Вы находитесь на странице: 1из 10

Qu es un plano?

de Pascal Bonitzer
( Quest-ce quun plan ? en Le champ aveugle, Essais sur le ralisme au cinma, Pascal Bonitzer, Petite
Bibliothque des Cahiers du Cinma, Paris, 1999)

De igual forma la profundidad de campo deba llevar


al autor del Ciudadano Kane debido a la misma
lgica del realismo- a identificar el plano con la
secuencia.
Andr Bazin.
Como toda historia, la del cine es la historia de las divisiones, las dehiscencias y las
rupturas que han afectado el arte del film, transformndolo y convirtindolo en lo que es.
Historia llena de ruido y de furor (no solamente en la pantalla sino tambin detrs), de
polmicas sangrientas, de desperdicios y de cadveres. Pegada a esta historia formando
parte de ella- se sita la historia de las teoras del cine.
El cine se nutri desde sus orgenes, y tal vez desde antes, de teoras. Sus ms
grandes inventores eran tambin tericos (ellos inventaban su lenguaje, eran segn la
palabra de Roland Barthes, logotetas), y el cine nunca fue tan importante, fecundo y vivo
como en las pocas donde las teoras lo atravesaban y se enfrentaban. Epoca, es cierto, en
la que el cine todava no se haba an refugiado en la universidad bajo el aburrido anlisis
plano por plano. La teora se encontraba en prctica en los films.
El ltimo sacudn, el ltimo llamado y al mismo tiempo si se lo quiere ver as, la
reduccin caricatural de esta (co) proximidad de teora y prctica cinematogrfica han sido
en el periodo reciente las formulas lapidarias de Godard en su serie militante despus del
68, y especialmente la frase famosa (en un cartel de Viento del Este), la expresin que
marco el final: ce nest pas une image juste, cest juste une image; no es una imagen justa,
es solo una imagen.
Slo una imagen, por qu de hecho no partimos desde aqu? Por qu no interrogar
de nuevo el cuerpo, el lenguaje del cine a partir de esta formula extraa y bella,
simplemente desde ese lugar sin sentido donde parece moverse? Despus de todo, salvo
interpretar la expresin segn la teora moderna del significado 1, qu hacer con solo una
imagen?
Hubo ciertamente algo de heroico en la tentativa de Godard de reducir el cine
solamente a sus imgenes. En efecto, un film jams se presenta nicamente como una
cadena de imgenes si se entiende por esto todo lo que se presenta uniformemente a la
vista. Sin hablar del sonido- al cual Godard haba precisamente adjudicado en sus pelculas
de esa poca la misma justeza con la que el quera las imgenes privadas-, todo el mundo
sabe que un film no es solo cuestin de imgenes solas, justas o no, sino en la mayor parte
de las pelculas de una realidad ms o menos falseada, recortada y ordenada en escenas,
secuencias y, metdicamente, en tomas y planos. Me refiero a la mayor parte de las
pelculas, porque existen algunos casos (documentales, pelculas vanguardistas, algunas
pelculas como por ejemplo Mediterrane de Jean-Daniel Pollet) donde al menos las
1

El significante no quiere decir nada y no significa nada por si mismo. Solo significa en oposicin a otro
significante; el representa el sujeto por otro significante. Juste une image, se entendera entonces de esta
manera: esta imagen no es reflejo (justo) de la realidad pero hace falta solamente (justamente) considerarla en
la relacin que ella mantiene con las otras imgenes. Godard lacaniano.

nociones de escena y de secuencia no parecen pertinentes (pues suponen una continuidad


