FRANCISCO

LLACER

PLA

Profesor del Conservatorio Superior de

Msica, Arte Dramtico y Danza de Valencia

(GUIA ANALITICA DE
FORMAS MUSICALES
PARA ESTUDIANTES>

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EDITORES

Ctra. Alcorcn a San Martn de Valdeiglesias, Km. 9,3O0

28679Villaviciosa de Odn (Madrid)

Agradecimiento

Todo aquel que se embarca en la aventura de escribir un texto -mxime

cuando es un manual pedaggico- contrae numerosos deudas de gratitud en
el perodo de su gestacin..Ay'o es una excepcin esta pequea <<GUIAD, e
nace de la necesidod de un manual y al obrigo de unos apuntes que he venido dictando en mis clases de <<FormasMuscales>>en el Conservatorio Superior de Msica, Arte Dramtico y Donza de Valencia.
Deseo, en primer lugar y de forma destacada, agradecer a mi hermano
Arturo su gran ayuda. Con slida preparacin ha realizado Ia paciente labor
'de revisin de temas y ejemplos, definitiva en todo texto, que ha supuesto un
trabaio cuantioso que merece ms el calificativo de coloboracin que de ayudo. Quede constancia de ello.
Asimismo quiero agradecer a D. Jos Ferriz, Catedrtico de Direccin de
orquesta del conservatorio Superior de Msica de valencia y al Rvdo. DJos Climent, organista de la Cotedral de valencia y musiclogo, ambos
amigos y compaeros, stsatentas lecturas del originol y sus acertados consejos en aras de su perfeccionamiento.
A los estudiantes que han pasado por mis clases y que con sus preguntas
!, en ocasiones, agudas observaciones han tenido un peso especfico en la
configuracin y publicacin de este trabajo, hacindome reflexionar y conducindome a caminos docentes prcticos, tambin mi agradecimiento.
Y o mi hiio Juan, fiel secretario-mecangrafo, por su trabojo e inters en
meconografiar y ordenar el original, gracias.
Si al tomar forma de texto los opuntes aludidos, persiste en l alguna
omisin o defecto Ia responsabilidad es slo ma y no de ninguno de las personas a quienes diriio mi agradecimiento, esperando y deseando que este trabaio sea til para Ia formacin de los estudiantes para los que est pensado e
ilusionadamente redactado.
Valencia, agosto de I98O
FRANCISCO LLACER PLA

Propsito

Ha sido nuestro propsito al publicar esta (GUIA ANALITICA

DE
FORMAS MUSICALES PARA ESTUDIANTES)) poner a disposicin de los
mismos, de manera conjunta y ordenada, los apuntes que hemos ido dictando en nuestras clases de Formas Musicales del Conservatorio Superior de
Msica de Valencia, conformndolos con las experiencias diarias que la docencia aconseja, teniendo en cuenta que los conocimientos de los estudiantes
a quienes nos dirigimos no alcanzan las materias de Contrapunto, Fuga y
Composicin, y slo poseen conocimientos muy elementales de Armona por
tratarse de estudiantes que se orientan, fundamental y profesionalmente, a la
interpretacin musical.
Las repetidas indicaciones de los estudiantes para que publicramos los
mencionados apuntes, nos han inducido a ello por considerar -y tienen
razn- que al utilizar el texto impreso, se dispone de mayor tiempo en las
clases para dedicarlo a ampliar verbalmente la informacin, a los ejercicios y
al anlisis y posterior lectura y audicin simultnea de obras.
$, partir de esta ptica hemos ido planteando las experiencias de la prctica docente diaria, encauzndolas preferentemente a que el estudiante est
orientado para poder seguir el contexto de una obra descubriendo, en lneas
generales y forma prctica dentro de sus posibilidades, los parmetros ms
importantes de las obras musicales y al propio tiempo pueda quedar en posesin del lenguaje tcnico adecuado a estas materias.
pueda ser til al profeNo excluimos la posibilidad de que esta <<GUIA>>
sorado, as como al aficionado autodidacta, que posea conocimientos musicales a nivel suficiente.
FRANCISCO LLACER PLA

Nota preliminar
I.

Sobre Ia realizacin de ejercicios

Sugerimos la realizacin de ejercicios en cada leccin, a criterio del profesor o del lector autodidacta, consistentes en:
l.o Anlisis de una obra con la Forma Musical en estudio, en sus aspectos bsicosmonotemticos o bitemticos y tratamiento de incisos, semifrases,
frases, etc.; seccionesprincipales de la Forma; tonalidad y modulaciones; cadencias y su clasificacin e introduccin y coda si las hay.
2.o Posterior audicin y lectura simultnea (<<endirecto>>o por reproduccin fonogrfica) de la obra analizada.
3." Escritura de un ejercicio mondico de cortas dimensiones correspondiente a la Forma o materia musical estudiada.
De los ejercicios a realizar solo interesa el desarrollo terico de las materias que se tratan en las Formas Musicales, sin ninguna exigencia de capacidad creadora.
El objetivo principal de los ejercicios escritos es la comprensin de la tcnica y de la lgica en la construccin de las Formas Musicales. Por lo tanto,
ni en el aspecto meldico, ni en el armnico, ni en el contrapuntstico pediremos capacidad escolstica de ordenamiento puesto que ello corresponde a
otras asignaturas.
Ello no es obstculo para que el estudiante ((intente expresar algo>>en los
ejercicios que escriba, huyendo, en lo posible, de poner notas ridas simplemente. Estos ejercicios pueden realizarse segn la preparacin de cada estudiante, debiendo efectuarlos mondicamente, como queda indicado, siempre
que la Forma a trabajar lo permita y orientados hacia el instrumento que el
alumno estudie.

II.

Sobre\el cdigo de letras a utilizar en los ejercicios

En el uso de letras para sealar los incisos, motivos, frases, temas, etc.,
se utilizarn letras minsculas: ((a)), <<b>r,
<<c>>,
etc., y para las partes estructurales de la construccin de las Formas Musicales usaremos letras mavsculas: <A - B - C - B - A>>, etc.

Indice

Agradecimiento
Propsito
N ota Pr e lim inar .......
Leccin

1."

Leccin

2.^

Leccin 3.^
Leccin 4."

Leccin
Leccin
Leccin
Leccin
Leccin
Leccin
Leccin
Leccin
Leccin
Leccin
Leccin
Leccin
Leccin
Leccin
Leccin

5. "
6.^
'1.^
8. "
9. "
10."
11."
12."
13.'
14."
15."
16."
17."
18.'
19."

Definicin de la Forma. Elementos primarios de las

Formas Musicales: incisos, clulas o motivos
Semifrase. Frase. Perodo. Fgrmacin de frases binarias y ternarias. Terminaciones masculinas y femeninas. Tema ....
Cadencias. Modulacin ..Polifona
La Cancin Popular o Folklrica.
Renacentsta:vocal, de tecla y de vihuela. Cancioneros ..
El Canon. El Ricercare .
El Coral
El Motete
El Madrigal ....
La Fuga
Formas Musicales Gregorianas. El Canto Gregoriano. La Misa
La Suite (I). Tiempos Caractersticos: Allemanda ....
La Suite (II). Corranda. Zarabanda. Giga .
El Rond
El Minu. El Scherzo
La Variacin ...
La Sonata del siglo xvIII. (Monotemtica-Binaria) ...
El Lied o Cancin de Concierto ..
Las Formas Menores Romnticas .
o S o n a t a Dra m t ic a
La S onata Modern a
(Bitemtica-Ternaria). La Sonata Cclica

5
7
9
l3

16
l9

22
3l
34
38
45
49
54
57
60
64
72
8l
90
97

r09
ll6

Leccin 20."
L e cci n 21."
Leccin 22.^
Leccin 23. "

La Sinfona, El Cuarteto, etc. El Concierto con solista. El Concierto <<Grosso>>

El Preludio. La Obertura. La Fantasa. El poema
Sinfnico
La Opera. El Oratorio. La Cantata. La pasin
La Msica Contempornea..La Forma. Atonalismo.
Dodecafonismo serial. Serialismo. Msica Concreta.
Msica Electrnica. Msica Aleatoria. Msica flexible. Msica abierta. Nuevas Grafas

Sugerencia
Bibliografa consultada

Varios

t2

124
t27
132

t37
t52
155
158

LECCION
Definicin de la Forma.
Elementos primarios de las
Formas Musicales: Incisos,
Clulas o l\{otivos de uno o
dos compases

.Definicin' Arnold Schenberg en su coleccin de ensayos <<El Estilo y

La ldea>>empieza con un breve prembulo en el que dice: <<LaForma en las
artes y especialmente en la msica se propone, en primer lugar, la comprensibilidad>. Ningn arte es posible sin Forma, es decir, sin la exteriorizacin
de la idea creadora por medio de un vehculo que llegue, a travs de los sentidos humanos superiores, hasta el espiritu y ejerza su accin sobre la sensibilidad y la inteligencia de los hombres.
En msica, el concepto de Forma difiere mucho de lo que se entiende por
tal en las artes plsticas que se manifiestan en el mundo de las tres dimensiones (longitud o largo, latitud o anchura y profundidad u hondo). La
morfologa musical se mueve en un mbito de mayor libertad en el que lo
subjetivo, lo simblico, lo real, lo descriptivo puede expresarsepor medio de
Formas adecuadas, las que estando menos supeditadas a la materia tienen
mayores posibilidades de elevacin y penetracin.
La Forma es, pues, el medio de que se vale el artista para transmitir de
manera sensible su idea y su emocin.
La Forma Musical ofrece dos grandes divisiones: FORMA VOCAL (que
(en
admite la denominacin de <<cantada>)y la FORMA INSTRUMENTAL
por
instrumentos).
la que solo se aceptan sonidos emitidos
Hugo Riemann dice en su Diccionario de la Msica: <<LaForma Musical
es la coordinacin de los diferentes elementos de la obra en un todo homogneo.D <<Launidad es en la Forma Musical su primera condicin, pero, para
alcanzar su plenitud, esta unidad ha de fundamentarse en la utilizacin de los
contrastes, disentimientos y oposiciones. No obstante, es a nivel de los elementos que se utilicen donde se ha de conseguir manifiestamente la unidad.
Estos elementos son: armonia con sus formaciones de acordes tonales, si la
obra es de concepcin tonal y atonales si la misma sigue esta otra orientacin; existencia preferente de unas formas rtmicas, formacin y reaparicin
de temas meldicos, as como la utilizacin de disonancias, cadencias, modulaciones, alternancias de ritmos y oposicin de temas diferentes.>>
Una obra musical es, en definitiva, un conjunto de elementos que hay
que organizar. Estos elementos son las ideas musicales que hemos citado anteriormente. Para que una obra musical se pueda comprender ha de tener

r3

equilibrio y unidad. El conocimiento de las leyes y principios que rigen la

manera de ordenar las ideas, nos har descubrir el camino que ha seguido el
compositor para plasmar su pensamiento en la obra por un procedimiento
intelectual. Procedimiento que debe descubrir el intrprete para trasladar
desde la esfera intelectual a la emocional el contenido esttico de la obra. Este es el fin principal del estudio analtico de las Formas MusicalesLo que da equilibrio y unidad a la Forma Musical, lo que podemos considerar como puntos bsicos para constituir la Forma es el reconocimiento de
un fragmento meldico, armnico o rtmico ya oido, o sea, su repeticin total o fragmentada. La FORMA es la sintaxis musical. Salvador Segu en su
Teora Musical de 5." Curso dice: <<Entrminos gramaticales sintaxis es la
parte que ensea a ordenar las palabras formando oraciones que son expresin de nuestro pensamiento; igualmente podemos considerar que sintaxis
musical es la parte de la msica que ensea a ordenar los sonidos formando
frases que son expresin del pensamiento del compositor.>>
El compositor puede escribir una obra utilizando una Forma Musical establecida, puede modificarla o crear una nueva Forma; ello es lo que iremos
estudiando en das sucesivos. No solo cuenta el compositor con la intuicin,
como veremos, sino con un trabajo de elaboracin de la Forma.
Decia cesar Franck que (...1a idea es el alma de la msica>>y la Forma
es la manera de fijar esta idea que es el alma de la msica y eue, repito, ha
de descubrir el intrprete para que su trabajo sea verdadero arte y no la emisin de sonidos sin coherencia artstica ni esttica.
La Forma Musical tiene unos elementos o materiales concretos para ser
realizada: inciso, clula o motivo, que es un diseo meldico o rtmico que
puede estar realizado en la amplitud de uno o dos compases.
La semifrase es la suma de dos o tres incisos.
La frase que a su vez es tambin la suma de dos o tres semifrases.
El periodo que resulta de la unin de dos o tres frases.
Varios periodos, en un contexto musical, nos proporcionan ya una obra
musical o un gran fragmento de la misma.
Antes de proseguir es necesario tener presente que los trminos <<inciso>>,
<<semifrase>>,
y <perodo>>tienen un significado relativo. El valor de
<<frase>>
las unidades rtmicas que los constituyen puede ser diverso. Ejemplos claros:
el perodo de la Primera Sinfona de Haydn es de lg compases y el de la
Sptima Sinfona en mi menor de 70.
Como hemos dicho la sintaxis musical es la parte que trata del discurso
musical Y Qu, como ocurre gramatical y literariamente, tiene su puntuacin
o respiraciones. Estos elementos estn conseguidos por medio de las cadencias, cuya sucesin es importante descubrir ya que estn ntimamente relacionados con la modulacin. cuyos aspectos estudiaremos mas adelante.
Trataremos del inciso, clula o motivo. Es el elemento'primario de la composicin y nace de un pie ritmicn simple, que puede ser:
1."
2."
l4

Arsis y Thesis, o sea, alzar y dar (impulso-reposo).

Thesis y Arsis, o sea, dar y alzar (reposo-impulso).

Es decir que un inciso en su longitud puede hallarse en dos posiciones

distintas: dentro de un comps o bien entre dos compases, a caballo de la
linea divisoria (barra de comps).
Ejemplo:

Inciso, cluls o motivo en la longitud de un comps

AR SIS

THESIS

Inciso, clul o motivo en la longitud de dos compases

AR SIS

THESIS

LECCION
Definicin de las Semifrases,
Frases, Perodos. Frases binarias.
Frases ternarias. Terminaciones
masculinas y femeninas. Tema

Definicin' En la Teora Musical de 5." curso de Salvador Segui (pg.

53) podemos leer: <<Conla unin sucesiva de varios incisos o clulas meldicas se configuran grupos mayores, como semifrases, cuyo encadenamiento
da origen a la Frase Musical y con la concatenacin (unir, enlazar) de stas
se originan los Perodos, [quel son grupos meldicos que pueden comportar
una gran extensin.>>
La actitud prctica del compositor para con la Semifrase, Frase o
Perodo, se centra en el inciso, clula o motivo y muchas veces se fija ms en
stos, a pesar de su pequeez, que en la Frase o Perodo completo. Esas
fracciones meldicas son los materiales primordiales de la construccin musical; son como los ladrillos y el maderamen de la msica. Para el intrprete
deben ser considerados como microformas, a fin de que estos pequeos motivos puedan ser percibidos claramente ya que tienen una gran importancia y
alcance musicalesEstudiemos un ejemplo: el principio de la Sonata en La Mayor para
piano de Mozart:
PeFrase
Semifrase

Inciso

riodo

------------t

16

Las Semifrases son la unin de dos o tres incisos, clulas o motivos, segn sean binarias o ternarias y pueden tener carcter afirmativo o negativo.
un primer inciso es, por lo general, una especie de propuesta, pregunta o
llamada a uno o dos incisos que le siguen en forma de respuesta. Es Semifrase afirmativa cuando la respuesta del inciso es semejante y negativa si
lo es contrastante. Esto mismo puede aplicarse a las Frases o Perodos.
En el anterior perodo temtico de 8 compases, la Semifrase primera de 2
compases, compuesta por dos incisos similares, producen una semifrase afirmativa, que puede tener un sentido claro de pregunta, como podemos ver en
el ejemplo siguiente (primera Semifrase del anterior ejemplo citado):
Sernifrasc af irrnativa

Inciso

I I n c is o s imila r

La primera frase de 4 compases del ejemplo ya citado, que puede tener

el sentido de un minsculo organismo musical cerrado, constituye una Frase
Binaria negativa, por ser contrastantes las dos Semifrasesde que se compone
y que a su vez son: la primera afirmativa y la segunda negativa.
Fras negativa

Sernifrase afirrnativa

I I

Sernifrase nggativa

Como se ha indicado, con la unin de dos o tres elementos se ordenan

estructuras binarias o ternarias. Son binarias cuando se producen en orden
de dos en dos estructuras y ternarias cuando lo son en orden de tres en tres.
PERIODO

inciso

t-l

BTNARTO

inciso

inciso

r-1

f-l

PERIODO

inciso

t-]

inciso

f-]

inciso

r-1

T E RNA RI O
Frase

Semifrase

I f-t

Semifrase

l-t

l-t

I
t7

Una semifrase ternaria ser afirmativa si los tres incisos son similares y
negativa si una o dos de las respuestasson contrastantes. Lo mismo rige para
la frase con respecto a las semifrases y as sucesivamente.

Terminaciones masculinas y femeninas

Se produce terminacin masculina cuando el acento final coincide con
Thesis, o sea, al dar; y lo es femenina si lo hace con Arsis, o sea, al alzar.
Resumiendo: si termina en parte fuerte o en parte dbil respectlvamente.
Ejemplos:
Terrninacin rnasculina

Terrnlnacin fernenina

Tema
El Tema es un fragmento meldico o una meloda que no forma un ((todo>>completo y es susceptible de variacin, pero suficientemente desarrollado para presentar caracteristicas propias y ser el fundamento de una obra.
Los trminos <<Tema>y <<Motivo))se utilizan indistintamente para referirse
es el germen de la construccin
a un mismo hecho musical (l). El <<Motivo>>
y
puede
ser un simple esquema, frase o fragmento de frase musical,
temtica
sobre el cual el compositor establece los desarrollos de su obra. Tambin es
conocido como (TEMA GENERADORD o (CELULA GENERATRIZ>).
Por ejemplo, el cuarteto de cuerda de V. d'Indy, est construido sobre
cuatro notas que son el <<temagenerodor>>.

Ejercicio: Escritura de un Periodo Binario indicando: incisos, semifrases,

frases, terminaciones masculinas y femeninas y su condicin afirmativa o
negativa.

(l) Sin embargo hemos de significar que puede y debe establecerseuna distincin entre Tema y Motivo, considerando que el Tema es de mayores dimensiones y qu puede contener uno o
ms motivos.

l8

LECCION
Cadencias. Modulacin

Cadencias
Definicin' Las cadencias juegan en la msica dos papeles de importancia: afirmar la tonalidad y marcar un trmino o punto de separacin entre
las frases y miembros de las frases- Para ello se establecen en el discurso musical ciertos reposos definitivos, finales o provisionales, de paso, no conclusivos, de funcin semejante a los signos de puntuacin gramatical.
Las Cadencias pueden ser Simples o Compuestas. Son simples cuando estn formadas por dos acordes (por ejemplo: V - I grados; IV - I grados,
etc.), y Compuestas cuando agrupan a tres o ms acordes. Las Cadencias
Compuestas pueden ser:
1.e' aspecto: I - IV
2 . " asp e cto: I-IV

(II) (VI) - V - I.
(II)(V I)-V -V -I.
6
4

Nota: Como se indica, en estas Cadencias el IV grado puede ser sustituido por el II o VI.
Las Cadencias son: AUTENTICAS (que algunos tratadistas llaman solo
Perfectas) y PLAGALES y se dividen en Perfectas e Imperfectas.
La cadencia Autntica se produce cuando se suceden el V y I grados; la
Plagal cuando lo hacen el IV y I.
Si los dos ltimos acordes que forman la cadencia se hallan en estado
fundamental y el segundo o ltimo en posicin meldica de 8." y, adems,
en tiempo de reposo (Thesis), o sea, en el primer tiempo del comps, la Cadencia ser AUTENTICA
PERFECTA o PLAGAL PERFECTA. Si no
cumple estas condiciones ser IMPERFECTA.
Semicadencias
Se producen con la suspensin sobre el acorde perfecto fundamental del
V o IV grado; la suspensinsobre el V grado es la semicadenciaAutntica y
sobre ei IV la semicadencia Plagal.

t9

Cadencia Evitada y Rota:

grado y la ROTA, llamada
grado descansa en cualquier
Cadencia de Engao: Es
dose con un acorde de otra
Tambin existen:
-La
-La
-La

La Cadencia EVITADA es la que va del V al VI

tambin Interrumpida, la que partiendo del V
otro grado que no sea el I o IV.
cuando el V grado rompe la cadencia enlazntonalidad v resultando una modulacin.

Cadencia Napolitana o de Alejandro Scarlatti.

Cadencia Plagal Drica o de Max Reger, y
Cadencia Frigia o de Nicols Rimsky Korsakov.

Modulacin
Defincin' Paso de un tono a otro o cambio de modo. Se efecta por
medio de accidentes o alteraciones accidentales que fijan la nueva tonalidad.
En Armona se emplean uno o ms acordes de transicin, hacindose uso de
las mltiples funciones tonales de las notas, de los intervalos y de los acordes
enteros, para preparar una cadencia ms o menos definitiva en el nuevo tono
o modo.
Las formas ms importantes de modulaciones son las siguientes:
-Modulacin
Defintiva: Se pasa de un tono a otro quedndose en el
ltimo. Podra ser un cambio de tono.
-Modulocin Pasajera: Cuando se pasa por breve espacio de tiempo
por una o dos tonalidades, volviendo a la primitiva.
-Modulacin Simple.' Cuando se pasa directamente de una a otra tonalidad.
-Modulacin Compuesta: Cuando antes de llegar a un tono definitivo se pasan por una o ms tonalidades intermedias.
-Modulacin
Convergente: Cuando despus de pasar por una o varias tonalidades intermedias se vuelve a la primera. Es similar a la
Pasajera.
-Modulocin Divergente: Cuando no se vuelve ya a la tonalidad primitiva. Es similar a la Definitiva.
Trminos auxiliares en el lenguaje de las modulaciones:
-Tonalidad Primitiva.'Es de la que se parte para efectuar una o varias modulaciones.
-Tonalidad Secundaria.' Es aquella a la cual se modula.
-Tonalidad Intermedia.' Es por la que se pasa para dirigirnos a otra
tonalidad.
-Tonos en primer grado de vecindad.' Son aquellos que tienen la misma armadura o se diferencian por una sola alteracin. (Son los 5
acordes perfectos que siguen al de tnica en sentido ascendente en
la escala del Modo Mavor v en sentido descendenteen el Modo Menor).

20

-Tonos en segundo grado de vecindad.' Son los que tienen entre s,

como mnimo, un acorde comn (igual).
-Tonos Afines: Son <<tonosafines>>aquellos cuyos acordes de primer
grado o tnica tienen una o varias notas comunes con el acorde de
primer grado del tono principal.
-Tonos Lejanos: Son los que no tienen entre s ningn acorde comn.
Se puede modular por:
-El acorde de V o VII grado del nuevo tono.
-Modulacin
Cromtica. Es un procedimiento rpido y consiste en
alterar una o ms voces con las alteraciones caractersticas del
nuevo tono.
-Por Sonido Comn. Consiste en mantener ligado el que pertenece a
ambos tonos. Este sonido debe ser, normalmente, la sensible o la
dominante del nuevo tono-Por enarmona (del acorde entero).
-Por Equivoco (acorde comn). Consiste en interpretar el acorde de
una tonalidad como perteneciente a otra. Solo se requiere que este
acorde sea igual en ambos tonos y no sea el de tnica del tono al
que se modula, salvo en casos muy excepcionales.
-Por sexta napolitana o de Alessandro Scarlatti.
-Por cadencia Plagal o Drica de Max Reger.
Ejercicios: l.o) Formacin de cadenciassimples y compuestas en diversas
tonalidades, nicamente con los grados que deben figurar en el Bajo en posicin fundamental, aadiendo debajo del pentagrama con nmeros romanos
los grados a que corresponden, segn lo indicado.
Ejemplo: Cadencia autntica compuesta de 1.". aspecto:

ta rnr.

IV

2.") Modulaciones mondicas siguiendo los procedimientosindicados,

pero reducido a slo la parte de Bajo.

