LHISTOIRE DU SOLDAT DE IGOR STRAVINSKY: UM ESTUDO

ANLOGO ENTRE SUBJETIVIDADE E OBJETIVIDADE

INTERPRETATIVA

Aluno: ERICKINSON BEZERRA DE LIMA

UFRN erickinson_l@yahoo.com.br
Prof. Dr. ANDR LUIZ MUNIZ OLIVEIRA
UFRN almo962@yahoo.com.br

Resumo: O presente trabalho busca compreender a pseudo dicotomia entre os aspectos objetivos e
subjetivos concernentes a interpretao musical e a interveno que ambos incidem sobre o
processo de preparao e execuo da obra, para elucidar os fatos teremos por base a obra
LHistoire du Soldat confrontando-a com os ideais interpretativos de Igor Stravinsky enquanto
compositor e interprete da obra em tela.
Palavras-chave: Interpretao, objetividade, subjetividade, Stravinsky.

LHISTOIRE DU SOLDAT OF IGOR STRAVINSKY: A STUDY ANALOGUE BETWEEN

SUBJECTIVITY AND OBJECTIVITY INTERPRETATIVE

Abstract: This study aims to understand the dichotomy between the pseudo objective and
subjective aspects pertaining to musical interpretation and intervention, both focus on the
preparation and execution of the work, to elucidate the facts will be based on the work LHistoire
du Soldat comparing it with ideals interpretation of Igor Stravinsky as a composer and interpreter
of the work in screen.
Keywords: Interpretation, objectivity, subjectivity, Stravinsky.

1 SUBJETIVIDADE VERSUS OBJETIVIDADE INTERPRETATIVA

O incio do sculo XX foi fecundo em manifestaes artsticas desde as diversas

vertentes (artes visuais, a msica, a literatura, o teatro, etc.) que incidiram uma srie de
questionamentos e reflexes sobre si prprias, que vem por redefinir/aperfeioar ou alterar os
limites acerca dos princpios conceituais que os regiam at ento, assim, abriram novas portas
modernidade estruturadas sobre uma multiplicidade de linguagens e estilos. Ao que se refere
aos princpios conceituais inerentes msica, de forma mais abrangente, ocorre redefinio
da linguagem tonal e das estruturas formais que a fundamentam, sobre qual o declnio

sobreveio a partir do cromatismo wagneriano se alargando pelo perodo ps-romntico, alm

de desbravar novas possibilidades rtmicas, de timbres, instrumentos percussivos e
eletrnicos. msica, diferentemente das artes consideradas criadas em definitivo
(escultura, arquitetura, cinema, pintura) precisa ser recriada para ser vivida (DART, 2000, p.
03), ou seja, a obra musical no ter viabilidade se no for traduzida atravs de processos
interpretativos, estes consistindo nos procedimentos de preparao, performance e execuo
adotados pelo sujeito interprete, que por sua vez, atua como uma espcie de mediador entre a
obra e o ouvinte/apreciador.
O processo de interpretao consiste num movimento que vai pouco a pouco
representando os esquemas de uma imagem destinada a revelar a verdadeira
realidade da obra; pe-nos prova comparando-os, de tempos em tempos, com as
descobertas que a obra fornece se devidamente interrogada; descarta os falsos,
integra os incompletos, corrige os inexatos, melhora os defeituosos e escolhe os
adequados; cuida de no afrouxar a ateno, de evitar a impacincia e a precipitao,
de conservar sempre aberta a possibilidade do confronto e da verificao [...], isto ,
a precisa imagem que preside verificao e d a obra como ela quer aparecer e
revela sua realidade verdadeira e profunda. (PAREYSON, 2001, p. 227).