narrativa que puede estar ausente).
Por el contrario, parece imposible filmar sin hacer planos. Del momento que hay
encuadre, hay delimitacin de un campo y, al menos, de un plano. Todo film parece
componerse y descomponerse en una serie de planos. Y el plano, que es algo diferente de la
imagen, aparece de esta manera como eso que otorga a cada imagen su unidad diferencial.
Es a partir de la nocin de plano, en tanto que unidad flmica de base, que se puede
hablar de lenguaje cinematogrfico. Es en funcin de ciertos tipos de planos que se pudo
hablar de una evolucin del lenguaje cinematogrfico: el uso del primer plano y del plano
detalle en Eisenstein, del plano secuencia en Welles, Wyler 2. (Voy a volver sobre estas
nociones).
Si en efecto Godard ha podido en Viento del Este insertar entre dos imgenes el
cartn: no es una imagen justa... etc., el cartn no dice nada de lo que hace a esta imagen
una, lo que la separa, la fija y la asla de las otras en el flujo de la banda de imgenes. Antes
de aparecer, de durar un tiempo y de desaparecer sobre la pantalla por efecto del paso del
rollo a razn de 24 veces por segundo, de todos los fotogramas que la componen, ha sido
necesario que esta imagen, no importa cual, haya sido primeramente encuadrada en el visor
de la cmara, determinada segn ciertos lmites espaciales en superficie y en profundidad,
registrada, en movimiento o no, segn ciertos lmites de tiempo, luego montada con otras
imgenes en el rollo de la pelcula. Una imagen tal, una imagen en movimiento, es
evidentemente inestable. Se descompone en muchas imgenes (sera la multiplicidad de
fotogramas). Pero es sin duda el caso de toda imagen: toda imagen contiene una infinidad
virtual de imgenes, y esto es uno de los juegos del cine cuando algunas veces por
ejemplo por el efecto del travelling ptico (hacia delante o hacia atrs) a travs de la
ampliacin o estrechamiento indefinido del campo- hace salir una infinidad de imgenes
de una imagen inicial. Ese juego lleg a convertirse para algunos directores en un fin en s
mismo: Busby Berkeley, Miklos Jancso. En un dibujo animado de Joost Roelofsz, La vida y
la muerte, este juego se confunde con la misma pelcula). Pero cinematogrficamente lo
que informa las imgenes y las articula es lo que diferenciamos como planos. La puesta
en escena es saber disponer los planos. En el montaje se trata de lo mismo. Y aqu es donde
se produce la confusin, y comienza la contradiccin y la polmica. Es la confusin. Todo
el mundo, directores, montajistas, historiadores y tericos del cine parecen ponerse de
acuerdo para hacer del plano la unidad flmica de base. La cuestin es que no es del mismo
plano, o de la misma unidad, a la que ellos se refieren.
En efecto sabemos, aprendimos a distinguir, que existe lo que se llaman diversas
tamaos de planos: el espacio encuadrable es arbitrariamente dividido en funcin de la
distancia entre la cmara y un personaje, o si preferimos a un cuerpo humano, terico en
planos detalles, planos medios, planos generales, planos lejanos, etc. (Existen categoras
intermedias). Por otro lado tenemos las tomas: que tomas se distinguen sobre el eje
diacrnico del montaje en funcin de los cortes y el pegado (se hace referencia de manera
corriente a una toma de 15, o de 2 30, etc.). No se trata necesariamente en el primer y
segundo caso de la misma acepcin de la palabra plano como sucede en francs ver nota

Ver Andr Bazin: La evolucin del lenguaje cinematogrfico en Qu es el cine?, Ed. Rialp, Madrid 1966.

del traductor*-, al menos desde que la cmara es mvil y que los planos cambian en el
momento del registro.
Algunos tericos se conmovieron con esta confusin terminolgica que llena de
ambigedad, de incertidumbre ontolgica al elemento celular de base del edificio flmico.
Varios tericos (por ejemplo Nel Burch en Praxis del Cine) han remarcado que seria algo
propio de la lengua francesa el ingls utiliza dos trminos diferentes- shot plano- para
las distancias de cmara (long shot, mdium shot, close shot, etc., punto de vista del
encuadre), take toma- para la duracin del registro (punto de vista desde el montaje)*.
Todo el mal, segn Jean Mitry, vendra de una aberracin terminolgica: el plano
secuencia acuado por algunos crticos (i.e. Andr Bazin) despus de la segunda guerra.
En efecto para Mitry solo existe una definicin valida para el termino plano y es la
definicin escalar de las distancias-cmara. Un plano es una escena corta en el curso de
la cual los personajes principales son registrados en un mismo encuadre, bajo un mismo
ngulo y a una distancia determinada de la cmara. Se los divide de manera totalmente
arbitraria en plano detalle, primersimo primer plano, primer plano (...), plano lejano, a
medida que el cuadro abarca un campo espacial cada vez ms extendido (Distionaire du
cinma, Laurrosse 1963). Bajo este punto de vista no habra planos secuencias debido a que
el plano y la secuencia provienen de dos coordenadas incompatibles, una
exclusivamente espacial, y la otra exclusivamente temporal. Una secuencia es un conjunto
sintagmtico, diacrnico de escenas compuestas, a su vez, por un conjunto de planos.
Generalmente este rejunte se logra a travs del montaje de acuerdo a un recortedcoupage-prestablecido. En lo que se denomina (equivocadamente segn Mitry) plano
secuencia, esa conjuncin de planos simplemente se realiza en la continuidad del registro,
en el momento de la filmacin. El montaje es simplemente reabsorbido en la puesta en
escena, reemplazado y si se quiere est implcito en los movimientos de la cmara: ... no
hay (o en todo caso muy pocos) planos secuencias, es decir en los que el montaje o las
condiciones de montaje no intervengan... En esos pretendidos planos secuencia la
cmara por el contrario est en continuo movimiento. (Ej: Los Amberson, O. Welles,
Festn Diablico/La Cuerda, Hitchcock, etc.). Se trata de un continuo cambio de ngulos y
de puntos de vista.
De hecho en lugar de montar pegando una tras otra las diversas tomas, tomadas
separadamente, se hace el montaje en el estudio o en el lugar de filmacin realizando esta
misma sucesin de tomas y planos en un solo movimiento solo y continuo en el transcurso
de una misma toma3. Segn la rigurosa concepcin de Mitry no se podra al limite hablar de
un plano en s, sin referirse al menos en forma implcita al tamao del plano, al valor
diferencial que expresa en el espacio flmico. En efecto la nocin de plano no naci con el
cine, sino con el montaje, es decir con la multiplicidad de puntos de vista introducida por
Griffith: Cuando tras las primeras tentativas de D.W.Griffith el cine comenz a tomar
conciencia de su posibilidades, es decir cuando de una manera general se registraban las
*