2l

LECCION
Cancin Popular o Folklrica.
Polifona Renacentista: vocal,
de tecla y de vihuela. Cancioneros

Cancin Popular o Folklrica

Definicin'Es una cancin cuyos autores son desconocidos (poeta y msico). Quin ha formado la cancin popular, y como se ha formado sta?
Dos pareceres opuestos se disputan la solucin del insoluble problema: la
opinin ms generalizada dice que el canto popular es creacin annima de
gentes que viven unidas por ntimos lazos tnicos (familiares, tribales, comarcales, etc.), y exhalan su sentir en improvisaciones instintivas, ms o menos perfectas, que pasan de boca en boca (tradicin oral), de aldea en aldea,
van y. tornan, pulindose hasta llegar a una forma estable, merced al
equilibrio entre la poesa y la msica. La otra opinin sscribe que el canto
popular siempre fue nacido de un individuo mejor dotado que los dems, el
que creaba la cancin dndole su completa forma musical y potica, cancin
que, al correr por el mundo, slo sufre modificaciones de detalle segn el
ambiente donde se quede. Ambos modos de crear son posibles. En el primer
caso <<colectivo>>
la creacin es <<instintiva>>
y en el segundo <individual>> la
creacin es <<reflexiva>>.
Las canciones de este gnero acostumbran a ser de cortas dimensiones,
muchas de ellas con estribillo. Adoptan por lo general, dicho globalmente,
dos formas fundamentales:
La primera, GANCION ESTROFICA o ROMANCE, consiste en la repeticin indefinida de una frase musical a la que se colocan textos diferentes.
Ejemplo:
Romance del Conde Lino (popular-Salamanca)
frase
-

Ca-ni-XH Conde Lt-notey

22

na-a- ni-ta
de San fuanba-llo be-be can{a - re-Ros un can-tar y ten-der-teen un ro- sal
re-tor-eer-te

a dar
ea-urlLa rcl-

Cadencia autentica pcrlecta

a lE
2 veccs
a gug-g qu ca - ba-llo
a las o- rl - llasdel rnaf. sa, la
rni ea - mi-sa quiente pu-die- ra la- mr.
na loes - ta-bao-yen-do des-de su pa- la-cio real--

Mien-tras
La-var

La segunda, CANCION CON ESTRIBILLO, contiene Coplas, Estrofas o

Frases con la misma msica y diversas letras y el Estribillo (o Cupl) que es
siempre con igual letra y, normalmente, de menores dimensiones que las
Coplas. La Copla puede ser binaria, con dos perodos repetidos, o ternaria,
con tres perodos, uno de los cuales puede repetirse. El Estribillo tiene casi
siempre forma caprichosa.
De la Cancin con Estribillo vendr la forma <Rond>>.
Ejemplo:
Tum tururum tum tum (popular-Castilla)
ESTROFA
D O M. Al'lcgrcto

An-da
frase U- na

F RA S E

inciso

teemDa v
DOr

puer -

utr

tum-tu-rurumtum tum
tum-tu-ru-rumtum tum

sor -

los em yun

can -

P9'

- tas

na ya
con

die los
no te
cl - sr -

quie guie mu -

re
ro
lo

tum-tu-ru+um tum tum

tum-tu-ru'rum tum tum
tum-tu-ru-rumtum tum

la lo -

el

t a -b a u n

dos
na

ra - rffiESTRIBILLO

de la
u!
rq

ra-ya debor-dindebordin debordn,ttru- rum fum,tum,ta-ra- rn, tan, tan, de la

ra-yadebordin, tu-ru - rum tara-ran

(l)
(2)

SemicadenciaAutntica
Cadencia Plagal Imperfecta.

23

En la Cancin Popular los distintos sistemas modales utilizados marcan

fronteras naturales entre diversos grupos tnicos. Hay que admitir, desde aspectos generales, que en ciertas regiones los sistemas modales derivan de los
modos gregorianos, como stos lo hacen -en ocasiones- de los modos
griegos y en otras existen restos de modalidades muy antiguas que estn alejadas de las citadas anteriormente y en las que hay oscilaciones entre el modo mayor y el menor que hoy conocemos. Las melodas, en muchas ocasiones, se desarrollan en torno a la dominante del modo menor. En Espaa
se hallan mezclados antiguos modos con cromatismos de origen desconocido,
si bien en Valencia, Murcia, Andaluca y ciertos puntos de Castilla, con canciones ondulantes y muy adornadas se acenta la influencia rabe.

Polifona
Definicin' Es la combinacin de varias melodas emitidas simultneamente o en sentido imitativo. Los compositores, especialmente de los siglos
xv y xvl usaron todos los recursos del contrapunto para escribir obras polifnicas a varias voces. Ello es, desde obras a dos voces hasta multicorales.
Esta tcnica tuvo sus principales aplicaciones en la msica religiosa y en el
estilo madrigalesco.
La Polifonia, bien concebida, es una forma llena de inters y vitalidad
que da relieve a las ideas que circulan linealmente a travs de las voces o instrumentos diversos que se utilizan, adquiriendo variado colorido y llegando a
momentos de plenitud y grandeza que son inasequibles al sistema armnico
exclusivo.
La mayor parte de la msica del siglo xv y xvI est recopilada en los
<<CancionerosDo colecciones de obras para determinados instrumentos. De
los cancioneros espaoles podemos citar los siguientes: <<El Cancionero de
Palacior>, <El Cancionero de la Casa de Medinaceli>, <<Elcancionero colombino>>,<El cancionero de segovia)), (El cancionero de upsala o del Duque de Calabria>, etc.
En los cancioneros hay obras diversas. Para msica vocal: Villanescas,
villancicos, Romances, Canciones Polifnicas, Ensaladas, Folias, etc.; y para msica de tecla (rgano o clave) o vihuela (sta est ms distribuida en diferentes publicaciones): Tientos, Estampidas, Batallas, Glosas, Diferencias,
etc., siendo para nosotros las ms interesantes el <<Ricercare>)
y la <<Toccata>>
como precursoras de la <(FUCA).
De las obras polifnico-vocales estudiaremos el vILLANCICO.
De las obras polifnico-instrumentales (en la prxima leccin) trataremos
el RICERCARE.

24

Villancico
Definicin' El nombre de Villancico, en los siglos xv, xvl y xvII no significaba cancin ms o menos pastoril. entonada para celebrar la Navidad sino una cancin campesina, religiosa o protana, que cantaban los <<villanos>>,
que era el pueblo humilde y sencillo (de ah el nombre de <Villanesca), que
es una forma gemela). Si la letra no es litrgica tambin suele denominarse
<<Tonoa lo humano) y <<Tonoa lo divino>>si es de carcter religioso pero no
litrgico.
Francisco Guerrero, compositor sevillano del siglo xvt, suele dar a sus
Villanescas la forma siguiente:
Estribillo - Copla - Estribillo - Copla
que corresponder a la estructura: A - B - Ar - Br.
En la Polifona valenciana del siglo xvt y xvtt, el compositor Juan
Bautista Comes, en la forma Villancico utiliza, esencialmente, tres partes:
Tonada, Responsin y Coplas, que normalmente se suceden en la forma siguiente:
Tonada - Responsin - Copla - Responsin
o sea, la estructura: A - B - C - 81.
Pero tambin los hay que presentan la siguiente forma ms desarrollada:
A.B-C-AI-BI

cl_A2_82

Ejemplo:

25

<<AlNacimiento del Nio Jess>>

VILLANCICO

Juan Bta. Comes

TONADA
Soprano solo
P a - ra

re -g a -lo y b im mi-

Cadencia autntica
imperfecta d)

les

tial

so - bre

pa - ias
9t
in f le x i n a Do M .

sa-cunpo-llo quEg

does

pi- o

to- does

p i-

pi

Cadencia autntica
perfecta

(f) igual a los t2 ltimos compasesde la Copla

pi-

26

Pa - ra re-ga- lgy'bien
,b)-

c.
ra re -ga -

R^&SPONS/ON

lgybtenmt

ra re- Sa-l3yrbte

Pa - ra re -

ga-lgrblenmi -

f) _

m i-

pa - ra re - ga-lg;'blenmi

Pa-

c)

les - tlal pa - ra

mi

ra

ra rz-ga -

fe-

8a

lgybienmi -

re- ga- p;rbien

e)

c) t-

t-

ra re-ga-lgrbtenmi

u-

na clue-ca

ce- les-tial u -

_r D
mi -

pa

re-

ga -lg ' b ie n mi-

c):
re - g a ' l g y b i e n ml - o

ybienmi -

na clue-ca

clue-ca

c -

les - tial

Cadencia autentica
perfecta

na clue-ca

ce-

les

tial .

c)

clue-ca

ce -

ce

les-tial u

u- n a c

28

les

tial

clue-ca

ce-

ce

le s -

t ia l.

les -

tial.

So - bre

pa - ias qgl

So-bre pa- las rcl

ro -

S o -b re

p a - fa s y3 l

ro -

So-bre

pa -ias Xg!

po - llo

que a

mal

po - llo qu:-g
(l)

Infle xi n a re m .

po - llo

sa- coun

sa- coun
\-/

ci

sa - cun

sa- coun

qu:g

po - llo que a efc.

mal

mal

sa - cun
v

qea etc.

COPLA

SOLO)

Soprano
po-llo de

vi

sa - li

de- i

tan-to bien

pues

del

hue-vo que

la c s - c a -ra e
nv

te-

ra

dl sees- pe - ra aun- quEana-ci-

Inflexin a sol

do sin

l l oe n

quehade ser el po-

Plu

su-ma

quE_gs-pan-tealle- n te -

bre un pa - lo

no - ch ev a l fri

to -

pl- o
does
v

toz

so -

sl

bien es-,ta

p i-o

p i- o

A Ia Responsian
pi-o pi- o
p i-o p i- o
(t) igual a los 12 ltimos compasesde la Tonada

p i- o -

Ejercicio: Anlisis de cantos populares y posterior lectura y audicin simultanea. Item de Villancicos o Villanescas.
(Nota: La dificultad que ofrece la escritura de msica con texto literario
para voz humana -cuya tcnica no corresponde a las materias que contiene
esta <<Gua>- aconseja no realizar ejercicio escrito.)
30

LECCION
El Canon. El Ricercare

El Canon
Definicin'Se define con el nombre de <<Canon) a un gnero de composicin de carcter polifnico que, an cuando se presenta escrito en un solo
pentagrama, puede ser ejecutado simultneamente por dos o ms voces (se
lleg a escribir cnones para 48 voces), que van entrando desplazadas
equidistantemente o no, segn cada caso e indicaciones sobre el pentagrapor nios o por miembros adultos de una familia
ma. El canto de <<cnones))
en el hogar, en lugares de esparcimiento o comunitariamente, tiene una antigedad de ms de cinco centurias. La palabra ((canon) equivale a <<regla>>
y
se refiere a las seales colocadas sobre el pentagrama para reglamentar la
entrada de las voces.
La primera voz se denomin GUIDA, PROPOSTA o ANTECEDENTE
y las voces que seguian CONSECUENTE o RISPOSTA.
y COMES
Los italianos tambin llamaron DUX al <<antecedente>>
(: luego) al <<consecuente>.
Este gnero de imitacin rigurosa aport al estudio del contrapunto resultados muy beneficiosos para el posterior desarrollo de las Formas Musicales.
En el Canon no hay partes libres o variadas; solo existe una invencin
mondica.
Estos cnones pueden ser:
-naturales,
-retrgrados o cancrizantes,
-de espejo o movimiento contrario,
-por aumentacin,
-por disminucin,
etc. )
(La explicacin de estos trminos queda reflejada en el captulo dedicado
a la <<Fuga>).
Los primeros cnones se oyeron en Inglaterra, Alemania y Francia en el
siglo xttt. En el siglo xtv aparecen los cnones enigmticos, un tanto pedantes y pseudo-cientficos, con los que los compositores alardeaban de
sabiduria tcnica en el difcil arte del contrapunto. En estos cnones se ponia

3l

un (lema), a veces fcil de entender y otras muy complicado. por ejemplo:

el lema <,<cambiarla noche en dar> exige que la voz consecuente cante las
negras como si fuesen blancas, o sea, a doble valor. Otro ms complicado de
Ramos de Pareja, deca: <<lasnotas DO (ut) y RE descansan en sus labores>>,
expresando que debian evitarse en las voces cannicas, etc.
Los cnones ms usados son aquellos que tienen la imitacin exacta al
u n sono o a la octava. Hay ot ro s re g u la re sa la 2 . " , 3 . " , 4 . ^ , 5 . ^ , 6 . ^ , j. ^ ,
etc. Posteriormente se ha practicado una forma de canon irregular que respeta aproximadamente el dibujo meldico, los intervalos y los valores.
Por tanto, los cnones pueden ser de imitacin exacta, regular o irregular.
Algunos cnones encadenan el final con el principio, no teniendo, tericamente, fin y se llaman <<CanonInfinitus>>-Los que terminan con una Cadencia pequea o Coda se llaman <<CanonFinito>.
Adems de las indicaciones para la entrada de las voces, en los cnones
suele colocarse oportunamente un caldern en determinados sitios, para indicar la posibilidad de terminacin.
Hay cnones que estn escritos en pentagramas circulares cerrados.
Muchos compositores han escrito cnones. Entre los ms conocidos podemos citar a Bach, Haydn, Mozart y Beethoven.
He aqu un ejemplo de Canon que puede cantarse de dos a cinco voces:

@a

@^

G . P. Telemann

El Ricercare
Definicin' De las Formas Musicales precursoras de la FUGA la ms importante fue el RICERCARE. Se trata de una composicin instrumental, antiguamente destinada preferentemente al rgano y al clavecin, que al ir perfeccionndose dio origen a aquella.
La palabra italiana <<ricercare>,en espaol significa <<rebuscar)),que en
este caso se aplica a buscar cuidadosamenteun modo equilibrado de disposicin del discurso musical para conseguir un retorno peridico del tema, en
entradas sucesivas con imitaciones dialogadas, que se presentan indistintam en te a la 8.' o a la 5.u.
Por ser una forma musical de transicin, no tiene normas fijas- En ocasiones a obras, de estas caracteristicas,con desarrollo variado y ornamentado, se les design tambin con los nombres de Fantasa, <<canzone>>,
Capricho, etc., como sinnimo de Ricercare.
El Ricercare es pues una pieza de forma libre, del siglo xvr y xvrl, escrita
en estilo contrapuntstico, imitando el motete polifnico, muy rico en elaboraciones imitativasr Que dieron posteriormente -como ya se ha dicho- origen a la forma FUGA.
32

Ejemplo:
Ricercare
Tonalidad: Ptnlus
(modo eclesistico)

G. Frescobaldi

lU

).

7)

^ .r I

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I A.

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r . .. . I

'J

lFr

{>

Ejercicio: 1.") Si es posible, prctica vocal del canon.

2.o) Anlisis y posterior audicin y lectura simultnea de unos Ricercare.
Escritura de ejercicios sobre esta Forma Musical.

33

LECCION
El Coral

El Coral
Definicin' Es una composicin para canto en la iglesia protestante,
tpicamente alemana, creado por Martin Lutero y sus contemporneos en el
siglo xvt.
Lutero quiso proporcionar al pueblo cantos fciles en lengua alemana para que pudieran cantarlos en las iglesias protestantes. El texto est casi
siempre en alemn, pero tambin los hay en latin. En cuanto a la msica se
dedicaron a adaptar los textos religiosos a melodias populares y a melodas
procedentes del canto gregoriano. Tambin existen corales compuestos con
melodas originales de los compositores, aunque siempre son de construccin
muy sencilla. El propio Martin Lutero invent alguna meloda para corales.
Estas melodas solan ser muy slidas y austeras; estando desprovistas de toda ornamentacin meldica, resultaban de gran nobleza. Los corales durante
el citado siglo xvt se cantaban al unsono, pero posteriormente se armoniT,pron en forma muy sencilla para las cuatro voces humanas bsicas, que son:
Soprano o Tiple, Contralto, Tenor y Bajo.
Lutero consideraba el canto de corales como uno de los elementos fundamentales de su Reforma religiosa: inducido por ello traduca casi siempre del
latn a la lengua vulgar himnos del canto gregoriano.
Destaquemos que la palabra <<Coral>>
se utiliza para referirse tanto al canpolifnico.
to unsono como
Podemos considerar que, acadmicamente, existen las siguientes formas de Coral:
-el Coral propiamente dicho o Coral <<enestilo severo)),
figurado. Esta forma se inici cuando el pueblo cantaba a
-elicoral
uha voz y con gran lentitud. La meloda se consider como <<Can' tus Firmus> y se le superponan melodas contrapuntsticamente
ms floridas y en ritmo ms rpido. Posteriormente hacia el siglo
xvt la melodia que se utilizaba como Cantus Firmus pas al Soprano y se armonizaba con el resto de las voces.
-el coral cannico, en el que la meloda principal y las dems voces
adoptan esta forma de composicin,

34

-el coral fugado, en el que se usa el estilo fugado, emplendoss como Motivo o Tema un fragmento de meloda de otr Coral.
El Coral lleg a su mxima perfeccin con las obras de Juan Sebastian
Bach- Terminaba Bach sus Cantatas y sus Pasiones con corales a 4 voces y
orquesta, obteniendo con ello gran plenitud y magnificencia, dentro de la
mayor claridad y simplicidad en el tratamiento armnico y contrapuntstico.
Aunque el Coral-s tpicamente vocal, se escribieron corales para rgano,
como preludio de las funciones religiosas y el Coral Variado (en el que la
meloda puede identificarse a pesar de las ornamentaciones con que se adorna o vara) constituye una de las ms bellas formas del arte religioso del
siglo xvttl (Barroco). Los catlicos alemanes hacia el siglo xvrrr fomentaron,
tambin en la liturgia, el Coral vocal.
Posteriormente el Coral se ha utilizado para grupos de cmara u orquestales, y hay obras que llevan inserto un Coral en el lugar donde el compositor desea conseguir un efecto de noble grandeza, particularmente en finales
de obras.
Hay tratadistas que hablan de <<uncaldern al final de cada versculo>>.
Mas no es cierta esta interpretacin. Cuando veamos el signo del caldern en
el transcurso de un Coral (habia otro medio grfico de expresin en la poca?) no se trata de interpretarlo como hoy se hace con el caldern, sino, claramente, como una cesura del texto, un <<brevsimotenuto>>,casi imperceptible, que divide los versculosdel texto. Entenderlo de forma distinta es, por
desgracia, un error muy extendido. (Hemos de advertir que el ltimo caldern sobre el acorde o nota final s debe'considerarse como tal).
Es muy importante en el coral que la forma sea simple y que los
perodos musicales estn modelados sobre la rtmica del texto, para que ste
pueda entenderse con facilidad.
La forma de coral, aunque depende del texto, es preciso que observe una
proporcin aproximada en la amplitud de los episodios meldicos de manera
que se pueda establecer entre ellos cierto equilibrio.
Escolsticamente podemos decir que la forma bsica del Coral est constituida pol la repeticin de la frase de la primera parte con o sin signo de repeticin (:[f l v la segunda parte se completa con dos frases ms. Preferente.v
mente esta segunda parte ser siempre de mayores dimensiones que la primera, que se repite; hallaremos muchas ocasiones en que la segunda parte ser
de iguales dimensiones que la primera y tambin puede variarse la estructura
acortando una frase de la segunda parte.

35

Ejemplo de Coral en Estilo Severo:

Ay, Dios del cielo

(l)
(2)
(3)
(4)
(5)

36

SemicadenciaAutntica.
Cadencia Autntic Perl'ecta.
SemicadenciaAutntica.
Cadencia Autntica Perfecta.
SemicadenciaAutntica.

J. rvtattneson

Ejemplo de Coral en Estilo Figurado:

En Ti estoy feliz

J. S. Bach

^
(l]

t D l^

Si m
tr l

l -l ur
La M

r l. .

| ..1

L9

ri=

ri

-l '.1 -l

. ] l-

lo)

t-

J.

t-

Itur f, *
). ,-J

\y
/i-i

(a) Dominanre Auxiliar-,

(l) Cadencia Autnricailmperfecta.
(2\ Cadencia Autntica imperfecta.
(3) Cadencia Autntica perfecta.

(4)
(5)
(6)

Cadencia Autntica Imperfecta.

Cadencia Evirada.
Cadencia Autntica perfecta-

Ejercicios: Anlisis y posterior audicin y lectura simultnea de unos corales. Escritura de ejercicios sobre esta Forma Musical.
37

LECCION
El Motete

El Motete
Definicin'El arte de <<guarnecervoces> del siglo xtlt consista en adornar las melodas con figuraciones de valores breves.
El MOTETE de los siglos xIII y xIV era una sucesin de variaciones polifnicas sobre un Canto Dado o Cantus Firmus, al que ya hemos aludido. El
Cantus Firmus es una meloda preexistente que se toma como base de una
composicin polifnica y puede ser de origen profano o litrgico. La escritura a base de Cantus Firmus fue el procedimiento predominante en los albores de la polifona occidental hasta mediados del siglo xv y se basaba en la
composicin de nuevas melodas en torno al esqueleto de la que constitua el
Cantus Firmus preexistente. Esta prctica aun subsiste en nuestros das en
formas diversas, siendo una de ellas las improvisaciones sobre tema de cancin, que se haya hecho popular, tpicas en el gnero de <<jazz>>.
Si un cantor entona el texto original sobre el Cantus Firmus y al mismo
tiempo otro canta una nueva meloda con nuevo texto, que ampla y vara el
citado Cantus Firmus, el resultado ser lo que se conoce con el nombre de
TROPO. Tambin existen otras formas de Tropo.

Tropo sobre un <<BenedicamusDomino> de la abadia francesa de St. Martial

siglo xttt

Stirps

38

fe - se

flo- ri - ge-ram

ger-mi-na-vit

vir-

gu -

ln flo+espl-ri-tus qui- e - scit

fru-ctumprc{ert

stir- pis ex Da-vi- ti -

vir -

gu-

vir- ga d i- c t a my -s t i-

etc.. ( mino)

Motete se llama, pues, a la voz que haca un contrapunto florido de ritmo

libre sobre el rgido esquema rtmico del Cantus Firmus, a modo de DIScANTo o DIAFoNIA,
que es la parte que se opone al cantus Firmus en la
parte superior, como voz aadida. El nombre de Motete viene del hecho de
que el Cantus Firmus solo tena algunas slabas de texto y el Discanto o
Diafona contena muchas palabras; siendo este nombre una adaptacin del
trmino francs <petit mot> (pequea palabra), derivndose de <<mots>>
(palabras) a (<motets>>
y de ah a Motete.
Posteriormente el lvfotete pas a ser, bsicamente, una obra vocal polifnica <<acapella>>.No s un canto esencialmente litrgico, ya que no se rige
por el calendario del ceremonial. Es, si acaso, un canto paraJitrgico,
eficacsimo como inspirador de un sentimiento contemplativo; en principio,

39

por el texto y por lo augusto, severo, sereno de su ((tempo)) y recoleta atmsfera musical. Al seguir el carcter del texto adquiere ciertamente cualidades
dramticas, cosa ya conocida por el canto gregoriano, e en el Motete puede
intensificarse con un tipo de imitacin libre, en la que cada voz maneja su
propio acento expresivo, su fraseologa y su dinmica. La historia del Motete
abarca en rigor desde el siglo xtu al xvrrr (Bach) y an tiempos posteriores,
ya que han escrito motetes grandes compositores como Mozart, Liszt,
Brahms, Wagner, Franck, Gounod, Bruckner, Reger, Krenek, etc.
Si bien el <<Motetegtico>r se bas en el Cantus Firmus, pasa luego a ser
una composicin de forma ms libre. Pero esta forma queda condicionada
por el otorgamiento a cada frase del texto de una seccin musical completa y
acabada en si misma. A menudo puede observarse que cuando el texto se repite, reptese tambin la msica, con lo que aparece un inconfundible e interesante <<sentidotemtico>>. El Motete comienza exponiendo en una de sus
voces una frase musical que podramos denominar <<diseotemtico>>. Esta
voz es respondida por otra y as sucesivamente.
La caracteristica esencial de la textura polifnica del Motete. reside en la
imitacin que una voz hace de otras, denominndose DUX (antecedente)a la
primera exposicin y coMES (consecuente)a la voz que responde con la
misma idea temtica. Denominaciones stas que se aplican tambin al CANON y a la FUGA, formas que derivan del Motete.
Como queda indicado, y es lgico, el Motete sufri mutaciones en el curso de los tiempos, pasando desde los primitivos de Perotn (Perotinus Magnus) del siglo xlI, por los Palestrina, Lasso y Victoria, hasta los de los compositores romnticos y post-romnticos antes citados.
Los textos utilizados estn normalmente escritos en latn sobre una estrofa de un Salmo u otro pasaje de las Sagradas Escrituras.
Como suceder posteriormente en la FUGA, en el Motete las entradas sucesivas de las voces se presentan en una especie de imitaciones a la 5." 4.".
Estas entradas de las voces son SIMPLES o DOBLES (Duplex) segn
vaya o no el <<diseotemtico>r principal acompaado de un dibujo meldico
secundario y diferente. Esto es: hay algunos motetes en los que la primera
voz est siempre acompaada de otra con un diseo distinto, constituyendo
el Duplex, que dio origen al CONTRAMOTIVO de la Fuga.
Debe tenerse en cuenta que, como norma general en toda FORMA MUSICAL, segn ya dijimos, un perodo ha de ser RESPUESTA. de otro que
puede considerarse PREGUNTA.
Ejemplo: Fragmento de Motete de Cristbal de Morales

40

ECCE VIRGO CONCTPIET

.Polifonia imitatitm
Tonalidad : De uterus (modo ecleslstico)

Cantus

AItu s

Tenor

6assas

ec

ce

Vir -

go

-1

8o '

ec

ce

con-cl -

4l

pl- t,

c-

c o n - c i-p l-e t
i [con -

t,

E c-

ce Vir -

go

ce Vir

- go

Polifonia

Iibe

pi - etl

ce Vir -

pi

tt

gorcon

42

pi - et,

PoIIfonia lmitativa

Pa -

rr

Fi

fet

et Fi -

li- u m
li - um:l

et

pa -

r i-

li-

Fi

tur no -

llilr

l S ,
l.

et

tur, no -

v o -c a -b i - t u r,

men -

lsr

43

tur, no -

men

e - fus, no - men -

et

vo-ca-bi

turret

vo -

v o - c a -b l-t u rn o -

c a -b i-t u r

etc , etc.

etc ,etc.

etc retc.

etc , etc.