A terminologia interpretao, em mbito musical, est continuamente empregada

com a mesma acepo dos termos performance e execuo, devido ao estreito grau de
parentesco que atribumos a estas palavras, como exemplificado nas expresses: Precisamos
trabalhar sua performance - A ideia boa, mas a performance no (LIMA; APRO;
CARVALHO, 2006, p. 12) e, do mesmo modo na frase: A performance do solista estava
impecvel. Se substitussemos o termo performance nas frases explicitadas, pela palavra
execuo ou interpretao, tais locues aparentemente no perderiam seu sentido, contudo,
estas palavras diferem em sentido etimolgico. (idem, ibidem)
O termo performance, em linhas gerais, descrito no dicionrio Houaiss como
conjunto de ndices auferidos experimentalmente que define o alcance ideal de algo;
desempenho. (HOUAISS, 2001, p. 2187) e, acepo de execuo pode ser compreendida
como passar do projeto ao ato; realizao, [...] dar cumprimento s decises passadas em
julgamento (HOUAISS, 2001, p. 1283).
A definio de interpretao est sujeita a diversos pontos de vista,
exemplificados como: limitaes impostas ao msico, ou aquelas que este se impe a si
mesmo em sua funo prpria, que de transmitir msica ao ouvinte (STRAVINSKY, 1996,
p. 112); ou, interpretar procurar um significado que est oculto nas notas musicais, sob as
notas e alm das notas (TEMIANKA apud LAGO, 2011, p. 268). Tambm observamos a
definio da expresso interpretao em trs dicionrios distintos de termos musicais, no

primeiro The new Grove Dictionary, coloca-o como termo usado na linguagem musical com
referncia compreenso de uma pea musical (DAVIES; SADIE, 2001, p. 497, traduo
nossa); enquanto, no New Harvard Dictionary of Music, aborda a definio de interpretao
musical como aspectos da performance de um obra que resultam da realizao particular do
executante sob as instrues do compositor, como previsto na notao musical (RANDEL,
1999, p. 399, traduo nossa) e, segundo o Dicionrio Oxford de Msica, expe que o
mencionado termo o mero ato de execuo, implicando a participao do julgamento e
personalidade do interprete (KENNEDY, 1994, p. 350). Logo, Lima argumenta:

Temos na interpretao a ideia da mediao, a traduo, a expresso de um

pensamento. Portanto, a interpretao musical pressupe por parte do executante a
escolha das possibilidades musicais contidas nos limites formais do texto e a
avaliao dessas possibilidades. (LIMA; APRO; CARVALHO, 2006, p. 12)

A partir desta perspectiva, possvel compreender a interpretao como uma ao

que precede s aes da performance e execuo, pois, a interpretao , antes de tudo, fruto
do pensamento (APRO, 2006, p. 25), uma reflexo sobre os caminhos a serem abraados
para a viabilidade da obra, consequentemente, a execuo seria o ato de por em prtica a
posio reflexiva tomada na interpretao, colocando a obra em prtica, e a performance o
desempenho desta execuo.
Porm, diante das informaes at ento descritas, possvel analisar diversas
questes que permeiam a essncia conceitual da interpretao musical, consequentemente, os
procedimentos de preparao e execuo de uma obra. Questes que despertam uma
complexa problemtica da qual sobrevm os mais importantes aspectos estticos, histricos e
tcnicos, e que a princpio podemos resumir em trs questes: O que se entende por
interpretao ou execuo de uma obra musical? Seria uma traduo da obra em sua essncia
entregue subjetividade daquele que a executa? Ou seria o anseio pela fiel reconstruo da
vontade do compositor? Tais indagaes nos conduzem a uma resposta bvia, da qual muitos
optariam seguir como a interpretao ideal, assim por muitas vezes submetendo-se no
tentame de reconstruir fielmente a idealizao do compositor.
Neste intento, possvel formular que a interpretao musical encontrasse
dividida sobre duas subjacentes, a subjetividade interpretativa e a objetividade interpretativa,