En Frances se utiliza el mismo termino para hacer referencia a dos conceptos diferentes como son los de
plano y toma. Si bien puede parecer irrelevante traducir estas disquisiciones sobre la ambigedad de la
palabra plano es importante para seguir el razonamiento del autor el cual se sirve de la confusin para
plantear su discusin sobre el tema (N. del T.)
3
Jean Mitry, Esthtique et psycochologie du cinma, t.I, Editions Universitaries, p.156. Un poco antes Mitry
escribe: (...) como por la misma definicin, un plano es una determinacin espacial fija. Hablar de un plano
nico cuando se trata de un travelling no tiene sentido (...) De manera general no se podra decir que un
travelling es un conjunto de planos sucesivos (cada imagen o casi cada una corresponde a un punto de vista
diferente), de la misma manera que un crculo es una sucesin de lneas rectas (...) p.153

escenas de acuerdo a puntos de vista mltiples, los tcnicos debieron clasificar esas tomas
diferentes para as poder distinguirlas entre ellas. Por esto es que se va a hacer referencia a
la ubicacin de los personajes principales dividiendo el espacio segn los planos
perpendiculares al eje de la cmara. De ah el nombre de planos. Era de alguna manera la
distancia privilegiada desde la cual se haca el foco.4 Hay por lo tanto una paradoja
histrica en el purismo de Mitry: slo se debe hablar de planos en funcin del registro y en
relacin a la profundidad y no en funcin de los cortes del montaje. Sin embargo es a partir
del montaje grifftiniano que surge la diferencia de planos. Esta diferencia surge del montaje
de puntos de vista mltiples. Toda estaba bien mientras la cmara estaba fija y que la
multiplicidad de puntos de vista estaba organizada por el montaje en funcin de un
dcoupage que poda estar establecido o no. Ya no iba a ser lo mismo desde el momento en
que las condiciones del montaje, como dice Mitry, son establecidas en el momento de
filmacin por los movimientos de cmara, gras, panormicas, travellings, o zooms y peor
an, cuando la cmara es llevada al hombro. Las unidades de planos tienden a diluirse en
el momento del registro. Ya no hay, dice Mitry, homologacin del plano con el momento
del registro.5 Adems la misma profundidad de campo cuestiona la unidad del plano.
De hecho, la profundidad de campo molesta ms a Mitry que los movimientos de
cmara, asimilados por l a un montaje en el registro. La cuestin es que la profundidad
de campo implica la superposicin simultnea de por lo menos dos planos. Cmo
clasificar este tipo de plano? Cuando , en efecto, en una misma imagen se ve en el extremo
derecho un rostro en PPP y en el resto del cuadro se perciben dos o tres personajes en
plano medio actuando de cierta manera, otros en plano conjunto, y detrs de ellos alguien
que entra en el cuarto, parece bien difcil definir ese plano segn las normas establecidas.
Como se los va a designar. Plano general, plano conjunto corto o que cosa?6.
La respuesta es forzosamente equivoca y Mitry concluye con la relatividad de la
nocin de plano, simple comodidad de trabajo (comodidad bien curiosa pues plantea
demasiados problemas), as como la caducidad de la designacin clsica, aunque agrega:
el trmino plano no comprende su significado total. En efecto se puede decir que plano
comprende una accin situada en un mismo espacio y abarca un campo nico no
diferenciado.7
Sensacin o signo? Desde el momento en que se comenz a separar y articular
entre s planos, valores o tamaos de planos diferentes, el cine se encontr dividido entre
dos posibilidades. Por un lado el pasaje pautado e inteligente de los planos alejados a los
cercanos, de la visin ptica a la visin hptica8. La puesta en escena poda dirigir el
4

