordiosero
en una noche fra), tanto ste como sus compinches se pose de
toda su propiedad. Desde el punto de vista surrealista, esta
posesin sera un turbado sobresalto del burgus. Bajo ambas
interpretaciones, la racionalizacin funciona como eje
central.
Algunas aseveraciones del autor sugieren que se trata de "un
caso de conciencia", como declara en una entrevista. La te
ora de Hans Ehrman se encauza en esta veta. Cree no ver tan
ta ambigedad, sino el "miedo de la burguesa frente a la
mergente clase baja". Es cierto que los personajes dicen ya
desde la apertura: "Flota un espanto fcil, como el de los culpables..." Los personajes podran ser recuerdos constantes
del sufrimiento ajeno. Como los espectros de las mujeres feas
que fueron despedidas de la fbrica. O el mendigo principal,
quizs un antiguo compaero de negocios, estafado o incluso
asesinado por Meyer. Estos fantasmas y espectros marcharan
a la par con el miedo clip despiertan los necesitados del otro
Indo del ro. As, los harapientos representaran el nacimiento
die algo parecido a lo que O'Neill, a propsito de las apariciones fantasmales de Jones, llam "los pequeos terrores informes", en el cerebro agobiado de un fabricante inescrupuloso
" Domingo Piga y Orlando Rodrguez, Teatro chileno siglo veinte,
ibid., p. 103. Margaret S. Peden, ("The Plays of Egon Wolff", Latin
American, Theatre Review, 3/1, Fall 1969, p. 31) interpreta una lucha de
clases.
43

45

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

que ha pisoteado a medio mundo para llegar al xito, un caso


parecido, como lo hace notar Gabriela Mora, al del Fire Raiser
del suizo Max Frish. Algunos crticos, como Hernn Vidal,
interpretan toda la obra como una aplicacin de la sicologa
analtica.14
Sin duda, en un momento dado, el protagonista alude a
que todo ha sido un mal sueo. Para Enrique Anderson
Itnbert es "la pesadilla de un industrial dormido que cuando
despierta ve que empieza a ocurrir de verdad". Otros crticos,
corno Julio Durn Cerda, Leon Lyday ("The dream has prefigurad reality' or 'dream-reality") y Joseph Chrzanowski
tambin hacen hincapi en lo onrico.15 Pero signos
inquietantes incitan a columbrar un sueo muy inslito. El
espectador recuerda que desde el principio se sospechaba de
un gran plan preestablecido, fuera del alcance de lo real. As
lo han sentido los personajes en numerosas ocasiones.
Segn lo ve Meyer, la realidad se convierte en sueo: "Nadie..
. Nada, mujer. Sueos, nada ms. Ya pas todo". Pero
despus el sueo se convierte en realidad cuando el portero
quema la ropa. La escena final le seala que no ha soado,
al menos que no lo ha soado todo. Si algo fue realidad (la
quema de las chaquetas), algo lo ser (la entrada de los
mendigos en su casa). Ayuda a esta atmsfera atemporal, ya
sea apuntalando lo onrico o lo metarreal, un lenguaje a
veces de sabor arcaico: "Y gime de dolor tras su puerta". Lo
ms intranquilizante es que la perspectiva de China no tiene
aspecto de estar dentro del sueo de Meyer. Su mundo es
autnomo, razona demasiado en sus propios trminos, habla
bastante cuando Meyer est ausente.
No hay que descartar por completo las teoras alegricas
y expresionistas. Sin embargo, no es posible aceptarlas en su
totalidad, y lo que hay de ellas est unido entre s y a lo onrico. Globalmente, Los invasores puede ser una alegora de la
revolucin social que se avecina. Todo en ella es reducible a
tales smbolos. Meyer: la riqueza, el poder, el statu quo, la
codicia, la insensibilidad. El extrao vagabundo China: la pobreza explotada, la voluntad acusatoria y revolucionaria (
Lyday hace notar la fecha, 1948). Este y otros harapientos
tienen
14 "Los invasores: Egon Wolff y la responsabilidad social del artista catlico", Hispanfila, N 55 (sept. 1955).
15 Enrique Anderson Imbert, "Filosof a
del escenario", Revista
Iberoamericana, 38 (1972), p. 48 y Durn Cerda, ibid., p. 38 "Papeles",
Sur, 298/302 (enero-octubre, 1966), pp. 102-103, Leon Lyday "Los
invasores, a play within a dream", LAThR, 6.1 (Fall 1972) 19.26,
Chrzanowski, "Theme, Characterization and Structure in Los
invasores", LATIhR (Spring 1978).
23

NEORREALISMO SOCIAL

nombres simblicos: China, piedra que rueda (en Chile


ciertas gentes usan este trmino seguramente venida del
quechua y que significa "hembra" en forma despectiva para
las sirvientas domsticas y mujeres de la clase pobre. Pero es
un sustantivo femenino). Toletole: el grito con que la
muchedumbre instaba a Pilatos a crucificar a Cristo y, por
ende, confusin y clamor popular.
Desde el punto de vista de China, a Meyer le cuesta aceptar la realidad; vive en un sueo, pero despertar.
El choque entre estos dos puntos de vista no es un hecho
del momento, dice la estructura de la obra, sino que se
produce cclica y eternamente en la historia del hombre. De
manera que la penetracin de la casa del rico es como una
miniatura, un preludio, un intento peridico de
transformacin de la sociedad. En un nivel secundario hay
otra interpretacin alegrica anexa : la sociedad humana es
una armazn de palabras. No pasa nada. Todo es un ciclo
eterno. Los ricos dialogan con temor, los pobres dialogan
amenazantes; nada cambia; China se burla de que la vida del
burgus es slo "nombres". Cuando el hijo del rico parece
hacer algo, haber tomado una posicin, es devuelto por los
mendigos con un cartel colgado al pecho en el que se lee: "
PALABRAS". Pero al or a China, quizs llegue un momento en
que esto se altere.
Hay quienes opinan que este drama es expresionista. Dijimos' que no lo es, pero que s tiene muchos recursos de este
movimiento alemn. Se mezclan convincentemente lo comn
y lo remoto o imposible. A una situacin social especfica se
agregan fantasmas de la miseria, sombras del pasado,
espritus de la conciencia que se concretizan. Los personajes
no estn redondeados sicolgicamente; son arquetipos: el
rico, el pobre. Se ataca una situacin social inmediata. Los
dilogos van de lo lricamente desgarrado a lo telegrfico,
balbuceante y non-sequitur.
No es expresionismo la decoracin de cuarta muralla, con
smbolos incorporados (este movimiento us smbolos desnudos). Pero s se aaden proyecciones. El gesto ms
expresionista es el desfile de figuras esperpnticas. En boca
de los personajes hay caras que se meten por la pared,
espectros que bailan. La acotacin dice que las figuras "se
deslizan y reptan" por los muros. El mundo de la fantasa
afecta al mundo real. Lo esperpntico toma cuerpo no slo en
los alucinantes -Mendigos y la fantasmagora del lenguaje.
Tambin en las acciones de saqueo y destruccin.
Otro cariz de esta misma actitud esttica se relaciona con
la aleacin de elementos del neorrealismo (crtica social) y
49

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

del expresionismo (lo inslito), que de tarde en tarde se solidifica en el humor, a pesar de que el autor considera que
ste juega un papel poco importante en sus obras (en entrevista). Es verdad que Wolff no suele hacer sus anlisis sicolgicos o sociales con humorismo. Eso s que los dilogos a
veces estn salpicados de cierta gracia ocurrente, eco resumido de lo que se oye en reuniones chilenas. Sin embargo; Los
invasores lanza a veces, en franca comicidad, ideas, sentimientos o etapas de la accin. Este humor es incisivo, destinado a
acentuar lo trgico, pero no rencoroso. Usa a menudo la denuncia en forma irnica: en el nombre de la mujer del industrial, Piet, o del industrial mismo, Lucas Meyer ("Lucas" es
un chilenismo humorstico, usado predominantemente en la
clase baja, que significa dinero), o en dilogos ms o menos
extensos. Puede que dentro del sarcasmo se inserte una disonancia, o los personajes acten como robots, sin saber adaptarse a las nuevas circunstancias, la quintaesencia del humor segn Bergson. Esto, claro, resulta en el ridculo. Por
ejemplo, ante el avance de los mendigos, el hijo prorrumpe
en exaltadas demagogias polticas: " El ocaso de la propiedad privada !" El humor, ya sea en su irona o en su mordacidad, es un recurso que el autor maneja bien.
Resumiendo: todo lo que hemos visto de Wolff, puede
definirse como obras de conflicto social. Eso s que los contornos de la primera, Mansin de lechuzas, estn diluidos por
una neblina potica y los de ]a ltima, Los invasores, por la
ambigedad. Dijimos que lo que propulsa todas las obras de
Wolff es el efecto adverso que ejerce sobre los personajes el
orgullo de clase. Comienza situando su programa en una familia de alta estirpe venida a menos. Choca con otro clan inmigrante, menestral y firmemente delineado.
Despus har ms precisa la identificacin de las dos clases en conflicto: la media y la alta. A veces se restringe slo
a la clase media sofocada por el arribismo. Denuncia tambin
ciertos prejuicios morales en el caso de una mujer de la vida
que no logra hacer olvidar su pasado. En otras ocasiones, como en El signo de Can, muestra lateralmente la altivez de
la clase alta. Por ltimo, se produce un choque violento real
o imaginado entre la alta burguesa y la clase ms explotada e indigente.
La estructura interna casi siempre se desarrolla ramificada en dos o tres lneas de personajes. Cada una representa
una posicin ante la vida. Se entrecruzan y al final una prevalece sobre las dems: los hijos en Mansin de lechuzas, el
hijo menor en Discpulos del miedo, los orfebres en Parejas...
24

NEORREALISMO SOCIAL

A veces la voz del autor, que es la lnea triunfadora, se hace


ms evidente; es el caso de Paulina en Niamadre. Slo en
las dos mejores obras, El signo... y Los invasores, se
abandona este esquema. En ellas no hay una faccin
vencedora. En parte por ello carecen del palpable optimismo
de las otras. En cuanto a la ondulacin de la estructura
interna, en casi todas las obras est bien conseguida. Es algo
plana en Discpulos del miedo. En las dems, especialmente en
El signo de Can, los factores excitantes y retardantes, los
subclmax, etc., tienen su justa intensidad y estn en su
justo lugar.
Los personajes son trasuntos de tipos sociales. Algunos
arquetpicos: Jaime Mericet, la Polla. En Los invasores llegan
a ser emblemas netos. A pesar de que Wolff se ocupa de figuras femeninas, prepondera la herona aristcrata, fra, altanera y desdibujada. En los dos casos de mujeres humildes,
stas se idealizan con simpata, desprovistas de todo trazo
ingrato. Mucho ms penetrante es su observacin del "sitico". Es analizado clnicamente hasta en sus ms ntimos recovecos.
Los dilogos suministran una particularidad comn: los
personajes que constituyen la lnea de los oprimidos y, por
ende frustrados, se expresan con sarcasmo: los hijos en Mansin de lechuzas, Jaime Mericet en Parejas de trapo, Portus en
Discpulos del miedo, los harapientos en Los invasores.
Smbolos que encarnan una posicin ante la vida se precisan de tres modos. Los que se formulan slo verbalmente,
como la fbrica que dar respetabilidad social. Los que
aparecen mitad fuera, mitad dentro de las tablas, por ejemplo
los canarios; se habla de ellos, se oyen, pero no se ven. Y los
smbolos concretos que surgen en los decorados, tales como
las figuras de cristal. Hay otras formas dramticas de simbolizar sustancias sociales. La gran movilidad escnica en Parejas de trapo tiene valor emblemtico. El estatismo de los protagonistas de sta y otras obras hace eco, ya sea de una posicin sicolgica y social estancada, ya de una seguridad existencial.
Todos los elementos de la vida real con que Wolff construye sus obras estn sacados de su observacin o de su experiencia inmediata. Sus recintos fsicos: el departamento, la
oficina, el parque, son lugares conocidos de un pblico chileno de clase media. Se mencionan, con particularidad en
Parejas de trapo, lugares geogrficos, balnearios, guisos, bebidas, as como chistes locales. Sus personajes son espejos de
prototipos sociales en los que su auditorio se reconoce sin

49

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

dificultad, nocin que hace notar Gabriela Mora.' La cotidianidad que tanto acenta Discpulos del miedo es, claro est,
chilena. De este modo, Wolff contribuye eminentemente a esa
chilenidad que,, dijimos, perme este perodo.
SERGIO

VODANOVIC

Uno de los autores cuyo teatro puede considerarse casi en su


totalidad de tendencia neorrealista social es Sergio Vodanovic.
Su primera obra de este perodo, Deja que los perros ladren,
recibi el Premio Municipal y ms tarde fue llevada al cine
en Chile.17 La trama es sencilla y depurada. Bajo la presin
de un antiguo compaero ahora Ministro, Esteban, funcionario del departamento de salubridad, declara insalubre un
peridico antigubernamental. Su familia mejora econmicamente, pero comienza a desintegrarse. Esteban decide arrostrar al Ministro. Su hijo lo apoya y juntos enfrentan la corrupcin del medio.
La disposicin interior se bifurca en dos anlisis: uno de
ideas, otro sicolgico. Ambos se funden en forma equilibrada
en el conflicto producido por el primero sobre el segundo. En
la valoracin de ideas y en el enjuiciamiento de la moral ambiente, Vodanovic ofrece sugestivas posibilidades. Hasta qu
punto es posible que la corrupcin de miembros de alcance
en el gobierno pueda arrasar con los derechos cvicos de las
familias de profesionales de clase media. O cmo y cundo
puede infectar a la juventud. Cules son los peligros y cul
es la naturaleza de ciertas circunstancias que afectan la libertad de expresin. Cul es la responsabilidad moral de un ciudadano al confrontarse con opciones ticas de constitucin
conflictiva. Como proposicin central, Vodanovic plantea esta
interrogante: debe o no el individuo acatar una ley que protege elementos corruptores de la sociedad? El punto de vista
de que es necesario obedecer la ley slo cuando coincide con
los valores morales del ciudadano est expuesto por el joven
Octavio: "ilegal, s, pero no inmoral, quiero decir que no es lo
legal o lo ilegal lo que importa, sino lo bueno o lo malo". Cornejo, el periodista, exclama refirindose a la justicia: "No se
16

"Notas sobre el teatro chileno actual", Revista Interamericana

de Bibliografa, 18, N? 4 (oct.-dic. 1968) : 419.

1 7 Editorial Universitaria: Santiago de Chile, 1970. Estreno: Teatro de Ensayo de la Universidad Catlica, 1959, Teatro chileno actual,
ibid, p. 149.

50

NEORREALISMO SOCIAL

puede esperar mucho de ella, recuerde que tiene los ojos vendados". Y ms adelante, a pesar de que aora la posibilidad
de hacer una revolucin con palabras y no con balas, agrega: "
Tratar de limpiar la mugre que nos rodea no es tarea para
nosotros, es para los jvenes...". El padre representa el punto de vista de la generacin de Vodanovic. Titubea. Pero al
final la respuesta es clara: la ley debe ser respetada universalmente. Al mismo tiempo, es imperativo que todos contribuyan a limpiar la corrupcin cualquiera que sea el costo
personal.
La fusin de estas ideas con la exploracin sicolgica se
logra a travs de la penetracin del mundo poltico en e] ncleo de la familia. El eslabn es Esteban. Honesto y serio en
sus desempeos burocrticos, es, a la vez, hombre de hogar.
Este balance se desestabiliza al sentir la presin del Ministro.
El protagonista se ve as sumido en una posicin conflictiva:
cierra el peridico, ilegalmente desde un punto de vista estricto, pero lcitamente en su capacidad de oficial de salubridad? De este modo quedara bien con el Ministro y su hijo
se beneficiara. O respeta su conciencia y se desentiende del
peridico? Vodanovic aade otros elementos que hacen la
decisin moral an ms difcil. Por ejemplo, la gaceta es de
prensa amarilla, orientacin repugnante a Esteban y a su familia. En esta situacin, opuesta a la de Csar Rubio de El
gesticulador (obra con la que Deja que los perros ladren tiene
ciertos aislados elementos comunes, sobre todo en el conflicto
domstico), Esteban lucha contra la corrupcin que viene
desde afuera a invadir su mundo privado y se deja arrastrar
por ella slo en forma temporaria.
El anlisis squico se hace con menos xito que el esquema ideolgico. Los miembros de la familia no dan mucha informacin los unos de los otros. Y eso que el mensaje primordial, ms que desenmascarar la corrupcin en las esferas polticas, como han repetido tantos crticos, estudia el intrincado
juego sicolgico, el ethos que las proposiciones del Ministro
provocan en los personajes. El Ministro es un desnudo arquetipo del agente corruptor. La esposa es una mujer ideal, sin
dudas y sin tribulaciones interiores, que "volvera a vivir todo
lo vivido juntos. Da a da. Momento a momento". La estructura mental de Esteban, diseada como un ejemplo de absoluta correccin moral, encierra una ingenuidad poco convincente. El autor reconoce esta tendencia, que despus suaviza,
a la omisin de sombras y a la caracterizacin en trazos demasiado gruesos y definidos.18 (En esta obra los dos actos y
18

En entrevista, Santiago, Chile, 1971.


51

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

cinco cuadros con un ao trancurrido entre los actos son


todava de armazn ibseniana). Vodanovic sigue, pues, el ideal
de estudio sicolgico de Ugo Betti (ejemplificado en Corrupcin en el palacio de justicia), quien omite sutilezas y complejidades. Para el italiano, el dar importancia al "ltimo resorte de nuestra conciencia" y la "falta de tosquedad" indican
debilidad y ligereza. Esta rigidez, sin embargo, fuera de tener
las desventajas obvias desde el punto de vista esttico, le permiti desarrollar una capacidad especial para sacar a luz con
eficiencia su mensaje moral que l mismo, en una entrevista,
considera dirigido a la burguesa.
Segn Hans Ehrman, Deja que los perros ladren ataca la
corrupcin de la clase media, principalmente a travs del enfrentamiento de la juventud contra la autoridad. Ehrman subraya la bsqueda hacia lo absoluto, por encima de los vaivenes del compromiso. Valoriza esta obra ms por dicho claro
mensaje social que por sus mritos dramticos.
De esta firmeza, Vodanovic sacar adems otras ventajas.
En la progresin dramtica consigue un camino consistente e
inequvoco. El lenguaje es vigoroso y despejado, la escenografa limpia de conjeturaciones anexas. El escenario hogareo es producto de esa simplicidad; slo cl persistente telfono se utiliza como una trasgresin de la realidad exterior
hostil en el recinto sacrosanto y privado de la familia.
En estos y otros aspectos, Vodanovic mantiene una honrada y sistemtica seriedad, aprovechando, segn lo asegura
en una entrevista, su experiencia con diversos gneros: el vodevil, la comedia sicolgica y el drama ibseniano.
Mucho ms original y estilizada es la triloga Via, oportunamente subtitulada "tres comedias en traje de bao".19 La
mayor parte de los crticos han ponderado su aspecto social.
Por ejemplo, llam la atencin de W. I. Oliver "la sensacin
de ansiedad... sobre la disolucin del viejo sistema de clases".20 En cada una de las tres obritas, Vodanovic contrapone
posturas sociales duales antitticas: la criada versus la patrona en "El delantal blanco", la pareja burguesa versus la
pareja de "la vida" en "La gente como nosotros", y la aristocracia versus las nuevas clases medias en "Las exiladas". En
cada una se gesta un smbolo que es el ncleo potico y al
cual se agregan otras metforas afines.
1 9 T e a tro cont e m po r ne o (M x ic o , E dit or i a l A g u i l a r 1 9 7 0 ) , p p .
301-343. Estreno: Compaa del Callejn, 1964. Teatro chileno actual,
ibid, p. 149. Premio Municipal, 1964.
2 0 Voices of Changa in the Spanish American Theatre, University
of Texas Press, 1971.

26

NEORREALISMO SOCIAL

En el primer cuadro, una seora se asolea en la playa


mientras su criada vigila al nio que se baa fuera de la escena. La seora se pregunta: cmo ser la playa vista por
una criada? Ordena que trastruequen vestimentas. La criada
adopta los gestos de la seora. Esta se enfurece y otros veraneantes la expulsan de la playa por escandalosa.
El smbolo de este primer cuadro se indica en el ttulo.
El delantal blanco es una pieza de tela con poder; convierte
al que lo usa en miembro de una clase social a la que se atribuyen ciertas caractersticas y ante la cual se adoptan ciertas
actitudes a priori (la similitud con El sobretodo, de Gogol, es
slo superficial, pero hay una relacin con Las criadas, de
Genet, en el smbolo concreto del vestirse). A propsito del
delantal, se exponen con exquisita y solapada irona algunos
valores, de las clases acomodadas, incongruentes con todo sentido lgico y moral. La seora est tostada y aburrida por un
largo veraneo. Arquetipo de la "mujer bien", ociosa y soberbia, yace durante horas en la arena repasando a la criada una
lista de nociones aristocrticas: "Hay algo que es ms importante que la plata: la clase. Eso no se compra. Se tiene o no
se tiene. Alvaro no tiene clase. Yo, s la tengo. Podra vivir
en una pocilga y todos se daran cuenta de que soy alguien".
Su aletargado hasto restringe su fantasa a un crculo estrecho: quiere averiguar cmo se ve la playa desde cl punto de
vista de una criada. Apenas terminado el cambio de ropajes,
se opera en la criada un cambio de actitud. Es ahora una seora. En un vuelco de irona social, el ocio y la comodidad
econmica que han dado a la patrona la oportunidad de tostarse al sol, se vuelven ahora contra ella, puesto que la tez
morena en Chile se asocia con las clases desposedas. La blancura de la empleada, resultado de su trabajo casero y de la
imposibilidad de asolearse en traje de bao, aparecen ahora
como una ventaja de casta. Para apuntalar la irona, mientras
otros veraneantes "distinguidos" se llevan a la aristcrata
creyendo que es la criada, van repitiendo las nociones clasistas que aquella repeta a sta.
Via es una de las pocas obras en Chile que han aprendido la
comedida stira social de Bernard Shaw, basada en la agilidad
de las palabras y en la paradoja.
Al tomar una nocin universal,, que "el hbito no hace al
monje", esta paradoja prueba al mismo tiempo que el hbito
s hace al monje. La patrona, tan orgullosa de su finura, al
ponerse el delantal termina gritando expresiones poco delicadas cuando la criada usurpa su puesto, a la vez que gesticula
groseramente mientras cl seor "distinguido" y otros vera55

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

neantes se la llevan a la polica. La criada ha adquirido una


serenidad y delicadeza refinadas. Pero como ella misma dice,
si esto es un juego, cul es el juego, el de antes de la
peripeteia dramtica o el de despus?
Uno de los mejores logros de "El delantal" y de "Las exiladas" es que dentro del ambiente realista logran un aire de
magia (Julio Durn Cerda clasifica la produccin de Vodanovic en una tercera etapa desde estas obras). Lo
improbable sc torna plausible. Para proyectar un ambiente
de ternura que no cabe dentro del cruel combate del
escenario, Vodanovic usa eficientemente la ticoscopia (
descripcin fuera de la escena) : patrona y criada miran al
nio que juega a la orilla del mar. Esto es un aspecto
simblico secundario e indica cl status de la madre:
biolgica o suplente segn lo define el blusn de playa o el
delantal blanco. El nio y el sol son los objetos concretos
que materializan este status social.
El lenguaje mismo es simblico, como lo ha dicho el autor: "Mi criterio para crear o pulir los dilogos era realista,
pero en Via, sobre todo en `Las exiladas', es de carcter
algo simblico. Pulo muy poco despus de escribir." Las dos
clases sociales revelan sus valores ntimos al conversar sobre
personas u objetos inmediatos tales como las revistas o el
nio.
En "La gente como nosotros", el segundo cuadro, la metfora ncleo es el "striptease". La panne de un taxi colectivo, que va de Via del Mar a Santiago, da ocasin a que queden en medio del campo, esperando a que el conductor arregle
el vehculo, cuatro personas: un matrimonio "decente" (chilenismo que significa de la clase acomodada), una muchacha "
striptisera" y un "gigol". La conversacin que se establece
entre ellos sirve para que, en forma paulatina, se desnuden
sus sicologas. Se establece, entonces, un interesante rebote
de dilogo alternado entre las dos parejas.
A raz de las revelaciones del "gigol" sobre su profesin,
la seora, mimticamente desinhibida, saca a relucir las frustraciones sexuales de sus largos y cansados aos de matrimonio. Y amenaza pedir el telfono al "gigol". Como en el acto
del "striptease", que llega a la desnudez tras de un juego rtmico, poco a poco el matrimonio empieza, por primera vez en
la vida, a desvestir su alma. Durante este proceso muestran
falsedad y desengao bajo las dignas vestimentas de su casta.
Los jvenes anhelan tambin detener la funcin en que se encuentran enredadas sus vidas. Cuando el conductor los llama,
pues en forma simblica el taxi est arreglado, los cuatro, si
bien han explorado y deplorado sus pasadas frustraciones y
27

NEORREALISMO SOCIAL

resentimientos, han decidido que es demasiado tarde para


cambiar. O sea, la metfora del "striptease" revela que todos
han sido intrpretes en el espectculo y, al mostrarse en la
desnudez, manifiestan ser todos iguales. La crtica social de
Vodanovic quiere decirnos, como Ginestier: "Es a travs de
un solo ser o un solo grupo de seres que hace falta abarcar
a todos los seres".
La pieza tiene un ritmo rpido que a veces se retarda para dejar que los personaje expresen sus pensamientos ntimos.
El aire es de pantomima, el carcter liviano. Como en el espritu de un espectculo de cabaret, lo triste y lo cmico se mezclan sin estrpito.
"Las exiladas" es el cuadro ltimo de Via. Las exiladas
son una vieja aristcrata invlida y su hija, antiguas residentes de Via del Mar, el balneario tradicional de la clase adinerada chilena. A medida que las masas van llegando a las
playas, Emilia y su madre se van retirando hasta llegar a la
ltima, un botadero de pescados. Un miembro de esa masa,
joven bromista que pasa por all, ante la insistencia de Emilia
de que la bese, le pone uno de los pescados en la boca. La
madre ha muerto. Emilia ordena al chofer que la eche al
botadero de pescados y torna su puesto en la silla de ruedas.
El pez es la metfora central. Como los dos primeros, este pequeo drama sobrecogedor es el microcosmos de un vasto drama social. Para recrearlo, Vodanovic aprovecha la expectativa aristcrata de que los deseos se satisfagan a travs
del servilismo de individuos socialmente inferiores, sin tener
que prestar atencin a las repercusiones que sus actos puedan
provocar en aqullos. De ah sobrevienen la incomunicacin
y luego el aislamiento.
Cuando aparece en la playa el vulgar Rodolfo, Emilia es
la que inicia el coloquio amoroso. Sin reparar en su reaccin,
ella quiere "mezclarse". El gesto elemental de pura irona dramtica es pattico, an ms porque contiene rasgos de
humor negro. Rodolfo, la nueva clase media que trabaja en
las oficinas y en las empresas, ahora tiene dinero para ir a
veranear a Via del Mar, antes santuario de las familias
adineradas. El joven es la nueva realidad, los mercenarios
novicios de la revolucin industrial que an no pueden o no
quieren darse el lujo de soar.
Estas dos Weltanschauung conflictivas se encuentran en
el momento culminante de la obra, cuando Emilia pide con
los ojos cerrados., y sin rubor, que Rodolfo la bese. El espontnea y maliciosamente le pone un pescado muerto en
55

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

la boca. El beso emblemtico representa dos actitudes antpodas.


Mientras ella se convulsiona en xtasis, el joven y su amigo irrumpen en una carcajada. El choque violento desgarra
la profunda metfora de la solterona como una pescadora
de sueos. Es un elemento ms de un realismo, no mgico
sino espectral, ilusorio, pese a la similitud con las desenmascaraciones sicolgicas de Pirandello. La obra se construye con
cadenas de simbologas. Vodanovic juega como malabarista
con las imgenes del pescado muerto. El pez, smbolo espiritual para algunas religiones, y smbolo flico junguiano, es
al mismo tiempo irnico y trgico por sus caractersticas de
movilidad y fecundidad. El pescado cae y permanece
exnime en los brazos de la solterona, "tal como si fuera un
nio". Es un anticipo inmediato a la muerte de la madre.
Ahora Emilia, muerta sentimentalmente, se sienta en la
silla de ruedas, perfecta imagen de esterilidad y futilidad
biolgicas y existenciales. Otro eslabn de la cadena
simblica es la yuxtaposicin de este ncleo caduco., que un
da fue feliz y caprichoso en los recuerdos de la vieja madre
aristcrata, con el botadero de pescados podridos, nico
lugar de la playa donde an no ha llegado la nueva ola de
baistas. Es un fin fsico adecuado al estado de
descomposicin espiritual a que estn destinadas madre e
hija. En efecto, al morir la madre y al ordenar Emilia al
chofer que la eche al botadero; Vodanovic la convierte en
un cadver ms excluido de la pesca activa de los nuevos
tiempos y los nuevos valores. t
La stira benvola nunca se presenta desnuda, sino ataviada con un humor que va de lo negro a los colores neutros.
Asimismo, se adorna con un meticuloso decoro y una actitud
caritativa que provoca el pathos. Es decir, el autor logra hacernos sentir compasin por las protagonistas. Son
prisioneras de su ambiente y tradicin, y ningn acto de
coraje ni rebelda les sirve para otra cosa que no sea
desahogarse. Cada una intenta un renacimiento quimrico.
La vieja madre lanza sus diatribas contra la nueva invasin de
casas de veraneantes que ahora reemplazan el mar que antes
viera desde su ventana. El terror y la indignacin se apoderan
de ella cuando se da cuenta de que los nuevos veraneantes
tambin pueden llegar al cielo, nico refugio que le quedaba
y donde pensaba reunirse con sus antiguos amigos
viamarinos. La hija hace ejercicios todos los das para
semejar "un pichoncito nuevo". Esta lnea delicada, tan difcil
de mantener, entre lo ridculo, lo cmico y el patetismo que
despierta compasin, est lograda por completo.
28

NEORREALISMO SOCIAL

A pesar de que el autor confiesa poca limpieza en los dilogos, el lenguaje aqu es preciso, exacto y denota depuracin.
Se hace rtmico por la repeticin de sustantivos y verbos en
presente que a veces varan la persona y los largos monlogos
reflexivos de la vieja aristcrata, que derraman un olor de
aeja elegancia.
Los jvenes hablan en forma vulgar, pero sin grosera.
Incluso el discurso bromista de Rodolfo a Emilia, a la que
cree dormida, es una joya de delicada cursilera, lo que lo
hace an ms conmovedor, puesto que para Emilia es su sueo hecho realidad. Esta es la pieza preferida de Vodanovic: "...
est libre de rigidez ideolgica y saca a luz un personaje
humano y vivo. Se sale de un esquema".
Con Los fugitivos, estrenada en 1965 en la sala Bulnes por
la compaa Teknos, Vodanovic se ajusta a la obra sicolgicosocial de la triloga Miller - O'Neill - Williams.21 Drama de
cuarta pared, dos actos y cuatro cuadros con uno o dos das
de intervalo entre ellos, conserva la unidad de lugar: un
balneario cerca de Santiago. Un grupo de vecinos
veraneantes ensaya una obra de teatro en el garaje de
Eugenio, joven de veinte aos. Colaboran la tigresa,
treintaera divorciada, y Mara Paz, dulce enamorada de
dieciocho aos. El hermano de Mara Paz se opone a que
sta vea a Eugenio. Antes de que se la lleven de viaje, Mara
Paz obliga a Eugenio a confesarle que la quiere.
El tema, en el que a veces se confunde una tesis algo diluida, se indica en el ttulo. Los fugitivos son gente joven de
clase burguesa que cada verano escapan a los balnearios para
huir de la soledad recndita que los acosa. Huyen de las propias responsabilidades de trascendencia, ya sean familiares,
de trabajo o estudio, y huyen de s mismos por miedo a confrontarse con un espejo cuya flccida e inconsistente imagen
les resulta inaceptable.
El problema gravitacional es el de Eugenio, que se tortura en una lucha interior de dudas sobre su propia virilidad.
La obra comienza con aires de Quin le tiene miedo al lobo;
algn inabordable secreto se relaciona con Eugenio. El suspenso cuaja, pero la revelacin es anticlimtica. El gran enigma resulta ser la impotencia de Eugenio en un encuentro fortuito con una prostituta, cosa que sta divulg a sus otros
clientes del balneario. La solemnidad con que se presenta cl
conflicto de Eugenio es el tono dominante de la obra. SobreMimegrafo, s.f. Estreno: Compaa Teknos, 1965. Teatro chi-

leno actual, ibid, p. 149.

59

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

sale con tal fuerza, que oscurece otros aspectos meritorios,


por ejemplo, la manera como ]a pieza de teatro que ensayan
los personajes se mezcla a las emociones del protagonista.
En el curso de unos das se exponen, en forma anexa, un
gran nmero de tipos y males sociales propios de la
burguesa acomodada, entre ellos: la madre elegante que a la
vez desampara y domina a su hijo en un tira y afloja de tonos
edpicos, y la mujer desorientada y dolorida por la
infidelidad del marido.
A pesar de que cada personaje va abrindose y cerrndose
como abanico, a la manera de Tennessee Williams, para mostrar o esconder su intimidad ms honda, esta obra queda muy
por debajo del nivel de Via.
Antes de crear drama neorrealista, Vodanovic escribi comedia ligera. Tuvieron xito comercial: Mi mujer necesita marido, de 1953, y La cigea tambin espera, de 1955. De sus
comedias slo alcanza alta calidad su crtica sociosicolgica
Perdn, estamos en guerra, estrenada en 1966.22
A un pueblo de montaa llega la guerra con su hambre.
Los ciudadanos se preparan para defender el pas. Pero al
aristcrata Sergio que no quiere pelear no le cuesta cambiar esos patriticos propsitos. Convence a los ciudadanos
importantes de que la mejor manera de debilitar a las tropas
invasoras (y de que suelten sus suculentas provisiones) es
con regocijos proporcionados por los talentos de sus
esposas. La nica persona honesta que se opone a este plan
es destruida.
En esta obra Vodanovic recoge las experiencias ganadas
en su inicial etapa de comedigrafo, en que se apoy en el vodevil y la comedia de costumbres. La madurez adquirida en
el drama de conflicto sicolgico y en el teatro simblico aadi la flexibilidad y sutileza que antes le faltaban. El pueblo
en que se desarrolla la accin es ms europeo que hispanoamericano. A ste ha llegado una guerra que no parece formar
parte de la experiencia vital de Vodanovic, sino estar hecha
para crear "distancia". Es decir, en el programa de
Drrenmatt, de Ecrits sur le thtre, para poder "captar...,
registrar, absorber los asuntos de actualidad, sin ser tesis o
reportaje".
Sin embargo, lo matriz de la obra es una tesis que encierra dos proposiciones relacionadas. La ms importante seala
lo fcil que es sacar a la superficie la latente corrupcin de
honrados ciudadanos. Esta ilustracin se acerca a la de La
22 Separata, Anales de la Universidad de Chile, ao 124, N 139, julioseptiembre, 1966.

29

NEORREALISMO SOCIAL

visita, de Drrenmatt, pero su humor no se basa en la neutralizacin de ironas ,del autor suizo-alemn. Vodanovic descansa su hbil sarcasmo en lo francamente cmico, asentado en
la stira abierta y el movimiento escnico frsico. La
proposicin secundaria de la tesis establece que hay raros
espritus
disconformes
que
emergen
ingentes
e
incorruptibles. Esta demostracin est tratada con seriedad y
termina en tragedia.
Para concretar estos dos aspectos de la tesis, la accin se
bifurca; por un lado los ciudadanos honorables se deshacen
rpidamente de sus escrpulos ante el plan astuto del disipado Sergio. Todas las ganancias y los placeres son ahora "deberes patriticos". Por otro lado, la muchacha honesta, que
rehsa seguir el plan, se convierte en mrtir, uniendo as los
dos espritus de la obra: la stira sicolgica y la crtica social.
Tanto Vodanovic como Aguirre y Sieveking, nicos dramaturgos de esta poca interesados en la comedia, la abandonan buscando otros vehculos dramticos.
Dijimos en la Introduccin que en la segunda mitad de la
dcada del sesenta surge una tendencia a la obra de tipo "taller". Este trabajo en equipo era nuevo en Chile, y se haba
iniciado en 1968 con Peligro a 50 metros, de Sieveking y Pineda. Muchas de las tcnicas de este teatro dan un salto atrs
hacia el expresionismo; rotura de las unidades tradicionales,
proliferacin de escenas, focos de luz, omisin de decorados,
utilera abstractamente simblica. A veces las tcnicas permanecen dentro de las rbitas del neorrealismo, en otras se lanzan alocadas o seguras hacia corrientes neovanguardistas.
Queda en una posicin intermedia Nos tomamos la
Universidad, estrenada por el Teatro de Ensayo en 1969 y
publicada en 1970.23 Fue la segunda obra representada por el
Taller de Experimentacin Teatral de la Universidad Catlica,
y en el momento en que se estren, su tema fue un asunto
candente en la sociedad chilena debido a las reformas
universitarias. La trama, como todas las de Vodanovic, es
depurada. Ocho jvenes se encuentran dentro de la
universidad que han tomado en una huelga estudiantil.
Esperan que sus lderes, despus de haber conseguido de las
autoridades lo que el movimiento se propona, vuelvan a
rescatarlos. En vez de eso, los lderes se dejan sobornar con
puestos y abandonan la causa.
Si bien el autor principal es Vodanovic, contribuyeron a
su creacin estudiantes que haban participado en movimientos universitarios. Estos asistieron a los primeros ensayos y
fueron23
modificando
la obra con el autor, el director y los acSantiago de Chile; Editorial Universitaria, Cormorn, 1970.
59

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

toses. A pesar de esta obra, Richard Schechner denuncia al


teatro chileno por su falta de contacto con el movimiento estudiantil.24 El Taller de Experimentacin y otros crculos teatrales oficiales de Chile, en cambio, aseguraban ofrecer un
teatro radical. Pero la huella de Vodanovic es evidente. Incluso conserva elementos de experiencias personales suyas, segn ha sealado l mismo en una entrevista. A travs de toda
la obra, barruntamos una tensin entre estos dos polos creadores. Por ejemplo, en la estructura. Por un lado, an ms
que en la concepcin casi mstica de Grotowski y de las canciones, confesiones y elementos de la trama de Trommeln in
der Nacht, de Brecht, se presienten las estructuras sueltas e
instintivas del Living Theater y del Performance Group, amn
de las "vignettes" sociales de "The living newspaper" de los
aos treinta. Por otro lado, a pesar de ser una obra de tesis
Vodanovic sigue interesado en la teora dramtica de Diirrenmatt: desconfa de conclusiones generales y va de lo
particular a lo general. Comienza por presentar
individualmente a varios jvenes idealistas, cada cual con su
aspiracin. Confan en otros lderes estudiantiles y a la postre,
en medio de una agnicin sorpresiva, los traicionan. Esta
desercin se hace no por ideologa, sino por ganancias
personales, ya sea en puestos o prestigio en las altas esferas
educacionales. Del amalgamamiento de todas esas posturas
individuales surge el conflicto en que descansa la tesis.
Irnicamente, la tesis que emerge de esta obra de equipo
es precisamente la falla del trabajo en equipo. En la reforma
que se intenta, los que trabajan en grupo son traicionados.
Como prototipo social, este modelo funciona entre el grupo
de los jvenes idealistas. Pero al encararse con la idiosincrasia institucional y el egosmo de profesionales en posiciones
de poder, falla rotundamente. Hans Ehrman acenta la presencia de "la esperanza" y "la desilusin". La obra se cierra con
una cancin que promulga los buenos modos en cualquiera situacin o circunstancia, o sea una aceptacin dolorida pero
estoica de la derrota. Se termina as con una nota de pesimismo. Pero a la manera shawiana hay un apndice: dos canciones que son recursos posibles. Una es "Ya te acostumbrars",
de Arnaldo a Pancho. La otra, "No hemos perdido la guerra,
apenas una guerrilla. Hay que seguirla"; es la alternativa al
fracaso y a la resignacin. Es la solucin propuesta por el
autor o los autores.
2 4 Joanne Pottlitzer, "Conformists in the Heart". The Drama Review, (Winter 1970), Vol. 14, N? 2, p. 39. Schechner es el animador del
Performance Group.

30

NEORREALISMO SOCIAL

Los actores son trasuntos de alguna intencin temtica,


a la manera de Grotowski, para quien pueden encarnarse a s
mismos (o a un mito, una metfora o simplemente una figura retrica). Siguiendo la tcnica usual de Vodanovic los personajes van, poco a poco, descorriendo las cortinas que ocultan sus siquis. Silvia, dirigindose en forma directa al
pblico, da una explicacin sicoanaltica de por qu quiere
pertecer a un grupo: tuvo una infancia solitaria. Violeta
confiesa a Silvia sus problemas: es divorciada y tiene dos
hijitas. Arnaldo expone su integridad intelectual, siempre
dolorida por el descubrimiento en diversas disciplinas de
que los hombres construyen hermosas teoras para luego
traicionarlas sin pudor. Pancho, tambin dirigindose al
pblico, sostiene su fe en la revolucin; va a ser distinto de
su padre, que hablaba mucho y no haca nada. Ramn, el
principal traidor, se explica tambin ante el pblico en una
maraa de racionalizaciones: "No es que yo no sea idealista,
no. Pero tambin hay que tener los pies en la tierra". Ral, el
personaje ms abstracto e interesante, explica cmo reacciona
ante el asombro, retrocediendo hasta sus experiencias
infantiles. En incidental funcin de coro interpreta por qu
todos bromean y ren; son mscaras para esconder el dolor
que les ha causado la traicin de los dirigentes del movimiento
estudiantil. Esta explicacin se ilustra inmediatamente
despus, en una escena expresionista que caricaturiza ciertos
sectores polticos de las clases media y alta.
Sin duda esta obra transmite un urgente sentido de inmediatez. Queda claro adems el propsito expreso del
Taller de la Universidad Catlica de buscar, a travs del proceso creativo de conjunto, nuevos caminos que llevarn la
produccin teatral chilena, y "la realidad chilena", al pblico
en forma ms directa.
Dijimos que casi todas las obras de Vodanovic son de
neorrealismo social. Su teatro de este perodo es especulativo,
es decir que dentro de estructuras formales emerge la especulacin de ideas; es teatro de tesis. Como el autor mismo lo
ha dicho en entrevistas, esas ideas nacen de situaciones
sociales, no de nociones filosficas abstractas. A pesar de que
contrapone, como Wolff en Parejas de trapo, dos fuerzas
sociales, su anlisis se detiene en aspectos diversos y
decisivos de la moralidad y de las relaciones humanas : la
obediencia a la ley, los lmites del compromiso, la lealtad a las
amistades, a la familia o a la tradicin. A veces estas ideas son
delineados caminos electivos que se ofrecen a los
personajes y que llevan a alguna meta definitiva, como en
Deja que los perros ladren.
63

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

Otras veces, como en Via, Vodanovic nos pasea por mundos


conocidos en su exterior, dejndonos penetrar por sus
recodos recnditos o elevndonos para que los veamos, a
vuelo de pjaro, en sus relieves ms importantes. Describe as
especialmente en "Las exiladas" los estados existenciales
profundos de una clase sin el optimismo de otros autores del
neorrealismo social que dan soluciones basadas en un
cambio voluntario de actitud en los personajes.
Sus anlisis squicos individualizadores son poco profundos. Puede que esto se haga en forma deliberada: otros
aspectos interesan ms al autor, como en Deja..., Via y
Perdn, estamos en guerra. O puede que cl intento de
sicoanlisis desnudo, como en Los fugitivos y en Nos tomamos
la universidad, nos lleve a lugares demasiado frecuentados.
La caracterstica primordial del anlisis sicolgico de
Vodanovic es una tendencia poco a poco suavizada a los
trazos gruesos. En Via el estudio sicolgico ya se hace por
vas estticas, a travs de la macrometfora afiliada a
cadenas de smbolos.
Esta obra es la ms estilizada. Tres macrometforas, como olas del mar, repercuten en otras menores: por ejemplo el
pez y la muerte de "Las exiladas"; la prenda de vestir, el nio y
el sol de "El delantal blanco". Hay smbolos concretos: el telfono, el delantal, la silla de ruedas, el pez. Pero siempre van
unidos a smbolos abstractos: el nio visto ticoscpicamente, la muerte, el sol, el "striptease", la obra de teatro.
Sus estructuras y sus progresiones dramticas son firmes,
diestras y calculadas, por ejemplo, en las dos lneas, la sicolgica y la moral, que se entrecruzan en Deja que los perros ladren, y en los dos mundos contrapuestos de cada uno de los
cuadros del trptico Via. En su obra de taller Nos
toma-mos ..., seguramente por la colaboracin colectiva, se
hace suelta, a la manera de Brecht y el New Theatre
norteamericano. Comienza siempre de lo particular y llega
a lo general; el conflicto de una familia, de una pareja, de
una solterona, de un grupo, se convierte en un vasto conflicto
universal.
Vodanovic emerge como uno de los autores que mejor manejan el humor, aunque en cada obra suya se mezclan lo triste,
o incluso lo trgico y lo cmico. Este humor se acenta con
un lenguaje gil, de ritmo rpido. En la comedia usa la stira
abierta y el movimiento escnico frsico. Su mejor obra, Via,
mantiene una lnea delicada, conmovedora, entre lo ridculo
que produce risa y el patetismo que despierta compasin.

31

NEORREALISMO SOCIAL

OTROS AUTORES
Los otros tres dramaturgos del neorrealismo social de este perodo son Juan Guzmn Amstica, David Benavente y Fernando Cuadra. Produjeron tres obras con cl tema del adolescente.
Son autores de menor estatura que Wolff y Vodanovic, pero
dichas obras tuvieron importancia en el desarrollo teatral porque dieron el puesto principal al mundo de los adolescentes,
sector de los habitantes chilenos hasta entonces ignorado. En
esa tarea expusieron pequeos tics, modulaciones, combates
cuotidianos, desasosiegos menores y preocupaciones mayores
de chilenos que eran amigos, hijos, alumnos, vecinos o encuentros callejeros del pblico. Son obras de simple estudio
y mensaje social, carentes de exploraciones experimentales y
estrictamente de cuarta pared.
JUAN GUZMN AMSTICA

En 1964 se estrenan dos obras del neorrealismo social. Una es


El Wurlitzer, de Juan Guzmn Amstica Esta "comedia-drama" en dos actos (con transcurso de seis meses entre ellos) y
cuatro cuadros divididos por el cambio de escenario, fue el estreno anterior a Tengo ganas de dejarme barba, de David Benavente. Ambas obras se propusieron mostrar un aspecto de
la vida de un joven chileno de clase media. En El Wurlitzer,
Patricio, el hijo del profesor, preocupa a su padre. Frecuenta
cada vez ms la fuente de soda, el centro donde se renen jvenes sin direccin, presas propicias a vicios y a negocios sucios. Poco a poco Patricio se va perdiendo. Abandona los estudios y al final abandona la casa de sus padres.
Como en algunas tendencias literarias inglesas de la poca (y lo mismo que en Parecido a la felicidad, de Alejandro
Sieveking), se trasladan al escenario tipos humanos que parecen haberse levantado de la butaca del auditorio. En su llaneza
y familiaridad, dan la impresin de carecer de experiencias literarias directas, o en los trminos del crtico teatral ingls
Richard Hoggart, "anti-intelectual", "no-esttico", "no-abstracto", "decente" y "preocupado".
5 Revista Mapocho, Santiago, Chile, N? 19 (Invierno 1969), pp.
119-175. Estreno: Teatro de Ensayo de la Universidad Catlica, mayo,
1964.

63

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

El propsito de Guzmn Amstica en esta obra es sociotico y pretende mostrar cmo el grupo social influye en la
crisis personal del adolescente. Eugenio Dittborn, entonces director del Teatro de Ensayo y director del estreno, coment
en el programa: "Tiene.., sobre todo una macicez moral de
gigante". Esto ltimo goza del lugar primordial en la obra. El
nudo central entraa los dos modus vivendi que se ofrecen a
Patricio, como alternativas para una filosofa de la vida. Uno
es la fuente de soda (de aqu el leitmotiv del Wurlitzer, fongrafo de caf que atrae como el canto de las sirenas), donde
Patricio entra en contacto con jvenes corruptos que lo inician en el negocio del contrabando. El otro es el modelo familiar: sobrio, estoico, trabajador, sacrificado.
El Wurlitzer se asienta en el estado social presente de cambio de valores y falta de alternativas para la juventud. No hay,
pues, un adentramiento sicolgico. Lo que hay es una lucha de
jvenes, ntimamente azorados, por conseguir la aceptacin
del grupo. Esto, dice Guzmn Amstica, se manifiesta en el
precario y doloroso sentido de comunidad, de pertenencia que
se establece entre los jvenes. Es el nico refugio para sus
propios sentimientos de soledad personal, desorientacin y de
disgusto frente al carcter sombro o alcohlico de los padres.
Este entendimiento comunitario desemboca en la tentacin de
poseer smbolos de adultez tales como ganar dinero, aun a
costa de la propia dignidad.
La condena a la juventud perdida en busca de emblemas
materiales que den nimo e ilusin a sus vidas montonas y a
sus estrecheces econmicas, no significa que El Wurlitzer
muestre como solucin un camino de estoicismos y sacrificios.
Esto se manifiesta claramente a travs de la figura del padre. A
pesar de ser la anttesis del superficial y deshonesto dueo del
caf cuya visin del mundo empieza y termina en s mismo, la
Weltanschauung del profesor es estril. Guzmn Amstica lo
hace un smbolo de lo que Durn Cerda llama "irracional
respeto a caducos valores ticos" en vez de un ser humano.
Sin embargo, consigue aclarar el cierre de esa alternativa para
los jvenes, por mucho que la posicin digna, honrada, trabajadora y sobria del profesor prometa una sociedad mejor. Este es, pues, un conflicto socio-tico; no hay que confundirlo
con un conflicto familiar de falta de comprensin entre un padre individual y su hijo.
Hay una tercera salida, una de cambio social en que la
finalidad es la satisfaccin profesional y emotiva de todos, basada en el respeto mutuo y el trabajo de grupo hacia metas
definidas. Esta salida se sugiere a travs de los conflictos del
32

NEORREALISMO SOCIAL

drama, pero los personajes no logran vislumbrada, ni siquiera


buscarla.
El dilogo es liviano y sencillo. El lenguaje claro, comprensible a cualquier lector de habla hispana. La expresin de
los jvenes est tratada con simpata; hay un levsimo humor;
sin embargo, su impacto se pierde a veces por la extrema seriedad con que est tratada la familia del profesor. Pocas veces se mitiga esta ponderosa solemnidad con algn toque de
lirismo, por ejemplo, cl lamento del padre ante la noticia de
que su hijo ha sido expulsado del colegio.
Las acotaciones, en forma de comentarios, indican las emociones que han de sentir los actores, lo que creemos debera
incluirse intrnsecamente en la obra.
Si bien El Wurlitzer no abri caminos en el campo artstico, tiene valor histrico, pues expres con sencillez y
dignidad preocupaciones candentes en los crculos
intelectuales de ese momento e influy en obras posteriores.
DAVID BENAVENTE

La otra obra de 1964 que trat al adolescente fue Tengo ganas


de dejarme barba, de David Benavente, estreno del Teatro de
Ensayo." Se habl mucho de ella en esa ocasin, porque "daba
oportunidad a jvenes dramaturgos chilenos." La intencin era
mostrar cmo ve la realidad exterior un adolescente.
El primer acto ocurre cuando Nacho entra en la adolescencia, el segundo cuando sale de ella tres o cuatro aos despus. El muchacho se debate entre ciertos axiomas vitales. Est convencido, por ejemplo, de que su padre no lo quiere. Sufre porque lo descubre (como en Muerte de un vendedor, de
Miller) con una prostituta, pero, vctima de una irreductible
mimesis, hace lo mismo cuatro aos despus, lo que se nos
presenta como un gesto final de rebelda. No sabe qu va a
estudiar o qu va a hacer de su vida. El final es de duda pero
de esperanza, pues Nacho seguramente se dedicar a hacer cine, que es lo que le gusta.
Esta obra ilustra algunos de los efectos de la libre experimentacin teatral. El ignorar el punto de vista dramtico
crea un caos que slo un artista de profunda experiencia y conocimiento teatral podra sacar adelante con xito. La caracterizacin es directa e incompleta. Los dilogos y hasta las aco26 Revista Mapocho, Santiago, Chile, (1968), N? 17, p. 97.

65

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

[aciones estn hechos en germana chilena de clase media de


los aos sesenta, a la manera de un sublenguaje de adolescentes. Como este lenguaje est al servicio de las modas de una
clase social y cambia cada ao o a lo ms cada varios aos,
la obra perdi vigencia a poco de ser escrita. Los parlamentos
de los personajes estn sacados directamente de conversaciones diarias de la vida real; no forman parte de un lxico ajustado al crescendo de la accin y a la situacin dramtica. El
espectador que quiera desentraar la intencin tras estos dilogos comprender al final que son "una cinta magntica" y
no una obra estructurada. Las largas y vagas acotaciones estn aderezadas con los "bueno" y "o sea" de una conversacin
casual, un diario ntimo o una carta personal y ofrecen instrucciones como la siguiente: "Los sentimientos en esta escena deben ser autnticos para que se crea". Si bien ste es un
ensayo experimental meritorio como tal, este collage da por
resultado una especie de visita a tomar t a una casa de una
familia de clase media acomodada antes que un vistazo al interior profundo de un adolescente.
FERNANDO CUADRA

La nitra en la palomera de Fernando Cuadra, tambin se centra en un adolescente.27 Ana, liceana de quince aos, pobre y
confundida, es tratada con desprecio por su padre. Manuel, el
vecino casado, la seduce y se la lleva a la buhardilla de su
departamento. La mujer de Manuel vuelve del hospital y al enterarse de la presencia de Ana arma un escndalo que atrae a
todo el vecindario. Ana, hastiada de Manuel, lo acusa de rapto.
Su padre no le cree y la expulsa de la casa.
A diferencia de las dos obras que acabamos de ver, La. nia en la palomera se adentra en la franca protesta social, retomando las descripciones de los suburbios pobres de Antonio
Acevedo Hernndez (La peste blanca, 1914, y Almas perdidas,
1932), aunque ms a la manera de los movimientos teatrales
norteamericanos de los aos veinte y treinta. Como veremos,
sus tres actos, con transcurso de un ao y luego quince das
entre ellos, estn muy hermanados con obras de este perodo,
por ejemplo Street Scene, de Elmer Rice (tiene la misma controversia familiar de Awake and Sing (1935), de Clifford
Odets). Al igual que Bodas de sangre, A View from the Bridge,
2'

66

Santiago, Chile, Zig-Zag, Cuadernos de Teatro Ercilla, 7, 1960.

NEORREALISMO SOCIAL

de Miller, y otras obras, tuvo su origen en un artculo noticioso. Este narraba el rapto de una muchacha de quince aos.
Con esta anomala, el autor, siguiendo el precepto clsico "
mejorar el mundo es siempre el deber de todo escritor", intenta exponer ciertos males de la clase obrera chilena, vctima
de un sistema social errneo, tal como anunci el programa del
estreno.
El escenario muestra, simultneamente, dos departamentos de una calle modesta de un barrio obrero de Santiago, escenografa introducida por Sieveking y que se populariz en
estos aos. En uno de ellos crcel ms que refugio, mezquino, caluroso y sofocante, vive Ana sumIda en las revistas
de cine, subrogarte empobrecido de la miseria. A ella se agregan una madre agotada y un padre cruel y alcohlico. En el
otro viven Manuel y su mujer. Tal como se presenta la situacin de Ana, se infiere que estos dos ncleos han de unirse
irremediablemente en la tragedia. La nica posibilidad de escape para la joven es el ejemplo de su amiga Gaby, que se dedica "a la vida" y muestra orgullosamente sus joyas. Se da a
entender que por estas frustraciones Ana se deja seducir por
Manuel.
Sin embargo, quedan cabos sueltos. La transformacin
de la muchacha es sbita y absoluta. Ana ha llegado a los quince aos inocente, dulce y sensata; de pronto se convierte en
un pozo de cinismo. Es decir, lo que el autor necesita, legtimamente, para que simpaticemos al principio con el personaje y al final haya un elemento de sorpresa, pretende hacerse
pasar por una inculpacin al medio ambiente, El serio muchacho estudiante es un contraste que hace vislumbrar una salida
dentro de este sistema social. Contradice as la tesis que implica esta tragedia, o sea, que el sistema social necesita un
cambio radical.
La estructura es de progresin dramtica lenta; los momentos culminantes caen de sorpresa o se amontonan atropelladamente; por ejemplo: de pronto acontecen la muerte del
nio, la violencia, los ataques histricos, el asesinato de Elsa,
la borrachera del padre y los juegos infantiles sexuales casi
dementes de Ana y su amante.
El lenguaje introduce chilenismos para efectos del ambiente. Las acotaciones abundan en inexplicables enclticos.
Un aspecto positivo de la obra es "la patota", grupo de
muchachos que funcionan como coro, comentando con palabras, sonidos, risas y hasta aullidos las reacciones de los
dems.
67

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

En conclusin, en este primer captulo hemos visto obras


que buscaron un vehculo establecido para desarrollar su retrato o su protesta social. Sobresalen dos grupos. Por un lado,
un teatro estilizado en que se adivina una elaboracin seria
basada en el conocimiento profundo de tcnicas teatrales, representado por Wolff y Vodanovic. Por otro lado, un teatro
ms simple, con un mensaje social impaciente con las sutilezas de la orfebrera dramtica, representado por Guzmn
Amstica, Benavente y Cuadra.
Wolff tiende hacia el enfoque de personajes individuales;
Vodanovic dilata su foco para abarcar al grupo. Pero son los
nicos que depuran su crtica social con elementos lricos, al
usar abundantemente no slo el leitmotiv, sino otras metforas que se concretan en el escenario o en los dilogos. Ambos
exploran el choque de clases, al contrario de las creaciones
que vimos de los otros autores, concentradas en adolescentes
de las clases baja, media o media alta.
Todas las obras de este captulo hacen hincapi en lo chileno. Escogen personajes reconocibles que viven en barrios
conocidos, en casas decoradas tpicamente. Van a lugares cuyos nombres se mencionan. Comen comidas locales o caractersticas de sus clases sociales. El lenguaje pasa por toda una
gama, desde el estilizado de Wolff y Vodanovic, que produce
una impresin de absoluta naturalidad, a la reproduccin en "
cinta magntica" de Benavente.
De manera que estos autores se embebieron de sus alrededores y comunicaron a sus pblicos esa chilenidad en la
forma que les pareci ms natural y directa, desde los complejos entrecruzamientos de tramas de Wolff y las cadenas
metafricas de Vodanovic, hasta el crudo grito de protesta de
Cuadra.