Ejercicio: Anlisis y posterior audicin y lectura simultnea de algn motete. (Por el carcter literario-vocal de sta Forma Musical puede excusarse el
ejercicio escrito.)
44

LECCION
El Madrigal

El Madrigal
Defincin' La palabra <Madrigal> se deriva de <<mandra>)que significa rebao; por ello originariamente ra un canto pastorI.
El <<Madrigal>es una forma antiquisima que evolucion mucho y extendi su influencia sobre otras formas menores que lo tomaron como modelo y
son satlites de su influjo.
ya que si ste es
Constituye el Madrigal una contrapartida del <<Motete>>,
vehcul de actitud religiosa, aqul se convierte en la tpica forma renacentista de la cancin profana, popular en su texto e intencin, pero aristocrtica'
en el mbito en que se mueve. Sujeto a la idea, metro, ritmo y rima de los
versos a que sirve, el Madrigal carece de forma propia, pues se adapta a la
poesa afectuosa y delicada a la que provee de frases musicales sin una elaboracin temtica como el Motete. Por ello se hace difcil definir el Madrigal
musicalmente. Los hay con rigor estrfico y los hay con lrica continuidad.
Unos discurren polifnicamente y, n cambio, en otros su textura homfona
(1) es ndice de un sentimiento armnico. Queda claro que el Madrigal es
una forma potico-musical. Su origen es italiano y se trata de una composicin tipicamente vocal y de msica ((a capella>, aunque pueden doblarse las
voces con instrumentos o stos sustituir parcial o totalmente a aqullas, siendo esta ltima posibilidad menos habitual ya que la parte literaria desempea
un papel muy importante en el Madrigal.
Los antecedentes del Madrigal son muy diversos. Nosotros nos ocuparemos de los madrigales a 4 5 voces en estilo contrapuntstico y homfono.
Con el fin de tener una idea aproximada de esta forma musical haremos
notar que as como en la <<Fuga>>
domina la unidad temtica, en el Madrigal
no era de rigor tal unidad, pudiendo el compositor escribir temas nuevos cada vez que el texto lo exiga. Con esta variedad temtica se introdujo una
mayor soltura y elegancia en el pensamiento musical que con ello adquiere

(l) Homofona: una sola voz canta la meloda mientras otras solo hacen el papel de acompaantes con armonas verticales. Es pues una monoda acompaada.

45

realismo y emotividad expresiva al subrayar la msica el contenido del texto,

condensando una forma de arte superior en esta evidente bsqueda de la
expresin del texto en la parte musical. En el siglo xvr y en el xvrr el Madrigal represent la forma ms evolucionada de la msica de cmara, con uso
del cromatismo, la verdad en la expresin, la esencia musical y la libertad en
el comportamiento esttico. El Madrigal est destinado a ser cantado por un
conjunto reducido de voces selectaspor su delicadeza y sensibilidad. bs por
tanto censurable la modalidad de ejecutar madrigales mediante la intervencin de coros nunilerosos.
El Madrigal defini el paso, en msica, de la ARS ANTIeUA
a la ARS
NOVA y anunci la <<CantataProfana>>.
Es imposible pues establecer una norma fija para la forma arquitectnica
del Madrigal, ya que depende demasiado del texto. El Madrigal presenta una
forma musical similar al <<Motete>>
y los desarrollos polifnicos frecuentemente se repiten permutando las voces y es suficiente alguna similitud de
concepto literario, correspondencia de versos o de rima de pa.labras, para
que haya repeticiones de perodos musicales. Muy a menudo eI Madrigal se
termina con un perodo repetido, lo que confiere sentido de final correcto y
es factor fundamental para una equilibrada arquitectura musical. Desde el
punto de vista tonal, como el Motete, ha de reafirmarse la tonalidad principal, especialmente en el primer y ltimo episodio, mientras que en los episodios intermedios su misma variedad necesita un proceso modulante en consonancia con el <<colorido>>
musical que pueda extraerse del texto.
El <<Madrigal dialogado>>y el <Madrigal acompaado por instrumentos>>
sern directos antecesores de la Opera, ya que la preponderancia de la voz
superior y la inteligibilidad del texto se va haciendo cad,avez ms manifiesta
y ms requerida por los oyentes.
En Espaa las formas similares al Madrigal podemos considerar que son:
la villanesca, el Romance, el villancico, el Soneto, la Ensalada, la Cancin
Polifnica, etc.
Ejemplo:

46

MADRIGAL
Mein einiger Trost

Polifonia

O. de Lasso

imtatlva

Mein el - ni -

ger

Mein

Trost,

nach

dir

ger

steht mein

Meln

ei- ni -

ger

Trost,

Trost,

ei - ni -

nach

(ln f le x i n a Do M y v u e lt a a F a M)

nach dir steht mm Ver-lan

Ver

ger

lan

Trost,

nach

dir steht mein

lan

47

Polifonla

homofona

gn, dein

gel -

gn, dein

gel - bes

8n,

dein

be n

mich

mich

ben

mich

Haar,

Aug - lein

klar

Haar, dein

A u g - le in

k la r

gel - bes

Haar, dein

Aug - lein

klar

ha -

gel - bes

Haa r, d e in

Aug - lein

klar

ha -

dein

ha

ganzge-fa -

ben mich

tren

bes

ge-

ge-

ganz

ge -

+
fan

tc, etc- .

fan-

8n '

fan -

gn,

Ejerciciosi Anlisis y posterior audicin y lectura simultnea de obras de

esta Forma Musical. (Por el carcter literario-vocal de esta Forma puede
excusarse el ejercicio escrito.)
48

LECCION
La Fuga

La Fuga
Definicin' La palabra FUGA tiene hoy distinta significacin que en el
siglo xvl. Entonces era una imitacin que slo se distingua del Canon en
que ste constitua una imitacin ms larga- En la obra <<ElArte de la Fuga>>
de Juan Sebastian Bach (1685-1750) se designan como <<contrapuntos))
n m s - l, 2 ,3,4, etc., las 15 Fugas y 4 c n o n e s q u e c o mp re n d e n t o d a la
obra. Los tratadistas generalmente dicen que la palabra latina Fuga, que
tambin es espaola,significa huida y que se aplic a esta clase de composicin, que procede del Motete y del Ricercare, porque en ella parece que las
voces huyen unas de otras sin alcanzarsenunca.
Esta forma de imitacin, que en un principio era breve, se desarroll y
mejor hacia la segunda mitad del siglo xvtt, debindose a ello los diversos
elementos que componen lo que hoy llamamos FUGA, que es una composicin basada sobre un Tema o Motivo y Contramotivo nicos, que van siendo ejecutadosalternativamente por las distintas voces en estilo imitativo y de
los que pueden sacarse los principales componentes que se necesitan para su
completo desarrollo.
La estructura total de una FUGA consiste en una serie de exposiciones y
episodios. Pueden ser muchos o pocos, largos o breves. Las exposiciones
pueden ser breves y los episodios largos o viceversa. El carcter y distribucin de las exposiciones,los episodiosy la estructura que con ellos se construya determinarn la FORMA conjunta de la pieza musical.
Los elementos constituyentes de la Fuga son:
l.o El MOTIVO, que tambin se designa con los nombres: Sujeto, Tema, Propuesta, Dux y Antecedente.
2.o La GoNTESTACION, o tambin Respuesta,comes y consecuente.
3.o El CONTRAMOTIVO, Contratema o Contrasujeto.
4.o DIVERTIMENTO, episodio, puente, soldadura, etc.
5 . " PED AL .
6 . " ESTR ECHO.
7.O CADENCIA CODA FINAL.
49

La Fuga puede ser globalmente designada como:

-Fuga
-Fuga
-Fuga
-Fuga
-Fuga
-Fuga
*Fuga
-Fuga
-Fuga
etc.,

REAL.
TONAL.
MIXTA (Tonal-Real : Tnica-Dominante-Tnica en el Motivo).
de ESCUELA.
LIBRE, PERIODICA y REGULAR (normal).
RETROGRADA o CANCRIZANTE.
RIGUROSA (acadmica o de escuela).
DOBLE (con dos motivos).
TRIPLE (con tres motivos),
etc.

El MOTIVO o TEMA de una Fuga puede tratarse por movimiento directo, retrgrado o cancrizante, contrario o de espejo y cancrizante del contrario o de espejo; por aumentacin o disminucin de los valores y en contratiempo e interrumpido.
Ejemplos de imitaciones que pueden aplicarse al MOTIVO o TEMA de
una FUGA REAL:
Antecedente
IMITACIONES
En Movimiento:
Directo
(copiaexacta .
del antecedente)
Retrogrado

Cancrizantc

C on trariq
de Espeio

Retrogradq
Carcrilante
det Contrarig de
Espeio

Por Aumentacin

(l)

50

Para ser exacta en el modo Mayor esta imitacin comienza por la Mediante.

Por Disminucin
Contratiempo

Sincopade

lnterrumpi

(Se recomienda la ejecucin de ejercicios sobre estas imitaciones.)

Nos ocuparemos de las dos Formas de Fuga ms importantes: la Fuga
REAL y la Fuga TONAL.
Se entiende por Fuga REAL aquella cuyo Motivo empieza en la Tnica,
Mediante o Dominante del tono principal y concluye en uno de estos mismos
grados (o sea, que el motivo claramente no modula). Para dar entrada a la
Contestacin (que es casi igual al Motivo y se presenta a la 5.u superior o
4.' inferior) ha de mediar un fragmento que module al tono de la Dominante.
Es Fuga TONAL aquella cuyo Motivo empieza con la Tnica, Mediante
o Dominante del tono principal y modula (MUTACION) al rono de la Do_
minante. La GONTESTACION por tanto, tambin modula del tono de la
Dominante al de la Tnica, de la tonalidad principal de la Fuga.
Existe un caso en que hay diferencia entre la Contestacin y el Motivo y
es cuando el Motivo empieza con un salto de Tnica a Dominante, a lo que
la contestacin responder con un salto de Dominante a Tnica y puede
presentarse de manera inversa, o sea: que el Motivo tenga un intervalo de
Dominante a Tnica al que corresponder una Contestacin de Tnica a Dominante.
El plan arquitectural de la Fuga de ESCUELA (o Estudio) contiene: Exposicin (contraexposicin) y reexposiciones, episodios o divertimentos, pedal, estrecho y cadencia Coda final.
Estos perodos se configuran de las maneras siguientes:
-Exposicin: Es la parte con la que comienza la Fuga, en la que hace la
primera aparicin el Motivo, Tema o Sujeto, la contestacin o Respuesta y
el Contramotivo, Contratema o Contrasujeto.
-Contraexposicin y reexposiciones: Son las partes en que se imita la exposicin. Las reexposicionespueden presentarse en nmero indeterminado, siendo habitual la primera reexposicin en el tono de la Dominante y tres reexposicionesms: una en el tono relativo, otra en el tono de la Subdominante y la
tercera en el tono relativo de la Subdominante. La contraexposicin no es
obligatoria. Se trata de una prolongacin de la exposicin precedida o no por
un episodio. En la contraexposicinla Respuestaaparece antes que el Motivo.
En las fugas a 2 3 voces su utilizacin es excepcional. El trmino contraexposicin puede estar suprimido y sustituido por el de reexposicin.
5l

-Episodios o Divertimentos.' Se intercalan entre la exposicin y contraexposicin y preceden a todas las reexposiciones que se puedan realizar en
una Fuga. Estos Episodios se forman con diseos de ideas del Motivo,
Contramotivo o de alguna parte libre e incluso con una idea nueva, los
cuales se van imitando, ms o menos libremente segn casos, alternando en
las distintas voces, en forma o no de progresin hasta llegar a la tonalidad
deseadapara continuar la Fuga. Se puede distinguir entre Episodio y Divertimento, dando la segunda denominacin cuando se trata de un fragmento en
progresin armnica.
-Pedal: Se trata de una voz que sostiene una nota (normalmente la Dominante del tono principal) mientras las otras voces se entremezclan en imipara pretaciones cerradas. Puede emplearse antes o despus del <<Estrecho>>
pararlo o tambin para su conclusin. Normalmente se produce en parte grave y su objetivo es anunciar la tonalidad principal en que se presentar el siguiente perodo- Las imitaciones cerradas de las otras voces pueden ser diseos odos en la forma indicada para los <Episodios> (a).
-Estrecho.' Parte final de la Fuga en la cual las entradas de las voces se
suceden con mayor proximidad que en las dems partes de la misma, acortando las distancias en cada entrada, o sea, que cada entrada de voz es ms
cerrada que la anterior, particularmente si el imitado es el mismo elemento tey/o <Respuesta))completo o fragmentamtico, que puede ser el <<Motivo>>
do. Tambin pueden utilizarse otros elementos de la Fuga.
-Coda o Cadencia Final: Es un fragmento para terminar la composicin, al que se da sentido conclusivo, bien repitiendo algn motivo ya expuesto o bien con breves acordes cadenciales finales.
Veamos seguidamenteun ESQUEMA ESTRUCTURAL
voces:

DE FUGA a dos

) Secciones

b) Tonalidades

5 .o g r a d o o
Do m in a n te ( l) ,

R el ati vo
menor (2)

D omi nante del

relativo menor

c) Voz 1."
d) Yoz 2.^

Del
Tono pral. Mayor
al de 2." grado
o e n m e n or al 6."

(1) 5.o grado en modo menor (ver el ejemplo siguiente)y Dominante en modo Mayor.
(2\ Cuando la Fuga est en tono mayor. Si est en tono menor al relativo mayor.
(3) El Pedal nicamente se usa en Fugas a tres o ms voces.
(a) Tambin pueden usarse pedalesdobles de Tnica y Dominante y pedales en parte aguda.

52

Ejemplo de Exposicin de una Fuga a 2 voces (J. S. Bach).

Motlvo o Suleto

GMi m

contramotivo d contrasuieto

Si m Resuuesta

Divertimento

Contramotivo

Ejercicio: Anlisis y posterior lectura y audicin simultnea de Fugas.

Escritura de una estructura de Fuga a dos voces. (La particular estructura de
esta Forma aconseja, excepcionalmenteen esta <<Gua>>,
la escritura a dos voces.)

53

LECCION
Formas Musicales Gregorianas.
El Canto Gregoriano. La Misa

El Gregoriano
Definicin'La Msica Gregoriana o Canto Cregoriano es el que usa la
Iglesia Catlica en su culto y se denomina gregoriano en honor a San Gregorio Magno o el Grande, del siglo vt, que reuni y orden obras, formando
un libro de cantos litrgicos llamado <<Antifonario>>atrado por la uncin religiosa que inspiraba la suavidad y ternura de esta msica.
Los antecedentesdel gregoriano se pierden en la oscuridad de los tiempos
y son de origen judo, con influencias helnicas y romanas. Son completamente desconocidos los autores de los primitivos cantos, que a travs de generaciones y lugares fueron modificndose al pasar, por tradicin oral, de
unos a otros, hasta su posterior fijacin en notacin neumtica.
El Canto Gregoriano usado por la Iglesia es mondico, modal y de ritmo
libre.
Las Formas Musicales modernas y la manera de reexponer motivos, frag-,
mentos, incisos, frases, etc., tienen su origen en el canto gregoriano, as como el equilibrio tonal, cuyo sistema para las tonalidades litrgicas est tomado, en parte, de los modos griegos. En las actuales Formas Musicales no hemos hecho ms que ampliar el <<sentidoformal consciente)) que ya exista en
la msica gregoriana cuyo fundamento hemos ido desarrollando y cambiando de situacin, ordenndolo a travs de diversas adaptaciones.
Las Formas bsicas gregorianas son:
EL SALMO Y LA SECUENCIA (precursores del <Lied>).
EL RESPONSORIO (precursor del <<Rond>).
LA ANTIFONA Y EL HIMNO (precursores de formas del canto popular).
Le Misa
La Misa es el acto principal de la litrgia catlica. Ha tenido dos manifestaciones distintas segn se trate de una Misa ordinaria o de una Misa con
solemnidad externa. De todas las oraciones que integran la Misa hay cinco
54

que, si se rezan (o cantan), son siempre las mismas y forman parte del <ordinario>>de la Misa. Estas oraciones son: Kirie, Gloria, credo; SanctusBenedictus y Agnus Dei. Las otras partes de la Misa son textos <<variablesr>
durante todo el calendario litrgico siendo <<propiosdel tiempo>>o <<propios
de los santos))" Las partes <<invariables>>
(o del Ordinario) son las que se cantan polifnicamente por un coro o unisonalmente por los fieles y las <<variables>>(o del Propio) se cantan con el histrico-mondico <<CantoGregoriano>>.Estas partes <<variables>de Canto Gregoriano suelen ser ms de tipo
(antifonal) (l) y se designan con los nombres de: Introito, ofertorio, Communio, Secuenciay otras de tipo (responsorial> (2) llamadas: Gradual, Alleluya y Tracto.
La composicin de Misas polifnicas basadas en el texto de las partes <<invariables>>
data de los albores de la polifona en los siglos xlrr y xrv y de ello
se han ocupado casi todos los composiiores desde dicha poca hasta nuestros
dias, siendo la composicin de misas donde el irte de los compositores de todos los tiempos se ha manifestado con mayor plenitud. Entre una interminable lista de compositores, adems de todos los polifonistas ms o menos
relacionados con la vida religiosa, podemos citar, entre los que han escrito
misas, a Haydn, Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Liszt, Bruckner, Verdi,
Rossini, Weber, Cherubini, Berlioz, Strawinsky, etc.
Vista en su aspecto puramente musical la Misa es una composicin polifnica para coro solo (<<acapella>), o coro y solistas, a los que se puede aadir el rgano y/o la orquesta en cualquiera de sus plantillas instrumentales.
como tema principal para dar forma musical a la Misa se escoga una
meloda gregoriana o popular e incluso profano-galante, lo que serva de base o <<CantusFirmus>>y tambin de enlace entre las diversas piezas que formaban la Misa. La meloda elegida como <<CantusFirmus>>,al ser reproducida en valores de diversa duracin, iba perdiendo su carcter rtmico original,
particularmente en las de procedencia profano-galante cuyo carcter quedaba
diluido en esta forma de trama polifnica.
La forma de la comunmnte llamada <<MisaMusical> en el siglo xvI (estilo Palestrina),parta de una melodia gregoriana como material temtico (o
una cancin o bien un tema inventado por el compositor) con la que se elaboraban los distintos trozos de la Misa en forma de <<Motetes>>,
desarrollando el Cantus Firmus siempre de manera nueva y otorgando al desarrollo de
las frases el mismo orden en que aparecian en la meloda temtica o, en ocasiones, alterndolas, confiriendo la'mxima fantasa a ese tratamiento fraccionado de la meloda-base-temtica.La Misa as tratada es una composicin
de forma libre que encuentra su unidad en el desarrollo de los Cantus Firmus siempre en forma diversa.
Posteriormente al ir surgiendo otra orientacin arquitectnica de la forma msical con ideas nuevas, la Misa ha ido cambiando y se trata la Forma
de la misma por perodos, construyendo sus distintas partes con los esquemas formales A - B - A; A - B - C - B - A; A - B - C - D - A; etc.
(l) Antfona: canto alternado de dos coros.
(2) Responsorio: un solista canta estrofas y el coro un fragmento a modo de estribillo.

55

Con la nueva orientacin en la litrgia catlica ltimamente promulgada,

no es obligatorio cantar las cinco partes <<invariables>>
anteriormente citadas,
si no que ordinariamente se cantan nicamente el Kirie, Sanctus-Benedictus y
Agnus Dei, lo que se considera como <<misabsica>>,igual que se haca en
otros tiempos antes de incorporarse a la forma cantada el Gloria y el Credo,
que ahora suelen suprimirse.
Como ejemplo a lo expuesto en cuanto a la influencia del Canto Gregoriano en las Formas Musicales posteriores exponemos a continuacin dos
Cantos, antecedente el primero de la Forma <Lied>>y el segundo del <<Rond).
CRUDELIS HERODES - Vsperas en la Epifana del Seor
(Lied)
\

R.e-gem- ve- n{-

Cru-d-lisHe - r-des, De - um

No n -

ri-pit mor- t-li-

LA PURIFICACION

DE MARIA

a,

re

quid
1

ti-mes 7

Qui reg<radat cae- l-stia

- Bendicin de las Candetas

(Rond)

Ant. Lu-meradre-ve-la-ti--nerngrr{i+rmet

gl-ri-am ple-bistu-ae I-sm-el.

1 Nuncdi-mittis servm tuum, D-mi-ne, secundumverbumtuuminpace

Lu-men etc -

2 Qui-a vidrunt culi me- i

&

s a - lu -t a -re -t u -u m

Luu - rmen etc L

EJerclcro: Lectura y audicin simultnea de cantos gregorianos y alguna

misa. (Por el carcter especfico del gregoriano se suprime el ejercicio escrito.)

56

LECCION
La Suite (I). Tiempos caractersticos:
Allemanda

La Suite

Definicin' Serie de piezas de carcter diverso, con raigambre de aires de

danza, escritasen una tonalidad nica, con un orden ms o menos fijado en
su distribucin, pero teniendo dos formas arquitectnicas bien definidas: la
Forma Binaria y el Rond.
Se origin en el siglo xvl y a comienzos del siglo xvlr ya se haba establecido un orden determinado. En los siglos xvltr y xrx se siguieron escribiendo
suites con el nombre de Divertimento, Casacin, partitas, etc. La Suite es
contempornea de la <<Fuga>>,
sin embargo son fundamentalmente diferentes
ya que la <<Fuga>)
es una especie de <<Motete>>
instrumental y la suite proviene de la danza como ya se ha dicho. La forma de las piezas que constituyen la Suite es en general BINARIA, es decir en dos seccionesy aunque la
estructura binaria es siempre similar, el ritmo -que proviene de las danzases diferente, lo que les confiere distinto carcter. En la primera seccin una
tonalidad asciendede Tnica a Dominante y en la segunda desciendede Dominante a Tnica (parecindosegrficamente a un frontis de la arquitectura
griega, como dice Joaquin Turina en la <Enciclopedia abreviada de Msica>>
Editorial Labor).

Do m in a nte

,DI

. S"""9
Tnica

2.u

\i'o
Tni ca

Estas dos seccionesse repiten mediante el signo normal de repeticin, c o mo queda indicado.

57

El nmero de piezas que constituyen la Suite no est determinado. En

ella podemos encontrar, adems de Allemanda, corranda, zarabanda y Giga
que son las ms habituales, otras como Obertura, Sinfona, Preludio, pavana, Gallarda, chacona, Bourre, Rigodn, pasacalle, etc. pero el carcter
distintivo de las piezas referidas, puede reducirse a los cuatro tipos primeramente citados y, entre la notable variedad de piezas que ofrece la Suite, se
destacan stas cuatro con la disposicin siguiente, que es la ms frecuentemente empleada, combinando movimientos y compases que alternan la
rtmica elemental de los mismos:
1." Pieza: ALLEMANDA.
Movimienro moderado. comps de dos o
cuatro tiempos.
2." Pieza: CORRANDA. Movimiento vivo. comps de tres tiempos.
3.^ Pieza: ZARABANDA. Movimiento lento. comps de tres tiempos.
4." y ltima PIF,ZA: GIGA. Movimiento vivo y comps a 3, 6, 9 12
partes.
Esta disposicin de las partes fundamentales de la Suite anticipa el ideario de los cuatro tiempos de la <<Sonatamoderna>>,aunque dicha Sonata
pueda ser tambin de tres tiempos (moderado, lento y vivo).
La temtica en los tiempos de la Suite se expone en el tono principal y
luego hay un desarrollo en forma de progresiones, imitaciones completas o
fragmentadas, directas o por movimiento contrario, con elementos becundarios y partes libres que van produciendo modulaciones hasta la cadencia con
que termina la parte primera que pasa, como se ha dicho, de Tnica a Dominante, si la obra est en modo Mayor. Si la tonalidad principal est en
modo menor, esta primera parte modular al correspondiente relativo Mayor, aunque ello no sea norma fija. En ambos casos tambin puede modular
a una tonalidad afn. La segunda parte es un proceso de regresin de Dominante a Tnica, o de relativo Mayor a tonalidad principal menor y tambin
de tono afn a tono principal, teniendo por tanto, caractersticas similares a
la parte primera, conteniendo diseos y frmulas conclusivas de la referida
primera parte, aunque ya en la tonalidad principal.
De esta forma de Suite parti una corriente fecunda en el campo instrumental y hasta nuestros das siguen escribindose suites en las que se rene
un nmero indeterminado de piezas que ya no dependen de aires de danza
exclusivamente y tienen carcter diverso con organizacin llena de fantasa y
libertad.
Entre los compositores que han escrito suites del tipo anteriormente aludido podemos citar a schumann, Debussy, Strawinsky, chaikovsky, etc.
Consideremos las cuatro piezas bsicas citadas, utilizadas habitualmente
en los siglos xvII y xvlu (1):

(l) (Antes de seguir es oportuno informar que durante el siglo xvr algunas de estas danzas,
tenian una forma muy sencilla y no presentaban la anacrusa que posteriormente les fue
caracterstica en la Suite. Esta anacrusa aparecer aproximadamente un siglo despus. Asimismo
algunas de las piezas de la Suite sufrieron modificacin en el movimiento o (<tempo> durante la
referida poca y en su proceso de incorporacin a la misma.)