Idem., p.149
Mitry, Dictionnaire du Cinma, Larrousse, 1963
6
Idem.
7
Idem.
8
Cf. Gilles Deleuza, Logique de la sensation. Editions de la Difference, con respecto a la pintura de Bacon.
ms est la mano [...] subordinada, la vista ms desarrolla un espacio ptico ideal, y tiende a retener sus
formas siguiendo un cdigo ptico. Pero este espacio ptico [...] presenta todava referentes manuales con los
cuales se conecta: denominaremos tctiles a tales referentes virtuales como ser: la profundidad, el contorno, el
modelado....., etc. Esta subordinacin relajada de la mano con respecto al ojo puede dar lugar, a su vez, a una
verdadera insubordinacin de la mano: el cuadro permanece una realidad visual, pero lo que se impone a la
vista, es un espacio sin forma y un movimiento sin descanso que le cuesta seguir, y que deshacen lo ptico.
[...] Resumiendo, nos referiremos a lo hptico cada vez que no haya ms una subordinacin estrecha en un
sentido o en el otro [...], pero cuando la vista descubrir en si misma una funcin de tocar, que le es propia, y
que le pertenece exclusivamente y que es diferente de su funcin ptica. Diremos entonces que el pintor pinta
5

inters de los espectadores, hacerlos tocar de cierta manera con los dedos y mediante los
planos detalles objetos seductores, conmovedores, inquietantes o repugnantes. El montaje
poda jugar con la visin parcial de estos objetos en el suspenso relativo al punto de vista de
la cmara, es decir inventar y variar todo un orden de sensaciones.
Por otro lado y en forma correlativa se creaba as todo un arsenal de signos
cinematogrficos, del cual los directores, -desde ese momento convertidos en autores y
demiurgos- y ya no ms ingenieros y tcnicos como en los primeros tiemposexperimentaban con embriaguez el poder. Al mismo tiempo el mundo se conmova segn
las palabras de un periodista. En el momento en que Griffith alcanzaba el apogeo de su
poder artstico, donde todos los procedimientos del montaje emocional eran no solamente
inventados sino utilizados de lleno en bastos frescos y sublimes melodramas, la revolucin
de Octubre estallaba en Rusia y todo tipo de bricoleurs formalistas y futuristas, que
traficaban vagamente en el teatro, la poesa y el cine, que armaban los espectculos con
piolines, pedazos de cartn y latas de conserva, se alistaban en sus filas.
En poco tiempo el cine se volva un arte de estado, el ms importante dixit Leniny los ms geniales de estos experimentadores comenzaban a experimentar a lo grande
(comenzaban pues nunca pudieron terminar). Ellos haban estado, como todos, subyugados
por el montaje grifftiano y se coparon como todos por la utilizacin magistral, analtica,
violenta y sensacional del plano detalle. Como todo el mundo, y tal vez ms que todo el
mundo. Ellos no solamente aplicaron todas sus elucubraciones sobre el montaje, la forma y
la significacin, sino que se sensibilizaron ante todo, frente a la arbitrariedad de los
procedimientos, el artificio y si se quiere la monstruosidad de la forma en relacin al
material registrado. En resumen, ellos pasaron por encima de la funcin dramtica de los
procedimientos, para dejarse deslumbrar por la violencia de los signos y lo absoluto de las
sensaciones: el hachis del montaje y el shock de los planos detalles.
Ellos son principalmente Eisestein y Vertov. Las experiencias mltiples de
Koulechov consistan esencialmente en establecer sistemticamente los automatismos, las
reacciones condicionadas de los espectadores frente a soluciones de continuidad en el
montaje de las pelculas. Todas estas experiencias estn dirigidas hacia una cicatrizacin
imaginaria del espacio fraccionado por el montaje; y tienden a mostrar que es imposible no
suponer una relacin (una contigidad, un sentido) entre dos imgenes, entre dos cuerpos
arbitrariamente pegados uno despus de otro. Pero Eisestein y Vertov, insistieron en la
fragmentacin. Ellos quisieron la diferencia y la intensidad, ellos quisieron el plano detalle.
(Sin embargo, ellos no quisieron lo mismo, y en su batalla por el plano detalle, se
enfrentaron con extrema violencia).
Qu es entonces un plano detalle? Por qu tiene el plano detalle ese valor
particular entre todos los tipos de planos relevados sobre la profundidad del espacio
flmico? Por qu los historiadores del cine buscan siempre la primera aparicin del plano
detalle -para encontrarlo siempre en pelculas diferentes-. Por qu esta aparicin del plano
con sus ojos, pero solamente en tanto toca con los ojos. Y sin duda, esta funcin hptica puede estar en su
plenitud directamente y de golpe bajo formas antiqusimas de las cuales hemos perdido el secreto (el arte
egipcio). Pero tambin esta funcin hptica puede recrearse en el ojo moderno desde la violencia y la
insubordinacin manual (p.99). De esta manera se podra ver en la pasin por el plano detalle, por la visin
del plano detalle, que suprime la profundidad tctil-ptica, una tentativa de instaurar un orden diferente de la
vista, un orden hptico. Los planos detalle de Vertov y de Eisenstein, pero tambin aquellos de Godard, con
los trazos manuales del video o las incrustaciones no figurativas.