CAPTULO II

FOLKLORISMO

Dramaturgos chilenos haban aprovechado ambientes folklricos antes de la poca que estudiamos, entre otros Antonio
Acevedo Hernndez (Chaarcillo, La Cruz de Mayo, Cardo Negro, etc.) y Carlos Cariola (Entre Gallos y Medianoche), pero
llamaremos corriente folklrica a aquella de los aos cincuenta y sesenta que no slo aprovecha materiales populares, sino
que se construye con ellos desde dentro. Estos materiales se
han arrancado del campo, de los pueblos y de las reservaciones indgenas. Lo que interesa de dichos sectores es el zumo de
la fantasa y no la idiosincrasia social, sicolgica o ambiental.
Ese zumo inventivo se despliega en variados elementos. Pueden ser de carcter ideolgico e imaginativo, como creencias
populares, mitos, tradiciones y fantasas de subconsciente colectivo. Pueden ser visuales, por ejemplo, arte textil, escultura, artesana y vasijera tradicionales, ferias y cofradas. O
pueden ser de carcter auditivo, como msica de ritmos y con
instrumentos tpicos, canciones, dichos y habla populares.
Muchas de las obras que llamamos folklricas ostentan,
en menor grado, seales de otras corrientes, como veremos en
este captulo; toques de neorrealismo en el caso de Ayayema,
toques de brechtianismo en las creaciones de Heiremans, de
Silva y en Chilo, cielos cubiertos, etc. Pero lo importante es
que la voluntad folklrica, como aliento esttico y dentro del
marco de la "chilcnidad", es fuerte y valiosa. Las obras que
sobresalen en esta corriente son de A. Sieveking, L.A. Heiremans, M.A. Requena y J. Silva. Todos escribieron tambin teatro no folklrico.
ALEJANDRO SIEVEKING

As como es incmodo, en esta poca que estudiamos, clasificar dentro de una corriente a algunos autores (en especial a
34

71

EL. TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEI. SIGLO XX

Gabriela Roepke y a Fernando Dehesa), es imposible clasificar al verstil Alejandro Sieveking, pues incursion en todas
las corrientes con obras importantes. Lo hemos incluido en
este captulo por sus dos obras folklricas, Animas de da claro
y El Cheruve. La primera es una de las mejores obras producidas por la dramaturgia chilena. Sin embargo, casi todas las
obras que Sieveking p rodujo en este perodo pertenecen a
otras tendencias.
Casi inmediatamente despus del historicismo que subraya lo patritico (comenzado por Fuerte Bulnes) surge en el
teatro chileno un inters por tipos sociales representativos,
sus relaciones interpersonales y su intimidad sicolgica. Muchas de estas obras permanecen en la periferia de la disposicin emotiva del personaje y no descifran las expresiones vitales de su pasado tcito. Alarmas, sin embargo, incursionan (:
n el neorrealismo sicolgico, es decir, se interesan por los secretos resortes internos de uno o ms personajes, siendo este
esfuerzo ms valioso que el estudio de sus relaciones interpersonales observadas desde fuera.
La primera obra que concert todos los aspectos importantes del neorrealismo sicolgico chileno fue Mi hermano
Cristin, de Sieveking.' Escrita en 1957, cuando el autor tena
veintitrs aos, inici su carrera dramtica con un nivel de
madurez poco comn. El joven Cristin, paraltico desde que su
hermano Ariel lo hiri accidentalmente, permanece en su
cuarto a oscuras y tiraniza a la familia. Intenta separar a Ariel
de su amiga Vernica y lleva a los padres al borde del divorcio. Ariel se va de la casa; Cristin recapacita y cambia.
La obra, de cuarta pared, se divide en dos actos y no hay
escenas debido a la simultaneidad de acciones que permite la
arquitectura del escenario: dos dormitorios unidos por una
escalera vertical.
El ttulo refleja que el punto de vista es de Ariel. En trminos dramticos significa que el pblico simpatiza con Ariel y
que la obra se construye alrededor de alguna caracterstica de
Cristin, o sea, la capacidad de mantener vivo el sentimiento
de culpabilidad de su hermano para as manipularlo a su
gusto. Crea de este modo un estado de dependencia mutua que
le da un motivo de vida y una razn de ser. La caracterizacin
es indirecta. Nace desde el ncleo Cristin e irradia hacia los
dems. Indica que,, antes del accidente, el invlido ya demos' Mimegrafo, Seccin de Publicaciones, Universidad de Chile,
1958, donado por el aator. Publicado en Teatro chileno actual (Santiago, Chile; Zig Zag, 1966), p. 256. Estreno: II Festival de Alumnos de la
Escuela de Teatro, 1957.
35

FOLKLORISMO

traba seales de disipacin y falta de direccin vital. Esta neurosis de personalidad encallecida, caso an ms obvio que el
de la Natasha de Chejov (donde tambin vimos a las hermanas en sus dormitorios), es como un xido que empieza a corroer y a oscurecer con su tirana a toda la familia, incluyendo
el propio Cristin, consumido por la conciencia de los excesos
de su dictadura domstica.
A la manera de Ibsen y en especial Williams, los objetos
del escenario simbolizan actitudes de los personajes, recurso
que se har muy popular en el teatro de este perodo. Las ventanas son un leitmotiv visual. El dormitorio de Ariel tiene las
ventanas abiertas, el de Cristin cerradas, pues se obstina en
dar la espalda al futuro y al mundo externo y no puede ver su
situacin con claridad. Vernica, la novia de Ariel (ala que
limpia el rostro del protomrtir?), llega a este mundo cerrado
como un mensajero del exterior. Al ver a Cristin pregunta
qu le pasa. Cuando se entera, relata ticoscpicamente el mundo concreto y prosaico del exterior, desterrado de este ncleo
familiar.
Espoleado por el movimiento y las posibilidades que el
autor ha mostrado escueta y simblicamente a travs de la
ventana, Ariel abandonar la casa-crcel. En el clmax, la reaccin positiva del "abandonado" Cristin se muestra cuando
pide que abran la ventana y lo sienten junto a ella.
Algunos signos nos sugieren interpretaciones anexas. Tal
vez las iniciales de los nombres representan a Can y Abel.
Quizs el nombre Cristin simboliza una visin del cristianismo como instigador del complejo de culpabilidad en las masas, a
las que acusa de un pecado del cual necesitan expiacin a
travs de ciertos servicios a la Iglesia. Ariel, en Isaas (29: 1,
2, 7), se refiere a Jerusaln como un lugar "de sacrificio". O
es un espritu shakesperiano del bien. En todo caso, como estamos con Frye, es decir, que la alegora es un elemento estructural, estas vagas alegoras seran accesorias, elementos
subterrneos agregados a un conflicto esencialmente sicolgico de relaciones familiares. El mensaje primordial es, pues, un
caso sicolgico claro y simple, resuelto en forma satisfactoria
por la accin deliberada de los personajes.
Al contrario de Mi hermano Cristin, La madre de los conejos, escrita tambin en 1959 y cuyo tema (entendiendo por "
tema" una "idea gua") es la reprobacin, se sofoca por la
multiplicidad de elementos? Segn Piga, no tuvo xito de p2
Revista Escenario, Santiago de Chile, ao I, N 1 (abril de 1961).
2 premio concurso anual ITUCH, 1959. Estreno, ITUCH, 1961.

71

EL. TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEI. SIGLO XX

FOLKLORISMO

tilico. Antes de la apertura de la obra una muchacha de doce


aos, al ser violada por su hermano de trece, se suicida. Este
crimen no ha sido perdonado en lo ms mnimo por la madre,
lo que va destrozando la felicidad de toda la familia.
El leitmotiv, que es el vuelo liberador, como en El pato
salvaje y en La gaviota, se duplica en la obra de Sieveking.
Aparece ticoscpicamente el Sputnik, maravilla inimaginable
hecha realidad, como el anhelo de todos por salir de esa crcel emocional donde los barrotes son el hubris de la madre.
Hay tambin canarios que se escapan y vuelan por el cielo libremente en busca de un mundo nuevo que se presume feliz.
Pero, corno en el drama de Maeterlinck, el pjaro azul est en
la casa y en sta es imposible encontrarlo.
En la caracterizacin (indirecta solamente) hay un fuerte sabor naturalista que sorprende en un joven dramaturgo de
esta poca. Muy cerca de los conceptos teatrales de Zola est
la exactitud minuciosa de los ambientes y casos y personajes
tomados de la vida real. Aunque no se afirme que el hombre
est intrnsecamente posedo por la esquizofrenia u otras perturbaciones mentales, todos los personajes de La madre de
los conejos sufren taras y enfermedades: el padre padece seriamente del corazn, el hijo ms inteligente est a punto de
morir de una enfermedad del rin (al final se suicida), el
hijo menor es cruel y dbil y eI hijo condenado se mina en
una tortura interior perpetua. Domingo Piga afirma: "El problema de La madre de los conejos es demasiado desagradable,
repugna, violenta, por autntico que haya sido este episodio
de Valparaso".

peripeteia ltima que es una inversin suaviza este defecto: ahora el que no perdonar "nunca, nunca, ni en mil
aos ..." es el hijo a la madre.
Los recursos escnicos, la utilera y ciertas referencias de
los dilogos recrean con xito el ambiente del bellsimo Valparaso, los olores, sonidos y los quehaceres cotidianos que
son las sustancias de estas vidas. Sin embargo, para llegar al
nivel de sus otras obras, sta debera haber depurado su carcter demasiado axiomtico y novelesco.
De tendencia sicolgico-social y tambin de cuarta muralla
es Parecido a la felicidad.' Olga, una joven vendedora, con gran
disgusto de su madre, se ha ido a vivir al departamento de "el
Gringo", conductor de autobs. Conoce al atractivo Vctor. Las
relaciones entre Olga y el Gringo se enfran, y aunque l le pide
que se casen, ella hace su maleta.
El conflicto no se concentra en el ncleo familiar, como
en Mi hermano Cristin y La madre de los conejos, sino en un
tringulo amoroso. Hay ese "conflicto de conciencia" que estuvo de moda entre los dramaturgos de principios de siglo, pero Sieveking lo ofrece sin los grandes dilogos y trastornos
internos de los personajes. Ellos son representantes de sus
clases sociales ("hombres y mujeres simples", como observa
Piga), personajes que un pblico chileno reconoce con facilidad: ella suea con encontrar su prncipe azul, pero a los veintitantos aos decide que los sueos no se hacen realidad; el
Gringo, hijo de ambiciosos inmigrantes europeos, serio, trabajador e inimaginativo, trabaja como conductor de minibs (
chofer de "liebre"), para gran desilusin de los padres; Vctor,
simptico y soador, personaje antittico que es una alternativa. Sin embargo, Sieveking considera que la manera de mostrar el aspecto "interior de los personajes es muy importante". Ha dicho: "Me parece aterrador un personaje desdibujado y sin progresin ... si falta una 'justificacin' interna creo
que est todo perdido" .4 El autor, actor de profesin, depende
casi completamente de la habilidad histrinica de los actores,
a quienes se dirige con minucia en las acotaciones, para mostrar esa "justificacin". En otra ocasin asegura: "Mi teatro
es para ser representado. Obras como Parecido a la felicidad,
que dependen de un 'clima' y un subtexto, parecen ramplonas
y simples en exceso al ser ledas". Adems de la vida que imprimen los actores, la caracterizacin es directa e indirecta; el

La caracterizacin "marca" a cada personaje. La simplificacin de los conflictos internos carentes de facetas contradictorias resta profundidad sicolgica, excepto en el caso de
la madre. Su sentido de culpa y conmocin interior le impide
pensar. Este defecto fatal tiene calidad de tragedia griega; por
un lado ella es la causante del conflicto que aniquila a la familia; por otro, es difcil ser incomprensivo con su sufrimiento ntimo. Es una figura trgica, con los dilemas de maternidad y deber y su sentido de impotencia (an ms macizo que
el de la Alving de Ibsen).
La estructura, de cuarta pared, enlaza las escenas en forma abrupta. A veces las escenas principales y las secundarias
se confunden, aunque logran crear suspenso. El ibseniano suicidio final uno de los hermanos intenta una solucin a travs del martirio se representa romticamente en escena,
contra el consejo de muchos clsicos (John Bayden considera
la muerte en escena la parte ms divertida de una obra). La
3 6

Mimegrafo s. f. donado nor cl autor y mimegrafo Seccin de


Publicaciones, ITUCH 1959. Estreno. IV Festival de Alumnos,
1959. 4 En entrevista, Santiago de Chile, 1971.
75

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

FOLKLORISMO

Gringo describe a su amigo, ella describe al Gringo, a su madre, etc.... La personalidad de las dos figuras masculinas se
mantiene esttica, pero la protagonista sufre una madurez en
la que se encuentra a s misma (o sea logra un "crecer").
Sieveking maneja bien la progresin dramtica; toda la
accin culmina en el conflicto de conciencia, resuelto en una
decisin inequvoca. El enlace entre los dos actos deja transcurrir tres meses. El segundo acto retoma la creciente conviccin de Olga de que no est enamorada del Gringo. En una
leve irona dramtica, cl pblico presiente el cambio que se
opera en este personaje antes que el personaje mismo. Las escenas de los dos actos se deslizan con los mutis y entradas de
uno o ms personajes a la habitacin nica.
Como otras obras de este perodo en Chile, el lenguaje
tiende hacia "la chilenidad"; abundan chilenismos y localismos, algunos de moda en esta poca. Es un teatro que se inclina hacia los grandes pblicos en forma natural, sin los aspavientos del realismo social, un teatro que Tennessee Williams llama "hacer ver y hacer sentir". Aunque Sieveking profesa una misin social, no se deja arrastrar por el didacticismo : "
El pblico chileno detesta dos cosas en este tipo de obras: lo
demasiado imparcial y lo demasiado obvio... ; desplegar banderas a diestro y siniestro slo consigue impedir 'la asimilacin
de las ideas".

Otros recursos quedan relegados a un segundo plano. El smbolo visual escnico se representa en el abanico de plumas de
la hermana bataclana, que se abre y se cierra como la suerte y
las siquis de los personajes. El problema tcnico de las escenas simultneas, que por diversos motivos no se pueden o
no se quieren presentar en el escenario, se soluciona con sonidos. Por ejemplo, qu curso toman los acontecimientos para el Pije se logra a travs del telfono y para los dos hermanos a travs de las risas de la bataclana que se oyen en el dormitorio. Lo humorstico, que da el ttulo de comedia, se alcanza casi exclusivamente con el lenguaje, pues la parodia revela seres patticos y hasta trgicos. El lxico propio de estos
tipos sociales frases y expresiones hechas o palabras tpicas se alia con graciosos chilenismos, aunque el dilogo
tiene un vaivn remiscente de O'Neill (por ejemplo, de "The
iceman cometh").
La caracterizacin es completa; directa cuando el empleado
habla de su jefe; indirecta y espontnea en la manera como
los hermanos hablan de s mismos. Podramos reconocer en
la sociedad chilena a estos cuatro arquetipos santiaguinos con
sus diversas variantes. El Pije, hijo o nieto de inmigrantes
europeos, cuidadoso en el vestir., simptico, buenmozo,
sinvergenza, descarado y buen vividor. Su empleado, hijo
ilegtimo, ambicioso, frustrado en su inhabilidad por subir la
escala socioeconmica, puesto que su presencia fsica (sin duda caractersticas raciales con mezcla de sangres andaluza e
india) y su falta de entrenamiento en las amabilidades sociales le impiden conseguir el trabajo que suea, debido a prejuicios raciales y sociales. Su hermana por parte de madre,
camino a los cuarenta, a quien las necesidades econmicas y
las circunstancias han llevado a la vida nocturna. Un cuarto
personaje es auxiliar: la hija de la duea del lujoso departamento que arrienda el Pije, soltera aristcrata, aburrida, frustrada, cuidando a su madre hipocondraca.

Ocho aos despus de esta pieza se pone en escena Tres


tristes tigres, estrenada en 1967 y escrita, segn dice Sieve-

king en una entrevista, antes de conocer la obra de Cabrera


Infante.5 La trama es simple: cuatro personajes se renen
fortuitamente en el departamento de uno de ellos. "El Pije" (
chilenismo; afectado en el vestir, para impresionar a todos,
ms que para subir la escala social, corno "el sitico") procura zafarse del pago del arriendo y otras deudas; su empleado
trata de que lo ascienda a ayudante; la hermana del empleado
intenta seducir al Pije para quedarse con l o conseguir un
prstamo, pues no tiene a dnde ir; la duea aspira a que el
Pije le pague el arriendo y quizs interesarlo sentimentalmente. Nadie consigue nada.
En esta comedia de cuarta pared y dos actos, Sieveking
se lanza de lleno a la crtica social de tradicin molieriana basada en la observacin minuciosa de gestos de los personajes.

Todos estos personajes poseen "una historia de su vida


tras ellos", esencial en una buena caracterizacin, segn Bentley. Esos pasados se proyectan hacia el futuro. An ms que
en Los intereses creados, de Benavente, la capa delgada de humor cubre un fondo de desesperanza. En palabras de Osborne,
se despliega "la textura de la desesperacin ordinaria y comn". No se vislumbran posibilidades de cambio en ninguno de
los personajes. El Pije, vctima de su resentimiento y falta
de solidez moral, seguir aparentando un aire de triunfo,
intentando seducir mujeres, tomando trago, tratando infructuosamente de que lo acepten en la alta sociedad y parchando

5 Mimegrafo donado por el autor, s. f. La obra homnima de Cabrera Infante es de 1965. En entrevista, ibid. Estreno: 1967. Teatro El
Cabildo.

3 7

75

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

negocios; siempre a punto de naufragar econmicamente, lo


cual significara su ruina vital. Su empleado seguir permitiendo que lo martiricen, por un lado los estmulos que lo rodean., es decir, el ejemplo del Pije: mujeres elegantes, autos,
departamento de lujo; por otro lado, los prejuicios externos,
entre muchos otros, racismo y esnobismo social. Su hermana,
pasada ya la edad convencional del matrimonio, seguir buscando empleos en los cabarets; "si fuera rica sera casi santa", cada vez menos atractiva, ms angustiada y menos esperanzada; "no quiero terminar como la vieja, muerta antes de
la muerte". Ya ha intentado suicidarse entre el "striptease",
los bares y la prostitucin espordica cuando falta el dinero.
La crtica social es cida. A travs de estos cuatro "egostas enjaulados en su propio destino", como Andr Rousseauy
llam a los personajes de Montherlant, Sieveking intenta mostrar algunas interacciones reveladoras de nuestras sociedades
postindustriales. Muchas venidas de aristocracias seculares se adoptan cada vez ms por las mayoras en un esfuerzo por aparecer "fino" y "caer bien", con lo que se pretende
sacar algo en provecho propio: conseguir mejores puestos, llevar a una mujer a la cama, lograr un prstamo de dinero o tener a quien solicitar algn otro favor en el futuro. Sieveking
enumera con minucia esos gestos: quin alaba ms magistralmente a quin, los piropos continuos, el rerse con estrpito
de los chistes sin gracia, el cuidadoso despliegue de actitudes,
posturas e invenciones destinadas a dar el golpe de gracia.
Ms que parodia, Sieveking nos entrega una copia carbn del
triste estado de cosas entre ciertos grupos humanos.
Hasta ahora la nica obra de Sieveking que rompe con la
secuencia normal del tiempo es Todo se ir-se fue-se va al diablo.6 Es necesario recomponer la obra para explicar los acontecimientos. A una casa de playa llegan de veraneo, cada varios aos, el matrimonio Andrea y Eduardo (escritor), su hijo
Rodrigo y la criada. Eduardo tiene amores con la coqueta Helga, hija de inmigrantes alemanes. Eduardo muere. Se descubre
un asesinato suicidio de Helga y un muchacho pescador en la
casa de playa. Aos despus Rodrigo vuelve para vender la
casa.
La obra se proyecta en forma tripartita; un manejo dramtico del tiempo, una incisiva crtica social y un desarrollo
de la angustia, el misterio y el suspenso, cada uno al servicio
de los otros.
6 Mimegrafo donado por el autor, 1968. Estreno: ITUCH, 1968,
bajo Domingo Tessier.

38

FOLKLORISMO

En sus otras obras, Sieveking trata de respetar incluso la


unidad llamada aristotlica, de manera que, dentro de lo posible, todo ocurra en las dos horas del espectculo. En Todo
se ir-se fue-se va al diablo no slo no respeta ninguna de las
unidades dramticas, sino que utiliza la wellsiana "Mquina
del tiempo" para armar una estructura de rompecabezas que
intercale escenas transcurridas en el pasado y en el futuro, tal
como indican los tiempos verbales del ttulo. Esta insercin
de partes conserva una unidad shakesperiana en la visin de
Norman McLean, es decir, que cada segmento del rompecabezas contiene en s una gama artstica de estudio humano o filosfico que lo hace una totalidad. La divisin de los saltos
temporales se hace con focos de luz o candelabros, y no interesa si son recuerdos, hechos reales o quimeras de los personajes. Lo importante es que ilustran sus caractersticas personales y el modo como van creando su propio destino trgico.
Si bien Strindberg usa estos saltos, la manera es ms parecida
a la de J. B. Priestley en El tiempo y los Conway, con ecos de
Cortzar. El tiempo termina "sincopado, distendido, fracturado, reconstruido, abolido o exaltado", como se ha dicho de la
dialctica temporal de Salacrou.
La crtica a la clase media acomodada se dirige hacia ciertas costumbres y actitudes en un vehculo que expresa valores
ticos adjuntos al formato artstico. Entre las vctimas del escrutinio sobresalen: la explotacin de la servidumbre, la infidelidad matrimonial, la coquetera usada para romper barreras raciales y clasistas y el uso de smbolos materiales de status social y econmico: en este caso, una casa de playa en el.
balneario de moda. Como otras obras de este perodo, se atacan esas pretensiones que hacen que, en la superficie, todos
aparezcan como seres felices.
La caracterizacin acenta los resultados de esos valores:
los viejos sirvientes, encasillados en un papel permanente de
servidumbre sin agradecimiento; el joven mimado, frustrada
permanentemente por los caprichos que le impone su grupo
social y por la debilidad de carcter creado por sus padres; la
madre, avejentndose poco a poco y perdiendo mucho a mucho las ilusiones que tuviera algn da; el padre donjuanesco,
superficial y ms aburrido y achacoso que ninguno a pesar de
sus aparentes xitos como escritor y conquistador de mujeres; la rubia joven ninfmana, hija de inmigrantes, sin lugar,
sin direccin. En la caracterizacin, como en otros aspectos,
la obra ostenta numerosos casos de la eficiencia dramtica tpica de Sieveking. Por ejemplo, para representar la fibra dbil y
descorts del joven Rodrigo, el autor lo muestra acarreando
77

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

una maleta mientras su viejo administrador acarrea dos. O la


futilidad de estas vidas de clase media acomodada que llevan
dentro la semilla de su derrota (tema tambin tratado por Vo
danovic y en parte Wolff), se describe cuando la madre, an
en la plenitud de su vida, da una pldora para los nervios a su
vieja criada. Varios cuadros, y varios aos despus, es la madre quien toma la pldora.
La niebla de malestar que flota sobre todos ellos no tiene
origen slo en lo vacuo de sus existencias, sino tambin en una
vaga insinuacin de algo espantoso que est por ocurrir. Contribuyen a la tensin los saltos del tiempo. No hay protagonista; en realidad el personaje principal porque est siempre presente es el tiempo, que lleva a la muerte. Esta es una
metfora de las frustraciones causadas por ciertas reglas o patrones establecidos de conducta que, irremediablemente, conducen a una vida incompleta y sofocada. Al cabo, por diversos
caminos, esto se traduce en el colapso total de los nudos familiares, en crimen y en suicidio. El enlace de escenas se ajusta al desarrollo de ciertas acciones que aaden, en crescendo,
el suspenso (adems de la informacin sicolgica). Por ejemplo, varios episodios, tales como la pelea de Belga y su hermano, van creando una sensacin de inminencia y un mensaje de fatalidad; ste se resuelve en la escena culminante, o
sea el descubrimiento de los cadveres de la muchacha y el
mocetn pescador.
Esta obra de 1968 no caus mayor revuelo y, sin embargo,
es un experimento logrado que establece a su autor como un
dramaturgo que conoce las sutilezas de su oficio y las aprovecha ensayando caminos nuevos.
Otra obra de crtica social de Sieveking es Las apariencias, pieza satrica de dos escenas estructuralmente sueltas,
corno conviene a un guin apto para el cine o el teatro.'
Aunque simple, la estructura se enriquece porque uno de
los personajes escribe una obra que lleva el mismo ttulo y que
habla de los mismos personajes.
En un viejo y conocido caf del centro de Santiago se
encuentran varios' "habitus": la novelista, la poetisa, el "nio bien botado a artista", el crtico literario y no poda faltar el folklorista en vas de hacerse popular, tolerado, a pesar de su "incultura", por su pintoresquismo, porque es una
demostracin pblica de la amplitud y poco prejuicio social
y cultural del grupo, y porque toda persona progresista ha de
enorgullecerse de amar lo popular. (Son los "intelectuales del

FOLKLORISMO

sobaco ilustrado", trmino de Anderson Imbert para aquellos


que andan siempre en pblico con el libro debajo del brazo).
En la comedia son arquetipos desde que los ridiculiz Moliere
en Les femmes savantes y otras obras. Sin embargo, son retratos; todo espectador chileno que los haya odo criticar los
grandes problemas de la sociedad y de la cultura universal, los
reconoce con facilidad por sus aires "blass", su incultura, sus
fingimientos y su pedantera.
No hay accin; toda la obra se construye con palabras. El
dilogo que se establece entre ellos, conocido del chileno que
haya tenido oportunidad de observar a estos "intelectuales",
rezuma afectacin e insipiencia. Citan obras y autores que obviamente no han ledo y repiten palabras cliss, de frases hechas y razonamientos a priori. El vocabulario a menudo es el
de moda en los aos cincuenta y sesenta. La cancin sencilla
y directa del folklorista es, segn Fancy : "Genial, oye, genial!
Es terrible! Es brutal!"
Pero, segn los dems., a la cancin "le falta contenido", le
falta "mensaje social, porque supongo que te interesar retratar la miseria del mundo actual, no?" dice otra que, como
todos, expresa su incontrovertible preocupacin por el destino "de los pobres", explota a su empleada domstica y vive
parasitariamente de algn puesto burocrtico superfluo, de
sus familiares acomodados, de un marido o de un ex marido,
pasndose las tardes en el caf, de compras o de "cocktail"
en algn departamento confortable con decoraciones populares.
Por desgracia, la obra es muy corta, pero sin duda el autor tiene talento en este tipo de stira.
Dijimos que Sieveking escribi todo tipo de teatro. Su
obra Todo se ir-se fue-se va al diablo lo inici en tentativas
de experimentacin estructural. Su estudio del suspenso y el
humor, La mantis religiosa, se aleja por completo de las
crticas sociales anteriores 8 Es obra de cuarta pared, en
dos partes con unidades de tiempo, lugar y accin y con
escenas vinculadas en forma cuidadosa por la necesidad
del desarrollo del suspenso. La misma necesidad determina el
lugar de los momentos culminantes y de las pistas sobre el
misterio. Cuatro hermanas y su padre achacoso viven en un
casern. Las dos mayores, que son modistas de traje de
novia, hace aos han tenido que matar a sus novios por
razones misteriosas. La menor, que, dicen, es un monstruo,
alla y rasgua tras una
Mimegrafo donado por el autor, s. f. Estreno: 1970, Teatro del

7 Mimegrafo donado por el autor, s.

39

f.

Angel.

79

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

puerta. La tercera trae a su novio, quien no puede resistir la


curiosidad de ver al monstruo; vuelve extasiado. Su novia lo
mata.
La trama, que por momentos parece ser absurdista, logra
una traviesa naturalidad. Dentro del ambiente provinciano de
las tres hermanas solteronas, entre la ensalada de apio y los
sueos de viaje, surgen, cuando menos se esperan, anuncios
inquietantes o escenas que de pronto se extienden hasta el borde de un precipicio kafkiano o surrealista. Pero jams caen
en l. Se balancean en un delicado equilibrio, entre lo explcito y lo insinuado, siempre manteniendo el humor. Este vaivn entre una realidad cotidiana y otra de dimensin desconocida no se sale de los lmites del realismo, dejando siempre puertas abiertas a la especulacin del espectador, en forma mucho ms ambigua que otras obras del mismo tema, por
ejemplo Les Bordclais Natives, de Audiberti, quien combina
tambin cl misterio, la crueldad y una kafkiana metamorfosis
en insecto.
La caracterizacin acusa la misma ambigedad. Es directa e indirecta. La informacin que dan las hermanas mayores sobre la ms joven, indica que tiene la forma de una gigantesca mantis religiosa (personaje de numerosas similitudes con Schmurz, de Les Batisseurs d'empire, de Boris Vian).
As como la naturaleza cambia los colores de dicho insecto,
cada personaje tiene una opinin contradictoria sobre esta
protagonista que nunca aparece en escena.
Algunos crticos podrn ver una significacin sicoanaltica en esta obra; en una familia de tres hermanas nace una
cuarta que desplaza por completo a las dems en el cario de
los padres. Ellas, en sus fantasas, la convierten en un monstruoso insecto. Pero los elementos mencionados no corroboran esta interpretacin. Sieveking, como siempre, usa objetos
simblicos; los vestidos de novia de las dos mayores no slo
representan la posibilidad de la pureza y una ilusin que creci en el pasado, como en Largo viaje hacia la noche, sino tambin son smbolos de actos fallidos y truncados. Descansan todava sobre los sillones polvorientos del saln, tan reales corno
la libido reprimida, la frustracin y las esperanzas que an
bullen subterrneamente en la vieja casa.
El elemento sensual se logra con las insinuaciones de las
hermanas sobre la reaccin de sus novios al conocer a la menor, y con la reaccin visible del ltimo joven. Esta sensualidad y el suspenso se unen en imgenes poticas que tienden,
en un extrao amalgamamiento, hacia lo voluptuoso y lo mstico; el padre, cuando trabajaba en la fundicin, era "como un
40

FOLKLORISMO

Dios movindose entre las llamas. La concepcin ce la ms pequea es descrita por el padre como un fenmeno csmico de
la Creacin. El agua es uno de los emblemas de sensualidad; la
pasin del joven es bucear en el ocano y cuando sube a la superficie es como "un ngel". La seductiva hermana menor tiene las manos "en posicin de rezo". El desenlace irnico (el
novio se enamora de la hermana que es o no es monstruosa)
calza perfectamente con la obra : cul es la realidad y cul es
la fantasa, hay fantasa o no ... Todo es una broma al espectador.
Adems de buscar material en la sicologa, las interrelaciones personales y los grandes gestos de las clases burguesas,
Sieveking, como lo hiciera Mara Asuncin Requena, rebusc
en el cmulo de mitologas indgenas, compiladas, entre otros,
por Ricardo Latcham en publicaciones del Museo de Etnografa y Antropologa de Chile (1924). El Cheruve, obra en
ocho escenas divididas por cambio de escenario y de personajes, elabora una vieja fbula araucana; el poseedor del "Cheruve" (piedra de fuego, espritu pirtico y demonaco) ser
rico y poderoso.' A esta leyenda el autor agrega connotaciones
sobre un poder primordial del Cheruve; devolver a la raza mapuche su antigua grandeza.
El mocetn araucano Millapn y su padre Chachai se quejan de la pobreza a que los han reducido los chilenos. Los dioses de la Cordillera guardan celosamente al Cheruve, piedra
del poder. Los chilenos tratan de conseguirlo y perecen; Millapn lo alcanza con la ayuda de la bella bruja Mecei.
El teatro hispanoamericano ostenta centenares de autores
que tratan el tema del indio idealizado. El cuadro de los indios
perfectos e inocentes y los "huainas", blancos, forajidos e insensibles, es ya una cansada visin que empez vigorosamente
en la novela con la Matto de Turner y se fue agotando pese al
entusiasmo de Alcides Arguedas, Jorge Icaza, Ciro Alegra, Lpez y Fuentes y tantos otros. A pesar de que al contrario de
casos como Mxico, Guatemala, Per y Bolivia en Chile es
fcil dar la bienvenida a obras indianistas, hasta ahora insignificantes (tremenda irona en el pas que dio origen a La
Araucana y sobre el cual tantos espaoles escribieron en el
Siglo de Oro), Sieveking usa el mismo esquema hroe-villanos.
La aportacin de Sieveking es tratar el mito indgena desde dentro como una fantasa del pueblo araucano. As ocurre que Ios chilenos Gutirrez y Julin van a la cordillera en
9 Mimegrafo donado por el autor. Seccin Publicaciones, Departamento de Teatro, Universidad de Chile, N 1, 1970; Estreno: Academia
de Teatro, Casa de la Cultura de uoa, 1965.

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

busca del Cheruve, es decir, estn incorporados a la construccin mitolgica mapuche. Los dioses son la naturaleza antropomorfizada; Pilln Dios del Fuego y los volcanes; Pire, la
nieve; Gencovunco dueo de las aguas; Muelen, seor del
viento y los torbellinos, y Pangui, el puma rojo. Dialogan entre
ellos para destruir al hombre. La raza araucana, -descrita aqu
con ecos de Ercilla, se concreta en el joven Millapn, arquetipo
del mocetn indgena noble y orgulloso al servicio de su raza.
Los araucanos triunfan en su sueo de conseguir el Cheruve,
derrotando a los dioses por la ayuda mutua.
Al igual que en todas las mitologas y en muchas obras
de la tradicin teatral indianista, florece el conflicto amoroso
del hombre de carne y hueso enamorado de una diosa o semidiosa. Aqu la joven machi Mecei desecha el amor de Millapn y
permanece sola en la cordillera trenzando sus cabellos.
El lenguaje adopta la actitud brusca, enftica, el tono
simple y el lirismo basado en la mitologa, caractersticos de
la poesa de Gonzlez Prada. Flucta, an ms que en el peruano, entre lo casi banal y una delicada sensacin de liturgia religiosa. Al enfrentarse a la civilizacin del blanco, el lenguaje
del joven araucano y su padre se hace torpe. Son construcciones de un espaol arcaico y repetitivo que dan un sabor de cancin rstica. En cambio, hablando entre los suyos, el
lenguaje del mocetn se eleva en exaltada estilizacin, aunque
siempre dentro de los marcos de su experiencia, o sea con los
elementos de la naturaleza que lo rodea.
Siguiendo la tradicin de la literatura indianista, Sieveking intercala dichos (o imitaciones) indgenas: "ojos de oro
y corazn de manzana podrida", dice el viejo al referirse a los
chilenos traicioneros. O asegura que "el huecu meti el gusano
en el trigo". Asimismo se intercalan vocablos araucanos: "a
muchimachi".
En vez de usar ticoscopia, narracin o canto pico, Sieveking aprovecha sus dotes de actor para presentar corporalmente, en una lograda coreografa, las luchas entre los dioses y
los hombres (como Requena en Chilo... ). Las canciones se
acompaan de msica basada en la armona rtmica araucana.
A pesar del logrado manejo desde el interior de la mitologa mapuche, este tratamiento caracteriolgico da por resultado la primaca del mismo esquema unifactico de la tradicin dramtica indianista.
Alejndose de las fuentes indgenas y aprovechando (corno lo
hicieron antes pintores chilenos, entre ellos Nemesio Antnez)
el rico material de arte plstico folklrico, Sieveking escribe,
en 1962, Animas de da claro, farsa potica (en el con
41

FOLKLORISMO

cepto de Garca Lorca defendido por Eric Bentley) inspirada


en la pueril y alegre artesana popular de Talagante.10 Este
pueblo cercano a Santiago ha sido tradicionalmente la cuna de
prolficos ceramistas que crean figuritas de personajes populares de rasgos infantiles, donde predominan los colores brillantes: rojo, azul, blanco, verde, rosado fuerte y amarillo. Los
motivos son de gozoso cortejo, tales como personajes endomingados, carritos de caballos con flores o caballitos con sus
banderas de fiestas patrias.
Siguiendo ese espritu festivo, Sieveking inventa un "mito popular": las nimas no pueden irse al descanso eterno si
tienen algn gran deseo que no se cumpli en vida, y permanecen en este mundo asustando a los vivos hasta que este deseo
se cumple (numerosos crticos han tomado este supuesto mito
en serio, aseverando que Sieveking se bas en esta "verdadera
creencia" para armar Animas de da claro).
Las nimas de cinco hermanas, muertas hace aos, habitan una casona de campo abandonada. Una tras otra van satisfaciendo sus naturales y cndidos deseos reprimidos y, tal
como podra ser la visin de alguna devota talagantina, hacen
su maletita y se elevan derecho al cielo. Pero la menor, cuyo
lunar en la punta de la nariz irritaba a los posibles novios,
pues se ponan turnios, desea un beso. Lo logra aparecindose en la figura de sus 20 aos ante un joven del pueblo que
llega a ver la casona. Pero no se va de este mundo; lo que quera realmente era mucho ms que el beso. El enamorado joven
promete juntarse con ella en el ciclo y as ella se reunir por
fin con sus hermanas.
El autor manifiesta en una entrevista que considera sta
la mejor de sus obras, "porque crea un universo propio". En
ella ha querido conservar un carcter homogneo e integral de
apacible y gaya tradicin, lo que logra hasta en la estructura.
Los dos actos guardan las unidades de tiempo, lugar y accin.
La secuencia de escenas, el lugar de los factores excitantes (
aparicin de Bertina en la ventana, partida de las hermanas,
llegada de la vieja exorcista Vicenta, etc.), son de un orden
claro y lgico. Estos factores excitantes, por lo tanto, animan
y alegran la accin sin causar pesadez. El primer acto termina
en lo que parece ser una resolucin. La apertura del segundo
ro Revista Mapocho, Biblioteca Nacional, Santiago, Chile, N? 2 (julio 1968). Estreno: Instituto de Teatro, 1962. Escrito en 1959 segn el
autor. Farsa potica: especie de comedia sin estudio de personajes,
con situaciones humorstIcas que sugieren "alcanzar deseos secretos reprimidos",personajes estereotipados, mucho movimiento tsico, situaciones improbables, pero aun humanas, y ataque en trazos exagerados.
85

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

acto demuestra que hay un viraje humorstico en la trama, es


decir, Bertina no queda satisfecha con el beso. Este segundo
acto resolver que es lo que busca la protagonista.
Vctor Jara, el director que mont la obra, recalca en el
programa que sta es "una historia de nuestro pueblo. De este pueblo que en todas sus manifestaciones, an en las ms
trgicas, introduce. elementos graciosos y hasta divertidos".
Efectivamente, Sieveking capta tanto el humor ingenuo como
la picarda, logrando en esta forma una obra que justamente puede llamarse chilena. Han sido pocos entre ellos la
venezolana Teresa de la Parra los autores que han logrado
este "ngel", esta simpata que es refinada y sencilla en una
cuidadosa elaboracin que aparece como espontnea. Como la
cermica en que se inspira, esta obra se adorna con graciosos
epigramas o pule lo trivial del humor popular hasta mostrar
su ingenuo encanto. Esto se logra con un vocabulario que elige
chi lenismos graciosos : "lesa" ( tonta ), "arrancarse" (escaparse), "chiquillones; solecismos campesinos (muchos conservados desde los tiempos de los conquistadores): "Todo porque
una es nima"; prefijo superlativo "re"; muletillas chilenas,
corno "pues nia" al final de cada oracin; pronunciacin que
cambia letras (geno por bueno) o pierde letras (p'ac). Pero
siempre el lenguaje popular chileno tanto rural como campesino est cuidadosamente seleccionado para crear un dilogo liviano, con constantes cambios tonales y depurado de
la usual pesadez de los lenguajes locales teatralizados.
Tambin aprovecha bien la irona dramtica en relacin a
la identidad fantasmagrica de las hermanas, desconocida
para el joven visitante. Otros recursos humorsticos incluyen
la incongruencia, la exageracin y la irona dramtica en que
el personaje desconoce algo de s mismo, por ejemplo su apariencia fsica.
Los parlamentos son cortos, rpidos y quebrados, con ritmo de stacatto que se logra con yuxtaposicin de enumeraciones y constantes exclamaciones y preguntas. Todos los enredos y otros recursos humorsticos estn destinados, no a causar la rotunda hilaridad de la comedia sofisticada de las grandes urbes,, sino a crear ese gozoso estado de contentamiento
caracterstico de las amables reuniones rurales.
Tambin los elementos poticos estn arrancados de ambientes populares y campestres: flores, frutos, golosinas locales (sopaipillas y picarones), bebidas tpicas (mistela), Cuando la vieja nima de Bertina se presenta de 20 aos al joven
que viene a comprar la abandonada casona, y no cumple su "
deseado deseo", confusa ruega a Dios: "Seor diosito.. , es
42

FOLKLORISMO

el tiempo de los damascos". Las flores de los damascos abandonados haca aos son un smbolo de la felicidad (como
las flores de los cerezos para la chejoviana Mme. Ranevskaya).
Al final, cuando Bertina encuentra su verdadero deseo, los damascos florecen.
Tal corno lo indica la artesana de Talagante y como es
corriente en esta poca teatral chilena, se intercalan canciones y bailes chilenos populares.
Igual que las figuras de cermica, las hermanas nimas
no tienen una personalidad marcada individual, sino un homogneo carcter liviano, juguetn, carioso e infantil,, lleno
de esa cortesa avasalladoramente gentil de los protocolos aldeanos.
A travs de la ordenacin y elaboracin cuidadosa, todos los
elementos de esta obra, el ambiente, los personajes, la trama,
el mensaje y lo potico, estn en completo acorde, como una
exposicin de artesana de Talagante, expresin del pueblo de
provincia en que lo esttico toma prioridad sobre lo prctico, y
en cuyo arte se vierten modos de ser, maneras de pensar y
formas de vivir.
La obra teatral que ha tenido ms xito de pblico en
Chile desde 1955 (y despus de la comedia musical La prgola
de las flores) es La remolienda, de Sieveking.11 Esta
comedia, en dos actos y cuatro cuadros divididos por el cambio
de escenario, fue creada en 1965, o sea dos aos despus de
Animas de da claro, pero en ningn caso alcanza el alto nivel
potico y estilstico de aquella. El ambiente es rural y la accin
ocurre en un prostbulo donde una viuda campesina llega
con sus tres hijos solteros creyendo que es un hotel respetable.
Su confesin de que el motivo de su viaje al pueblo es
encontrar esposas para sus hijos pone manos a la obra a las
tres jvenes del burdel. Esto ocasiona un sinfn de enredos,
equvocos y coincidencias, de mayor o menor comicidad, pero al
final los campesinos, ya enamorados, perdonan y todos vuelven
al campo felices. Como smbolo de su conversin a esposa
campesina, una de las nuevas virtuosas tira sus zapatos de
taco alto nuevos y sube por el camino descalza.
El habla popular se desborda sin control, en un caudal
chispeante, comprensible para el espectador chileno. Corno
ocurre a menudo con la comedia de carcter local, lo valioso
se pierde para un pblico ms amplio. El uso del lenguaje
1 1 Mimegrafo donado por el autor, S. f. Estreno: IT UC H , 1965.
Ver Enriquc Bello, "Teln de fondo de una gran aventura dramtica:
el I T U C H cum pl e 1/ 4 de s i gl o" . Bol etn de l a Univers idad de Chil e,
N 66 (junio de 1966).

85

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

FOLKLORISMO

campesino selecciona lo que resulta ms humorstico para un


pblico burgus: repeticiones y muletillas (poh, entonce),
una buena dosis de insultos locales ("peazo e mugre, tontos
guailones"), omisin de letras (la d), cambio de letras (j por
f), etc. A ello se agrega el equvoco del chiste verde, y la ilusin, es decir que por la ingenuidad e ignorancia de los montaeses, todo parece ser como lo que no es. La stira, que intenta ser amable, resulta condescendiente.
Las canciones, versos y dichos populares, muchos de ellos
de significado sexual, se entremezclan con comentarios y opiniones sobre la vida., que tiene, segn una de las prostitutas, "
ms vueltas que un tornillo." Pero an en ciertos mensajes
ticos, por ejemplo que la pureza del amor verdadero borra
los pecados del pasado, se entromete la intencin de hacer el
chiste malicioso.

abandona al caos; arma un rompecabezas donde cada escena es una totalidad en s que prepara el desenlace. Slo se
deja llevar por el caos en su obra de taller Una vaca mirando
el piano, segunda parte de Peligro a 50 metros. Un experimento sugestivo con la forma es Las apariencias, que no tiene accin, pero lleva una obra similar dentro de la obra.
Sieveking maneja con esmero otros recursos tcnicos, por
ejemplo, sus frecuentes comienzos in medias res o el problema
de escenas simultneas, solucionado en Mi hermano Cristin
con un escenario de dos pisos y en Tres tristes tigres con sonidos extraescnicos. A menudo Sieveking logra la eficiencia
dramtica. Grandes rasgos de los personajes, pongamos por
caso, se muestran con un solo gesto: acarrear una maleta, dar o
tomar una pldora. Las obras generalmente se construyen de
manera que todo gire alrededor de un torno: la culpabilidad
en Mi hermano Cristin, el encono en La madre de los conejos, el
suspenso y la ambigedad en La mantis religiosa, un tipo de
plstica artesanal en Animas de da claro. Por ejemplo, en
esta ltima obra todos los elementos se apoyan en las figuritas
de cermica: el ambiente, la trama, los personajes, el
mensaje, el humor, lo potico, la coreografa y elementos
accesorios como msica y baile.
Fuera de estos aspectos estructurales, Sieveking a veces
lanza su imaginacin por estilos dispares, aunque nunca queda de lleno en ellos: por ejemplo, lo naturalista y novelesco
en La madre de los conejos, lo absurdista y surrealista en Ea
mantis religiosa.
El humor tiene importancia creciente en Sieveking; se
convierte en uno de los recursos mayores desde Tres tristes
tigres. En una gran parte, la comicidad estriba en sacar partido al lenguaje local. En Animas de da claro, cuyo humor rezuma un gozoso contentamiento, hasta la trama tiene gracia y
el autor saca pleno partido de la irona dramtica. Tambin
aprovecha la irona dramtica en La remolienda, pero la profusin del chiste verde y la burla inconscientemente cruel a
costa de personas humildes, embastecen otros casos de malicia
logrados con ms sutileza, as como otros recursos de comedia: stira, farsa, enredo y lenguaje humorstico de doble entendido, equvocos y expresiones locales.
De todos los dramaturgos chilenos del perodo que estudiamos, Sieveking es el que ms se apoya en la habilidad histrinica de los actores. Casi todos los personajes son prototipos chilenos, ya sea en sus comedias y farsa, o en sus dramas
sicolgicos y sociales de estructura naturalista o experimental. Una anomala es el trgico hubris de la protagonista de

Exceptuando lo picante, el tono ligero, el dilogo rpido y


muchas de las situaciones de la trama, tales como la explotacin de coincidencias fraternas (por ejemplo: dos mujeres
de modalidades de vida muy distintas descubren que son hermanas, dos enamorados mantienen sus sentimientos en el secreto, pues se creen parientes cercanos, en cambio otra pareja
de enamorados no sabe que son hermanos) acusan grandes similitudes con un antecedente reciente: La casamentera, de
Thornton Wilder.
Este tipo de obra, que se remonta a las comedias del ltimo perodo griego, de Menandro, por ejemplo, as como a la "
Comedy of Manners," y la "Comedy of Errors", y en la chispa hispnica a la comedia costumbrista espaola de principios
de siglo, a la manera de los hermanos Quintero, nunca pierde
su atractivo para los pblicos de todos los tiempos; es como se ha dicho "la sublimacin de lo trivial".
Hemos visto que Alejandro Sieveking cre obras de neorrealismo social y sicolgico, folklricas, experimentales, de
taller, de stira social, de misterio, farsa potica y comedia.
Por otra parte, de los autores de esta poca, Sieveking se destaca porque experimenta con innovaciones internas sin por
eso desdear la estructura externa naturalista de actos y
cuadros delimitados y de unidades aristotlicas que corresponde a un diseo progresivo cuidadosamente trazado. De
cuarta pared son sus obras sicolgicas y sociales Mi hermano
Cristin, La madre de los conejos y Tres tristes tigres, su comedia folklrica Animas de da claro y su obra de suspenso
La mantis religiosa. Cuando Sieveking experimenta con la rotura de las unidades de tiempo y accin, como en Todo se
fue-se ir-se va al diablo, la estructura no se desbarata ni se
43

89

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

FOLKLORISMO

Los ambientes son reconocibles para cualquier chileno: el


departamento de soltero, ya sea modesto (Parecido a la felicidad) o pretencioso (Tres tristes tigres); la casa santiaguina confortable o la casona de provincia, el balneario que algn
da fue de moda, pero an con nfulas, el caf frecuentado por
los intelectualoides, el patio de una casa pintoresca en un cerro de Valparaso.
Dijimos que Sieveking aprovecha los aspectos cmicos
del lenguaje local: vocabulario de chilenismos y regionalismos
graciosos; muletillas, chistes, epigramas y dichos populares,
parodia al sublenguaje de algn grupo (los campesinos, los
intelectualoides), etc. Los localismos tienen, adems, otras
funciones, por ejemplo vocabulario o dichos que apuntalan
lo indgena (El Cheruve) o lo pueril y festivo (Animas de da
claro).
Otros elementos que sobresalen en la obra de Sieveking
son: flores, frutos, golosinas y bebidas locales, algunos con
valor de leitmotiv (por ejemplo, los damascos y las ciruelas
se dan en cantidades industriales en el valle central chileno);
msica y canciones de inspiracin folklrica (por ejemplo,
de ritmo araucano); bailes populares como la cueca; mitos y
creencias, a veces reelaborados o hasta inventados, y artesana popular. Exceptuando Una vaca mirando el piano, ya sea
en su tendencia neorrealista social o sicolgica, en sus experimentos con la forma o en su farsa y comedia, la visin de "
la chilenidad" de Sieveking unifica toda su produccin.

La madre de los conejos. Con pocas excepciones (por ejem-

plo, el caso del Pije), la stira no es sarcstica; no ataca a los


personajes en sus rasgos internos, sino en sus gestos exteriores. El decorum del lenguaje es ostensible no slo porque refleja la posicin social del personaje. En El Cheruve, el habla
flucta, pero queda siempre dentro de la rbita del mito. La
caracterizacin a veces se distribuye en forma ms o menos
equilibrada entre varios personajes, como en Tres tristes tigres. Otras veces nace desde un ncleo una personalidad
patolgica que irradia hacia los dems, como en Mi hermano
Cristin y La madre de los conejos. En general los personajes
no "crecen", salvo la protagonista de Parecido a la felicidad;
la conversin de Cristin, por ejemplo, es sbita. Ms importante es el desarrollo de conflictos; familiar en Mi hermano
Cristin y La madre de los conejos, amoroso en Parecido a la
felicidad, de intereses creados en Tres tristes tigres.
Los parajes poticos de Sieveking nacen del diseo dramtico: nunca son meros adornos. Por ejemplo, las imgenes
lricas apoyan el tono de sensualidad y misticismo en La mantis religiosa y el esquema mtico en El Cheruve. La forma versificada obedece tambin al designio dramtico total; los poemas y canciones pueden ser bruscos y enfticos (El Cheruve),
ribldicos (La remolienda), religiosos (Animas de da claro),
etc. Lo mismo ocurre con los smbolos, que a veces son leitmotiv: La ventana, el vuelo (duplicado en el Sputnik y los pjaros), los vestidos de novia, los damascos secos que florecen y
el insecto que cambia de color.
Asimismo, los mensajes de Sieveking se traspasan tan entretejidos en la obra que si bien hay algunos obvios (por
ejemplo: que para mejorar la vida es necesario hacer un esfuerzo o que el amor redime), en general da la impresin de
que lo importante es la situacin y no el mensaje que florece
de ella.
Estas situaciones o nacen o estn sumergidas, en todo
sentido, en "chilenidad". Casi todos los personajes son chilenos de clase media, algunos de nombres corrientes en ciertos
crculos (por ejemplo, Cristin): el negociante vividor, el comerciante hijo de catalanes, los intelectualoides, el escritor
con xito de pblico y su familia y amigos, las solteronas que
hacen vestidos de novia. O son chilenos de clase media modesta: el conductor, la vendedora, el empleado, la bataclana. Los
personajes rurales, campesinos e indgenas no estn sacados
de la vida real; son emblemticos, puramente estticos o costumbristas.
44

LUIS ALBERTO HEIREMANS

El primer intento teatral serio de colocar un espejo rico-sociolgico frente a la sociedad chilena contempornea fue La jaula en el rbol, de Luis Alberto Heiremans. 12 Tuvo un impacto
decisivo en las obras que le siguieron. Obra en tres actos, de
cuarta pared y unidad de tiempo (tres das entre los actos),
usa un recurso naturalista: junta una serie de personajes en
una pensin de clase media. Inevitablemente surgen sus temperamentos individuales y las relaciones que se establecen entre ellos.
1 2 "La jaula en el rbol y dos cuentes para teatro", Teatro (Santiago de Chile: Editorial del Nuevo Extremo, 1959). Escrito: 1955. Estreno: Teatro de Ensayo de la Universidad Catlica, 1957. Premio de la
crtica.

89

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

FOLKLORISMO

El tringulo emotivo central se compone de Don Justo, un


viejo empleado municipal solitario y deseoso de cario; una
joven de provincia, romntica y sentimental (heredera de uno
de los primeros personajes de este tipo en la literatura hispanoamericana: Griselda, de La maestra normal, de Glvez), y
Sergio, el fogoso joven comunista a quien ama la joven. El
leitmotiv es una paloma smbolo de la soledad de todos
que llega hasta Don Justo a recibir migajas de pan. As Heiremans recrea el motivo de su pieza La eterna trampa, donde el
protagonista es un ser misterioso que encarna los deseos y
sueos individualizados de los miembros de la familia. En
ambas obras, el objeto querido recibe distintos nombres y
tratamiento de cada individuo, lo que permite una exploracin sicolgica panormica de cada uno. El teatro de Heiremans es cada vez ms potico y simblico; en La jaula... vemos estas tendencias en forma embrionaria, an adheridas a
situaciones sociales concretas.
La sntesis de las aoranzas, pretensiones, franquezas y
soledad de estos personajes de clase media resulta a veces divertida, pero en ningn caso es una stira social. Lo que emerge es un desvestimiento sui gnesis, simptico, pero ni profundo ni riguroso, a pesar de la intencin trgica que coloca
el destino fuera de los personajes y no dentro.
Otra obra sicolgico-social de Heiremans, de tipo no-confesional y no-folklrica, es Moscas sobre el mrmol, estrenada
en Alemania en 1961.13
Amalia, aristcrata cincuentona, organiza una fiesta en
su hacienda. invita no slo a su edpico hijo Julin y a Teresa,
su mujer, sino a Enrique, de quien Teresa estuvo y sigue secretamente enamorada. La diversin de la fiesta ser una "cacera de fantasma". Julin crea un plan para disfrazar a Enrique de fantasma y que un sirviente le dispare. Pero es Julin
quien recibe las balas, herido de muerte.
Como en sus otras obras, Heiremans acusa fuertes influencias del cine. El cuadro de aristocracia decadente que se divierte en sus posesiones campestres perseguida por un insistente sentido de futilidad y muerte, es el mismo de Les regles du
jeux, de Jean Renoir (1939). Al igual que en este film,, se
mezcla el lirismo (menos importante) a la farsa macabra, como dos aspectos inseparables nacidos del tipo de vida y mentalidad de los personajes. Tambin, como en la obra de Renoir, lo que en un nivel es una gran fiesta de casa de campo es,
en otro, una gran tragicomedia.
13

A este ambiente Heiremans agreg un mensaje que se hace inequvoco en los discursos filosficos de los personajes.
Por ser una obra de estudio caracteriolgico, no cabe esa comprensin metafsica que expresan tan lcidamemnte. Ello se
agrava an ms por la confusin involuntaria tanto del punto
de vista dramtico como de la irona dramtica. Como lo nota
M. S. Peden, los personajes explican el ttulo: mrmol es el
mundo, moscas son los seres humanos; 14 y Teresa al final de
la obra exclama: " Dios mo! Tanta incomprensin ... tanta
soledad ...". El hilo de los acontecimientos nos haba retratado una antiherona ibseniana torturada en su lealtad hacia
un marido con el cual se cas por error. Al final se convierte
en la voz del autor o crtico y echa una mirada a toda la obra
para sacar una conclusin ltima.
Heiremans concert bien el enredo sentimental, a lo Gabriel Marcel, de la exclusin de Teresa del ncleo central sicolgico formado por la relacin edpica entre su bien conservada
suegra y su marido, vctima de la mimesis inevitable de tal
dependencia.
Los tres actos tienen unidad .de tiempo. La accin se impulsa por la chasse de fantasma, el leit motiv. Heiremans usa
el unismbolo multifactico. La "caza" del fantasma representa la conjuncin de Ios anhelos de estos aristcratas patticos;
para la madre, es la nuera que se interpone entre ella y su hijo; para el hijo es Enrique, el hombre a quien su mujer ama
secretamente. Heiremans no resiste un final de justicia moral.
En una escena pirandeliana, la madre trasciende la muerte "
equivocada" de su hijo prometiendo una unin eterna e indisoluble.
Fuera de la mencionada exclusin de ncleo, lo que vale
en esta obra es la caracterizacin directa que hace la suegra
de su nuera y el tratamiento satrico .del "decorum" de la ridcula aristcrata, cuyo lxico de rigueur intercala ostentosamente palabras francesas.
Heiremans fue uno de los primeros dramaturgos de esta
poca en aprovechar motivos locales, tanto de la ciudad, en
La jaula en el rbol, como del campo, en sus mejores obras.
En Chile espordicamente apareci la obra bblica (Cain de
Acevedo Hernndez, El reino sin trmino de Orrego Vicua,
El hermano lobo de Mayorga, a la vez que estudios folklricos de
Uribe Echavarra). Como lo indica Carlos Solrzano, el
ncocristianismo se hizo corriente por esta poca en toda Lati14 Margaret S. Peden, "Luis Alberto Heiremans: 1928-1964", Leon
Lyday and George Woodyard, eds., Dramatists in Revolt, Austin, University of Texas Press, 1976.

Santiago de Chile: Editorial del Nuevo Extremo, 1958. Ver Revista Hispnica Moderna, 26, 3-4 (julio-octubre 1960), p. 162.

45

93

FOLKLORISMO
EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

noamrica, y Heiremans en Sigue la estrella, obrita de carcter epifnico, reelabora el relato bblico de la estrella de Beln (Mateo) con la ingenuidad y sencillez de la versin dcl
Auto de los Reyes Magos (siglos XII XIII ).` S Corno lo indica
el ttulo, tres msicos ambulantes se sienten impulsados a seguir una estrella. Otros personajes van incorporndose y todos se acercan al pesebre.

de pasajes del Libro de los Nmeros, especialmente la historia de Balaam y las conversaciones con su burro (22:15). (Muchos de los motivos rurales de esta historia se encuentran en
las obras de Heiremans). El significado de Perico Burro es a
la vez religioso y social, tal como es el burro en la Biblia;
bie- nes al alcance ce todos, aun de los campesinos ms
pobres. Para completar el cuadro de la peregrinacin al
pesebre divino, se unen tambin un ngel y un pastor. Todos
llegan con regalos para el recin nacido.
Un estribillo simple de seis slabas ABBA se repite con
regularidad a travs de la obra. El lenguaje es popular chileno, simple y directo: "Un pesito pa'la msica ... Un pesito,
seorita ... Un pesito, caballero". En general, Sigue la estrella sufre de una monotona intrnseca en la trama y en los dilogos y de una extremada lucidez en la simbologa y en el
mensaje.
En 1960, Heiremans corrigi estos defectos. Ampli Sigue la estrella y le agreg fragmentos de otra obra anterior,
Los giienos versos, lo que produjo Versos de ciego, en dos partes, con divisin brechtiana en escenas cortas. Agreg varios
personajes. Un ciego mendigo, vidente del destino y caracteres humanos, es el elemento unificador y el enlace entre el pblico y la obra. Esto da firmeza a una estructura antes demasiado deshilvanada. La historieta del "huacho" y la muchacha
da la nota sentimental que necesitaba una atmsfera sublimizada poi- recursos siempre encumbrados a categora alegrica.
Fanor, el mercader inescrupuloso, mercenario verdaderamente
ciego a los valores espirituales y humanos, as como otros
personajes calculadores, sirven de violento contraste al fervor
religioso y a la estructura intelectual y emotiva de los peregrinos.
Lo valioso es el uso de la preceptiva de Henri Gheon: elevacin del espectculo secular al "nivel de una celebracin
religiosa", levantada por la fuerza de los elementos folklricos. Ellos construyen un mundo de color rstico: ferias,, cortejos, funerales de pueblo, objetos de la vida campestre y pueblerina (que dan notas poticas lorquianas), tales como y erbas, cestera, gredas, flores y frutas locales. Elementos auditivos se unen a los toques visuales con gritos, msica, pregones y
canciones de venta que anuncian productos y platos chilenos: causeo, papas con aj, etc. Tal como lo har despus Alejandro Sieveking en Animas de da claro y lo usa el mismo
Heiremans en Noches de Equinoccio, nostlgicas creencias populares estn intrnsecamente unidas a la concepcin tanto
ideolgica como esttica del mundo de Versos de ciego. Por

Heiremans intenta, al igual que T. S. Eliot, traer al presente viejos fervores religiosos o mitolgicos para darles nueva vida. Su mensaje en esta obra va dirigido a los habitantes
de una poca que ha perdido la fe religiosa. Sugiere que abracen alguna firme creencia y sigan su pista hasta encontrarla,
sin desfallecer y sin hacer compromisos. Esta finalidad ejemplar y vital se alegoriza en la persecucin de la estrella, descrita ticoscpicamente; nunca aparece en escena y constituye
todo el impulso de la accin y de la trama. Las ramificaciones
simblicas implcitas de la estrella son muy numerosas. Slo
en el Antiguo Testamento se mencionan cientos de veces con
la connotacin de pureza y eleccin de los buenos y del ms
all, adems de ttulo dado a Jess (Apocalipsis 22:16). Corno
lo hace notar Teresa Cajiao Salas, el autor prefiere dejar que
cada espectador vea en la estrella alguna causa tica y justa,
o un fin mstico si as lo prefiere. La dialctica en los dilogos
deja en claro la premisa principal de este mensaje, es decir,
que la fe no se encuentra a travs de la razn, sino en el abandono intuitivo.
En vez de Herodes y los rabinos, Heiremans, amalgamando, al igual que el belga Michel de Chelderode, la historia religiosa con motivos folklricos, introduce personajes de pueblo de carcter emblemtico. Los Tres Reyes Magos son tres
msicos chilenos ambulantes que discuten, lo mismo que en
el auto medieval, el posible significado de la aparicin y la alternativa de seguirla o no. Durante su peregrinaje se les unen
cuatro smbolos bblicos. Juana Buey, la campesina, representa las virtudes de sacrificio, sufrimiento., paciencia y trabajo.
Recibe el toque mstico por la asociacin -del buey con el pesebre y con las vidas de personajes bblicos. Es parte de las posesiones "materiales" de los dueos del fundo, tal como en los
tiempos bblicos los bueyes eran un indicio de poder y de riqueza. En Perico Burro tambin confluye una rica simbologa.
Con las caractersticas proverbiales de ese animal, determinacin, humildad, coraje y lentitud de comprensin, hace eco
I S Coleccin Cuadernos de Teatro (Santiago, Chile: Editorial Ercilla, 1969), 4. Estreno: 1960.