58

l.o ALLEMANDA:
En espaol <<Alemana)),es la danza que generalmente sirve de movimiento inicial a la Suite, reemplazando al Preludio si ste
no existe, siendo casi siempre un tiempo ms bien moderado, en comps de
2 4 tiempos. Su estructura es binaria con modulacin en la parte primera
y vuelta al tono principal en la segunda. Es caracterstico el co*i.rrro ion ,rr,u
anacrusa. Los diseos meldicos pocas veces tienen aspecto de verdadero tema por su cortedad y fraccionamiento. Son ms bien una sucesin de semifrases formadas por semicorcheas o corcheas ininterrumpidas, que pasan
por varias imitaciones modulantes antes de la habitual reaparicin de la frmula del diseo musical tanto en la Dominante como en la Tnica. En general las dos partes que se repiten, con signo de repeticin, son, aproximadamente, de igual extensin, pudiendo ser algo ms larga la segunda pane que
la primera, con una breve CODA que puede no existir.
Ejercicios: Los ejercicios de sta undcima leccin pueden realizarse en
conjunto al terminar la siguiente leccin.

59

LECCION
La Suite (II). Corranda.
Zarabanda. Giga

Continuando la Leccin l{.'nos

de la Suite:

ocuparemos de las tres restantes piezas

2.o CORRANDA: o Corrente, vocablos procedentesde la palabra francesa <<Courante))

castellanizada por los vihuelistas espaoles.Ei origen de la
nominacin de esta danza procede de la palabra latina ((currere> qir"
paol significa correr. Esta pieza forma contraste con la <<Allemanda, que
"n "rle
precede. El comps es ternario y se escribe en 3/4 o 3/2. puede encontrarse
alguna CORRANDA escrita en 6/4; en este caso se trata en realidad de dos
compasesde 3i4 reunidos en uno de 6/4" Tambin comienza <<alalzar>>con
una anacrusa y puede ser una especiede <movimiento perpetuo)>de corcheas
iguales con aire vivo. Pero tambin encontramos a menudo que el primer
tiempo, por medio de puntillo, se apoya y se prolonga hacia el iegundo. Mediado el siglo xvtl ello dependa de que el estilo del compositorlstuviera o
no italianizado.
Su estructura binaria es similar a la forma de la <<Allemanda>>,
con la segunda parte ligeramente alargada en ocasiones y algo ms expresiva.
Adems de los citados nombres en espaol tambin se designa
(CORRIENTE).
3.o ZARABANDA:
zarabanda, Sarabande o Sarabanda es una forma
de danza de origen espaol. comps ternario de movimiento
reposado y ca_
rcter noble que consta de dos repeticiones de ocho compases,
aunque la segunda repeticin puede ser el doble de larga que la primeia.
ei trautar de sus
origenes algunos autores dicen que la Zarabanda es de origen a.u.--orisco.
En principio era una danza viva y frvola que se convirti,
al trasplantarse a
Europa hacia fines del siglo xvtt, en danza noble y austera. (Felipe pedrell
en su libro <<LasFormas Pianisticas>>dice: ,.Hay
iuien cree que recibi el
nombre de una tal Sara, sevillana por ms senas, mujer
endiablada y tenta_
dora>>)' AI transformarse en tiempo grave y noble podemos
considerarla como el antepasado del movimiento <<Lento> de lai sonatas y
sinfonas ac_
tuales. comienza en tiempo fuerte (Thesis), o sea, en
el primer tiempo del
comps de 3/4; en la meloda son raras las notas breves, pudiendo
existir trinos' gruptos' mordentes, etc., particularmente en las
compuestas para
60

clavecin. El esquema arquitectural de la Zarabanda caracteristico de J. S.

Bach es:

?/4

Ar
8 compases
(frase)

A2

8 compases
(frase)

)[

8 compases
(frase)

En ocasiones y particularmente los compositores italianos (Frescobaldi,

corelli, Domnico y Antonio scarlatti, Padre Martini, zipoli, etc.), la tercera frase Az no la escribieron como una reexposicin del perodo A, sino que
la convierten en un episodio nuevo, ms o menos independiente, que puede
desarrollarse de dos en dos compases.
La Zarabanda puede tener{frecuentemente terminaciones femeninas y el
segundo tiempo del comps fundido con el tercero, de la forma siguiente:
1."' tiempo: negra; 2." y 3.o: corcheas.

(r

--\

))

La formacin tonal es la misma que las anteriores partes del Suite.

4." GIGA: Antigua danza de origen ingls que se extendi por el continente a mediados del siglo xvII tomando carta de naturaleza en Italia donde
alcanz el mximo esplendor en el siglo xvIII. Su adopcin en Europa se debi, principalmente, a razones de virtuosismo instrumental con bases muy
musicales en la forma. Es la pieza caracterstica del final de la Suite.
Se escriba en comps ternario o cuando menos compuesto de unidades
de tiempo de valor y acentuacin ternarias. Estos compases son pues: 3/8,
6/8, 9/8 y l2/8. Algunos autores, Bach entre ellos, escribieron excepcionalmente Gigas en 4/4. Su movimiento es muy vivo; por ello se sita al final de
la Suite, para que el ejecutante pueda lucir sus habilidades de virtuoso, que
favorece su ritmo original, rpido y brillante que contrasta sobresalientemente con los dems movimientos de la Suite. Bach la trat en estilo fugado o
simplemente imitativo e introdujo, a veces, como motivo de la segunda parte, la inversin por movimiento contrario del Motivo de la primera.
Un aspecto rtmico especfico de las Gigas de los siglos citados en sta y
en la leccin anterior es que la primera nota de una parte ternaria lleva un
puntillo. Posteriormente desapareci el puntillo y qued un ritmo de tres
corcheas iguales u otra combinacin de valores equivalente.
La forma es casi siempre similar a la Alemana y Corranda, o sea, el tipo
binario A - At, con la segunda parte prolongada en ocasiones. Finalmente
diremos que puede comenzar con o sin anacrusa.
Como ejemplo de tiempo caracterstico de Suite, vase a continuacin la
Zarabanda de la 1." Suite Francesa de J. S. Bach:
6l

Andautins(J =eo

Zarabanda

t-:.-

sollm '-

(l)

62

SemicadenciaAutntica.

-_

/,/.,._'\

*f

Fu

r--\
La M-

(l)

cadenciaffifecta.

(a)

Tercera de Picarda.

(a)

Ejercicio: Analisis y posterior lectura y audicin simultnea de suites.

Escritura de una estructura de pieza binaria de Suite de las expuestas.

LECCION
El Rond

Definicin'El <<Rondeau>>
en los siglos xII y xIII era una <<danzacantada>>
de origen ftancs, considerada como composicin potico-musical en forma
de <<rondelo rondellus> de la Edad Media. Fue muy usado en la msica mondica de los trovadores y estuvo muy extendido como forma musical para
acompaar la danza cortesana, en este caso probablemente danza de circulo
(redondo-rondel-rond), ejecutndose la parte musical por un solista que
<<Coplas>>
cantaba las <<Estrofas>>,
o <<Cupls))y el coro que contestaba con el
<Estribillo>r o <<Refrain>>.
A este <Estribillo>>o <<Refrain>>
los madrigalistas
tambin lo designaban con el nombre de <Ritornello>>.
Particularmente en la polifona francesa, desde el siglo xltt al xlv, tuvo
gran difusin esta forma de <Rondeau>>predecesoradel Rond.
Posteriormente, en los siglos xvt, xvII y xvIII, este (Rondeau>> evolucion hacia la composicin instrumental convirtindose en la forma Rond
y siendo pieza de sealada preferencia en la composicin de suites.
El Rond conserv caractersticassimilares a su antecesor, el <<Rondeau>>,
siendo una composicin de movimiento rpido caracterizada por la repeticin peridica del Estribillo o Refrain.
El perodo ms importante del Rond es el Estribillo, Refrain, o Ritornello, que ha de exponersevarias veces, pero siempre en la misma tonalidad
(aunque pueden existir excepcionesy de hecho las hay). La forma de este
Estribillo ha de ser muy clara y equilibrada, normalmente a - b - a1 z - ar,
de cortas dimensiones y con un motivo vivaz y juguetn, muy caracterstico
y personal, fcilmente reconocible ya que es el elemento bsico en que se
fundamenta la construccin del RondLas Estrofas, Coplas o Cupls han de ser diferentes entre s, con estilo
relativamente distinto e independiente al de los Estribillos y deben desenvolverse de tal forma que cada reaparicin del Estribillo sea lo ms sobresaliente posible. Las Estrofas deben aparecer en tonalidad distinta al Estribillo.
Luego de haber sido establecido el Rond casi como pieza base en la arquitectura de la Suite junto con las formas Binarias -que ya estudiamostambin ejerci gran influencia sobre el tratamiento de otras Formas Musicales posteriores y an la sigue ejerciendo de manera ms o menos enmascarada, si bien ha desaparecido la necesidad de consignar la palabra Rond al
64

comienzo de las obras que obedecen, en principio, a esta Forma Musical,

que queda subsumida en el contexto de la pieza.
Como tal Rond, con el nombre anotado o no, lo hallaremos en muchas
sonatas, conciertos, sinfonas, etc., de compositores clsicos y romnticos,
ocupando preferentemente el lugar ltimo entre las piezas que constituyen
una obra total.
Los esquemas formales del Rond <simple>> (atencin a la expresin
Rond Simple, luego trataremos la forma del <<Rondsonata)) son:

A-B-A1
A-B-A1
A-B-A1
A-B-A1

BT-A2
C-A2
C-A2-D-A3
c_A2_Br_A3

etc. . .

Estas estructuras terminan habittalmente con una Coda.

Cumpliendo las leyes generalesde la tonalidad, los giros tonales en esta
forma son:
-Los Estribillos <<A>>
estarn siempre en el tono principal.
-Las Estrofas (B-C-D-...)) se presentarn en tono vecino o en tonalidad
afin, cuyo acorde de primer grado tenga algn o algunos sonidos comunes con el acorde de tnica del tono principal, que es el de los Estribillos.

Rond Simple
Esquema grfico de la forma <<RondSimple> en el que se v como el
Estribillo, con su tema caracterstico, vuelve reiteradamente despus de varios intermedios (Estrofas):

65

Rond Sonata
En ella se considera el Estribillo como tema <<a>r,
la primera Estrofa como tema <b> (ambos tendrn reexposicin) y el perodo o Estrofa (C>> como
y (b>, producindose a continuacin una especie
desarrollo general de <<a>>
de reexposicin de a2-b1-a3.Esta forma arquitectural tiene el siguiente esquema:
Temas
Sonata

a-b - ar

a+b

a2_br-a3

CODA
Forma
Rond
Se pede considerar
como
EXPOSICION

Se puede considerar
como
DESARROLLO

Se puede considerar
como
REEXPOSICION

A continuacin se ofrece un ejemplo de Rond <<Simple>:

(l) at y a3 suponen reexposiciones temticas dentro de la primera y tercera seccin de un

tiempo sonata.

66

RONDO de la Sonata en Do Mavor de W. A. Mozart

Estribilto @

semlf rase

Do Mayor

semifrase

Estrola @

semifrase

D.@

semilrase

(1) Cadencia Autntica Perfecta.

(2) Inflexin a Re M, para volver a Sol M.

67

Puentc modulante
aa
Lla

(l)

't*

Do M
)
\

Estrlblllo

(I)

Semicadencia Autnt ica

Estrola

semllrase
,-:--l-'-

ru

'(l)

De (A )
\-/

i+

lam

It-

semllrasc

---.--\

?f*

G**

\{

- t:

rem

Puente

(l)

Caden cia Au tn rica Per f ec t a

69

D"@

semlftase varlada

Estlbtllo

a
L___l

+*

Cadencia

Cadencia Autntica
Perfecta

Ejercicio: Anlisis y posterior lectura y audicin simultneu " oUrus con

esta forma musical. Escritura de una estructura de Rond simple.
7l

LECCION
El Minu. El Scherzo

El Minu (o Minuetto)
Definicin' Antigua danza francesa de ritmo ternario que obtuvo gran difusin en tiempos de Luis XIV, Rey de Francia, en los siglos xvrr y xvrrr.
En sus principios fue de tiempo moderado y solemne (todo gracia ceremoniosa), como danza noble de corte. A partir del siglo xvrr Juan Bautista
Lully lo introdujo en la msica instrumental y Juan Sebastin Bach lo incorpor a la Suite, sin que esta incorporacin pueda considerarsecomo norma
fija. Posteriormente en el perodo clsico pas a formar parte de las sonatas
y sinfonias ocupando generalmente el lugar de la pieza tercera en dichas
obras. Del aire moderado, severo y noble que tena al principio, como expresin de saludo, pas a revestirsede adornos, acelerando la velocidad y preparando el advenimiento del Scherzo. La vida del Minu puede considerarse
terminada con Beethoven.
que es utilizado en las suites del siglo xvIII
Existe el Minu <<Binario>>
que ya conocemos, de movimiento moderado y gracia ceremoniosa en comps de 3 por 4 que se presenta en la habitual forma binaria de las piezas de
las referidas suites.
Este <<Minude Suite>>,considerado como obra completa, puede llevar o
no un Minu II que se denomina Doble (Double). En otras ocasiones lleva
otro segundo Minu que se llama Tro. Ejemplos de estos tres tipos de Minu usados por Juan Sebastin Bach son:
l.o El Minu sin segundo Minu, de la II Suite Francesa.
2." El Minu con Doble (asi seala Joaqun Turina en su <<Tratadode
composicin Musical> al 2." Minu de la Partita n." r, sin indicacin de
<<Dacapo>) (l).
de la III Suite Francesa.
3." El Minu con <<Trio>>,
de construccin binaria seguir muy a
Al primer Minu
-insistimosmenudo el Tro, que es igualmente otro Minu binario, que debe contrastar
con el primero (originalmente estos Tros, en agrupaciones orquestales, eran
(l) @n los siglos xvtr y xvrrr se llamaba <<Doble>>
a la segunda parte, fuera repeticin variada ms o menos elaborada, o con conexin ms sutil, de una pequea obra musical como el
Aria, Bourre, Minu, etc.)

72

tocados por tres solistas, para que queden claramente diferenciados). Terminado el Tro se vuelve <<DaCapo>>interpretndose completo el primer Minu, con lo que finalizar la pieza. Normalmente est formado por l6 compases, en dos perodos de 8 compases que se repiten. A sto ha de aadirse
el Tro que son 32 compases ms y la repeticin D. C. del Minu con otros
32 compases, lo que dar un total de 9 (32 x 3) compases en toda la pieza.
Es conveniente que entre las voces existan persistentes valores de negra para
marcar bien el ritmo.
El tipo de <Minu de Sonata>>tiene igualmente tres partes: Minu I, Trio
y <(DaCapo>>al Minu [. Pero aqu la construccin del Minu I y Tro tienen
<<internamente))la forma ternaria a - b - al. Esta transformacin que sufre el
tipo de Minu de Sonata queda reflejado en el siguiente esquema:

Ar
Minu I

B
Trio

A
Minu I
I
I a- b- ar
Tono Principal
(Exposicin)

c-o-s' I

Tono vecino o
afin (Desarrollo)

CODA

l
I u' -bt-at
Tono Principal
(Reexposicin)

Generalmente tanto el Minu como el Tro se repiten con el signo de re}l

peticin (ll') e la manera siguiente:

Minu I

Tro
seguido de

j,

" ' lll,a - " '

D. C. con o sin repeticiones.

He aqui un ejemplo de Minu Tipo Sonata:

73

Minu de la Sonata en Mi Mayor n.o 17

J. Haydn

MINUE

4.--:.

ta)

(1)
j=\-

-\

.4

->

(l)

14

Semicadencia Autntica.

t-

.J

ta

(2)

(l) 'Cadencia Autntica ImPerfecta.

(2) SemicadenciaAutntica.

75

(ProgrcsIn)

r-a

lam

l)

Sol M

) J

lr

r,t

D.C.alMIru

cadencial

(t) SemicadenciaAutntica.
(2) Inflexin a la Subdominante.
(3) Cadencia Autntica Perfecta.

76

El Scherzo

Definicin' <<Scherzo>>,
palabra italiana que en espaol significa chanza,
entretenimiento, burla, broma, diversin, etc., fue incorporada al vocabula_
rio musical universal para hacer referencia a esta clase de piezas. ya en el siglo
XVII Claudio Monteverdi public una coleccin de obras a tres voces con
acompaamiento instrumental, bajo el ttulo de <<ScherziMusicali> de estilo
ligero y casi popular. Tambin en las sinfonias del siglo xvrrr se hallan
<<Scherzi>>
sustituyendo a los Minu. Bach y Haydn utilizaron el Scherzo en
sustitucin del Minu y fue con Beethoven y Schubert con los que el Scherzo
gan inters figurando como tercer movimiento, entre el Andante y el Final,
en las sinfonas, sonatas, cuartetos, etc. Chopn, Mendelsshon, Schumann,
Berlioz, Dukas y otros msicos han escrito Scherzos de vastas dimensiones.
Pero fue Beethoven el verdadero creador del moderno Scherzo, ms vivo y
desarrollado que el antiguo, confirindole un renovado carcter mucho ms
pujante que el que posea.
El scherzo clsico se escribia en 3 por 4 3 por g e iba seguido de un
Tro que contrastaba con el primer .Scherzo, siendo, normalmente, menos
movido, estableciendo asi una sealada diferencia entre ambos, como similarmente sucede con el Minu del que proviene.
Posteriormente el Scherzo adopta una forma basada en las mismas reglas
que el Minu de tipo ternario, o sea, el <Tipo de Minu sonata>>,pero de
concepcinms abierta, libre y de mayores dimensiones. En el Tro el tema
principal suele ser, normalmente, una bella y sobresaliente meloda" Esta
pieza es, pues, como el Minu de forma estructural ternaria A - B - A1 con
barras de repeticin para las dos seccionessegn vimos en la forma de <Minu Tipo Sonata>>ya citado.
Este esquema resulta considerablemente alargado en las sir?fonas beethovenianas hasta el punto de constituir un tipo nuevo y autnomo de pieza
musical.
El Scherzo, particularmente el beethoveniano, es de <<tempo>>
muy rpido, de hecho un 3 por 8 marcado a un tiempo y el Trio, a veces, ofrece en
contraste una disminucin de velocidad, como ya se ha indicado.
Existen Scherzos que constan de cinco secciones, con lo que la forma arquitectural A - B - A1 se transforma en A - B - Al - c - A2, o sea, con dos
Tros y estructura que recuerda la del Rond.
Las repeticiones pueden presentarse completamente iguales con signos de
\
repeticin (:lf ) o bien en forma ms elaborada y variada. Fue Beethoven
,2

quin utili -preferentemente-

esta norma de variedad.

77

Ejemplo:
Sherzo de la Sonata <<Clarode Luna>>.Op. 27 - n." 2
L. W. Beethoven.

varacin de

-J

(l)

78

Cadencia Autntica Perfecta.

-:
I

^l

Lab M

S o lb M

at)
/---------=\

----=-

LabM

z----l--*=-

,_\
^\

fl)

(z)

Cadencia Autntica Imperfecta.

Cadencia Evitad de fa m (e paso).

79

7'

E.

frl

Progresin
,{^'-

(l)
(a)
(b)

Cadencia Autntica Perfecta.

Pedal de tnica.
Inflexin a fa m.

fll

modulante

Allegretto Da capo

Ejercicio: Anlisis y posterior lectura y audicin simultnea de un Minu

y un Scherzo. Escritura de una estructura de dichas Formas Musicales.
80

LECCION
La Variacin

La Variacin
Definicin' El origen de la Variacin o de las Variaciones se remonta posiblemente a la poca del Canto Gregoriano en la Edad Media, ya que en este
canto, segn el texto a aplicar, las melodias se adaptaban variando la forma
primitiva de su estructura. Existen testimonios de que en el siglo xvr los
compositores polifonistas, vocales e instrumentales, ya escriban variaciones
con el nombre de Motete, Diferencias, Canzones, etc. Durante los siglos xvlt
y xvIII los compositores no escriban las partes a variar y stas eran improvisadas por los ejecutantes,cantores o instrumentistas, llegando a cometer tantos abusos que los compositores decidieron escribir y fijar claramente las
modificaciones meldicas, ritmicas y armnicas que cada uno'deseaba. A
fines del siglo xvltl esta forma fue explotada tan excesivamente por compositores de segunda y tercera fila que la Variacin, ya as considerada, tuvo
un claro ocaso a mediados del siglo xIX, lo que no supuso que compositores
como Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schuman, Brahms, Saint-Saens,
Cesar Franck, etc., dejarn de escribir Variaciones, alcanzando a componer,
con este procedimiento, obras maestras. An hoy es un sistema que se utiliza
con vigencia, aunque sometido a tcnicas actuales.
Las variaciones se escriben con la base de un <<Temanico>>(son muy
excepcionaleslas que se han escrito con motivos secundarios), consistente en
una composicin breve, clara, concisa y sbria de lneas, en <<tempo))lento
que permita adicionar figuraciones sin que resulte recargado o desfigurado.
Se expone al comienzo de la obra, al que sigue un nmero indeterminado de
piezas, mas bien breves todas ellas, excepto la ltima, que en virtud de las leyes de la arquitectura musical, deber ser algo ms extensa. En estas piezas
el Tema se ir transformando en sus aspectos meldico, rtmico y armnico.
Facultativamentepuede aadirse una Coda al final. En algunas obras la ltima Variacin est tratada como Fuga o Fugato, pero el Tema deber tener,
siempre, claro parentesco con el principal de la obra.
8l

Existen tres tipos de Variacin clasificados por los tratadistas con los trminos siguientes:
1.o

Variacin por ornamentacin o meldica.

2.o

Variacin por elaboracin o armnico-contrapuntstica.

3."

Variacin por amplificacin o <<LibreGran Variacin>>.

Consideradas separadamenteestas tres clases de Variacin significan:

La primera: Variacin por ornamentacin o meldica, se alcanza cuando
conservando el Tema toda su esencia meldica, armnica y formal, dicho
Tema admite ser variado en su parte meldica con modificaciones, ya en su
rtmo o en su linea meldica, con aadidura de diseos meldicos nuevos,
bordaduras, notas de paso, retardos, etc., o suprimiendo algo de sto y poniendo nuevos valores solfsticos de manera que el Tema sea fcilmente seguido por el oyente por conservar en el mismo los elementos bsicos, particularmente de la meloda, que son sus notas reales ms agudas y ms graves,
sus acentos mtricos principales y sus cadencias.
La segunda: Variacin por elaboracin o armnico-contrapuntstica, es
aquella en que la meloda del Tema permanece inalterada o muy reconocible,
pero alrededor de ella sufren cambios el ritmo, armona, contrapuntos y giros meldicos de las derns voces. Tambin puede la meloda estar modificada por <<elaboraciones>>,
en cuyo caso las partes armnicas han de quedar altamente identificables.
En cuanto a la tercera: Variacin por amplificacin o <Libre Gran Variacin>>es la ms artstica y en la que el compositor puede ejercer con mayor amplitud y libertad su fantasa. Esta gran libertad dificulta el anlisis
tanto auditivo como de lectura a la hgra de hallar fragmentos temticos, meldicos, armnicos o rtmicos. Por ello esta variacin normalmente se produce cuando el Tema no aparece completo, sino fraccionado y conserva,
difcilmente identificables, algunos rasgos externos meldicos, rtmicos o armnicos, ya que todos ellos han sufrido unos cambios que transfiguran el
contenido musical y expresivo del referido Tema. Esta forma de tratar el Tema es fuente de nuevos motivos meldicos, rtmicos o armnicos para renovadas variaciones. As el compositor al escribir una <<Variacin amplificada>
elige un fragmento, ms o menos extenso, del Tema y lo trata como generador de nueva Variacin creando nuevas melodias, armonas, contrapuntos y
ritnios. De esta nueva Variacin extrae otro diseo que le sirve para elaborar
otra variacin y procediendo as sucesivamente es como se desenvuelven y
presentan las ideas de la Variacin hasta completar el trozo que se haya
propuesto escribir.

82

La estructura musical general de unas variaciones ser:

1.o Exposicin del rema, cuyo trozo se designa solo con la palabra
<<Tema>>.
En ocasiones ser una frase completa e incluso una obra entera de
dimensiones reducidas.
2.o Sucesin de una cantidad indeterminada de Variaciones, cada una
marcada con un nmero; separadas o no por doble linea divisoria ya que
frecuentemente. en niezas instrumentales, pueden ser sucesin de Variaciones
enlazadas y ligadas entre s, sin signo aparente de separacin, pero que un
cuidadoso anlisis puede hacernos distinguir el comienzo y terminacin de
cada una de ellas. En este caso no se numeran.
3."