detalle en el espacio cinematogrfico parece contempornea a los primeros balbuceos del


lenguaje cinematogrfico? En definitiva, por qu segn las pocas y las ideologas el plano
detalle es de esta manera objeto de una defensa exaltada en verdad nadie se exalt tanto
como Eisenstein que hizo literalmente y de hecho su causa perdida as como objeto de
denuncia? (Rosselini, pero sobre todo Andr Bazin).
Se puede tal vez encontrar una respuesta en el hecho de que el plano detalle presenta
por definicin, un objeto parcial. Por lo tanto propicio tanto al fetichismo como a la fobia.
Por otra parte es necesario sealar que existen por lo menos dos tipos de planos detalles que
la lengua inglesa seala en forma diferente: Close-up e insert (P.P.P y P. Detalle), segn si
el objeto encuadrado es por un lado un rostro y por el otro una parte del cuerpo o de un
objeto cualquiera. Eisenstein y Vertov se interesaron primordialmente en los inserts (planos
detalles) que en los close ups (P.P.P).
Sin embargo, el plano detalle no hace funcionar toda parte del cuerpo o todo objeto
precisamente como un rostro? Deleuze y Guattari dicen lo siguiente: Inclusive un objeto
usual aparecer como rostro: una casa, un utensilio, un objeto, una vestimenta, etc...
Diremos que me miran... El plano detalle del cine comprende un cuchillo, una taza, un
reloj, una pava, as como un rostro o un elemento de este; como en Griffith: la pava me
mira.9 La primera aparicin del plano detalle en el cine sera tambin la primera aparicin
del rostro, objeto de inquieta bsqueda, as como tambin el surgimiento del terror
especifico que trae consigo (el terror de la mirada). Sin plano detalle, sin rostro, no hay
suspenso, no hay terror. Terrenos tan considerables del cine con los cuales est casi
identificado10.
En todo caso, este es el terror que busc y quiso Eisenstein. Desde la poca donde
en sentido opuesto al esparcimiento esquizofrnico del cine ojo vertoviano, Eisenstein
proclamaba querer partir los crneos con un cine puo hasta aquella poca en que
criticado y marginado por el cine oficial staliniano, debi tambin defenderse: Yo siempre
actu con una gran modestia: yo tom tal o cual rasgo o aspecto del fenmeno
cinematogrfico y me esforc por analizarlo de la manera ms detallada posible.
Yo lo tom en plano detalle
Aunque las leyes de la perspectiva cinematogrfica son tales que una cucaracha
filmada en plano detalle parece en la pantalla 100 veces ms temible que una centena de
elefantes tomados en plano conjunto.11
Y agregaba misteriosamente: Esta misma ley puede llevarnos lejos, ms all del
cine.
Estaba haciendo alusin a una funcin poltica de terror del plano detalle? No est
prohibido pensarlo.
Pero tal vez pensaba sobretodo en las leyes ms generales de la figuracin y lo no
figurativo; se encuentran tambin planos detalles en la novela, -Griffith toma sus
procedimientos de Dickens12-, tambin en la pintura... El plano detalle es para Eisentein
una entidad, un signo esttico, que hace surgir el cuerpo de si mismo, el espritu de si
mismo, y tambin el espacio realista de cientos de elefantes en plano general. El plano
detalle introduce una diferencia absoluta: cambios absolutos de las dimensiones de los
9