46

93

FOLKLORISMO
EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

ejemplo, las creencias dictan la manera de vivir de un personaje,, esclavo de las "casitas" con velas para las nimas. Otro
personaje tal como requiere el seguimiento de la estrella
cristiana se desprende de su ms bella posesin: los platillos. Los quijotescos viejos platillos "son de oro ... porque
eran de mi bisabuelo y en esa poca todo lo amarillo era de
oro".
Los quehaceres y pasatiempos aldeanos, como la ocupacin de la adivina que dice la suerte, se despojan de los aspectos exticos e ingenuos que tuvieron para el dramaturgo
criollista. Todo acontecimiento o hbito popular recogido por
Heiremans aparece vestido con dignidad y un lirismo basado
en el ritmo de la lengua. A la manera lorquiana, pues los cuadros populares no son pinturas costumbristas donde los personajes se expresan en vernculo autntico. Al contrario, de
esta mdula popular emerge un mundo potico y casi mgico. (
Este aspecto, uno de los ms logrados de Heiremans, ha recibido crticas por ser "artificioso").
El mensaje final de Versos de ciego ampli eI de Sigue la
estrella y lo hizo ms sutil. En Sigue la estrella, los personajes
bblicos haban encontrado el pesebre. En Versos de ciego, el
ciego anuncia en la cancin final que los personajes seguirn
buscando y "por el mundo caminando, algn da encontrarn". La bsqueda, que es a la vez mensaje, abandona as su
carcter excesivamente explcito y se ampla hacia ideales ms
flexibles. Lo que van encontrando son las mejores cualidades
que puede ofrecer el hombre: caridad, compaerismo, amor
al prjimo, desprendimiento de bienes materiales. Mientras
tanto, siguen anhelando un ideal de perfeccin e indagando
sobre la belleza y la bondad, simbolizados en ese astro que
fue el que gui a los reyes de la Antigedad a encontrar el nacimiento de los preceptos judeo-cristianos. Como dice algn
personaje, esa estrella puede encontrarse en el fondo de los
pozos o en las alas de una mariposa. Smbolo del renacer hasta en el sicoanlisis, la estrella es emblema tambin del alma
y eterna metfora de la pureza.
Con Versos de ciego, Heiremans quedar definitivamente
asociado a la alegora religiosa construida con elementos folklricos. De la misma categora es El Abanderado, estrenada
por el ITUCH en 1963.16 Como la obra anterior y la que le
sigue, sta es la historia de una travesa en bsqueda de una
respuesta. Las tres han sido, adems, las obras chilenas ms
estudiadas de este perodo; por Dittborn, MacHale, Cajiao,

Salas, Prego, Larran Acua, Durn Cerda, Magdalena Aguirre


y Debesa,, entre otros muchos.
Durante las festividades de la Cruz de Mayo (folklore que
haba aprovechado Acevedo Hernndez en la obra de ese nombre), El Abanderado, bandido de los campos, es conducido a
un cuartel donde los policas han estado comentando su aprehensin. De camino con l al tren que lo llevar a su ejecucin,
los guardas deciden parar en un prostbulo. El Abanderado
habla con la duea, que es su madre, y se pelea con el Tordo,
su delator. Otra vez de camino al tren hace una revisin de
valores mezclada a los recuerdos. Los procesionales de la romera a la Cruz de Mayo lo insultan. Hablan sobre el Cornelio,
polica que le haba ofrecido cigarrillos, y Cornelia, muchacha
enamorada que le ha bordado un pauelo. La procesin llega
a la cruz al mismo tiempo que el bandido a su fin.
En la estructura exterior, El Abanderado pierde algo de
la encadenacin escnica brechtiana de Versos de ciego. Se divide con ms solidez en dos partes; tres escenas en la primera
y cinco en la segunda. La estructura interior bifurca con nitidez, desde cl principio, en dos surcos paralelos, una peregrinacin hacia valores espirituales. Uno es la romera hacia la
Cruz de Mayo, el otro la ruta del bandido hacia el tren. La cruz
y el tren simbolizan una muerte renovadora. Ambos surcos e
stn trazados sobre un terreno alegrico. Como lo sealan
Eugenio Dittborn y Durn Cerda, la ancdota est tomada de
la narracin evanglica de la pasin de Cristo. La alegora se
hace ms compleja al mezclar Heiremans intrincadamente smbolos de variados orgenes, algunos descifrables slo
despus del estudio de toda su obra.
Al contrario de Asesinato en la Catedral, de Eliot, el martirio del Abanderado aparece al principio enquistado en un
molde emotivo. En medio de las festividades populares, mientras las mujeres adornan una cruz con guirnaldas, las canciones saludan al smbolo del sacrificio donde "padeci el Seor" y hablan del derramamiento de sangre para salvarnos del
pecado. Moldes ms racionales aparecen luego en el cuartel y
en la escena final. La obra se cierra con un deseo de la joven
Cornelia: que cl pauelo del bandido ajusticiado haya cado
en cl ro para que as llegue al mar, smbolo del paraso, segn Dittborn. La caracterizacin, a la vez directa e indirecta,
se subordina a la alegora y casi siempre sigue lneas consistentes. Por ejemplo, la lectura de los crmenes del Abanderado
concuerda con el carcter de conspiracin exterior del mundo
hacia la figura sacrificada. No hay, hasta esa lectura, ethos,
sino un mrtir arrastrado por los sucesos. En ese momento,

Santiago, Chile: Ediciones Ercilla, 1969.

47

97

sin embargo, el bandido toma conciencia de s mismo y acepta el impuesto martirio.


Como lo indica Dittborn, el autor llama a su estilo "realismo estilizado" que lleva un smbolo y es en l un programa.
Uso los mismos elementos dramticos lorquianos del "realismo mgico" teatral establecido por Jos Rubia Barcia: elevacin lrica de lo popular a travs de poesa verbal, iluminacin
y msica, (aunque no aprovecha los colores). El uso que hace
Heiremans de los focos tiene ascendencia brechtiana, pero en
El Abanderado se emplea ms bien a la manera de Nuestro
pueblo, de Wilder, para iluminar escenas del pasado. Entre'
stas, la ms lrica tiene reminiscencias de los recuerdos fantasiosos de la prodigiosa zapaterita lorquiana cuando conoci
a su marido y de Grusha de El Crculo de tiza caucasiano; es la
escena de Cornelia lavando en el ro y ofreciendo al Abanderado su pauelo bordado. Eugenio Dittborn subraya la importancia de la luz en todas las obras de Heiremans como la
anunciadora de los acontecimientos y creadora de los lugares
importantes, al igual que la estrella de Beln.

Cornelia muestra al Abanderado un pauelo que ha adornado con su inicial. Lo ha bordado "en las noches mientras los
otros dorman" y la inicial "no es muy bonita, porque nunca
me ensearon. Pero se entiende. Es para usted". La llaneza,
la manera de expresar sentimiento sin afectacin, produce un
tono delicado de contenido y logrado pathos, an ms conmovedor cuando se contrasta con la vuelta del bandido a la cruda
realidad del cuartel en que se lee su sentencia. Sin ser verso,
hay un propsito musical en el ritmo que repite palabras y frases, el sonido y la rima al final de las frases del dilogo a la
manera de Claudel en Le soulier de satin y otras obras.
El mensaje ltimo es cristiano en forma subterrnea, no
en la concepcin literaria tradicional. El Abanderado pagar
por muchos crmenes de otros que no puede haber cometido,
y a travs del sufrimiento y el sacrificio ganar la redencin.
Pero en l se ejemplifican atributos de persona ordinaria, sin
ningn rasgo divinizado. O sea, que el producto hbrido del
hroe que es en esencia divino, pero tambin humano, ms
que al drama cristiano en que la muerte es "espectacular y no
trgica", como lo hace notar Northrop Frye, se acerca al concepto dramtico griego en que se minimizan la importancia
de la muerte como ceremonia y la divinidad del personaje.
Siempre dentro de la simbologa mstica engastada en lo
popular, El tony chico, publicado y estrenado pstumamente
en 1964, se considera parte de una triloga que comprende tambin Versos de ciego y E! Abanderado." Cierra la produccin
de Heiremans, establecindolo como un escritor cuyo mensaje, sea filosfico, sea religioso, se construye con elementos folklricos. A un circo ambulante llega buscando unos "ngeles",
el borracho Landa con una enorme cabeza de cartn con la
que hace propaganda comercial a un analgsico. Conoce a los
integrantes del circo; Juanucho "el tony chico", nio delicado;
Capitn, eI fro jefe; Emperatriz, la duea y otros. Lo contratan como payaso y ensea esta profesin a Juanucho. Conversa
con unos "ngeles". Una de las mujeres intenta disparar al
Capitn en un ataque de celos, pero hiere de muerte a Landa.
El tony chico se pone la gran cabeza y oye a los "ngeles".
Igual que las dos obras anteriores de Heiremans, El tony
chico es la historia de una bsqueda e igual que en El Abanderado, el final seala la trascendencia del martirio. Las tres
obras podran editarse como una "Bsqueda en tres partes".
En El tony chico descansa una alegora vaga y subterrnea:

La incorporacin de costumbres locales forma en todo


momento parte intrnseca y necesaria de la construccin total.
La feria, los msicos, la vieja que pone "animitas", la Cofrada
de la Cruz de Mayo, el retn, la casa de las prostitutas, tienen
un valor simblico necesario a la alegora. Adems, sumergen
el mensaje central en una chilenidad prstina y festiva.
La poesa dramtica de Heiremans se compara a menudo
con la lorquiana por tener ambas raz popular y porque ocasionalmente hay innegables influencias rtmicas y de contenido. Incluso una anomala Heiremans inserta en El Abanderado un romance espaol recogido por Lorca: "Yo me sub
a un alto pino por ver si te divisaba ...", omitiendo el color
verde del pino. Pero en general Heiremans usa poemas tomados directamente del pueblo chileno o los crea para que lo
parezcan, en versificacin limitada a romances de cuartetos
octoslabos de rima libre en los versos primeros y terceros y
par en los segundos y cuartos. En estos poemas a veces se
echa de ver una intencin folklrica exagerada. Por suerte, en
un intento de decorum potico y musical, aunque a los policas Heiremans hace cantar versos banales, a Cornelia la enamorada hace cantar el mencionado romance.
El intento potico que trasciende la reproduccin directa
del producto popular se manifiesta tambin en una depuracin
del lxico local. Conservando, eso s, la expresin sencilla.

48

17 Separata, Revista Ma pocho, Biblioteca Nacional, Santiago, Chile,


N? 16 (1968). Para un recuento detallado de la trama consultar Latin
American 'Theater Review, 2/1, (Fall 1968), p. 76.

97

TEATRO DE
CHILENO
DE MEDIADOS
DELXX
SIGLO XX
EL TEATROEL
CHILENO
MEDIADOS
DEL SIGLO

Landa es Jesucristo, quien padece y muere por el Capitn (los


pecados del hombre) y por su vida y martirio funda la Iglesia o
los preceptos cristianos (Juanucho). Sin embargo, la estructura interior y la simbologa no permiten una interpretacin
restringida a la alegora sellada de El Abanderado, sino que el
mensaje se establece en dos planos. El primero es la bsqueda dentro de un amargo mundo presente y termina en una
muerte de sacrificio. El segundo es la bsqueda en un nivel
de fantasa espiritual. Alivian la amargura del primero la amistad del nio y visiones de arrobamientos casi anaggicos. Esta
segunda bsqueda termina en un hallazgo simbolizado con un
cuarteto de emblemas: la cabezona de cartn, el tony chico,
Ios ngeles y el mar. Los planos se entrecruzan a travs de la
obra y se unen al final, es decir, la vida espiritual supera la
amargura de la vida real, dando significado a la pasin y
muerte.
En el plano de lo terreno, el tema calderoniano de que
el mundo es teatro y el teatro es mundo, traspuesto al ambiente circense, pierde los contornos teolgicos. Estos se suplantan con la visin desesperanzada de los circenses. El ambiente es innegablemente una mezcla de Fellini y Bergman,
con la mezcla de circo y voces ultraterrenas de J. B., de Archibald MacLeish. Troca la atmsfera alegre y despreocupada &I
circo, tal como vive en la mente popular, por un aire brumoso
de tristeza, de reprimida sentimentalidad (incluso muchos
personajes de La Strada y de El tony chico se corresponden; la
frialdad bruta de Capitn y la del hombre fuerte, por ejemplo). Lo que vemos de estos personajes de circo son relaciones
mezquinas o desdichadas. Viven en constantes rencillas. Landa, el nico que se mantiene ajeno a estas disputas, se debate
entre la pobreza, el hambre y la borrachera, siempre a punto de
desfallecer. Al antiguo tema depositado en la comedia del arte y
despus elaborado en peras, teatro y cine, del payaso que
sonre por fuera, pero por dentro tiene el corazn roto,
Heiremans agrega otros elementos de los "Zanni". Aunque al
incorporarse a los teatros ingls y francs del siglo XVII, stos
perduraron en el arte culto, siguen viviendo en los circos ambulantes de extraccin popular y los hemos visto hasta hace
poco en pueblitos chilenos. En la obra de Heiremans sobresale la lnea del payaso simple y estpido maltratado por todos, pero que al final triunfa porque todas las crueldades destinadas a l terminan repartidas entre sus enemigos. Heiremans transcendentaliza este aspecto, elevndolo de la mera
crueldad fsica a la tortura mental de Landa. Este resulta
tambin triunfador porque, a pesar de la bala que da fin a su

49

FOLKLORISMO
FOLKLORISMO

cuerpo fsico, ha logrado ganarse lo ms rico del circo: la


admiracin y lealtad del tony chico. Los delirios de Landa
insinan largas historias de frustraciones y de sueos abandonados con secreto en algn remoto rincn de la mente. Al salir
a veces a la luz van abriendo ventanas por donde se nos
muestra la bergsoniana "mirada a un estado profundo o lucha
interior". Aqu estamos lejos de Freud; cada triste personaje
busca algo que d sentido a su vida. Si bien Landa, al sentir
su muerte prxima, grita angustiado: "Me voy sin haber dejado nada ! ", vemos que esto se aplica slo al nivel material.
Para Dittborn, la similitud entre El Abanderado y El tony
chico est primordialmente en la importancia que se da al
sacrificio y al sufrimiento. La apoteosis de este sufrimiento
es la muerte final en el martirio.
En el plano de la bsqueda espiritual, Landa acarrea una
cabeza y conversa con unos misteriosos "Angeles", quienes
quedan en la frontera entre smbolo y leitmotiv. Dos gestos
mimticos finales del tony chico nos indican que la vida del
payaso no ha sido en vano y que su alma ha encontrado una
respuesta. Uno es el gesto del nio al ponerse la cabezota de
cartn con que Landa lleg al circo. La simbologa es mltiple.
Por un lado la cabezota ha dado a Landa un prestigio de
profesional y lo ha caracterizado como un hombre que ostenta un pasado lleno de escarmientos. Por otro lado, los cabezones tienen una rica historia simblica en nuestra cultura.
En la Edad Media se empleaban para dar enseanza religiosa;
sus operarios tenan gran prestigio como propagadores de la
fe y aun hoy da aparecen en cofradas y festividades populares. El teatro contemporneo los ha utilizado, desde O'Neill,
como una expresin de esos "profundos y escondidos impulsos
de la mente", hasta el Bread and Puppet Theatre de Nueva
York de los aos sesenta, como una protesta a lo monstruoso
de la era tecnolgica. Al ponerse la cabezota, el nio indica su
admiracin y cario por Landa y contina su tradicin profesional y mstica. El otro gesto mimtico del tony chico es su
conversacin con los "ngeles"; ha heredado la existencia espiritual del payaso.
El mensaje final de la obra es, pues, optimista. Se resume con los versos: "Ten confianza/ten paciencia/que al final
est la mar...". La mar puede ser el paraso, como lo ha notado Dittborn, o puede ser simplemente una meta: el haber
encontrado una finalidad en la vida (no "a" la vida, puesto
que cl designio religioso global es claro).
La estructura exterior de dos actos de El tony chico se
define esencialmente con focos de luz. Estos dividen las esce101

nas sueltas. Unen, adems, el mundo terreno con el irreal,


apuntalando la constante presencia de un ms all vislumbrado en los posibles ngeles y seres que persiguen a Landa, que
no se concretan en escena en forma sistemtica, al contrario
de otros seres sobrenaturales en la historia del teatro, como
los de Macbeth o las Eumnides de Eliot.
El Ienguaje en boca de estos personajes populares es refinado y a veces altamente potico, nunca incongruente, porque la
calidad simblica permanece visible en todo momento. Los
monlogos lricos de Landa o de la Emperatriz consiguen una
delicada prosa potica construida esencialmente con un lenguaje de nostalgias. A veces estos monlogos crean un pasado
imaginario con personajes idealizados: "Domnico tena un
par de muones en la espalda, pero nunca le crecieron alas
de verdad. (Una de las pocas influencias detectables de la literatura chilena, como Alsino, de Pedro Prado). Otras veces
los discursos ensoadores hacen rodar l odo y la imaginacin sobre paisajes llenos de olor a mar, montaas, aire "que
se llena de sal", caballos que galopan entre las rocas y los pinos, bahas llenas de neblina.
Fuera del ambiente circense hay otros elementos folklricos, aunque en menor medida que sus otras obras, tales como costumbres y creencias populares nacionales. Como en
otras obras, se ilustran aspectos de la religin catlica con el
mismo impulso revivificador con que la Iglesia empez a usar
en la misa la lengua verncula y canciones de ritmo folklrico
acompaadas de guitarra. Por ejemplo, los ngeles, que pueblan las visiones de Landa se encarnan en unas vendedoras
de pueblo (Melipilla) que cantan con sus canastos y sus tradicionales delantales blancos: "Hay tortas de miel y hojuelas /
Hay dulces de pura azcar / Los empolvaooooooo..."
La estructura exterior de las obras de Heiremans que
hemos analizado es, al comienzo, neorrealista, de cuarta pared., con actos y escenas claramente delimitados. Se deshilvana por completo en Sigue la estrella. Pero en la triloga
ltima se hace ms firme, aunque siempre en el molde
brechtiano: dos partes y cinco escenas en El Abanderado, dos
actos en El tony chico. Quizs los experimentos con el unismbolo en torno al cual giran todos los personajes (comenzando
con La eterna trampa) crean en casos corno Moscas sobre el
mrmol una confusin en el punto de vista dramtico. En las
obras posteriores cl punto de vista queda claro.
En sus primeras obras, Heiremans acenta el decorum
del lenguaje de los personajes. Por ejemplo, los de La jaula en
el rbol se expresan como personas de clase media; el dialec

50

to de la aristcrata de Moscas sobre el mrmol es un espaol


afectado y semiglico. Ms adelante la voluntad expresiva se
ramifica en varias tendencias: la reproduccin directa del producto popular, el refinamiento de ese producto hasta la desnudez absoluta, el folklorismo ligeramente elevado a smbolo y
a poesa y, en su ltima obra, el monlogo rotundamente
lrico. Heiremans es uno de los pocos dramaturgos chilenos de
esta poca interesados en el ritmo y la musicalidad del dilogo.
El mismo decorum que despliega Heiremans en cl lenguaje lo aplica a las canciones que cantan los personajes. Todas son de calidad popular; romances o septaslabos y octoslabos con rima variada en primera y cuarta o segunda y
tercera. A veces, como en El Abanderado, la dileccin folklrica bruta, es decir por el producto original, llega a hacerse
excesiva.
Las dos fuentes que sobresalen en la obra de Heiremans
son las tradiciones bblicas y el cine, especialmente de Jean
Renoir, Fellini y Bergman. Otras presencias importantes son
Lorca, Brecht, Gabriel Marcel, Claudel y Michel de Ghelderode.
Los personajes de Heiremans nunca son individuos singulares y nacen de tres tipos de caracterizacin: 1) Personajes representativos de sus clases a la manera neorrealista, por
ejemplo: la muchacha provinciana, el jubilado y el estudiante revolucionario de La jaula en el rbol; los aristcratas de
Moscas sobre el mrmol. 2) Personajes que son emblemas
desnudos, como Perico Burro y Juana Buey de Sigue la estrella; y 3) Personajes que son emblemas alegricos o que van
embozados en mayor o menor medida, como Fanor el mercader, el payaso y el Abanderado. En las primeras obras, estos
personajes productos de un sistema social llevan dentro
de s la posibilidad de manejar su ambiente y de manipular
sus destinos. En las ltimas obras, si bien no se establece
palmariamente que el destino es ineludible, los personajes
estn adheridos a su situacin vital "como moscas en el engrudo", en boca de uno de ellos. Segn Susan Flynn en su
tesis doctoral sobre el "Hroe alienado en el teatro contemporneo Hispanoamericano", son personajes "limitados por
una frustracin causada por la ausencia de iniciativa propia".
Cmo son y qu son los personajes se hace explcito en las
primeras obras, pero est implcito en las ltimas, dentro del
mensaje, de sus acciones y de los smbolos con que los viste
el autor.
Un smbolo motor global se hace evidente en las ltimas
obras de Heiremans: la travesa dual, que es una bsqueda y
una respuesta: unos msicos ambulantes persiguen una
101

FOLKLORISMO

EL TEATRO CHILENO
DE CHILENO
MEDIADOS
SIGLODEL
XXSIGLO XX
EL TEATRO
DE DEL
MEDIADOS

estrella que cruza el espacio; un preso se encamina hacia su


ejecucin a la vez que la romera de su pueblo se encamina a
la cruz; un borracho vagamundos se une a un circo ambulante.
A veces se insina un hallazgo; los peregrinos encontrarn la
estrella, el preso llegar al paraso, el espritu del borracho
se perpetuar en su discpulo. Los contornos de los leitmotiv,
que nunca aparecen en escena y al principio eran lmpidos y
terminantes, como la paloma, la "chasse" y la estrella, se diluyen en los ngeles de la ltima obra. Todos los smbolos
estn ntimamente unidos al mensaje y a veces no forman
parte intrnseca de una familia de smbolos. Por ejemplo, el
mar, que representa un ms all, queda algo suelto. Tambin
el tony chico, la cabezota y los ngeles representan una vida
ms all de la muerte, as como el pauelo blanco. La bala es
un smbolo del martirio. En Moscas sobre el mrmol, la bala
equivocada concreta un acto de justicia moral. En cambio, en
El tony chico la bala equivocada es una recompensa que libra
a un inocente de sus angustias terrenas.
La estructura interior es poco depurada en Versos de
ciego. Se bifurca ntida en El Abanderado (romera y camino
del bandido) y en El tony chico (bsqueda terrestre y bsqueda espiritual). En el estilo, Heiremans se acerca cada vez
ms al realismo mgico dramtico. Maneja elementos lorquianos : elevacin de lo popular a travs de poesa verbal, msica
e iluminacin. Los focos de luz en El tony chico dividen las
escenas y unen lo real y lo irreal. En El Abanderado anuncian
la retrospeccin al tiempo pretrito.
Las ltimas obras de Heiremans, las ms logradas, estn
engastadas en lo folklrico. Los personajes son populares y
tienen una calidad prstina y casi legendaria : msicos ambulantes, bandido de los campos, saltimbanquis y payasos. Los
escenarios escuetos insinan ambientes rurales, pueblerinos
o campestres. La estructura interior de El Abanderado se
basa en una romera provinciana. Casi todos los elementos,
adems de los dilogos, son rsticos y locales: ocupaciones
aldeanas, ferias, cortejos, cofradas, funerales de pueblo, objetos de la vida campestre y pueblerina; yerbera, cestera,
gredas, flores y frutos locales, platos y guisos, dulces y golosinas tpicas de una provincia. Entre los elementos auditivos
brotan pregones, gritos, msica y canciones autctonas. Creencias y supersticiones como las "casitas" para las nimas dirigen la vida de los personajes. Los smbolos descansan tambin
en lo folklrico: la cabezota, los ngeles vestidos de vendedores con canastos.
51

La chilenidad de Heiremans comienza con las relaciones


sociales en las clases media y alta y termina en el folklorismo
de la provincia.

MARA ASUNCIN REQUEMA

Cada cierto tiempo aparecen en la trayectoria de la dramaturgia chilena obras que, en alguna forma, fijan la vista en
el pasado. Especialmente desde los aos treinta de nuestro
siglo, ciertos autores deciden aprovechar crnicas, leyendas y
personajes histricos, ya sean chilenos o hispanoamericanos.
Sobresalen, entre otros, Eugenio Orrego Vicua con Carrera (
1933), San Martn (1938), O'Higgins (1942), Catalina (1948) y
En el tiempo de los Virreyes, del mismo ao; Magdalena Petit con La Quintrala (1935); Gloria Moreno con La ltima
victoria (1942) y Santiago del Campo con Morir por Catalina
(1948) y su adaptacin de Martn Rivas (1954). Hasta 1955,
el historicismo conservaba una utilidad esencialmente temtica, aunque en l vena gestndose de a poco un sentimiento
nacionalista. Al principio fueron balbuceos dbiles, pero terminaron hacindose claros y resonantes en la obra Fuerte Bolnes, de Mara Asuncin Requena, estrenada en 1955.18 Esta
obra histrica abre, a cara descubierta, una bsqueda y mirada a "la chilenidad". Debido al sentido misionero que sedujo
a los dramaturgos de esta poca, la historia del pas ahora es
til tanto por su aprovechable posibilidad artstica como por
su valor revelatorio y asertorio. Esto, confirmado por Requena y Pedro Orthous, confiere a Fuerte Bulnes una importancia
demarcatoria en el trayecto del teatro chileno. Lo popular,
que Requena elaborar ms adelante en sus piezas folklricas,
se muestra en Fuerte Bulnes en forma embrionaria.
En el siglo XIX un grupo de chilenos heroicos se instala
en el Sur para establecer que esas tierras australes pertenecen
a Chile. En una reunin, Andrs incita a la rebelda, pero Fray
Domingo apela con xito a los deberes patriticos. Benamina
es la primera en esperar un nio en estas regiones. El joven
Sebastin se enamora de la indiecita Onahue. Amenaza la supervivencia del Fuerte una serie de desgracias: se hunde la
goleta, el nio muere, Sebastin deserta, los colonos se pelean, los indios secuestran a Fray Domingo, Benamina enloquece, Ambrosio quema el fuerte. En el eplogo todo se arre18

Revista Teatro, Santiago, Chile, N 5 (agosto 1955).


105

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

gla; los colonos se preparan para fundar otra poblacin, los


indios se rinden y Sebastin retorna seguido por Onahue.
Al reelaborar este episodio de base histrica, Requena
concibe un nmero de tipos humanos, arquetipos numantinos,
y los pone al servicio de la bsqueda de identidad actual del
pueblo chileno. Los personajes funcionan dentro del grupo y
su simbolismo es manifiesto. Ambrosio es el individualismo
egosta, el descontento, la debilidad humana que flaquea frente a tareas hercleas. Provee el contraste al valor y la nobleza
heroicas de ese grupo que decidi luchar en vez de regresar
a la "civilizacin". Onahue es el elemento indgena de fuerza
abierta y directa que Requena elaborar ms en otras obras.
Benamina, el nico personaje con pathos, es el futuro esperanzado. El nonato que lleva con tal optimismo en su vientre
y que despus de nacer pierde trgicamente debido al hambre y
la enfermedad, es un emblema de la colonia. La muerte del nio ocurre despus de la desercin de Sebastin. La exaltacin
cvica y el sentido mesinico a veces se desborda de los tradicionales cnones estticos chilenos de dignidad y sobriedad.
Fray Domingo, por ejemplo, es un hroe perfecto: valiente,
tierno, generoso, entero, inmaculado. En l se concretan los
sentimientos ms idealistas que dieron origen a estas posesiones remotas. En un caracterstico gesto de dianoia aristotlica, o sea del poder intelectual capaz de expresar lo necesario en una situacin dada, este personaje resume lo que
Requena aprovecha del episodio histrico: "Estamos aqu no
para ganar fortunas, sino para dar testimonio de que Chile es
dueo de estas tierras ..." No son, pues, conquistadores como
sus predecesores espaoles, sino colonos, y toda la motivacin de la obra se asienta en este ideal comunitario. Como lo
ha dicho la autora: "el teatro de ideas se da en otras culturas que han resuelto sus problemas bsicos. Nosotros estarnos
tratando de saber quines somos".19
Para dar validez inmediata a estos smbolos universales,
Requena ofrece vistazos a la interaccin de los personajes en
sus vidas familiares y sociales: unas vecinas hacen una fiesta
de cumpleaos; un marido, desahogando sus frustraciones,
azota a su mujer. Son tipos chilenos que se encuentran en
cualquier ciudad o pueblo. Pero aqu sus acciones toman un
significado especial en medio de una naturaleza simblica,
salvajemente hostil, que obliga a luchar al unsono contra el
enemigo comn. Crticos como Domingo Piga han minimizado
este aspecto, considerando que la obra es "historia ilustrada".
En entrevista, Santiago, Chite, 1971.

52

FOLKLORISMO

Segn Requena, su teatro "va evolucionando de un fuerte


apoyo en el lenguaje hacia formas ms abiertas".
Este lenguaje se hace valioso por la afloracin constante
de un leve humor. A pesar de cierta tiesura en los dilogos, la
distribucin de modismos y chilenismos entre algunos personajes logra, sin pesadez, un lxico local. La autora busc documentacin sobre este episodio que diera un sabor de epos
(es decir, cantos picos que representan un pueblo, no en lo "
pico" brechtiano). Inserta sesenta graciosos versos octoslabos cuya acotacin dice ser copia fiel de un documento de
la fundacin del Fuerte y que relata cmo un barco francs
puso su bandera en estas tierras y fue desalojado.
En las otras delicadas notas de humor popular, la autora
reconoce en una entrevista la misma motivacin: "Stira,
vlvula de escape, anticlmax, expresin de un modo de ser
nacional". Este humor descansa con preferencia en la socarronera dirigida a lo obvio. Por ejemplo, ante el discurso
alentador de Ambrosio, un colono comenta: "Y eso era lo
que queras decirnos... ? Ya sabamos que al venir a colonizar
el Estrecho de Magallanes no venamos a un sarao." Descansa,
en menor medida, en metforas construidas con los objetos
conocidos en el mundo de estas gentes sencillas; un compadre anima a una madre deprimida: "... y a Ud. se le va a pasar ahora mismito esa cara de pepa de zapallo con que anda..." (pepa de zapallo, voz quechua: semilla de calabaza).
La estructura externa es de cuarta pared. Se divide en
tres actos y un eplogo, con escenas determinadas en forma
exterior por las salidas y entradas de personajes y por los
cambios de decorado. Los actos siguen an, ms o menos, la
preceptiva lopesca: presentacin, enredo y solucin con un
punto culminante al principio del tercer acto, pero el sabor
es romntico. La estructura interior, canalizada en la intencin heroica, se abandona al Sturm und Drang, presentando,
ticoscpicamente, muertes, locuras, incendios, naufragios, secuestro de Fray Domingo por los indios hostiles, ataque del
bandido Mardones y otras aventuras. Esto produce un estado
anmico casi constante de tensin y compresin (en la acepcin dramtica), aliviado slo durante el conflicto sentimental representado por los amores del soldado Sebastin y la
indiecita Onahue. Contribuyen a la alta tensin una pluricidad
de factores excitantes (los que aceleran la accin en 'la terminologa de Frye): conflictos con el colono pesimista, embarazo de Benamina, llegada de los indios. Son pocos los factores retardantes (los que intentan producir un descanso y una
pausa): recitacin de Ignacia, himno a la bandera. El final
105

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

feliz: la supervivencia de la colonia y la resolucin de los


amores de Sebastin y Onahue, ata los dos conflictos
principales recprocamente simblicos.
Requena contina con la vena histrica produciendo, cuatro aos ms tarde, El camino ms largo, semibiografa ("algunos hechos, algunos personajes hasta podran ser imaginarios") basada en la fuerte personalidad de Ernestina Prez. 20 Esta chilena, en 1882, consigui un decreto del Presidente de la Repblica que le permiti ingresar a la Escuela de
Medicina, hasta entonces un santuario del varn. La autora
bifurca la biografa en dos campos. Uno es la fabulosa actividad de esta ginecloga como destructora de prejuicios sociales, mdicos y morales, creadora de la Ctedra para mujeres,
servidora de los pobres en actos puramente humanitarios, luchadora contra el alcoholismo, la tuberculosis y el cncer. El
otro estudia su corazn solitario y las implicaciones sicolgicas de su fallida aventura matrimonial. La obra es tambin
de cuarta pared con tres actos, sin unidad de tiempo y con
unidades de lugar y accin, y los rasgos principales son esencialmente los mismos que los de la anterior.
Casi diez aos despus de estrenar Fuerte Bulnes, Mara
Asuncin Requena abandona la corriente histrica. Siempre
conservando su orientacin hacia la "chilenidad", ampla los
elementos populares de sus obras anteriores y penetra cada
vez ms en el folklorismo. Este se extracta de los ambientes
que antes haban explotado narradores como Francisco Coloane en Cabo de Hornos y Benjamn Subercaseaux en Jemmy
Button. El 30 de mayo de 1964, el teatro de la Universidad de
Concepcin estrena Ayayema, cuyo ttulo es un vocablo alacalufe que significa "espritu del viento destructor"?'
En una reservacin del extremo sur de Chile, convive con
el sargento y el cabo Gonzalito, el cabo Lautaro Edn, alacalufe que ha sido educado en el Norte. Protege a los indios de
su raza e intenta restituirles su antigua autosuficiencia.
Ahuyenta a los loberos inescrupulosos que compran pieles y a los turistas blancos que degradan con su curiosidad.
Florece un romance entre Lautaro y la india Manahua. Los
loberos vuelven, matan al orgulloso viejo patriarca Kethoyo y
violan a las indias. Se levanta un huracn y los alacalufes hu2 0 Santiago de Chile: Seccin de publicaciones del ITUCH, 1959.
Nota al programa; Instituto de Teatro de la Universidad de Chile (
ITUCH), Santiago, Chile, XIX Temporada, 1959.
21 Julio Durn Cerda, Teatro chileno contemporneo, ibid, pp.
61-100.

106

FOLKLORISMO

yen despavoridos del maligno dios Ayayema. Despus de la


muerte de los loberos, Lautaro permanece firme en su visin.
En esta obra en dos partes, de escenas fluidas divididas
con mutis o focos de luz, Requena agudiza su poder de oportuna sintetizacin, aqu puesta al servicio de la concepcin
cosmognica del habitante de las tierras sureas. Felizmente
mitiga una emotividad anterior excesiva. Como siempre, aade el dato de investigador a su fantasa creadora. En un breve
prlogo describe la estacin meteorolgica y area de Puerto
Edn, centro de distribucin para los indios alacalufes.
Los elementos folklricos van moldeando el tema de la
obra, que es el destino del alacalufe. Se apoyan en lo verbal y
en menor medida en el movimiento fsico. El lenguaje confiere
un sentido lrico a las costumbres de esta raza. Las canoas, la
recoleccin de mariscos, la caza, ya no son Funciones vitales de
supervivencia fsica, sino funciones de supervivencia anmica y
tnica; nostalgias mezcladas con sueos de un futuro risueo para los indios. La imaginera potica abunda en metforas enrgicas y directas como lo fuera la raza alacalufe: "S,
es cierto. Tu nueva canoa es ligera como la foca y fuerte como
la ballena". En la monotona de esa vida gris y mohosa, las
cosas ms elementales se convierten en asuntos de maravilla, y
hasta las actividades diarias del hombre blanco se metaforizan
con los aspectos vitales de la supervivencia indgena. Lautaro
anima al cabo: "Hgase unos panes con forma de barco y
los mete a navegar en el horno". Los indios hablan en
sustantivos y verbos en presente, a veces en tiempo progresivo. El resultado sugiere su simpleza de forma pero solidez de fondo y disposicin siempre lista para la actividad. Al
contrario de otras obras hispanoamericanas en que la reproduccin del castellano bastardizado del indio se hace incmoda o insoportable, Requena seleccion el lenguaje hasta darle
un encanto a veces potico, a veces divertido. Tambin los
vocablos alacalufes estn elegidos con cuidado para evitar la
pesadez o la pedantera.
El smbolo folklrico unificador es Ayayema, el gran viento destructor, alegora de todos los males que afectan al indio,
como bien lo describe Durn Cerda. Ayayema vive agazapado
en la conciencia del alacalufe, siempre dispuesto a salir a flor
de labios como respuesta a cualquier perjuicio del mundo
exterior. Hasta la llegada del hombre blanco, era el Dios del
Mal del alacalufe. Ahora los enemigos son los loberos y los
turistas, pero slo Lautaro, puente entre los dos mundos, es
capaz de comprenderlo. Sus congneres carecen de 'la perspectiva necesaria, sumergidos en el mundo fsico y totmico de
107

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

la isla, para percibir la revaloracin indispensable y discriminada del mito.


El movimiento escnico de cuerpos respalda al lenguaje,
ejemplificado en el clmax final que unifica el mensaje de
Lautaro, o sea la lucha del dios maligno versus el hombre
blanco. Es una accin de ballet en que los indios huyen despavoridos por el viento huracanado mientras el herido lobero
Martnez est a punto de disparar al cabo Lautaro, pero cae
muerto. La violenta dispersin de figuras recrea la conmocin
fsica que produce el viento y la conmocin anmica que sienten los indios frente al mito.
La caracterizacin es estrictamente tipolgica, justificada por el viso tnico que dan los elementos ms importantes
de la obra. El cabo Lautaro, arquetipo del "joven apasionado
a quien el mundo intenta destruir" cada vez ms evidente
en el teatro de nuestro siglo, est construido a la manera
clsica, o sea, adivinamos sus pasiones slo a travs de la
accin. Lautaro representa lo potencial del alacalufe. Ha vuelto
a su tribu para redimir a los suyos de un destino fatal: la
exterminacin ineludible debida a las enfermedades y la explotacin brutal del hombre blanco. (Hasta en el nombre del
cabo encontramos la insensibilidad que da apodos araucanos a
los alacalufes). Su propsito vital es conservar la supervivencia
de su sangre. A pesar de su transformacin superficial en un
blanco, el cabo representa el hieratismo y la falta de sentido del
humor de su raza.
El estado primitivo de esta raza secular se ejemplifica
en el terco y orgulloso viejo Kethoyo. Impaciente por ganarse
la vida cazando y vendiendo a los inescrupulosos loberos para
no tener que recibir "regalos" del gobierno, no logra comprender el plan de independencia gradual de Lautaro, que la
autora presenta como la nica solucin digna y dinmica para
el alacalufe. Si la personalidad estrictamente indgena se representa en el viejo Kethoyo en sus caractersticas masculinas, en Mahuana vemos sus caractersticas femeninas. Mahuana es infantil, golosa, simple, posesiva de su hijito, "pelo de
paja", de tres meses, a quien acarrea siempre consigo, terca
pero dcil al mismo tiempo. Como una anttesis de la insinceridad del hombre blanco, es incapaz de mentir y cuando
trata de hacerlo irrumpe en risas. El sargento, que ha cumplido sus aos de servicio en este territorio y se apronta gozosamente a volver a la civilizacin, es una sntesis de estos
colonizadores. La autora se esfuerza por presentarlo no como
un canalla integral, sino como un hombre responsable y hasta
bonachn, siempre que no se trate de los alacalufes. Requena
108

FOLKLORISMO

mitiga la tensin que causa el problema del indio con el personaje Gonzalito, que tiene funcin de un "gracioso" campechano e icstico, :i la vez que de puente neutro entre indios
y blancos. La nota final, como siempre en las obras de Requena, es optimista, pues el protagonista promete seguir luchando; no lo han vencido las derrotas. Destruir el smbolo
de Ayayema antes que la deidad maligna destruya al alacalufe.
Al igual que varios autores de este grupo, Requena se
interes por el cine y la televisin como alternativas expresivas al teatro. Debido a los requisitos econmicos y tcnicos
necesarios para materializar un guin flmico, estos autores
crearon piezas aptas para ambos medios. Como es de suponer, a veces quedaron algo truncas desde el punto de vista
teatral. Es el caso de Aysn, obrita de Requena en un acto?'-En el canal Baker, de Aysn, luchan contra la naturaleza
hostil el viejo y patriota ovejero Octavio, su mujer y sus dos
hijos. No se rinden ante la presin de un estafador Capitn
que quiere comprarles las ovejas. Pero la madre se enferma;
es necesario vender las ovejas al Capitn por un ridculo
precio. Octavio no se arredra; seguir luchando.
El mensaje es un caso de conciencia emparentado con el
destino de Don Chago, de La carreta, de Ren Marqus. El
orgullo de la tierra, de la patria y de las formas de vida que
el viejo ovejero Octavio Castro trata de inculcar en sus hijos
es un tanto explcito y Requena supera esta desventaja en sus
obras posteriores. Tal como lo puntualiza mucho mejor Ayayema, estos seres aislados luchan contra dos enemigos. Por
un lado los elementos naturales: la nieve, el viento y la lluvia,
adversarios que pelean cara a cara y que contribuyen a la
unin de la familia. Son, adems, maestros que entrenan el
nimo y ensean dignidad y fortaleza. Por otro lado, luchan
contra el negociante que viene del norte, avaricioso y aprovechador, encarnado en el Capitn, rival astuto y traicionero
que casi provoca la disolucin de la familia. Aqu, sin embargo, los enemigos no se visten de sentido mtico.
El propsito social se hace an ms patente en otro gesto.
Octavio decide esperar a que las ovejas suban de precio en
Chile y se opone firmemente a la proposicin de sus hijos de
venderlas a los argentinos. El conflicto se resuelve con un
agente externo neutro: la enfermedad de la madre. Habr que
llevarla a un centro mdico en el barco del Capitn, y por lo
tanto se le vendern las ovejas.
Mimegrafo donado por la autora, s. f.

109

FOLKLORISMO
EL TEATRO
CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX
CL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

Los logros de esta obra se encuentran en el lenguaje, ayudado con elementos visuales y auditivos. El dilogo se adereza con expresiones sureas, pero sin que el localismo resulte
remoto. Esto se logra con un lenguaje parco, a veces empapado de cachaza. El hijo mayor se expresa con vehemencia y
sin regodeos, el padre comenta con la socarronera del hombre humilde pero prctico: "yo tambin fui joven y quera
correr atropellando. Pero lo nico que sacaba era andar
p'atrs". Dentro de la simplicidad del dilogo, las interrogantes, las repeticiones y los nombres locales logran musicalidad, a
veces recogiendo ecos de la literatura del Siglo de Oro, por
ejemplo de la Egloga III de Garcilaso. La inclinacin mental
de estos colonos se recrea tambin en metforas palmarias.
Dice el hijo: "Y cuando aterrice un avin, sin riesgos, las
ruedas irn como suavecitas sobre el nombre de cada uno
de ustedes". Los personajes expresan sus emociones ntimas en
movimientos corporales o en el tono de la voz y no en las
palabras mismas, lo que est explcitamente sealado en las
acotaciones.
Ayudan al lenguaje algunos recursos tcnicos dramticos,
tales como el uso de sonidos (por ejemplo hachazos) o el lento caer de la nieve al cerrarse la obra para indicar una
accin exterior simultnea de valor simblico, en este caso
la continuidad de valores tradicionales.
Tendiendo an menos al estudio de personajes y todava
ms a la presentacin de ambientes locales chilenos, Requena
escribe otra obra corta, La chilota, esquema de un acto tambin adaptable a la representacin teatral o al cine. 23 A la
isla de Chilo (en el extremo austral de Chile) llega en un
bote una maestrita enviada por el Gobierno. Nadie la recibe,
se le hace el vaco, pues no quieren "extranjeras que vengan
a rerse de uno". La maestrita est decidida a quedarse contra viento y marea y sube resuelta a la casa de la familia principal del poblado. Las comadres cerriles casi la echan. Al final, la maestrita revela que es chilota (de Chilo) y por lo
tanto no es extranjera: ahora s es aceptada por todos. En
un dos por tres ya los tiene organizados para construir la
primera escuela del poblado.
La decoracin se presta para un cambio fluido de escenas con elementos mnimos y de mimos. Por ejemplo, al llegar la maestrita, los isleos se esconden detrs de unos peascos. El lxico es popular, con chilotismos y gracejos chilenos, incluyendo exclamaciones, diminutivos y ortografa
23 Mimegrafo

110

donado por la autora, s. f.

FOLKLORISMO

fontica. Adems de lo cmico en los movimientos escnicos


frsicos, se usa el humor lingstico, en especial el bathos.
Esta, como todas las obras de Requena, tiene un mensaje
dual: una elaboracin esttica con elementos costumbristas,
telricos y mticos del Sur (la mentalidad de los isleos, sus
creencias, sus fiestas, sus comidas, sus bailes, sus trabajos:
por ejemplo las tcnicas usadas en la cosecha de papas), y una
exhortacin a revalorizar estas regiones.
Este mensaje dual en las obras que hemos visto, especialmente en los incipientes vistazos a la mitologa surea,
evoluciona hasta la madurez en Chilo, cielos cubiertos.24 Obra
de 1970, recibi el primer premio del trigsimo aniversario del
DETUCH.

Los habitantes de la isla de Chilo dialogan sobre el estado de sus vidas: los seres mitolgicos o "brujos", las vecinas, el joven Galvarino, enamorado de la bella Rosario, la
vidente Chufila y Crdenas, el activista. Aparecen tambin en la
isla otros espritus, como cl del padre de Rosario. Crdenas
divulga su misin social. Galvarino pide en matrimonio a Rosario, pero ella se marcha al mar con un fantasma marino.
Evolucionan en esta obra las tcnicas escnicas que Requena haba emprendido con Ayayema, es decir, la herencia
semibrechtiana, seminorteamericana ("Broadway in the
streets", Papp, Gut Theatre, "Campesino", etc.) de escenas
cortas separadas por el uso de focos, personajes que se dirigen al pblico e incorporacin de cantos y bailes. Los recuerdos toman cuerpo y se definen con luces, corno en Nuestro
pueblo, de Wilder, para ilustrar algn sentimiento del presente. Con mucho acierto, la coreografa del tipo del ballet
moderno de Jss ( y no de baile folklrico) revive un mundo
mitolgico ms complejo y completo que el de Ayayema, en
cuya obra la frugalidad de la existencia de Puerto Aysn concuerda con la sobriedad de recursos escnicos. Chilo, cielos
cubiertos es uno de los pocos dramas chilenos que captan la
extrarrealidad del ritmo de vida completo de ciertos sectores
de nuestra Amrica, como Soluna, de Miguel Angel Asturias,
pero aqu revelada sin surrealismo oscurecedor, en forma directa, sencilla y lrica.
La estructura interior se divide en cuatro hilos principales: la actividad de los seres mitolgicos, los problemas ntimos de las vecinas, el idilio extraterreno de la pasional Rosario y los esfuerzos del ciudadano Crdenas por establecer
una cooperativa para la poblacin. Estos cuatro hilos, unifi24 Mimegrafo,

1970.

111

cados por el leitmotiv del agua, van tejiendo la vida pasada,


presente y potencialmente futura de la isla.
Sin duda, el sub-mundo mgico es el ms interesante. La
acotacin pide que los brujos se vistan reproduciendo en lo
posible la descripcin que hacen de ellos las viejas campesinas sureas de Chile: el Basilisco es una especie de gallo con
cresta en forma de corona y cola de marfil en la frente; el
imbuche tiene una pierna quebrada atada a la espalda, por
lo cual busca de comer caminando con tres pies; la martima
Pincoya est cubierta de algas. Los demonios se mantienen
al da de lo que pasa entre los hombres y se quejan de los
nuevos tiempos y de las radios a pila que han abierto los
ojos a Ios cristianos. Pero no slo los seres mitolgicos comparten la isla con los chilotes. En vez de bajarnos al mundo
de los muertos, como en Pedro Pramo, donde tambin funciona la simbologa del agua, Requena trae los muertos al
mundo de los vivos. Las nimas en pena aparecen y se inmiscuyen en los quehaceres y ceremonias de los isleos, entretejidas a los atemorizantes relatos de las viejas bien documentadas.
El puente entre la rbita de los hombres y la de los fantasmas se encarna en la joven Rosario. Su historia traslada la
poesa de Ondina, de Giraudoux, a un personaje masculino, el
joven Naufragante, conjuncin de leyendas marinas y ambientes fantasmagricos relacionados con el agua. Este es el aspecto mitolgico del homenaje al agua en esta obra, agua del
mar y de la lluvia.
El ruido de las olas, el graznido de las gaviotas, se unen
a la melancola que ensombrece pero poetiza la vida del hombre sureo. Rosario, la soadora, anhela la aparicin del joven
de las aguas que la llevar a su dominio de las eternas profundidades, aqullas desprovistas de los aspectos terrestres
ms prosaicos y resumen ce todo lo buclico de la vida insular. Renunciando al amor de "el mejor partido del pueblo",
Rosario se interna en el ocano despus de una lucha entre la
realidad del amor terreno y el hechizo del mar. De nada le
sirven las advertencias de la abuela Chufila, heredera fiel de
la Caizares (ms que de Celestina, su antecesora).
La leyenda de la muchacha se yuxtapone a la escena de
las comadres vestidas de negro que conversan bajo el alero de
sus casas, siempre mirando la lluvia. Las aguas han forzado
a los hombres a abandonar la isla; las mujeres, llenas de tristeza, se aferran al lugar donde sienten que pertenecen. Tanto
la joven como las mujeres viven bajo el dominio del agua.
56

La lucha por la vida en el mbito de lo material, bajo la


seduccin del progreso tecnolgico, se centra en las actividades e ilusiones de Crdenas. Insta a las mujeres a que tejan
para vender a los turistas y tramita la fabricacin de un
puente.
El puente va a traer la felicidad, asegura. Y todos piensan
as, menos el viejo Catrutro, el asctico o el realista del pueblo. El puente es el smbolo concreto y primario del dominio
del chilote sobre el agua y es la unin que busca con el continente. Para estos chilotes, as como el mundo de ultratumba
es conocido, todo lo ce ms all de las islas es grande y misterioso. Entre broma y chanza, la reunin de las cooperativas
permite dar un mensaje poltico-social; la autoridad gubernativa central chilena debe hacerse cargo de la salvacin de las
islas, poco a poco diezmadas en un estancamiento de mujeres
y viejos. Los hombres, obligados a partir por falta de trabajo,
llevan vida de expatriados en la Patagonia, Argentina, el Norte o Magallanes. Con proyectos gubernamentales de criaderos de choros (chilenismo: mejillones), el futuro econmico y
social de las islas estara a salvo.
El mensaje socio-sicolgico, astutamente colocado, funciona en forma bimembre. Por un lado, examina las reacciones
de un grupo de isleos que se rene para discutir proyectos
de desarrollo econmico, sus actitudes frente a la realidad inmediata y su conocimiento del mundo allende las islas. Por
otro lado, explora las relaciones entre los distintos individuos
y su capacidad de trabajo colectivo. Requena indica que todas
sus obras tienen un contenido social; en ciertos momentos los
isleos sienten un fervor casi mstico, como en La madre, de
Gorki-Brecht: hay que adoptar un sueo comn que se realizar si todos creen en l? 25
Al final los cuatro hilos o se resuelven Rosario se va al
mar o se estatizan; los habitantes del mundo de la fantasa
se arraigan a los personajes reales, Crdenas logra convencer
a uno de que se quede, pero otro se va.
En esta obra Requena aumenta los chilenismos y elabora
con menos cautela el habla popular, especialmente en pasajes
humorsticos, salpicados de socarronera e ingenio malicioso.
Los monlogos explicativos o reflexivos de los brujos parodian la
terminologa poltica; no hay que ser "reaccionario", hay
que formar sindicatos, "hay que concientizar a las masas y a
las fuerzas coercitivas". Los seres mitolgicos estn saturados
del idioma de las radios a pila, aunque han guardado incon2 5 "Chilo, cielos cubiertos" gan en concurso DETUCH, La Nacin,
Santiago, Chile, jueves 29 de julio, 1971, p. 20.

I15

FOLKLORISMO
EL TEATRO
CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX
CL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

gruentemente, en algn lugar recndito, frases de la literatura


espaola clsica, de Manrique, Caldern. En los pasajes lricos y
nostlgicos el lenguaje es ms terso. La accin se interrumpe
de vez en cuando con canciones. En este caso el propsito es
destacar msica folklrica chilena como cuecas y refalosas (el
antecedente en Chile se remonta al siglo pasado con Don Lucas
Gmez de Mateo Martnez Quevedo). Requena usa hexaslabos
que cambian de trocaicos a dactlicos, lo que da un ligero aire
de pastiche, pues parece que se han agregado versos de
distintas fuentes a los de la autora. Desiguales son tambin el
carcter y la tendencia de los versos.
Usa octoslabos polirrtmicos, en los que aparece el pretrito imperfecto del subjuntivo. A pesar de que en Chile el
habla popular hace uso de este tiempo verbal, en las canciones resulta anacrnico, porque da relieve a otros elementos del
romancero espaol; es ineludible or los ecos del Siglo de Oro o
lorquianos (el instinto versificador de la autora no llega a la
altura de los otros logrados elementos de Chilo ...).
Como todas las de este grupo, las obras de Mara Asuncin Requena que hemos visto en este captulo se inician con
estructuras de cuarta pared, progresan hacia formas ms sueltas y terminan con la deshilvanacin de escenas cortas sealadas con focos de luz de herencia semibrechtiana, seminorteamericana. Tambin Requena produce obras cortas de
un acto aptas para el teatro o el cine.
Sus estructuras interiores comienzan por bifurcarse (el
desarrollo de los colonos y el del idilio en Fuerte Bulnes), aunque se desvaloran por los excesos de tensin y de factores excitantes. Las obras que siguen no se bifurcan interiormente
con tanta claridad, excepto la ltima, dividida en cuatro desarrollos: los brujos, las vecinas, Rosario y el activista.
La caracterizacin de Requena est lejos del sicologismo.
Sus personajes son arquetpicos y simblicos. Funcionan a menudo como grupo. En Fuerte Bulnes representan rasgos necesarios o inevitables de la vida comunitaria : abnegacin, descontento, fortaleza, tesn. En Ayayema, Lautaro encarna su
raza disciplinada por la educacin; Kethoyo y Manahua, en
sus estados primitivos masculino y femenino.
El escenario de Chilo, cielos cubiertos se puebla de personajes mitolgicos mezclados a los reales. Lo que hay de caracterizacin individualizadora descansa en los movimientos
corporales y en el tono de la voz antes que en lo que dicen los
personajes o lo que otros dicen de ellos.
Los escenarios de esta autora tienden a la sobriedad. Las
utileras, por ejemplo las rocas de La chilota, son escasas, pero
57

FOLKLORISMO

aparecen smbolos sencillos; sonidos tales como hachazos y


movimientos visuales tales como nieve o lluvia. Hay otros movimientos escnicos simblicos, por ejemplo la escena final de
Ayayema. En cambio las danzas de Chilo ... tienen ms valor
coreogrfico.
Estilsticamente, las obras de esta autora comienzan con
una desmesura que neutraliza la sobriedad de otros aspectos,
pero terminan en un equilibrio entre prosasmo y lirismo. Por
un lado, casi sin elaboracin esttica, los personajes discuten
los precios de las ovejas, la construccin de un puente, la industria de mejillones (aunque las ovejas y el puente son emblemticos). Por otro lado, estas mismas ocupaciones de subsistencia pueden emprender un vuelo lrico, coma en Ayayema.
En el lenguaje sobresalen tres tendencias estilsticas. La
menos obvia es una desconcertante resonancia que viene de
la literatura del Siglo de Oro y del romancero. La segunda es
una lengua neutra hispnica. La tercera y la ms importante
es el habla chilena. Esta se llena de chilenismos, localismos,
regionalismos (por ejemplo chilotismos), vocablos indgenas,
diminutivos, exclamaciones y gracejos. El lenguaje a veces en
forma interna sintetiza un modo de ser, ejemplificado en el
habla en tiempos presente y progresivo de los alacalufes.
Aparece tambin la ortografa fontica. A menudo la autora
agrega notas documentales; por ejemplo, en Fuerte Bulnes inserta un largo y gracioso poema del siglo XIX.
Lo simblico abunda en las obras de Requena y se expresa por varios medios. Ya dijimos que los personajes son, la
mayora de las veces, emblemticos. En casi todas sus obras hay
un enemigo comn dual: la naturaleza hostil por un lado y el
hombre del Norte por otro; por ejemplo, los franceses de Fuerte
Bulnes, los loberos de Ayayema, el Capitn de Aysn.
Representan la desintegracin de los valores tradicionales, la
deshumanizacin de la edad tecnolgica y la explotacin del
ms dbil. Contra ellos se lucha por el bienestar de todos y la -g
randeza nacional. Otros emblemas son mayores, como el leitmotiv del agua en Chilo ..., que representa el ciclo de vida
de la isla, o el leitmotiv del viento en Ayayema. Emblemas
menores son: el nio muerto de Fuerte Bulnes, el puente de
Chilo ... y sonidos o elementos visuales, por ejemplo la nieve, que simboliza la continuidad y la tradicin.
De las figuras de este grupo, Requena es una de las que
mejor manejan el humor. Este se vierte en cuatro cauces: en
el lxico, en construcciones verbales, en la caracterizacin y en
la farsa.
I15

El lxico local, ya lo dijimos al hablar del lenguaje, usa


elementos cuyo destino a veces es producir hilaridad. Otros
recursos incluyen la socarronera, el ingenio malicioso en chistes, lo obvio y la metfora con objetos conocidos que resulta
cmica por su incongruencia. Las construcciones verbales humorsticas aprovechan recursos tales como el bathos, y la parodia satiriza la terminologa poltica. En lo que se refiere a
la caracterizacin, se usa el "gracioso". Uno de los recursos
humorsticos ms importantes de La chilota es lo frsico del
movimiento escnico y de las extravertidas relaciones sociales.
El impulso folklrico se asienta especialmente en los m-tos. Estos, al igual que en Heiremans, se expresan desde dentro de la obra y no en forma exterior. La coreografa, si bien
aade bailes folklricos como cuecas y refalosas, explora en
especial seres mitolgicos. La naturaleza toma visos mticos
no slo en Ayayema. El agua, el elemento natural ms eviden- te
de la vida curea, se mitologiza en la leyenda del Joven
Naufragante. Por otro lado, se incluyen objetos y actividades
diarias: canoas, mariscos, animales marinos, pieles. Hasta las
costumbres del hombre blanco se mataforizan en las jornadas
de los indios, por ejemplo los panes que navegan en el horno.
Fuera de esto se aprovecha la tradicin lingstica y etnornusicolgica.
Por lo que hemos visto puede deducirse que las obras de
Mara Asuncin Requena estn embebidas de chilenidad en
casi todos los elementos importantes: el vocabulario, el humor, los personajes, los ambientes, el historicismo y el folklorismo. A veces el mensaje se prende a casos concretos, por
ejemplo, se definen: el destino del alacalufe y un plan que lo
independice (Ayayema); el orgullo de la tierra y el sentido de
patria (Aysn); un diseo de mejoramiento econmico y social (Chilo ...). El mensaje global implica que si bien es necesario respetar la mitologa y la mentalidad del habitante de
regiones chilenas remotas, tambin es necesario hacer revaloraciones tanto desde dentro (los habitantes sureos mismos)
corno desde fuera (el resto de Chile y las autoridades gubernamentales). Lo que importa de dicho mensaje es que este esquema (mitologa, mentalidad y naturaleza salvaje) representa fuerzas e ideales sociales aplicables a todo el pas. Hay enemigos naturales o humanos, antisociales o antinacionales contra los que hay que luchar al unsono.
El historicismo de Requena asimismo no se lanza desde
un tablado romntico, sino desde un concepto misionero que
intenta estimular "la chilenidad". De modo que, adems de su
contribucin folklrica, esta autora es importante porque su
58

obra Fuerte Bulnes impuls la voluntad de los dramaturgos


chilenos de la segunda mitad del siglo XX a mirar hacia Chile o
lo chileno con un nuevo vigor.
En resumen, los componentes del mensaje de Requena
son dos: una elaboracin esttica con elementos telricos y
folklricos del Sur y una exhortacin a que se revaloricen estas tierras como una parte intrnseca y prototpica del pas
entero.