Fugato o Coda facultativa.

Tradicionalmente la tonalidad era siempre la misma, pudiendo cambiarse

al tono homnimo mayor o menor, segn el caso, pero esta observancia ha
ido abandonndose, producindose Variaciones en tonos afines (Beethoven
lo hace. Tonos: Fa, re, Si b, sol, Mi b, do, Fa : Op. 34).
Tambin conviene, y debe resaltarlo el intrprete, que las Variaciones se
sucedan alternando los tiempos reposados con los movidos, los ligados con
los picados, las de registro grave con las de registro agudo y viceversa, etc.
Estos son los contrastes que deben ir despertando el inters en forma creciente hasta el final.
Las tres formas citadas de Variacin pueden presentarse, en la prctica,
alternadas o entremezcladas, pero siempre ser la Variacin por amplificacin o <<Libre Gran Variacin>>la de concepcin ms artstica y elevada.
Vase un ejemplo de Variacin:
(Nota: Las + sealan en las Variaciones las notas meldicas que corresponden al Tema).

83

SONATA

W. A. Mozart
(VARIACIONES)
TEMA (a)

r7

l+,1

,.n.-JJ J J JJ.b

r \l

t1

J'')

->. (t)
-r-

el

v4at

f
o

(a)
( l)

Ver los ejemplos de la leccin 2u.

SemicadenciaAutntica.
(z',,Cadencia Autntica lmperfecta.

84

?
-?

r?

1l

VARIACION I

(l)

Cadencia Autntica Imperfecta.

85

ye te

--

?:

(2)
'-a

L/
(l)
(2)

86

Semicadencia Autntica.
Cadencia Autntica Imperfecta.

(l)

Cadencia Autntica Imperfecta.

87

+
!h {

re'

,. Grg.pe*t*h-

r-,
b.e,

(r)

dr^+
!!l'

t?-tt-t?,-t-

tt

rc

(l)
(2)

88

SemicadenciaAutntica.
Cadencia Autntica Imperfecta.

(2)

VARTACTONIII

(Homnimo)

(2)
etc.

<2') Cadencia Autntica Imperfecta.

Ejercicio: Anlisis de unas Variaciones y posterior lectura y audicin simultnea de las mismas. Escritura de una estructura de Variaciones, preferentemente de las clasificadas como <<Variacionespor ornamentacin o meldica>>.
89

LECCION
La Sonata del siglo xvrrl
(Monotemf ica-Binaria)

Definicin' La palabra <<Sonata>signific antiguamente <<Msicapara sonar instrumentos de arco>>,como <<Toccata>>

lo fue para msica ejecutada
por intrumentos de teclado y <<Cantata>>
para la interpretada por voces humanas.
A partir de la segunda mitad del siglo xvII era una pieza que tena cierta
relacin formal con las diversas partes en forma binaria de la Suite; pero las
Sonatas son obras de <<msicapuraD, sin que en ellas se inserten los aires de
danza, que son los caractersticamenteconstitutivos de la Suite. Durante bastante tiempo del siglo xvIII, encontraremos Sonatas monotemticas de construccin binaria, que algunos tratadistas consideran bsicamentecomo a manera de <Caprichos>>.Esta clase de Sonata del siglo xvtrr consagr la citada
Forma Monotemtica-Binaria que comprende el juego con un solo tema y
estructura total en dos partes.'
La estructura bipartita se produce porque en la primera parte luego de
presentar en el tono principal el Tema nico y desarrollar ste o ideas meldicas o rtmicas procedentesdel mismo, por un proceso modulante, va al tono de la Dominante, si el tono principal es de modalidad Mayor, o al relativo Mayor si dicha tonalidad principal es de modo menor, pudiendo hacerlo,
tambin a un tono afn, como en las formas binarias de la Suite. En la segunda parte, por procedimiento inverso, pasa mediante un perodo de inquietud modulante del tono de la Dominante, relativo o afn al tono principal, con obligada repeticin en ambas partes mediante el signo de repeticin
\

( :l l).
-)t

90

Por tanto grficamente recuerda el mismo frontis de la arquitectura

griega que expusimos para los distintos tiempos de la Suite:

Dominante,
relativo o
tono afin.

Cadencia

Desarrollo

k;:"\
\&'-I

Frmula
Cadencial
final

Tono principal

Tono principal

Domenico Scarlatti design estas piezas con el nombre de <<Sonatapara

clave o piano>>confirindoles esta forma que recuerda la del Lied cor repetiI
cin, que estudiaremos en la leccin prxima.
Investigaciones recientes hacen suponer que posiblemente fue Vicente
Rodrguez Monllor (1690-1760),quien introdujo en Espaa la palabra Sonata para esta clase de obras.
La forma de esta Sonata monotemtica, llamada comunmente ((Sonata
Antigua>>,que convivi con la Suite y la Fuga, est construida con la siguiente
arquitectura.
-Primera Parte o Seccin: El Tema (a) es expuesto al comienzo de la
obra en el tono principal. La parte central de esta primera seccin se elabora
como un desarrollo con elementos temticos, tanto rtmicos como meldicos,
que llevan al tono de la Dominante, del relativo o afn, producindose una
cadencia con lo que se llega al signo para la repeticin de esta parte. Una vez
realizada la repeticin se pasa a la
-segunda Parte o Seccin: Esta segunda parte comienza en el tono de la
Dominante, del relativo o del tono afn, con la reexposicin del tema, posiblemente recortado o bien con un desarrollo con los mismos u otros elementos temticos que se han utilizado en la primera parte o seccin, puestos
o no en el mismo orden, que pueden conducir, en perodo modulante, a un
desarrollo o a la reexposicin del tema nico en el tono principal, si no se
haba ya reexpuesto, terminando esta segunda parte o seccin con una frmula cadencial que confirma el tono principal. Esta segunda parte, como la
primera, ha de ser repetida obligatoriamente. (Sgase, de forma detenida, este desarrollo en el grfico).
9l

Vemos pues que la primera transformacin que se oper en la forma binaria de la Suite en estas <<SonatasAntiguas>> fue la vuelta del Tema inicial
en su tonalidad primitiva al mediar la segunda parte, lo que supuso una innovacin que tendra posteriores consecuencias muy importantes para el de*
sarrollo de las Formas Musicales.
La forma <<SonataAntigua>> a que se refiere el grfico anterior y posreriores explicaciones, apareci por el ao 1700. Segn avanza el siglo xvrrr
vamos encontrando formas ms variadas de estas Sonatas, siempre en relacin con el tratamiento temtico, no con la arquitectura binaiia que casi
siempre es la misma. Unas Sonatas poseern la forma antedicha; orras
tendrn ms similitud con la arquitectura motvica de las formas binarias de
la Suite y la reexposicin temtica aparecer al comienzo de la segunda pale
o seccin, en tono vecino o afn al principal y otras gozarn de un tratamiento ms libre en forma de <capricho>>,segn ya dijimos; pero en todas
hallaremos los iinos desarrollos musicales correspondientesa la condicin de
<<msicapura> de estas Sonatas, con reexposicionesde diseos motvicos y
temticos, extrados tanto del <Tema)) como de otros trazos meldicos o
rtmicos que, respetando las reglas fundamentales de la arquitectura musical,
dan forma a estas Sonatas-con mayor o menor aspecto de <<capricho>>.
Ejemplo de una Sonata binaria.

92

SONATA en Do Mavor
Domnico Scarlatti

4orr*r
Desarrolloen tono Dominante

93

.lt.

\:-------./

Periodo cadencial

\--'

-=_-j '

------

'

=/

r-=

_l_/

Cadencia
-l

.t--____--r'

eJ

>-

':!\J

r' .

(l)

94

Cad en ci a Aut nt ic a Per f ec r a.

(1)

\'a'

.)
::A

Nt

t\

Do M
Reexposlcin tema (a)
::t. ...

(l)

{t-'

,lt

tn

SemicadenciaAutntica.

95

&

@
v

,r."
:

dri-

; '

,f

-l

f,

lrr

;.

)rs

:1,

ctesc-

Cadcncla

poco rlt.

(l)

Cadencia Autntica Perfecta.

Ejercicio: Anlisis y posterior audicin y lectura simultnea de Sonatas

del siglo' xvIII. Escritura de una arquitectura de <<SonataAntigua>> con
estructura que obedezca al grfico expuesto.
96

LECCION
El Lied o Cancin de Concierto

El Lied
Definicin' La palabra alemana <<Lied>(Lied en singular y Lieder en plural) tiene, dentro del mbito musical universal, el significado especfico de
<<Cancinde Concierto>>. Su estructura est basada en una divisin ms o
menos simtrica en perodos y una ntima conexin entre texto y msica. El
Lied ms habitual es el escrito para voz y piano, con esttica directa y sin
efectos vocales ampulosos, pero tambin existen los Lieder para voz y orquesta y an para coro solo. El Lied es el heredero culto del Madrigal por la
unin que debe existir entre lo que exprese el texto y la msica. Son <<Canciones de Cmara)) en las que el piano intensifica su valor expresivo en los
acompaamientos para resaltar, con la voz, el contenido del texto.
La forma vocal del Lied se traslad a la msica puramente instrumental
para obras cortas, conocidas como <<FormasMenores Romnticas>>tales como Impromtus, Romanzas sin Palabras, Momentos Musicales, Estudios, Bagatelas, etc., que pueden sufrir modificaciones estructurales segn el pensamiento y necesidadesdel compositor para plasmarlo.
En su forma musical el Lied puede contener, en ocasiones, adems de
las frases meldicas, clulas meldicas y rtmicas, e incluso btoques rtmicos,
que combinados con modulaciones adecuadas,a vecesmuy breves, sirven las
sugerencias del texto.
La forma ms simple del Lied es la cancin construida sobre un solo
perodo musical que se repite invariado con texto distinto. Puede ser tambin
con <<Estribillo>, lo que significa que la frase musical que lo constituye
siempre tiene idntica msica y letra y el perodo que constituye las <<Estrofas>>o <Coplas>>tendr tambin la misma msica en todas las repeticiones
pero con letras distintas. Estas son las formas ms usuales y eminentes de la
Cancin Popular trasladadas al Lied, comn a todos los cancioneros del
mundo y por tanto las que encontraremos ms a menudo entre los cantos del
pueblo.
Son pues <<FormaEstrfica>>de cancin, la primera y <<Formacon Estribillo> la segunda (los madrigalistas, como ya se dijo, denominaban <<Ritornello>>al Estribillo), que fueron incorporadas al Lied. Fue Schubert quien
97

mejor traslad al gnero de <<Cancinde Concierto> esta forma. No obstante la desigualdad ernocional que puedan contener las distintas letras de las
Estrofas, Schubert supo hallar una msica adecuada que sirviera igualmente
a todas las distintas Estrofas de un mismo Lied.
La <<FormaMusical del Lied> propiamente dicho puede ser binaria o ternaria, lo que supone dos o tres perodos o secciones musicales y, adems, el
Lied Continuo.
Tipos binarios:
A- A1
A- B
La forma (A - Ar>, con repeticin exacta del perodo musical y texto distinto es la ya citada anteriormente. Puede existir una variante y es cuando
<(Ar)) est modificado o adornado con giros meldicos adicionales, no producindose la repeticin exacta del perodo musical primero <(A>. Tambin
hay otra en la que <<A>rest en el tono principal y (<A1)),modificado, en tono vecino con retorno al principal.
El esquema de esta Forma es el siguiente:

<<A>r

(<A 1>)

Tono Mayor
(principal)

Tono Mayor
(dominante)

Tono Mayor
(dominante)

Tono Mayor
(principal)

Tono menor
(principal)

Tono Mayor
(propio)

Tono Mayor
(propio)

Tono menor
(principal)

T. Mayor o menor(principal)

Tono afn

Tono afn

T. Mayor o menor
(principal)

Proporcin de los Perodos

Tiende a la brevedad

Tiende a la extensin. Nunca ms breve

que <<A>>.
Puede terminar con una Coda.

La forma <<A- B>>tiene menos coordinacin que la anterior y se precisa

al utilizarla que las dos partes se fundan en un todo orgnico aunque sean
distintas entre s.

98

Esta forma binaria de cancron esta construida, normalmente, sobre los

dos esquemas siguientes:
-Primero:
<(AD

<(B D

<(a)

<<ar>>

r;;_l
Princioal

F*JI
ll

<(b>

Reexposicin
en el Tono
principal

Tono
vecino
o afin

-Segundo:
((A))

<(B))
<<br>

Tono vecino
o afn

<(c))

(brD

Tono en
2-" grado de
vecindad o
afin

Reexposicin
en el Tono
principal

y <<B>>
Con las letras maysculas <<A>>
se indican las partes principales o
secciones de la obra y con las minsculas las frases o perodos simples que
y ((B)), adems de dar estructura binalas integran. Queda evidente que <<A>>
ria al Lied son a su vez secciones binarias.
Tipos ternarios:
Perodos o SeccionesMusicales
A-AI-A2

A- A1

- B( l)

A-B-81

A - B - Ar (el ms caracteristico).--.
A - B- CyCo d a sobreA ....

Tonalidades
principal-vecina-principal
principal-principal-principal
principal-vecina-principal
principal-vecina-principal
principal-vecina-principal

(l) Se considera como ampliacin del binario A - B, repitiendo A en A1.

Pueden darse an ms combinaciones.

Como en los binarios, en los Lieder ternarios las partes o secciones principales -con maysculas- albergan estructuras de frases o perodos que
pueden ser tanto binarios como ternarios, que sealariamos con minsculas.
Normalmente llevan Introduccin y Coda.
Lied Contnuo:
Et Lied Contnuo es de forma libre, segn el texto del poema sobre el
que se escribe la cancin. Debe comenzar por el Tono principal modular a
Tonos afines y terminar en el Tono principal haciendo referencia a algn
motivo o frase musical oda en el transcurso del Lied, preferentemente en la
primera mitad, guardando as las leyes fundamentales de la Forma Musical.
Ejemplo:
99

LIED: Op. l(b - n.o 3

F. Schubert

Langsam

Voz
lntroduccin

Pi a n o

al - so,dasist der en - ge Schreinla lag

ichetnstensalsKlnddarein,

lch gcbrechllch,hilf los und stummundzogmrra.rm$jbfnandle

(a)
(b)
( l)
(2)
(3)

r00

Inflexin a Re M (relativo del Tono principal).

Dominante auxiliar hacia Re M.
Cadencia Autntica Perfecta.
Cadencia Autntica ImperfectaScmicadenciaAutntica.

.'.:-1

Ltp pen krumm"

Ich konntc nlchis fassenmlt

=-

r\

Hndohcn zart,und war dochgeb'rndennachSchelmcnart

;
slmr1

hat

tc Fiisschen,undlagdodrwtelahmbisMutteranih rc

Brustmich nahm.

(a) Dominante auxiliar hacia Re M.

(l) Cadencia Autntica Imperfecta.
(2) Cadencia Autntica Imperfecta.
(3) SemicadenciaAurntica.

lol

r'

DT
f-

r02

F a tM

7 t? '1
+
'J u-

rlr

l0 3

194

'Lrril*lcrriJ-

l0 5

li - ges /ql1 -

sie

kh -

106

li -ges Z.eh-

hoch

spann - te aus Sei -

ber mich hn -

de ein

ich nur wie -

der solch' fried -

lich Ge-rnach?

Viel-leicht, wenndasgrune Gras

Dach t

(b)

(a)
(b)

Subdominante de Re M.
Modulacin por enarmonia (la # :

sib. VII).

l07

tter, bleib

(t)

l ri''l

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e
t-Coda

ksstemirliebenddieAu-gen - zu;

lan-gm zurletz - ten und tie -

f si rrl

(a)
( l)

lar .

Cadenclal

langen,arrlettmund tid festmRuh, zur

fes-ten RuhI

---

Dominante auxiliar de Re M.
SemicadenciaAutntica.

(2)
(3)

Cadencia Autntica Imperfecra.

Cadencia Plagal Imoerfecta.

g/

Ejercicio: Anlisis y posterior lectura y audicin simultnea

de Lieder.
(Por el carcter literario-vocal puede excusarse el
ejercicio escrito.)
l08

LECCION
Las Formas Menores Romnticas

Definicin' Las manifestaciones ampulosas se identifican con el movimiento romntico, pero aunque ello sea cierto para un aspecto del quehacer
musical de los compositores romnticos, tambin lo es que se expresaron con
enorme acierto utilizando pequeas formas que ellos trataron certeramente
para plasmar cortas impresiones captadas por su genio creador.
Estas <<FormasMenores Romnticas)) no por breves estn faltas de una
gran calidad y profundidad expresiva y se crearon especialmente dirigidas al
piano.
Especificamenteen cuanto a la Forma Musical, a veces, se acoplan a las
grandes formas existentes para reducirlas a autnticas miniaturas musicales.
Sin embargo encontramos en estas obras composiciones escritas sin obedecer
a una forma preestablecida y tambin sin raigambre de aires de danza.
El ttulo genrico de estas Formas puede llevar un subttulo individual, generalmente de orden potico, que por su expresividad ya indica lo que ha de
reflejar la obra.
La Forma toma consistencia y equilibrio en estas obras menores en la
manera de utilizar el sistema de reexposiciones motvicas que unida a conceptos tonales-modulantes ofrecen al compositor ocasin para seguir formas establecidas o crear otras con mayor o menor originalidad y eficacia segn se
ha indicado. La mayora de estas obras adoptan cualquiera de las formas de
que ya hemos visto, con mayores o menores variaciones formales.
<<Lied>>
Entre la enorme variedad de gneros que hay en esta clase de obras nos
ocuparemos nicamente de doce que exponemos por orden alfabtico:
1.

2.

BAGATELA: Composicin de carcter gil y pequeas dimensiones

que suele tomar la forma A - B - A, con Coda final. Beethoven utiliz este.nombre para alguna de sus piezas cortas para piano (Op.
n." 33, ll9 y 126).
CAPRICHO: Se considera sinnimo de Fantasa. En la antigedadt
se escribieron algunos Caprichos en fqrrya libre y estilo fugado.
Modernamente es una composicin de forma liore en la que los rasgos de originalidad unidos a ritmos airosos y a los atrevimientos de
escritura conducen <<caprichosamente>a lo imprevisto y a las
109

sorpresas, circunstancias stas que encuentran en esta clase de obras

el lugar ms idneo para manifestarse, sin olvidar las leyes bsicas
de la Forma Musical.
3 . ESCOCESA: Danza popular de Escocia, en prncipio en comps de
3 x 4 2 x 4, que ha quedado en el siglo xrx fijado nicamente
en 2 x 4 y que inspir obras para piano a Beethoven, Schubert y
chopin, que en su escritura suelen adoptar la forma ternaria dL
Lied- El <Chotis>>espaol, en 4 x 4 proviene de esta danza.
4 . ESTUDIO: Pieza escrita con fines pedaggicos para practicar y vencer determinadas dificultades tcnicas en un instrumento. cuando
estos Estudios no slo albergan en su escritura dificultades de tcnica puramente instrumental sino que superan la sequedad y aridez de
estos ejercicios con alto nivel artstico, pasan a ser composiciones en
las que la expresividad se une a la brillantez tcnica y son interpretados en ,conciertos. Segn las pocas y los autores vara el contenido
de estas piezas. Los diversos compositores que escribieron <<Estudios>>adoptaron formas de Lied y los reunieron, normalmente, en
coleccin.
5 . FANTASIA: Sinnimo de capricho, es una composicin instrumental de tipo libre. En el siglo xvr las composiciones que llevaban este
nombre eran anlogas al <<Ricercare>>.
Modernamente es una composicin que no utiliza ninguna de las formas tradicionales, lo que
no significa que la Fantasa se aparte de las leyes generales de las
Formas Musicales. Por ello se fundamenta en:
1.o
2.o
3."
4.o

6.

7.

La existencia de temas principales y secundarios.

El eventual retorno de los temas en el transcurso de la obra.
Delimitacin de perodos contrastantes entre s.
Posible reaparicin de trozos o tiempos completos en el contexto de la obra.

IMPROMPTU: De origen relativamente moderno el <<Impromptu)),

palabra francesa de raiz latina que significa <<improvisacin>, .i ,.,rru
pequea obra instrumental en forma de Lied desarrollado o con carcter de Estudio. La estructura ternaria A - B - A es la ms utilizada para el conjunto general del Impromptu y an ms para sus subdivisiones. chopin, Schubert, schumann, etc., escribieron obras de
este tipo.
MAZURCA: Danza nacional polaca, ya conocida en el siglo xvr, de
movimiento moderado, en comps de 3 x 4, y algo ms lenta que
el vals. Logr una enorme difusin en el siglo xrx particular-".rt.
en obras de concierto para piano. posee un estilo viril, con las siguientes particularidades en el comps:
1."

El motivo principal termina habitualmente en la segunda parte

del comps.
2 . ^ El ltimo tiempo es anacrsico.
ll0

3 . " El tiempo primero se forma en valores divididos de corchea

con puntillo y semicorchea, de lo que resulta el esquema siguiente:

r a )') |fi )
Esto le d carcter de un aire gallardo y animado.
Las ms antiguas Mazurcas se escribieron, habitualmente, sobre
bajo <<ostinato>>.
La arquitectura general que recuerda la del Minu es:

(A))

( B>

<<Ar))

Reexposicin de la
Mazurca
a2_b1_a3

8.

9.

Chopin ha sido el maestro insuperable en este gnero.

MOMENTO MUSICAL: Pieza corta que adopta formas muy diversas con estilo de (<Intermedio>>,<Hoja de albm)), etc., y todas
aquellas cuyo ttulo es inconcreto. Toma generalmente la Forma de
Lied A - B - A y tiene un carcter intimo como de <<lmprovisade Nios>. Son clebrei los Momentos Musicacin>>o de <<Escenas
les de Schubert que hizo de ellos pequeas-grandes obras.
NOCTURNO: Adopta tambin la forma que, tal vez, es la ms importante entre las Formas Musicales, o sea, el tipo ternario A - B A, conocido como forma de Cancin o Lied, tantas veces citado.
John Field y Frederic Chopin dieron forma al Nocturno para piano
en el primer tercio del siglo xtx. El Nocturno es de expresin
pattico-romntica y movimiento pausado que se acelera en la parte
central de la obra.
El Nocturno puede ser para piano, msica de cmara u orquesta.
Infinidad de compositores han escrito obras de esta clase para cualquiera de las plantillas citadas"

111

10.

I t.

RAPSODIA: Pieza musical integrada por diversas partes, sin relacin entre si, enlazadas libremente y cuyo fin persigue una composicin de efecto brillante. Puede estar dividida en dos partes, con un
movimiento <<Lento>de tipo dramtico seguido de un <<Allegro>. su
nombre, que en griego equivale a (<canto cosido>>, viene especialmente de los poemas picos de Homero, de la antigedad griega,
que los rapsodas cantaban acompaados de instrumentos de cuerda.
En cuanto a la Forma Musical de sus partes puede presentar rasgos
similares a los de la Fantasia y el Capricho.
ROMANZA SIN PALABRAS: Composicin similar al <<preludio>(l),
y carcter diverso, eu suele tener, normalmende tipo <<cantabile>>
te, un solo tema. La forma puede ser binaria, ternaria y, an, Tipo
Sonata. Pieza pianstica en su origen, es relativamente breve, como
una especie de Lied y trata de sugerir al oyente lo que significa el
subttulo especial que puede encabezar estas piezas. Mendelssohn
cre este gnero con msica inspirada, selecta y elocuente, utilizando en alguna de estas pequeasobras la siguiente estructura formal:
A
B
Al

Introduccin (facultativa).
Exposicin temtica (frecuentemente con dos frases relacionadas).
Desarrollo (habitualmente con diseos temticos y modulantes).
Reexposicin temtica (en el tono principal y posterior episodio modulante).
Coda o Cadencia.

12. vALS: Dar^zagiratoria en 3 x 4, de movimiento y carcter diverso.

Puede ser: vals caracterstico, vals noble, vals sentimental, vals de
bravura, Tanda de valses, etc. Su Forma es muy diferente de las
danzas que conocemos. Normalmente tiene una tntroduccin de
apariencia ajena a la obra, casi siempre en tiempo <<Lento-Adagio>
y pomposo. Seguida de una breve Entrada ya en tiempo de Vals, da
comienzo el mismo, que puede constar de cinco, cuatro o tres partes
llamadas <<nmeros)>,
con distintos temas entre si y escritas en tonalidades afines. cada nmero puede tener perodos independientes y,
habitualmente, sin relacin temtica. Si el Vals tiene tres nmeros,
el tercero es reexposicin del primero.
Por otra parte han escrito valses, no destinados a la danza sino al
concierto, desarrollando gran libertad dentro de los cnones del
Vals de baile, compositores como Schubert, Schumann, Chopin,
Lisz!, Brahms, Ravel y otros muchos.
Ejemplo:

(l)

t12

Preludio. Ver Leccin 21.

(Romanza sin Palabras>>

F. B. Mendelssohn

Andantc mastoso
Introduccln

Autntica

' "

,!t

tr

r
Inflexin a Sol M.
Cadencia Autntica Imperfecta.

ll3

_-__-_

tr

>

---

a'

tr:

( a)

rl4

I nf lex in a R e M a So l Ma D o

M p aravol vera mi m Tono pri nci pal .

con forza

9'1^ dt-

sempre q,
_t
fl,H
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autentlca

t-e3
t
_aa. aaa

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.3. .