Deleuze y Guattari, Mille plateaux, Editions de Minuit.


Una de las primeras pelculas en plano detalle es The Big Swallow. Plano detalle de una boca masticando.
11
Eisenstein, Au dla des toiles, 10/18.
12
Eisenstein, Dichkens, Griffith y el cine actual, en La forma del Cine, Siglo XXI, Mxico, 1977.
10

cuerpos y de los objetos sobre la pantalla 13, escribe Eisenstein. Sobre la pantalla, y
solamente sobre la pantalla, una cucaracha vale cien elefantes. Este es el efecto del plano
detalle y del juego cinematogrfico, tal es el efecto tambin, de la potencia total del artista.
Esos cambios absolutos de las dimensiones del cuerpo... suponen en efecto un amo todo
poderoso, un maestro absoluto, para proceder con esas metamorfosis donde la realidad no
tiene nada que ver. Pero tambin y correlativamente un ojo totalmente libre frente a esta
realidad- un ojo puramente intelectual, un ojo que no funciona segn la perspectiva clsica,
un ojo tctil o por mejor decirlo hptico. Todo el esfuerzo de Eisenstein, con respecto al
plano detalle y el montaje, consiste en tratar de levantar la hipoteca realista del cine, su
demasiado famosa fatalidad narrativa.
Todo indica que, basndose en el plano detalle y en el montaje, Einsenstein crey
poder ir ms all de esta narracin honesta que el montaje grifftiano y los USA han
llevado al poder absoluto: los USA no comprendieron el montaje como elemento nuevo,
como una posibilidad nueva. Los USA son honestamente narrativos y no se construye su
potencial evocador sobre el montaje, sino que se muestra honestamente lo que sucede. 14
Dicho de otra manera, los USA no comprendieron la posibilidad metafrica vertical del
montaje y se quedaron en la metonimia narrativa, en la visin ptica donde 100 elefantes
valen 100 elefantes, donde una cucaracha es igual a una cucaracha, donde le ojo no cambia
a travs de los cambios absolutos de dimensiones de los cuerpos y los objetos sobre la
pantalla. Segn Eisenstein, en este artculo, Griffith no comprendi las infinitas
posibilidades intelectuales, psquicas- que le ofreca su invencin , el plano detalle y el
montaje. En definitiva, en Griffith si bien el montaje es deslumbrante, se reduce al
montaje de persecuciones y la fragmentacin del dilogo en P.P.P y planos detalles se
impone por la necesidad de mostrar alternadamente la expresin de los rostros de los
actores preferidos del pblico.15
Bajo este punto de vista toda la historia del cine, despus de la invencin del sonoro,
sera la historia de una reduccin sistemtica, bajo la metonimia narrativa, de los poderes
del plano detalle y del montaje. Ya no es cuestin de cambios absolutos de las dimensiones
del cuerpo en el cine sonoro: es en ese momento que las reglas de continuidad
experimentadas por Koulechov se convierten en una ley imperiosa donde el campocontracampo encierra el espacio cinematogrfico a nivel del dilogo teatral y que todo el
cine tiende a estabilizarse en plano medio. El terror del plano detalle y la visin hptica
son tomados y captados y contenidos en los lmites de un gnero, el film de terror, el
thriller. En la Unin Sovitica como en Hollywood (Qu viva Mxico!, La pradera de
Bezhin) las dificultades de Eisenstein toman un cariz trgico. Ya no hay lugar para
cucarachas en plano detalle, la mirada se antropomorfiza; Eisenstein se queja: Muy a
menudo, en los escritos cinematogrficos existe el reino de la mirada y nada ms; he aqu
porque mis cucarachas en plano detalle provocan tanto miedo.

13

Idem, Au dl des toiles.