JAIME SILVA

Durante la poca que estudiamos, la explotacin del folklore


chileno ni se reduce a mbitos o lugares geogrficos determinados ni a patrones comunes. Mientras Requena mantiene separados el impacto en el pueblo de la religin catlica y la mitologa popular, Jaime Silva, en El Evangelio segn San Jaime,
aprovecha precisamente el amalgamiento de ambas creencias
en la esencia de la vida campesina 26
Antes del Nacimiento en el pesebre, el diablo hace de las
suyas. Aparecen personajes bblicos como el poeta Salomn.
Mara y Jos se casan, ella es concebida por un gallo. Nace
Cristo, convierte a Mara Magdalena, resucita a Lzaro. Luego de la ltima cena, Jesucristo se encara a Dios y es crucificado. Despus de la Resurreccin todos bailan cueca.
Esta corriente que describe el alma campesina y rural
reconstruida con la estructura mental del hombre culto, se
destac en el perodo que estudiamos. Entre otros, con un sentido social, lo cultiv Isidora Aguirre. En su sentido religioso
el caso ms evidente es la triloga de Luis Alberto Heiremans
que vimos al principio de este captulo. Silva transforma la
alegora mstica de El Abanderado. No engasta la figura sagrada en un personaje del campo, sino que toma esos sucesos
desnudos del culto y los viste de costumbres, lenguaje y una
estructura conceptual campesinos. El mensaje no es dualmente religioso y tico en un sentido universal. corno en Heiremans, sino dualmente religioso y de inmediatez social. Se encamina hacia un reajuste de los valores de la cristiandad para
que la original significacin de esos valores renazca con vigor.
En forma ms importante an, alegoriza un llamado a la re2 6 Mimegrafo. Instituto de Teatro de la Universidad de Chile,
Seccin Publicaciones, 1969. Estreno: Teatro de la Universidad de Chile,
1969, director: Pedro Orthous.

117

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

forma social. El aspecto ms sobresaliente de este nuevo diseo religioso pagano es una exhortacin a la rebelda contra
la autoridad tirnica, aqu simbolizada en un Dios que tiene
las mismas caractersticas del Dios de No, de Obey; remoto
e inasequible (Acevedo Hernndez en Can haba cuestionado
la sabidura divina). Jesucristo se enfrenta con energa a ese
Dios negligente de su justicia sobre la tierra, un "Dios oligarca"
, o "terrateniente", corno lo califica Hans Ehrman 27
Con un lenguaje popular, versos, cantos, bailes y una actitud irreverente y jocosa que emula la del campesinado chileno a veces de subido color Silva recrea una visin de
subconsciente colectivo (Hans Ehrman relata una reaccin
violentamente hostil del pblico que necesit intervencin pol
icial).28 Este folklorismo se arraiga tanto en la fantasa popular como en sus costumbres y vida cotidiana. Las adyacentes
interpretaciones de carcter freudiano crean un producto hbrido entre lo popular y lo esotrico. El entrelazamiento de
elementos lricos y elementos cmicos toscos hace de Silva "
un poeta a pesar de su prosasmo", como dira Jorge Guilln. El
Gnesis se recuenta en una animada cueca, y en versos romances de marcado tono lorquiano. El Seor aparece elegacamente asociado con los elementos sublimes y etreos de la
naturaleza que todo campesino conoce bien: aire, espacio,
viento, etc.: "Torres de msica y viento", ..."con lazo de
viento fino/fue amarrado por placer" ... "los espacios de su
chacra" (quechua: finca o granja). Igual tendencia demuestran las macrometforas; el diablo hace "contrabando de almas de un lado al otro del cerro", aludiendo a la costumbre
chilena de pasar ganado o mercanca ilegal por la cordillera (
tema tratado por Luco Cruchaga en La viuda de Apablaza).
La Virgen no concibe a travs de un Espritu Santo simbolizado en una paloma blanca (cundo han visto las campesinas
chilenas palomas blancas?), sino a travs de un gallo muy o'
caseyano (Cock-a-doodle-dandy), emblema ms cercano a- los
conceptos telricos sobre la potencia fertilizadora."
La obra entera est animada por un gil humor que se
basa predominantemente en el lxico y en las costumbres locales. Se enraza en la fabulacin rstica, parecida a la irlan-

FOLKLORISMO

2 8 "La batahola del Evangelio segn San Jaime", Mardia, Montevideo, 1969.

desa que inspir a Synge y que ste describi como una imaginacin "fogosa, magnfica y tierna". Las calaveras de los autos medievales aqu tienen "fondo e invitan a beber" el negro
ponche y la "mistela doliente". Asimismo, presencian las pretensiones coquetas de la muerte y las travesuras de un Lucifer "
picaronazo". La transferencia de motivos religiosos a motivos populares actuales (proceso que en efecto est ms cerca
de la Iglesia primitiva, considerada baja y poco estilizada por
los crculos entrenados en el refinado pensar griego) permite
ciertas incongruencias anacrnicas que producen hilaridad;
por ejemplo, "Cueca del pecado original". La malicia del autor designa un "Evangelio" segn San Jaime, como indica el
ttulo. Al igual que en las Epstolas de San Jaime, no hay en
esta obra ninguna alusin a la Trinidad; sin embargo, tampoco
se menciona casi a Jess, en circunstancias de que ste es el
motivo principal del Evangelio segn Jaime Silva. La caracterizacin observa la tcnica que inici Heiremans con Sigue
la estrella, es decir, figuras populares superpuestas a figuras
bblicas.
El Evangelio segn San Jaime es un experimento interesante (profundamente criticado), mucho ms satisfactorio si
se concibe como el resultado de una tradicin que se remonta a
la era precristiana y cuyos visos brechtianos son superficiales.
Muchas de sus caractersticas son las mismas del drama
satrico griego. Tiene correspondencias con historias hasdicas (
del judasmo antirracionalista premedieval) puerilmente simples, pero con una significacin teolgica seria y con los milag
ros medievales de base principalmente hagiogrfica para dar
lecciones morales. En algunos pasajes (lamento de Jos) y en
la mezcla del lenguaje cotidiano y del religioso, hay ecos del
Auto de los Reyes Magos, que abunda en expresiones populares como: "todo esto no vale un figo". La versificacin
denota una clara influencia de las Querellas y Lamentaciones
de Gmez Manrique, as como del ingenuo lirismo de Berceo.
De nuestra Amrica, esta obra contina tradiciones hagiogrficas destinadas a la educacin religiosa de los indios y que
suelen perdurar con su original frescura en la cultura popular campesina. A menudo se aaden a ellos cuentos de hadas.
Algunos de los antecedentes contemporneos inmediatos incluye A la diestra de Dios padre, de Enrique Buenaventura:
La Chinfona burguesa, de los nicaragenses Joaqun Pasos y
Jos Coronel Urtecho, y No, de Andr Obey.

Yeats observa que cada uno de los grandes ciclos de la cultura


occidental empieza con la concepcin, en mujer mortal, del hijo de
un dios en forma de pjaro.

Jaime Silva escribi poco y El Evangelio segn San Jaime


es su nica obra que tuvo importancia en este perodo. En ella

2 7 "Theatre in Chile, a middle class conondrum". TDR (T46), 14, N


2 (Winter 1970).

118

119

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

lanza un mensaje social: mejorar la condicin del campesino.


tejido entre los relieves de una vida de Jesucristo hecha con
elementos folklricos.

CONCLUSION

FOLKLORISMO

tido de la irona dramtica. 9) Escenarios escuetos que sugieren ambientes indgenas, pueblerinos o campestres.
El folklorismo es, pues, un recurso estilstico innato en el
mensaje de estas obras. Se apoya en un esquema esttico, ya
sea tico-religioso o social, que exhorta a valorizar ciertos
sectores y ciertas regiones y a organizar un sistema de justicia
y bienestar para todos. Es lo que esta corriente entiende por
la "chilenidad".

De los cuatro autores que hemos visto en este captulo, tanto


Sieveking como Heiremans y Requena comienzan escribiendo
teatro ibseniano de cuarta pared y terminan con un teatro folklrico estructuralmente suelto, de escenas cortas. Este folklorismo se apoya, en especial, en nueve recursos: 1) Creencias y supersticiones en las que bebe la substancia misma de la
obra, ya sea en una transformacin calolgica (por ejemplo,
ngeles vestidos de vendedoras con canastos, personajes bblicos tamizados por una conciencia colectiva campesina), ya
sea en una reproduccin fiel (por ejemplo, brujos de la mitologa chilota). En todas las obras los mitos funcionan desde
dentro. 2) Personajes populares: msicos ambulantes, bandidos de los campos, saltimbanquis, payasos, indios arquitpicos, vecinas y comadres, ovejeros, soldados, vendedoras de feria, campesinos, loberos, etc. Estos forman parte de un diseo a la vez social y mtico o religioso y no contienen una
caracterizacin sicolgica individual. 3) Lenguaje (sobre todo
en Sieveking, Requena y Silva) aderezado con chilenismos, localismos, regionalismos, vocablos indgenas, gracejos, etc. Este
lenguaje es necesario para transmitir en forma adecuada los
mensajes de las obras. 4) Lirismo que tambin florece en forma intrnseca, apoyado en lo que es conocido de las gentes de
pueblos y campos; elementos naturales corno agua, viento,
aire, espacio, actividades de pesca o contrabando, ocupaciones aldeanas, ferias, cortejos, cofradas, objetos rsticos y locales tales como yerbera, cestera, gredas, flores y frutos, dulces tpicos; sopaipillas, picarones, empolvados, canoas, mariscos, animales marinos, pieles, bebidas y guisos populares como el causeo, el ponche y la mistela. 5) Canciones y versos:,
casi todos octoslabos de calidad popular en los que a veces
resuena an el eco romancero o lorquiano. Algunos son documentales. 6) Otros elementos populares auditivos: pregones,
gritos, msica. 7) Bailes folklricos; cuecas, refalosas. 8) Humor; en Sieveking, Requema y Silva, basado en la jovialidad
del pueblo y manifestado en especial en el vocabulario popular, la socarronera y el ingenio malicioso. Sieveking saca par120

60

CAPITULO

III

ABSURDISMO

Las obras neovanguardistas del perodo que estudiamos fluctan entre las que corren por caminos estilsticos abiertos por
el Living Theater, Thtre de la Cruet, Performance Group
entre otros, y las que abren cauces nuevos, como las de Jos
Ricardo Morales. (George Woodyard hizo notar ya en 1969 la
influencia europea y norteamericana en el teatro del absurdo
hispanoamericano). La aceptacin que tuvieron entre el pblico chileno tambin flucta. Algunas, como El cepillo de
dientes, de Jorge Daz, gozaron de gran xito y difusin. Otras,
como las de Jos Ricardo Morales, casi no se representaron.
Las dos tendencias neovanguardistas que sobresalen son el absurdismo y el "taller".
Lo comn entre todos los escritores absurdistas chilenos (
fuera de insistir en no ser absurdistas y rechazar este rtulo
acuado por Martin Esslin) es que proclaman poner su teatro
al servicio de un mensaje filosfico o social y no al servicio
de una bsqueda indiscriminada de lo inusitado. Aseguran
ofrecer un extracto de la "verdadera" realidad. Aceptamos,
con algunas restricciones, las definiciones propuestas por
W. I. Oliver en sus ensayos sobre teatro moderno: cl "absurdista" sigue, bsicamente, una filosofa de la vida bajo el
axioma de que "la vida es absurda". Esto es ms importante
que el uso de tcnicas determinadas, y tal filosofa tiene una
finalidad social. Agregamos que, para el absurdista chileno,
esta finalidad social es o una protesta o una advertencia.
Hay crticos que analizan estas obras utilizando los mismos mtodos que aplican a obras no absurdistas, mtodos que
asemejan tijeras intentando cortar agua o palas intentando
recoger aire; los gestos perduran, pero ni cortan ni recogen.
Creemos injusto que un arte temporal que se dirige en un nivel subjetivo y metarracional, sin leyes lgicas, a un pblico
vidente y oyente, sea estudiado con tales leyes. Reducir estas
obras a conclusiones exclusivamente objetivas desvitaliza su
esencia y las condena a mostrarse corno obras mutiladas del
61

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

realismo. Rogamos al lector, por lo tanto, que tenga paciencia


si alguna vez ofrecemos percepciones y sensaciones ms cercanas a la intuicin que a la razn.
Las figuras que aparecen en este captulo son: Jorge Daz,
Jos Ricardo Morales, Gabriela Roopke y Ral Ruiz Pino.
Sin embargo, como lo hemos explicado en la Introduccin,
otros autores crearon obras neovanguardistas, y Gabriela
Roepke escribi teatro sicolgico-social de cuarta pared, aunque con resultados menos logrados.
JORGE DIAZ

Jorge Daz es una de las figuras absurdistas estudiadas y discutidas en el continente. Su obra ms representada hasta ahora, y una de las ms conocidas en Hispanoamrica, es El cepillo
de dientes.' Se ha representado en Madrid, en la mayor parte de
las ciudades hispanoamericanas y en Nueva York, traducida al
ingls, en 1970. En las puestas en escena chilenas posteriores se
introduce con unas palabras preambulares a la manera de G. B.
Shaw o de la tan criticada Fedra, de Unamuno.
En el living-comedor de un departamento, un matrimonio
joven, "El" y `Ella", entablan un antidilogo sazonado con
avisos comerciales y arranques de histerismo. Al final del primer acto, "El" la ahorca. En el segundo acto, "El" y Antona,
la fregona del edificio, continan el antidilogo. Al entrelazarse en un abrazo grotesco, se desmoronan los decorados y
la fregona se convierte en "Ella" (al igual que en La boda
respetable, de Brecht). Continan hablando, pero los decorados empiezan a ser retirados y las luces a apagarse. Los personajes protestan que an no han acabado la obra. Terminan a
oscuras parodiando la pieza de radioteatro que se oye al
principio.
(c Adems de la forma circular y comienzo de radioteatro
omo en The Moon is a Gong, de Dos Passos, y Mi
hermano Cristin, de Sieveking), una obra duplica a la
otra. El cepillo de dientes se construye con una docena de
otros recursos que califican a su autor como un miembro autntico del
teatro del absurdo. Lo inslito, que es la sea de identidad de
este teatro, produce eI humor e intenta sacudir al espectador
I La vspera del degello, El cepillo de dientes, Rquiem por un
girasol (Madrid, Taurus, 1967). Primer Acto, 1961. Ver Jaime Celedn,
"El grupo Ictus, presentacin de Jorge Daz", Primer Acto, Santiago de

Chile, N? 69 (1965), p. 38. Estreno (con el agregado de un segundo acto):


Valle hielan, de Madrid, 1966.

124

ABSURDISMO

a travs de recursos identificables. Sealaremos los ms importantes.


Los objetos y decorados, como en Ionesco y otros absurdistas, '
son abundantes y cumplen la funcin de exteriorizar una
realidad sicolgica o social, o sea, la decoracin es de valor
simblico. La acotacin pide: "La mitad izquierda tiene muebles
antiguos, estilo espaol, y la mitad derecha tiene muebles de
estilo dans de diseo ultramoderno" (O'Neill, a quien se
remontan muchas de las simbologas usadas en el absurdo, usa
un recurso parecido). Esto no indica que uno de los
personajes sea tradicionalista y el otro no, o que uno sea
espaolizante o extranjerizante o universalista, etc. La divisin de los muebles es una concretizacin con valor esttico
de dos rbitas sicolgicas inmezclables. Habiendo establecido
dos mundos separados, el autor usa un gramfono para acentuar la incompatibilidad. El mismo cepillo dcl ttulo simboliza
como lo analiza Woodyard la individualidad.'
En cuanto a la rotura violenta de las unidades aristotlicas de tiempo, lugar y accin, el teatro del absurdo va an ms
all y confunde el pasado y el futuro. (Este aspecto tiene, sin
embargo, raz hispnica; es el tema de As que pasen cinco
aos, de Lorca, y Lope usaba ya la alegora premonitoria, por
ejemplo, el sueo y el jilguero de El Caballero de Olmedo).
En El cepillo ..., despus de leer el peridico "El" se queja: El
peridico no es de hoy, es de pasado maana. El tiempo se
interpone entre los deseos y su realizacin. En una nueva versin de los signos premonitorios, "El" lee un artculo que relata cmo una fregona descubre el cadver de una mujer ahorcada (hecho ya presenciado por el espectador). El artculo
contina describiendo acciones que ocurrirn en escenas posteriores. El tiempo tambin salta y se dilata: "El" hace una
declaracin ante el juez y luego contina leyendo el artculo.
Estos ejemplos ilustran tambin la rotura de la unidad de accin. La unidad de lugar se triza constantemente con las retrospecciones ("flashes") que llevan sbitamente a otro lugar y
en la conversin brechtiana de la infrarrealidad de la obra a
la extrarrealidad del pblico y viceversa. Por ejemplo, en
medio de una pelea "Ella" ve al pblico y grita: "Nos estn
mirando".
La caracterizacin nunca es individualizadora. An ms, los
personajes no tienen nombre ("El", "Ella") o cambian de nombre
a travs de la obra: "El" la llama sucesivamente Te22 "Jorge Daz and the Liturgy of Violence", Leon F. Lyday and
George W. Woodyard, eds. Dramatists in Revolt. Austin & London, University of Texas Press, 1976.

62

ABSURDISMO

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

resa, Consuelo, Marta y Mercedes. Adems, como en obras de


Brecht y de Pinter, cambian de identidad: Antonia se convierte en "Ella". Sin embargo, conservan rasgos humanos, exteriorizando nociones almacenadas en el subconsciente. Este es
uno de los aspectos ms notables del absurdismo y en El cepillo ... son de varios tipos: a) Expresin directa de deseos subconscientes. Esta tcnica, corriente en el teatro del absurdo,
pretende sacudir al espectador para que reconozca impulsos
reprimidos propios: ella informa que el caf que prepara a su
marido es veneno. b) Expresin indirecta de deseos subconscientes, es decir, tergiversacin de la realidad por el poder mgico del deseo, llamado en el teatro francs "patafsica", la filosofa de las soluciones imaginarias creada por Jarry en Dr.
Faustroll. La inherente insatisfaccin del ser humano lo lleva
a crear una realidad exterior de fantasa. Los gastos provienen
del cine mudo de Buster Keaton, Chaplin, Laurel y Hardy, y
especialmente ya en el cine hablado de los hermanos Marx.
c) Expresin de sentimientos retenidos en el subconsciente.
Se indica el desconocimiento que tienen los seres humanos,
los unos de los otros, aun cuando viven juntos, como en La
Cantante Calva, de Ionesco. "El" insiste que su esposa no lo
llame "hijito", "Ella" le contesta. "Es raro, pero olvid tu
nombre; jurara que terminaba en o... Te he dicho que me 16
apuntes en la libreta de telfonos". d) Expresin de frustraciones ntimas. Estas se concentran especialmente en sentimientos de impotencia del hombre moderno frente a la autoridad despersonalizada de la burocracia. El mundo es tan
cambiante e ilusorio como el teatro.
Un recurso aprovechado en todos los aspectos de la obra

es la inversin. Desde el punto de vista de un concepto del


_thombre,
se denuncian fenmenos desagradables frecuentes en

nuestros sistemas sociales presentndolos como si fueran preceptos establecids a los que hay que adherirse sin titubeos. Por
ejemplo: "El" confiesa con turbacin a su mujer que, cosa rara,
se est enamorando de ella. "Ella" reacciona: "Vicioso, no te
da vergenza enamorarte de tu mujer? Olvdalo, que yo
tambin lo olvidar." (De lo mismo se lamenta Nicely en Guys
and Dolls, musical de 1950). 0 "El" increpa melodramticamente a la fregona por haberlo dejado encinta.
El mundo del comercio se entromete en la vida privada
El hombre moderno finalmente acepta la invasin de su humanidad por la ciencia y las astutas asociaciones comerciales
guan vidas a travs de la dictadura de la propaganda comercial. A cada discusin matrimonial se sucede una interrupcin
de avisos comerciales coreados pnor los protagonistas, que en

ese momento se convierten en autmatas. Son tan maquinales


como la radio. Se comunican, adems, mientras l lee el peridico y ella ]ce revistas (ya haba declarado Len Schiller en
los aos 20 que deseaba poner en escena cuatro pginas de
avisos).
La explotacin del clis, abundantemente usado en el absurdismo, aparece en ristras en El cepillo de dientes. Al agruparse, toman an ms importancia. Por ejemplo, cliss domsticos. Con un efecto ms hispnico, Daz suelta ristras de refranes sanchescos: "Quien mal anda mal acaba" ... "Eramos
treinta y pari la abuela", entre los que intercala algunos de
subido color y de probable paternidad suya. La funcin del
clis es dual: o demostrar al espectador lo ineficaz de las frases gastadas a ias que tanto se aferra u ofrecerle lo estereotipado bajo una luz nueva, en una situacin tan cargada de irracionalidad que de pronto pueda tomar el valor que debi haber tenido en sus mejores tiempos.
Al propsito de origen brechtiano de agitar al espectador,
Se une la intencin de no darle respuestas sino lanzarle interrogantes, lo que en esta obra de Daz se traduce en
ambigedad. Cuando los protagonistas actan como si las
cosas ms extraordinarias fueran lo diario y cotidiano, se
salen de sus papeles de protagonistas y se convierten en
actores pirandelianos fuera de la obra? Quiere decir que son
juegos de dos bromistas o de dos locos que se repiten
peridicamente? Estos y otros son misterios inexplicables que el
teatro del absurdo considera ms "reales" que la "realidad" que
nos da el teatro cerrado naturalista.
Irnicamente, la terminacin de la obra es una clave clarificadora. Los protagonistas se ven por primera vez en la oscuridad y dicen: "Somos intolerables". El autor parece querer
decirnos que vivimos en la oscuridad repitiendo conceptos vacos de significados personales, pero que a veces vislumbramos la verdad, aun cuando sta es dolorosa.
Las dems obras de Daz, exceptuando La orgstula, se
construyen con estos mismos recursos absurdistas. No los repetiremos, por lo tanto, en cada obra, sino que pondremos en
relieve las caractersticas singulares de cada una.
Varias obras de Daz comienzan con un verso de Huidobro.
Una de ellas es Rquiem por un girasol'
La muerte es el leitmotiv introducido ya desde el ttulo
(hay otras pocas conexiones con Rquiem por una monja, de
Faulkner). En una empresa de pompas fnebres para anima3 La

vspera del degello.... ibid. Estreno: Ictus, 1961.


63

EL TEATRO CHILENO DI MEDIADOS DEL SIGLO XX


ABSURDISMO

128

les, el dueo, Don Linfa, espera con fruicin que la muerte


incremente sus entradas. Su ayuudante Manuel vive por
dentro, ajeno a esa realidad grotesca.
La caracterizacin flucta entre la parodia violenta y el me
lodrama. Don Linfa es personaje de la primera, Manuel del
segundo. Como en muchas obras de Daz, los animales ocupan
un puesto esencial El dueo mismo es una especie de animal
de carroa; exclama excitado y contento: "Es ver cmo las
cosas se pudren inexorablemente". Manuel ostenta
caractersticas de un perro domstico tranquilo y fiel
aprisionado en una melancola perpetua. A esto Daz le agrega
un amor por las cosas sencillas, purs y bellas. Es el sistema
emotivo que perdurar, pues est a punto de ser padre. Los
clientes son parodias de actitudes humanas frente a la muerte,
simbolizada con animales. Una cliente solterona llora
desconsoladamente ante la muerte de Hiplito, un torito que le
regalaron como semental, pero del cual supo, "desde momento,
que era torito de saln". Lidia, seora elegante, pide un entierro
digno para su jirafa pecos.
El humor negro de los que llegan de duelo a la casa fu
neraria se mezcla con el humor parsesco. Para alegrar a Ma
nuel, Sebo, otro que vive de desperdicios y de la muerte,
robando o comprando ropa de muerto, rasguea en la guitarra
una tonada necrfila.
La obra adolece de una falta de lubricacin en el engranaje entre los dos extremos dispares: el melodrama y
el teatro absurdista. Entre los problemas cargados de
sentimentalismo de Manuel se traban: la parodia violenta, el
humor negro, sesiones espiritistas en que aparecen almas
de los animales, desdoblamiento de personalidad (el
sirviente del segundo acto en su juventud) y ticoscopia
ambivalente en el desfile de circo que pasa frente a la
empresa funeraria; no sabemos si es un acto de neorrealismo
(lo ven o imaginan los personajes) o de neovanguardismo (
ocurre independientemente de los personajes). Por este diseo,
Rquiem por un girasol as como la obra que sigue se
acerca ms a Kopit que a Ionesco.
as como
El velero en la botella lleva tambin una cita de Vicente
Huidobro: "Tengo una palabra fabulosa en medio de la lengua El ttulo , cuyo objeto no se repite a travs de la obra,
Primer Acto, Madrid, N? 69 (1965). Estreno: Ictus 1962.
resume la tesis: la lengua, pudiendo llevar a mundos maravi
llosos, permanece encasillada y yerta dentro de una fra
botella de vidrio. Es decir, el terna es el lenguaje como
comunicin emotiva, lo que crticos han llamado la mudez del
len-

guaje" .5 El personaje del padre, durante toda la obra, se dedica a


buscar una palabra que necesita para un crucigrama. Al
abrirse las cortinas,, David, el protagonista, irnicamente habla al pblico explicando que es mudo y que se comunica con
su familia por medio de campanillas y pitos, o sea un lenguaje deshumanizado pero propio. El dilogo de los dems personajes se compone de juegos que trastrocan la funcin gramatical de las palabras: "me siento chispeante y detergente".
Asimismo, hay una inversin radical de sustantivos y a veces
adjetivos. Todos estos juegos con la gramtica y la lgica tienen por objeto desenmascarar instituciones sociales; por ejemplo, en una frase donde corresponde decir "matrimonio" se
dice "concubinato". Como en todas las obras de Daz, abunda
la parodia a la frase hecha. Esta se presenta fuera de contexto
o se cambia levemente para que diga "la verdad". Unas visitas
aseguran al llegar: "No se molesten por nosotros que no hemos comido nada".
Como en sus otras obras, se mencionan animales algo orwellianos, pero siempre al servicio del torbellino lingstico.
Debido a su compromiso matrimonial, el padre de David ha
hecho imprimir unos folletos dando informacin sobre su hijo: "
Se trata de un ejemplar macho, sano y vigoroso, hijo de New
Haven y Azucarada, que lleva la sangre ilustre de una de las
familias con ms tierras e hijos naturales del pas". Esta cita
ejemplifica la funcin dual que da Daz a sus palabras; en el
nivel sociolgico se hace una alusin al tratamiento de los seres humanos como si fueran vacunos, es decir, mercanca viva.
En el nivel del lenguaje se hace un juego con trminos de una
categora (la de jerga de feria de agricultura) aplicados a otea
categora (la descripcin de un ser humano). Otra tcnica afn
es dar definiciones de diccionario a objetos que no corresponden a la definicin. La novia es "tmida corno un ropero de
tres puertas". Los jvenes son as tratados como objetos: un
vacuno y un mueble.
En medio del caos de palabras que juegan, construyen y
destruyen con frentica energa produciendo una obra verbosa,
igual que casi todas las de Daz, hay una plida trama. Esta es
muy parecida a la de Oh Dad Poor Dad ..., de Arthur Kopit,
con un envoltorio onrico que se queda, corno Ionesco dice de
su obra, en "la angustia y los sueos". En la farsa de Kopit,
una madre dominante y frustrada roba la hombra a su hijo;
lo mismo hacen el padre y las dos tas solteronas de El vele
Daniel Zalacain, "Marqus, Daz, Gambaro: Temas y tcnicas
absurdistas en el teatro hispanoamericano", Dissertation Abstract International, N 38, p. 820.
64

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

ro ... En ambas obras, la posible redencin est en manos de


una joven fresca, vital, sensual: "babysitter" la una, sirviente la
otra. Slo en la obra de Daz la joven triunfa.
Esta redencin o salvacin a travs de la mujer es un concepto antagnico al teatro del absurdo y que Daz abandona
en otras obras, aunque hay un plido reflejo en algunas; por
ejemplo, Topografa de un desnudo. El mundo de El velero...
es an radicalmente distinto al del teatro del absurdo de Beckett, Ionesco, Arrabal y otros. Al laberinto de infinita angustia de ste, David y Roco proponen como alternativa el amor
que triunfa sobre la pequeez humana. La caracterizacin entra an en moldes tradicionales. Por ejemplo, Roco es constante, dulce, cariosa y sacrificada. La caracterizacin abstracta
del teatro absurdista se aplica slo a los dems personajes. La
amalgamacin entre naturalismo y absurdismo est mejor
enlazada que la de Rquiem por un girasol.
Para el crtico chileno Jorge Eliott, el mensaje filosfico y
social de la frialdad y el endurecimiento enclaustrado de
nuestra vida de hombres modernos es lo importante de esta
obra.
En casi todas las obras de Daz la manipulacin de la vida
individual por las empresas publicitarias es un elemento auxiliar preponderante. En Canciones para sordos, subtitulado
Variaciones para muertos de percusin, es el tema nico 6 Un
hilo de trama, deshilvanado de vez en cuando, contina lo suficiente para mantener un conjunto con ciertos lmites (al contrario de otras obras de Daz, por ejemplo la pieza de "taller"
Introduccin al elefante... , que se pierde en hilachas inconexas). La compaa publicitaria Vox Populi se ocupa de todo:
promover cantantes de moda, dar a conocer productos de higiene o salud, comestibles, vestimentas, bebidas. La respuesta a
cualquier actividad humana es un aviso comercial. La oficina
est construida como una enorme mquina poltica, con sus
jefes, candidatos, ideologa, lemas y campaas, tinglado que
Daz correlaciona constantemente con procesos fisiolgicos
humanos. Ms que con Ionesco, esta obra tiene parentesco con
Marguerite Duras en su exploracin pardica y alterada de lo
vulgar, lo banal y lo cotidiano.
Los ttulos de Daz parecen estrafalarios y sensacionalistas, pero casi siempre tienen su razn de ser. El de Canciones
para sordos une el subtema musical persistente, o sea batera
de carcter jazzstico (como en The Emperor Jones), con la
propaganda y las consignas publicitarias. Estas caen sobre
6

Mimegrafo, Theatre of Latin America, Inc.

65

una masa amorfa de ciudadanos que absorben el ritmo, pero


permanecen sordos a la antihumanidad del sistema comercial (
se supone que el pblico est entre esos sordos).
Daz rellena esta farsa con diversiones de variada escenografa, generalmente adaptadas a la necesidad del episodio
dramtico; entre ellas el ritmo jazzstico mencionado, el cambio de ropa, maquillaje y peluca para indicar procesos sicolgicos y presiones sociales cambiantes; mscaras para representar seres humanos estereotipados (como el poema de
Octavio Paz), escenas de introspeccin de un personaje, a la
manera de Wilder, recitacin de epigramas y algunos recursos
del cine primitivo de los hermanos Marx, etc. Por ejemplo, se
presenta una actividad humana de la vida moderna, como la
ingestin de pldoras, en actos simultneos de varios personajes, de manera que aparece automtico, exagerado y masificado; la intencin es hacer una crtica social de impacto
vigoroso. Hay otros elementos tanto auditivos (ruidos exteriores, coches de carrera, telfono, disparos de revolucin)
como visuales (diapositivas de la modelo). Numerosos episodios intercalados hacen eco del smil "hombre: producto
comercial"; por ejemplo, la cclica concepcin de un nuevo
producto, su nacimiento, toma de posesin de la realidad, accin en el mundo y muerte final.
Como en toda la obra de Daz, el humor es un fruto de la
crtica y no un recurso en s. Hay una reincidencia de alusiones escatolgicas y fisiolgicas. Otras veces predomina el designio escandaloso: "Envase inviolable. Leche condensada de
madre soltera; MASOL". O el ingenio: "Sea nuevamente usted
mismo usando ropa interior desinhibidora marca Freud".
El final se viste con ropaje de tragedia, ajeno al tono de
farsa, como ocurre en Rquiem para un girasol. El director
general de la empresa publicitaria sufre una toma de conciencia y renuncia a su dictadura impensante. El resto del mundo
sigue igual y el director es asesinado. Es un martirio redimidos o una causa perdida; cada espectador sacar la conclusin que desee.
De las obras de Daz la que ms se asemeja al ambiente
desesperanzado del absurdo, sobre todo de Beckctt, es La
vspera del degello? Parece ser que el degollado del ttulo
es o la raza humana o lo mejor de ella, y la vspera, nuestro
siglo veinte. La obra se abre con una gran explosin atmica.
Los sobrevivientes, smbolos de los hombres de hoy, son un
7

La vspera..., ibid.

133

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

viejo matrimonio senil que empuja un cochecito lleno de basuras y una joven loca. En la obra ya no puede pasar nada.
El autor slo ofrece unos reflejos agnicos de la cultura que
lleg a tal apocalipsis.
Como leitmotiv visual recurso que Daz acostumbra
usar en sus obras la escenografa es un gran tmulo de chatarra inmvil, presenta una admonicin silenciosa, ltimo eco
de una civilizacin decrpita, ilgica, retorcida y oxidada. Lo
que pareciera contraste, o sea el cochecito de nio que empuja el viejo Custodio en tenida de boda, slo contiene dentro
despojos.
Toda la obra es una cadena anismera de simbolismos.
Custodio camina sobre cadveres durante kilmetros, pero
despus de un tiempo se acostumbra y se acomoda. En un
momento se asusta porque pisa unos vidrios sobre un rostro y
cree que es una cucaracha. Se alivia cuando comprueba que son
slo lentes sobre un cadver. El constante machacar de
nauseabundos dilogos apunta hacia los aspectos peores de
nuestra cultura: la guerra, Nagasaki, los campamentos nazis,
la crueldad de los poderosos frente a sus inferiores. Hay tonos
msticos, alusin al Gnesis, al Paraso, pero un mensaje de la
nada; Dios tiene que haber muerto. Es decir que el cataclismo
causado por una sociedad senil ha derivado aun a Dios. Ni
siquiera el personaje de la joven loca, en su sufrimiento y
embarazo, es capaz de redimir a los viejos que se empecinan
en seguir prisioneros de su estupidez y nimiedad; su orgullo
de clase, sus hipocresas institucionales y sus odios incrustados en el subconsciente que no pueden expresar sin violencia.
Al bajar el teln la luz se apaga lentamente y el escenario, a
oscuras, es el espejo que pone Daz ante el pblico como resumen del mensaje total y prediccin ltima.
Daz, que era arquitecto antes de convertirse en dramaturgo, cada vez ms construye sus obras como si fueran edificios de departamentos. Fundacin manifiesta desde el principio con los detalles que sern esenciales ms tarde y que
han de sostener el edificio. Aspectos interior y exterior unificados con un leitmotiv. Interiores eficientes, pero que, por
necesidad del tipo de construccin, se repiten a cada nivel,
acusando una monotona inevitable. Sin embargo, podra aplicrsele la comparacin de Hebbel: "Edificios que tienen casi
tantos cuartos y corredores en el subterrneo como sobre la
tierra. En general, la gente ve los ltimos, el arquitecto, los
otros tambin".
66

ABSURDISMO

La obra ms interesante de Daz, y una de las buenas


obras de este perodo, es Topografa de un desnudo" Lleva
dos subttulos: "Esquema para una indagacin intil" y "Obra
en dos actos de caridad". Falta en ella la chispa efervescente
de otras obras de Daz que recuerdan un Jardiel Poncela vanguardista. En cambio estn presentes tcnicas escnicas de
Piscator, tales como aceleramientos sbitos de la accin, proyecciones detrs del escenario y una contextura ms esclarecida en el mensaje poltico y social. Tampoco se transige con
una burguesa a la que se divierte y entretiene mientras se
le da palos, ni con las burdas simplificaciones ideolgicas de
moda. Basada en un hecho histrico: una masacre en un campamento de mendigos y cesantes ocurrida en Brasil en 1961, la
obra denuncia, en forma intensa y sobria al mismo tiempo,
aquel acto de barbarie, personificando a un par de mendigos
y algunas de las autoridades que pudieron haber participado en ella.
La rotura de la unidad de accin resea los hechos de
manera que alcancen el mayor relieve posible. Los saltos al
pasado y al presente se centran en el Rufo, vagabundo filsofo
de ojo avizor que toma todo en la vida sin aspavientos, y tal
como vive, mucre: "Ustedes tal vez no lo saben todava, pero
morirse no duele, slo desconcierta un poco...". Ms tarde el
Rufo vuelve para dar testimonio de su muerte en forma ya
antittica, ya coherente. Y aun post factum, el pasado se adelanta para dar a conocer algunos hechos futuros importantes.
El Rufo sabe cules sern el lugar y fecha de su muerte. En
la acotacin misma Daz instruye: "Escena que pudo ya ocurrir o que ocurrir".
La ambigedad va equiparada a la rotura de accin. Quizs el Rufo se cay borracho en el canal, quiz lo asesinaron
en el basural, quiz lo ultim la polica. Lo importante es que
ambos recursos consiguen un aire de tensin, de inevitabilidad, que anticipa la masacre de los mendigos. Como en El caballero de Olmedo, la poesa, el miedo de la premonicin y el
misterio se aaden a la indignacin sorda y sin aspavientos,
no por eso menos eficaz.
Otros detalles, tal como el cuerpo del Rufo marcado
con tiza antes de su muerte, dan un escalofriante sentido del
destino y un intenso deseo de cambiarlo, lo que otras obras
de protesta social muestran en burda simplificacin, sin mover los resortes ntimos del espectador. No todos los crticos
8 Santiago, Chile. Editorial Santiago, 1967. Para una versin de
la trama segn Karen Hardy, ver: Latin American Theatre Review, 2/1 (
Fall 1968), p. 76.

133

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

estn de acuerdo. Nati Gonzlez Freire consider la obra poco


profunda.'
La proyeccin de diapositivas es parte integral de la obra.
Hubiera sido imposible detallar las escenas del basural con
una escenografa de cuarta pared o con una escenografa estilizada que desvitalizara la crudeza e inmediatez de los hechos
que se exponen. Estos procedimientos, adems de los sonidos
simblicos, por ejemplo el caudal de un ro tumultuoso, no
corresponden, como en el teatro descrito por R. E. Jones, al
mundo subconsciente. Al contrario, corresponden al fro mundo de la realidad exterior ajena a los verdaderos problemas
personales humanos. El ro aparece en forma visual, acstica y
en los dilogos. Su simbolismo es complejo; es el complot del
poder de la indiferencia que lleva a la muerte. Pero tambin
es la vida del basural y el miedo creciente de los mendigos.
Rufo se describe a s mismo como una piedra de ro que dej de
rodar.
Con otras tcnicas, Daz resea tambin las luchas interiores de mentes cargadas de miedos y deseos. Los personajes,
como los de Pinter, no van propulsados por un pasado claramente definido, sino por los caprichos o antojos del momento.
Teo, mendiga valiente, acabada, luchadora, que "sabe bien
parir y eso es mucho en la gente pobre", vive con el Rufo.
Una noche no lo deja entrar a su miserable casucha. El Rufo
mucre. Teo no puede soportar sus sentimientos de culpabilidad
e insiste al periodista en que no lo ech: "le ped que averiguara
algo por ah".
Los otros personajes son cabalmente arquetpicos y abstractos: el Meteorlogo (todo se reduce a grados del clima);
el Notario (protegiendo su terno de clase media con up paraguas). Abel, el periodista inquisitivo (por momentos parece
ser antittico, un contraste a la frialdad y distanciamiento de
los dems, pero luego entendemos que todo lo hace por deber
profesional). El viejo sacerdote duerme durante la obra, uno
de los smbolos ms obvios. El dueo del basural son los intereses financieros. Necesita expulsar a los mendigos para edificar grandes estructuras de departamentos; "una cuestin de
planificacin a alto nivel" (y no de bajo nivel, como el problema humano de los mendigos).
Topografa de un desnudo reconstruye un episodio real
que conlleva una protesta. Lo hace con un nmero de piezas
de rompecabezas cortadas en forma intensa y sobria y de ma9 Nati Gonzlez Freire, "El VI Festival de Teatro Latinoamericano", Casa de las Amricas, La Habana, 7, 41 (marzo-abril 1967), p. 119.

67

ABSURDISMO

nera que, poco a poco, encajan una con otra hasta lograr un
total que sacude por su lgica y su calidad artstica.
En 1968 se estren la obra de taller Peligro a cincuenta
metros, que examinaremos en el captulo quinto. El mismo
ao, el ICTUS estren una obra de Jorge Daz con guin
de tipo taller y de contenido semejante: Introduccin al
elefante y otras zoologas.('
Estructuralmente se divide en dos actos seccionados en
grupos de escenas, cada una precedida por un cartel, como en
los mimos, el cine primitivo, Brecht, etc. El espectador, tambin en forma brechtiana, es perseguido o invitado a participar en la obra; por ejemplo, en la escena del juicio de Regis
Debray. Aun en el intermedio lo sigue una msica "de protesta" transmitida al foyer. La forma es casi un crculo. El
final ostenta afiliaciones con el comienzo y da una sinopsis
de la obra utilizando los distintos temas musicales que aparecen a travs de ella, recurso usado en Una vaca mirando cl
viano, de Alejandro Sieveking. En vez de teln final, los actores traen butacas de teatro y se sientan a observar al pblico,
como en Las horas contadas, de Jos Ricardo Morales, publicada el mismo ao.
La obra no deja ttere con cabeza en los tpicos sociopolticos en boga en los aos sesenta. Aunque los estadounidenses
son los villanos mayores, Daz denuncia tambin la apata de los
pueblos hispanoamericanos que permiten a ese gran infame del
norte hacer de las suyas. Bolivia se vende a Washington y
asesina a sus presidentes con la mayor tranquilidad. El
personaje argentino es un pedante charlatn que se mantiene
ocupado en banalidades bajo la pretensin de un cientifismo
sofisticado. Los izquierdistas hispanoamericanos, en una escena reminiscente del ballet La Mesa Verde, de Joss, discuten
durante horas la necesidad de detener la tortura de un compaero hroe, mientras escuchan sus alaridos. Al final muere; es
el Che Guevara.
Los "comunistas de saln" viven a costa de la OEA, el BID,
las Naciones Unidas, la Unin Panamericana y las becas norteamericanas. Los portorriqueos cacarean su superioridad
frente a los yanquis, la Iglesia Catlica incita a la sumisin y a
la cursilera sentimentaloide que adormece el sentido de
crtica (Chile se salva de estas censuras).
El humor es una mezcla de elementos dispares, pero se
basa en especial en lo tosco incluyendo groseras locales
lo Mimegrafo donado por T O L A . Versin presentada por el teatro icrus, en Santiago de Chile, mayo, 1968.

135

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

que deleitan al pblico y lo siniestro. Las situaciones a menudo terminan en bathos; un discurso del Presidente de la
Repblica, lleno de grandilocuencia y pomposidad, se remata
con una expresin soez, El despliegue de expresiones escatolgicas u obcenas, a la manera de los autores influidos por el
dadasmo de los aos veinte,, escandaliza slo en forma verbal (
no llega a los extremos de Him, de E. C. Cummings, donde se
lleva un rgano masculino en una servilleta, ni a hacer que se
orine en el escenario como en Baal, de Brecht). En cuanto al
humor negro, se demuestra, por ejemplo, una mquina torturadora alabando su eficiencia y asegurando que puede matar ms y mejor con menos trabajo.
Otros aspectos algo dispares contribuyen al caos. El ambiente de violencia y vida guerrillera se acerca a la literatura
mexicana (por ejemplo, los ambientes de la Revolucin de
Azuela, Guzmn, etc., o se oyen ecos de Pedro Pramo en la
muerte del Fraile Rebelde, una de las mejores escenas de la
obra). El romanticismo sencillo y panegrico de las canciones del excelente musiclogo chileno Vittorio Cintolesi no es
consecuente con el rabioso y desbordado romanticismo del
resto de la bra.
Introduccin al elefante y otras zoologas es muy inferior
a otras obras de Daz; el resultado es panfletario y acusa falta
de cuidado e impulsividad. Aunque insta, con brocha gorda, a
trabajar por el mejoramiento de Hispanoamrica, antes que
remecer a un pblico burgus aptico, lo halaga. Ms tarde l
mismo se autoacusar de esto con valenta."
Con La cosiacosa, Daz vuelve a elucubrar sobre el alcance comunicativo del lenguaje.12 Hay una mnima
caracterizacin en "collage" de Gala y Castor, un matrimonio
con plgunos sectores de sus siquis que son como miembros
amputados del resto, pero las palabras son las protagonistas, o
al menos los elementos ms interesantes. La paradjica "
cosiacosa" es la solucin elusiva que lo arregla todo. Sin
embargo, a veces resulta poco prctica como el trmino
mismo, invencin de Daz difcil de descifrar, al igual que "
cosicosa" o "quisicosa". Quizs la "cosiacosa" es el camino
hacia un nuevo sistema de smbolos lingsticos que permitir
una comunicacin autnII Jorge Daz, "Dos comunicaciones", LAThR 4/1, Fall, 1970, p. 74.

Jorge Daz, "La cosiacosa" (subtitulado: "Regurgitacin en dos


flatos"), mimegrafo, TOLA, lnc. Madrid, 20/9/69. Para un recuento de
la trama y la puesta en escena, ver: "Liturgia para cuarto de bao",
El Mercurio, Revista del Domingo (Santiago, Chile, 14 junio 1970),
p. 14.
12

136

ABSURDISMO

tica entre los seres humanos, solucionando as todos los problemas: guerras, soledad, angustias, indiferencia.
Daz siente desdn por el dilogo humano, al que ve siempre
estereotipado. La cosiacosa lo reproduce con patrones corrientes
preestablecidos. Son conversaciones sobre lo que sea: el clima, el
oficio del hablante, recuerdos del pasado. Algunas palabras
cambian, pero es lo mismo : decir algo, orse la voz, ser bien
educado. Los sentimientos tras ese dilogo no pueden ser
expresados debido al cdigo social. De manera que el dilogo
emana de una maquinita autnoma (maquinita represiva que
es tanto el lenguaje gastado como las convenciones sociales que
lo rigen). Daz deja que el personaje suelte de vez en cuando lo
que realmente querra decir. As se codean, en forma divertida o
dramtica, pedazos de obras literarias, de peridicos, de avisos
comerciales, trozos de conversaciones odas en la calle, en un
restaurante, en el autobs, en la radio. Ldicramente, Daz
incluye en el subttulo una nota que anuncia fragmentos de "
Chumy Chumez, Andr Frederique, Ren Daumal, Joan Brossa,
Consultorio de la seora Francis. 'Novela 2000', Settimanale di
attualita, Camilo Jos Cela, 'La codorniz', Robert Rius, 'Nene
Caca', Sigmund Freud., Folletos de los cosmticos DORLEAC".
El
automatismo
produce
ambientes
semionricos,
buuelescos, donde conviven lo ridculo y lo macabro con
frivolidades sobre el sexo y la muerte de toques
antieclesisticos.
Daz delata su constante agitacin con respecto a la forma en
otros aspectos. Si el lxico que usa el hombre moderno para
comunicarse le cansa, la escena humana le divierte. Esta
escena, claro est, se mezcla inextricablemente con el lenguaje. Por ejemplo, una tienda de ortopedia produce una vertiginosa excursin mareadora y exacerbante por los objetos y los
sonidos. Esta dualidad de formas: el objeto y su sonido,
repercute en el repetido uso constante del doble sentido. La obra
opera en dos planos: lo que se dice y lo que se alude, o cree
sobreentender el espectador. Daz se entretiene con el doble
entendido sexual; el espectador cree estar adivinando una
cosa que resulta ser otra. Lo mismo se produce en el plano
visual; los personajes cambian de traje y se convierten en
otros distintos. No podemos descartar el aspecto de "enfant
terrible" y dad que Daz muestra en algunas de sus obras.
La repeticin escatolgica (en esta obra se aade una escalofriante autopsia quirrgica) son aadidos estruendosos que a
veces no parecen corresponder a la necesidad dramtica.
I3

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

La obra de Daz que ms se ocupa del lenguaje es La


Orgstula.' La obra entera, que consta de apenas unas cuatro o
cinco pginas,, se compone de un antidilogo entre un hombre
y una mujer unidos por un vendaje y que se comunican por
medio de jitanjforas vinculadas con artculos, conjunciones y
pronombres posesivos. Un muchachito silencioso, vestido de
blanco, en un escenario blanco, presencia el antidilogo ce los
vendados.
La Orgstula lleva al extremo el apotegma existencialista
ele Sartre de que el lenguaje por hbito y apata ha muerto,
aunque no llega al extremo de la pieza Sin palabras, de Beckett,
donde el personaje corre con expresin frustrada por el escenario sin decir nada. En El velero en la botella las palabras
frescas y renovadas son una necesidad apremiante y necesitan
suplantar el lenguaje de campanillas y pitos. En La Orgstula
las palabras no tienen remedio, han perdido la juventud para
siempre. Es preciso buscar urgentemente un sistema nuevo,
fnix que saldr multicolor y reluciente de las partculas cenicientas de la vieja lengua. Haciendo eco de las declaraciones
de Adamov sobre palabras cadveres, en su artculo "La erosin del lenguaje" Daz afirma: "Estoy completamente seguro (
y esto no es slo una ocurrencia humorstica) que hoy las
computadoras entregaran dilogos menos estereotipados, ms
autnticos, `ms humanos' que los de la mayora de las obras
teatrales".14
Algunas jitanjforas dan la impresin de ser palabras de
un dilogo cualquiera que se han cortado en slabas, se han
metido en una bolsa y se han desparramado sobre la mesa,
dejando que se junten en forma casual. Pero en la mayora de
ellas hay un parentesco, a veces slo onomatopyico, con nuestra lengua castellana.
El tono de la voz indica qu clase ce sentimiento acompaa a la expresin. Muchas de las jitanjforas tienen sufijos
que evocan adjetivos: "Cuanarro, marruta", dice insultantemente la mujer, o hay sustantivos hechos verbos: "No me barrigues la frdula". El autor explica la composicin del dilogo como un "collage" de todos los recintos de la vida diaria.
Adems de este propsito Iingstico, la obra traza un
cuadro freudiano que parece fotografiado de un sueo. Da a
entender el desconcierto de un nio frente al acto sexual de
los padres. Con los procedimientos mencionados, sin duda se
evoca un dilogo ertico, alternativamente acusador e implorante. Este experimento es lo valioso de la obrita.
13 LAThR, ibid, p. 73.

Latir, American Theatre Review (Fall 1970), p. 75.

69

ABSURDISMO

Una breve resea de los recursos absurdistas ms importantes que ,utiliza Daz en sus obras, nos seala cierta constancia dentro de algunas variaciones. La decoracin y los recursos escnicos tienen valores simblicos. El cepillo de dientes
indica la incompatibilidad del matrimonio con muebles de
dos estilos. La escenografa de La vspera del degello es una
acumulacin de chatarra: nuestra civilizacin, y el cochecito de
beb contiene desperdicios: su futuro. La utilera de Introduccin
al elefante y otras zoologas es una silla elctrica. En cambio, en
Topografa de un desnudo las ayudas visuales se hacen ms
sutiles: focos, marcas de tiza, proyecciones. De manera que la
simbologa escenogrfica flucta entre lo macabro. lo
desgarrado, las concretizaciones filosficas o sicolgicas y la
efectividad dramtica.
Se abandonan las unidades aristotlicas. La accin y el
tiempo saltan para atrs y para adelante. Por ejemplo: "Ella"
vuelve despus ce haber sido asesinada (El cepillo de dientes), el
Rufo muere, luego informa que "con el tiempo pondrn
aqu una animita", la acotacin dice: "Escena que pudo ya
ocurrir o que ocurrir" (Topografa de un desnudo); Manuel
vuelve en el segundo acto de 18 aos (Rquiem por un girasol); la anciana se pasea con su traje de novia, todava se sacude las migas de su torta de bodas y dice "Hace aos, o sea
dos horas".
La caracterizacin no existe, excepto en El velero en la
botella y Rquiem por un girasol, en que se mezclan personajes del naturalismo y del absurdismo.
El subconsciente se expresa por diversos mtodos. Algunas veces la exposicin de deseos subconscientes es directa. Un
cnyuge dice al otro, en La vspera del degello: "Sabes
perfectamente que quiero matarte pero jams lo hara sin tu
consentimiento". En El cepillo de dientes "Ella" quiere engordar, fumar un puro y enviudar. Otras veces la expresin de
deseos subconscientes es indirecta, tergiversando ele alguna
manera la realidad para ajustarla a esos deseos (Patafsica).
Por ejemplo: la solterona de Rquiem por un girasol vive con
un torito semental; el marido de El cepillo... se imagina que
hay lugar en el departamentito para una seorita francesa;
en La vspera... el viejo matrimonio en medio de las ruinas
ordena: "Pioja, retire el servicio que pasaremos al saln";
Manuel, de Rquiem..., insiste que cl desfile del circo ha pasado delante suyo, aunque no estaba all. Otro mtodo es la
expresin de sentimientos retenidos en el subconsciente. Existen otras expresiones de frustraciones o de realidades sociales, por ejemplo el dormir del cura en Topografa de un des141

ABSURDISMO

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

nudo y la conversacin mientras se tortura en Introduccin al


elefante...
La inversin es una de las tcnicas ms empleadas por
Daz en su teatro; se manifiesta en el tiempo, los modales, las
relaciones humanas, los hechos biolgicos (l est encinta),
etctera.
En cuanto a la intromisin del mundo del comercio en la
vida privada, varias obras tornan a su alrededor, entre ellas
Rquiem por un girasol y Canciones para sordos. En todas las
dems, aun en La Orgstula hecha de jitanjforas, se entrometen constantemente los avisos comerciales y los nombres de productos. Estos, da a entender el autor, reemplazan
la autntica y espontnea comunicacin humana.
El clis se aprovecha con un designio parecido. En Rquiem por un girasol el empresario de pompas fnebres recibe
con el mismo tono meloso: "Por favor, no diga nada, comparto su dolor, querida seora, sea cual sea." El cepillo... se concentra en los tabes sociales que ensean la buena educacin
con frases pulidas o en ristras de refranes. Los cliss a veces
provienen de los crculos polticos, como en Introduccin al
elefante ... En Topografa ... son ms estilizados: "hay que
recordar que antes la gente se mora con ms dignidad; ahora
no". El propsito es o matar al clis de una vez por todas o
resucitarlo con una vida nueva.
Varias otras caractersticas son menos importantes en
la obra de Daz, pero se repiten. Los sonidos representan la
muerte en varias formas; por ejemplo, ruidos extraos o guturales en La vspera... indican la muerte de toda comunicacin salvadora, un ro tumultuoso en Topografa..., de simbolismo complejo, es cl antecedente de la vida y la muerte del
basural; temas musicales en Canciones para sordos, en Rquiem... (de Manuel) y en Topografa... (del Rufo).
La falta de la cuarta pared permite a los personajes saber
a veces que estn en una obra de teatro. Las alusiones a la
violencia se repiten, especialmente en La vspera...
La mayor parte de la obra de Daz de este perodo est
construida con los mecanismos del teatro del absurdo. Reproduce su veta subterrnea de tono a veces cruel, trgico, melanclico, desesperanzado y sobre todo angustiado. Sin embargo, Daz agrega dos elementos propios. Uno es el lenguaje
rozagante y avasallador de tempo rpido y a menudo chispeante donde se adivina la tradicin hispnica (M. Salgado
hace hincapi en el carcter "hispanoamericano" y no chileno
de la obra de Daz).15 El otro, sobre todo en su mejor obra,
15 Romance Notes, 17, 247-54.

70

Topografa de un desnudo, y en la que seguramente es la peor,


Introduccin al elefante ..., es el tono de protesta enraizado
en una realidad hispanoamericana inmediata y especfica. Es
en esta medida que Jorge Daz contribuy a "la americanidad"
en general y "la chilenidad" en especial.

Jos RICARDO MORALES


Aunque Jos Ricardo Morales es el fenmeno dramtico ms
original que sali de Chile en esta poca, se conoce antes
fuera de este pas que dentro. A pesar de que su teatro ha
sido publicado y representado en el extranjero (Francia, Espaa, Estados Unidos y Canad), hasta 1970 no se haba puesto en escena en Chile. Su absurdismo precede a los de Beckett y
Ionesco y su obra ha suscitado comentarios elogiosos de
personalidades internacionales como Jorge Guilln, Ferrater
Mora, Jean-Paul Sartre y Jos Monlen.
Dentro dcl tema de la poltica encontramos obras del
teatro chileno que lindan con la exploracin filosfica; otras
entran en ella, como la de Morales Los culpables, drama de
1964 de tres actos y sin unidad de tiempo.16
Para escarmiento de la poblacin por una insurreccin
minera, el jefe de la crcel de un pueblo espaol decide acusar y
fusilar a alguien escogido al azar; elige a la joven Mara
Garcs. Gonzalito, un republicano aparentemente idiotizado,
es desenmascarado como uno de los verdaderos insurgentes.
Mara Garcs decide adoptar la condicin ficticia que le han
asignado y es fusilada con Gonzalito. El jefe y los dems oficiales sospechan y se delatan entre s en una cadena que se
perpeta a s misma.
El ambiente es realista: una ciudad del norte de Espaa
en el ao 1944. La progresin dramtica es deliberadamente
montona: minimiza los factores excitantes (que llevan a un
clmax) y retardantes, en una "mesura" caracterstica de
Morales.
La caracterizacin directa e indirecta coincide y los personajes son unifacticos; el jefe, por ejemplo, aunque sufre
de remordimientos, es hombre de accin y poco seso, rgido y
fro. Son herramientas para forjar ideas.
' Separata, Anales de la Universidad de Chile, Ao 122, N'! 131 (julioseptiembre, 1964).

141

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

Los culpables ha recibido crticas desfavorables. Para


Jos Monlen es indigna de su autor: todos son "hroes o
villanos... en un deformado anecdotario poltico". Todas las
crticas evalan esta obra como un reflejo (o distorsin) de la
realidad inmediata y como teatro de protesta, sin observar el
desarrollo conceptual, lo que llamaremos la "teora de los
ecos continuos". Aunque es una obra de asunto poltico (la
nica de Morales), su proposicin filosfica se repite en toda la
produccin de este autor y no puede perder validez. Lo que
expone, al contrario de otras obras de caractersticas exteriores similares, no son las emboscadas y la futilidad de ciertos
aspectos gubernamentales, sino la idea de "la Espaa insumisa", como la ha llamado el autor, enclavijada en la personalidad de la protagonista." Mara, otra vctima de los fascistas espaoles como la Mara de Hemingway, decide aceptar la
culpabilidad que se le atribuye, aunque es inocente. El ttulo
indica el punto de vista de la obra que sale de esa voluntad
individual y poderosa en el cumplimiento de un destino fortuito por decisin propia y no por efecto de las circunstancias.
En este aspecto la relacin con una obra anterior de Morales,
Brbara Fidele (1952), es muy fuerte; por un lado similar, por
otro antittica. En Brbara Fidele obra culta, esttica,
complicadsima y de una sofisticacin que para pblicos poco
ledos se hace abrumadora triunfa la irona. El autor la llama
"un caso de conciencia". Pero resulta que no hay tal ethos. Al
contrario de las delaciones y la persistencia demonaca de la
Abigail de Las brujas de Salem de Miller, son las palabras
arrasadoras las que llevan como furias al personaje y lo enredan hasta amordazarlo. En Los culpables, la volicin automartirizadora se simplifica; la relacin entre Mara y los carceleros carece de las complejidades de la relacin entre abel
Doria y Brbara Fidele, su acusadora. Asimismo se traspone el
signo de Brbara Fidele al destino de los oficiales de la
crcel. Todos son vctimas de sus propios actos. Tanto en Los
culpables como en Brbara Fidele se explora la utilidad potencial de nuestros impulsos, aquellos que nos llevan a proceder en ltima instancia de manera opuesta a lo que intentbamos. Si nos arrepentimos es demasiado tarde, puesto que
nuestras acciones mellan el curso de los acontecimientos exteriores, los cuales vuelven a nosotros para afectarnos, a veces
en la forma que menos esperamos. Isabel Doria, la vctima que
Brbara Fidele acusa ante la Inquisicin llevada por un primer impulso, se obstina en seguir el curso de esta acusacin.

17

En entrevista, Santiago, Chile, 1971.

ABSURDISMO

La tenacidad de Isabel Doria se convierte en la tortura de su


acusadora, puesto que por ella no puede redimirse de su imputacin original. Igualmente, en Los culpables, la obstinacin
de Mara la lleva a la muerte, que no ser en vano. Mara Garces, personaje existencialista porque se posesiona de su destino, orgullosa como la Judith de Giraudoux, perece como
vctima propiciatoria. Pronto su ajusticiador tambin caer,
acusado por sus superiores, aunque tambin "inocente". Es
la eterna cadena de todo sistema represiva, donde los pretextos que mantienen la "paz" son seres humanos. He aqu la
clara tesis filosfica de Morales que trasciende la realidad
inmediata.
Todava no absurdista es la farsa titiritesca de Morales
Burlilla de Don. Berrendo; un "juguete mnimo escrito en un
soplo", segn el autor.18 El moralizante ttere Don Cristbal
relata en forma denunciatoria los amores de Doa Caracolines, la sensual esposa de Don Berrendo, e Infiernillo, mancebo
de botica. El titiritero impide que el engaado Don Berrendo
los castigue al sorprenderlos. Los tteres se rebelan contra su
dueo y Doa Caracolines termina seduciendo a Don Cristbal.
Los personajes no actan como tteres, a la manera lorquiana, sino que los tteres actan cada vez ms como personas. Como en el teatro antiguo, el retablo de maese Pedro y el
lorquiano, Don Cristbal, en el prlogo y al final de cada
escena, relata y comenta con sonsonete las acciones de los
tteres. El tempo es rpido, como conviene al gnero.
Morales da en esta obra temprana muchas llaves para
abrir elementos de su obra posterior que, por su complejidad
y estilizacin, se encierra con extraas cerraduras.
El tema del hombre maniobrado como ttere se mantiene en
un tinglado que se reviste con diversas circunstancias. Aqu,
como en una jerarqua religiosa que culmina en una deidad o
en una no deidad, Don Berrendo, el marido engaado, ha de
responder ante Don Cristbal, jefe del teatro guiol, quien a
su vez ha de responder ante el titiritero, quien a su vez, extraescnicamente, ha de responder ante el pblico. Los crticos
han mencionado los prstamos de Unamuno, Pirandello y
Garca Lorca, pero stas son coincidencias exteriores que corresponden a una cervantina multiplicidad de niveles de la
realidad. Don Miguel entra a formar parte del mundo de Augusto Prez, Don Pirimpln no se sale del marco establecido
por la obra y los seis personajes de Pirandello tampoco (aunque se crean dos niveles, el literario y el no literario, ambos
18 Santiago, Chile: Editorial Gallinero, 1955 y Madrid: Taurus,
1969.