1 r t -.

.-,5,5|.

.1--.

.---f

-.--F

(l)
(2)

lnflexin a Si M.
Inflexin a Do M, a Re M, Sol M, Do M, para ir a la m.

Ejercicio: Anlisis y posterior lectura y audicin simultnea de algunas

obras de las comprendidas en esta leccin. Escritura de alguna arquitectura
musical de las que componen las <<FormasMenores Romnticas>>explicadas.
i i*-:

LECCION
La Sonata Moderna o Sonata Dramtica
(Bitemtica-Ternaria) y la Sonata Cclica

Definicin' La Sonata Binaria del siglo xvIII en un solo tiempo, monotemtica y de dos secciones -que ya conocemos y que tuvo singular importancia en la produccin de Domenico Scarlatti- convivi con las que se designaban como <<Sonatade Chiesa> (iglesia) que era una composicin instrumental religiosa que se interpretaba antes de una Cantata y estaba compuesta
por trozos lentos y rpidos que se alternaban en una misma tonalidad y la
<<Sonatade Cmara>>destinada al concierto profano en el que se sucedan
aires de danza lentos y rpidos en un mismo tono, para ser interpretadas en
salas palaciegas a solo, do, tro, cuarteto, quinteto, etc.
Actualmente la denominacin de <Msica de Cmara)) se utiliza para distinguir la destinada a las citadas agrupaciones de aquella otra escrita para orquesta sinfnica o para teatro. Tradicionalmente tiene un nmero de ejecutantes que no excede el doble quinteto, pero debemos informar que las obras
escritas en el siglo xx en ocasiones lo rebasa.
La Forma Bitemtica-Ternaria, conocida como <<TiempoTipo Sonata>>,
que proviene de la Sonata Monotemtica-Binaria y ocupa habitualmente el
primer tiempo de la Sonata Moderna o Dramtica (que consta de 3 4 tiempos) es de la que vamos a tratar a continuacin.
Siempre se ha considerado que con Carlos Felipe Manuel Bach, hijo de
Juan Sebastin Bach, se inicia esta Forma Sonata Bitemtica de tipo ternario, pero ltimamente parece ser que los investigdores han descubierto que
fue el veneciano Juan Platti (-1762), en el siglo xvnt, el creador de esta
Forma Musical llamada <<SonataModerna>), o, precisamente referida a 1,
<<SonataDramtica>>.
El trmino <<TiempoTipo Sonata>>(l), aplicado a la composicin, es un
concepto distinto de la Sonata misma y esta imprecisin de vocabulario
puede acarrear confusiones. El <<Tiempode SonataD recae generalmente en el
primer movimiento de la Sonata considerada como obra total.
La llamada <<SonataModerna>> perfeccionada por Haydn, Mozart y Beethoven, globalmente considerada, tiene cuatro o tres tiempos enlazados
entre si por un lgico orden ritmico, por su parentesco tonal y construccin
especial, lo suficientemente caracterstica para ofrecer, en cada tiempo, una
individualidad propia que, a travs de las pocas romntica y moderna, llega hasta nosotros. Fue Beethoven quien realiz una transformacin funda(l) El <Tiempo Tipo Sonata, tambin se designaa menudo <<Tiempode Sonata>>,
<<Tiempo
Sonata> y <<TipoSonata).

lt6

mental modificando el orden de colocacin de los tiempos de la Sonata. U,na

evidencia de ello es que en su (Sonata casi una Fantasa>>en do sostenido
menor, op. 27 \.o 2, conocida con el nombre de <<claro de Luna>>,el orden
de los tiempos establecido por la tradicin: Rpido-Lento-Rpido, queda aterado sucedindosestos de manera que el primero es un Adagio sostento,
el segundo un Allegretto, que debe atacarse sbito y sin interrupcin y el tercero un Presto Agitato. Estos movimientos tienen respectivamente las formas de Lied, Scherzo y Tiempo de Sonata.
El primer movimiento de una Sonata, Sinfona, Cuarteto, Tro, etc.,
suele adoptar la forma de <Tiempo tipo Sonata>>y es el de mayor importancia en la obra, siendo por lo general, un Allegro que se compone de dos te- mas: el primero enrgico y rtmico, concebido con sello instrumental y el segundo, por proceder del terreno lrico, ms <<cantabile>y por lo tanto ms
meldico.
Estos temas tienen un tratamiento <<ternario>>,o sea en tres secciones,
consistentes en que una vez (expuestos)) los susodichos temas, dan origen a
un <<desarrollo>>
temtico, tras el que son (reexpuestos>.
Esquemticamente podemos considerar que estas tres secciones fundamentales del Tipo Sonata donde se elaboran los dos temas mencionadc"
pueden representarse en la forma siguiente:
<Ar

<<Br

Exposicin
temtica
a
Puente
b

Desarollo
a+b, etc.

TemaI llPerodo
ll Temall

Tono lloetrcn-lltono
princi-llsicn ll de la
pal llmodu-ll domi.
lante I I nante

(Al)D

Modula
a
divenos
t0nos

o
o
u
G
o
<
c

c
o
(-J

z,
o
o
(J

o
o
CE
F

=.

Mscortoque
A {a lo sumo
igua0

MsextensoqueA
y nuncamenorqueI

Lt?

Consecuentementela arquitectura del Tiempo Sonata, que est construida

segn el esquema <<A- B - Ar) como el Lied y el <<AriaD.C.)), se constituye
en la Forma ms importante y fundamental de la msica segn ya hemos indicado. Alguien ha comparado esta estructura con la de un trptico de altar.
Otra manera muy grfica de presentar el desenvolvimiento del Tiempo tipo Sonata, eu es el primer movimiento en esta clase de obras -como
queda dicho- es el siguiente:

Secciones

I
Exposicin+

Desarrollo

Reexposicin

coDA __+

ll8

El segundo movimiento o pieza, Andante o Adagio, por lo comn suele

ser un Lied en varias seccioneso Lied Sonata o un <<Temacon Variaciones>>.
Ello obedece a que despus del <<dramatismo>>
del primer tiempo surge el deseo musical de un reposo de carcter lrico.
Ocupa el tercer tiempo un Minu o Scherzo. El Minu es la nica forma
de danza que desde la Suite antigua se incorpor a la Sonata.
Suele ser el cuarto tiempo, como pieza ltima, un <<Rond>>
o <<Final>>
en
que
y
movimiento vivo
culmina la obra.
alegre con el
De estos cuatro movimientos puede suprimirse uno, que generalmente es
el Minu, quedando la Sonata en tres tiempos. Esta es la forma que se utiliza para la Sinfona, Sexteto, Quinteto, Cuarteto, Trio, Do, etc.
El plan de la Forma <<TiempoSonata>>se elabora de la siguiente manera:
-Introduccin: Es discrecional y muy variable en su trascendenciay manera de trato esttico. Puede tener una extensin considerable o ser slo
unos acordes; de ello depende que sea o no modulante.
-Exposicin: <<TemaI>>o (a> o <<Cruportmico>>:Debe ser claro y de
carcter fcilmente reconocible, cori perodos afirmativos que posean un aspecto preciso de exposicin temtica, confirmando la tonalidad principal y
con el carcter instrumental ya citado. <<Puenteo Periodo de transicin>>:
Puede ser una prolongacin modulante del Tema I o bien una modulacin o
serie de modulaciones con elementos nuevos que conduzcan al tono del Tema siguiente. <<TemaII> o <<b>>
o <<Grupo meldico>>: Ha de contrastar
y
poseer
expresivamente con el Tema I
carcter lrico-meldico, segn se ha
indicado, debiendo exponerse en un tono vecino o afin. En este aspecto hay
mucha libertad para la eleccin del tono y su forma de emplearlo. Este Tema
I[ consta de varias secciones,que pueden ser tres o cuatro y, habitualmente
estar en el tono de la Dominante, si el Tema I est en tonalidad Mayor, pdindose dar el caso de que no est en la misma modalidad, y si el Tema I
est en modo menor, el II se presentaren su relativo Mayor. Existe cierta libertad en la eleccin de esta tonalidad, pero, repetimos, siempre ser una tonalidad afn del tono principal.
Las tres seccionesde este Tema II pueden estar constituidas en la siguiente manera:
Seccin 1.': Meldica propiamente dicha y la principal.
Seccin 2.': Central modulante.
Seccin 3.": Cadencial.

Debe hacerse constar las frecuentes diferencias de criterio y apreciacin

de
de los tratadistas al ocuparse de estas tres secciones del Tema II o <<b>>,
las que dan, en ocasiones, soluciones elsticamente contemporizadoras.
Puede terminar esta Exposicin con una Coda de extensin diversa y an
constituir parte importante de la misma con citas temticas.

119

Puede ir o no precedido por elementos tomados de la

-Desarrollo:
Introduccin si la habia. Este Desarrollo tiene libertad dentro de las normas
arquitectnicas musicales y ocupa la parte central del <<TiempoSonata>>,debiendo conducir al tono principal despus de distintas modulaciones para dar
En este perodo los motivos, fraccionados o
entrada a la <<Reexposicin>>.
no, entran en pugna entre si, oponindose unos a otros, lo que ofrece a la
fantasa del compositor enormes posibilidades para ejercerla, ya que no existe ningn esquema preexistente para el desarrollo, pudiendo emplear todos
los recursos de la elaboracin motvica, contrapuntstica, armnica y modulante. Puede componerse con:
l.o

Fragmentos del Tema [.

2.o

Fragmentos del Tema II.

3.o

Fragmentos combinados de ambos Temas.

4.o

Con elementos del Perodo de Transicin o Puente.

5.o

Con elementos nuevos.

6."

Cualquier otra combinacin de todos estos elementos.

Este perodo puede terminar con un <Pedal de Dominante)) que es discrecional, para anunciar la tonalidad principal de la <<Reexposicin>.
-Reexposicin: Empieza con el tono principal y en dicho tono se reexponen las dos partes principales, o sea, los Temas I y II, dejando el <<Perodo
de transicin o Puente>>en lugar secundario, pudiendo, incluso, suprimirlo o
bien reducirlo, ampliarlo o sustituirlo por otro nuevo a criterio del compositor. En esta seccin los Temas pueden repetirse algo variados o iguales, pero
siempre debern ser fcilmente reconocibles, para as fijar la simetra ternaria de esta Forma Musical. Es importante insistir en que la <<Reexposicin>>
de los Temas se har siempre en el tono principal. Hay un principio en las
reglas de las Formas Musicales que dice: <<A Tema que se reexpone, tono
principal>.
-Coda Final: Puede terminar este tiempo o movimiento con una <<Coda>>que puede ser extensa o de proporciones menores, con carcter de un
<<desarrollo>>
terminal ms o menos condensado, que finalizar con una <<Cadencia autntica>>en el tono principal como final del movimiento o tiempo.
Normalmente las codas finales suelen contener referencias temticas al comienzo, para seguir con el perodo cadencial que conduce al fin de esta Forma Musical en el tono principal, como se ha dicho.
Ejemplo de Tema I y Tema II, extraidos de la Sonata para piano Op. 2,
n.o 3, en Do Mayor, de Beethoven, escrita en 1795 y dedicada a Josep
Haydn.

t20

Tema I

Allegro con brio

r:--:

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f-'.

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ll- I

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T
..1-l

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Tema II
l. " Seccin

so l m ( l)

2. " Seccin

L->
dolce

(l)

Sol M

Dominante menor del Tono principal.

t2r

3.' Seccin

.a) + +

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La forma descrita de <<TiempoSonata>>es la caracterstica del estilo de

Beethoven.

r22

Sonata Cclica
Tiene arquitectura similar a la Sonata Bitemtica-Ternaria expuesta anteriormente pero con la diferencia de que los temas generadores de la forma,
a travs de los tres o cuatro movimientos que tienen esta clase de obras, se
exponen y reexponen como una especie de regreso que colorea y matiza la
composicin en la que la temtica va sufriendo modificaciones meldicas y
ritmicas, con tratamiento distinto en la aggica y dinmica, utilizando as los
aspectos de variacin temtica como base fundamental y elemento matriz para la unidad de la obra, en el curso de la cual y como ya se ha indicado, en
todos sus tiempos retornan los diseos temticos dando completa unidad a
esta Forma Musical. Se debe sealar que la forma de elaboracin de estas
composiciones tiene gran similitud con la manera de tratar Wagner sus <<leitmotiv> o <<motivoconductorD en que se basa la composicin de las peras de
este compositor.
Liszt y Cesar Franck, entre otros, escribieron obras con esta tcnicaEjercicio: Anlisis y posterior lectura y audicin simultnea de Sonatas
Bitemticas-Ternarias. Escritura mondica de una arquitectura de <<Tiempotipo Sonata>>.

r23

LECCION
La Sinfona, El Cuarteto, etc.
EI Concierto con solista
EI Concierto Grosso

La Sinfonia
Definicin'El nombre de Sinfona se daba en el siglo xvrrr a la Obertura
o Pieza que serva de introduccin a una Opera, un Oratorio o una Cantata.
La Sinfona es una obra para orquesta en la que los instrumentos son
personajes que intervienen en un dilogo con la misma importancia unos que
otros y se distingue de la Sonata en que sta es normalmente obra para un
solo instrumento con o sin acompaamiento y del Concierto porque el mismo supone la actuacin de uno o varios solistas acompaados por el <<tutti>>
orquestal que alterna con l o los concertinos.
En la msica instrumental anterior al siglo xvlrr algunas de las Sinfonas,
como piezas independientes, a que nos hemos referido al comienzo, podan
poseer tres secciones: Lento-Rpido-Lento. Las Sinfonas clsicas o romnticas constan de los tres o cuatro tiempos mismos de la Sonata y es tan excepcional hallar las que rebasan los cuatro como aquellas que no llegan a los
tres.
El verdadero fundador de la sinfona fue Jos Haydn, que la present
como una <<Sonatapara orquesta)), siguiendo la estructura clsica e incorporando el Minu y orgarizando definitivamente la plantilla orquestal. Mozart
y Beethoven fueron los genios mximos de la Sinfona.
Modernamente se acenta la tendencia a tratar la Sinfona rompiendo los
moldes y formas consagradas, inaugurndose una etapa de innovaciones en
profundidad y variedad, valindose de todos los recursos musicales para infundir un sentido poemtico o puramente abstracto a esta gran Forma Musical.
Como queda indicado la estructura de cada uno de los tiempos de la
sinfona es similar al de la Sonata, teniendo, normalmente, una mayor
amplitud. (Vase la leccin dedicada a la Forma Sonata Moderna o Dramtica.)
El Cuarteto, El Tro, El Quintefo, etc.
Definicin' Cuando los cuatro instrumentos de cuerda principales de la
orquesta (violn 1.", violn 2.o, viola, violoncello) actan solos constituyen el
124

(Cuarteto de cuerda>. El Trio est generalmente formado por violn, violoncello y piano. Pero pueden existir infinidad de combinaciones de instrumentos en estas <<agrupacionesde cmara>, constituyndose en Dos, Tros,
Cuartetos, Quintetos, Sextetos, etc. Beethoven escribi un Septimino (violn,
viola, cello, contrabajo, clarinete, fagot y trompa) y un octeto para vientos.
El <<Cuarteto))es la forma de composicin para cuatro voces o instrumentos preferida por los grandes msicos tanto por su claridad, como por
ser en l donde pueden ofrecerse mayores posibilidades para desarrollar toda
la tcnica de la composicin en su mayor pureza. En la actualidad lo ms extendido es el Cuarteto para los instrumentos de cuerda citados. El resto de
este tipo de composiciones, con mayor o menor nmero de solistas, vienen a
ser como una especie de imitacin de los citados cuartetos.
Apareci el cuarteto de cuerda, como novedad, a mediados del siglo
xvIII. Anteriormente existan numerosas obras tituladas <<Cuartetti>>,
<Sinfona a quattro>, etc., pero no haba analoga con la Forma Musical actualmente utilizada para la composicin de Cuartetos. Fue la evolucin instrumental la que cre el (Cuarteto>> adaptndolo a la <<Forma Sonata>>.
Haydn y Mozart crearon definitivamente este gnero de msica de cmara.
Beethoven escribi diecisis cuartetos, llevando la Forma Sonata, aplicada al
Cuarteto, a un nivel muy evolucionado.
Los compositores modernos han escrito ejemplos valiosos de Cuartetos,
revolucionando el sentido formal, meldico, armnico y contrapuntistico de
estas obras.
Como en la Sinfona los Cuartetos tienen tres o cuatro movimientos v su
Forma es afn a la de la Sonata, 'Como queda expresado.
El Concierto con solista
Definicin' El Concierto para un instrumento y orquesta es una obra
escrita para ser ejecutada por un solista con acompaamiento de orquesta,
aunque singularmente existan Conciertos para dos o tres solistas acompaados de orquesta, lo que se conoce con el nombre de <<Doble>>
o <<TripleConcierto>r. Normalmente es una obra de grandes dimensiones, semejantes a las
de una Sonata o Sinfona. El solista ha de afrontar en esta clase de obras la
parte protagonista y vencer diversas dificultades tcnico-instrumentales y
expresivas, poniendo de manifiesto su gran virtuosismo instrumental y musicalidad. Es fundamental que se establezca un diLlogoentre solista y orquesta
que alternan la presentacin de los Temas y Perodos sobre los que se basa
la obra. En la presentacin de los Temas fundamentales el papel de la orquesta debe ser conciso y discreto, a fin de que sobresalga el solista, en cuya
parte se amplifican con libertad y fantasia las ideas bsicas, particularmente
en los <<Puenteso Perodos de transicin>>, que en el Concierto se amplan
ms que en las Sinfonas o Sonatas en las que suele utilizarse mayor ponderacin en la extensin de dichos <<Puenteso Perodos>>.Este protagonismo
queda de manifiesto, sobresalientemente, hacia el final del primer movimienque es un solo absoluto que toca el solista sin acomto con la <<Cadencia>>,
paamiento, consistente en una fantasa libre sobre los temas y diseos bsicos que se han odo con anterioridad, para lo cual, la orquesta luego de eje-

t25

cutar un acorde sobre la Dominante (generalmente de segunda inversin -de

Tnica ($), suspendiendo el tiempo por un caldern, guarda completo siEn algunos Concrertos tambin hay <Calencio durante toda la <<Cadencia>>.
dencia>>en el tercer tiempo.
La arquitectura global de un Concierto suele estar formada por la sucesin de tres tiempos, en la construccin de los cuales se introducen variantes
determinadas por el carcter especial de la obra. Estos tres tiempos se presentan en el orden y forma siguiente:
con forma <Tipo tiempo Sonata>>.
1."'movimiento: <<Allegro>>,
2." movimiento: En contraste con el anterior es lento, posiblemente un
<<Adagio>>,
e puede asumir tambin la forma de <Tipo tiempo Sonata>>o
bien otra a juicio del compositor.
o
3."' movimiento: Ha de ser de movimiento rpido, tal vez <<Presto>>
<<Vivace>>,
con forma de <<Rond>o de nuevo la forma <Tipo tiempo SonataD.
Los movimientos 1." y 3." estn en la tonalidad principal y el 2.o, por lo
general, en tonalidad afn.
Actualmente y por evolucin cronolgica de la Forma los creadores son
menos fieles a la tradicin formal en el <<Concierto con solista>>y el tratamiento motriz de la Forma ha sufrido profunda metamorfosis.
El Concierto <<Grosso>>
Definicin'En el Barroco se titul as a un Concierto en el que dialogaban dos grupos: uno constituido por orquesta de cuerda (el <Grosso>>)y otro
formado por dos o tres violines solistas (los <Concertinos>). En ocasiones a
la orquesta se aada un clavicmbalo que tocaba el <<ripieno>>(relleno)
estructurado sobre un bajo contnuo (parte grave ininterrumpida). La arquitectura de estos Conciertos fue un tanto indefinida. El <<Grosso>>
expona
un Tema que luego pasaba a los <<Concertinos>estableciendo as un dilogo
que iba modulando a tonalidades vecinas.
Hendel escribi obras de gran valor en este estilo, incorporando en algunas de ellas al grupo de <<Concertinos>>
instrumentos de viento (flautas, oboes y fagotes) como solistas.
Puede considerarse que estos Concertinos tienen un antecedente en las
Formas de msica religiosa, en las que se utiliza el coro (<<Grosso>>)
y solistas
(<<Concertinos>)que dialogan cantando sobre textos bblicos, situndose en
sitios distintos en el templo.
Ejercicio: Anlisis y posterior lectura y audicin simultnea de obras con
la Forma tratada en esta leccin. Escritura de una estructura formal de <Cadencia>>mondica de <<Concierto para solista>>procurando acentuar el virtuosismo instrumental. Utilcese el material temtico del <<Tiempotipo Sonata>>que se escribi como ejercicio de la leccin 19. Ser de forma libre y el
equilibrio habr de consegulrse con citas temticas y de diseos bsicos.
Puede tner de 16 a 32 compases, debe modular y terminar en el tono principal. La terminacin ha de servir para enlazar con la entrada del <<tutti>>
de la
orquesta. (Escrbase pensando en el instrumento que cada cual toca.)

r26

LECCION
El Preludio. La Obertura.
La Fantasa. El Poema Sinfnico

El Preludio

Definicin' Es una obra instrumental que sirve de introduccin y se interpreta antes de otra pieza de forma concreta, para una solemnidad o, tambin, para una obra teatral. En la poca de Juan Sebastin Bach, el Preludio
(a veces se trataba de una Fantasa) se consideraba como un gnero opuesto
a la Fuga y normalmente preceda a sta, sirvindole de preparacin con el
nico nexo de unin de la tonalidad, que ha de ser la misma para el Preludio
que para la Fuga. Existen dos variedades en estos Preludios (o Fantasas):
una de forma indefinida que prepara la Fuga y la otra de slida construccin
que contrasta con la Fuga que le sigue.
Debe tenerse en cuenta que en algunas de las Suites de Juan Sebastin
Bach aparece el Preludio como pieza inicial.
No todos los Preludios estn escritos para preceder a una obra determinada. Los hay que se constituyen en una composicin emancipada de otra posterior. Federico Chopin escribi una coleccin de Preludios para piano, independientes entre s y que son modlicos como Forma Romntica. posteriormente lo hizo Claudio Debussy, pero con tcnica impresionista y sentido poemtico que queda explcito en el subttulo individual, de tipo literario y
descriptivo, que lleva cada Preludio. Otros compositores han escrito Preludios como obras sueltas, tanto para piano como para orquesta.
Existe el <Preludio de Opera>>en el cual el material temtico queda limitado a la exposicin de alguno de los temas que posteriormente sern utilizados como materia prima para la composicin de toda la Opera. Suele ser de
cortas dimensiones.
El <<PreludioSinfnico>> tiene un significado poco definido. Se trata de
una composicin de propociones considerables en la que el contenido posee
un sentido casi preferente de prlogo a algn acto o idea extramusical, tal
vez como un comentario a <<algo>>
que ha de suceder despus, aunque este
produzca.
<,algo>,no se
La Forma Musical del Preludio es normalmente alguna de las conocidas
de tipo binario o ternario, o bien de Obertura o de Poema Sinfnico. Sea
cual sea la forma utilizada, siempre deber tener el equilibrio que la reexposicin temtica slidamente construida confiere a cualquier manera de Forma
Musical.

t21

El Preludio suele ser obra de menor trascendencia que la Obertura,

Fantasa o Poema Sinfnico.

La Obertura
Definicin' La palabra <Obertura)) significa <principio)) o (<acto de dar
comienzo>>a un acontecimiento. Se trata de una pieza sinfnica de origen
francs que se ejecuta antecediendo a una obra de grandes dimensiones como
la pera, oratorio, drama, ballet, etc. Tambin puede presentarsecomo una
obra independiente.
En los antecedentes de esta Forma Musical hay dos tipos de construccin
distintos, conocidos como <<obertura Francesa>>y <<obertura ltaliana>>.
La <Obertura FrancesaD obtuvo su plan estructural por el genio de Juan
Bautista Lully, en el siglo xvtI, que la construy a base de tres movimientos
enlazados, reexponiendo en el tercero el contenido, ms o menos variado,
del primero. Estos tres movimientos se suceden en el orden siguiente: LentoVivo-Lento. En poca anterior esta Obertura Francesa solo posea los dos
primeros movimientos.
Por la misma poca, en ltalia, Alessandro Scarlatti adopt otra forma
creando la llamada <<Obertura ltaliana>>,tambin en tres partes pero de diferente distribucin. La sucesin de estas es: Vivo-Lento-Vivo. Como la Francesa, primitivamente esta Obertura ltaliana slo tena los dos primeros movimientos.
Posteriormente Juan Felipe Rameau, en el siglo xvru, modific el plan
de la Obertura Francesa de Lully suprimiendo el tercer movimiento
y reducindola a una parte inicial lenta, que sola ser breve y de
-Lentocomps binario, enlazada con un perodo principal ms extenso, en tiempo
vivo y comps ternario o tambin binario, introduciendo ya detalles descriptivos y dramticos. En el mismo siglo xvltt Cristbal Gluck, austriaco, que
cumplidos los cincuenta aos residi en Pars una dcada aproximadamente,
sigui la forma Obertura, renovada por Rameau, con solo dos movimientos:
Lento-Vivo, pero haciendo volver el Lento, brevemente, hacia la mitad del
vivo, para seguir y quedar adaptada y unida sin interrupcin a la opera o
Drama Musical al que preceda.
La magnfica y evolucionada Obertura de <Ifigenia en Aulis>> (l) de
Gluck, acomodada al Concierto por Jacques Halevy y Richard wagner, termina con una Coda, consiguiendo as la estructura siguiente:

Periodos

Extensin

Tiende a la amplitud

{
(l) O <<Ifigeniaen Aulida> que de ambas formas se designa por los tratadistas. (Aulida o
Aulis: Puerto de Grecia del que parti la flota griega para Troya y en el que fue sacrificada lfigenia.)

r28

La <<Oberturade Concierto> (dando a la palabra <<Concierto>>

su significado de ejecucin musical ante el pblico y no a la Forma Musical con solista) suele adoptar en muchas ocasiones la Forma Sonata, de lo que resulta como un primer movimiento de Sinfona, a veces con un <<estrecho>>
al final,
pero la pureza de la forma <<TiempoTipo Sonata) generalmentese conserva,
tratando los perodos de transicin o puentes, que son cortos, como un principio de desarrollo y los de mayores dimensiones, hacia el final, como Codas
recapituladoras.
La <Obertura Teatral>>,ampliamente considerada, puede presentarse en
las tres versiones siguientes:
1."
2."