Idem
15
Habra que hablar aqu de una cierta animosidad de Eisenstein hacia Griffith. El cual reconoce en otros
escritos todo lo que le deba a Griffith.
14

Es entonces cuando se establece el reino del dcoupage*. Qu significa esa mirada


y nada ms? Es el P.P.P sobre la estrella de cine, en un espacio chato y realista. Es el reino
de la identificacin con los personajes principales en el juego de ping-pong del campocontracampo. Andr Bazin analiz muy bien el sistema a partir de un ejemplo imaginado
para la ocasin pero que destaca la domesticacin que implica el uso de la multiplicidad
de los ngulos y los planos bajo una retrica narrativa. Hacia el fin de la segunda guerra
mundial, cuando triunfa Hollywood y emerge el neorrealismo italiano era el momento en
que Welles y Gregg Toland reinventan la profundidad de campo, es decir un nuevo estilo en
la disposicin de los planos, -as estaban las cosas: Un personaje, encerrado en una pieza,
espera que su verdugo venga a buscarlo. El mira fijamente la puerta con angustia. En el
momento en que el verdugo va a entrar, el director no dejar de hacer un plano detalle del
picaporte de la puerta girando lentamente. Ese plano detalle est sicolgicamente
justificado por la extrema atencin de la vctima a ese signo de su desgracia. Es la sucesin
de planos, anlisis convencional de una realidad continua, que constituye propiamente el
lenguaje cinematogrficamente actual. 16
Treinta y cinco aos despus, salvo algunas excepciones, nos encontramos siempre
en el mismo lugar, Anlisis convencional de una realidad continua, dice Bazin. Hace falta
agregar algunas observaciones; respecto al espacio intelectual mltiple, que implica por
igual un tiempo no lineal (la estatua del Zar reconstituyndose en Octubre, o la
metamorfosis de los dolos en la misma pelcula) que haba tentado de poner en prctica
Eisnstein.
Nos encontramos en un espacio restringido, cerrado (recorrido por el ida y vuelta
del campo-contracampo), donde el plano detalle se encuentra imbuido de una funcin bien
definida: fijar la angustia, o si se quiere fijar la mirada. Nada que ver con el terror
eisensteniano ni con el ojo intelectual del montaje de atracciones, del montaje vertical. El
espectador aqu est clavado sobre la pantalla en un lugar muy definido, el de la vctima
potencial de un posible verdugo, en un espacio cerrado. No por casualidad Bazin utiliza la
imagen del plano detalle del picaporte de la puerta: es que la cmara trabaja en un estudio o
en una pieza y el plano detalle se constituye un lmite del sistema ptico integrado del
dcoupage hollywoodiano (difraccin saturada de la vista); funciona como un punto
lmite: el picaporte de una puerta dando sobre lo desconocido.
El sistema de planos aqu es otro, en el extremo opuesto de la anarqua potica, de la
efusin sin freno de los planos detalles eisentenianos y ms an vertovianos. El plano
detalle es un cierre, un picaporte, el espacio est cerrado. El espectador cree saber donde se
encuentra, en el centro del cubo escenogrfico. Es la visin en plano medio, la cmara
altura hombre que es preponderante. Se puede hacer referencia a un sistema clsico
siguiendo esta idea de los espectadores atrados por los rasgos identificatorios de los
personajes y atrapados en el interior del drama. El suspenso sera de esta manera la forma
clsica del espectculo cinematogrfico.
*

El vocabulario del cineasta (o del analista de films) refleja de manera significativa su modo de pensar el
cine. En francs se habla de dcoupage. Es una palabra que abarca varios sentidos. En la prctica cotidiana de
la produccin, un dcoupage es un instrumento de trabajo. Es la ltima fase del guin, la que contiene todas
las indicaciones tcnicas que el realizador juzga necesario poner en el papel, lo que permite a sus
colaboradores seguir su trabajo en el plano tcnico y preparar el suyo en funcin de aquel. Por extensin ,
pero siempre en el plano prctico, el dcoupage (planificacin) es la operacin que consiste en descomponer
una accin (relato) en planos (y secuencias), de manera ms o menos precisa, antes del rodaje. Dixit Noel
Burch en Praxis del cine. Nota del traductor.
16
Andr Bazin, Idem