145

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

ABSURDISMO

quedan dentro del escenario del teatro). En esta "burlilla",


el "Ubermarionette", en el concepto de Gordon Craig o
cervantino titiritero, penetra en la obra, ante la
desesperacin de Don Cristbal. Una vez mezclados los
niveles de los tteres (Don Berrendo) con el del relator (
Don Cristbal) y el de D o n C r i s t b a l c o n e l d e l
t i t i r i t e r o , n o f a l t a m s q u e d e s b a lar la obra guiol por
completo. Don Cristbal, que se propona denunciar los
escandalosos amores de doa Caracolines con Infiernillo para
escarnio del pblico, es seducido por sta antes de que logre
cerrar las cortinas. Triunfa as finalmente el nivel de los
tteres: la ficcin es ms poderosa que la realidad.
Como en otras obras, Morales satiriza por un lado hbitos
y modas; por otro, la afectacin y la superficialidad de
la lengua. La parodia a veces se extrema, siempre original e inge
niosa. El lenguaje es epigramtico, hincado en los entre
meses cervantinos. Todava hispnico, en sus otras obras se
har ms neutro. La musicalidad del dilogo es staccato gra
cias a la rima y a la exclamacin hiperblica.Fuera de
la parodia y de los nombres simblicos (Infiernillo, en amores,
Berrendo, porque se lleva un berrinche y berrea, arde etc.), el
humor se basa en lo inesperado, en la grandilocuencia y pomposidad
de la retrica y en contraste. Por ejemplo, el trmino galano
contrapuesto a un negocio o profesin: "mancebo de boticaca".
En su teatro absurdista, Morales se convierte en un piloto
que se mete dentro del cuerpo humano y navega por sus
extensiones y vericuetos, observando visceras, sistema nervioso y recodos del cerebro. Luego sale para contar lo
visto, con un sistema de comunicaciones todava empapado ha
esos laberintos ntimos. En sus obras absurdistas ya no ees
posible resumir una trama. En las primeras de estas obras,
sus personajes van impulsados desde dentro,
desenvolvindose en un designio interior ajeno y poco
adecuado a los cdigos externos. Hay, pues, una disparidad
interior-exterior en la comunicacin. Por esta razn es fcil
atribuir caractersticas a este teatro muchas veces
conflictivas. Hemos ledo crticas que enumeran
significaciones que se nos haban escapado. Jos Monlen,
por ejemplo, ve la intencin de hacer el hombre individual un
reflejo de la sociedad. Sus caracterizaciones son de tipo absurdista,
es decir simblicas y individualizadora. Son hechos squicos o
emotivos encarndos en los personajes que son realmente pretextos
para elaborar ideas.

En Pequeas causas (Burlilla de Don Berrendo, ibid., p.


69), doa Angustias, madre de 40 aos, es lo que dice su nombre. Su angustia se reparte entre la obsesin por los aspectos
ms triviales de su mundo femenino y los supuestos peligros
que acechan a su hijito mimado. A travs del dilogo entre
Doa Angustias, su hermana Paloma, cuada y criadas, se logra un malestar integral. Los acontecimientos ms banales,
si un sombrero sienta o no, el lugar exacto donde debe ir una
mesita, toman una importancia trascendental. Estos objetos
son, como dira Ionesco (el teatro absurdista de Morales precede al del autor rumano-francs), "la materializacin de la
soledad", "la victoria de las fuerzas antiespirituales". Son las
pequeas cosas y causas que tiranizan la vida tanto como los
resortes interiores que ofuscan y alarman a Doa Angustias,
permanentemente preocupada de si es o no es la mejor madre
del mundo.
Doa Angustias sintetiza gajos de la siquis de madres
espaolas que se han reflejado en la literatura hispnica. El
aspecto tirnico y egocntrico, que da grandeza terrible a personajes como La Regenta o Bernarda Alba, da a Doa Angustias un carcter de mezquina zozobra e irritacin. Esta angustia
va horadando la realidad, hasta que, en el desenlace, parece
que insta al nio a tirarse por el balcn. Pero no sabemos si
el pequeo se ha tirado por el balcn o simplemente se asom
al balcn. Para el caso es lo mismo, puesto que el efecto est
all con o sin causa. Para Jos Monlen, es el "terrorismo
psicolgico" visto por dentro.
En el humor irracional de la hermana menor, anttesis de
Doa Angustias, se acusa ya el Morales de las obras posteriores: la incongruencia, la incomunicacin, hiprboles, franquezas socialmente inaceptables, el enigma, la irreverencia. Los
rasgos de la balbuceante e impulsiva Paloma son otro aspecto de la desatinada siquis de su hermana.
Despus de Pequeas causas, Morales escribe un teatro
an ms complejo y abstracto, donde las causas vienen de
fuera eh vez de dentro. La Odisea, obrita en un acto, siguiendo
el ejemplo de T. S. Elliot, Joyce y otros, contrapone un marco
clsico, en este caso los viajes homricos, a un cuadro de la
vida moderna: la existencia banal y frustrante de cualquiera
de nosotros los habitantes de las ciudades del siglo XX (Sin
embargo aqu no hay rastros de las aventuras interiores dublinescas de Joyce.) Morales siembra detalles que sitan a un
joven matrimonio de hoy entre correspondientes homricos.
19
Burlilla... ibid, p. 109. Tambin en Teatro de una pieza, Santiago, Chile: Editorial Universitaria, 1965.

144

145

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX


ABSURDISMO

El apodo de l es "Navegante". Ella a veces teje. Los viajes de


Pedro de la oficina a su casa se hacen ms y ms difciles. A
pesar de que Eli es a la vez Nausicaa, la aventura cotidiana no
tiene ninguna tierra de feacios, ni hay ya hermosas
princesas, ninfas, ros o sol. En cambio se hace cada vez ms
intrincado huir de un Polifemo orwelliano, es decir las leyes, los
jefes, los detectives, la polica, las organizaciones pblicas
que miran con un gran ojo todas las actividades de los ci
udadanos. Pedro, personaje viajante y trgico, atraviesa
solo un Hades cada vez ms atemorizante, como el "navegante
maldito" de Melville: "A navegar por esos malos rumbos del
viento negro de las chimeneas". En esta forma la obrita
rebota entre dos niveles, el literario y el real. Ambos niveles
logran un desarrollo en crescendo que produce mundos
abiertos. Eli esperar el retorno de Pedro tejiendo, quizs
con menos suerte que Penlope, quizs con ms, y nuestros
chaplinescos tiempos modernos continan slidamente hacia una
incertidumbre inquietante.
Pedro y Eli se esfuerzan por crear, a travs del lenguaje
lrico y pardico, un mundo ajeno al gigante tecnolgico, un
mundo propio que abra un estado de lo que Ionesco llama "depay
sement", es decir, fuerzas contradictorias de "evanes
cencia", de vaco, de transparencia, de un "universo sin espacio hecho de luz y color". Pedro se dirige a Eli con frases como: "mi almendrita, mi corazn cautivo en una fruta verde".
O tratan de recrear fbulas: "La vida humana tuvo su origen cuando Pedrito encontr a su Eli". Con esto pretenden
escapar de la invasin exterior que es solidez, presencia abru
madora, opacidad del mundo, oscuridad gruesa,
representada con las vallas, los signos, los letreros, los
ruidos mecnicos , etc. Pero siempre se inmiscuye ese mundo
exterior que Morales ridiculiza no en la stira directa, sino en
una construida con cliss de la conversacin burguesa y de la
jerga tcnica, con la inversin en forma humorstica la gravedad
de la condicin humana moderna, especialmente el
problema de la incomunicacin. A veces los juegos son un
despliegue de ingenio para aliviar la severidad del mensaje.
Pueden tomar tonos de sofismas: "Nos acompaa el. tiempo...
Nos acompaa todo el tiempo..."
Adems de la trasposicin al esquema clsico, y de ciertos
recursos del lenguaje, esta obra transmite sus ideas con
ticoscopia, con movimientos escnicos que usan una mnima
utilera y con pantomima. Entre los argumentos importantes de
esas ideas podemos seleccionar tres:1) La vida moderna se
ajusta a horarios estrictos y antinaturales. 2) Somos vctimas
146

de un progreso urbano sin planes integrales, por ejemplo cl


hombre de la ciudad, a la vez agresor y agredido, invade la
privacidad de los dems. 3) La organizacin y los cdigos del
trabajo, del transporte, etc impiden la comunicacin espontnea.
En resumen, la vida del ciudadano moderno es tan azarosa como la del hroe homrico, pero carece de poesa. Esta
aflora slo a veces en el plano lingstico por el esfuerzo del
individuo.
En su teatro a veces hermtico, a veces onrico, Morales
suele dejar una grieta por donde podemos ir sacando conjeturas, siempre bajo el tenaz ideal de Shaw: revelar con rudeza
verdades encubiertas y derrocar dolos. A veces no logramos
sacar las ms importantes, otras veces s, pero la grieta se
mantiene abierta para quien quiera rebuscar dentro. En La
grieta (Teatro de una pieza, ibid., p. 29), Morales contina
usando los mimos para representar lo que van diciendo los
dilogos. Por ejemplo., la rigidez mental se reproduce en el
peridico estatismo de los personajes, convertidos de vez en
cuando en un "grupo escultrico". Otro gesto simblico de
fuerte evocacin visual es la grieta que lleva uno de los personajes. Roldn, en un escenario semitaberna, semicelda, y en
un estado de duermevela, confiesa a Piero que tiene una grieta en la cabeza, pues:
"Hace aos, alguien me hiri a mansalva y sin saber por
qu."
(Slo en el aire de obra prenaturalista hay conexin alguna
con la Comedia del Arte).
A causa de este accidente ha entrado en La Organizacin,
nica respuesta posible en medio de su desorientacin e invalidez. A raz de la exploracin del papel de Piero y Roldn
en La Organizacin, las ideas se suceden; la significacin de la
individualidad, el sentido del tiempo, la anttesis conceptual
inherente en todo y sobre todo, el desaparecimiento de la identidad personal debido a los peligros del compromiso. Esta
organizacin orwelliana puede ser una iglesia, un sistema poltico, un partido, fina organizacin criminal, un sistema econmico, una dictadura, una oficina de investigaciones, etc.
Pero es un sistema que, al igual que las repetidas estructuras
sociales de las obras polticas de Adamov, mantiene un poder
del cual no es posible salir sin represalias. Las reglas de La
Organizacin son infalibles y se dan a conocer con los mismos
Procesos de irracionalidad que Morales usa en otras descripciones y que llevan a la tautologa, la logomaquia y la antinomia.
147

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

ABSURDISMO

Piero es el miembro ya integralmente comprometido. Asegura: "Cmo puedo mentir... si desconozco la verdad?" Roldn todava guarda algo de su intimidad. Pero, cansado, capitula y, en un proceso parecido al "dinamismo squico" de
Ionesco, implora que le saquen por la grieta todo lo que le va
quedando de su "mundo interior" y del "pasado". "El objetivo
que me han sealado no tolera ni un resto personal. Vacame de
mi". Piero al fin accede, opera y tres hermosas posesiones
personales, la infancia, el amor y el tiempo, salen para siempre. Creemos entonces que Roldn conseguir lo que Scrates
indica a Ion a propsito del papel del intrprete: "sacas de ti
mismo" para producir "compasin, maravilla, severidad". En
cambio, el microcosmos profundo de Roldn crece y se agiganta (como los remordimientos de Amaide) basta tornar
posesin de Piero. Este queda tan socavado por la operacin
que ha hecho en Roldn que comienza a ver grietas en la cabeza de todo el mundo. As Morales nos da otra versin de la
teora "de los ecos continuos" que ya observamos en Brbara
Fidele y en Los culpables. La obra al cerrarse indica que el
sistema despersonalizado y uniformante de "La Organizacin"
establece la desconfianza universal.
Las obras de Morales que hemos discutido, manifiestan
con destreza algunas de sus premisas por medio de la movilidad o inmovilidad espacial. Prohibida la reproduccin (
Teatro de una pieza, ibid, p. 67), pieza en un acto, aprovecha
adems una utilera desconocida en el teatro chileno de este
perodo. El poderoso impacto visual, resultado feliz del conocimiento escenogrfico y de la intuicin plstico-arquitectnica del autor, separa esta obra de otras de fondo parecido pero
visualmente desnudas, por ejemplo One Third of a Nation, del
Living Newspaper estadounidense de los aos treinta. Morales
conoce su oficio y contina una tradicin ptica cuyos antecesores inmediatos son Craig, Cocteau, Andr Obey y, especialmente, el teatro de grandes arquitectos, como el de Bauhaus
fundado por Gropius y continuado por Mies van der Rohe. (
Tambin ha aprendido de stos valores histrinicos como
voces y movimientos de masas). La escenografa de Prohibida
la reproduccin presenta el escenario en una semipenumbra "
herida por destellos violentos de reflectores o por las punzantes lucirnagas de los cigarrillos". Codo con codo, cubre la
tierra una multitud envuelta en una costra amarillenta. Hay
cuatro personajes vivos: "los restantes pueden presentarse
con monigotes o quizs sea preferible con figuras de arpillera,
colgantes en tensos hilos horizontales e invisibles". El simbolismo es obvio y el impacto visual angustioso, por no decir
74

74

aterrador. Al cuadro bsico de proliferacin, Morales agrega


una sntesis ptica de la trayectoria histrica del hombre. La
muchedumbre, en montono vaivn, siente la sensacin de
que hay variedad. Caen en el abismo algunos, cambian los ministros a cada minuto, pero todo sigue esencialmente igual. No
hay evolucin, sino una paralizacin donde se producen de
vez en cuando algunos movimientos (nuestras guerras, nuestros trastrueques polticos y nuestros inventos tcnicos?). La
forma circular del cerro est de acuerdo con el mensaje; todo
vuelve a lo mismo indefinidamente. La perspectiva que repite
el idntico motivo hasta el lejano horizonte, adems de apoyar
al ambiente fantasmagrico y angustioso, sugiere la nocin de
un futuro inexistente. Es decir, el final del cambio emprendido
por nuestro "progreso" tecnolgico es un estancamiento que
seguir en homogneo vaivn para siempre, puesto que en su
falta de direccin y de espontaneidad creadora se encuentra la
falla que har que todo revuelva en un crculo vicioso interminable. Todo vestigio de herencias institucionales, culturales y
sociales es un breve reflejo gastado e infecundo. El simbolismo
ptico es a veces sutil; por ejemplo, al escenificar la regresin
social. Todos estn "ni mejor ni peor" que los otros, salvo
Ernestina, madre e hija de s, quien an se busca a s misma,
despus que la planificacin gubernamental la ha convertido
en un ser que desconoce. En esta prdida de conciencia
individual, los personajes se imitan unos a otros, tratran de
verse en un espejo para reconocerse; pero slo ven espaldas y
ms espaldas. Morales indica as, en una entrevista, su viso
antiexistencialista: "Quin elige lo que es?"
Ya en el ttulo de Prohibida la reproduccin Morales
se entrega otra vez al juego bimembrc literario-real; se alude a
un texto escrito o a un control forzado de la natalidad? La
paradoja indica que se trata de la proliferacin, sin lmites
visibles todava, de personas y de fbricas que vomitan objetos sin cesar y que han cubierto todo el planeta. (He aqu otra
vez la "teora de los objetos", de Ionesco: "la materia llena
todos los rincones... todo espacio, pero aniquila la libertad").
Lo que est prohibido es la reproduccin de las ideas.
Adems del recurso ptico, Morales maneja el recurso
acstico. La calidad del dilogo, automtico y repetidor, apoya la
misma tesis. No hay conversacin, sino mandatos. No hay
cadencias de la voz humana, sino gritos mecnicos. Poco a
poco se suprimen los enlaces; el propsito es lograr la eficiencia
sin comunicacin individual. Como en La Odisea, la comunicacin entre todos es telefnica, es decir mecnica. Algn
personaje sospecha que los otros seres humanos con los que

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

ABSURDISMO

convive son "buzones"; vale decir, comunicacin sin contacto


humano directo.
En Prohibida la reproduccin, Morales introduce por los
sentidos su mensaje recurrente: es necesario resucitar al moribundo individualismo.
En La teora y el mtodo (Teatro de una pieza, ibid., p.
87) se ocupa de la difusin de los conocimientos intelectuales.
Se subtitula "Disparate en un acto", y el vehculo es humorstico y frsico. Los antecedentes ilustres de esta pieza son
Les femmes savantes, y, aun antes, el entrems El retablo
maravilloso y la fbula oriental del rey y la tela prodigiosa
recogida por cl Conde Lucanor. A ellos Morales agrega un fino "
wit" shaviano llevado a los extremos. Como en otras obras, se
dirige a la institucionalizacin de los defectos humanos que
Alfonso Reyes estudi como lo ridculo, resultado de lo triste y
lo cmico. Pero no slo parodia la bsqueda personal del halago
a la vanidad y las pequeas debilidades que nos convierten en
criaturas risibles pero inofensivas. Estas presunciones se
trasponen a una imitacin, con figura humana, de la
computadora; lo importante es hacer lo que sea, siempre que se
haga en forma "eficiente". La meta es ahorrar tiempo y
catequizar a las grandes mayoras a travs de los medios masivos de informacin. Morales dirige su dardo a los crculos "
intelectuales", que se han masificado como los artculos de
consumo. La pieza gira alrededor del "gran sabio" Mentor
un mentor poco homrico cuyo antecedente opuesto se
encuentra en el personaje de Les aventures de Telmaque,
novela de Feneln. Es irnico el nombre aplicado a este ignorante fanfarrn. El "sabio" dice cualquier perogrullada y sus
discpulos se ponen en trance ante sus pasmosas teoras. odo es
cuestin de tener "mtodo", lo cual puede ser un atente
administrador que sepa manipular las fuentes de informacin
en forma oportuna o simplemente la autoproclamacin de
que se trabaja con una "metodologa". Por el "mtodo" del
profesor Mentor se van tamizando, para consumo de los crdulos, los tpicos manidos de moda en la cultura occidental recalentada de hoy: las religiones orientales, las percepciones
extrasensoriales, los signos del zodaco, el nirvana, las teoras
del indio Don Juan (todo depende de la posicin de unos respecto a otros), la dialctica socrtica aplicada a lo que sea.
Naturalmente el autor aprovecha para tejer, entre las
ideas, sus usuales y divertidos juegos lingsticos, en los que
predominan la tautologa y lo axiomtico. Adems, hacindose eco de las delegaciones extranjeras que llegan perennemente a admirarlo, el lenguaje del profesor se "refina" hasta usar
75

75

slo infinitivos. Esta obra contina la combinacin intercambiable "lenguaje y vida" de otras obras de Morales. La asombrosa conjuncin "teora y mtodo" del sabio y laureado Profesor Mentor es que todos los libros se encuentran en el diccionario. Pero otro personaje, La Que Nadie Se Esperaba,
trae una teora y un mtodo an ms espectaculares y sintticos (una salida borgiana de la torre de Babel) : todo est en
el alfabeto. El sabio Mentor lo adopta.
El poder del Profesor Mentor es un indicio de que la aptitud crtica, capaz de mejorar al mundo, se desmorona. Debido a
esto, la cultura se ha mecanizado y masificado. Por lo tanto,
dice el mensaje de La teora y el mtodo transmitido con un
vehculo satrico, tanto las ideas como la capacidad comunicativa y esttica del lenguaje estn agotadas.
Hemos visto que para darnos sus ideas, Morales se sirve de
elementos pticos y acsticos en Prohibida la reproduccin y
humorsticos en La teora y el mtodo. En La adaptacin al
medio (Teatro de una pieza, ibid., p. 135) se sirve de elementos
lricos. Esta pieza, quiz ms que ninguna de las de Morales,
mezcla dos parodias: a la condicin humana de nuestro tiempo
y al simbolismo potico, un simbolismo inquietante, donde la
fantasa y la imaginacin llevan a parajes arcanos e inusitados.
De este modo aparecen 'llenos de cmicas incongruencias o de
sigiloso lirismo.
Los personajes principales, yendo de Npoles a Roma por la
carretera de la costa, se han desviado, ya sea porque ha habido
un diluvio universal, o porque se han perdido, y han llegado a
algn lugar bajo las aguas o de una atmsfera densa. Es un
mundo expresado en forma lrica y simblica e interpolado
entre lo concreto de la tierra y lo etreo del aire. Todos los
fenmenos marinos, corrientes de agua, por ejemplo, sirven
para sondear con juegos verbales alguna circunstancia
sociolgica: hay que aferrarse "cuando viene la corriente o
dejarse suavemente llevar por ella"?; en este medio "hay que
saber hundirse". Lo lrico-simblico se desarrolla tambin en las
imgenes visuales. En los ltimos momentos de la obra la
ambigua escenografa proyecta simultneamente, en forma vertical y horizontal, lluvia que cae sobre la tierra y un banco de
peces que cruza el escenario.
La parodia se concentra en la forma en que los hombres del
siglo XX logran o no ponerse de acuerdo, tanto con los cambios
vertiginosos de las circunstancias que los rodean como entre
ellos mismos. Sandro se cree tan bien adaptado ala nueva vida
que no encuentra diferencia con su vida anterior Matas se
siente en el fondo del mar, rodeado de agua. Cree

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

reconocer la vida submarina y la acepta. El profesor Kraupp (


pariente de Mentor, de La teora y el mtodo) decreta que
no hay dudas; estn en el fondo del mar. En cambio Lina no
comprende cmo Sandro no echa de menos los avisos de conservas, los signos camineros, los letreros con prohibiciones. Son
dos alternativas: la paz individual o una "muerte de precisin". Cada personaje cree ver o el lenguaje le hace creer
algo distinto.
En esta exploracin de situaciones humanas, no es raro
que haya cambio de opiniones: el que se crea en la tierra
ahora se cree en el fondo del mar y viceversa. Lo que descuella es que ni logran comprenderse ni ponerse de acuerdo.
Ms excitada, catica y enigmtica en sus detalles es la
obrita en un acto El canal de la Mancha (Teatro de una pieza,
ibid., p. 109), subtitulada "melodrama familiar". Al igual que
A family reunion, de Eliot, rene a una familia en el da del
cumpleaos del padre. El autor quiere traspasarnos la realidad de esa ceremonia que se repite ao tras ao tal y cual la
sienten los personajes, no en la forma "objetiva" y exterior en
que la veramos como observadores imparciales. Si el espanto
de Kafka est en la forma, como afirma Beckctt, aqu el espanto est en el contenido, que delata una forma moldeada
por varios procedimientos. Resaltan dos: el simbolismo de
los nombres y las tcnicas del dilogo. Los nombres de todos p
arecen mezclar diversos personajes histricos, desde la Circe
de Homero y Caruso, el cantante, hasta el unamunesco Apolodoro, homnimo del poeta cmico de la Nueva Comedia
griega. A veces las personalidades guardan relacin con los
homnimos, como en el caso de Melusina, la mujer-serpiente
chillona de d'Arras que tena hijos deformes. La Melusina de
El canal de la Mancha es una de las hijas. Ella, u otra, parece
traer al cumpleaos una cantidad de cros mal educados. La
impresin que da tal conjuncin de figuras histricas y literarias dispares es que los miembros de la familia no tienen
gran cosa en comn.
El dilogo despliega un pot-pourri de frases heterogneas
consecuentes con la mezcolanza de nombres. Los familiares
traen a colacin pensamientos desintegrados en frases sueltas; "un pajarito azul prusiano", comenta uno. El pjaro de
Maeterlinck, a quien Morales, artista plstico, define con el
tono azul renacentista, es elusivo y se convierte, en boca de
otro personaje, en una "paloma de la paz". Otras frases se repiten por hbito, aunque ya no corresponden a las situaciones.
Hay preguntas y respuestas non-sequitur y oraciones que se
desmiembran en frases modificativas que pertenecen a otras
76

oraciones. En todo momento el dilogo ofrece un espectculo


de relaciones familiares poco constructivas y resume tres tipos
importantes de declaraciones: 1) Lo que sienten subterrneamente. Circe asegura que ha dado a su padre "unos ochenta
nietos en el jardn", pues as lo juzgar. Cuando uno de los
hijos dice que su mujer no ha podido venir a la fiesta de cumpleaos porque ha tenido gemelos, la madre reacciona: "pretextos para no venir". 2) Lo que los personajes no sienten,
pero aparentan sentir. Por ejemplo, los hermanos manifiestan una gran indignacin ante un hecho que sabemos les tiene
sin cuidado. 3) Todo lo emotivo se reduce al nivel de hechos
ordinarios: por ejemplo, los padres se olvidan de los nombres
de los hijos. A pesar de esto, aparecen un par de veces, inesperadamente, algunas emociones verdaderas. Ello no modifica
mucho la incoherente situacin familiar, pues son quejas.
Caruso funciona como coro o narrador, describiendo, en
una novelesca tercera persona, los acontecimientos de la fiesta.
En general hay menos angustia integral en estos contactos familiares que en grupos sociales de otras obras de Morales. El canal de la Mancha no es una visin amarga y desgarrada. sino una pintura de seres inseguros y relaciones espantosas por lo anodinas y egocntricas, como las de El cumpleaos de Pinter, obra de 1963.
Morales vuelve a la pieza basada en mitos clsicos con
Hay una nube en su futuro.20 Trae a Prometen a nuestros tiempos, slo que su acto humanitario ha evolucionado (a ms
bien degenerado) y ahora se dedica a hacer inventos de maquinitas y "gadgets". Se inspira en su mujer, Musa (que ms
que hija de Zeus es un Ssifo hijo de Camus). Musa vive en
un crculo vicioso eterno tratando de alcanzar una belleza fsica a travs del maquillaje. "Oh, la musa moderna, custica,
corrosiva y destructora", se queja el autor en boca del personaje. La musa, que fuera en un pretrito indeterminado inspiracin artstica, ahora es una fuerza canalizada hacia lo puramente superficial y cosmtico. Esto desembocar, en la visin de Morales, en la destruccin del hombre original.
La estructura es un intrincado juego de cajas chinas invertibies, tan peliagudo y absorbente que hace la obra poco apta
para las tablas. Aunque el autor quiera afectar al espectador
en un nivel subterrneo instantneo, ste necesita ms tiempo
para apreciar lo complejo de la estructura, las ideas, y el simbolismo. A travs de la pieza, florecen auto-opiniones literarias sobre distintos aspectos de la obra; su construccin, su
dilogo, etc.
m Teatro

chileno actual (Santiago, Chile: Zig-Zag, 1964), p. 12.

155

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEI. SIGLO XX

Todos los personajes estn conscientes, en forma ms


compleja que las intercaladas insinuaciones brechtianas, de
que viven en una obra de teatro. Pero ocurre que esta teatralidad a veces se hace viva, o al menos esto sospechan. En el
primer acto, la accin sigue de cerca un folleto de pera que la
criada lee, aun cuando la accin se adelanta a veces al guin. En
cl segundo acto, el robot Sa, creado por Prometeo, es el que
decide el curso de la accin. La mquina (o el cientfico puro) se
ha separado del hombre, su creador, y tiene autonoma y
autoridad propias.
El eplogo resuelve el juego semilingstico, semirreal de
cajas chinas invertibles. Todo cabe dentro de la gran caja
creadora que es Prometeo. Dentro de esta caja est la tecnologa y dentro de la tecnologa est Sa y dentro de Sa su
obra de pera que a su vez contiene a Prometen ... Pero la estructura se complica an ms. La tecnologa, que ha creado
un hombre nuevo, ha hecho que ste (como lo predijera Wells a
principios de siglo) se destruya a s mismo. Prometen no
sabe si valdr la pena o ser posible hacer un hombre otra
vez, pues la tecnologa ha suplantado a la religin, por lo tanto ya no hay ni dioses ni fuego.
Es la misma contienda entre arte y realidad, vida y ficcin o comunicacin prctica y lenguaje puro, de otras obras
de este autor. El dilogo critica la dramaturgia irresponsable
que se hace hoy a guisa de teatro del absurdo. Una frase puede parodiar al mismo tiempo la ceremonia social ms hueca (
como el cocktail y la reunin de t) y la literatura actual vaca de contenido. Tambin los juegos verbales, de ndole mltiple, son a menudo paronomasias (en el concepto griego);
Blanca muestra la espalda en la que se ve la huella de una
mano: "Musa: La mano negra! Una organizacin siniestra./
Blanca: Diestra seora. No es la mano derecha?" O se juega
con palabras que adquieren tonalidades diversas dentro del
mismo significado: el Ministro en una ocasin asegura: "cuando se ostenta el poder sumo, hay que tener sumo cuidado".
Uno de los mejores retazos lingsticos y retrucanos de la
obra es una parodia a los partidos polticos, un altercado entre dos grupos distintos que envan sus representantes ante el
Ministro: "Los unos" y "Los otros".
Adems del juego verbal, otros elementos caractersticos
del teatro reciente de Morales aaden toques humorsticos: la
paradoja, la contradiccin, la antinomia y el sofisma.
La nube del ttulo de Hay una nube en su futuro parece
funcionar como una metfora mltiple. Podra ser el agua (la
tecnologa) que destruye al fuego (el genio creador). Ms elementalmente, evoca la bomba atmica.
77

ABSURDISMO

Una de las premisas existencialistas ya conocidas de los


espectadores o lectores de Morales es la consolidacin de patrones, ideas fijas y conceptos de s mismo que niegan al hombre su humanidad. Esta es la idea piloto de La cosa humana'
Los habitantes de la era superindustrial hemos tomado una
ruta contraria a la que seala el humanismo, expresada por
tantos pensadores en tantas formas; esa que segn Maeterlinck penetra por los "reinos del alma" de la "vida existencial".
En La cosa humana, Morales se vale menos de los juegos
lingsticos y de los complejos decorados y utilera de otras
obras. Su tesis parte directa en ideas depuradas que son sntesis de intrincados fenmenos sociolgicos, filosficos o histricos. Esta pieza ofrece an mejores posibilidades para condensar conceptos tales como el choque del mundo de las apariencias con el de la realidad, que Morales ya haba desarrollado en otras obras. Es un largusimo monlogo de formato
epistolar y un "catlogo para nuestros clientes", interrumpido
por unas pocas preguntas y rdenes. El soliloquio tiene por
objeto introducir un nuevo producto comercial: un juego de
saln bautizado La cosa humana, que viene con su estuche y
todo (otra vez el mundo orwelliano). La parodia de los catlogos y avisos comerciales resulta tragicmico, puesto que el
producto que se vende es el ser humano mismo, ahora convertido en cosa o "cosificado". La cosa humana puede enviarse a
domicilio con ciertas precauciones: "mantngase hacia arriba",
"consrvese en lugar fresco y seco. Frgil".
Por lo que hemos dicho se puede deducir que esta apelacin implcita a premisas humanistas est desarrollada en forma antiteatral. A pesar de que el trmino fue usado por Ionesco a propsito de La cantante calva y acuado por la prensa
despus de la aparicin de Esperando a Godot, Morales insiste
en la ralea hispnica lopesca de su "antiteatralidad". Lo que
busca el autor es despojar la idea de sus atavos y ofrecerla
desnuda con la misma tcnica de los planos diversificados de
otras obras. El espectador puede deducir que los vendedores y
compradores de La cosa humana no son en absoluto distintos
de ella. Ni tampoco lo es, o lo ser, el pblico. El vendedor pone
esta Cosa frente al auditorio como un espejo para que los
espectadores se vean en ella en su estado actual o futuro,
contrariando otra vez a Jean-Paul Sartre cuando se quejaba
amargamente de que estaba cansado de verse por todas partes: los retratos en su cuarto, los personajes del teatro, las
2 1 Separata de
abril-junio 1966).

Anales

de la

Universidad

de Chile, Ao 194, N ? 138 (

155

ABSURDISMO

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

estatuas en los parques ... En este espejo, Morales parece


mostrar al individuo de hoy en su sntesis ltima.
Los precedentes de tales conceptos se basan en el estado
actual del hombre y en su historia. Al repasar cl catlogo informativo sobre los antecedentes de La cosa humana, aparece
una visin desalentadora de nuestra civilizacin: sus contradicciones intrnsecas y su eventual autodestruccin. Se indica
que esto ocurre por algunas de las motivaciones ms ridculas
de los hombres, sin que se nos diga exactamente por cules.
Sin embargo, al examinar La cosa humana surgen varias de
sus debilidades ancestrales. Por ejemplo, la muestra que se
usa en la demostracin propagandstica guarda con gran celo
unas monedas en su bolsillo, las que obviamente no puede
utilizar, pero a las que se aferra con tesn. A pesar de que la
Industria Humancola S. A. ha logrado suprimir las vsceras
en La cosa humana, sta sigue tomando pldoras, hbito inveterado y atvico. La incgnita ms ingente, presentada al
principio del catlogo informativo, es cmo la Industria Humancola S. A. ha logrado que este producto sea inmortal. Es
una de las chanzas o adivinanzas con que los felices poseedores de este juego pueden divertir a sus amistades. La respuesta
es que el hombre ha logrado lo que toda la vida ambicion: la
inmortalidad; slo que la razn por la cual ya no muere es
porque ya no vive.
Morales llega a veces a la antiteatralidad completa, an
ms all de los dilogos lentos y sordos del antiteatro francs
contemporneo, de Margarita Duras, por ejemplo, donde las
conciencias se buscan aunque chocan sin encontrarse. Oficio
de tinieblas ("Dos piezas... ", ibid.) se desarrolla enteramente
en la oscuridad. Dialogan las voces de un hombre y de una
mujer,demostrando que en todos los niveles (y no slo en el
fsico, como la obra sobre ciegos de Buero Vallejo) viven en
la ceguera.
Los monlogos son un divagar por el subconsciente; se
apilan recuerdos, frases de cuestionarios, frases poticas, alguien a quien se quiere olvidar, que quizs es uno mismo. Todo
parece ser algn pasado del cual slo quedan ecos, incluso este
presente que es quiz la muerte. Hasta 1970 esta es la obra
ms desgarradora de Morales. No slo ha desaparecido en ella
el humor, sino que el grito que peda cautela ahora ha perdido
la voz y se queja en forma ahogada, menos intelectual y ms
sentida. Esto no quiere decir que Oficio de tinieblas haya dejado por completo de ser una obra de ideas, aunque se trate
de un "suicidio del teatro", como llama el crtico de Le Monde,
Bertrand Poirot-Delpeche, a cierta dramaturgia vanguardista.
78

Por ejemplo, el hombre anuncia a la mujer: "Aqui se comprueba que el engao es el camino ms corto entre dos seres".
Este Orfeo y su Eurdice han bajado a los subterrneos de
sus conciencias y no logran salir de ellas. La situacin resulta
an ms angustiosa cuando el espectador reconoce en esas
conciencias un submundo de ascensores y metros, minas y hacinamiento en las grandes ciudades. Son como un ascensor "a
oscuras que se quedar entre dos pisos". Quizs lo que quiere p
roponer esta obra es que hoy la vida es muerte real, o es
muerte aparente que an tiene posibilidades de palpitar. La
alternativa es crear una vida original que encuentre una salida hacia la luz.
Como en otras obras, estas ideas a veces estn envueltas en
una neblina potica que es a la vez pardica, espordicamente
abrillantada con reflejos de la literatura espaola, que Morales
conoce a fondo. Augusto Prez grita de pronto "morirs",
recordando que Don Miguel vive todava slo porque
aparece en su existencia. O hay espejismos de los temas medievales, como la fugacidad de la vida, o renacentistas, como el
de la vanidad de este mundo, tan logrado en las Coplas a Diego
Arias y al Maestre de Santiago de los Manrique. Pueden saltar
al odo, de pronto, el ritmo y la meloda de la Egloga I de
Garcilaso. A la vez, encontramos la presencia lejana de
Juan de Mairena y la melancola de las cosas pasadas de Machado, su creador. Esos recuerdos no son tan concretos como
un patio de naranjos, pero s tan vagos como una poca donde haba an sitios inhabitados que inspiraban sentimientos
lricos.
Algunas piezas de Morales son diversiones ldicras. El monlogo Las horas contadas hace una exploracin de la funcin
del arte, alegorizada vagamente en Las mil y una noches.22 El
ingenio est en invertir los papeles; el arte, personificado en
Scherezada, cansado de entretener e inspirar al pblico, exige
que el pblico lo entretenga e inspire a l.
No se trata slo de que el arte se arranque el yugo de un
pblico aptico, sultn celoso que espera servirse de todo por
derecho propio. Es un acto de alegre rebelda y de afirmacin
de la dignidad propia. Esta nueva versin del cuento hace rer a
la actual Scherezada. La actriz, o espectadora, prosigue a la
manera de los versos a Doa Violante, acumulando minutos
en el escenario. Slo que no se van creando ni sonetos ni cuentos, sino paronomasias y paradojas; "creo que en algo estaremos de acuerdo, que si el tiempo es el que mata, hay que ma22

rbol de letras. Santiago, Chile, N 8 (julio 1968).

167

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

tar el tiempo". Esta nueva Scherezada nada ha perdido de su


ingenio, evidenciado tambin en sus axiomas; la obra "No sirve para nada. La obra no sirve: es".
Nuevamente Morales usa las estructuras de espejos; la
obra dentro de la obra se refleja a s misma. Un ojo de Scherezada se desliza fuera de su rbita, se le mete por la boca y
termina en el ombligo, donde, como un aleph, mira mundos
maravillosos donde no hay tiempo, como el que ahora ella
est tratando de transmitir al pblico ... o a los actores, segn como se mire.
Otra obra de Morales que se apoya con fuerza en el impacto visual es El segundo piso, "Comedia montona en un acto"
.23 Hay una base de patafsica, la ciencia de soluciones
imaginarias, superpuesta a la stira que ridiculiza la perenne
insatisfaccin humana.
La escueta escenografa estructura dos plataformas en dos
niveles unidos por una escalera (como ya lo haban hecho Sieveking en Mi hermano Cristin y Benavente en Tengo ganas
de dejarme barba, a la manera de After the Fall, de Miller).
Los personajes, A (hombre) y B (su mujer), viven descontentos en el primer piso, en cambio C (hombre) y D (su mujer)
viven muy satisfechos en el segundo. La mujer de abajo se
queja permanentemente porque quiere vivir en el segundo
piso, hasta que, con su marido, toman posesin forzosa de
l. desplazando a C y D al primer piso. Una vez en el segundo p
iso, la de abajo decide que, despus de todo, el primer piso
era mucho mejor.
Los elementos estilsticos importantes son la depuracin
y la sntesis. Por lo simblico esta pieza tiene relaciones con el
teatro contemporneo francs experimental, entre muchos
otros, de Jarry, Ionesco y Boris Vian. Por ejemplo, en el aspecto escnico hay alguna relacin con Les Btisseurs d'empire, donde una familia insatisfecha sube y sube en su casa
sin cesar. Pero el simbolismo de Morales en esta pieza es claro y meridiano y el lenguaje evocador de paisajes pastoriles
limpio y potico. La tesis final asegura que, aunque el hombre
vive siempre insatisfecho, puede salvarse por la imaginacin
creadora.
Los ttulos de Morales hablan sobre sus obras. A veces
son una sntesis del mensaje (Los culpables) o del procedimiento (Las horas contadas). Otras veces el ttulo juega con
el texto. Es cl caso de Cmo el poder de las noticias nos da
23

158

Revista de Occidente, N? 91 (octubre de 1970), p. 53.

ABSURDISMO

noticias del poder, retozo verbal cuya respuesta se asienta en


la irona; las noticias no nos dan noticias. 24
Las palabras ya no sirven para disparar a distintos aspectos de la vida del hombre contemporneo; ellas son las que
reciben los dardos. Lo que sufre el peor ataque es el lenguaje de
los medios de comunicacin, que sirve los sucesos del da, los
personajes de moda y los acontecimientos culturales en una
bandeja previamente llena de distorsiones, cliss, muletillas,
pomposidades vacuas, sonsonetes, nociones prehechas, reflejos
condicionados y embrollos mentales de periodistas y escritores.
De este modo tanto las autoridades gubernamentales como los
medios periodsticos no dan noticias, sino que crean noticias
para as manejar la realidad de la masa lectora. Morales ilustra
las causas y los efectos. Los dilogos simblicos muestran cmo
afecta el trabajo de un periodista su situacin individual. Por
ejemplo, temeroso de que lo juzguen por sus opiniones
personales o que lo destituyan de su cargo por apartarse de la "
verdad oficial", es increpado violentamente en una escena
valleinclanesca por varios colegas agresivos. Los efectos se
ilustran de varias maneras. Por ejemplo, se parodia el lenguaje
rado de la crtica y de los concursos de arte. Otro mtodo
ilustrativo es conducir la expresin verbal al extremo. Al final
de la obra el reportero dir "Miau", cmulo total de sus
entrevistas, investigaciones, prejuicios y subjetividades pasados
por el tamiz de la censura oficial o tcita. Es la distorsin ltima
de la realidad.
Para documentar aspectos afines a estas ideas, el autor
emplea recursos escnicos visuales, como la proyeccin de diapositivas. Parodiando las pretensiones por sobresalir de aquellos que circulan dentro de las rbitas de los medios de comunicacin, se proyectan fotos de diversos personajes, cada cual
con el cuello ms largo, entre ellas la de una jirafa. Entre las
tcnicas acsticas, un altavoz divulga algunas de las cosas en
que piensa el personaje principal, ms audibles que sus "noticias".
Cuando hablamos de influencias en el teatro de Morales
slo podemos indicar con certeza la literatura espaola: los
Manrique, Garcilaso, Lope, Valle-Incln. Sus tcnicas escnicas
24 Primer acto, Madrid, N? 122, julio 1970, p. 51.
'Bibliografa: John Lahr. en (10 Against the Fourth Wail (New York,
Grove Press, 1968, Captulo IV), estudia el tema en la propaganda, el
periodismo, etc., como temas del teatro contemporneo, por ejemplo en
Pintor. Monlen recalea las "infinitas posibilidades del montaje" en esta
obra en "Encuentro tardo y necesario con el exiliado Jos Ricardo
Morales". Primer Acto, Madrid, N? 122 (julio 1970), p. 49.

159

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

denotan un conocimiento plstico profundo, adems de los teatros de grandes arquitectos, como el Bauhaus y los mtodos de
Craig, Cocteau, Andr Obey, etc. En Burlilla de Don Berrendo
todava gustamos sabores lorquianos. Sus obras se adornan
de erudicin y abundan en citas, alusiones o recuerdos literarios: T. S. Eliot, Joyce, Sartre, Homero, Orwell, Adamov,
Unamuno, Margarita Duras, Kafka, etc.
Una de las distinciones ms obvias entre Morales y otros a
bsurdistas corno Ionesco, Vian, Adamov, Beckett o Arrabal, a
los que precede, es que el teatro de Morales no tiene trama, el
de los otros s. Su obra se construye con una ristra de
ideas, cuya seriedad se recalca o se alivia con juegos lingsticos, visuales o acsticos. Sus estructuras pueden reducirse
a figuras geomtricas y espaciales. La ms simple es la inversin: el pblico es actor y viceversa. La cosa humana
forma un tringulo; en cada uno de los vrtices, inte
mente, se encuentran La cosa humana (que tambin es a la vez
pblico) y el pblico (que es a la vez Cosa Humana, vendedor y
comprador).
Sus formas de cajas chinas pueden ser simples como las
seis de Burlilla de Don Berrendo: la obra guiol cabe dentro
del relato de Don Cristbal, don Cristbal cabe dentro del
mundo de los tteres, el mundo de los tteres cabe dentro de
la obra que crea Doa Caracolines, todo esto cabe dentro del
mundo del titiritero, quien a su vez cabe dentro de su discurso ante el pblico, o sea el nivel del pblico. Otras cajas
chinas son invertibles, como las de Hay una nube en su futuro; cuando llegamos a la caja ms chiquita sta a su vez
contiene a la ms grande. Otras imterpolaciones en la
estructura interior son: personajes que saben que estn
dentro de una pieza de teatro y cimientos de una obra que son
leyendas clsicas, como en La Odisea, Las horas contadas y
Hay una nube en su futuro.

El estilo de Morales fluye del "barroquismo" (en su


signifidado general y no aplicado al siglo XVIII) de Burlilla d
e Don Berrendo a la depuracin sinttica de El segundo piso
. A veces se apoya en lo ptico y acstico, como en Prohibida la
reproduccin, otras veces en la stira, como en La teora y
el mtodo.
Sus recursos visuales son importantes. Los mismos pueden
visualizar una idea primordial de la tesis, por ejemplo la rigidez
mental y el estancamiento a que llevan las organizaciones. En
Prohibida la reproduccin, los decorados conllevan una combinacin
simblica; por ejemplo, la forma de crculo del cerro que repite un
crculo vicioso social o el co160

ABSURDISMO

lor amarillento y la proliferacin infinita que inspiran horror.


En el vaivn y las cadas espordicas se sintetiza, tambin
visualmente., la historia de los siglos pasados, presente y venideros. Las proyecciones de diapositivas son simples (una
jirafa que indica la mana por sobresalir y llamar la atencin) o compaginadas (peces y lluvia al mismo tiempo, que
muestran la ambigedad del medio visto por los protagonistas). La sntesis simblica ltima es la total oscuridad de
Oficio de tinieblas.

Los elementos acsticos son menos significativos, pero


a veces sintetizan el mensaje; los dilogos de Prohibida la
reproduccin emanan como estertores destemplados de una
sociedad en agona; el altavoz "ntimo" de Cmo el poder de
las noticias nos da noticias del poder es ms audible que las
noticias.
As como el teatro absurdista carece de caracterizacin,
la obra de Morales va an ms all; los personajes son ideas,
fenmenos, profesiones, modos de hablar. Sus nombres son
simblicos en tres formas discernibles: 1) por la asociacin
verbal: Infiernillo, Doa Angustias; 2) por su asociacin legendaria: Prometeo, Musa, Scherezada; 3) por su disociacin,
es decir, indican algn fenmeno social, como los seres dispares, separados por la geografa y los siglos de El canal de
la Mancha. Tambin los ttulos son simblicos. Pueden ser una
sntesis del mensaje (Los culpables), del procedimiento (Las
horas contadas), del texto (Cmo el poder de las noticias ...) o
de un presagio ltimo ( Hay una nube... ; La cosa humana).
En el lenguaje de Morales sobresalen casi una decena de
caractersticas singulares. Las oraciones se desmiembran; los
sujetos y predicados se rien o van acompaados de frases
modificativas que no los modifican. Las preguntas reciben
respuestas non-sequitur. Los pensamientos vagan sueltos, desintegrados, como guiados por un autmata que sin saberlo
penetra por algn subconsciente. A veces la lengua quintaesencia las ideas hasta exprimirlas slo en infinitivos. Abundan
los solecismos deliberados, los juegos lingsticos: paronomasias, retrucanos y frases que hacen una parodia en dos niveles. Otros juegos simbolizan fenmenos sociolgicos unidos a
ciertos elementos de la obra, por ejemplo los de la naturaleza: "dejarse llevar por el medio", "saber hundirse". Los juegos verbales se mezclan a los juegos dialcticos: sofismas,
tautologas, logomaquias, antinomias, paradojas, lo axiomtico ... Se explotan los cliss, las frases hechas, sonsonetes y
muletillas y otras licencias del habla popular: "su marido" por "
mi marido". En ciertas ocasiones la lengua es palmariamente
utilitaria; da a conocer lo que piensan subterrneamente los
80

EL TEATRO .CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

personajes y lo que no sienten pero aparentan sentir. Mas


en otras ocasiones declara slo hechos externos, nunca sentimientos. La parodia lingstica caricaturiza a veces casos esp
ecficos: el habla tcnica del comercio, la jerga periodstica ,
la vaciedad de la crtica. Se satiriza asimismo la banalidad de la
conversacin burguesa, y la jerigonza de la sociologa. Una obra
hasta se critica a s misma. Pero no son tanto las palabras
en s, como objetos escritos o emitidos en sonidos, lo que
forma la base piramidal de lo que es un hombre visto por
Morales; lo importante para el autor es el significado detrs de
esas palabras. Aunque a veces ellas ya no son smbolos y son
"la cosa misma": utensilios que se manejan con gestos vacos de
propsito, por hacer algo, por sentirse vivo. En los escenarios
de Morales los que manejan las palabras son ya tteres y no
titiriteros.
La parodia no se restringe a la lengua, se dirige tambin a los
hbitos de nuestro siglo. Con otros elementos, forma la base
del humor: la incongruencia, el contraste, la incomuni
cacin, la hiprbole, el enigma, la irreverencia, la franqueza desa
costumbrada. Por la idea intrnseca de ruina total, Oficio de
tinieblas es la nica obra que carece de humor.
La stira se contrasta con el lirismo que crea mundos propios:
La Odisea, La adaptacin al medio, Oficio de tinieblas.
Varias ideas se repiten en la obra de Morales. Una de las ms
fundamentales es la del hombre maniobrado como autmata: Don Cristbal de Burlilla de don Berrendo, Sa de Hay
una nube... , la Cosa Humana de la obra homnima. En las dos
primeras obras aparece una mujer que manipula al hombre :
Doa Caracolines y Musa; en El segundo piso B domina a su
marido, A. A veces el hombre se rebela (los tteres, Sa), pero a
veces ya no puede (la Cosa humana). Otra idea que reincide es
que todos los componentes del mundo se han convertido en
masificados artculos de consumo, incluyendo el intelecto, el
arte, el lenguaje, la calidad y el valor de la vida y hasta el
hombre integral. Esto estimula una indagacin sobre la significacin de la individualidad, el aniquilamiento de la identidad personal, los peligros del compromiso, los riesgos graves de la idolatra a la eficiencia, la mecanizacin que suplanta la fantasa y la originalidad y las modas contemporneas masivas de religiones y creencias. Otra idea r epetida es
el aislamiento que han producido la vida moderna y la separacin de las familias: La Odisea, Prohibida la reproduccin,
El canal de la Mancha.
Estas ideas se disponen en estructuras variadas. Una y
otra vez se recurre al concepto binario: re alidad-arte, vida162

ABSURDISMO

ficcin, comunicacin prctica-lenguaje puro. La "teora de


los ecos continuos" asegura que una imputacin o accin injusta se reproduce indefinidamente y afecta a todos. Aparece
abiertamente en Los culpables, La grieta (y en su obra anterior a este perodo, Brbara Fidele) y en forma subterrnea
en varias otras obras, por ejemplo, Cmo el poder de las noticias ...
La tesis final de Morales acenta tres conceptos cardinales: 1) El hombre vive siempre insatisfecho y slo lo salva su
imaginacin. 2) Los habitantes del siglo XX hemos adoptado
una ruta antihumanista. 3) Hay que reaccionar contra tal direccin y crear una va original.
Desde el punto de vista de "la chilenidad", el teatro de
Jos Ricardo Morales es la nota disonante de este quindenio
que estudiamos. El autor mismo recalca en una entrevista su
posicin de "desterrado". Sin embargo, la realidad exterior y
la de los oscuros resortes ntimos que l interpreta, analiza y
condena, forman parte de la vida del chileno, puesto que es
miembro de la cultura occidental.
El valor y la originalidad de Jos Ricardo Morales no estriban tanto en su desgarrada visin de profeta como en su
ingenio y habilidad dramtica, notablemente en el manejo
de estructuras, el aprovechamiento escenogrfico y la explotacin de todas las posibilidades de la lengua para expresar su
mensaje.
GABRIELA ROEPKE

Como otros dramaturgos del perodo que estudiamos, Gabriela Roepke es de difcil clasificacin. La hemos incluido forzadamente en este captulo porque si bien su produccin flucta entre varias corrientes, consideramos que su trptico absurdista Martes 13, especialmente el tercer cuadro, no slo es
su obra ms lograda y original, sino que trasunta y sintetiza
muchas tendencias que vena mostrando en sus obras anteriores.
En 1955, ao en que apareci Fuertes Bulnes, se estren
tambin la pieza en un acto de Gabriela Roepke Las Santas
Mujeres. 25 La obra bblica ha surgido espordicamente en
Chile, pero no podemos decir que ha tenido una sostenida tradicin. Casi siempre es religiosa en forma vaga y general, sin
Mimegrafo, s.f., dado por la autora. Estreno: Teatr o de Ensayo,
1955.

81

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

atenerse mucho al texto de las Escrituras; por ejemplo, Can (


1927), una de las obras msticas de Acevedo Hernndez; El
hermano lobo, (1945) de Wilfredo Mayorga, y El reino sin
trmino (1945), de Orrego Vicua.
Las Santas Mujeres, recreacin del Sabbath que sigue a
la muerte de Jess, revive unas horas de algunas mujeres individualizadas que visitan al Profeta despus de su muerte, a
las que Roepke da nombres de famosas mujeres del Antiguo
Testamento. Una repentina piedad religiosa y humana impulsa
a estas hebreas, que no conocieron a Cristo en vida, a visitar
sus despojos y a consolar a aquellos que lo rodearon en sus
enseanzas. El propsito es darles un por qu y un cmo.
Estas dos interrogantes estn concretadas en Raquel, cuyo
impulso es intuitivo y a cuya hija matan los guardas romanos
que vigilan el Santo Sepulcro.
El tiempo de la accin es rpido y los factores excitantes
efectivos; las mujeres corren y se alientan unas a otras. Pero
la escena ltima, que combina la culminacin con el desenlace,
concluye la obra en forma abrupta.
La coincidencia de caracterizacin directa y la indirecta
distancia a los personajes, hacindolos conservar sus caractersticas legendarias. Las mujeres se expresan en una dual manifestacin de decorum y poesa, conjuncin de lo cotidiano y
lo mstico.
La muerte de la muchacha se da a entender extraescnicamente por medio de sonidos. Hay un aire examinativo que
viene de Anouilh, pero sin las especulaciones brillantes del
autor de Juana de Arco. La tesis central, es decir la aceptacin
del martirio, se revela en la madre, quien agradece llorosa su
resurreccin a Cristo. O sea, olvidando su dolor personal se
alegra en bien de la humanidad. El aporte a la Pasin es anecdtico ms que de valor especulativo o esttico.
Una de las pocas creaciones del neorrealismo sicolgico
que transgrede la rbita del neorrealismo social sin una crtica implcita es Juegos silenciosos.' Obra de cuarta pared, se
divide en tres actos y siete cuadros. Es sicolgica, porque se
exploran las motivaciones de tres hermanas solteronas que,
habiendo perdido su fortuna, han tenido que mudarse a la
provincia para ganarse la vida tejiendo y bordando. primero en Chile en explorar la vida de la costurera fue Armando Mook en Isabel Sandoval, Modas, 1915). Las correspondencias con Las tres hermanas de Chejov son mltiples, empezando por el smbolo de Santiago o Mosc, como la meta que
2 6 Mimegrafo, s.f., dado por la autora. En Teatro chileno actual,
ibid., p. 95. Estreno: 1959.

164
166

ABSURDISMO

solucionara todos los problemas. La relacin de las hermanas


unidas por la suerte comn y el rencor mutuo, se adereza con
el suspenso promovido por el inters romntico que despierta
en todas un primo hipocondraco que llega de visita. Al igual
que en La casa de Bernarda Alba, es el chispazo que prende
fuego a la sensualidad reprimida.
La misma tendencia a aprovechar las posibilidades del
suspenso que aparece en Juegos silenciosos se acenta an
ms en El bien fingido." Obra tambin de cuarta pared, con
unidades de tiempo, lugar y accin, se divide en cinco cuadros.
Como teatro de costumbres, es efectivo el ambiente de casa
de fundo, con sus antiguos sillones, cuadros, flores, chimenea,
visitas a tomar t y paseos a caballo.
A pesar de que la autora considera a Teresa su "personaje
mejor logrado", por ser obra de tipo sicolgico, la caracterizacin no penetra a fondo en la interioridad de la protagonista, sus antecedentes, sus cavilaciones y sus expectativas.28
Los "intereses creados" son algo explcitos, as como el mensaje moral, que es condenar el materialismo.
Rocpke depura los detalles informativos de los dilogos y
el manejo del misterio en La telaraa, tambin de cuarta
ared 29 De sus obras es la que ha tenido ms xito, segn la
autora en una entrevista. Dividida en dos actos, esta obra policial de 1958 separa las siete escenas en forma externa y mantiene la unidad de tiempo (una hora). (En Chile no ha habida
una tradicin policaca; el dramaturgo Acevedo Hernndez escribi su Manuel Luceo como novela).
La mujer de un inspector de Investigaciones se ha enamorado de un "gigol" y se hace cmplice en el asesinato de
una cliente rica de su amante. El inspector descubre, por un
prendedor, que su mujer est implicada en el crimen y decide
seguir adelante con la encuesta, a pesar de la presin de su
sobrino Pedro, que quiere protegerla. El "gigol" mucre al
ser aprehendido. La mujer puede huir, pero decide confesar.
Como toda obra policaca, sta abunda en factores excitantes (
descubrimiento del prendedor) y retardantes (expresin de
los sentimientos idlicos de Pedro hacia su ta). Vimos en
el Captulo I que en Deja que los perros ladren, de Vodanovic,

27

Mimegrafo dado por la autora, s.f. En Teatro chileno actual,

ibid., p. 95. Estreno. 1964.


Bibliografa: Ver "El bien fingido", de Gabriela Roepke, estrena la compaa de Susana Bouquet. El Diario Ilustrado, Santiago, Chile, mircoles 9 de septiembre de 1964.
28 En entrevista, Nueva York, febrero, 1972.
29 Revista Apuntes, Santiago, Chile, N 54 (1965), pp. 8-50.
167

165

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

el telfono se usa como un agente hostil de la realidad exterior. En La telaraa es un elemento inquietante que va apuntalando la accin, como conviene al gnero.
El designio policaco no impide que la accin se subordine al estudio de conflictos personales, especialmente las crisis morales de conciencia de los tres personajes que aparecen en escena. (E! "gigol" slo se evidencia a travs del telfono). Roepke misma ha indicado en una entrevista que el
problema de un personaje es el punto de partida de su construccin dramtica. Como en los mundos chejovianos, que
tanto atrajeron a los dramaturgos chilenos de esta poca,
cada personaje est frustrado en alguna forma integral. Pero
Roepke les permite tomar decisiones. Ella puede irse de viaje,
dejando que su sobrino y marido arreglen todo, en cuyo caso
la culpa caera sobre su amante. O puede quedarse y afrontar.
El desarrollo del conflicto decisivo se hace intenso en las decisiones de la mujer, al principio la ms dbil y despus de
la crisis la ms reflexiva.
El inspector puede salvar a su mujer traicionando su tica profesional. O puede acusarla, consiguiendo al mismo tiempo una venganza personal que mitigue su rencor de marido
engaado. Su tragedia no es sofocliana, pues se enfrenta ante
ella con rapidez y valenta, como si el caso policial fuera uno
de tantos. En la punta del tringulo emotivo, el sobrino decide
poner el amor por sobre todo.
Los personajes representan algn cariz sicolgico determinado. El inspector es la frialdad y el profesionalismo absolutos. (Ha recibido el legado de Javert, de Los miserables).
Su mujer es el apasionamiento ilgico e impulsivo. El joven
sobrino es la inocencia y el ardor.
Con estos tipos y esos conflictos, la autora aclara su mensaje filosfico; aunque las circunstancias exteriores cambien,
nuestros sentimientos y cdigos morales ntimos son los que
valen y perduran, ajenos a los hechos.
Hay obras que no pueden clasificarse dentro de ninguna
tendencia. Algunas se orientan vagamente hacia un realismo
mgico literario porque el dilogo empieza en un mundo realista pero despus rompe, sin estruendo y en forma ambigua,
los lmites que separan la realidad y la fantasa. De este tipo
es Una mariposa blanca.30 En esta obra en un acto, estrenada
3 0 Teatro chileno actual, ibid., p. 97. En otra ocasin hemos diferenciado el realismo mgico dramtico (ver, por ejemplo, Jos R. Barcia, "Realismo mgico en La Casa de Bernarda Alba", Revista Hispnica Moderna, 31 (1965), del realismo mgico literario (ver, por ejemplo,

ABSURDISMO

en los Estados Unidos en 1957, Roepke mantiene su incipiente


inters por el tema del tiempo, que elabora con posibilidades
sicoanalticas.
A un lugar de accin perfectamente real y contemporneo,
la oficina "Seccin de objetos perdidos" de una gran tienda,
llega una viejecita buscando un recuerdo que ha perdido hace
aos. Como viene recomendada por el Ministro no la pueden
echar, y buscando el recuerdo perdido de la visitante empiezan
a aparecer recuerdos de los dems. Lo alarmante es que algunos oficinistas carecen de ellos. La anciana ahonda dialcticamente su bsqueda, hasta extraer aspiraciones aprisionadas. La culminacin es una representacin mmica de la trayectoria del pensamiento del jefe. En el campo de su siquis
batallan lo que exhibe de s frente a los dems con retazos
de su vida que lo contradice. Por fin aparece una mariposa
blanca que se ahogaba y que l salv de nio; as el pasado se
actualiza para redimir al presente.
El tono primordial de la obra es de farsa potica; el jefe
entra acompaado de una "pequea y ridcula marcha militar"; hay una viuda inconsolable y llorona, un profesor distrado que fielmente olvida un libro en la tienda todas las semanas, un seor supereficiente que habla sin verbos para
ahorrar tiempo. Adems de los personajes, que son pardicos,
se satirizan no slo las falsas pretensiones, sino tambin los
aspectos rutinarios de la vida oficinesca, tal como la eficiencia deshumanizadora en los mtodos de trabajo.
El mensaje de Una mariposa blanca, una constante en casi
todas las obras de esta autora, es la polaridad entre lo concreto (pragmtico) y lo espiritual (la fe religiosa, los sueos
o la posicin esttica del arte por el arte).
Roepke explora otros caminos que le abri su incursin
por el realismo mgico. El mismo ao de Una mariposa blanca
se estren un hbrido entre teatro y conferencia ilustrada:
Los peligros de la buena literatura, subtitulado "Conferencia
en un acto".' (Gmez de la Serna haba hecho famosa la "conferencia-maleta" en el circo Medrano, de Pars, la que fue recogida por Arrabal y Jodorowski).
Una conferencia ce Melvin, profesor de lenguas clsicas,
deja entrever que su apasionamiento por la literatura griega
Erwin Dale Carter, "Magical realism in contemporary Argentinian fiction", DA, N 27, 1361-A. El primero se apoya en todas las posibilidades
escnicas: dilogo, movimiento, luz, color, sonidos, etc. El segundo,
en la imaginacin que brota de la palabra eserita.
3! Mimegrafo donado por la autora, s.f., Apuntes . , revista mensual
del TEUC, Santiago de Chile, N 18 (1961), pp. 24-40.