Como la de Concierto, o sea en forma <<TiempoTipo Sonata))Como una variedad de la forma <<TiempoTipo Sonata>, en que el
<<Desarrollo>est reducido a una Coda de enlace de mnimas proporciones que sirve, nicamente, para encadenar la exposicin y la
reexposicin, segn el esquema:

EXPOSICION
INTRODUCCION

Tema [ !Puente
I Modulunt.
Tono
Principal I
I
I
I
I
I

3.u

DESARROLLC

Tema TI Corta Coda

Tono
de enlace
vecino o modulante
afin

REEXPOSCION

fema I
Punente
fono
Molulante.
Principal (Puede
suprimirse
este
puente)

CODA

Tema II con o sln

estrecho.
Tono
Principal Afirma
el Tono
Principal

Por tanto en esta Forma de Obertura es evidente la forma binaria

A - Ar y no la ternaria A - B - Ar.
Es una especie de libre Fantasa para predisponer al espectador antes de dar comienzo a un drama teatral. Si es de pera se construye
con temas o situaciones musicales que posteriormente aparecern de
manera sobresaliente en la pera.

En el siglo xtx apareci una forma de Obertura poco importante llamaque es una Fantasa simple sobre varios temas de la Opera,
da <<Potpourri>>,
Opereta o Zarzuela a la que precede, unidas nicamente por una relacin tonal.
Con Wagner termin la poca de grandes oberturas operisticas.
Posteriormente se han escrito obras sueltas con esta misma denominacin
que no estn compuestas para preceder a ninguna obra sino con destino al
Concierto pblico. Por ejemplo: <<Oberturapara un Festival Acadmico>> de
J. Brahms.

129

La Fntsa
Definicin' Aunque la Fantasia supone, como su nombre indica, una
completa libertad de ideas y de forma, puede tambin incluirse entre las formas derivadas de la Sonata. Pero en los siglos xvr y xvrl era una pieza
contrapuntstica dividida en varias partes, similar a la Toccata y el Ricercare.
En la poca de J. S. Bach, se consideraba como un estilo de msica opuesto
a la Fuga, que tena cierto aire de improvisacin, siendo frecuentes los cambios temticos, rtmicos, de comps y tiempo.
A finales del siglo xIX y principios del xx, la Fantasa cambi de rumbo
y nace la <<Fantasade Opera>>cuyo nombre se aplica a una pieza formada
por temas de pera, como por ejemplo <<Fantasasobre La Favorita> de Gaetano Donizetti, que supone un simple sucederse, ms o menos arbitrario, de
motivos de la pera a que se refiere, sin mayor preocupacin por rendir un
trabajo de alta calidad artstica, ampliando a veces la pieza con pasajes de
virtuosismo instrumental para dar mayor grandiosidad a los temas, o tambin se glosaban stos en la forma llamada <<Parfrasis>(que es el desarrollo
de un perodo musical de variable extensin, con pasajes de virtuosismo instrumental sobre uno o ms temas elegidos). Por tanto la <<Fantasa>>
es una
composicin que no sigue fielmente ninguna de las formas tradicionales y es
elaborada por el compositor con absoluta libertad. Pero ello no supone que
no est sujeta a las leyes generales de la Forma Musical y que sea una negacin total de la misma sino que con ella puede crearse una forma nueva. As
la Fantasa est basada sobre los cuatro siguientes principios:
l.o
2."
3."
4.o

Presentacin de los temas elegidos.

Reexposiciones temticas alternadas en orden que fijar el compositor.
Equilibrio entre la duracin de las distintas secciones.
Puesta de manifiesto de los contrastes entre los elementos citados.

Con estos fundamentos se hace uso de una notable libertad, alternando

los contrastes dentro de las leyes esttico-musicales de la forma.
La <<Fantasa>>
al poder ser tanto una obra independiente como un trozo
para preparar la audicin de otra composicin de <<FormaMusical cerrada>>
tiene, segn los csos, distinta finalidad, por tanto la estructura ser distinta,
dependiendo del fin para el que se escriba, pero siempre debe conseguirse el
equilibrio teniendo en cuenta las dimensiones de la obra. El proceso tonal ser el, tan repetido, de finalizar en el mismo tono en que se ha comenzado.
Las <<RapsodiasHngaras>>de Liszt pueden considerarse como autnticas
Fantasas.

130

El Poema Sinfnico

Definicin' Es una Forma romntica de composicin instrumental para

orquesta. De forma libre suele tratar o desarrollar un asunto potico, dramtico o descriptivo. Franz Liszt utiliz este nombre para designar unas obras
suyas, escritas aproximadamente entre los aos 1850 y 1860, con los titulos
de: Tasso, Los Preludios, Hungaria, Mazeppa, prometeo, orfeo, F{amlet,
etc., poca desde la que el Poema Sinfnico ha desplazado en gran parte a la
Sinfona, siendo bastantes los compositores que prefieren el Poema Sinfnico a la Sinfona por la libertad de tratamiento que el poema permite, ofreciendo un mayor campo para el vuelo de la fantasa del compositor sin las ligaduras de las formas tradicionales.
Tambin se conocen los Poemas sinfnicos como <<Msica de
Programa>),ya que en ellos, sin un texto que sea cantado, la orquesta ha de
sugerir el <<programa))o <(argumento))que puede estar tomado de un hecho
histrico, novela, leyenda, cuento, fbula, relato bblico o de la antigudad
clsica, poemas, epopeyas, tanto guerreras como amorosas, e incluso santas,
etc.
En el Poema Sinfnico el compositor ha de tener en cuenta que lo que
hace es Msica y tanto si sigue como si no las peripeciasdel relato, una a una,
en el orden cronolgico'que se presentan en la historia que le sirve de contenido para trasmitir su emocin, ha de conseguir equilibrar la forma musical,
teniendo en centa que sta no puede ser dejada de lado por el relato poemtico que sitve de base argumental a la obra, sino que, si es preciso, los
pormenores del argumento deben quedar supeditados a la forma musical,
por libre que sta sea, teniendo clara visin del contenido emocional del Poema Sinfnico, debiendo procurarle una segura, completa y equilibrada arquitectura sonora por el tratamiento de exposiciones, desarrollos y reexposiciones temticas ms o menos transformadas y fragmentadas, pero siempre
reconocibles y con un momento culminante, tambin ms o menos evidente y
decisivo, dentro del contexto de la obra. La eficacia pictrica, descriptiva o
expresiva ha de ser sometida a la ordenacin del material musical que puede
surgir de la aplicacin de una forma musical tradicional dentro del estilo
sinfnico o bien darle una nueva forma pero que siempre estar doininada
por las leyes generales de la Forma Musical.
Ejercicio: AnLlisisy posterior lectura y audicin simultnea de obras con
las arquitecturas formales tratadas en esta leccin. Como ejercicio escrito
puede construirse una arquitectura de Fantasa, con temas de ejercicios anteriormente realizados y los elementos explicados para esta forma, como
siempre (o casi siempre) mondico y pensado para el instrumento que cada
estudiante toca.

13

LECCION
La Opera. El Oratorio. La Cantata. La Pasin

La Opera
Definicin' Nombre italiano que significa <<obra>>,derivado del latn
<(opus)),que se ha generalizado con el significado de <<obrapara la escena en
la que el canto, la orquesta, el montaje escnico y la danza unidos por el texto de un poema dramtico constituyen una obra-espectculo que se representa en los teatros>>.
Los orgenes de la pera son muy remotos y podemos ubicarlos en la antigedad clsica. Existen posteriores ensayos realizados en ltalia, en el siglo
xvl, que quedaron aislados y carecen de trascendencia. Esta Forma tom su
carcter concreto en el siglo xvIt.
Consideremos pues que en la antigua Grecia ya se representaban tragedias recitando los textos con acompaamiento instrumental e intervencin de
coros unisonales; que en los siglos xI a xvl de nuestra era se interpretaban
dramas litrgicos, misterios, etc. Resaltemosaqu, entre ellos el <Misterio de
Elche> (<<LaFesta>>)que es una representacin cantada sobre la Asuncin de
la Virgen Maria y se considera la representacin escnica, dentro de un
templo, ms antigua que sigue representndose actualmente desde tiempos
remotos, ignorando con precisin sus orgenes. El <<Consueta))(libreto) es
del siglo xIII, pero anteriormente ya se representaba y se transmitia por tradicin oral. De menor importancia son el <<Cantode la Sibila> que an se
canta por zonas mediterrneas. Otros muchos han desaparecido de la representacin pblica.
Aunque la cuna de la pera fue ltalia, los estilos se designan como: Opera Italiana; Opera Francesa; Opera Alemana; Opera Rusa; etc.
En el gnero lrico teatral hay varias clasificaciones que responden a los
nombres de: Gran Opera, Opera Romntica, Opera Cmica, Opera Bufa,
Opera de Cmara, Drama Lrico, Zarzuela, etc., en la forma siguiente:
-Gran Opera: Se clasifican as las que reunen todos los elementos teatrales incluyendo un ballet, con gran representacin de masas, decorados,
etc., consiguiendo un gran espectculode 3, 4 6 5 actos. Esta pera se
conoce tambin por la escuela italiana del siglo xIX como <<Operaseria>>.
-Opera Romntica: Es un trmino de creacin alemana que sustituye, en
cierto modo, al de <<GranOpera>. Se desarroll a mediados del siglo
xIX y en ella predomina la temtica de tipo <<sentimental>>.
-Opera Cmica: No quiere decir que se represente necesariamente un
asunto gracioso sino que lo caracterstico de este gnero es que en la
accin se alternan trozos cantados con otros hablados, como en la Zart32

zuela espaola y en la Comedia Musical Alemana conocida con el

nombre de <<Singspiel>>.
-Opera Bufa: De asunto jocoso, es de creacin italiana.
-Opera de Cmara: Propia para ser representada en salones o pequeas
salas de conciertos y en la que intervienen muy pocos personajes.
-Drama Lrico: Composicin teatral en la que el texto y la msica son
de similar importancia artstica, quedando fundidas en un todo en el
que la orquesta es elemento principal. wagner con el <<leit-motiv>>
(motivo conductor) consigui una ntima compenetracin entre el poema
dramtico y el mundo sonoro que sobre l creaba, suprimiendo la tradicional divisin de la pera en arias, dos, coros, concertantes, etc., y
consiguiendo que los actos sean una sola unidad enlazando las escenas
entre s sin fragmentarlas. De este elevado gnero de msica teatral
tambin es obra modlica <<Pelleaset Melisandre>>de Claude Debussy.
-Zarzuela: Obra lrica, tpicamente espaola, en la que se alternan fragmentos cantados y hablados, con races y aires populares.
Respecto a la Forma Musical ha de tenerse en cuenta que la Opera est
dividida en Actos y estos en Escenas y por tanto ha de contemplar las siguientes circunstancias:
1."
2."
3."

Las dimensiones totales de la obra y su clasificacin.

El asunto, las situaciones dramticas y las necesidades musicales y
contrastantes de las mismas.
Forma Musical a desarrollar en cada fragmento y en la totalidad de
la obra, que puede ser o no una de las tradicionalmente establecidas.

Cada Acto, que est constituido por varias Escenas, debe tener un carcter propio que le diferencie de los restantes sin olvidar el principio de unidad
que ha de tener la obra entera.
En cuanto a las Escenas pueden estar constitudas por Recitativos, tanto
<(secos))como <<expresivos>>,
seguidos de un Aria en sus diversas formas o
Romanza, Concertante, Do, Tro, etc.
La forma de estos elementos, que constituyen las Escenas, es la siguiente:
-Recitativo: Se entiende por Recitativo una declamacin meldico musical con libertad tonal. En estilo (secoD es una narracin declamadocantada sostenida por acordes de clavecn, libre de medida; y resulta en
estilo <<expresivo>>
cuando est sustentado por comentarios de la orquesta, siendo el canto ms expresivo. Al tener que intervenir la orquesta este Recitativo tiene menos libertad para el cantante que el anterior (por ser ms medido).
-Gran Aria, Aia de Bravura, Aria Da Capo o simplemente Aria: El
Aria ha de ser, por naturaleza, lrica, expresiva y muy musical, para
que sirva sus fines musicales y teatrales y quede bien diferenciada del
<<Recitativo>>.
Puede ser de estructura Binaria (A-4t o Ternaria (A-BA1) segn lo que permita el texto. Si ste no se presta o el compositor
lo prefiere, puede adoptarse otra forma o bien hacerla libre, pero sin
133

marginar las leyes fundamentales de la Forma Musical, aunque se trate

de una meloda contnua con sucesin de perodos diferentes. El <<Aria
de BravuraD es la que, construida en forma similar a la anterior, abunda en pasajes brillantes, difciles y agudos, propios para el lucimiento
El <Aria Da Capo>>es la que, como se indica, una vez candel <<divo>>.
tada vuelve a comenzar. Puede tener una introduccin instrumental, a
la que se llama <<Ritornello>,y terminar donde indique el compositor,
habitualmente con un caldern, sin que se repita completa el Aria, por
lo que su forma resulta A-B-A1.
-Arieta: Aria simple de cortas dimensiones.
Frase de corta duracin, muy lrica, que se sita a conti-Arioso:
nuacin del <Recitativo>>y tiene forma de Aria aunque de dimensiones
ms reducidas.
-Aria de Salida o Cavatina: Se titula as por ser lo primero que canta un
personaje a su presentacin en escena. Es una especie de <<Arioso))con
sencillez meldica.
-Romanza: En este caso Romanza Vocal. Creacin de poca romntica,
se trata de un canto de amor, muy meldico, cantado a solo, que aparece como una de las piezas ms sobresalientes de la Opera, alternando
con Arias, Dos, Concertantes, etc. La forma ms habitual es la ternaria (A - B - Ar) y la Estrfica, aunque puede utilizarse tambin la
forma libre.
-Do, Terceto, Cuarteto, etc.: Tambin se refiere al gnero vocal en el
que toman parte como solistas dos, tres, cuatro o ms cantantes. La
forma puede ser similar a la del Aria.
-Concertante: Se utiliza este nombre para indicar la pieza en la que toman parte solistas, coro y orquesta, Habitualmente suele presentarse al
final de un Acto, aunque no es preciso y puede constituir tambin el final de una Escena. Su forma puede seguir las exigencias del <<libreto>>
o adoptar una tradicional.
-Ritornello: Palabra italiana que se aplica a la frase musical que, tocada
por instrumentos solos, sirve de introduccin o final a la voz antes de
ir <<DaCapo>>,segn hemos indicado en <<Aria Da Capo> (l).
Los <<Finales>>
de Acto y de Opera suelen estar coronados con trozos
engrandecidos por un conjunto con solistas, coro y orquesta o con una pieza
sobresaliente de solo, do, etc. La tendencia a dar importancia a los finales,
propia de las leyes de la Forma Musical, es tan evidente que, normalmente,
en los Indices de las partituras de pera estn sealados como Final I, Final
II, Final III, etc.
Las peras suelen llevar Preludios y, con poca frecuencia, Interludios y
Postludios:
que puede estar designado con los nombres de Intro-El <<Preludio>>,
duccin, Sinfonia u Obertura, es una pieza ejecutada antes de dar comienzo la pera y de la que ya nos hemos ocupado.
(l) Como se ha citado en otras leccionesde esta <<Guiar>,
la palabra <<Ritornello>>
se utiliza
para designar otra clase de repeticiones.

r34

-El <Interludio>>, menos corriente, es un pasaje orquestal que separa dos

escenasy puede ejecutarse con el teln bajado o con la escena abierta.
Su forma puede ser similar a la del Preludio, pero de menores dimensiones.
-El <Postludio> o <Eplogo)) es un fragmento, tambin instrumental,
que se toca despus de terminar la obra o al final de la misma. son poco usuales y deben considerarsecomo un resumen musical de todo lo
acaecido y odo durante la pera.
El Oratorio
Definicin' En los monasterios medievales se llamaban <<oratorio>>a la
sala destinada al rezo. San Felipe Neri fund, en el siglo xvr, en Santa
Mara in Vallicela de Roma la Congregacin del Oratorio. Era consciente este fundador de la funcin pedaggica y tico-religiosa que puede contener la
msica y tom la iniciativa de introducir la prctica del canto colectivo en
los ejercicios espirituales. Los primitivos y sencillos himnos (llamados <<laudi
spirituali>) que se cantaban en estos circulos devotos catlicos poco a poco
se sustituyeron por <<laudi>>
dramticos y as, sustituyendo unos estilos por
otros (de polifnico vocal <<acapella>r por canto mondico con acompaamiento instrumental) se origin el <<Oratorio>>
como una especie de drama
alegrico, de contenido bblico, que toma como base asuntos relacionados
con la Historia Sagrada.
El <Oratorio>>es pues un gnero extralitrgico, si bien religioso en su origen, que trata una accin con episodios narrados que no se representan escnicamente, aunque al principio, en el siglo xvII se escribieran algunos para
ser representados. Al suceder el oratorio de la pera, hereda de sta el estilo
dramtico, los recitativos y la meloda acompaada, que intercala con la
polifona vocal de tipo religioso de tan profunda y fecunda tradicin.
La no representacin escnica del <<Oratorio> obliga a que lo que sucede
en el mismo deba explicarse. De ello la necesidad de que en algunos
<<Oratorios))
-no en todos- haya un <<narrador))que describe la accin en
forma recitada. Algo semejante a lo que en las <<Pasiones))
corre a cargo del
llamado <Evangelista) o <<Cronista>>.
Los <<oratorios>>,
con sus voces y orquesta, se construyen con un prlogo
o Preludio u otra pieza de entrada, con o sin partes vocales, seguido de
Arias a solo, Dos, Tros, etc., con acompaamiento orquestal, intercalados
entre trozos corales y recitativos, terminando normalmente con un gran coral
con voces y orquesta.
Fue Hendel el que cre los ms acabados modelos de Oratorio en Inglaterra. El ms famoso de ellos lleva por ttulo <El Mesas> cuyo <Alleluia> es
mundialmente conocido. Podemos citar como oratorios sobresalientes, adems de otros de Hendel, <<Redencin>>
y <<LasBienaventuranzas) (Les Beatitudes) de csar Franck, <<Lacreacin> de Haydn, <<LaInfancia de cristo> de Berlioz y otros de Liszt, Mendelsshon, etc.
En Espaa no ha tenido muchos cultivadores este gnero. Podemos citar
nicamente <<Lanit de Nadal> de Juan Lamote de Grignon, <<SanFrancisco
135

Javier>>y <La creacin>> del P. Antonio Masana y <<Navidad>>

de Joaqun
Turina.
La Cantt
Definicin'Es una composicin vocal e instrumental gemela al Oratorio"
para solos, coro y orquesta. Hay cantatas sacras y profanas, siendo las primeras de proyeccin ms para-litrgica que el oratorio, puesto que muchas de
ellas estn concebidas y escritas para las festividades de la lglesia, particularmente en pases protestantes como Alemania. En cuanto a la <<Cantataprofana>> se puede considerar como una pequea pera que no se representaAmbas cantatas fueron un gnero de obras muy difundido en el Barroco,
entre los siglos xvll y xvlll. En las Cantatai, como en los Oratorios, los trozos narrativos suelen ser <<Recitativos>y las partes ms lricas la constituyen
las <<Arias>>.
Aunque de origen italiano, quien llev este gnero a su mximo esplendor
fue J. S. Bach. Hasta nosotros han llegado nueve Cantatas profanas y ciento
noventa de Iglesia de este compositor. Se supone que se han perdido muchas
otras de las que escribi.
La Pasin
Definicin' Las <<Pasiones>>,
a que hemos aludido anteriormente, son
obras en las que se pone msica a la <<Pasinde Nuestro Seor Jesucristo> y
que tienen su tiempo preferido de ejecucin en Semana Santa. Sus antecedentes son antiqusimos dentro del cristianismo. En el texto se aaden glosas
a citas literales del Evangelio. Para su construccin se utilizan los mismos
elementos que para el Oratorio y la Cantata, pero siendo ms profundamente religioso su contenido, ya que la liturgia de la Semana Santa incluye en
sus celebraciones la lectura, cantada o no y con posibles ampliaciones, de la
Pasin de Cristo.
Juan Sebastin Bach nos leg la ms grandiosa, impresionante y sobresaliente de las <<Pasiones)con su composicin musical -autntica catedral
sonora- llamada <La Pasin de Nuestro Seor Jesucristo, segn San Mateo)), para solos vocales e instrumentales, doble coro y doble orquesta- Esta
obra fue estrenada en la Semana Santa de t729, en la Iglesia de Santo Toms de Leipzig. Aunque parezca increible, luego de la muerte de J. s. Bach
esta obra no volvi a interpretarse hasta que, cien aos despus de su estreno, Mendelssohn la descubri e interpret, con la partitura autgrafa de
Bach, en el ao 1829, a partir de cuyo momento no ha dejado de crecer el
entusiasmo por esta obra que hoy sigue siendo universalmente conocida y
admirada.
Casi todos los compositores de polifonia clsica han escrito Pasiones,
aunque siguiendo la forma tradicional de la Iglesia catlica, que dista mucho
de la forma usada por J. S. Bach.
Ejercicio: Anlisis global y de fragmentos de obras con las Formas Musicales tratadas en esta leccin y posterior lectura y audicin simultnea de lo
analizado. (Por el carcter literario-vocal de estas Formas puede suprimirse
el ejercicio escrito).
136

Leccin
La Msica Contempornea.
La Forma. Atonalismo.
Dodecafonismo serial. Serialismo.
Msica Concreta.
Msica Electrnica.
Msica Aleatoria.
Msica flexible. Msica abierta.
Nuevas Grafas.
LA MUSICA CONTEMPORANEA
Definicin' Es la msica que se crea en la actualidad de cada poca en
coexistencia con todos los acontecimintos de su tiempo y, por estar al da
en lo coetneo, se la denomina tambin, ms o menos acertadamente, msiporque se ha creado reciente<<Moderna>>
ca <<moderna>o de <<vanguardia>>.
mente, con espritu de reflejar la vida en su actualidad. En cuanto al trmino
ya que la
no refleja bien el sentido de esta msica <<actual>>,
<<vanguardia>>
que
principal.
<<todo>>
se adelanta a un
es el
vanguardia es algo
Este <<todo>>
y la msica contempornea es de hoy, refleja nuestro tiempo, el que
<,hoy>>
vivimos ahora y aqu y no el maana que es una incgnita. Las diversas generaciones humanas que van pasando por cada poca cronolgica en el
transcurrir de los tiempos, poseen su mentalidad propia y su postura ante la
vida. En la msica de nuestro tiempo, en la contempornea (l) queda esto
muy bien reflejado y tal vez es lo que aleja a los oyentes de las manifestaciones de esta clase de msica. La evolucin -como en todas las actividades
humanas- es tan vertiginosa que resulta difcil, para el oyente medio, seguir
el desarrollo de estos avances que pasan rpidamente de un planteamiento
esttico, formal y tcnico a otro. Posiblemente no todos los planteamientos
sean vlidos y bastantes quedarn como meros ensayos. Pero hemos de considerar que tanto los planteamientos con resultado positivo, como aqullos
que por no ser asi no trascienden(pero pueden encerrar experienciastiles) se
suceden con tal profusin y rapidez que producen el vrtigo de la velocidad
contribuyen a conturbar a oyentes y, hemos de decirlo, tambin a no pocos
profesionales. Creemos que la fuerte incomodidad espiritual que esto produce es la causa que aleja al pblico de la audicin de las obras contemporneas.
Por tanto podemos decir que la msica contempornea es la que da testimonio fiel, en todos sus aspectos, de lo acaecido histrica, social, polticamente, etc., en la poca o perodo de tiempo en que fue creada.
(l) Dando esta denominacin a la msica de nuestro tiempo que utiliza tcnicas modernas
de escritura

t37

LA FORMA
Las Formas Musicales contemporneassuelen ser <<intencionales>>.
Es este
un planteamiento que las debe distinguir de las formas establecidas o reconocibles por sus manifiestas reexposicionestemticas. Todo ello no niega la utilizacin, muy personal, en la msica contempornea de las formas establecidas por la tradicin. Las formas (<intencionales>>
estn ms implcitas que
explcitas en el contexto musical y puede utilizarse para estructurarlas una clula en forma de un sonido, un timbre, un matiz, etc., que se desarrolla por s
misma.
En las formas actuales no hay arquetipos (como la sonata, el Rond,
etc.). En cada obra puede producirse un auto-desarrollo que el oyente, por
falta de hbito, no aprehende y se desorienta (reconozcamos tambin que
otras veces el compositor no consigue lo que se propone en este aspecto).
Por tanto debemos considerar que hay una crisis dogmtica en'el plantamiento de las Formas Musicales de nuestro tiempo, ya que los elementos que
tradicionalmente configuraban la forma, que sabemos son las repeticiones temticas -tanto meldicas como rtmicas, etc.- estn subsumidas, como escondidas, en otros parmetros sonoros y hay que buscar el equilibrio ms
<<intencionalmente>>
que por formas externas, relativamente reconocibles, tal
y como hemos apuntado anteriormente. Por lo tanto, insistimos en que la
unidad interna de la msica contempornea queda fijada por un absoluto deseo de fidelidad a la idea de un ordenamiento y de una organizacin que
tiene como base consciente y consecuentela utilizacin de la repeticin muy
variada o velada de uno o varios de los parmetros del mundo sonoro.
Resulta interesante constatar que en las llamadas msicas avanzadas (o de
<<vanguardia>)de todas las pocas y particularmente de la nuestra, las obras
ms progresistas y de proyeccin intelectual avanzada tienen analogas de
fondo con formas de comportamiento musical histrico. Ello nos lleva a la
conclusin de que en la formacin artstico-intelectual del individuo no
pueden saltarse etapas histricas y que la informacin ha de pasar por todas
ellas sin dejar huecos. De otra forma se corre el riesgo de <<creerdescubrir>>
frmulas que ya lo fueron en el pasado, con las consecuencias negativas que
ello comporta.
ATONALISMO
Definicin' Es un sistema de escritura musical basado en el abandono
completo de las reglas de la tonalidad, no hallndose en l la tnica, subdominante, dominante o sensibleque ejerza atraccin sobre los dems sonidos,
siendo el cromatismo el que invade de manera definitiva la escritura armnica o contrapuntistica, producindose el hecho de que la relacin de los sonidos no sea analizable desde un punto de vista tonal. Consecuentemente no
existe armadura en la clave y se producen disonancias en todgs los grados de
la escala cromtica, transcurriendo la meloda sin limitaciones tonales y sin
que ninguna nota predomine sobre las dems. Al estar negada toda funcin
peculiar sobre los sonidos que integran un acorde, ste puede incluir los doce
138

de la escala cromtica temperada. Son varios los sistemas de escritura atonal.