Sabemos que es Hitchcock quien se ha identificado de manera ms radical con el


suspenso. El tambin apela a Griffith pero en tanto inventor de la emocin narrativa. Ahora
bien, el suspenso no deja de ofrecer nuevas posibilidades de montaje intelectual y rtmico
que los recursos inventados por Eisenstein y Vertov no podan abarcar en ese momento.
Primero la profundidad de campo, en un cine donde la profundidad del espacio
juega un rol dramtico fundamental. Se sabe que Welles y Hitchcock, se dedicaron a
explorar todos los recursos del travelling y de la puesta en escena en profundidad (aunque
de manera diferente: Welles con la tendencia de partir del plano detalle para hacer fugar el
espacio y Hitchcock al contrario llegando al plano detalle, como en los travelings famosos
sobre el rostro con tics en Young and Innocent o sobre la llave en Notorius).
Y tambin, el fuera de campo, insistiendo sobre esta parte de lo desconocido detrs
de la puerta sobre lo que se basa el suspenso para funcionar como tal. El suspenso no se
sostiene tanto en una distribucin convencional de planos desde un recorte (dcoupage) de
la realidad como en la adicin al sistema de campo-contracampo de un fuera de campo
inquietante. El plano detalle cumple una doble funcin; por una parte, indica la amenaza del
fuera de campo (como en el paradigma del picaporte), por otra parte, realiza esta amenaza a
travs de un efecto de horror (rostro horrible, cadver, sangre). En particular las pelculas
de Hitchcock son ejercicios extremadamente eruditos sobre esta dialctica del campo, del
fuera de campo y de un contracampo agrandado de un efecto de horror (cf.
Especialmente el rostro de Mrs. Bates en Psicosis o el cadver con los ojos arrancados
de Los Pjaros ). Hitchcock va de esta manera hasta el fondo desde un desarrollo
vertiginoso de los movimientos y de los planos en el espacio vaco, la visin ptica
narrativa del cine, hasta el punto en que se tropieza sobre lo real: ojo reventado-orbitas
vacas, imagen insoportable.
Pero entonces l agrega el comentario: no es nada ms que cine y Godard
responde haciendo eco: es solo una imagen.
Solo una imagen. Nada ms que un plano: una superficie sin profundidad. Qu es
por lo tanto y en definitiva un plano? Un seccionamiento ficticio (realizado por el cuadro)
de la profundidad de campo. Pero todo sucede, como si en un cierto punto, -y
electivamente, en ese punto lmite de la escala de los planos que es el plano detalle o el
primersimo primer plano- toda la profundidad de ese espacio imaginario dispuesto por el
cine para la combinacin entre si de diferentes planos y ngulos (ya sea a travs del
montaje o por los movimientos de cmara) terminara en una superficie pura. El plano
detalle tiende a anular la profundidad de campo (es decir el alineamiento de los planos
segn la perspectiva) y a su vez el realismo de la perspectiva. Este realismo aparece
como trasportado, por una inclinacin natural de la mirada, hacia un punto de consistencia:
que es de placer, de horror o de terror, encarnado por el plano detalle. Pero, ms all de este
punto, comienza otro juego: los planos pueden ser tomados ms all de toda profundidad,
de toda cohesin imaginaria del espacio, ms all de la funcin ptica que asegura esta
cohesin, como pura superficie. Es aqu donde se desemboca sobre las bsquedas modernas
que rompen la profundidad de campo juntando planos contradictorios: y pienso no
solamente en Godard, en la utilizacin que hace del achatamiento del color y luego en los
efectos de superficie en video, sino tambin en Syberberg, que en una pelcula como
Ludwig, Requiem para un rey virgen, utiliza un espacio fantstico de planos contradictorios
no alineados segn la perspectiva ptica, la profundidad; o a Duras que utiliza planos fijos
en funcin de planos sonoros (planos de voces) divergentes, etc.

Todo sucede en efecto como si hoy el espacio cinematogrfico clsico no fuera ms


satisfactorio y se encontrara saturado: la ciencia ficcin llega entonces en el momento
preciso para inventar nuevas disposiciones de los planos combinados en un laboratorio a
travs de una computadora y de esta manera crear nuevos vrtigos con la profundidad, el
vaco interestelar, los torbellinos de Descartes, los agujeros negros... Y por otro lado, en
donde falta el dinero, los planos fijos e intensos o el recurso al video, es decir a un
tratamiento de la imagen en superficie. Diferencias absolutas. Se puede entonces hablar
todava de la evolucin del lenguaje cinematogrfico, como en la poca de Andr Bazin o
bien se trata de una involucin, que el video vendra a concluir?
Traduccin Jorge La Ferla.