ABSURDISMO

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

lo hace descuidar a su mujer Helena y tratar con distanciamiento a su secretario Perry. Perry enamora a Helena. El profesor despide a Perry, pero encuentra a Helena con otro.
La stira al apasionamiento indiscriminado por las literaturas clsicas se lleva a efecto con varios elementos. Se parodian los tics nerviosos de los que se dedican a su estudio, por
ejemplo lxico enrarecido, afectacin de la expresin hablada y
desdeo por la realidad circundante. Se ridiculiza la presuncin de los eruditos que creen encontrar soluciones originales y
"diferentes" para llegar a hacer lo ms trillado y comn. Se
dejan caer graciosos signos premonitorios. Se incorpora msica humorstica; acompaamiento de piano como en los filmes
antiguos. (Roepke ha sido profesora de msica en la Escuela
de Teatro). A pesar de la trama subterrnea y los nombres
simblicos (Menelao, Paris), la stira se asienta en una tradicin popular vaga y superficial, no en la Ilada o en dramas
afines como Las mujeres troyanas; ni en las dispersas obras
de base griega de Giraudoux.
La tesis de la conferencia del profesor Melvin, como dice
l mismo, es que la literatura es "una serpiente venenosa" que
se vuelve contra su propio dueo. Pero el mensaje ltimo no
es platnico; es decir, lo que corrompe son las malas relaciones humanas, no la poesa.
En 1965, un ao despus de la aparicin de El bien fingido, el
Taller de Arte Dramtico estrena Un castillo sin fantasmas!' Con
esta obra Roepke sigue por caminos ms imaginativos y
ldicros.
La obra, en dos actos y varias escenas, es de cuarta pared y
con rotura del tiempo. Saltos al presente, al futuro o al mundo
ultraterreno, estn expresados con focos de luz y con un lugar
especfico en el escenario (como en Nuestro Pueblo), donde
Juan, el marido que ha muerto sbitamente, se presenta en
espritu. Personajes ms unamunescos que pirandelianos
son creados en la mente de otros personajes. Revolotea un
ligero toque de vodevil; por ejemplo, chistes a propsito de la
infidelidad matrimonial, quitan sutileza al elemento meritorio
de la obra, que es el manejo del cambio entre realidad y
fantasa.
Roepke estiliza esta dicotoma cada vez ms, usando siempre lo temporal como ncleo. Su triloga absurdista Martes 13
comprende las obras en un acto "Maana", "Tarde" y "Noche",
32 Mimegrafo donado por la autora, s.f., Estreno: 13 septiembre
1965, Taller de Arte Dramtico.

168
166

unificadas por el tema del tiempo, manifestado en algn aspecto de incertidumbre penosa, como indica el ttulo 33
En "Maana", un atribulado oficinista a quien han dado
un da de descanso, monologa en su casa sobre unos hipoptamos en su jardn. A la llegada del mdico el oficinista trata de
ocultar un hipoptamo que de pronto aparece en su saln. El
mdico se convierte un rato en hipoptamo. Da de alta al paciente y antes de irse pregunta si los hipoptamos siguen fuera.
De la triloga, "Maana" es el nico que se acerca a Ionesco, para quien los sentimientos que no pueden expresar a las
palabras que han perdido su valor comunicativo son reemplazados por objetos (las setas y el cuerpo en Amade, los cientos
de tazas de caf en Vctimas del deber, los muebles en El nuevo
arrendatario, las sillas en Las sillas, las narices en Jacques).
El personaje principal de "Maana" se siente humillado por
su jefe. Se va llenando de rencor y de sentimientos de culpabilidad que pronto empienzan a transgredir el mundo real, en
la forma de hipoptamos vestidos de gabardina. El teatro del
rumano, asimismo, impone alguna insuperable dificultad a los
personajes.
Sin embargo, el impulso de la accin se rige an por las
leyes del teatro preabsurdo, pues el personaje oculta estos
hipoptamos externos a la realidad "normal" de la obra para
evitar que la sociedad lo considere loco. O sea, la accin se
plasma en el angustioso afn del personaje por evitar que el
mdico de la compaa vea los inoportunos hipoptamos, con lo
que perdera su puesto en la oficina.
Es una lstima que la autora haya elegido precisamente
hipoptamos como pobladores del mundo real o irreal del protagonista (real o irreal porque la incgnita queda abierta con la
ltima observacin del mdico). La asociacin con Ionesco y
con Thurber (The unicorn in the garden) es inmediata,
pero la similitud es superficial. En Rinoceronte los personajes se
convierten en estos animales por la masificacin de todo en
la vida moderna, hasta la histeria. En "Maana", los hipoptamos existen en relacin al estado emotivo del protagonista. Lo que importa es la ambigedad y el adiestramiento sicolgico en el personaje a travs de sus monlogos joycianos.
En "Tarde", Roepke logra una obra del teatro fantstico
sin usar ningn elemento antinatural o grotesco en la construccin de la lnea central. Para esto simplemente enfoca un
suceso intranscendental, la prdida de un pajarito de una familia acomodada, tratndolo como si fuera un hecho aterra33

Revista Mapocho, Santiago, Chile, N 22 (1970), p. 85

167

169

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

dor, transido de arcana angustia. A travs de la bsqueda del


pajarito maeterlinckiano van saliendo los rencores, las pequeeces de los miembros de la familia, que es lo verdaderamente
terrible. Los elementos del absurdo son anexos y podran quitarse sin afectar la obra: recitacin de refranes que no vienen
al caso, un telfono que funciona como por telepata, juegos
de palabras y creacin de jitanjforas; "manzeras" y "pezanas" por mezcla de peras y manzanas. El tono clave es de misterio y tiende a lo potico slo en el monlogo lrico y reflexivo del principio.
"Noche", el tercer cuadro, es el que mejor expresa la temtica del tiempo. En su casa de provincia, dos hermanas de
edad, como todos los aos esperan un husped o un telegrama suyo anunciando que no llegar. Se presenta un joven pidiendo alojamiento. Corno siempre, esperan hasta medianoche
para saber si el cuarto estar libre o no. Suena el timbre. No
hay nadie.

Entre las influencias ms evidentes en esta autora estn


Chejov, Anouilh, Giraudoux y Ionesco. Su obra comienza con
una pieza bblica, pasa a la obra neorrealista y a la policial,
entra un poco en el realismo mgico literario y termina en el
absurdismo. La calidad creativa aumenta en el mismo orden.
Dentro de estas tendencias, resaltan algunos rasgos anexos. En
El bien fingido notamos una descripcin de ambientes casi
costumbrista. El aire de Una mariposa blanca y de Los peligros
de la buena literatura es de farsa. En cuanto al absurdismo,
los elementos principales, son: objetos que transgreden el
mundo real y proporcionan un angustioso impedimento al protagonista, jitanjforas, telfono que funciona por telepata y
refranes. Pero el "absurdismo" de Rocpke (especialmente en "
Maana") no es ortodoxo, porque la realidad fuera de la rbita del protagonista al menos hasta casi el final no es
absurda.
La caracterizacin no ayuda al estudio o penetracin
sicolgicos, excepto en Una mariposa blanca (en mimos y msica de farsa) y en Martes 13 (en sentimientos definidos y en
una explotacin de la temtica del tiempo).
Entre los procedimientos dramticos de Roepke sobresalen
el humor y los recursos acsticos. A menudo estn relacionados. En Un castillo sin fantasmas el humor se basa en el chiste
y en el aire de vodevil. Los peligros de la buena literatura, en
la parodia. La marcha militar de Una mariposa blanca, as como
la msica de acompaamiento de filme antiguo de Los peligros...,
tienen (uncin humorstica. Otros elementos acsticos son: los
sonidos con que se da a entender el homicidio en Las santas
mujeres, el telfono de La telaraa y los toques de campana y
relojes, as como del timbre, en "Noche". Todos aaden
suspenso o apuntalan la accin.
Los mensajes finales de las obras de Roepke poseen un
sesgo moralizador. En Las santas mujeres se elabora un reflejo del martirio redentor. En El bien fingido se atacan los intereses creados y el materialismo. La telaraa indica que nuestros sentimientos y cdigos morales perduran ajenos a nuestras acciones. En Una mariposa blanca se aade un nivel espiritual a la vida prosaica y eficiente de una oficina. Los peligros de la buena literatura y "Tarde" aseguran que son las
malas relaciones humanas las que corrompen. En "Noche",
su mejor y ltima obra, el mensaje es ms ambiguo.
Los mensajes de las mejores obras de Roepke evitan el
sesgo poltico-social y el localismo. A pesar de que El bien
fingido, Un castillo sin fantasmas y Juegos silenciosos revelan
ambientes o sentidos de humor chilenos, Gabriela Roepke con-

El oscuro mundo de las dos hermanas, prisioneras del tira y


afloja de las ilusiones latentes, se expresa con un revolotear por
el tema del tiempo. En la vieja casa preside un reloj de pie
que ya no da la hora. Los sonidos son toques de campana o de
reloj. El dilogo cortante, de aparente naturalidad y cuidadosamente revelador, est al servicio de ideas, no de pintu- ra
de personajes. Es un dilogo de "devination", como lo intenta
Giraudoux, donde se descorren los velos frente a un espejo que
muestre alguna verdad; en este caso que el tiempo perdido es
irrecuperable. El juego cronomtrico rebota sistemticamente en el vocabulario: hoy, maana, ahora, despus, edad,
aos, hora, envejecer... Hasta las conversaciones sobre la comida tienen una significacin temporal: quererlo todo en un
minuto; hora del te, hora de la comida, etc.... , las hermanas
esperan algo indefinido, aun cuando la mayor critica la actitud de expectativa perenne de la menor, recordando que, en el
pasado, el tiempo era un elemento de vital importancia:
" .. cuando estbamos a jueves, soabas con el sbado. Para qu?" El joven que llega a pedir el cuarto de alojados no usa
reloj. La imposibilidad de saber la hora es un castillo kafkiano (
ms que el pueblo de Cambray) o bsqueda de soluciones a
problemas vitales que se les escapan una y otra vez.
Como en las otras obras de Roepke, el desenlace es ambiguo. El timbre suena a la hora esperada, pero cuando el
joven va a ver quin es, no hay nadie. Es decir, hay una posible
interpretacin sobrenatural: historia de fantasmas en un hotel vaco; o es una fantasa de dos viejas hermanas aburridas? Esta es la mejor obra de Roepke.
8 5

173

ABSURDISMO

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

Winnie, de Das felices, y Nagg y Nell de Final del juego. Todos son personajes que, aprisionados en una maleta, un montn de tierra o un tarro de basura, promulgan infinidad de
perogrulladas y banalidades, en un mundo sin tiempo, sin futuro, pero con un pasado ridculo en su nimiedad y falta de
color.
La obra proyecta un ritmo de stacatto a travs de los dilogos, con los gestos mecnicos y la tcnica del cine, o sea la
importancia de la accin recae sobre detalles: la cabeza del
Otro, la mano del mozo que le tapa la boca, como si fuera una
radio que se enciende y se apagan, botones automticos para
todo. Esta tcnica da mejores resultados en el cine que en el
escenario.
Para retratar aspectos importantes de las relaciones humanas ocurren cambios inesperados de actitudes: indagacin
versus vergenza, autoridad versus humildad, pomposidad
versus sarcasmo. Pero la quintaesencia de ese universo recreado por Ruiz es prcticamente una entelequia paradjica; un
desorden intrnseco en el cual se intenta encontrar una lgica
propia. Aunque no logran ordenarse, su razn de ser es la
bsqueda de ese orden.
Los rasgos humorsticos que brotan a veces de la paradoja y la incongruencia son reposos instantneos e insignificantes dentro de un mensaje de pesimismo, apata y futilidad.
No todas las obras de Ruiz son hermticas. La farsa pedaggica sobre pedagoga y antipedagoga El nio que quiere
hacer las tareas ilustra cmo la ignorancia e indiferencia de
la familia mata el incipiente amor por el estudio y por el cumplimiento del deber en la niez 35 Esto se proyecta hasta la vida
juvenil y adulta. Slo la empleada domstica, que nunca estudi, canturrea complacida mientras cocina.
Todo el lenguaje es un dilogo non-sequitur, expresin de
clera reprimida en cortas tautologas. Los personajes no slo
declaran sus ntimos estados de nimo y reaccionan en primera persona, sino tambin en tercera, como si fueran observadores externos de s mismos o como si repitieran, a la manera
de Jorge Daz, ecos de un mundo confuso de lecturas en diarios, revistas y libros.
En esta obra Ruiz usa las tcnicas del teatro del absurdo
que mencionarnos en La maleta, pero tiende ms hacia el smbolo social claro. Una tcnica que sobresale es presentar un
gesto humano y hacer que el grupo reaccione como si el gesto
fuera otro. As intenta recrear ese "dinamismo squico ex-

tribuy en menor medida a "la chilenidad" que otros autores


de esta poca.

RAL Ruiz

PINO

Entre las figuras menores del teatro del absurdo de la poca


chilena que estudiamos, sobresale el joven Ral Ruiz Pino. Su
obra, poco vista en Chile, se centra en la ceremonia antes que
en el lenguaje. Por lo abstracto de estos smbolos, sus piezas
se acercan a veces tanto a Audiberti como a Ionesco y son un
hbrido entre teatro y cine. Sin embargo, en La maleta elabora y ampla el sistema que usaba Arrabal en sus reuniones
pnicas (as como el entonces chileno y ahora mexicano Jodorowsky) : la "conferencia-maleta" 34 En La maleta, adaptable al cine o al teatro, tres personajes: un visitante, "El otro" (
una cabeza que habla desde la maleta del visitante) y el mozo
del hotel al que han llegado, establecen un dilogo de mutuas
recriminaciones, intolerancias e incomprensiones. Este dilogo
se construye, como en el manifiesto de Ionesco, de "las ms
aburridas rutinas diarias" y de la "prosa cotidiana" llevada "
ms all de sus lmites". Es decir, como en el concepto del
escritor rumano, se explota lo absurdo y lo improbable de las
experiencias diarias. Sin embargo, el balbuceo de Ruiz Pino
crea un mundo misterioso y extraamente potico que se manifiesta en dos niveles. Uno es el lugar de accin: un hotel en
una tierra kafkiana de "Patafsica", de costumbres diferentes,
seguramente crueles, pero que no llegan a darse a conocer,
como en El silencio, del cineasta Bergman. Este nivel se
crea con referencias introducidas al principio de la obra a
perros hambrientos, guerras, calabozos con ratas y otros recuerdos de la literatura hispanoamericana de protesta social (
Ciro Alegra, Asturias y otros), cuyos temas se repiten en el
teatro de la crueldad de Artaud y "francs" de los aos cincuenta. Las mentes del visitante y del mozo son capaces de crear, a
voluntad, microcosmos distantes transidos de miedo. El otro
nivel es el de la poltica. Contrapuesto a este esfuerzo mental p
or comprender y controlar incgnitas casi csmicas en su
lejana, el Otro se convierte en un vocero de las fuerzas conservadoras.
La cabeza, y a veces parte del cuerpo que aparece en La
maleta, est emparentada no con Cervantes, sino con Beckett:
34

8 6

Mimegrafo TOLA s.f. Estreno: Compaa de los Cuatro, 1962.

35

173

Apuntes, Santiago de Chile, N 14 (agosto de 1961).

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

ternalizaclo" de Ionesco que nace del interior de los personajes, en oposicin a una ordenacin estructural lgica y organizada impuesta por el exterior. Esta obra nos recuerda que !
os nios aprenden jugando, que el juego es en realidad un
trabajo y que la reaccin de la familia de El nio que quiere
hacer las tareas es una comn injusticia de los mtodos pedaggicos actuales. El recuerdo subraya un tema que ya de por
s es bastante obvio.
En la obra en un acto Cambio de guardia, al depurar los
elementos absurdistas, Ruiz logra una lucidez macabra.36 El
tema es una mimesis generacional. Una lnea de aristocracia
caduca, de institucin poltica o de jerarqua religiosa, se prolonga indefinidamente. Don Jos, al final de su vida, es atendido por su valet Jos, quien heredar todas sus posesiones
decadentes y fantasiosas: una acumulacin secular de riquezas
en papel y de documentos que atestiguan perversas bellaqueras. Jos pasar a ser Don Jos y un muchacho que entra a
robar ser el nuevo valet Jos. Este en la superficie sigue el
mismo protocolo de sirviente devoto, pero al final desaparece. Es decir, por primera vez la tradicin se rompe y la
lnea de Joss no contina.
El rito tiene el papel principal. Don Jos yace moribundo
en una casona en deterioro. Se parodian la autoridad y la tradicin en la forma de un viejo en "presencia de su alma y destino". El valet se desliza por la escena cubriendo los muebles
de negro, anticipando la muerte del patrn. Ambos siguen al
pie de la letra la ceremonia.
La proliferacin de objetos del absurdismo son las posesiones milenarias. Mundo cerrado que se densifica, que "oprime", que al final "aplasta" en trminos de Ionesco. No hay
otros valores que el actual Don Jos pueda traspasar al nuevo Don Jos; la Ladera hace que, como deca Alfonso Reyes
del teatro de Gmez de la Serna, ellos se sientan "untados en
las cosas".
Lo que se cosecha de Cambio de guardia es el humor negro
de ese rito estril y lgubre y la angustia de esa escenografa
cerrada y oscura, pero abierta a innumerables posibilidades
simblicas, especialmente de carcter poltico.
En El estafador, Ruiz agrega recursos olfativos a los
auditivos y visuales de rito, al igual que Misterios del Living
Theater, con texto de Antonin Artaud (quien tambin se
dedic al cinc). La acotacin pido que al abrirse la escena el
teatro entero huela a "perfume que recuerde a alguna ta
vieja".
36

Mimegrafo, TOLA, s.f.

ABSURD I SMO

Un coronel trata, esforzadamente, de asesinar a una viuda. En una inversin caracterstica del absurdo, sta coopera
lo mejor que puede. Los intentos del frustrado coronel son
reminiscentes de una conquista romntico-sexual; el hombre
es el agresor, la mujer coopera en forma que parezca que no
lo hace, cada vez ms provocativa ante la timidez dcl conquistador. El Coronel siente la presencia de "fuertes fuerzas" contra las cuales no puede luchar. a la manera de una batalla perdida de antemano, otro recurso absurdista. Como en las piezas
de Genet, esta obra es una ceremonia en que los personajes
juegan un papel predeterminado, aunque interpretada sicoanalticamente parece ser un estudio de victimologa.
Hay algunos gestos de Ionesco, especialmente de La cantante calva; conversaciones que aluden a cosas del pasado que
pueden haber ocurrido o no, frases banales que se repiten fuera de contexto, personajes que aparecen en escenas ya ocurridas, mezcla de los tiempos pasado y presente. Asimismo se
combinan y confunden deseos, miedos, fantasas y realidades.
Es una alegora de la guerra? De la lucha de clases? La viuda,
representa al pblico que se presta motu proprio para que
lo estafen? O es simplemente un retrato de la irracionalidad e
las relaciones humanas?
Las obras de Ral Ruiz Pino son guiones adaptables al
teatro o al cine y descansan en el rito. Los personajes, de carcter abstracto, recrean ceremonias gastadas: un mozo de
hotel, un viajante y su "maleta" viva en La maleta, los padres y
el hijo en El nio que quiere hacer las tareas, el moribundo
baronial y su valet en Cambio de guardia, el coronel y la viuda en
El estafador. Los ritos se llevan a cabo con un ritmo definido;
stacatto en La maleta, cadencioso en Cambio de guardia. El
aire onrico parece hacer un llamado al espectador para que
capte esos ritos a travs de su subconsciente como si fueran
retratos revestidos con otros personales de las ceremonias de su propia vida.
Si bien prevalece el sentimiento angustioso y lgubre, el
mensaje general no conlleva la futilidad del teatro del absurdo
europeo, pues se adivina una protesta subterrnea que sugiere
un posible mejoramiento social. El balbuceo absurdista censura
conceptos como la tradicin y la autoridad.
Adems del cine de Bergman, la obra de Ruiz Pino refleja los teatros de Ionesco, Audiberti y Arrabal, y es la nica
en Chile que revela los rasgos ms caractersticos de Genet.
Dentro del balbuceo abstracto de Ruiz Pino reconocemos
tambin una raz hispanoamericana de alusiones literarias y

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

una chilena en algunos ambientes, en gestos como los canturreos de la criada y, especialmente, en los pedazos de dilogos
cotidianos.

CONCLUSION
Cada una de las figuras que vimos en este captulo tuvo una
visin propia del absurdo. Dentro de esas visiones hubo algunas coincidencias. Las fuentes observables de esas visiones a
veces nos dan indicios que aclaran diferencias y similitudes.
En Jos Ricardo Morales percibimos un conocimiento profundo
de la literatura dcl Siglo de Oro, adems de la historia del arte y
las tcnicas de los grandes escengrafos. Sus obras se
llenan de vastsimos recuerdos de la literatura universal y
algunas van sobrepuestas sobre leyendas clsicas.
Aunque una de las obras de Gabriela Roepke se basa en
Homero, Ionesco es la influencia ms fuerte en el teatro absurdista de estos autores, as corno Brecht, Beckett, Pinter,
Kopit, Marguerite Duras, Audiberti, Genet, Arrabal, el cine
mudo, el de los hermanos Marx, de Bergman, y el ballet Jss. A
ellos se agrega una chispa hispnica, por ejemplo de Jardiel
Poncela. El teatro de Morales no tiene trama, el de los dems
absurdistas europeos y chilenos s. El de Ruiz Pino tiene tramas ms o menos vagas.
Las estructuras de Morales crean formas variadas: en inversin, de tringulo, de cajas chinas de crculo. Obras de
Daz llevan forma de crculo, de inversin y de rompecabezas.
Roepke aprovecha la forma de conferencia. Los formatos de
Ruiz Pino son adaptables al cine o al teatro y tienen calidad
y ritmos de rito.
En sus obras absurdistas ninguno de estos autores caracteriza individualmente a sus personajes, excepto Daz en dos
casos: Manuel y Roco. Muchos personajes llevan nombres
simblicos y a veces abstractos: "A" y "B" de Morales, "Ella"
y "El" de Daz. Otras tcnicas absurdistas que se repiten son:
miedos que se concretan y transgreden la realidad, rotura de
las unidades y de la secuencia normal del tiempo; inversiones y
decoracin de valor simblico (todos); los personajes saben que estn en una obra de teatro (Morales y Daz); uso de
jitnjforas y refranes (Daz y Roepke).
Entre los recursos pticos, Morales visualiza procesos histricos y sociolgicos con colores y formas que se repiten.
Morales y Roepke visualizan procesos mentales por medio
178176

ABSURDISMO

de mimos. Tanto Morales como Daz proyectan diapositivas.


Obras de Morales, Daz y Ruiz Pino emblematizan con la penumbra o la oscuridad. La utilera de Morales y Daz incluye
dibujos en el suelo del escenario con tiza.
En cuanto a los recursos auditivos, en una ocasin Morales nos da un dilogo que es como estertores agnicos y en
otra proclama con un altavoz los pensamientos de un periodista. Un dilogo de Daz es slo sonidos guturales; en otra
obra proyecta el sonido de un ro tumultuoso. Roepke marca
el tiempo con campanada, relojes y timbres. Tanto Roepke como Daz aprovechan msica instrumental o canciones. Ruiz
Pino agrega el elemento olfativo.
Algunas caractersticas del lenguaje son comunes a todos:
oraciones desmembradas, el non-sequitur, parodias a la conversacin burguesa, expresin de lo que subconscientemente
piensan, siente o desean (tergiversando la realidad) los personajes, proliferacin de cliss y muletillas. Todos ejercen la
parodia lingstica. Morales parodia la jerga comercial, la poltica, la periodstica y la de la crtica de arte. Jorge Daz y
Ral Ruiz Pino parodian tambin la comercial v la poltica.
A travs del lenguaje, Morales traza las costumbres en un plano trascendental. Su lengua es un espaol universalizado; extractado, depurado de regionalismos, donde reina el juego
verbal: paronomasias, retrucanos, frases que parodian en
dos niveles. A ellos se unen juegos dialcticos: sofismas, tautologas, logomaquias, antinomias, paradojas, lo axiomtico.
Jorge Daz, en cambio, en casi todas sus obras se enraza en
las expresiones cotidianas de hoy, tanto de Espaa como de
Hispanomrica. Su preocupacin es el valor del lenguaje como
medio comunicativo entre dos personajes, no como creacin
esttica. Si el lenguaje en Morales es mesurado, culto, cuidado
y finamente labrado, en Daz es rozagante y avasallador.
Eso s que ambos, con distintos estilos, aprovechan los
mismos recursos humorsticos: la incongruencia, el contraste, la incomunicacin, la hiprbole, el enigma, la irreverencia,
la franqueza desacostumbrada. Gabriela Roepke se apoya ms
que los dems en la farsa.
El teatro de ideas de Morales encuadra algunas nociones:
preservar el humanismo, el hombre maniobrado como ttere,
todo se ha convertido en artculo de consumo y exploraciones
sobre la anulacin de la identidad e individualidad y los peligros del compromiso y las modas modernas. Tanto l como
Jorge Daz elaboran sobre el espectro de la bomba atmica y
las aberraciones de la mecanizacin. Tanto l como Gabriela
Roepkc desafan el mrito absoluto de la eficiencia. Ideas comunes a todos son: el efecto de la separacin de las familias,
179177

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

el materialismo de la vida moderna y la inherente insatisfaccin del hombre. El mensaje general de Gabriela Roepkc contiene sesgos moralizantes que apoyan valores tradicionales,
como la espiritualidad. Jorge Daz se concentra en los gestos
sociales que delatan relaciones mezquinas, ilgicas, presuntuosas, superficiales y fras.
Daz, Roepke y Ruiz Pino contribuyeron un poco a la "
chilenidad" por algunos de sus ambientes, por el sentido del
humor y por el lenguaje en el que a veces adivinamos dilogos
cotidianos. La protesta social de Daz y de Ruiz Pino toca a
Chile en que es hispanoamericanista. De todas las corrientes
de este perodo, sta es la ms universalizante y la que menos
contribuy a "la chilenidad".

CAPITULO IV

BRECHTIANISMO

La dramaturgia chilena de la epoca que estudiamos siente con


dinamismo la presencia de Brecht. Hemos visto que, en variadas formas, el alemn se hace presente en piezas folklricas,
absurdistas y de taller (especialmente en Jorge Daz). En este
captulo incluimos los dos autores de este perodo cuyas obras
ms conocidas siguen tcnicas brechtianas, aunque ambos escribieron teatro de otras tendencias: Isidora Aguirre y Fernando Dcbesa. No sin vacilacin liemos incluido tambin la
nica obra dramtica de Neruda.

ISIDOR.A AGUIRRE

El humorismo se da en el teatro chileno de esta poca en variadas expresiones; lo hemos visto en obras neorrealistas, folklricas y absurdistas. Sin embargo, la comedia, definida
como una pieza alegre de final feliz y con cierto estudio sicolgico, no es corriente. Pocas veces alcanza la calidad que
merece el rtulo de teatro legtimo. Algunos dramaturgos de
teatro serio crearon comedia musical, por ejemplo Esta Seorita Trini, de Luis Alberto Heiremans. lsidora Aguirre, como
ya se dijo, escribi la obra chilena de ms xito comercial de
este siglo: la comedia musical La prgola de las llores. A pesar
de que la mayor parte de su teatro es de protesta social, esta
autora comenz con una graciosa comedia de un acto: Carolina.'
En el tren, camino de vacaciones con su marido, la distrada Carolina convence a un estudiante de que tome el primer tren expreso de vuelta para apagar una olla que se dej
Teatro chileno actual (Santiago, Chile: Empresa Edi t or a ZigZag, 1966) , p. 54.

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

al fuego. Ms tarde su marido comenta que apag la llave


principal del gas y puso una espantosa trampa para ladrones.
Diferentes recursos humorsticos, de escasez deliberada,
construyen la obra, entre ellos: el ligero absurdo, la incomunicacin y la yuxtaposicin de elementos disonantes: el joven
romntico que toca el violn, enamorado de su joven vecina
casada, le habla de antiguos retratos de una ta que amaba de
nio, de viejos jardines, vestidos de encajes y parasoles, mientras ella slo est preocupada de la olla. No hay rellenos para
producir hilaridad, no existe "el chiste" agregado, aunque s el
bathos. Julio Durn Cerda hace notar la influencia de Noel
Coward. Sin embargo, en la obra del verstil ingls lo cmico y
lo elegante se consiguen a travs de intrincadas y a veces
enredadas situaciones; en cambio esta obra de Aguirre logra
comicidad por el ingenio de simples y poqusimos recursos.
El dilogo acusa otros elementos recurrentes que producen una efectiva simpata, por ejemplo el estribillo "s, Carlos", "no, Carlos" con que la preocupada y distrada Carolina
contesta a todas las preguntas de su marido, o las explicaciones sobre los "calambres" que siente en las diferentes estaciones de ferrocarril acordndose de la olla. La caracterizacin,
una especie de Lucy (Lucille Ball), es indirecta y, como conviene al gnero, logra un vistazo a una hora de la vida de estos personajes.
Con los recursos cmicos se desarrollan varias ideas: se
denuncian torpes incongruencias en los valores de la clase media, se ridiculiza el amor romntico, se critica la coquetera
de la mujer, que no es ms que un mtodo de explotacin del
varn, y se trasciende divertidamente la futilidad del esfuerzo
humano.
Otras comedias menores de Isidora Aguirre no son tan
logradas. La micro (autobs), monlogo en un acto, describe
cmo una mujer de clase media sube a una micro y arma un
escndalo creyendo que le han robado la cartera; al final resulta que en la tienda se la haban empaquetado con las otras
compras? La stira se ocupa de lo superficial. Las sardinas, o
La supresin de Amanda, es un largo monlogo para hombre,
en un acto, de tonos policiales y sicolgicos; un marido dominado por una esposa que lo maneja con notitas escritas decide
asesinarla dejando una lata con sardinas estropeadas, golosina
que ella no podr resistir y con la que se envenenar.' El final
sorpresivo, o sea que la mujer le deja una notita diciendo que

BRECHTI AN ISMO

conoce el plan, es previsible. Se insertan algunos pasajes filosficos: cul es el significado de la vida. El valor de los dos monlogos est en el experimento de la forma: un plan para desarrollar.
Hasta ahora, todas las obras de preocupacin social que
hemos examinado han sido de tendencia neorrealista, folklorista
o absurdista. Las primeras conservan algunas aspiraciones de
adentracin sicolgica y tanto censuran la escena humana como
la observan y analizan con imparcialidad. Las ltimas son balbuceos que atacan mltiples y dispares aspectos del mundo con
ciertas tcnicas que hacen un llamado al subconsciente del espectador. Isidora Aguirre se agrega a la lnea de protesta social
con su obra brechtiana Los papeleros, con el tema de la lucha
sindical que haba tratado en Chile Dinka de Villarroel en Campamentos (1945).4
Los papeleros, casi mendigos, recogen papeles de los tarros
de la basura para entregarlos a un mediador que los vender a
las fbricas de celulosa. El Rucio trata de organizarlos pero lo
impide la polica. Los papeleros se emborrachan, se pelean, se
enamoran, roban y organizan reuniones para reclamar una vida
mejor, pero el rico los maneja a su gusto. La principal organizadora quema el basural. Nace un nio. La cancin final pregunta: Qu harn?
En las nueve escenas sueltas de Los papeleros, Aguirre usa
tcnicas expresionistas de desintegracin de la estructura del
teatro "bien hecho" y tcnicas del teatro total que son parte
del mtodo de Brecht. Adems del teatro brechtiano en un
sentido estricto, esta y otras obras de Aguirre pertenecen a
una corriente que se manifiesta en el teatro chileno de esta
poca dividida entre la comedia musical de Broadway y la "
Gesamtkunstwerk", es decir, el "teatro total", de herencia
wagneriana, que intenta reunir todas las artes en forma integral. Pero podemos decir que tcnicamente esta obra es ante
todo brechtiana y los recursos ms importantes son: obtener
un sentimiento de alienacin (el efecto "V"), bajar la tensin
dramtica, intercalar puentes alegres y humorsticos, entrada
en el mundo de la obra con un personaje, canciones, caracterizacin compleja dual y mensaje ideolgicamente comprometido.
Por su tratamiento ambivalente de los papeleros, a la vez
compasivo y recriminatorio, Aguirre hace que su obra flucte
en uno de los aspectos brechtianos ms importantes. Este es
lo que entre los crticos alemanes se conoca ya como el efec-

Mimegrafo donado por la autora en 1971, S. f.


Mimegrafo donado por la autora en 1957. (Nada tiene que ver
con las sardinas de Arrabal).
3

182
180

Revista Mapocho (Biblioteca Nacional, Santiago, Chile), N? 1 (

1964).

183
181

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

to "V" (Verfremdung: efecto de alienacin), que intenta pro-

ducir una actitud crtica en el espectador y que Brecht, en su


artculo "Sobre el teatro experimental", define como un extracto de lo obvio y lo evidente para producir sorpresa y curiosidad en substitucin de la piedad y el terror aristotlicos.
Por otro lado, si cl pblico es de clase media o alta, estos papeleros, u otros personajes de Aguirre, consiguen el efecto
"V" al encontrarse, en muchos sentidos, fuera del alcance del
espectador. Con el efecto "V" est relacionado el recurso de
bajar la tensin dramtica espordicamente, dando a entender al pblico que est presenciando una obra de teatro. Una
de las maneras de lograr esta bajada es a travs de un personaje que se dirige al pblico. En Los papeleros esos
comentarios al pblico que bajan la tensin y "alienan",
muchas veces son humorsticos. Por ejemplo, se habla de los "
recuperadores de basura", un eufemismo ms de la denuncia
all donde la moral oficial y la realidad se rien. Los papeleros
reflejan la socarronera (es decir, la pulla disimulada
astutamente) y la meiosis (o sea, decir menos de lo que en
realidad hay; una forma de irona) caractersticas del pueblo
chileno. Hasta esta obra, el humor es siempre importante
para Aguirre, ya sea con funcin "digestiva" o "didctica" .5
El pblico entra en el mundo desconocido de la obra con
el Tigre, muchacho bonachn que llega del campo buscando a
su madre, sin saber nada de la vida o subvida de la ciudad.
Poco a poco el Tigre y el pblico van aprendiendo y conociendo las amarguras y feas realidades del basural que la autora
expone como una sntesis de la vida poltica y social de la
metrpolis.
El tono de las canciones es variado, pero explican una situacin o narran un acontecimiento interior o exterior, como
el incendio del basural. Se define especialmente la sordidez
de la vida de los papeleros, por ejemplo en la cancin "Escarbando". Otra esclarece, humorsticamente, por qu toma
vino el papelero. La tonada "Ah est el mal" aclara por qu el
pobre es poco agradecido. Otras canciones describen problemas internos: el dilema del papelero que no sabe si aconsejar
a sus hijos a seguir "escarbando" o a dedicarse a la vida del
robo, o el proceso del rico explotador que racionaliza para
aplacar sus sentimientos de culpabilidad. Las canciones logran
su ms alta efectividad cuando dejan el tono obvio de la denuncia y abrazan una correspondencia potico-prosaica de lamento, como en las descripciones del basural. A pesar de lo
En entrevista, Santiago, Chile, 1971.

BRECHTI AN ISMO

angustioso del tema, la elevacin lrica cubre a estos personajes de una extraa "poesa de todos los das", como pretenda Cocteau, es decir, un arte que "subsiste codo a codo con el
sentimiento comn de la vida diaria".
A su facilidad para el dilogo liviano y simptico y las
canciones alegres o melanclicas, Aguirre aade una caracterizacin que crea un cuadro naturalista al describir la vida
privada y profesional de los andrajosos y desvalidos papeleros.
En su creacin de personajes, Aguirre reconoce un mtodo
de investigacin preliminar profundo de la intimidad y el mundo
que rodea a los modelos. Este mtodo sigue la caracterizacin compleja dual de Brecht expuesta en su artculo "A
short Organum for the Theatre", es decir el "gestus"; en cada
personaje se concentran caractersticas negativas y positivas, a
veces hasta contradictorias. La autora indica que la dureza y el
cinismo de estos seres desventurados se alimentan constantemente en un crculo vicioso que parece no tener salida.
Sin embargo, sabe proyectar lo que an queda de limpio en
algn recndito lugar y que se vislumbra por un sbito chispazo de viveza, de capacidad para la accin; por un esfuerzo
que intenta sacudir la letargia mental esclavizadora; por un
empujn o una exclamacin, es decir un gesto de ternura incapaz de expresarse con palabras o con caricias, pero no por eso
menos intenso y autntico.
Tal como conviene al "teatro pico" definido por Brecha,
la autora intenta comprometer la razn antes que las emociones del espectador para comunicarle su mensaje ideolgico. A
la vez, Los papeleros ostenta un poder de dianoia que concuerda con el concepto de Frye, o sea una significacin de
mejoramiento de la sociedad tal como lo anuncian los versos
de la introduccin. Al igual que el teatro de Brecht, descrito
por l mismo como "un teatro realmente culto que no compra su
realismo a costa de sacrificar su belleza artstica", el mensaje
comprometido hace un esfuerzo por mantenerse dentro de
lneas sobrias y evita caer en las simplificaciones y el sentimentalismo superficial. El propsito didctico no se lanza
alocado e incoherente como en otras obras de protesta social
del Absurdismo o de Taller. Intenta mostrar con lgica por qu
es difcil para los papeleros organizarse para exigir un nivel
de vida digno y cules son sus alternativas. La respuesta se da
clara con un smil; el peor enemigo del papelero es su propia
escoria squica, la que parece ir absorbiendo en los tarros de la
basura de su trabajo y en su vivienda, siempre sumido en lo que
otros menosprecian por sucio e intil. Si una de las papeleras
decide organizar una protesta, sta falla por falta de coo-

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

peracin de todos. Si se quejan, por fin, al rico dueo del basural, ste los silencia intimidndolos o los compra envindoles un cordero asado y damajuanas con vino. El poeta chileno
Volodia Teitelboim apuntala la importancia de un mensaje
que habla "de la verdad y no de la ilusin".
La comunicacin ltima del mensaje brota despus de un
acto simblico apotesico; la residente agitadora quema el
basural para empezar un mundo mejor, despus de que tambin simblicamente nace en l un nio. Aguirre deja la
solucin y el desenlace final abiertos. La accin se hiela despus de ofrecer algunas alternativas: la del predicador religioso y la del joven revolucionario. La cancin final "Qu
harn?" deja la respuesta en el pblico despus de haberlo
encaminado hacia ella.
Esencialmente dentro del mismo formato, Isidora Aguirre crea Los que van quedando en el camino, donde se alternan, agitadamente, vistas del pasado y del presente de unos
campesinos.' Estos se quejan; un altavoz proclama que la huelga es ilegal; Mama Lorenza vuelve al tiempo en que sus hermanos vivan; los campesinos son educados por el profesor
idealista, desalojados por los policas de sus tierras; se ilustra el relato de Mama Lorenza ya vieja. a su nieto, sobre
la insurreccin. La cancin final vuelve al tiempo presente del
espectador.
El ttulo proviene de La guerra revolucionaria, de Ernesto "
Che" Guevara. El tema se basa en un hecho histrico ocurrido en abril de 1934 (en que la polica intervino en un alzamiento de campesinos en Ranquil y Lonquimay, arrojando
muchos muertos y heridos), tal como Antonio Acevedo Hernndez lo haba hecho en La cancin rota, en 1921. Tiene un
fin didctico, como lo aclar la autora en "Teatro y participacin" Cormorn (Ao 1, N? 7, 1970, p. 3). De manera que,
siguiendo el consejo de Chejov a un amigo escritor: "No debes bajar Gogol al pueblo, sino subir el pueblo a Gogol", Aguirre declara que basa su teora dramtica en el sistema de niveles del teatro shakesperiano.
La autora logra el propsito de alcanzar tanto los niveles
obreros como los cultos en algunos aspectos y en otros no. A
pesar de que la obra es brechtiana por la estructura de escenas
6 Santiago, Chile: Imprenta Mller, 1970. Tambin: Conjunto, Casa de las Amricas, La Habana, Ao 8, N? 8, s. f. Estreno: Teatro de la
Universidad de Chile, 1969, bajo Eugenio Guzmn. El da del estreno
los actores salieron a la ealle y continuaron la representacin en ella.
"Isidora Aguirre: de la comedia musical al teatro de protesta", Revista
de Puro Chile, Santiago, recorte, s. f., s. p.

184
182

BRECIITIANISMO

sueltas, la intencin didctica y el uso de canciones, se echa


de menos a veces la sutileza de Brecht en el mensaje social.
Especialmente por la hiperblica voluntad pattica, eco de
las novelas indigenistas desde la Matto de Turner hasta Ciro
Alegra. Son cadas diametralmente contradictorias al ideal
de Brecht tan bien expresado en su artculo "El teatro pico y
sus dificultades". La cancin final, "Ahora s la historia tendr
que contar con los pobres de Amrica", es una asercin de
valor exclusivamente poltico, sobre un levantamiento de los
campos que podra haberse dado en un sencillo y valioso
producto lrico. El lenguaje sobrecargado de trminos propagandsticos, "la pobreza y la injusticia", el gobierno "respondi con ]a sangre", "la violencia represiva", "la unin es el
arma del pobre", vulgariza algunos valiosos mensajes. Tambin
se echa de menos en la caracterizacin el "gestus" de Brecht, o
sea las contradicciones y complejidades de cada personaje,
tan esencial en el cdigo dramtico y didctico del alemn;
por ejemplo, el profesor idealista goza de una inmaculada personalidad. Los que van quedando en el camino carece., asimismo, de ese placer y esa alegra que son esenciales para Brecht;
en cambio se viste de la austeridad de las obras serias de
Anouilh o del Teatro filosfico francs de postguerra. Al presenciar o leer esta obra es imposible sustraerse al recuerdo de
los dramas rurales de honor de Lope, especialmente Fuenteovejuna, basado en un hecho histrico parecido y tambin
desnudo de efectos escnicos y adornado con canciones. (Se
representaba con frecuencia en la Unin Sovitica hasta hace
un par de dcadas). Esta pieza ha emocionado a pblicos de
toda clase desde ms de tres siglos y medio. El depuramiento
artstico, el ambiente potico (an ms en Peribez... ) y-el
respeto a los personajes hacen que la obra resista el poder destructivo de los siglos y la geografa.
En general, la secuencia de escenas, a la manera del Teatro Total, consigue el ideal brechtiano formulado por Barrault a
propsito de Claudel; no una "complicidad de las artes", sino
una "coincidencia" de ellas, una conjuncin que produzca una
suma completa y unida. Las tcnicas escnicas, como el juego
de luces que divide los mundos terreno y de ultratumba, el
manejo del tiempo que proyecta la significacin del pasado en
los hechos del presente, uniendo rtmicamente la vida y la
muerte, el uso de voces grabadas para indicar distintas etapas en la educacin poltica del campesinado (ya haba usado
este recurso en el altavoz de Los papeleros), alcanzan ese alto
nivel al servicio de la originalidad artstica y de la eficiencia
dramtica. Otros valiosos recursos son los recuerdos que ase1$t
183

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

dian con la palabra. Son ecos como cantos gregorianos en que


dos actores relatan hechos del pasado mientras el coro de
campesinos va repitiendo temas como "igual que hoy", "lo
mismo que hoy", "igual que ayer", con ritmo de ceremonia
religiosa. Entre los cliss aparecen otras joyas dramticas,
algunas de un pathos alucinante, como la escena sincronizada en que Juanucho, muchachito campesino, habla a su abuela, Mama Lorenza, para pedirle ms sopa, pues tiene hambre, y
al mismo tiempo relata el tiroteo que ocurre fuera. Mama
Lorenza empieza a recordar la masacre que ocurri en su juventud, establecindose as dos planos de vida, en dos generaciones. Desde el fondo del escenario aparecen, en forma intermitente, los fantasmas de los recuerdos en las figuras de los
tres hermanos fusilados de Mama Lorenza. Acciones que se
empalman en forma visual y auditiva simbolizan el mvil y
la consecuencia de la Iucha.
Los que van quedando en el camino no despliega el abundante humor y la chispa caracterstica de otras obras de Aguirre. Por otra parte, se evita el humor costumbrista y no se hacen chistes fciles a costa de la falta de instruccin de los
campesinos excepto una o dos veces; con intencin maliciosa
se apoda a los patrones "pulgueses".
Para alcanzar el nivel de Los papeleros, esta obra tendra
que ser depurada de sus elementos antipicos.
Otra manifestacin de la bsqueda de expresiones originales en el teatro no naturalista es la farsa lingstica, que no
alcanza gran popularidad entre los dramaturgos de este perodo chileno y que, sin embargo, vale la pena mencionar. Don
Anacleto Avaro, de Isidora Aguirre, obrita en un acto publicada en un tomo de teatro escolar, es una parbola construida
cautivadoramente con la premisa "el que ms da, ms recibe"?
Con juegos de palabras, la autora desarrolla un retozo lingstico basado en un hechizo de Juan Malulo, el diablo, por
el cual el avaro Don Anacleto, vctima de una mimesis irresistible, se ve obligado a repetir las ltimas slabas de todo lo
que se le dice. Don Anacleto, involuntariamente, va impulsando el curso de los acontecimientos, para su mal o para su
bien, creando en este proceso una sencilla y graciosa diversin.
Las obras que hemos visto de Aguirre experimentan con
variadas formas la comedia de un acto, el monlogo largo o
corto, la obra brechtiana en dos actos y la farsa lingstica.
Isidora Aguirre es capaz de un autoanlisis poco corriente entre escritores. En una entrevista reconoce entre las in7 Rubn Sotoconil, Teatro Escolar (Santiago, Chile: Editora Austral, 1965), p. 127.

BRECHTIANISMO

fluencias en su obra las de Chejov, Miller, O'Neill, Shakespeare, Brecht, Armand Gatty y Genet. Y en cuanto a otros elementos de su obra, admite lo difcil que es crear para un
pblico amplio y considera su teatro entre el expresionismo y
el realismo.
El brechtianismo de esta autora sigue de cerca o de lejos
al maestro. A veces el efecto " y ", o voluntad de alienacin,
funciona para ciertos pblicos, como en Los papeleros. Otras
veces, la obra halaga el sentimentalismo del espectador que
sim.patiza con la misma posicin ideolgica de la autora, como
en Los que van quedando en el camino, postura antibrechtiana. Para bajar la tensin dramtica, Aguirre recurre a varias tcnicas, entre ellas el personaje que se dirige al pblico.
Los elementos humorsticos son escasos en Los que van quedando ..., pero abundan en Los papeleros el eufemismo, la socarronera, la meiosis y otras formas de irona de las canciones. En Los papeleros entramos en la obra con uno de los personajes. Las canciones explican una situacin, narran acontecimientos o describen problemas y conflictos internos. A ellas
se agregan voces grabadas y coro.
La caracterizacin a veces sigue el "gestus" brechtiano,
es decir, que es compleja y hasta contradictoria. Otras veces,
como en Los que van ..., se simplifica y vulgariza. En Los papeleros el mensaje comprometido se hace con la razn; las
explicaciones son a la vez lgicas y artsticas. Esto se pierde
en Los que van quedando... Recursos valiosos de esta ltima
obra son el salto rtmico del tiempo y la simultaneidad y sincronizacin de acciones desarrolladas con elementos visuales y
auditivos.
El humor es la caracterstica sobresaliente de las obras
no brechtianas de Aguirre. En Carolina resaltan el ligero absurdo, la incomunicacin, la yuxtaposicin de elementos disonantes, el ingenio, los estribillos y los gestos repetidos. Lo
cmico de Don Anacleto Avaro est en los sufijos.
Por su mensaje social explcito que busca ciertas profesiones, ciertos lugares geogrficos, como el basural o el latifundio, que reproduce cierto lenguaje y crea cierto humor
comprensible a su pblico, la "chilenidad" de Aguirre es deliberada y manifiesta.

FERNANDO DEBESA

Otro autor extremadamente difcil de clasificar es Fernando


Debesa. Sus dos mejores obras son sicolgicas, pero poco co-

BRECHTIANISMO
EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

nocidas y cortas. En cambio, sus obras representadas y ampliamente conocidas tienen estructuras que es necesario identificar con el brechtianismo antes que con cualquiera otra
tendencia.
En 1956, un ao despus de estrenarse Fuerte Bulnes, de
Requena, y Las santas mujeres, de Roepke, Fernando Debesa
recibe el premio del Teatro Experimental por su obra Mama
Rosa.' A pesar del ttulo, es en realidad un rquiem a una familia aristcrata chilena, puesto que, aunque paralelamente
viven un proceso de decadencia, la Weltanschauung es ms
de la familia que de la criada. Rosenda es una empleada domstica que vive, en las tablas, desde que entra, adolescente
an, a servir en una casa, hasta su vejez. A travs de desilusiones, sacrificios, decadencia moral y obsoletismo, tanto Rosenda, ahora Mama Rosa, como la familia Solar se desintegran hasta llegar a la disolucin, la senilidad y la muerte.
Mama Rosa es un leitmotiv vivo que rene y simboliza todos
los dems elementos. Esta pieza tuvo gran xito de pblico
en Chile, segn su autor "porque presenta un mundo agonizante que a todo el mundo le gusta recordar" 9
De "cuarta pared", sigue un orden temporal y se divide
en cinco actos, llamados partes, profesando as ms las preceptivas horaciana, rusa (Meyerhold) y europea clsica que
los hispnicos y modernos tres actos. Estas corresponden a
etapas de la vida de la familia sintetizadas en cinco pocas:
1906, 1910, 1925, 1941 y 1956.
Dehesa elige desnudar tanto una casta socioeconmica,
como su subtipo jerrquico, la "Mama", en forma costumbrista. Las profundas conmociones histricas, sociopolticas e
ideolgicas apenas afectan a la familia, para quien el paso
del tiempo, como lo nota Piga, es "cambio de la moda del
vestuario".
La caracterizacin es indirecta, y se muestra ms bien a
travs de las acotaciones a los actores. Este costumbrismo
convierte en perifrico el estudio de los juegos sicolgicos que
hacen de la "Mama" un personaje de devocin y martirio y
obvia el entusiasmo y la elevacin potica de personajes populares, en la forma como aparecen la sabia criada de Les
femmes savantes de Moliere, la nodriza de Julieta o, en nuestro siglo, de un Lorca o un Synge. La obra indica que Mama
Rosa dedica su vida a esta familia por motivos totalmente
generosos y es de una nobleza sin tacha, y tanto para Debesa
8
9

188
186

Santiago, Chile: Editorial Universitaria, 1969.


En entrevista, Santiago, Chile, 1971.

como para Julio Durn Cerda, entrega "gozosa" su vida. El


mtodo del autor no explora, pues, el complejo sistema de
resortes de la devocin del siervo subyugado: necesidad de
aceptacin, resentimiento reprimido, etc., as como aquellos
oscuros medios de interaccin social, por ejemplo la forma
en que la tpica "Mama" manipula a la familia para ejercer
su poder. Mama Rosa se ha comparado con Madre Coraje. En
ambas hay un foco engrandecedor. En la obra de Brecht, la
guerra que mata a otros da la vida (y en ltima instancia la
muerte en otra forma) al personaje. As cl sistema social que
permite una servidumbre cuasi esclava es lo que da grandeza a
Mama Rosa. La clave est en la irona; ambas adoran a "
sus nios", pero contribuyen en sus actividades a perpetuar el
statu quo que las victimiza. Al contrario de Madre Coraje, Mama
Rosa est vista con amabilidad por un autor espectador, no
como un smbolo examinado con la frialdad del cirujano, donde
salen a luz sus faltas, sus virtudes, lo bello, lo horroroso y
aquello de su ambiente que la impulsa a ser como es. Debesa
declara en entrevista que sus obras son "de personaje"; tiene
razn al observar que ms lograda es la caracterizacin de la
patrona de Mama Rosa. La intuicin humorstica acusa
tambin recursos costumbristas. Se utiliza, por ejemplo, un
cruel sarcasmo tradicional de ciertos sectores a costa del
campesino sbitamente introducido en un medio social que
desconoce y en el cual se debate lo mejor que puede, casi
siempre con poco xito (recurso que utiliza tambin Sieveking
en La remolienda). Por ejemplo, Liduvina, empleada de la
casa, trae a Rosenda del campo y la presenta como candidata
para nia de dormitorio o mucama. Ni que decir tiene, Rosenda
se enreda y queda mal parada.
A pesar del gran inters del tema y de la atrayente idea
de presentar la historia de una generacin, la pintura local (
que es lo que la hace tambin exticamente entretenida pata
auditorios no chilenos) y algunos valores tcitos convierten a
Mama Rosa en una obra de inters criollista. No se proponen
alternativas implcitas, ms bien se nos dan simpticas o melanclicas pequeas situaciones familiares.
El inters histrico que se acusa ya en Mama Rosa lleva a
Debesa a buscar grandes figuras individuales. En 1961 estrena Bernardo O'Higgins, estudio sobre el hroe de la Independencia chilena, acerca del cual se haban escrito dos obras
en 1942: La ltima victoria, de Gloria Moreno, y O'Higgins,
de Eugenio Orrego Vicua. 10
10

Revista Escenario, Santiago, Chile, Ao 1, N? 3 (junio 1961).

189
187

BRECHTIANISMO
EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

La obra de Debesa, de estructura brechtiana, es una cadena de escenas unidas por el intento de comunicacin entre
Bernardo O'Higgins y Demetrio, su hijo ilegtimo. El cambio
de escenas corresponde a perodos cronolgicos que fluctan
entre un presente, donde O'Higgins interroga a su hijo sobre
su hostilidad, e ilustraciones del pasado que explican al hijo
los episodios decisivos de la vida del ahora ex hroe.
La obra se debate entre dos polos. Por un lado la intencin heroica de raz brechtiana, pero de tronco folklrico.
Por otro lado, la interpretacin personificadora que nace de
una conjuncin de los dramas post-ibseniano, costumbrista y
sicoanaltico. Es decir, Debesa se propuso la difcil tarea de
coordinar los planos del hroe nacional como ser humano ordinario, sin que perdiera por eso su estatura mtico-heroica.
El autor hace un laudable esfuerzo por huir del arquetipo
panfletario del hroe poltico-militar histrico. Pero la concepcin tiene un propsito brechtiano (didacticismo) que se concentra en un moralismo patritico platnico (la exaltacin
de grandes hombres). La tnica de este polo es grandiosa:
ms de cuarenta actores con trajes de la poca, uniformes espectaculares, animadas acciones de batallas, bailes de saln,
debates agitados del Congreso. Las incursiones en el didacticismo hacen que el O'Higgins de la estatua se baje del caballo con aire marcial, banderas y auras de sincero patriotismo. O
sea que se queda en cl pedestal, pues aunque la voluntad de
humanizarlo lo baja de nivel, queda todava aprisionado en
la piedra del monumento. Es difcil evitar el criterio hebbeliano sobre la biografa teatral cronstica: "La mayora de los
escritores de tragedia histrica no nos dan personajes histricos, sino parodias de ellos".
En el otro polo, Debcsa se esfuerza por reconstruir la figura de O'Higgins de carne y hueso. La caracterizacin directa e indirecta concuerdan (exceptuando el rencor del hijo, cuyas races no se exploran), abrogando as el pathos brechtiano,
pues el unifacetismo quita inters a las emociones que profesa sentir el personaje. En sus orgenes de juventud el hroe
se mueve en aguas freudianas (O'Higgins se convirti en prcer por odio a su padre). En su madurez, camina por terrenos
antitticos de la leyenda (O'Higgins es un verdadero patriota
mesinico que ama a Chile ms que a su vida).
La estructura interna cambia a mitad del camino. El pasado pronto toma importancia fundamental y el conflicto
nuclear padre-hijo se desintegra. La relacin entre Don Bernardo y Demetrio explorada incipientemente se desliza
fuera de foco y entran en l aspectos marciales del hroe de
190

Chile, de San Martn y de la Guerra de la Independencia. Es.


tas escenas son descripciones naturalistas y objetivas desde
el punto de vista del personaje. As se desmonta el estudio,
que prometa el comienzo, de los sondeos e intentos de este
hombre de la vida pblica por descubrir lo significativo de
su vida privada.
El lenguaje logra algunos toques emotivos, por ejemplo
los dilogos entre O'Higgins y su viejo cuidador., al que ha
nombrado su cabo ayudante a causa de la revolucin. Los cuadros alternados, que parten del momento histrico en que O'
Higgins es un abatido exiliado de 65 aos, tienen un tono
costumbrista (caracterstica que Debesa abandonar en otras
obras), ya sea la casa del prcer en Lima, los manerismos de
su criada o las vistas a su vida poltica y militar. A la manera
del teatro naturalista, se evita el monlogo; slo al final hay
uno lrico ilustrado. La escena (lo mismo que en Willie Loman) se desarrolla en la cabeza del personaje. En ella el General, antes de morir, hace un recuerdo y justificacin de s
mismo, rodeado, al igual que Artemio Cruz, de los fantasmas
de su vida. Como dice Strindberg de otro drama, la obra parece haber sido escrita para esta escena.
Muy superior a Bernardo O'Higgins es el tributo de Debesa a ese gran hombre que fue el jesuita Luis de Valdivia,
motivo de su obra El guerrero de la paz.11 El autor lo llama
"una crnica dramtica en dos partes". En ella combina el
drama histrico de personaje real conocido, que nos llega en
este caso ya baado de pathos, con el montaje del drama
brechtiano: escenas sueltas, importancia del foco, escenario
vaco de decorados, personajes que se dirigen al pblico para
autoanalizarse o relatar hechos, etc.
Siguiendo el mismo mtodo, sta es una obra de tesis; la
crueldad y avaricia de los espaoles impedan la pacificacin
de Arauco (las actuales investigaciones histricas difieren de
esta tesis). Debesa introduce, sin peligrosas hiprboles, los intereses, las vanidades, intrigas y luchas entre fuerzas opuestas de los crculos polticos, tanto cortesanos como del Nuevo
Mundo. Muchos de los temas tratados tienen an actualidad:
la lucha por la paz, la contienda de cada hombre por defender
su modus vivendi, cl autoanlisis, el poder del Estado que
rige el destino del ciudadano desde lejos, la vacilacin ocasional de los que gobiernan y de cuyas decisiones depende la
vida de algn remoto individuo, la incomprensin que lleva
innecesariamente a la tragedia, etc. Sin embargo, el especta-
11
Separata de la Revista Mapocho, Biblioteca Nacional, Santiago,
Chile, N? 18 (verano 1969). Dice que fue eserita en 1962.