Citaremos como ms metodizado, el de la neutralizacin horizontal y vertical
de los sonidos. Ello es, que cuando suena una nota no se puede volver a oir
hasta que no quede neutralizada, lo que supone que lineal o verticalmente
haya sonado la nota que est un semitono superior o inferior a la que se debe neutralizar.
Ejemplo de meloda atonal:

-f
etc. . .

DODECAFONISMO

SERIAL

Definicin' Es una metodologa basada en el uso constante de los doce

sonidos de nuestra escala temperada relacionados nicamente uno con otro
segn el orden de sucesinen que se siten al confeccionar lo que se denomina <<Serie>>.
Arnold Schenberg,al sistematizar el dodecafonismo serial, conlo que significa que la <<serie>>
como un <<ultra-tema>>,
cibi la <<serie>>
est
condicionada por unos antecedentesfenomenolgicos temticos. En la construccin dodecafnica ortodoxa no se puede repetir un sonido si antes no se
han odo todos los dems de la <<serie>>.
En la tcnica dodecafnica slo el
orden de sucesin de los sonidos de la <<serie>>
es importante, sin considerar
el registro de los mismos. Como <<sucesin
de sonidos>>la <<serie>>
se presta a
tres variantes fundamentales que son procedimientos de contrapunto tradique consisten en hacer que cada
cional. Estas variantes son las <<inversiones>
intervalo conserve su denominacin y clasificacin cuando se traten en direccin opuesta a la <<SerieBsica u Original> (no se permite la enarmona por
cambiar la denominacin y clasificacin de los intervalos).
Una vez conseguida la Serie Bsica u Original con los doce sonidos de la
escalacromtica organizados en el orden que el compositor considera necesa
rio, las inversionesa realizar son:
I .'
2."

3."

Inversin de la Serie Bsica u Original en <<movimientocontrario o

de espejo>.
Inversin de la Serie Bsica u Original en <<movimientoretrgrado o
cancrizante>>.
Inversin en movimiento retrgrado o cancrizante de la inversin de
la Serie Bsica u Original en movimiento contrario o de espejo (se
refiere a la 1.").

Con ello tenemos cuatro formas de la serie que pueden ser transportadas
once veces a diferentes grados de la escala cromtica; en otras palabras, cada

r39

forma de serie puede empezar con doce sonidos distintos lo que nos proporcionar cuarenta y ocho posibles modelos de la <<serie>>.
Cuando se utiliza este sistema de composicin, aclaramos que, como se
ha indicado, las series deben tratarse en el orden numrico predelerminado al
configurar las mismas, sin alterar el orden de ningn grado, como puede
apreciarse en el ejemplo de <<composicinutilizando una sola serie>>que
puede verse a continuacin. Asimismo cuando se usan varias series simultneamente, aunque debe seguir observndoserigurosamente la sucesin de los
sonidos preordenada en cada serie, estos sonidos pueden interpolarse entre s
sin perder, repetimos, el orden prefijado en cada una de las series. Ello
puede verse en el ejemplo siguiente:
Ejemplo de una <<serie>>
y sus tres inversiones:
Serie Bsica u Original:

Primera Inversin: De la Serie Bsica u original

contrario o de espejo>>.

por

<<movimiento

Segunda Inversin: De la Serie Bsica u Original en <<movimiento

retrgrado o cancrizante>>.

Tercera Inversin: En <<movimiento retrgrado o cancrizante de la inversin de la serie Bsica u original en movimiento contrario o de espejo>.

@@@@@

@@ @ @

No se ejemplifican las once transposiciones de cada serie por considerar

que no tiene dificultad su comprensin.

r40

<<Composicinutilizando una sola serie>>

Ejemplo de composicin utilizando solamente la Serie Bsica u Original.
(Para guia del anlisis cada nota lleva el nmero de orden que le corresponde segn figura en la serie).

Modcrato
.!

d
P I AN O

l l f,| 2

+5

to

qr---/

<__jz

"If
-1."....."..-'.
3

1(,

6at

-D?
81

t4l

((Composicin utilizando las cuatro series>>

Ejemplo de <<Composicinutilizando las cuatro series>>.(Para gua del estudiante cada nota lleva el nmero con la <<grafa>>
que identifica la serie a que
corresponde).

Andantc

\-<---

.@

SERIALISMO
Definicin' Adems de la serie dodecafnica, usada como factor imprescindible de unidad en el sistema dodecafnico serial, tambin pueden <<serializarse>>todos los dems parmetros sonoros, esto es, no slo se utilizan
en un orden determinado o seriado las alturas sonoras, si no tambin las duraciones, matices, tirnbres, intervalos, etc", con lo que se formulan clulas
que se irn desarrollando posteriormente, constituyendo de esta forma un
principio bsico unificador. El tratamiento de composicin con estos parmetros puede ser similar al serialismo dodecafnico.

MUSICA CONCRETA
Definicin' Por los aos 1948 a 1950, en Francia, Pierre Schaeffer y
Pierre Henry llevaron a cabo experiencias sonoras que se conocen con el
nombre de <<msicaconcreta>>.Estos ensayos tenan como base arquitectural
la experiencia serial con la que ordenaban el material sonoro utilizado. Los
aparatos electroacsticos son imprescindibles para la creacin y reproduccin
de esta clase de msica. Se trata de grabar en cinta magnetofnica diversos
ruidos o sonidos, a los que se llama <<objetos>>
sonoros. Aqu se plasma el
ideario de que no slo los sonidos son msica sino que tambin ruidos como
gritos, pasos, golpes, motores, sirenas, etc., pueden transformarse en material musical. De esta manera son aprovechables los ruidos y sonidos de la naturaleza y del ambiente cotidiano en que se desenvuelve el ser humano, para
posteriormente ser seleccionados, distorsionados o no, manipulados y finalmente unidos en una estructura temporal que luego se reproduce por medios
electroacsticos. Normalmente la reproduccin se realiza en cinta magnetofnica.

MUSICA ELECTRONICA
Definicin'Tambin por los aos cincuenta aparece en Alemania la msiproducida
por nuevos medios, con un lenguaje que se caracteriza por una
ca
gran diferenciacin rtmica y dinmica en contraste con los procedimientos
anteriores. Este lenguaje queda de manifiesto al ensayar las posibilidades que
brindan las fuentes sonoras electrnicas con sus procedimientos electroacsticos de elaboracin del sonido y su posterior grabacin o no en cinta magnetofnica, ya que la manipulacin de aparatos puede realzar en sesin nica
y ante pblico. La estructuracin de la msica electrnica fundamenta tambin sus posibilidades dentro del serialismo.
Los <<sonidoselectrnicos>>(o sea producidos directamente por aparatos
electrnicos y no por instrumentos musicales tradicionales) son:
l.o Sonido simple o senoidal (sin armnicos).
2.o Sonido complejo (con armnicos).
3." Impulsos (onda cuadrada que se transforma).

t43

Ruido blanco (posee el conjunto de sonidos que pueden ser odos,

percibibles, por ejemplo, en un chorro de vapor, agua o aire).
5.o Ruido coloreado (segmento de ruido blanco con indeterminados
lmites agudos y graves).
Para la produccin de estos sonidos y su elaboracin se utilizan principalmente los aparatos siguientes:
Sintetizador
Generador
Modulador
Filtro
Magnetfono
Mezclador
Eco
Reverberador,
etc.
Existe una notacin electroacstica que tiene aspecto de grfica y que en
ocasiones se escribe sobre papel milimetrado.
Ejemplo de una pgina de la partitura de msica electrnica, <<Estudio[I>
de K. Stockhausen:
4.o

::

De manera muy elemental podemos indicar que la parte superior de la

pgina del ejemplo se refiere a los sonidos o alturas sonoras. El eie central
a las duraciones medidas en centmetros de cinta a velocidad determinada v
la parte inferior a la dinmica.

MUSICA ALEATORIA
Definicin' La palabra <<aleatorior>
equivale a <<azar>>.
<<Msicaaleatoria>>
es pues la que hace uso del azar en su proceso de ejecucin o de composicin
y por tanto tiende a dar al intrprete la mayor libertad posible. Este azar se
t44

produce cuando el compositor deja a voluntad del intrprete un espacio temporal para improvisar sobre unos <<medios dados>>, que pueden llamarse
<<mdulos)>,o cuando el intrprete ha de elegir entre varias posibilidades de
combinacin de los ya mencionados <<mediosdados>>.La complejidad de los
procedimientos que pueden utilizarse son infinitos: por ejemplo, una obra
escrita a base de mdulos, cuyo orden ha de determinar el ejecutante cada
vez que toque la obra, nos proporcionar versiones distintas o nuevas ya que
la misma queda supeditada a la voluntad e intencin del intrprete en cada
ocasin. De esta forma, cada vez que se interpreta la obra se consigue un resultado diferente, con mayor diferenciacin, posiblemente, si el intrprete no
es el mismo. Dentro del campo de la msica aleatoria, deben incluirse la
<<Msicaflexible> v la <<Msicaabierta>>.
MUSICA FLEXIBLE y MUSICA ABIERTA
(En el contexto de la Msica Aleatoria)
Msica flexible
Definicin'Es la que se produce sin comps determinado ni lineas divisorias, proporcionando elasticidad temporal al intrprete para recrear la obra
con mayor libertad y sutileza que con la que facilita la msica acompasada o
metricada.
Msica abierta

Deftnicin' Se entiende por <Msica abierta>>la basada en un sistema que

consiste en facilitar al intrprete la posibilidad de ofrecer, segn su criterio y
con muy contados elementos grficos orientativos, versiones de la obra que
podrn variar, particularmente en lo temporal, cada vez que se ofrezca. Esta
ausencia de lo especfico y detallado en la escritura es el fundamento de esta
tendencia musical abierta hacia lo indeterminado. Las indicaciones escritas
pueden serlo con las grafas nuevas que el compositor haya elegido para La
sugerencia sonora apetecida, acentuando con ello la falta de indicaciones de
resolucin fijada, quedando as la denominacin de <<Msicaabierta>>dentro
del campo de lo aleatorio.

NUEVAS GRAFIAS

El avance rpido y avasallador de todas las actividades humanas en el siglo xx, se refleja tambin en la msica y esta incontenible evolucin, para
manifestarse y exteriorizar las concepciones esttico-musicales contemporne8s, necesita de nuevas representaciones grficas del hecho sonoro que
amplen y, o muchos casos, sustituyan a la notacin convencional tradicional, para que de esta forma, el creador pueda exponer ms aproximadamente y con detalles nuevos de expresin grfica sus ideas, intenciones
artisticas y formas expresivas.

t45

Se ha quedado atrs la creencia de que el conjunto de los signos musicales tradicionales habian llegado a su punto terminal y definitivo. Hoy existe
un amplio panorama de nuevos signos musicales, a veces multivalentes, ya
que un determinado grafismo nuevo puede sugerir distintas ideas o reacciones, segn quien 1o utilice y sus inclinaciones estticas, puesto que hasta la
fecha son pocos, aunque importantes, los intentos de algunos tratadistas de
clasificar metdicamente esta nueva tendencia grfica en las actuales tcnicas
de composicin para fijar las bases de un mtodo de nueva notacin musical.
La evolucin de la notacin musical, con la generosa y confusa aparicin
constante de nuevas grafas, es irreversible. Se crean y utilizan para representar con la mayor fidelidad posible las ideas musicales y complejos sonoros
que desean plantear los compositores.
Es normal la prctica en cada autor de notas a pie de pgina o al comienzo de la partitura que expliquen el significado de una grafa cuyo uso no se
haya generalizado. Para algunos intrpretes especialistasya existen signos
que no necesitan explicacin especifica.
Valorar los nuevos signos es muy difcil en estos momentos; ello corresponder al futuro, pero el intrprete (instrumentista, cantante o director) habituado a las maneras tradicionales, debe conocer esta signografia y su utilizacin para familiarizarse con ella y no hallarse desconcertado e incmodo
ante una partitura que use estos medios de expresin que subsisten y conviven con grafas tradicionales.
Debemos pensar que un signo, con ciertos trazos determinados, puede ser
ms significativo y puede sugerir al intrprete un comportamiento musical
que no se puede conseguir con la notacin tradicional que queda limitada
por su valoracin fija y es poco flexible.
En estos signos encontraremos referencias a la utilizacin de cuartos de
tono. En forma general informamos que existen experiencias ya realizadas de
msica en tercios, cuartos y sextos de tono.
Veamos unos sencillos ejemplos de signos nuevos de notacin musical, rey de <<duracin>>
feridos slo a aspectos de <<entonacin>>
o <<altura>>
o <<ritmos)):

t46

Grafas de <<entonacino altura>>

1tf=
1l
d

+i

3/4 de tono ascendente.

3/4 de tono, descendente.

l- r

I l= I'
++

Ar

l/4 de tono ascendente.

l/4 de tono descendente.

El sonido ms agudo y el ms grave que

puedan emitirse respectivamente.

r
@

Vibrato lento de l/4 de tono.

Sin entonacin fija, slo aproximada.

lmprovisacin, no muy rpida, con los sonidos indicados.

---Z

Glisando hasta la nota ms aguda posible.

o---4
''--

o
(J
(g

&
o
o,
rt,

(-)

Para pianistas: atacar y bascular la mano

de mueca (metacarpo) a punta de dedos.
Por teclas blancas o negras, segn se indique.

Llenar todo el espacio sonoro que

comprende el trazo negro con instrumentos de una misma familia (cuerda) a distancia de semitonos.
Para pianistas: atacar con el antebrazo en
la tesitura indicada hundiendo teclas blancas o negras, aproximadamente, segn se
indique.

147

Para pianistas: tocar con el puo cerrado

las teclas blancas y negras que comprende,
aproximadamente, esta figura.

Para voz humana: canto hablado, sin entonacin, pero con medida y altura aproximada.

Grafias de <<duracino ritmo>>

Mantener el sonido en propocin a la
lnea de prolongacin.

Lo msrpidoposible.

Trmolo irregular.

Ejecucin lenta e irregular con resonancia.

Improvisar sobre las notas indicadas

acelerando.

Como el anterior, pero ritardando.

Acelerando, ad libitum.

14 8

Ritardando, a d lib it u m.

,A.

,-

CALDERON

ure"e
medio

ta.co

L *.ry largo

nI

Pausa.

l'l

I
I

g/

++
+++
aaa a

Repetir la nota lo ms rpido e irregular

posible.

Lo ms rpido posible. La sucesinde sonidos cambiante, empezando por cualquiera de los que estn entre parntesis.

Para violinistas: el (re>> sonar ininterrumpidamente. El resto de las notas

<<Senza
tempo)).

lf "

El l l " indica la duracin en segundos de

este mdulo.

16"

El corchete indica 16 segundos de duracin del fragmento.

Repeticin mltiple.

149

Como ejemplo de utilizacin de signos grficos nuevos en msica, vase a

continuacin la reproduccin de dos breves pginas -la 5 y 17- de la obra
(INICIACION
de Manuel Castillo
AL PIANO CONTEMPORANEO)
(20 piezasde mediana dificultad):

/t

tr
I

II

H
II

II

FI

O Copyright 1971by Manuel Castillo.

Real Musical, S. A. Carlos IlI, n." I - Madrid-13
del libro <INTRODUCCION AL PIANO CONTEMPORANEO>

150

f,

nf.

,F
q+

F
--.1_l-

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'I ----+qr------T----

--=-.
t-

tr
|

l . 'l
r ?r

II

--=
---T--

-__---F_-

;.)

@ Copyright 1977by Manuel Castillo.

Real Musical, S. A. Carlos lll, n.o I - Madrid-13
del libro (INTRODUCCION AL PIANO CONTEMPORANEO),

Ejercicio: Somero anlisis de obras escritas con las tcnicas reseadas

posterior lectura y audicin simultnea de las mismas.
151

Sugerencia
A quienes se interesen en las cuestionesque se exponen en este volumen y
lo utilicen en un plan autodidacta, nos permitimos informarles que el estudio
de ciertas materias puede ampliarse con los textos que se indican y la prctica de anlisis de Formas Musicales puede realizarse con las obras que a continuacin se especifican, que consideramos ofrecen un nivel asequible, advirtiendo que esta tabla es nicamente orientativa y no exhaustiva puesto que la
diversidad de textos y obras a elegir, dentro del citado nivel, es grande y resulta indiscutible que existan preferencias en la eleccin de las mismas.

Leccin

l.^ y 2."

Leccin

3."

Leccin

4.^

Leccin

5."

Leccin

6."

Leccin

7.^

Leccin

8."

r52

<<Modelospara estudiantesde composicin>. A. Schnberg. (Ed. Ricordi Americana).

<<TratadoPrctico de Armona>>. N. Rimsky-Korsakov. (Ed.
Ricordi Americana) y <Contribucin al estudio de la Modulacin>>.Max Reger. (Ed. Real Musical. Madrid.)
<<Lo que canta el pueblo espaol>r. J. de Juan del Aguila.
(Ed. U.M.E.) y del Cancionero del Duque de.Calabria (o de
Upsala): <Ojos gargos ha la nia>>,<<Estasnoches a tan largas) y (<Ah, Pelayo, que desmayo!> (l).
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(Ed. Ricordi Americana) y los diversos corales de la <<Pasin
de Ntro. Seor Jesucristo segn San Mateo>>.J. S. Bach. (2).
<<Glorioseconfessor Domini>>.F. Guerrero. <<Eccevirgo concipiet>. C. de Morales y <<SanctaMaria>. T. L. Victoria. De
la <Antologia Polifnica Sacra>>.Tomo II. S. Rubio. (Ed.
Coculsa).
<<Madrigale>.C. Monteverdi. (Ed. peters).

Leccin

9."

Leccin 10.'

Leccin ll.^ y
Leccin 13."

Leccin 14."

Leccin 15."
Leccin 16.'
Leccin 17.'

Leccin 18."

Leccin 19."

Leccin 20.u

Leccin 21."

Leccin 22.^

<Fuga a 2 voces>>
en mi mr. (X del r". volumen). <<Fugaa 3
voces))en do mr. (II del l"' volumen). <<Fugaen mi b. mr.>>
(VIII del 1". volumen). Todas del <Clavecin bien temperado>>.
J. S. Bach. Ed. Wiener Urtext. Real Musical. Madrid. <<ElArte
de la Fuga>>.J. S. Bach.
<<Cantoral Gregoriano Popular>> (Ed. Balmes). <Liber
usualis>>(Ed. Descle et Soch). Nota: Para facilidad de lectura de obras gregorianas recomendamos se elijan ediciones
transcritas en pentagrama y signos solfsticos actuales.
12." <<SuitesFrancesas>
ty VI. J.S. Bach. Ed. Wiener Urtext.
<<Rondde la sonata para piano en Do Mr. K.3O9. W. A.
Mozart. <<Rondde la Sonata para piano Op. 90, n." 27. L.
van Beethoven. Ed. Wiener Urtext. Real Musical. Madrid.
<<Minu>>
de la Suite Francesa II- J. S. Bach- <<Minu>>
de la
Partita I. J. S. Bach. <<Minu>>
de la Suite Francesa III. J. S.
Bach. <<Scherzo>>
de la sonata para piano Op. 27, n.o 2 (Claro de Luna). L. van Beethoven. Ed. Wiener Urtext. Real Musical. Madrid.
<Variaciones>>
de [a Sonata para piano en La Mr. W. A. Mozart
( n." 12, E d. W iener Urtex t . Re a l Mu s ic a l. Ma d rid ).
Sonatas para clave (o piano) en Fa Mr.y Do Mr. Domenico
Scarlatti.
Entre la extensa produccin de <<Lieder>>
recomendamos el
anlisis de algunos de F. Schubert, as como de J. Haydn y
de W. A. Mozart.
Obras para piano: <<Escenas
de nios>>.R. Schumann. <<Momentos Musicales> F. Schubert y <<Romanzassin palabras>>,
F. Mendelssohn (2).
para piano>>en Fa Mr. W. A. Mozart. Ed. Wiener Ur<<Sonata
text. Real Musical. Madrid. <<Sonatapara piano)) Op. 2, n.o 3,
en Do Mr. L. van Beethoven. <<Sonata(Ciclica) para violn y
piano>>,C. Franck (2).
<Sinfona n.o 6>> (La Sorpresa) en Sol Mr. J. Haydn.
<<Sinfonan." 4l> (Jpiter) en Do Mr. W. A. Mozart. (<5."
Sinfonia> en do mr. L. van Beethoven. <<Cuarteto>>
Op. 76,
n." 3 (Emperador) J. Haydn (3). <Cuarteto)) en re mr. Kechel, n." 421. W. A. Mozart. <<Cuarteto>>
en do mr. Op. 18,
(5."
n.o l. L. van Beethoven.
Concierto para piano y Orquesta)>en Mi b Mr, L. van Beethoven. <<Conciertopara
violn y orquesta>>
en mi mr. Op. 64. F. Mendelssohn (2).
<<Egmont>>(Obertura). L. van Beethoven. <<Tannhuser>>
(Obertura). R. Wagner. <<Fantasaen re menor)) K. 397.
W. A. Mozart (2).
Fragmentos de la Opera <<LaFavorita>>.G. Donizzetti. <<Cantata n.o 4 - Cristo yace en el lecho de la muerte). J. S. Bach.
<La Pasin de Ntro. Seor Jesucristo segn San Mateo>>.
J. S. Bach (2).
153

Lccin 23."

<<Maestrosdel Siglo xx>>. piezas para jvenes pianistas. Diversos autores contemporneos. (E,d- Universal). <<lZ Short
Piano Pieces>>.
E. Krenek. (Ed. G. schirmer. Inc.). ((La notacin de la Msica contempornea>> (Manual de nuevas
grafas). Ana M.a Locatelli de pergamo. (Ed. Ricordi Americana).

(l) No se indica la Edicin. La que poseemos es de <El Colegio de Mxico>, 1944. Por su
especializacin stas obras pueden encontrarse en archivos de agrupaciones corales.
(2) Omitimos citar Edicin por ser varias las existentes. (Recomendamos que en las partituras de <<bolsillo>se prefieran las que llevan una sntesisdel anlisis).
(3) Tngaseen cuenta que el 1." y 4.o movimientos de este Cuarteto tienen forma tipo Sonata, pero son monotemticos.

t54

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