191

BRECHTIANISMO
EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

dor no capta con facilidad esa fina enlazadura entre temas


del pasado y temas actuales, que es lo que hace grande a toda
buena obra histrica. A pesar de la metodologa brechtiana (
reconocida por el autor en una entrevista), el mensaje pertinente a nuestro tiempo, aprendido del ejemplo legendario,
pierde importancia frente a la estampa histrica.
La obra est dividida en dos partes, y las escenas se separan por necesidad interna de la accin. Cuadros retrospectivos ("flashbacks") interrumpen la secuencia temporal de
la accin principal para explicar hechos del pasado. En stos se
detallan con verosimilitud, y a veces con fino humor, pequeas
escenas que son como ventanas abiertas brevemente hacia el
siglo XVII: las eternas esperas en las antecmaras de los
grandes, la altivez de los duques, la adulacin de los
informantes y el incesante ajetreo de los escribanos de ese
apogeo burocrtico que fue la corte de Felipe III.
Entre los toques de tragedia cl ms efectivo es la aventura que termina en sacrificio (relatado por dos soldados) de
los padres Martn, Horacio y Diego; el momento de peripeteia de
la obra. El relato anticipatorio provoca una intensa irona
dramtica cuando los espectadores recuerdan los hechos histricos, en la misma forma en que el pblico griego reviviera
sus tragedias mticas en las obras de sus dramaturgos.
El lenguaje que emplean los cortesanos es atildado, pero no
autntico; Debesa ha logrado un hbrido que resulta aceptable
a un pblico moderno chileno.
La caracterizacin es indirecta y unilateral, no brechtiana. Como los escasos comentarios que algunos personajes hacen de otros son necesariamente prejuiciados (por ejemplo
los dictmenes de los encomenderos a propsito del padre
Valdivia o de los indios), no contribuyen a dar complejidad
a sus armazones sicolgicas. El posible vaivn entre la figura
del jesuita, que lucha por salvar a los indios de la destruccin
estableciendo la paz "por las buenas", y el oscuro juego maquiavlico del letrado Moncada, queda esttico. El letrado, en
un acto final de inesperada y asombrosa autoagnicin, se convierte al bando del pacifista Padre Valdivia.
En general, esta obra supera la mayora de los defectos
ms graves que Dehesa mostr en su obra histrica anterior.
Hay una nueva dignidad y un esfuerzo por evitar los excesos
del historicismo romntico; especialmente se eluden con sobriedad apropiada el exotismo y el costumbrismo aadido.
Sin embargo, no llega a la altura de sus obras sicolgicas Primera persona singular y El guardapelo.
192

Varios autores chilenos de esta poca comenzaron por escribir obras de carcter histrico a veces con propensin al
costumbrismo o a la pieza religiosa y evolucionaron hacia
un neorrealismo sicolgico. Debesa contribuye a esta ltima
corriente con El rbol Pepe, estudio sicolgico-potico de la
relacin entre cuatro personajes desvalidos: un nio enfermo,
su madre separada que trabaja forzosamente como "striptisera", el padre, salido hace poco de la crcel, y un viejo jubilado solitario que visita al nio todos los das Esta obra, situada cronolgicamente entre Mama Rosa y Bernardo O'Higgins, indica que Dehesa logra mejores resultados en el sicologismo que en el brechtianismo.
Estructuralmente dividida en dos partes, corta las escenas de acuerdo con la necesidad extrnseca de cambio de escenario o de tiempo.
En todo momento se tasan, puestos en una balanza, los
diferentes destinos de los cuatro personajes. Esto, y no la progresin dramtica, provoca los cambios de estado de nimo,
determina los momentos principales y los secundarios y designa el punto culminante. Lo ltimo ocurre cuando se decide
el destino final del matrimonio, que afectar no slo sus vidas, sino las del nio y su amigo Don Tato.
Debesa, que maneja bien la irona dramtica en que unos
personajes conocen ciertos hechos y otros no, complementa
el dilogo sencillo con acotaciones que ayudan a crear un ambiente puerilmente imaginativo. Estas resultan divertidas y
simpticas para el lector, siguiendo la tradicin de Shaw y
Garca Lorca.
Entre las tcnicas escnicas se usan proyecciones, como
las hojas tras Willie Loman, de lo que piensan o sienten los
personajes. La cama del nio enfermo, convertida en barco pirata, es un enorme smbolo visual a la manera de las figuritas de cristal o las lmparas chinas de Tennessee Williams,
de escape y evasin. La escena final, en que todos retiran las
velas del barco-cama, es el gesto con que celebran el reconocimiento y la aceptacin de la realidad. Quizs la proliferacin
de smbolos sea innecesaria. El barco-cama por s solo explica
lo necesario, pero Dehesa, como indica el ttulo, aade un rbol con el que el nio conversa y que se divisa a travs de la
ventana. Con esto, como en el cuento "El rbol", de Mara
Luisa Bombal, se interpreta el paso del tiempo y de las emociones.
12 Mimegrafo, s. f., Premio Gabriela Mistral de la Municipalidad
de Santiago, 1959.

193

xx
La tesis es evidente; para vencer los problemas que nos
arroja la realidad, hay que afrontarla a travs de cambios deliberados en las relaciones humanas. En la primera parte de
la obra cada personaje marcha sumido en su propio mundo,
sin conocer ni comprender a los dems, sufriendo de su propia soledad y de las dificultades creadas por la falta de apoyo
y cooperacin. Al Final, logran organizarse verbalmente hasta
encontrar algo de felicidad. O al menos se presenta esta posibilidad al caer el teln.
La simplicidad sicolgica y especulativa de El rbol Pepe
se justifica si la visin sentimental y simplificada de la realidad est vista con los prismas poticos del muchacho enfermo que vive en un universo imaginativo. Pero no queda claro
si en este esquema casi pueril los dems encuentran su razn
de ser y a la postre su manumisin emotiva a travs del nio.
Desde el punto de vista sicolgico, mucho ms intensa y
penetrante es la obra de Dehesa, de 1963, Primera persona
singular.13 Con un acto, un protagonista y otro personaje mnimo, se hace una recreacin de la historia bblica de Can y
Abel de obvios tonos sicoanalticos (Acevedo Hernndez haba explorado los sentimientos del homicida en su obra Can,
1927). La ndole del bando fratricida se confunde en la mente
agobiada por los sentimientos de admiracin y de culpabilidad del personaje principal, Don Nono. Puede que toda la
obra, que estructuralmente se enriquece por los vaivenes logrados a travs de una fantasmagora delirante hacia el pasado o
el futuro, sea slo una pesadilla onrica.
El personaje, ahora un viejo solitario, vive en una pensin, sumergido en las ya rancias experiencias de su vida de
colegial. Ese mundo, congelado para siempre, necesita la presencia del antiguo compaero Valerio, quien puede deshelarlo,
revivirlo y darle su primitiva frescura. As podr el personaje
desentraar y expresar todos los fuertes sentimientos que proyect hacia ese admirado-odiado Valerio. Y este gran acontecimiento, esta anhelada visita, puede ocurrir de un momento
a otro. Don Nono, mote casual y apodo simblico, es la
negacin de la individualidad poderosa que admira. Don Nono
es vctima de un violento altibajo existencial entre la idolatra
y el rencor hacia el triunfante Valerio; lo amaba y despreciaba
como mujer humillada. Era uno del montn, tan deslucido y
anulado que ni siquiera se acuerda ahora de su propio y verdadero nombre. Valerio se acordar, cree Don Nono, y ser
capaz de darle esa primera persona singular que ahora est
EL TEATRO CHILENO DE MIDIADOS DEL SIGLO

13

194

Apuntes, Santiago, Chile, N? 33 (octubre 1963).

BRECHTIANISMO

diluida, quizs por efectos de una patologa o de una amnesia


de mente distrada, analtica, presta al ensueo y al afecto e
incapaz de entregarse enrgicamente a la accin.
En el nivel de la realidad, el antagonista es Doa Flor, la
duea de la pensin, con la cabeza llena de bigudes y los pies
enclavados en una tierra adocenada. Es incapaz de comprender las "rarezas" de su pensionista. Su verdad es inequvoca e
insustituible; se compra con dinero contante y sonante. Ex
abrupto, alumbra el mundo ilusorio de complejidades sicoanalticas y mticas. El autor explora estas ltimas como en
un vrtice. Al final Don Nono llega a su centro v recita el pasaje bblico que representa su propio estado. El Abel del colegio, matado tantas veces por Valerio en juegos, est destinado a repetir para siempre ese movimiento circular de Ssifo
sin Iograr jams una solucin definitiva.
Como recurso escnico que da vitalidad a la obra, Don
Nono en una ocasin quimeriza con monlogos reflexivos
la futura llegada de su antiguo compaero, en una dualidad
de papeles que presenta una magnfica oportunidad para un
buen actor. En el encuentro fingido Don Nono intenta extraer,
del derroche de vitalidad de Valerio, rasgos para s mismo
que le den un viso de excelencia y notabilidad, pero falla. La
monotona dcl fluir onrico se interrumpe y anima con arranques emotivos. Por ejemplo, Don Nono arroja un terrible insulto a Valerio; en ese insulto se concentra su propia frustracin de hombre dbil. Otros crticos simplifican o divergen de
estas opiniones. En el estudio preliminar, para Gabriela
Roepke, Primera persona singular es una obra que expresa "
la eterna lucha de los dos poderes que realmente existen: lo
material y lo espiritual", y representa "el tratar de recuperar la
frescura de la juventud a travs de un sentimiento slido de
amistad y admiracin".
Siguiendo con los sondeos sicolgicos anormales, Dehesa
escribe el mismo ao El guardapelo, obra en un acto, mantenida sin esfuerzo en una sola escena.14
A los 75 aos, la aristcrata Misia Juana siente prximo
su fin. Eufemia, su compaera de veinte aos, le demuestra
que la jovencita que la ha desplazado en el afecto y en el testamento le ha robado uno de los brillantes de un valioso guardapelo. La anciana llama al abogado y cambia el testamento:
dejando todo a la sufrida y maltratada sirvienta.
Esta obra nos interna por un orbe sicolgico en forma
nueva y origina] en e] teatro chileno de esta poca, guindose
14
Revista Mapocho, Santiago, Chile, Torno 4, N? 1 (1965).

195

BRECHTIANISM
O

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

con dilogos tajantes y, como veremos, un solo recurso


acstico por vericuetos de refinamiento y decadencia, por
un ambiente de aristcratas licenciosas, de intrigas de
micro-corte, de sinceridades de un sedoso sadismo. Con lo
que dicen las mujeres de s mismas, Debesa resea un
mundo cerrado en lenta descomposicin. Ellas han ido
reconcentrndose, desechando el mundo "vulgar",
germinando un morboso egocentrismo, hasta llegar a ser
vctimas del aire enrarecido que han creado y en el que,
lnguidamente, se sofocan. Por ejemplo, Eufemia trata de
sobornar a la silenciosa y abusada empleada para
deshacerse de la jovencita amoral. Misia Juana, la rica
lesbiana, con su mal humor sus malos tratos a la empleada
domstica, su melosa actitud hacia la muchacha que la
explota, sus miedos, su hipocondra, su lujoso departamento
lleno de medicinas y antigedades donde la enfermedad y la
exquisitez se entremezclan en un aire de pavorosa evasin
vital, es uno de los personajes mejor hechos del teatro de esta
poca. Siniestro y singular, este Charlus prustiano femenino,
a pesar de estar tan alejado en edad, clase social y geografa,
tiene mucho del Barn de Bernicales, de Valle-Incln, y ese "
encanto y veneno" de las creaciones de Osborne, quien a menudo trata el tema del homosexual. La caracterizacin de Dehesa anima las personalidades con parejas de emociones positivas y negativas. La antigua amiga, tambin prisionera de
la atmsfera mullida y hueca donde se reproducen con vigor
los propios miedos y anhelos, es asaltada por la fidelidad
amorosa y los celos; el sentido del deber y la codicia, el terror
a quedarse sola y la envidia.
La caracterizacin de los comentarios de Eufemia sobre
la suplantadora es necesariamente directa por el obvio
prejuicio emotivo.
Debesa emplea bien el monlogo, ya sea lrico, reflexivo
o dramtico (por necesidad de la accin). Los monlogos autosicoanalticos de la anciana moribunda delatan en forma
entrecortada el pesimismo de sus profundidades.
La irona doble del desenlace est en perfecto acorde con
el cuadro sicolgico. La vieja moribunda decide dejar su
fortuna a 'la criada, no por su valor humano y por haber
sido una esclava fiel y sufrida toda la vida, sino porque de
pronto se le antoja que fue la nica persona a quien quiso su
hijita muerta, pues "se le montaba encima gritando `mi
caballo' ".
El mundo exterior, en este caso el pasado que pudo haber ofrecido una salida, se indica con sonidos. A travs de la
obra y en los momentos angustiados de la anciana aristcrata,
se oye la risa de una nia pequea. Esa risa, que llena el es
98

cenario, encarna el sentido que la vida quizs pudiese haber


tenido para este ser pattico, egosta e intransigente. Es el
smbolo de una felicidad potencial y perdida.
Esta obrita presenta excelentes posibilidades para una actuacin sutil. Las acrrimas pero contenidas emociones que
sienten los personajes, se prestan para una expresin precisa
en la elocuencia corporal y vocal, pues las pasiones internas
estridentes que sienten los personajes se mantienen dentro
de las formas exteriores correctas de su clase.
Como en otras obras de este autor, los dilogos recogen
un eco de los ambientes modernistas: el guardapelo, el jarrn
de porcelana rosado, los recuerdos de un saln violeta rociado
con preludios de Chopin, los vespertinos paseos por la
Alameda. Pero en la obra de Debesa esto no es un viaje
literario a tierras exticas y de fantasa; al contrario, son
descripciones de un mundo que es realmente as: el de la
aristocracia chilena en vas de desintegracin.
Estos son los temas, los ambientes y las tcnicas que Debesa maneja con xito.
Otra obra de Debesa, corta y de exploracin sicolgica,
es Persona y perro.15 En ella la denuncia social, parecida a la
de "El hombre que se convirti en perro", de Osvaldo
Dragln, pero con un argumento diferente, es ms explcita.
Obra en un acto, de 1966, mezcla rodajas finamente
rebanadas de humor negro, de stira social, de suspenso
policial y de especulaciones sobre el valor trascendental de la
vida y de la moralidad humanas. Estas se desarrollan al
delatar varios personajes a la polica un hecho inaudito; sus
perros han sido asesinados, cada cual con seis pualadas.
Las declaraciones de los victimizados dueos sirven para
subrayar qu clase de mimesis recproca o qu relacin
funciona entre animales y amos. Estas actitudes simbolizan
sus posiciones frente a la humanidad. Desfilan as ante el
teniente la anciana repleta de afecto que se aferra al perro
por su soledad y el banquero dueo de un perro guardin
que ve a la humanidad como una gran posibilidad de
explotacin. El asesino, al fin aprehendido, es un padre
cesante con seis hijos hambrientos.
En la corta escena de la estacin de polica de barrio (que
recuerda los recintos descritos por Manuel Rojas y Gonzlez
Vera buscadores de ambientes y tipos de la ciudad chilena),
Debesa explora numerosos fenmenos individuales y sociales:
la soledad, la agresin, la crueldad, el esnobismo, el arribismo
social, el nepotismo poltico, la tragedia de la pobreza irredi15 Teatro

chileno actual, ibid.

199

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

mible, el sentimiento de frustracin y la liberacin de ella.


La genuina y reservada comprensin humana en el personaje
del teniente, hombre justo que intenta tomar en cuenta todos
los puntos de vista, es una respuesta. Despus de absolver al
criminal, el teniente comenta:
"Mucha confusin, cabo. Hay mucha confusin... perros
que parecen personas y personas que parecen perros...".
La trama y las declaraciones de tonos ldicros suavizan
la exploracin sicolgica. La discrepancia en la manera como
los afectados tratan a sus perros se describe en forma humorstica. La anciana, por ejemplo, siente una pasin de exaltada ternura por su perrito.
Tanto por esta obra como por otras anteriores, Debesa
tiene razn cuando afirma: "trato de esquivar los dogmas, sobre todo los dogmas de moda".
Dramaturgo difcil de clasificar, Debesa incursion en el
teatro costumbrista de cuarta muralla, histrico, de tcnicas
brechtianas y sicolgico. Comienza en esta poca que estudiarnos con una obra de cinco actos. Luego contina con las
estructuras brechtianas: cadenas de escenas, cantos, didacticismo, personaje que se dirige al pblico, importancia del foco,
escenarios sin decorados, etc. En Bernardo O'Higgins las escenas se unen por la conversacin entre Demetrio y Don Bernardo y se separan por necesidad cronolgica. Sin embargo,
esa unin se pierde y desintegra. En El guerrero de la paz, y
las escenas de El rbol Pepe, se cortan por necesidad extrnseca de cambio de escenario o de tiempo. El desarrollo de Primera persona singular tiene la forma de un vrtice donde se
encauza el deambular sicolgico del protagonista. Este movimiento montono se anima por medio de monlogos reflexivos en los que cl personaje interpreta dos papeles y por arranques de alta tensin emotiva. Debesa usa con xito el monlogo autosicoanaltico en El guardapelo. As vemos que comienza con una estructura rgida de cinco actos, llega al otro
extremo con la flexibilidad del brechtianismo y termina en
una posicin intermedia con la pieza de un acto cuya estructura interior sigue los vaivenes y altibajos de la exploracin
emotiva; stas son sus mejores obras.
El humor no es importante en la creacin de Debesa, ni
tiene caractersticas que se repiten. En Mama Rosa llega al
sarcasmo cruel o al episodio familiar simptico y epidrmico.
En cambio, la stira a la Corte de Felipe III es suave. E! humor en Persona y perro nace de la intencin ldicra apoyada
en la crtica social. Salvo algunas excepciones, por ejemplo los
99

BRECHTIANISM
O

smbolos visuales o el leitmotiv vivo de Mama Rosa, tampoco


la simbologa es fundamental.
Antes de escribir teatro, Debesa fue escengrafo. Excepto
por Bernardo O'Higgins, que despliega un movimiento escnico espectacular, sus decorados y utileras son escuetos; una
silla y una mesa, por ejemplo. En El guardapelo el ambiente
sicolgico necesita una escenografa de muebles refinados y
elegantes. El rbol Pepe puntualiza aspectos interiores de Ios
personajes con smbolos visuales: un rbol, un barco-cama y
proyecciones. Una risa infant i l se utiliza como smbolo
acstico.
La elaboracin sicolgica que se opera en la obra de Debesa evoluciona. Comienza por ser epidrmica en Mama Rosa.
La caracterizacin de El guerrero de la paz es indirecta y el
balance entre el buen jesuita y el mal letrado, esttico; excepto por una violenta agnicin difcil de aceptar. La exploracin
de una patologa o de un soador de Primera persona singular se alimenta de complejidades sicoanalticas y mticas dentro de una estructura que produce vrtigo. El desarrollo sicolgico de El guardapelo consigue movimiento e inters con
parejas de emociones conflictivas que crean un constante
vaivn.
El historicismo de Debesa a veces se une al sicologismo (
Bernardo O'Higgins), a veces no (El guerrero de la paz).
La misma conjuncin de inters sicolgico e histrico lo llev a incursionar en la crnica de una familia, o de una clase
social en decadencia. Aunque en sus obras histricas Dehesa
explora los temas pertinentes a nuestro tiempo, ocasionalmente el enlace entre pasado y presente es poco firme. La intencin histrica a veces es moralista: la exaltacin de grandes hombres; otras veces, de acuerdo con las tcnicas brechtianas, aunque sin motivos polticos, su tesis es econmica.
Debesa propone otros mensajes. En El rbol Pepe, que es
necesario afrontar la realidad. En Persona y perro, cl mensaje
emerge implcito de la exposicin de temas como la soledad,
la agresin, el arribismo y la frustracin hija de la pobreza.
Este dramaturgo contribuy en forma intensa a "la chilenidad". Excepto en El guerrero de la paz, su lenguaje es un
chileno diario no diluido. Abundan chilenismos; el solecismo
que coloca el artculo antes de los nombres propios (La Eufemia, la Nelly, la Rosa), vocabulario de localismos: "rezongar", "catre", "huacho" (hurfano o hijo ilegtimo), y expresiones como "facha decente" (que tiene la apariencia de una
persona de la clase acomodada). Glorifica a una familia, una
clase y a figuras histricas chilenas no slo en sus vidas dia199

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

rias, sino aun en su amor por Chile y lo chileno. Detalles de


esas biografas pintan un cuadro inequvocamente chileno;
por ejemplo, un personaje estudi en un conocido colegio
santiaguino que lo sita en una clase acomodada de valores
tradicionales (los Padres Franceses). Estos detalles son importantes para comprender el desarrollo caracteriolgico. El
ambiente fsico de Persona y perro (una estacin de polica
de barrio) sigue una lnea establecida en la literatura chilena de
los aos anteriores al perodo que estudiamos, una lnea que
suplanta los paisajes del campo con los recintos de la ciudad.
La chilcnidad de Dehesa, pues, se despliega en tres aspectos
importantes de su obra: el lenguaje, los personajes y los
ambientes.
PABLO NERUDA

No sin cierta vacilacin introducimos en este grupo la nica


obra dramtica de Pablo Neruda: Fulgor y muerte de Joaqun
Murieta, hbrido entre espectculo y poesa.' Neruda asegur
al terminarla que jams volvera a escribir teatro." (Antonio
Acevedo Hernndez haba escrito en 1936 un drama de seis
actos sobre Murieta).
Estructuralmente, Fulgor y muerte ... es brechtiana y de
forma circular, ya que, como lo hace notar Anderson Imbert,
"la voz de Neruda canta a un bandido que al final del canto
pide que Neruda le cante". Est dividida en un prlogo y seis
cuadros, donde se alternan. las narraciones, cl dilogo, los poemas, las canciones, los mimos y los bailes, o movimientos escnicos. Igualmente, se mezclan o yuxtaponen en forma catica las escenas principales y las secundarias. Como el mismo
autor lo reconoce, algunos elementos brechtianos provienen
de los No japoneses (en su versin Kabuki y no en la pureza
clsica del Kwanami y Seami) : intermitentes bailes y canciones, orquesta, coro, lirismo y autoparodia.
El talento potico de Neruda se mezcla constantemente
entre las canciones y los dilogos versificados, en ms de una
decena de metros distintos, cada uno generalmente al servicio de un elemento o de una situacin dramtica. Los comentarios del autor (la voz del poeta) se expresan en versos po1 6 Santiago, Chile: Zig-Zag, 1967. Ilustrada con doeumentos y fotografas. Estreno: ITUCH, 1967, bajo Pedro Orthous.
17 En entrevista, Nueva York. 1972.

100

BRECHTIANISM
O

lirrtmicos de rima irregular y versos de entre trece y veintitantas slabas y sirven de enlace entre episodio. Estos fluctan entre el recuento de hechos del pasado y sentimientos
presentes del poeta. Adems de versos romances, tambin usa
este tipo de mtrica el Coro, que relata los hechos del pasado.
Otros coros, por ejemplo, de "canillitas" (muchachitos populares) o de asaltantes, hacen exclamaciones en versos de metros variados o en octoslabos y tetraslabos, a veces de idntico ritmo y rima que los de Rosa de Job, de Valle-Incln.
Los versos ms intensos son el dilogo amoroso entre
Joaqun y Teresa, y los monlogos de Murieta. En el coloquio
amoroso de Joaqun con su nueva esposa Teresa (ecos del
hermoso dueto de amor, en versin nerudiana, del Pellas y
Mlisande, de Maeterlinck), las metforas ("por tu boca huraa me llama el avellano y los raules") y la poesa "desnuda" tienen igual importancia proftica. Los monlogos de Murieta son dos, primero mientras vive y luego, ya muerto, en
que se explica ante el pblico. Son cuartetos serventesios (
cuatro endecaslabos ABAB), forma usada predominantemente por los poetas del periodo romntico, otra manifestacin de esta tendencia (como lo recalca Amado Alonso sobre
las Residencias) en la obra. Se utilizan tambin sextetos de
rima par o impar y un apodado "casi soneto" de cuartetos y
tercetos endecaslabos de rima irregular. Los versos narrativos no tienen la fuerza y belleza de la poesa lrica nerudiana
de las Residencias, en la que el poeta habla de s mismo, de
la naturaleza, del hombre y de la sociedad. Este despliegue
de versos de mtrica fija o amtricos, corresponde al despliegue escnico, tambin caleidoscpico
Ms de media docena de canciones apuntalan algn aspecto importante de la accin y contribuyen a un descanso en
la tensin emotiva. A la vez, realzan el tono brechtiano de espectculo movido y vodevil dignificado. Las canciones van generalmente en romance, guardando simetra con el carcter
de narracin histrica, pica y popular. Tambin aparecen en
combinaciones de heptaslabos y eneaslabos y versos de diecisis a veintiuna slabas en pareados monorrimos.
Los personajes son: Murieta, su mujer Teresa, la voz que
habla del poeta que habla por Murieta, los coros o voces de
personajes populares que narran la accin en torno a Murieta y
un interminable desfile de tipos chilenos, californianos, norteamericanos, oficinistas, mineros, cantantes, etc.
La caracterizacin carece totalmente del "gestus" de
Brecht y es propagandstica. Joaqun es el arquetipo del bandido noble, un Robin Hood latinoamericano en el que resal203

BRECHTIANISM
O

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

tan las virtudes, en oposicin a los villanos rubios estadounidenses irredimiblemente viles y asesinos. En una paradoja
absurdista y caprichosa, el autor advierte que espera que los
espectadores no entiendan nada de lo que pasa. Esto va dirigido a aquellos que, ignorando ciertas advertencias, pudieran
quejarse del sentimentalismo excesivo o de la exageracin en el
tratamiento de los personajes "yanquis".
El humor brcchtiano, por su desenfado y por la parodia,
se lleva a los extremos. Ivn Droguett, en sus "Apuntes", enumera algunos recursos: Oposiciones grotescas, comparaciones absurdas, reiteracin innecesaria, diminutivos intencionados, neologismos picarescos. 18 Hay que agregar a esto, adems de las pullas populares, otros recursos no lingstico, el
aire de divertido desenfado de la obra entera, an en los pasajes trgicos; la stira a la burguesa y la parodia a la burocracia; esta ltima se utiliza para abrir la obra, en una escena
secundaria.
El valor de Fulgor y muerte de Joaqun Murieta est en
las posibilidades escnicas. Tambin llevando al extremo el
efecto " y", Neruda anuncia en el prlogo a la edicin de ZigZag: "Esta es una obra trgica, pero tambin en parte est
escrita en broma. Quiere ser un melodrama, una pera y una
pantomima". Debe llevar invencin de "situaciones u objetos
fortuitos", as como imprevistos trajes y decorados. Esta creacin, casi toda en verso, es para la vista y el odo y no para
ser leda. El tono de romanticismo azucarado y despus de
gesticulante parodia, conlleva tal vehemencia, que la demarcacin entre la crtica social directa y la stira social se hace
difcil. Uno de los problemas principales de los procesos gestativos en algunas obras brechtianas, del Teatro Total o de
las de tipo Gordon Craig, es que la fuerza creadora arrasa a
veces con aspectos prcticos del escenario. En Fulgor y muerte
... la falta de mesura ahoga muchos aspectos y la obra
queda prcticamente a cargo del director., escengrafo y tcnicos. (Como espectculo puro, la puesta en escena de Pedro
Orthous con msica de Sergio Ortega fue un xito).
Esta nica obra dramtica de Neruda quiere que, corno
espectculo teatral, se la tome en broma, pero como mensaje
social se tome en serio. Las ms veces ocurre lo contrario.

1 8 "Ap untes sobre Ful g o r y m ue r t e de J o aq u n M u r i e ta de Pablo


Neruda", Latin American Theatre Review, 2, N 1 (Fall 1968), pp. 3940.

101

CONCLUSION

Dijimos que obras folklricas y absurdistas usaron tcnicas brechtianas. De las obras que hemos clasificado as en
este captulo, ninguna sigue al pie de la letra e t mtodo de
Brecht; algunas tcnicas se adoptan, otras se olvidan y otras
se exageran al extremo. Todas siguen la estructura de escenas
sueltas con saltos al pasado y al presente. Los cambios de escena se dictan por diversas razones, pero el ms uniforme es
Dehesa; por ejemplo, por perodos cronolgicos en Bernardo O'
Higgins. El enlace ms catico es el de Fulgor y muerte de
Joaqun Murieta. En todas las obras los decorados son escuetos y rpidamente cambiables. Asimismo los focos de luz dividen ya sea los mundos terrenos y ultraterrenos, del pasado y
del presente o del exterior e interior squico del personaje.
Las canciones no interesan tanto a Debesa, pero forman
parte importante de las obras de Aguirre y Neruda. En ambos explican una situacin o narran un acontecimiento interno o externo y pueden ser para solista o para coro. Aunque en Fulgor y muerte ... quedan en gran parte a discrecin
del director, casi la mitad del texto de Neruda son canciones.
Los coros a veces se narran., otras se cantan.
Algunas canciones de Aguirre y de Neruda tienen una funcin humorstica. Otros recursos cmicos de Los papeleros
son el eufemismo, la meiosis y la socarronera. Neruda lleva
el desenfado y la parodia brechtianos a sus extremos.
Una sola obra brechtiana de este perodo observa el "gestus" del alemn, es decir, caracterizacin que enriquece al
personaje en forma tanto positiva como negativa. En Los papeleros no slo la sociedad, sino las caractersticas personales de los casi mendigos contribuyen a su indigencia integral.
Las causas de la condicin calamitosa de los papeleros son
de origen externo e interno (se subentiende que las causas
internas se pegan al papelero desde su nacimiento, pero esto
no es explcito). En las dems obras, los personajes son planos, unilaterales; aunque en Bernardo O'Higgins creemos al
principio que observaremos al hroe visto por su hijo, ese comienzo se diluye sin llegar a cuajar. No hay distintos modos
de ver a los hroes. Los personajes de Fulgor y muerte ...
fluctan entre hroes y villanos; los ms exagerados llegan a
ser garabatos.
Algo parecido puede decirse del "efecto V" de alienacin. En Los papeleros se logra un poco, pues el tratamiento
de los personajes oscila entre la compasin y la recriminacin. En las dems obras, el sentimentalismo simplificador
203

TALLER

EL TEATRO
CHILENO
DE MEDIADOS
DEL SIGLO
XXSIGLO XX
EL TEATRO
CHILENO
DE MEDIADOS
DEL

CAPTULO V

quiere obligarnos a simpatizar sin pensar. Paradjicamente,


Neruda, por otro lado, lleva a sus lmites tal 'efecto (caballos
de palo, bigotes descomunales), que nos arrancan de la rbita
humana. Las bajadas de la tensin dramtica, relacionadas
con el mismo propsito de crear una actitud crtica en el espectador, se logran en Los papeleros y en El guerrero de la
paz con un personaje que se dirige al pblico. Tanto en Los
que van quedando en elcamino como en Fulgor y muerte...
algunos valores exclusivamente polticos bajan la tensin involuntariamente.
El brechtianismo de estas obras se pone al servicio de
lo chileno: canciones y dichos locales, lengua llena de chilenismos y humor socarrn, ambientes populares, ocupaciones
campesinas y obreras antes ignoradas, figuras histricas y figuras legendarias orgullosas de su suelo natal. Todo ello descrito de espaldas al criollismo y abrazando tcnicas que los
dramaturgos consideran ms eficaces para transmitir su mensaje social y esttico.

TALLER

Esta tendencia, que tuvo gran xito de pblico, comenz a fines


de la dcada del sesenta. Los centros teatrales universitarios,
profesionales y de aficionados se entregaron a ella con exaltacin. Segn el Taller de Experimentacin del Teatro de
Ensayo, era la mejor manera de crear un "verdadero teatro
nacional".' Debido a que este estudio se basa primordialmente
en el anlisis de texto, no podemos detenernos en este captulo dedicado a obras que en su mayora carecen de ello.
Sus tcnicas intentan sintetizar varios procesos de la gestacin de una obra teatral. En vez de separar la labor del dramaturgo, que entrega una pieza escrita al director, y la labor
del conjunto, que da vida a esa obra (interpreta a los personajes, ensaya, aade escenografa, vestuario, msica o sonidos, luces y efectos), se fusionan ambas en una. El autor (si
lo hay), el director, los actores y dems miembros de la compaa crean la obra en forma simultnea, espontnea y colectiva. En esencia, el teatro taller se adhiere cada vez ms a los
manifiestos de Judith Malina y Julian Beck, del Living Theatre, el Bread and Puppert Theatre y de otros grupos norteamericanos, que haban asegurado eliminar por completo al
dramaturgo, as como al teatro de Grotowski y sus relaciones
mnimas con el texto escrito. La diferencia primordial con
Brecht est en la construccin ad lib. Obras como Misterios,
con ideas de Artaud, y Viet Rock, de Terry Morgan, tuvieron
un ruidoso xito en Santiago. La protesta social de este movimiento, en una estructura an ms suelta que la brechtiana, no
tiene la incoherencia humorstica del absurdismo. En los aos
sesenta, muchas obras perifricas al drama, como cuentos o
poemas, fueron sometidas a este mtodo, por ejemplo Obra
Gruesa, de Nicanor Parra. En el Captulo I vimos una obra
taller de Vodanovic. Esta obra conserv todava un espEugenio Dittborn, en entrevista, Santiago, 1971. Ver Revista
Apuntes, Santiago, Chile, N 70 (mayo 1968), pp. 1-2.

1 0 2

207

pobreza, ignorancia, injusticia, desastres, la muerte, etc. El


fervor del mensaje da una calidad mstica, de misterio relig
ioso lindante con lo fantico, a esta y otras obras similares; se
transmiten "verdades" que son dogmas impermeables a explicaciones en el plano racional. Los pecados que estas obras
atribuyen a ciertas sociedades, superficialidad, falta de compasin, comunicacin con cliss, frivolidad, distanciamiento de
soluciones reales a problemas humanos, son los pecados de
estas obras.
Alejandro Sieveking, con Una vaca mirando el piano (segunda parte de Peligro a 50 metros), coquetea con el teatro
taller, desplegando los elementos del Living Theatre y de
Ionesco que Daz haba introducido con El cepillo de dientes.
Los "flashes", o escenas cortas, enfocan cnceres sociales: el
crimen de un homosexual, la muerte de una nia en un aborto, ciertos polticos norteamericanos: los hermanos Kennedy,
Johnson, King y otros. Adems, se recalcan definiciones sobre
la sociedad burguesa, como el conformismo, el desinters por
el prjimo y la bsqueda del xito monetario. Otras escenas
intercaladas presentan melodramticamente soldados del Vietnam, el Ku-Klux-Klan o antisemitismo en el Sur de los
Estados Unidos. La intencin explcita parece ser la misma
del Living Theatre, por ejemplo en The Brig; condenar la
violencia y el odio. El final resea, en forma efectiva, las
escenas transcurridas con una combinacin de voces-ecos. Lo
inexpresable, el misterio del cosmos y el. arcano sentido de la
vida humana, se expresa en jitanjforas. En vez de explorar los
cliss que el descansado "poltico de saln" usa como vctimas
propiciatorias, esta obra se reduce a repetirlos. Tambin esta
obra sufre de los defectos que ataca. Adems de su conformismo con las nociones contemporneas de moda, dice condenar el odio y la violencia, pero insta a la xenofobia y aprovecha la violencia para deleitar los peores instintos del espectador.
En 1969, un ao despus del estreno de Peligro a 50 metros, el teatro ICTUS estrena otra obra de tipo taller: Cuestionemos la cuestin, de uno de los mejores actores que han
visto las tablas chilenas, Nissim Sharim Paz? La obra, de dos
actos, lleva el mismo formato de symposium, con un teatro
dentro del teatro. (Como en Juana de Lorena, de Maxwell Anderson). Los actores desempean distintos papeles para representar pequeas escenas sobre diferentes axiomas sociales, conservando sus propios nombres, como el Performance

ritu de fondo realista, aun cuando la estructura formal tom


visos expresionistas. Acort las escenas, suprimi los telones y
decorados, aadi canciones, etc. Algunas obras de taller
pueden atribuirse a un solo autor.
JOS PINEDA
En 1966 el ITUCH estren, con enorme xito de pblico, Coronacin, de Jos Pineda, basada en la novela homnima de
Jos Donoso. Dos aos despus, y un ao antes del estreno de
Nos tomamos la Universidad, el Taller del Teatro de Ensayo
haba estrenado Peligro a 50 metros, obra en dos partes con
formatos de Pineda y Sieveking .2 Obras de misericordia, de
Pineda, es la primera parte de esta "combinacin de documento y teatro de agitacin", como la define Hans Ehrman. Tanto
la forma como el espritu dan libre paso a la desintegracin de
estructuras cohesivas. El nico elemento unificador es la protesta desnuda y la ridiculizacin directa. Cinco actores y tres
actrices, asidos a una sbana, organizan un "symposium" para
satirizar distintos sectores de la burguesa, mostrando cmo
siguen, hipcrita y superficialmente, las siete espirituales y
siete corporales obras de misericordia. Se ataca a los padres
que, con sus respectivos amantes, instan al hijo a la pureza e
ignorancia sexual. Se denuncia la "brecha generacional" entre
un grupo adulto, cuya ilusin es ser rentista y latifundista, y un
grupo joven, cuyo ideal es fumar marihuana, ser comunista,
socialista y "hippie". Se parodia la falsedad de los que visitan
a los enfermos por cumplir con "deberes de cristianos". Se
ponen de manifiesto las frases cliss que se dicen frente a las
situaciones ajenas dolorosas en hospitales y funerales.
En algunos momentos se alcanza el humor absurdista al
modificar frases hechas, desde la reproduccin fiel a la caricatura. Como de una ametralladora verbal, estallan noticias
de desastres mundiales a las que se contraponen novedades
frvolas pertinentes. Las canciones intercaladas son pardicas.
De esta forma, el mensaje se diluye en tiradas flotantes incoherentes, acusaciones sueltas que ya en esa poca se haban
convertido en cliss. Sin ningn desarrollo, sin ninguna explic
acin y, ciertamente, sin ningn matiz, se implica que "la
burguesa" y "el gran pas imperialista del Norte" son la causa de todos los males del mundo; desnutricin, enfermedades,
2

1 0 3

Revista Apuntes, Santiago, Chile, N 70 (mayo 1968).

3 Revista
207

Mapocho, Santiago, Chile, N? 20 (1970), p. 131.

TALLER

EL TEATRO
CHILENO
DE MEDIADOS
DEL SIGLO
XX
EL TEATRO
CHILENO
DE MEDIADOS
DEL SIGLO
XX

Group y otros. Algunas escenas son cuadros cortados de una


pieza realista o de un programa de televisin. La obra empieza
con una sesin de mesa redonda sicolgica o sociolgica. Cada
miembro opina sobre la vida y hace un pequeo relato personal: un sueo, un accidente en que casi murieron. Otras escenas son piezas fotogrficas que se van disolviendo hasta convertirse en un disco rayado. Una escena emula La mesa verde, de
Jss; mientras los habitantes de una poblacin marginal no
tienen ni agua ni luz, diputados con apellidos patricios pasan
horas hablando sobre los deberes patriticos. Las parodias logran
efectividad, sobre todo en los verborreicos y grandilocuentes
discursos de los polticos y en las entrevistas televisadas. Aun
cuando el autor sabe crear momentos de delicado y triste
lirismo, como en las miradas del recin nacido y el nio
muerto, esta obra adolece de todos los defectos de las de su
tipo: falta de unidad artstica, melodramatismo, uso de temas
trillados,, superficialidad.
El problema de estas obras no es la deshilvanacin de la
estructura, sino la del mensaje. Irnicamente, aunque intenta
ofrecer el mensaje como aspecto principal, es la tendencia
que menos contribuy a "la chilenidad". La ristra de escenas
unificadas slo por el insulto, insulta la inteligencia del espectador al hacer un energtico despliegue de los defectos que
imputa a los dems. Esta tendencia fue un vehculo al que se
adhirieron con entusiasmo cantidades de profesionales y de
amateurs de las tablas. Quizs este entusiasmo naci de las
nuevas oportunidades que se presentaban a la creacin dramtica, quizs fue impulsado por la gran aceptacin que tuvieron en el pblico. En todo caso, su valor es histrico y no
artstico. Es de esperar que su efervescencia haya servido como una etapa importante en el desarrollo dramtico de este
pas de valiosos dramaturgos, actores, directores y tcnicos,
pero esto tendr que determinarse con una mayor perspectiva
histrica.

104

CONCLUSION

Es posible asegurar que el teatro chileno de mediados del


siglo (1955 a 1970) logr enarbolar estandartes propios? Al
compendiar los anlisis de las corrientes, los antecedentes, ambientes, personajes, estructuras, recursos escnicos, el lenguaje,
el humor, los temas y los mensajes de las obras de este perodo, descubrimos, si no estandartes, al menos patrones y
colores propios.
Los recursos estilsticos, en su mayora, pertenecieron a
corrientes o establecidas o contemporneamente en boga.
Aunque hubo obras substanciales del neorrealismo sicolgico, esta corriente no logr cautivar a ningn dramaturgo
en forma exclusiva. Sin embargo, una decena de obras de Sicveking, Debesa, Wolff, Roepke y Heiremans atestiguan su
importancia. Entre los muchos tpicos hasta entonces poco
explotados en el teatro chileno, los desarrollos favoritos fueron los juegos sicolgicos que se producen entre distintos
miembros de una familia. Dentro de esos juegos, interesa sobre todo sacar a la luz aspectos familiares que la sociedad
consideraba tabes y en los que el arte no se haba detenido
tan repetidamente : la anormalidad, la tirana fraterna de tonos enfermizos, el rencor materno inmutable, el rencor nacido
de la admiracin, la homosexualidad patolgica, los celos, la
envidia y la competencia, la criminalidad y, por ltimo, la
dominacin materna edpica, no aparecen como anormalidades aberrantes, sino, al contrario, como motivos y conflictos
individuales y familiares. Escondidos del mundo exterior,
estos impulsan a tantos seres comunes a ser como son en la
vida pblica. En gran parte los autores logran transmitirnos
que esas personalidades que exploran son seres corrientes,
aunque sufren taras en privado, porque todos sus dems aspectos son ostensiblemente ordinarios. Entre los conflictos internos
presenciamos decisiones individuales: abandonar la casa, ser
ms comprensivo, cambiar un testamento, aceptar el castigo
o llegar al extremo del suicidio.
211

EL TEATRO

CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

El apoyo a estos juegos squicos es el "leitmotiv". En


general, a pesar de que en algunos casos los procesos squicos
que explora esta corriente son complejos y logrados, en otros
se echan de menos justificaciones o causas enraizadas en el
pasado de los personajes.
Adems de las figuras que clasificamos casi a la fuerza
bajo el neorrealismo social, Wolff, Vodanovic, Guzmn
Amstica, Benavente y Cuadra, esta corriente atrajo a
Heiremans, Sieveking, Morales y Debesa. El rasgo
predominante de estas obras es el choque entre grupos sociales
o personajes representativos de sus grupos: la aristcrata
con su vecino inmigrante o su marido "sitico" o su criada
o el joven de la nueva clase media; el industrial con los
mendigos; el ministro corrupto con el burcrata honesto; la
oligarqua tirnica con el ciudadano comn; la pareja burguesa
con la de la vida nocturna; el adolescente con su padre
inmoral; la juventud inocente con la comprometida; el "
pije" con la bataclana; cl chofer prejuiciado con la ex
prostituta. Son modus vivendi de distintas clases sociales que
se trizan. Este choque se describe a veces con elementos
dramticos depurados y hasta poticos. Otras veces, la crtica
o el retrato se hace con poco rigor. Ciertas preocupaciones
son frecuentes, como la soledad, el arribismo, la corrupcin, los
problemas del adolescente. Fuera de las tcnicas escnicas,
que incluyen los smbolos visuales (la paloma, el tico, las
flores, el juguete, el abanico, el telfono, el auto en pana, el
tocadiscos), la caracterstica unificadora ms obvia de esta
corriente es el esfuerzo por describir, con todos los elementos
dramticos, lo que es "la chilenidad" en su dimensin social.
A diferencia de las dos corrientes anteriores, todas las
obras folklricas, absurdistas y brechtianas fueron escritas
por los autores que clasificamos en los captulos correspondientes, lo que obvia una recapitulacin de sus caractersticas
aqu. Slo aadiremos que los recursos que, en cl folklorismo,
revisten un esquema religioso cristiano o mtico, as como la
obra de ms xito, que reviste un esquema de arte artesanal,
son los ms estrictamente nacionales. El absurdismo, a pesar
de sus aspectos ldicros y cmicos, es en su mayor parte un
teatro angustiado y pesimista que flucta entre el grito rabioso
y la advertencia desesperanzada, mensajes filosficos y sociales al pblico chileno. El brechtianismo se manifest en aspectos de varias piezas folklricas, absurdistas y de taller, adems
de las obras netamente de esa corriente. Todas esas obras, exceptuando Los papeleros, son de tema histrico nacional y sus
105

CONCLUSION

principales tcnicas brechtianas conllevan un propsito a veces


poltico, a veces patritico.
La corriente taller, que agrupa autores ms versados en
otros estilos ( Sieveking, Vodanovic, Pineda y Sharim Paz) fue la
que intent ms conscientemente crear un teatro de fluida comunicacin con el pblico chileno. Irnicamente, por su tematicismo nebuloso y a menudo extranjero fue la tendencia que
menos contribuy a "la chilenidad".
Aparte de los grupos estilsticos que analizarnos, emergen
dos categoras que se destacaron temtica o genricamente: la
comedia y el historicismo.
La corta pero lograda trayectoria de la comedia chilena de
este perodo cubre el teatro guiol de Morales, las ingeniosas
obritas de Aguirre, las farsas poticas o de enredo de Sieveking
y localizantes de Requena, y la ambiciosa comedia de tesis de
Vodanovic. Si bien este gnero cmico se nutre de los ambientes
y personajes del campo, villorrio, pueblo y ciudad, ostenta en
todo momento un viso filosfico o didctico que flucta entre
lo universal y lo local.
El historicismo atrajo a Requena, Roepke, Dehesa y Neruda, y se manifest en la pica, varias biografas, un esbozo
bblico-histrico y la elaboracin de una leyenda de cierta
base histrica. Se aliment de fuentes chilenas o extranjeras
de directo impacto en la regin.
Algunas obras hbridas impugnan toda clasificacin, entre ellas tres de Roepke, Los invasores y La Mantis Religiosa.
La lnea evolutiva ms notable de este quindenio comienza con obras de tendencia neorrealista y universalista y termina en corrientes experimentales de viso nacional, especialmente folklorismo, absurdismo y brechtianismo. Cuatro
dramaturgos importantes siguen esta trayectoria.
Aclaramos anteriormente que aunque no hemos hecho un
estudio formal de las fuentes de este teatro, s anotamos antecedentes emparentados cuando ellos son muy obvios. Como g
ran parte del teatro moderno, ste se sinti tocado por el
cine (Renoir, Fellini, Bergman). Son aparentes las influencias
de la Biblia, la tradicin hagiogrfica hebrea y colonial americana y el ballet (esencialmente Jss y la comedia de Broadway). Pero los tres desarrollos teatrales ms evidentes son
Tbsen y Chejov, el teatro estadounidense moderno y las tradiciones dramticas (incluyendo la japonesa) divulgadas por
Brecht.
La mayora de las obras neorrealistas siguen la armazn
de esos dos gigantes de entresiglo: estructura de cuarta pared
sostenida por un conflicto de conciencia o crisis de modus
211

EL TEATRO

CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

y engalanada con adherentes simblicos. La herencia


de Ibsen es aparente en mensajes, temas, personajes y tcnicas
escnicas, por ejemplo el tema del negocio sucio (tres obras de
Wolff, una de Sieveking y una de Aguirre). La presencia de
Chejov se evidencia cn gran parte de este teatro, sobre todo
en cuatro obras de Wolff, tres de Sieveking y dos de Roepke.
La herencia de otros dramaturgos del siglo XIX, como Zola y
Strindberg, es menor. La corriente folklrica rinde homenaje
a Synge.
Otra gran presencia fue la dramaturgia estadounidense de
primera mitad de nuestro siglo. De O'Neill, cuyas tres obras
importantes fueron puestas en escena en Santiago por los teatros universitarios (1947 a 1958), se aprovech el uso de canciones y temas musicales que apoyan situaciones sicolgicas,
la exposicin paulatina de sentimientos y hechos del pasado,
el uso de mscaras y apariciones, estructuras dialogales,
decoraciones bipartitas, etc. Sistemas de Arthur Miller se usaron
ventajosamente en obras neorrealistas y de Debesa y
Vodanovic: la demitificacin de falsas concepciones de los
personajes sobre s mismos o sobre el mundo, ciertas
tcnicas escnicas corno proyecciones visuales de
sentimientos ntimos, ciertas estructuras dialogales, etc. Tres
obras de Tennessee Williams fueron puestas en escena por los
teatros universitarios y muchas piezas se beneficiaron con sus
reflejos, en especial los unismbolos concretizados, ya sea verbal o
escenogrficamente. Algunas tcnicas de Thorton Wilder,
como la introspeccin y el uso de focos, fueron tiles a muchas
obras.
Otros escritores estadounidenses se manifestaron en forma menos intensa, entre ellos Elmer Rice, Lillian Helman, Robert Sherwood, Clifford Odets (sobre todo en obras como La
nia en la palomera), John Lawson (visiones sicoanalticas)
, Maxwell Anderson (tema de la injusticia social), William Inge (
personajes urbanos tales como el adolescente, el chofer, el
intelectualoide de los cafs), Albee (desenmascaramiento),
Kopit (humor negro y escandaloso), E. E. Cummings y The
Living Newspaper (estructura de las obras de taller).
Seguramente Brecht fue el autor europeo ms admirado en
Chile en esta poca y se refleja en forma fundamental en las
obras dramticas ms conocidas o importantes de Debesa,
Aguirre y Neruda, as como en algunos aspectos de Heiremans,
Daz, Requena, Vodanovic y otros. Aunque la influencia francesa es nimia, muchos nombres se hicieron sentir en aspectos
menores, por ejemplo Anouilh en Debesa, Roepke y Requena (
maneras de humanizar personajes histricos), Obey en Silva
106
y en Morales (el capricho y la fantasa), Salacrou en Sievev vendi

CONCLUSION

king ( tiempo sincopado), Claudel y Marcel en Heiremans; Adamov, Arrabal, Beckett y Genet en Daz y Ruiz (angustia,
futilidad, ceremonias), Audiberti y Boris Vian en Ruiz y
Sieve-king (misterio, personaje-insecto), Marguerite Durs (
la cotidianidad), y, el ms importante, Ionesco en las
obras del absurdo.
Del teatro sajn moderno vimos aspectos de T. S. Eliot
en Heiremans (mitos, seres extraterrenos vislumbrados), J. B.
Priestley en Wolff y Sieveking, Osborne en Sicveking y
De-besa, Pinter en Wolff (personajes sin pasado en Los
invasores) y Daz y el irlands Brendan Beban en
Heiremans, Aguirre y Silva (conjuncin de personajes
populares, canciones y msica).
Sieveking, Wolff y Heiremans absorbieron la inevitable
influencia de Pirandello en el comportamiento de algunos personajes y en la forma de arrancar ilusiones. Como Ugo Betti,
Vodanovic desarrolla conflictos ticos de trazos gruesos.
Asimismo, Vodanovic desvenda la hipocresa de grupo con
humor, caracterstica de Drrenmatt. Daz tambin us
filme y conversacin con el pblico en la forma propuesta por
el suizo. Heiremans es el nico que acusa, apenas, influencias del
belga Ghelderode.
En cuanto al "ltimo grito de la moda", vemos, por un
lado, el Living Theatre, el Performance Group y el Bread and
Puppet Theatre, y, por otro, el neovanguardismo de Grotowski.
El drama espaol de este siglo no interes mucho a los
dramaturgos que estudiamos, como no sea Valle Incln a
Morales , Debesa, Neruda y Wolff. Se oye, sin embargo, la
versificacin lorquiana, y la simplicidad versificadora del
Auto de los Reyes Magos y de Berceo, as como ecos de las
Eglogas de Garcilaso en Morales y en Requena. Varias obras
aprovechan la premonicin y la rebelda campesina del teatro de
Lope.
Dijimos que muy poco de la dramaturgia hispanoamericana influenci este perodo chileno. Brotan algunos destellos
dbiles de Miguel Angel Asturias, Manuel Glvez, Juan Rulfo,
Cortzar. Y viven todava la literatura indianista y Gonzlez
Prada en El Cheruve y Los que van... Chile contina, pues,
mirando con catalejos hacia cl otro extremo del continente y
de los ocanos.
De su propio teatro nacional, estos dramaturgos recogieron temas y lugares geogrficos. El antecedente primordial es
el prolfico Antonio Acevedo Hernndez, con sus temas de los
suburbios pobres en tres de sus obras, la vida campestre en
cuatro, la intriga policial, una rebelin de campesinos,215
el
bandido Joaqun Murieta y el tema bblico. Otras presencias im-

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

CONCLUSION

portantes fueron Germn Luco Cruchaga por el incipiente inters por la sicologa rural, Armando Mook por lo mismo en
personajes de provincia o de extraccin modesta, y la dramatizacin de Martn Rivas. Pocos dramaturgos chilenos aprovecharon figuras histricas antes de 1955, entre ellos Gloria
Moreno y Orrego Vicua. Aunque la representacin de la cueca
haba hecho su debut en el siglo XIX gracias a Martnez
Quevedo, nuestro teatro la hace surgir por estmulo del Teatro
Total. Sirvieron de preludio a esta poca Dinka de
Villarroel y Roberto Sarah, con sus temas de lucha sindical y
de aspiraciones de una familia modesta. De la narrativa
reconocemos lugares geogrficos o ambientales de Benjamn
Subercaseaux y Francisco Coloane (el Sur) y de Manuel
Rojas (por ejemplo, la estacin de polica).
Al igual que el arte de todas las pocas, muchas de las
formas de este teatro se apoyan en tcnicas de movimientos
extranjeros, aunque varios lugares y temas se enrazan en la
dramaturgia nacional. Ellas no se usaron siempre en forma
postiza ni resultaron ajenas a la realidad chilena que estos dramaturgos interpretaron. Situaciones polticas,
sociales, econmicas y artsticas de la poca que nutri a
estos dramaturgos correspondieron a situaciones europeas o
norteamericanas cronolgicamente anteriores, y esas
manifestaciones teatrales resultaron vlidas para la clase
media chilena de ese momento. Lo importante es que este
teatro aprovech movimientos extranjeros que lo ayudaron a
expresar lo sui gneris de una sociedad americana, nueva,
vital y capaz de autoanalizarse para mejorar.
Geogrficamente, exceptuando las corrientes histrica y
folklrica, la gran mayora de las obras se sitan en la
capital santiaguina: la casa de familia, la poblacin marginal,
lugares pblicos como la fuente de soda o la estacin de
polica. Una sola obra se sita en otra ciudad (Valparaso).
La provincia y lo rural son el asiento de ocho obras. El
latifundio, de cuatro, ya sea en la casa del terrateniente o en
la choza del campesino. Varios dramas ocurren en balnearios
visitados por santiaguinos. Cinco obras nos llevan a las
tierras del Sur y una a la cordillera. Slo qued olvidado el
Norte. Esta coreografa corresponde a la realidad de una
tradicin histrica de centralizacin urbana, de la cual, en
cierta medida, este grupo intent liberarse.
Socialmente, esa bsqueda de la "chilenidad" se enclava
sobre todo en la clase media.' En segundo lugar en la clase

media alta, en tercero en la clase media baja, en cuarto en la


clase aristocrtica. La que menos aparece es la clase baja. A
lo largo de todo este teatro, la exposicin autoconsciente de
clases sociales explora el choque entre ellas. Este es, adems,
el tema o subtema de siete obras. Dentro de esas clases, la familia es el conjunto ms comn; aparece en forma predominante en ocho obras. Las relaciones matrimoniales figuran en
seis; hermanos antagnicos, en cinco. Algunos grupos de caractersticas especficas se repiten, por ejemplo hermanas
solas en su vieja casona de provincia (cuatro obras).
Otros grupos interesaron en menor medida : la juventud, en
cinco obras; hroes mticos, extraterrenos y alegricos, en
cuatro; y vagabundos, en tres.
Los ambientes geogrficos as como los sociales se concentran en moldes repetidos, mostrando un patrn que, en
general, hace separaciones regionales y de clases y, en particular, enfoca primordialmente a la familia.
La caracterizacin, como hemos visto al final de cada
captulo, se ajusta a la corriente a que pertenece la obra, pero
podemos dibujar una trayectoria de trazos comunes. Requena
y Roepke comienzan con la frmula aristotlica; el estudio de
personaje se subordina a la accin. Muchas obras posteriores
continan la tendencia a la simplificacin de moldes, sobre
todo de hroes y villanos. Si bien hay una preferencia hacia
el arquetipismo, en algunos casos la caracterizacin es individualizadora y tanto se elabora el crecimiento de un personaje
como se ensayan adentramientos sicoanalticos (Debesa,
Vodanovic, Daz). Exceptuando algunos, como el sitico de
Parejas de trapo, rara vez los personajes son estudiados con
minuciosidad. La actitud caracterizadora es cautelosa. No
hay confrontamientos intensos, ni de horror ni de
compasin, y aunque los personajes sean individuos, ningn
autor muestra su yo ntimo a travs de un protagonista. De
esta frmula se evoluciona hacia la personificacin
emblemtica (Juana Buey, el Notario), alegrica (el
Abanderado, la muerte, las calaveras) y, por ltimo, la
abstraccin pura (A y B). El estudio del individuo, pues,
queda en algn punto entre eI hombre de carne y hueso y, el
smbolo puro.
Ya sea en el neorrealismo, folklorismo o absurdismo, la
intencin caracterizadora fue casi siempre social y colectiva.
Cuando existi la voluntad de crear "un gran personaje", el
resto de la obra se desmoron con su peso. Sin embargo, la

1
Todas las fi g uras importantes de este perodo son de clase media y casi todos de profesiones tradicionales; varios arquitectos, varios

profesores, varios actores, un mdico, una dentista, un ingeniero y un


abogado. La mayora reconoce en entrevistas una propensin a escribir para la clase media.

107

215

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

individualizacin muestra tendencias muy marcadas hacia


ciertos tipos. El personaje que aparece con ms frecuencia es
el inmigrante europeo de primera o segunda generacin; en
siete obras tiene un papel significativo; tres alemanes, un
yugoslavo, familias checa, italiana y catalana. (De los dramaturgos de este perodo, casi la mitad llevan apellidos no hispnicos). En casi todos los casos, cl inmigrante es una persona
seria y trabajadora, pero, a veces, inmigrantes de segunda
generacin, como Helga y "el pije", han sido infectados en
sus contactos con la clase acomodada chilena, de modo que
flotan perdidos, sin races y sin rumbo. El personaje que
sigue en importancia al inmigrante, ocupando el segundo
puesto, es la criada (siete obras). Est vista en forma
idealizada, estereotipada y borrosa; nadie la concibi como
una mujer individual y por lo tanto compleja, ni escudri
sus resortes 'ntimos. La aristcrata ocupa el tercer puesto (
seis obras). Aunque su retrato muestra vaciedad, esnobismo y
altivez, est vista casi siempre en forma comprensiva. De
las tres obras en que aparecen juntas, en dos la criada es
ms importante que la seora. En igual nmero aparecen
bataclanas y cx prostitutas, siempre presentadas con
simpata, a veces como los nicos seres cabales. El cuarto
lugar lo ocupan la solterona y el negociante (cinco obras
cada uno). La primera es una mujer torturada y frustrada, el
segundo un engendro corrupto y desprovisto de trazos
humanizantes (excepto cn la obra de Wolff). El quinto
puesto corresponde al hroe de vida real que aparece
ensalzado en cuatro obras. El sexto puesto se reparte, tres
obras cada uno, entre el nio, el campesino, el viejo
solitario, la autoridad uniformada, el arribista, el clrigo (
es casi santo en dos y duerme en una), el conductor de
autobs, el indio, la muchacha indgena, la persona vulgar, el
alcohlico y el periodista. El sptimo puesto lo ocupan (dos
obras cada uno) el profesor, el poltico, la bruja, el novelista,
el crtico literario y el hroe bandido. Una media docena de
otros personajes no se repiten.
Este cuadro muestra una manera simpatizante, a veces
idealizada, de ver a la mujer; un deseo de borrar estereotipos
raciales demostrando que el verdadero chileno propulsor de
una sociedad en vas de cambio es el hijo de inmigrante no
hispnico, y que elementos de esa sociedad hasta entonces fuera de los focos dramticos, como la solterona y tantos otros,
merecen un mayor escrutinio. El aspecto negativo es que an
asoman cliss como "la prostituta del corazn de oro" o "el
negociante depravado".
216

CONCLUSION

Al igual que la caracterizacin, las estructuras dramticas


se ajustan a las corrientes correspondientes, aunque emergen
algunos rasgos idiosincrsicos. Si bien, como deca Meyerhold,
cada uno ve la simplicidad a su manera, podemos asegurar que
el teatro chileno de esta poca busca la simplicidad en su estructuracin externa. Hay ms obras estructural y escenogrficamente libres que de cuarta pared y la tendencia es hacia
la obra corta. Entre las de uno y dos actos, ms del doble son
de uno. Entre las de dos y tres actos, ms del doble son de
dos. Slo un par de obras tienen ms de tres fragmentos, o
ms bien escenas largas. Tres obras son multipartitas: Via,
Martes 13 y Peligro a 50 metros.
En cambio, en su estructura interna este teatro despliega
formas complejas y variadas. Las corrientes experimentales
disean formas geomtricas. Algunas juegan a ser hbridas:
una conferencia, una demostracin de venta. La estructura
ms simple es la inversin: el actor es pblico y viceversa, en
obras de Morales y Daz. Algunas son en forma de crculo (Morales, Wolff, Daz y 'Neruda). Otras de tringulo; de cajas
chinas simples (Morales, Sieveking), de cajas chinas
invertibles (Morales) o de rompecabezas (Sieveking, Daz).
Varias crean distintos niveles de la realidad, otras son un
monlogo.
La tendencia general es dividir la estructura interior de
las obras no experimentales en dos o ms ramas vitales que
se entrelazan; al final, una prevalece sobre las dems. Cada
una representa una posicin tica, emotiva o social. Se
repiten algunas alternativas: la ambicin versus la
resignacin complacida, la aceptacin versus la negacin
de la realidad, el amor versus el qu dirn. A veces tienden
ms hacia ncleos sociales representativos, como las tres
ramas de Niamadre o las cuatro de Chilo... La eficacia de la
estructuracin flucta entre las obras de organizacin slida,
como la mayora de las de Wolff, Vodanovic y Sieveking, y
otras que revelan confusiones en el punto de vista, torpeza
en el manejo de la tensin o llegan al extremo de un
deshilvn de cinta magntica. En general, la mayor parte de
las estructuras de esta poca estn armadas con
calculaciones que se extienden entre lo til y lo novedoso.
Los recursos escnicos, si es obra de cuarta pared, siguen
los patrones tradicionales de ese teatro. Si es obra neovanguardista, la imaginacin es gua, quizs porque Chile cont
en ,gsta poca con excelentes escengrafos, maquinistas, etc.,
que se encargaron de los diseos y efectos. Dentro de un mismo autor, Wolff, pongamos por caso, algunas acotaciones especifican con minuciosidad construcciones y detalles decora217

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

tivos, otras lo dejan a cargo del escengrafo. Ciertos recursos


arquitectnicos se repiten en varias corrientes, por ejemplo
dos niveles (Sieveking, Cuadra, Morales). Otros son propios
de una corriente, por ejemplo los paisajes aterradores o la
escenografa dinmica: tiza, vallas movibles, peces, etc., del
absurdismo. Todas las corrientes emplea,, los focos de luz. Al
permitir ms libertad, en algunos casos dejaron descuidar la
armazn estructural.
La incursin parcial o completa en el Teatro Total (no
adoptada por la tradicin hispnica, sino por vas brechtianas y
estadounidenses) fue atributo de todas las corrientes. Las
canciones : la alegre, la descriptiva, la religiosa, la necrfila, a
veces forman parte intrnseca de la obra, en otras son adiciones ornamentales. Las melodas pueden representar el tema
de un personaje, crear un tono farsesco o seguir al espectador
hasta el foyer para sacudirlo. El altavoz resuena, entrometido
y superior a la voz humana (Morales, Aguirre). La proyeccin
de imgenes visuales funcion en varias obras con eficacia (
Debesa, Morales, Daz). Los bailes a veces fueron espectculos
elegantes (O'Higgins), se acercaron al ballet concretando un
mundo mtico o frsico (Requena, Sieveking, Neruda) o fueron folklricos (Sieveking). El cine fue integrado en algunas
obras desde dentro, otras lo absorbieron a travs del teatro.
Varias obras fueron guiones adaptables al escenario o a la cmara. Para completar los sentidos, faltaba el recurso olfativo,
lo que se corrigi con El estafador. La aseveracin de Henri
Gheon de que el Teatro Total produca un "superarte", pero
no un arte ms puro, no concierne a estos dramaturgos; antes
que un arte puro, buscan intensificar su comunicacin con el
pblico con recursos que le son reconocibles.
Otras tcnicas escenogrficas cumplen otras funciones.
En tres obras, escenas expresionistas condicionan histrinicamente el interior de una cabeza. En tres otras, grupos con funcin de coro griego catalizan una conciencia social colectiva.
En obras de Heiremans, Debesa y Daz, un narrador se dirige
al pblico. El abundantemente usado leitmotiv puede ser de
tres tipos: visual (sugerido con cierta utilera): una paloma,
un fantasma, un rbol, una cama, una ventana; acstico : por
ejemplo un tema musical, ritmos, el ruido de un ro, el telfono; o puede aducirse en cl dialogo: la muerte, vuelos del
Sputnik o los canarios, una estrella, flores. Todos estos ricos
recursos escnicos pueden sintetizarse, a vuelo de pjaro, en
tres tendencias generales: una simbologa a menudo enfocada
hacia un leitmotiv conceptual o visual, algunas tcnicas del
218

CONCLUSION

cine y una conjuncin de elementos sensoriales, como focos de


luz, bailes y coreografa en secuencias giles y libres.
El lenguaje de las obras neorrealistas reproduce casi
siempre un lxico local estilizado; un habla chilena de clase
media que resulta amena y prctica. El decorum, aqu o all,
se acenta sin llegar a ser stira, o se emblematiza; lenguaje
torpe o lrico de un mismo personaje segn las circunstancias.
Esta habla se alia a menudo, y en forma discreta, con chilenismos, localismos, regionalismos (por ejemplo chilotismos),
vocablos indgenas, as como con diminutivos, gracejos, exclamaciones y solecismos locales. En unos pocos casos los chilenismos ahogan la lucidez o reproducen las germanas de moda.
El particularismo se expresa bien con el uso de jergas; la mitad de las obras reproducen la conversacin burguesa, otras
las de sectores especficos: el comercial y el de la poltica
(Morales, Daz y Ruiz); el de los intelectualoides, el de la crtica, la jerga periodstica o la jerigonza de la sociologa. La
voluntad ldicra, por otra parte, se despliega especialmente en
la corriente absurdista: oracin desmembrada, non sequitur,
sntesis, solecismos deliberados, juegos verbales, retrucanos,
cliss, sonsonetes, muletillas, jitanjforas, frases averbales o
con verbos en infinitivo, etc.
El tono potico de las metforas a menudo se cimienta en
lo local, por ejemplo frutos de la tierra o artesana pueblerina.
Pueden apoyar otros esquemas, por ejemplo el mstico. Heiremans, Sieveking y Requena sobresalen por su inters en el
dilogo potico y la musicalidad del lenguaje. En obras de
Daz, Morales y Aguirre, o todo es lenguaje y antilenguaje o
ste es el tema central. Es, asimismo, un subtema en casi todas las obras de Morales y de Daz. La configuracin del dilogo en la dramaturgia del perodo que estudiamos cumple
cuatro funciones principales: de reflejo social, de stira y parodia social, como recurso humorstico y como apoyo a algn
aspecto importante, por ejemplo lo potico, el misterio o el
mensaje.
Considerando a Neruda como un caso aparte (ya sabemos
que sigue variadas tendencias de su poesa anterior), la ver.
sificacin tiende a mezclar lo lrico y lo prosaico. La mayor
parte de los versos intentan recrear una ingenuidad y simplicidad de inspiracin popular. A pesar de ser Chile un productor de grandes poetas, la versificacin es quizs el elemento
menos logrado del teatro de este perodo.
El humor, por otro lado, se hace presente en variados y
logrados moldes, aun cuando la comedia de alta categora ar219

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

tstica se dio poco. En ocasiones llega a formar parte de la


trama, como en la stira social, la farsa lingstica y el bathos
argumental de Sieveking, Morales y Aguirre. Otros recursos
se atienen a cuatro procedimientos bsicos, aparte del gracioso, que slo se usa en Ayayema. Lo frsico se despliega en el
movimiento escnico o en un aire de desenfado que puede llegar al extremo. La irona dramtica o sea que el pblico
sabe algo del personaje que ste no sabe con intencin cmica es practicada por Sieveking, Vodanovic y Aguirre. La
parodia se encuentra en variadas formas en la mayora de las
obras. Casi siempre es benvola y tiene por motivo remecer
sin amargura al pblico. Aun cuando los personajes actan
como bergsonianos autmatas ridculos, se acenta sin rencor lo trgico de su situacin (por ejemplo, Wolff). El enfoque hacia las clases sociales crea situaciones inversas, por
ejemplo el latifundista en una obra se re de la ignorancia
del campesino y en otra ocurre lo contrario. Slo en algunos
casos, en obras de Vodanovic, Sieveking y Daz, el sarcasmo
es acerbo.
La comicidad lingstica estriba esencialmente en lo local o en la dislocacin lgica. En el primer caso, estos autores sacan partido de la socarronera, la picarda, eufemismos,
cliss, muletillas, diminutivos, comparaciones con productos
locales, regionalismos, chilenismos graciosos, pronunciacin
popular, etc. La dislocacin lgica, caracterstica del absurdismo, aparece tambin en otras corrientes, por ejemplo: incongruencias anacrnicas, disonancias, incomunicacin, hiprboles, enigmas, bathos, irreverencias, franquezas desacostumbradas, etc. Otros recursos, propios de la comedia, son el chiste agregado (a veces de color) y el equvoco lingstico. En
suma, el humor en este teatro se manifiesta en gran medida
en una irona solapada y en menor grado en el desenfreno.
Siendo su gesto ms marcado su utilidad como crtica y reflejo social, tambin el humor desemboca en una "chilenidad".
Hemos mencionado algunos de los temas que interesaron a
estos dramaturgos durante el curso de esta conclusin al
discutir otros recursos; por ejemplo, el lenguaje como tema.
La mayor parte de estas obras tratan la incomprensin, la soledad y la bsqueda de cario como tema central, o si no,
la vanidad y las falsas pretensiones. Vimos que hubo comunidades pioneras, hroes, juventudes perdidas y mitos; estos
dos ltimos en seis obras. Otros temas fueron el martirio (en
cuatro obras), cl caso de conciencia (en tres), el abandono
intuitivo y el rencor corrosivo. El tiempo, tema principal de
tres obras y preocupacin de los escritores de nuestro siglo,
220

se utiliza como un elememto auxiliar a la muerte o a una prdida.


Entre los subtemas, el ms manejado es la muerte (diez obras) expresada en
dos formas sinblicas: como fin de una estructura social o como un preludio al
renacer. Personajes de Morales, Roepke y Daz parecen establecer una batalla con
el tiempo; lo importante es un presente que mira hacia adentro (el individuo) o
hacia afuera (la sociedad). Otros subtemas que se repiten son: los negocios
inescrupolosos, el misterio y los idilios complementarios al nudo central (cinco
obras cada uno), el nacimiento de un nio como smbolo de un nuevo comienzo,
un crimen, un suicidio, la infedilidad matrimonial y la rebelda adoslecente. La
temtica de este teatro antes que nada propone soluciones, tanto en temas como en
subtemas, a problemas individuales y a los grandes conflictos y filosficos.
Los temas sostienen los mensajes al relacionarse con individuos
representativos de algn medio reconocible, con ideales ticos, con causas
reformatorias o con un sinfn de perspectivas de la vida chilena que a veces son
tambin universales. Naturalmente, todo artista que quiere reflejar la realidad
social refleja su propia manera de ver esa realidad. Desde el principio de este
perodo, es decir, desde Fuerte Bulnes, la intencin de valorar lo nacional coloc
este "espejo" en el plano de lo que "probablemente siente un chileno" visto por sus
dramaturgos. La "chilenidad" no es un vocero de la individualidad del autor,
aunque s ste nos transmite su posicin filosfica o ideolgica. Este vocero o es
un instrumento que quiere reflejar la sociedad para mejorarla (Sieveking,
Vodanovic, Wolff, Guzmn Amstica), acusar a esa sociedad para mejorarla
(Aguirre, Daz, Cuadra, Pineda, Sharim Paz), o est al servicio de la tica y la fe
religiosa (Heiremans) o es una exclamacin de profeta (Morales).
En trminos especficos, los aspectos ms importantes del mensaje de este
teatro demarcan cuatro lneas bsicas. A la primera categora, la protesta sin un
plan coherente, pertenecen las obras del taller y, en menor medida, obras del
neorrealismo social. A veces es difcil circunscribir lo lgico o elocuente desus
escapismos xenofbicos o tautolgicos. La segunda categora, el espejo del
presente o del futuro que algunas obras ponen frente al espectador, refracta
mltiples imgenes. En el absurdismo, este teatro muestra la estampa de genes. En
el absurdismo, este teatro muestra la estampa de un humanismo occidental que ha
terminado su ciclo de vida; el nimio modus vivendi de la burguesa, unido a la
miopa del tecnlogo, se han convertido en el fin creador de la humani-

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

dad. En la misma vena, pero con otros medios estilsticos, algunas obras atacan al materialismo contemporneo. Una docena de obras hacen resaltar la tirana de los pequeos objetos y eventos cotidianos. En obras de Aguirre, Vodanovic y
Wolff aparecen luchas en interrelaciones personales y bsquedas de la integridad ntima. Se parodian las costumbres, la
burocracia, la servidumbre del hombre ante las instituciones,
los excesos de la vida moderna, las mentiras de los medios
masivos de comunicacin y las filosofas de moda. De estas
ltimas descuellan la nocin de que todo es una estafa, la nusea y el Angst.
Las dos nociones centrales de la tercera categora, el espejo con denuncia, son la injusticia social (por ejemplo la
pobreza irredimible o el desequilibrio en los derechos bsicos) y el problema de la incomunicacin. Este ltimo se ramifica. En tres obras la falta de comunicacin entre seres humanos se ejemplifica con una bsqueda, ya sea concreta (pjaro, recuerdo) o abstracta (otros grupos sociales). En Daz,
y a veces en Morales, las tcticas del mundo comercial impiden el trato humano genuino. En muchas obras lo poco que
queda de comunicacin se hace en forma mecnica a travs
del telfono, el buzn y el telgrafo.
La cuarta categora, o sea la denuncia que conlleva una
solucin implcita, recrimina a las clases acomodadas -por su
vanidad, esnobismo y arribismo. Insina, adems, distintas
rutas para alcanzar la felicidad. Heiremans aconseja perseguir
un ideal que otros puedan perpetuar. Sieveking y Wolff nos
dicen que el amor redime. Este ltimo propone gozar las cosas sencillas. Lo que salva al hombre, segn Roepke y Morales, es la imaginacin artstica. La frmula de Dehesa es que
las dificultades se componen al afrontar la realidad con valenta. Aguirre destaca la necesidad de la organizacin sindical y la urgencia de la reforma agraria. Estas obras no dirigen
su mensaje a aquellos que culpan, puesto que se presume que
ellos son incapaces de asimilar mensajes; si hay acusacin es a
la apata de los que, no sintindose culpables, se convierten en
cmplices por su inercia.
Como se puede comprobar por este rpido compendio,
hay poca relacin entre corrientes y mensajes; una vez ms
triunfan, a travs de todos los medios estilsticos, esas preocupaciones cabalmente chilenas de esos aos especficos.
Para finalizar, al contrario de los "jvenes iracundos" del
drama europeo contemporneo, que proclamaron: "va no hay
causas buenas y valientes", el teatro chileno florece en esta
poca con la seguridad de que hay muchsimas causas toda222

CONCLUSION

va: buscar una identidad nacional, explorar y mostrar los


sufrimientos de individuos de diversos medios sociales, exhibir tanto conflictos de relaciones familiares y sociales como
bsicos, de vivienda, alimentacin y educacin; desenmascarar la corrupcin, etc. La mayor parte de este teatro, a pesar
de recibir influencias extranjeras, no se atuvo estrictamente
a ninguna. Trat de encontrar una expresin propia, enmarcada en la sencillez como cualidad estilstica primordial. El
humor rara vez se limita a reproducir chistes en lenguaje chileno de clis; casi siempre se atiene a una socarronera velada o irona solapada de sabor nacional. Los leitmotiv, abundantemente usados, tienden a elegirse entre objetos cotidianos y familiares, incluyendo flores y frutas locales. Las imgenes a menudo se basan tambin en lo local: trabajos diarios, productos de la tierra. Los versos y canciones son composiciones simples de inspiracin popular.
En suma, lo que estos dramaturgos consideraron como
"la chilenidad", consciente o inconscientemente, aunque difcil de definir, podra resumirse como una tendencia a comunicar a travs de todos los recursos dramticos a su alcance ideas, hechos, aspiraciones, problemas, ambientes, tipos
humanos, temas y mensajes con los que un pblico, con preferencia de clase media, pudiera sentirse identificado y mejorado vital., ntima, esttica y socialmente.

APENDICE BIOGRAFICO

Siguen, a eontinuacin, breves biografas (hasta 1970) de los dramaturgos cuyas obras analizamos en este trabajo. Estos se ordenaron en
forma cronolgica; los naeidos en el mismo ao, en forma alfabtica.
JOSE RICARDO MORALES
Naci en Mlaga, Espaa, en 1915. Es ciudadano chileno. Estudi Filosofa y Let r as en la Universidad de Valencia y obtuvo el ttulo de
profesor de Historia y Geografa en Chile en 1942.
Ha dictado la etedra de Historia del Arte en las Universidades
Catlica y de Chile y ha sido elegido miembro de numerosas organizaciones culturales chilenas e internacionales. Ha efectuado exposiciones de pintura individuales y colectivas. Fue uno de los fundadores del
Teatro Experimental de la Universidad de Chile, en el que dirigi la
primera obra presentada al pblico: Ligazn, de Valle-Incln. Dirigi
adems, El mancebo que cas con mujer brava y La Celestina.
En 1943, la Editorial Cruz del Sur, Santiago de Chile, edita su antologa Poetas en el destierro. Margarita Xirg estrena su eomedia El
embustero en su enredo, en 1944, en Santiago de Chile. Tambin la Editorial Cruz del Sur edita La fuente escondida, coleccin de poetas olvidados del Siglo de Oro, en diez volmenes. El Teatro Experimental
de la Universidad de Chile estrena su adaptacin de Don Gil de las calzas verdes en 1948. Margarita Xirg dirige e interpreta su adaptacin
de La Celestina, con la Comedia Nacional del Uruguay, en 1949. En
1958 y 1962 fue publicada por la Editorial Universitaria, Santiago de
Chile, y se puso en escena por el Teatro Experimental de la Universidad de Chile La vida imposible, tres piezas en un aeto; De puertas
adentro, Pequeas causas y A ojos cer r ados se publicaron en Santiago
de Chile por Ediciones Espadaa en 1955 y el mismo ao la Imprenta
Carmelo Soria publica Burlilla de Don Berrendo, farsa en un acto.
Brbara Fidele (un caso de conciencia llevado a la escena, en un retablo de seis cuadros) se publica en Santiago de Chile por Edieiones
Cruz de Sur en 1952. Escribe, en 1953, El Juego de la Verdad. En 1964
publica Los culpables en los Anales de la Universidad de Chile. Teatro
de una pieza (seis obras en un acto: "La Odisea", "La Grieta", "Prohibida la reproduccin", "La teora y el mtodo", "El Canal de la Mancha" y "La adaptacin al medio") se publica por la Editorial Universitaria, Santiago de Chile, en 1965. Hay una nube en su futuro, La cosa
humana y Oficio de tinieblas son publicadas por los Anales de la Universidad de Chile en 1966. En 1967, publica Un marciano sin objeto y
Las horas contadas, esta ltima en la revista Arbol de Letras, Santiago

112

227

T
APENDICE BIOGRFICO

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

de Chile, y un ao despus, El segundo piso en la Revista de Occidente, Madrid. En 1969, Cmo el poder de las noticias nos da noticias
del poder se public en la revista Primer Acto, Santiago de Chile, y,
en 1969, Taurus, Madrid, publiea 6 obras en un acto: Burlilla de Don
Berrendo, Pequeas causas, Prohibida la reproduccin, La Odisea, Hay
una nube en su futuro y Oficio de tinieblas.

MARIA ASUNCION REQUENA


Naci en 1915. Vivi su infancia en Punta Arenas y su adolescencia en
Espaa. Se recibi de dentista. Tiene ttulo de piloto eivil. En 1949
gan el Primer Premio de Poesas con su libro Poemas en el Concurso
de la Munieipalidad de Punta Arenas. En 1952 gan el Primer Premio
de la Direccin del Teatro Nacional con su comedia dramtica Mr. Dones llega a las ocho. En 1953 obtuvo el Premio Teatro Experimental
con Fuerte Bulnes, estrenada por el ITUCH en 1955 y publicada en la
revista Teatro, Santiago de Chile. Esta obra tambin mereci el Premio de la Crtica y el Premio Municipal de Santiago. Pan Caliente, que
trata el problema de las poblaciones marginales ("callampas"),
obtuvo Mencin Honrosa del Concurso del Teatro Experimental en
1958 y fue leda en la sala Valentn Letelier por un elenco del
Teatro Experimental. Ese mismo ao gan el Primer Premio de
Teatro en los Juegos Literarios Gabriela Mistral, que auspicia la
Municipalidad de Santiago, El camino ms largo, estrenada por el
Instituto del Teatro de la Universidad de Chile. En 1961, la
Compaa de los Cuatro estren Piel de tigre. En 1964 apareci
Ayayema, publicado en la antologa de Julio Durn Cerda, en 1970.
Chilo, Cielos Cubiertos gan el Premio D ETUCH que organiz el
Departamento de Teatro de la Universidad de Chile en 1971. Otras
obras de Requena, en mimegrafos sin fechas, son La Chilota y Aysn.

ISIDORA AGUIRRE
Naci en 1928. Empez como autora e ilustradora de libros de nios. Estudi tcnica flmica en Francia y dramaturgia en la Academia
Chilena del Ministerio de Educacin. En 1953 comenz a escribir
com e d i a s e n u n a c t o , c o m o C a r o l i n a ( 1 9 5 5 ) y P a c t o d e
m e d i a n o c h e (1956), dos de las obras en un acto que se presentan
con ms frecuencia por grupos de aficionados en las provincias de
Chile. Carolina, traducida como "Express for Santiago", apareci en la
eoleecin Best Short Plays, 1959-1960. En 1956 apareeieron Anacleto
Chin-Chin, farsa en un acto, Entre dos trenes, drama en un aeto, y
Pacto de Medianoche, eomedia en un acto, las tres en mimegrafo de
la Seccin de Publicaciones del ITUCH. Un ao despus, present Dos
y dos son cinco, comedia en tres actos; Las tres Pascualas, drama en
tres actos sobre la leyenda de tres mujeres chilenas que se suicidan
por el mismo hombre (e s t re n a da po r e l I T U C H en 1 9 57 ) , y L a
micro, monlog o e n u n acto, las tres en mimegrafo del ITUCH. En
1958, aparece Las sardinas o la supresin de Amartela, monlogo
para hombre en un acto, tambin en mimegrafo del ITUCH. Poblacin
Esperanza, otra trage

113

Gin, en colaboracin con Manuel Rojas, es estrenada por el Teatro de


la Universidad de Concepcin en 1959. Aguirre alcanz fama en toda
Hispanoamrica con su comedia musical La prgola de las flores, estrenada en 1960 por eI Teatro de Ensayo de la Universidad Catlica y
que se llev al cine en Argentina. A sta se sucedieron Los macabeos,
drama pico en dos partes; La dama del canasto, vodevil en dos
partes, y los dramas brechtianos Los papeleros, estrenado por la
Compaa del Teatro Mvil de Alejandro Flores, en 1963, con
caneiones de Gustavo Becerra, y Los que van quedando en el camino,
estrenado por el Departamento de Teatro de la Universidad de Chile
en 1969 y que obtuvo una distincin en e] Concurso Anual de la Casa
de las Amricas. Se public por la Imprenta Mller, Santiago de Chile, en
1970.
GABRIELA ROEPKE
Naci en 1920. Fue cofundadora del Teatro de Ensayo de la Universidad Catlica. Adems de actriz y musieloga, fue profesora de
Historia del Teatro y asesora literaria del Teatro de Ensa y o. Estudi
dramaturgia en los Estados Unidos y en Europa. Escribi teatro
para nios.
En 1954 se estren La invitacin, comedia en tres actos y que obtuvo el Premio Municipal de Santiago. Un ao despus se estrenaron
Las santas mujeres, por el Teatro de Ensayo de la Universidad
Catlica, y Los culpables, drama en tres actos, tambin por el
Teatro de Ensayo, en Lima, Per. Una mariposa blanca y Los
peligros de la buena literatura se estrenaron en los Estados Unidos
en 1957, ambas de un acto. La primera se puso en escena dos aos
despus por el Teatro de Ensayo y la segunda se public en la Revista
Apuntes, Santiago de Chile, en 1961. La telaraa, drama en seis
cuadros, se estren en 1958. En 1959 aparecen Casi en primavera,
Do y Juegos silenciosos, este ltimo en cinco cuadros, estrenado
por el Teatro de Ensayo de la Universidad Catlica.
En 1964, se estren El bien fingido, por la Compaa de Susana
Bouquet, y en 1965 Un castillo sin fantasmas, por el Taller de Arte
Dramtieo. Se publica en la Revista Mapocho, Santiago de Chile, la
triloga Martes 13.
FERNANDO DEBESA
Naci en Santiago de Cbile en 1921. Es uno de los fundadores del Teatro de Ensayo. Se reeibi de arquitecto. Ha sido diplomtieo y
profesor en el Instituto de Teatro de la Universidad de Chile.
Realiz decorados para obras del Teatro de Ensayo, como El
abanico, de Goldoni; La comedia de la felicidad, de Evreinof; El
burlador de Sevilla, de Tirso de Molina, y La anunciacin a Mara, de
Claud e], por la que obtuvo el Premio Caupolicn. Realiz tambin
los decorados y el vestuario de El sombrero de paja de Italia, de Labiche.
Escribi Mama Rosa mientras estudiaba arte dramtieo en la Universidad de Yale. Esta obtuvo el Premio Unico en el concurso del Instituto del Teatro de la Universidad de Chile. Este eonjunto la estren
en 1957 y la obra fue galardonada al ao siguiente con el Premio
Municipal de Teatro.

227

T
APENDICE BIOGRFICO

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

En 1959, su obra El rbol Pepe obtuvo el Premio Gabriela Mistral


de la Municipalidad de Santiago-En 1961 aparecieron La posesin y su
crnica dramtica de tres actos y diecisis cuadros Bernardo O'
Higgins, publicada en Escenario, Santiago de Chile, y estrenada el
mismo ao por el ITUCH.
En 1962 aparece El guerrero de la paz, crnica dramtiea en dos
partes, publieada en la Revista Mapoeho en 1969, y en 1963, Primera
persona singular, que se estrena en 1964 por la sociedad de Arte
Esenico en el Teatro Municipal de Santiago. En 1965 aparece El
guardapelo, publicado en la Revista Mapocho en 1965, y en 1966 Los
Netzukes (cuento).
FERNANDO CUADRA
Nado en 1925 1926. Experiment con Cinco lagartos en 1943, y entr
en el Teatro Experimental con Encrucijada, de 1945, y La Medea, de
1948. Escribi La ciudad de Dios en 1949. La obra Murallas de Jeric,
tragedia en tres actos, gan el Premio Teatro Experimental de la Universidad de Chile en 1950. Se public y estren por el ITUCH en 1952.
A sta se suceden: Elisa (1953), La desconocida (1954), 1.a vuelta al
hogar (1956), estrenada en el Teatro Larra, de Madrid; Doa Tierra
(1957), El diablo de Machal (1958), obra de protesta soeial; Los
sacrificados (1959), El mandams y Rancagua 1814, ambas obras
histricas, de 1960. La nia en la palomera, escrita en 1966, se
estren por el Teatro de Ensayo de la Universidad Catlica en 1967 y
se public por la Editorial Zig-Zag en 1970. Los ltimos das,
adaptacin de una novela de F. Rivas S., apareci en 1966.
SERGIO VODANOVIC
Naci en 1926. Fue dirigente del Teatro de Ensayo, de la Sociedad de
Autores Teatrales de Chile y del Taller de Escritores de la
Universidad de Concepein, as como miembro de la Comisin
Nacional de Cultura. Estudi Tenica del Drama en los Estados
Unidos. Tiene ttulo de abogado.
En 1947, El prncipe azul fue estrenada en el Teatro Munieipal. El
senador no es honorable se estren en 1952 por la Compaa del Teatro de Ensa y o de la Universidad Catlica, y recibi el Premio Municipal, publicndose en edicin mimeografiada del TEUC. Al ao siguiente present la compaa de Alejandro Flores y Rafael Frontaura Mi
mu jer necesita marido, farsa en cuatro actos. En 1955 La cigea tambin espera fue estrenada por la misma compaa. En 1959 es estrenada, por el Teatro de Ensayo de la Universidad Catlica, Deja que
los perros ladren, obra de dos actos y cinco cuadros, que recibe el
Premio Municipal de ese ao. Se publica en Santiago de Chile por la
Editorial del Nuevo Extremo y por la Editorial Universitaria. Esta
obra ha sido representada fuera de Chile por compaas nacionales
en Espaa, Estados Unidos, Mxico, Argentina y Uruguay. Fue,
adems, llevada al cine y traducida al ingls. En 1964, la Compaa
del Callejn estrena Via, que recibe el Premio Municipal de ese ario.
En 1965 apareee Los fugitivos, obra estrenada por la Compaa
T E K NO S , y El delantal blanco (parte de Via) se publica en la Revista
Mapoeho, San-

114

tiago de Chile, y por la Editorial Universitaria. En 1966 aparece Perdn ... estonios en guerra, comedia en tres aetos que es publicada en
los Anales de la Universidad de Chile. En 1969 el Teatro de Ensayo de
la Universidad Catlica estrena una obra de tipo taller con formato de
Vod a n ov i c : Nos tom am os l a Univers idad, publ i c a da a de m s por
l a Editorial Universitaria.

EGON WOLFF
Naci en 1926 en Santiago. Se recibi de in g eniero qumieo. En 1957
recibi la primera mencin en el Concurso del Teatro Experimental
por sus obras Discpulos del miedo (estrenada por el ITCCH en 1958,
publieada por l mismo en mimegrafo y que recibi adems el
Premio Municipal de Literatura en 1959) y Mansin de lechuzas (
estrenada por el Teatro SATCH en 1958 y publicada en la antologa de
Zig-Zag Teatro chileno actual). En 1959 recibe el Primer Premio del
Concurso del Teatro Experimental por su obra Parejas de trapo,
estrenada por el Teatro Experimental un ao despus. En 1961
obtiene la Primera Mencin Honrosa por Esas 50 estrellas en el
Concurso del I T U C H . En 1962, Niamadre es estrenada por el
Conjunto de Teatro de la Universidad de Concepcin; la pone en
escena luego el Teatro de la Universidad de Yale, en los Estados
Unidos; recibe el premio Municipal de Literatura en 1964 y la publica
el Instituto Chileno-Norteamerieano de Cultura en 1966. En 1963, Los
invasores es estrenada por el ITUCH, se publica en la Antologa de
Teatro Latinoamericano, de Carlos So lrzano, en 1964, y se
representa un ao despus en Lima, Per, y en Santiago de Cuba. En
1970 aparecen en la antologa Teatro chileno contemporneo, de Julio
Durn Cerda.
El Teatro del Callejn estrena El signo de Can en 1969, la que obtiene el Premio Municipal un ao despus. En 1970 Flores de papel
recibe la Primera Mencin en el Coneurso de Teatro de Casa de las
Amricas, la que se publica en Columbia University Press en ingls,
as como en Espaa por la Editorial Eslieer y por la serie Premios de
Casa de las Amricas. El mismo ao la estrena el Instituto Cultural
de las Condes en Santiago de Chile.
LUS ALBERTO HEIREMANS
Naci en 1928 y falleci prematuramente en 1964. Se recibi de mdico, profesin que no ejerci. Comenz eomo actor en la dramatizacin
de Martn Rivas en 1954 y como autor con Noche de equinoccio,
nada en 1951 por la Compaia de Eduardo Naveda. El mismo
ao apareci La simple historia, y en 1952, La hora robada, que
obtuvo el Premio Municipal y se estren por la Compaa de
Tobias Barros. En 1953, La eterna trampa se estren por la
Compaa de Amrico Vargas y se publie en la Revista Mapocho en
1970. En 1957, La jaula en el rbol, comedia en tres actos, se
public en la Revista Finis Terrae, Santiago de Chile, y en 1959 en
la Revista Teatro de la Editorial Nuevo Extremo. Se estren por el
Teatro de Ensayo de la Universidad Catlica y recibi el Premio de
la Crtica. Ha sido representada en Bristol, Inglaterra, y en Chicago.

231

T
APENDICE BIOGRFICO

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

En 1958 apareci la primera comedia musical escrita en Chile, Esta


seorita Trini, con libreto de Heiremans y msica de Carmen Barros,
estrenada por el Teatro de Ensayo. La misma compaa y en el mismo
ao estren Los genos versos y Sigue la estrella, obra en un acto,
publicada en la Revista Apuntes, Santiago de Chile. En 1959 aparece
Es de contarlo y no creerlo, cuento para teatro en tres actos y dos cuadros, publicado en la Revista Teatro, Santiago de Chile, y estrenado p
or el Teatro de Ensayo. En 1961 aparece Buenaventura, ciclo teatral
compuesto por dos obras en un acto, El mar en la muralla y El ao
repetido.
El mismo ao, Versos de ciego, dividido en dos partes, aparece
en la revista Eseenario, Santiago de Chile. Es estrenado nor el Teatro
de Ensayo, q ue ya lo haba estrenado un ao antes en Europa, en el
Festival del Teatro de las Naciones, en Pars y en Madrid. Tambin
el mismo ao se estrena en Alemania, por el Mnster Zimmer Theater, Moscas sobre el mrmol (que haba sido publicado por la Editorial del Nuevo Extremo en 1958), as eomo La ronda de la buena nueva.
En 1962 se estrena El palomar a oscuras, tambin por el Mnster
Z i mmer T heater , y E l abande r ado , p o r e l In s ti tu to d e T ea tr o d e l a
Universidad de Chile. Este ltimo recibe el Primer Premio del Concurso de Obras Teatrales del ITUCH y aparece a mimegrafo, por la
Seccin de Publicaciones del ITUCH, y se publica, junto con Versos
de ciego, en la Editorial Ercilla en 1969. En 1962 se estrena Gas aventuras del ordenanza Ortega, adaptacin de Les fourberies de Scapin,
de Moliere, por el Teatro de Ensayo. En 1964 el mismo grupo estrena
El tony chico.
JORGE DIAZ
Naci en Rosario, Argentina, en 1930. Est nacionalizado chileno. Se
recibi de arquiteeto en 1955. Un tiempo se dedic a la pintura, luego
colabor eon el Teatro ICTUS como actor de reparto y dirigente teatral. En 1956 aparece La paloma y el espino, y en 1957, Manuel Rodrguez, estrenada por el Teatro Independiente. En 1961, el ICTUS estrena
Un hombre llamado Isla, monlogo en tres momentos. El mismo ao
aparecen Rquiem para un girasol, obra en dos actos y Premio de la
Crtica 1961, y El cepillo de dientes, obra de un acto, publicada en
Apuntes, revista mensual del TEUC, Santiago de Chile, ambas estrenadas por el ICTUS. Con esta ltima obra se distingui como un experimentador absurdista eon predominio del humor.
El velero en la botella, obra en tres partes, se p ublica en la Revista Mapocho. de la Biblioteca Nacional de Chile, y en la Revista
Primer Acto, Madrid, en 1965. Es estrenada por el ICTUS en el Teatro
de la Comedia en 1962 y al ao siguiente reeibe el Premio Municipal
de Santiago. El lugar donde mueren los mamferos, obra en dos actos,
se publica en Revista Mapocho en 1965, y se estrena por el ICTUS en el
teatro de La Comedia en 1963. Casa de las Amricas publica Variaciones para muertos de percusin, obra con dos variaciones; en 1964 se
e s t r e n a p o r e l I C T U S e n e l T e a t r o d e L a C o m e d i a y e l m i s m o a o
recibe el premio Laurel de Oro. El nudo ciego, obra en tres tiempos,
se estrena por el ICTUS en el Teatro de La Comedia, en 1965. En 1966
escribe La vspera del degello, obra en un acto publicada en 1967.
Topografa de un desnudo, obra en dos actos, es estrenada por el Teatro de Ensayo de la Universidad Catlica en 1967 y se publica el mis-

115

mo ao por la Editorial Santiago. El ICTUS, en 1968, estrena Intr o-

duccin al elefante y otras zoologas. Dos aos despus, el Instituto


Cultural de las Condes estrena La Cosiacosa. El mismo ao Daz escribe La Orgstula, pieza breve construida a base de fonemas sin sentido y publicada en 1970 en la Latin American Theatre Review, Kansas, EE.UU.
JUAN GUZMAN AMESTICA
Naei en 1931. Se recibi de profesor. Fue profesor de la Universidad
de Valdivia. Es autor de las siguientes obras de 1960: Juanito, drama
en tres actos; Trigo Morado, drama en tres actos (lectura dramatizada por el ITUCH); El caracol, drama en dos actos estrenado por el
ITUCH, y Sin vivir, sin morir, drama en tres actos. El Wurlitzer, drama en dos actos, fue la obra seleccionada por el Centro Chileno del
Instituto Internacional del Teatro para representar a Chile en el primer concurso de Obras Latinoamericanas, en marzo de 1962. Se public en la Revista Mapocho, Santiago de Chile, en 1969.
ALEJANDRO SIEVEKING
Naci en 1934, en Rengo. Estudi arquitectura brevemente, se recibi
de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile. En 1955 estren,
en el P r i m e r Fe s t i va l de Af i c i on a dos , Encuentro con l a s om b ra. El
mismo ao eseribi Una plaza sin pjaros, comedia dramtica en un
acto. En 1957 estren en el Segundo Festival de Alumnos de la Escuela
de Teatro, Mi hermano Cristin, reestrenado en 1960 por el ITUCH y
publicado por la Seccin de Publicaciones del ITUCH, Santiago de
Chile, y por la Editorial Zig-Zag en Teatro chileno actual en 1966. En
1957 aparece El paraso semiperdido, publicado por el ITUCH y entre- nado un ao despus en el Festival de Verano de los Feriantes. Tambin en 1958 aparecen Fin de Febrero y Cuando no est la pared, estrenados en el Tercer Festival de Alumnos. En 1959 escribe Asunto
sofisticado; en 1960 Los hermanastros y La coronacin de Pierrot, y un
ao despus La carne en medio de la pieza, un acto largo. La madre
de los conejos obtiene el segundo Premio en el Concurso Anual de
Obras Teatrales del ITUCH, es estrenada por el ITUCH en 1961 y aparece publicada en la Revista Escenario, Santiago de Chile. Animas de
da claro, comedia en dos actos, se estrena por el ITUCH en 1962, y el
IV Festival de Alumnos estrena Parecido a la Felicidad, drama en dos
actos, eu y o mimegrafo aparece en la Seccin de Publicaciones del
ITUCH. En 1962 es estrenada por el Teatro de Ensayo de la Universidad Catlica la obra Dionisio ("escenas de la vida de un nio"). En
1965 se estrena La remolienda, por el ITUCH. En 1966 aparece El Cheruve, publieada en la Revista Mapocho, Santiago de Chile, en 1970, y
en mimegrafo de la Seccin Publicaciones del Departamento de Teatro de la Universidad de Chile. En 1967 se estrena Tres tristes tigres,
llevada al cine en Chile. En 1968 aparece en mimegrafo Todo se ir-se
fue-se va al diablo. El mismo ao, Una vaca mirando el piano se publica en la Revista Apuntes, Santiago de Chile. En 1971 es estrenada,
por la Compaa del Angel, La mantis religiosa. Hay un mimegrafo
sin fecha: Las apariencias.

231

T
APENDICE BIOGRFICO

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

JAIME SILVA
Naci en 1934. En 1953 apareee Edipo, poema dramtieo en dos cuadros que se publica en El joven laurel (antologa de Roque Esteban
Scarpa, Santiago de Chile, Editorial Universitaria). Al ao siguiente
aparece publicada por la misma editorial El otro avaro ("plagio en
cuatro actos"). En 1958 aparece La princesa Panchita, juego musical
y comedias, publicada por la Seccin de Publicaciones del ITUCH. En
1959 se estrena por el CADIP la comedia Las beatas de Talca. En 1960
aparece la comedia en un aeto Los nios en el desvn. En 1962, Arturo
y el ngel, pieza en un acto. Por esa poca aparecen tambin El muchacho y las alas, La rebelin y Los grillos sordos. En 1967 la Seccin
de Publicaciones del ITU C H publica Comedia de equivocaciones, farsa potica en dos partes, adaptacin de la obra shakesperiana. En
1969 el ITUCH estrena y publica El Evangelio segn San Jaime.

tren La maleta, y al ao siguiente la misma compaa puso en escen a d os pi e za s : Cam b io de guardia y El equip aje. Ha y un m i m e grafo sin feoha: La estafa.
NISSIM SHARIM PAZ
Naci alrededor de 1940. Es un excelente actor y ha hecho crtiea teatral. En 1969, el teatro ICTUS estren su obra Cuestionemos la cuestin.

JOSE PINEDA
Naci en 1937. Hizo sus estudios de actuacin en la Escuela de Teatro
de la Universidad de Chile, de donde egres en 1959. Se ha incorporado a diversas compaas: ICTUS, ITUCH, SAE y TUC. En 1961 eseribe
su primera obra en un aeto, Pensin para gente sola, que recibi el
Primer Premio en el Concurso Escuela de Teatro de la Universidad
de Chile. Le siguen varias producciones infantiles: Mnica en los reinos de la luna, Tres nios de la mano, El robot Ping-Pong, La /masita
y don Ivn, y en 1966, el Instituto del Teatro de la Universidad de
Chile le estrena Coronacin, adaptacin de la novela de Jos Donoso.
Ha realizado numerosas adaptaeiones para la televisin y, en 1966,
recibe el Primer Premio del concurso organizado por la Sociedad de
Escritores de Chile con Los marginados, siendo editada al siguiente
ao por la Editorial Universitaria. En 1968 escribe Las obras de misericordia, primera parte de Peligro a 50 metros.
DAVID BENAVENTE
Naci en 1941. Tengo ganas de dejarme barba se estren en 1964 por
el Teatro de Ensayo de la Universidad Catlica, La ganza, comedia
en dos actos, se estren en 1962 y se public en 1966 en la Revista
Apuntes, Santiago de Chile. Escribi adems la zarzuela Hug en colaboracin con el Padre Jorge Cnepa.

RAUL RUIZ PINO


Naci en 1941. Se dedica al cine. En 1959 escribi El automvil y un
ao despus La estatua y El silln. En 1961 apareeieron A escape, La
ciudad se construye de noche y El Zoolgico. El nio que quiere hacer
las tareas, farsa en un acto del mismo ao, se public en la Revista
Apuntes, Santiago de Chile. En 1962, la Compaa de los Cuatro es235

INDICE ONOMASTICO

Aarons, Leroy, 16.


Acevedo Hernndez, Antonio, 18,
66, 69, 91, 95, 118, 164, 165, 184,
194, 200, 213.
Acua Larran, Hernn, 95.
Adamov, Arthur, 138, 147, 160, 213.
Aguirre, Isidora, 14, 19, 27, 59, 117,
179, 180, 181, 182, 183, 184, 186,
187, 203, 211, 212, 213, 218, 219,
220, 221, 222, 226.
Aguirre, Magdalena, 95.
Alazraki, Jaime, 24.
Albee, Edward, 212.
Alegra, Ciro, 81, 172, 185.
Alonso, Amado, 201.
Alvarez Quintero, Joaqun y Serafin, 86.
Anderson Imbert, Enrique, 25, 46,
79, 200.
Anderson, Maxwell, 207, 212.
Anouilh, Jean, 164, 171, 185, 212.
Antnez, Nemesio, 82.
Apollinaire, Guillaume, 26.
Apolodoro, 152.
Appia, Adolfo, 33.
Arguedas, Alcides, 61.
Arrabal, Fernando, 130, 160, 167,
172, 175, 176, 180, 213.
Arriv, Francisco, 17.
Arrom, Jos Juan, 14.
Artaud, Antonin, 26. 172, 174, 205.
Asturias, Miguel Angel, 25, 111,
172, 213.
Audiberti, Jaeques, 80, 172, 175,
176.
Azuela, Mariano, 136.
Ball, Lucille, 180.

166.
Barra, Pedro de la, 18.
Barrault, Jean-Louis, 185.
Barros, Carmen, 230.
Barros, Tobias, 229.
Bassis Lawner, Isidoro, 23.
Barcia, Jos Rubia,

Bayden, .John, 72.


Bock, Julin, 205.
Beckett, Samuel, 25, 130, 131, 138,
141, 152, 160, 172, 176, 213.
Behan, Brendan, 213.
Bello, Enrique, 85.
Benavente, David, 63, 65, 68, 232.
Benavente, Jacinto, 32, 63, 75, 158,
210.
Bentley, Eric, 42, 75, 83.
Berceo, Gonzalo de, 119, 213.
Bergman, Ingmar, 98, 101, 172, 175,
176, 211.
Betti, Hugo, 52, 213.
Blest Gana, 18, 35.
Bombal, Mara Luisa, 193.
Borges, Jorge Luis, 24.
Bouquet, Susana, 165.
Brecht, Berton, 25, 26, 27, 60, 62,
101, 113, 124, 126, 135, 136, 176,
179, 181, 182, 183, 185, 187, 189,
201, 203, 211, 212.
Brneic, Zlatko, 18.
Bchner, Georg, 24.
Buenaventura,
119.
Enrique,
Ruero Vallejo, Antonio, 156.
Bunster, Enrique, 18.
Cabrera Infante, Guillermo, 74.
Cage, John, 44.
Cajiao Salas, Teresa, 92, 94.
Caldern de la Barca, Pedro, 114.
Campo, Santiago del, 18, 103.
Camus, Albert, 153.
Cnepa Guzmn, Mario, 18.
Cnepa, Padre Jorge, 232.
Cariola, Carlos, 69.
Carter, Erwin Dale, 167.
Caruso, Enrico, 152.
Carvajal, Gabriel, 23.
Castagnino, Ral, 13.
Cela, Camilo Jos, 137.
Celedn, Jaime, 21, 124.
235

INDICE ONOMASTICO

Miguel

Cervantes,
de, 172.
Chaplin, Charlie, 126.
Chesta, Jos, 23.
Chejov, Anton, 24, 71, 164, 171, 187,
211, 212.
Chelderode, Miguel de, 92.
Chopin, Frederique, 97.
Chrzanowski, Joseph, 46.
Cintolesi, Vittorio, 136.
Claudel, Paul, 97, 101, 185, 213.
Cocteau, Jean, 148, 160, 183.
Coloane, Francisco, 106, 214.
Coronel Urtecho, Jos, 119.
Cortzar, Julio, 77, 213.
Coward, Noel, 180.
Craig, Gordon, 144, 148, 160, 202.
Cuadra, Fernando,
32,
63, 66, 68,
210, 218, 221, 223.
Cummings, E. C., 136, 212.

INDICE ONOMASTICO

Faulkner, William, 127.


Felipe I I I , 192, 198.
Fellini, Federico, 98, 101, 211.
Fnelon, Comte de, 150.
Ferrater Mora, Jos, 141.
Flores, Alejandro, 228.
Flynn, Susan, 101.
Frank, Miguel, 23.
Freud, Sigmund, 99, 131.
Frisch, Max, 46.
Frontaura, Rafael, 228.
Frye, Northrop, 71, 97, 105, 183.

Gajardo, Enrique, 23.


Glvez, Manuel, 90, 213.
Gambano, 129.
Garca Lorca, Federico, 25, 33, 83,
96, 101, 125, 143, 188, 193.
Garrido, Jos Antonio, 23.
Garrido Merino, 22.
D'Arrs, Jean, 152.
Gatty, Armand, 187.
Dauster, Frank, 15, 16, 19, 21, 28.
Genet, Jean, 53, 175, 176, 187, 213.
Debesa, Fernando, 27, 35, 70, 95,
Gertner, Mara Elena, 23.
179, 187, 188, 189, 190, 191, 192, Gheldcrode, Michel de, 101, 213.
193, 194, 195, 196, 197, 198, 199, Gheon, Henri, 93, 218.
200, 203, 209, 210, 211, 212, 213, Ginestier, Paul, 55.
215, 218, 222, 227.
Girandoux, Jean, 112, 143, 168, 170,
Debray, Regis, 135.
171.
Daz, Jorge, 16, 22, 23, 123, 124, 125, Gogol, Nikolai, 24, 53, 184.
127-141, 173, 177, 178, 179, 212, Gmez de la Serna, Ramn, 167,
213, 215, 217, 218, 219, 220, 221,
174.
222, 230, 231.
Gonzlez Freire, Nati, 134.
Dittborn,
Eugenio, 14, 19, 21, 64, Gonzlez Prada, Manuel, 82, 213.
94, 95, 96, 99, 176, 205, 207.
Gonzlez Vera, Jos Santos, 197.
Domenech, Ricardo, 16.
Gorki, Mximo, 113.
Gottfried, Martin, 27.
Donoso, Jos, 206, 232.
Dos Passos, John, 124.
Gropius, Walter, 148.
Dragn, Osvaldo, 197.
Grotowski, Jerzy, 25, 26, 60, 61, 205,
213.
Droguett, Ivn, 202.
Dufour, Emilio, 19.
Guevara, Ernesto (Che), 135, 184.
r
Du n, Enrique, 23.
Guilln, Jorge, 118, 141.
Durn
Julio,
18,180,
27, 46,
Guzmn, Eugenio, 14, 22, 136, 184.
54,Cerda,
63, 95,
106,14,
107,
189,
Guzmn Amstica, Juan, 32, 63, 64,
226,
68, 210, 221, 231.
229.
Durs, Marguerite, 130, 156, 160,
176, 213.
Hardy, Karen, 133.
Drrenmatt, Friederich, 23, 58, 60.
Hardy, Oliver, 126.
Harrison, Bernie, 16.
Ehrman, Hans, (Juan), 14, 19, 20,
Hartnoll, Phyllis,
15.
21, 22, 45, 52, 60, 118, 206.
Hebbel, Friederich, 24, 132.
Eliot, T. S., 92, 95, 100, 145, 160.
Heiremans, Luis
Alberto, 69, 89,
Elliot, Jorge, 130, 213.
90 98, 100 101, 102, 103, 116,
117, 119, 120, 179, 209, 210, 212,
Ercilla, Alonso de, 82.
213, 218, 219, 221, 222, 229, 230.
Escudero, Alfonso, 14, 18.
Esslin, Martin, 123.
Hellman, Lillian, 24, 212.
Falino, Luis, 21.
Hemingway Ern e s t 1 4 2

236
238

Menandro, 86.
Meyer, Michael, 45.
Meyerhold, Vsevolod, 188, 217.
Mies van der Rohe, Ludwig, 148.
Millas, Hernn, 23.
Ibsen, Enrik, 24, 33, 71, 72, 211, 212.
Miller, Arthur, 24, 25, 44, 57, 65,
Icaza, Jorge, 81.
67,
142, 158, 187, 212.
Inge, William, 24, 212.
Ionesco, Eugene, 25, 26,
125, 126, Mistral, Gabriela, 193, 226, 228.
128, 130, 141, 145, 148, 155, 158, Molire, 79,
188, 230.
Monlen, Jos, 16, 141, 142, 144,
160, 169, 171, 172, 174, 175, 176,
145, 159.
207, 213.
Montherlant, Henri de, 76.
Mook, Armando, 164, 214.
Jara, Victor, 84.
Jardiel Poneela, Enrique, 133, 176.
Mora, Gabriela,
18, 46, 50.
Jarry, Alfred, 26, 126, 158.
Morales, Jose Ricardo, 18, 23, 123,
Jodorowski, Alejandro, 167, 172.
135, 141-163, 176, 177, 210, 211,
Jones, Robert Edmund, 134.
212, 213, 217, 218, 219, 220, 221,
Jones, Willis Knapp, 15, 16, 19, 39.
222, 225.
Jss, Kurt, 111, 135, 176, 208, 211.
Moreno, Gloria, 103, 189, 214.
Josseau, Fernando, 23.
Moreno, Ricardo, 21.
Morgan, Terry, 205.
Joyce, James, 13, 145, 160.
Hoggart, Richard, 63.
1-tornero, 152, 160, 176.
Huidobro, Vicente, 128.

Kafka, Franz,
13, 145, 160.
Kayser, Wolfgang, 13.
Keaton, Buster, 126.
Kopit, Arthur,
128, 129, 176, 212.
Kott, Jan,
13.
Lahr, John, 159.
Larran Acua, Hernn, 95.
Latcham, Ricardo E., 81.
Laurel, Stanley, 126.
Lawson, John, 212.
Lebrecht, Edmundo, 22.
Litchblau, Myron, 17.
Littin, Miguel, 23.
Lpez y Fuentes, Gregorio, 81.
Luco Cruchaga, 18, 118, 214.
Lyday, Len, 41, 46, 91.
Machado, Antonio, 157.
MacLeich, Archibald, 98.
Maeterlinek, Maurice, 72, 152, 155,
20 t.
Malina, Judith, 205.
Manrique Gmez, 119, 157, 159.
Manrique, Jorge, 114, 157, 159.
Marcel, Gabriel, 91, 101, 213.
Maras, Julin, 14.
Marques, Ren, 109, 129.
Martnez Quevedo, Mateo, 114. 214.
Marx, hermanos, 126, 131, 176.
Matto de Turner, Clorinda, 81, 185.
Mayorga, Wilfredo, 91, 194.
McHale, Toms, 94.
McLean, Norman, 77.
Melville, Herman, 146.

Navarrete, Roberto, 23.


Neruda, Pablo, 179, 200, 202, 203,
211, 212, 213, 217, 218, 219.

Obey, Andr, 25, 118, 119, 148, 160,


212.
O'Casey, Sean, 25.
Odets, Clifford, 66, 212.
O'Higgins, Bernardo, 189, 190, 193,
198.
Oliver, William I . , 16, 52,
123.
O'Neill, Eugene, 24, 25, 40, 45, 57,
75, 99, 125, 187, 212.
Orrego Vicua, Eugenio, 18, 91,
103, 164, 189, 214.
Ortega, Sergio, 202.
Ortega y Gasser, Jos, 13.
Orthous, Pedro, 103, 200, 202.
Orwell, George, 160.
Osborne, John, 75,
196, 213.
Otano, Rafael, 33, 44.

Parra, Nicanor, 205.


Parra, Teresa de la, 84.
Pasos, Joaqun, 119.

Paz, Octavio, 131.


Peden, M a r g a r e t S., 41, 45, 91.
Pereira Salas, Eugenio, 17.
Prez, Ernestina, 106.
Prez de Arce, Camilo, 23.
Petit, Magdalena, 18, 103.
Piga, Domingo, 14, 18, 37, 39, 45,
71, 7 2 , 73, 104, 188.
Pineda, Jos, 23, 59, 206, 211, 221,
232.

237
239

lNDICE

INDICE ONOMASTICO

Pinter, Harold, 45, 126, 134, 153,


159, 176, 213.
\
Pirandello, Luigi, 56,
143, 213.
Piscator, Erwin, 44, 133.
Poirot-Delpeche, Bertrand, 156.
Portnoy, Marcos, 23.
Pottlitzer, Joanne, 60.
Prado, Pedro, 100.
Prego, Adolfo, 95.
Priestley, John Boyton, 44, 77, 213.
Quintana, Marta, 15.
Q
Renoir, Jean, 90, 101, 211.
Requena, Mara Asuncin, 14, 19,
69, 81, 82, 103-117, 120, 188, 211,
212, 213, 215, 218, 219, 226.
Reyes, Alfonso, 150, 174.
Rice, Ulmer,
Rivas, S.F., 228.
Rodriguez, Orlando, 14, 15, 18, 20,
37, 39, 45.
Roepke, Gabriela, 14, 19, 70, 124,
163-171, 176, 177, 178, 195, 209,
211, 212, 215, 221, 222, 227.
Rojas, Elizaldo, 23.
Rojas, Manuel, 197, 214, 227.
Rousseaux, Andr, 76.
Rubia Barcia, .Jos, 96.
Ruiz Pino, Ral, 124, 172, 173, 174,
175, 176, 177, 178, 213, 219,
232.
Rulfo, Juan, 213.
Salacrou, Armand, 77, 212.
Salas, Angel, 95.
Salgado, Maria, 140.
Snchez, Florencio, 34.
San Martn, Jos de, 191.
Sarah, Roberto, 14, 18, 37, 214.
Sartre, Jean-Paul, 138, 141, 155, 160.
Saz, Agustn del, 18.
Scarpa, Roque Esteban, 232.
Scheduler, Richard, 60.
Schiller, Len, 127.
Shakespeare, William, 187.
Sharim Paz, Nissim, 207, 211, 221,
233.
Shaw, Bernard, 53, 124, 147, 183.
Sherwood, Robert, 212.
Sieveking, Alejandro, 31, 59, 63, 67,
69, 70, 72, 73, 74, 76-89, 93, 120,
124, 135, 158, 206, 207, 209-2.13,
217, 218, 219, 220, 221, 222, 231.
Silva, Jaime, 69, 117, 118, 119, 120,
212, 213, 232.
Silva, Vctor Domingo, 15.
Sinclaire, Peter, 16.

Sir, Agustn, 20, 21.


Scrates, 148.
Solari Swayne, Enrique, 17.
Solrzano, Carlos, 43, 91.
Sotoeonil, Ruben, 1S6.
Strindberg, August, 77, 191, 212.
Subercascaux, Benjamin, 106, 214.
Synge, John Millington, 25, 119,
188, 212.
Szajder, Diana, 22.
Teitelboim, Volodia, 184.
Tejeda Juan, 23.
Tessier, Domingo, 76.
Thurber, .lames, 169.
Tirso de Molina, 227.
Turgueniev, Ivn Sergeyevich, 24.
ligarte Chamorro, Guillermo, 16.
Unamuno, Miguel de, 124, 143, 160.
Uribe Echevarra, Juan, 91.
Valdivia, Luis de, 191, 192.
Valle-Incln, Ramn del, 124, 159,
196, 201, 213, 225.
Vargas, Americo, 21.
Vega, Garcilaso de la, 110, 157, 159,
213.
Vega, Lope de, 125, 159, 185, 213.
Vian, Boris, 80, 158, 160.
Vidal, Hernn, 46.
Vildsola, Pablo, 22.
Villarroel Dinka de, 18, 181, 214.
Vodanovic, Sergio, 21, 23, 32, 50-63,
68, 78, 165, 205, 210, 211, 212,
213, 215, 217, 220, 221, 222, 228,
229.
Wells, H.G., 154.
Wilder, Thornton, 25, 86, 96,
111,
131, 2i2.
Williams, Tennessee, 24, 25, 36, 57,
58, 71, 74, 193, 212.
Wilson, Cohn, 24.
Wolff Egon, 17, 32, 34, 3 5 4 6 , 48, 49,
50, 61, 63, 68, 78, 209, 210,
212, 213, 215, 216, 217, 220, 221,
222, 229.
Woodyard, George, 16, 41, 91, 123,
125.

PROLOGO DE GERMAN ARCINIEGAS ........................................................


INTRODUCCION

...............................................................................................

Captulo I

13

NEORREALISMO SOCIAL ....................................................................................

31

Egon
Wolff
.................................................................................
Sergio Vodanovie
..........................................................................
Juan Guzmn Amstica .......................................................................
David Benavente ...................................................................................
Fernando Cuadra .................................................................................

32

Captulo II
FOLKLORISMO

.............................................................................

Alejandro Sieveking ...............................................................................


Luis Alberto Heiremans ..........................................................................
Mara Asuncin Requena .....................................................................
Jaime Silva ............................................................................................
Captulo III

50
63
65
66

69
69

89

103

117

ABSURDISMO .......................................................................................

123

Jorge Daz
......................................................................................
Jos Rieardo Morales .............................................................................
Gabriela Roepke ..................................................................................
Ral Ruiz Pino .....................................................................................

124

Captulo IV

141
163
172

Xirg, Margarita, 225.

BRECHTIANISMO

.........................................................................

179

Yez Silva, Nataniel, 17.

Isidora Aguirre
..............................................................................
Fernando Debesa ..................................................................................
Pablo Neruda .......................................................................................

179

Zalacan, Daniel, .129.


Zola, Emile, 72, 212.

187
200

INDICE

Captulo V
TALLER
....................................................................................................................

205

Jos Pineda ....................................................................................................................

206

CONCLUSION .............................................................................................................

209
225
235

APENDICE BIOGRAFICO
..............................................................................
INDICE ONOMASTICO .......................................................................................

238

239