onde ambas afluem em dois caminhos distintos convergindo numa relao dialtica1
conflitante sobre a obra musical, uma vez que: se a interpretao estiver especificamente
norteada em direo a uma viso unificada na objetividade ela , no fundo, somente uma
aproximao: ela nunca atinge o corao do seu objeto, no faz mais que girar em torno dele,
deixando escapar a sua essncia [...] e limitando-se a um conhecimento impreciso e
imparcial (PAREYSON, 2001, p. 224); por outro lado, se a interpretao for estruturada de
modo singular, sob as impresses pessoais do interprete sobre a obra, ser o reino da
subjetividade e da relatividade: ela no nos d a realidade do objeto, mas a imagem que ns
fazemos nele, ou com o sobrepor-lhe as nossas mutveis reaes e, por isso, vendo-o atravs
de uma lente deformante. (PAREYSON, 2001, p. 225). Em suma, o impasse conflitante
entre subjetividade versus objetividade na interpretao musical, inserta uma disparidade
conceitual inerente autenticidade interpretativa, de modo que se permite questionar, Que
caminho o interprete deve seguir para chegar interpretao ideal? e ainda, Existe de
fato uma interpretao ideal concernente obra musical?
A interpretao musical , indiscutivelmente, uma coisa sria [...] j que o interprete
pode, logo de uma vez to bem levar nas catacumbas do olvido e da indiferena
humana, a maior das obras primas, como exalt-la e transporta-la ao cimo da
admirao do pblico, segundo que ele a penetrou ou no, na sua verdadeira e
profunda significao. (TAGLIAFERRO apud LEITE, 2001, p. 94)

O elo da objetividade interpretativa repreende a interpretao como expresso

musical das emoes pessoais e dos sentimentos individuais (DORIAN, 1986, p. 29), em
respaldo que o interprete no deve por impresses pessoais sobre a obra, de modo que este
poderia atravs desta atitude distorcer as intenes do compositor, assim, qualquer
interpretao por mais artstica que seja, no baseada sobre um estudo meticuloso do texto e
das exigncias do compasso e do ritmo, no pode dar bons resultados nem deixa de ser
desordenada (TAGLIAFERRO apud LEITE, 2001, p. 94). Do mesmo modo, o compositor
Igor Stravinsky (1882-1971) delineia argumentaes fundamentando o dever da
impessoalidade do interprete perante a obra, conotando a objetividade interpretativa como o
nico caminho coerente a ser adotado, declarando que o talento do executante reside
precisamente na sua capacidade de ver o que contm em realidade a partitura, e no,

A relao dialtica aqui mencionada coloca em evidencia as questes dialgicas pertinentes s tenses entre
subjetividade e objetividade interpretativa, assim, expondo a dialtica da interpretao, de forma sistemtica,
numa perspectiva semitico-pragmtica, a partir das regras que regem a tenso existente entre as estratgias que
o autor projeta na prpria obra, de um lado, e as reais interpretaes realizadas pelo [interprete] de outro.
(KIRCHOF, 2003, p.184)

certamente, em sua deciso de encontrar nela o que gostaria (STRAVINSKY, 1998, p. 75,
traduo nossa). Assim, o pensamento objetivista de Stravinsky define o papel do interprete
privando-o da interveno subjetiva, no entanto, possvel observar contradies
argumentativas ditas por ele mesmo ao que concerne a este papel.
Para exemplificar tomemos por base o aspecto objetivo da interpretao musical
de fidelidade partitura. De fato, o interprete s pode realizar os procedimentos de preparao
e execuo de uma obra se este pr-se em leitura partitura, que em linha gerais, constituda
de um conjunto de smbolos visuais que transmitem as intenes do [compositor] ao seu
interprete (DART, 2000, p.03) No entanto, nesta leitura onde reside o problema em
detrimento ao pensamento objetivista de fidelidade interpretativa partitura, pois, de acordo
com Dorian (1986, p. 22) alguns elementos interpretativos no podem ser expressados pela
notao musical, o que torna a partitura um meio incompleto de representar as intenes dos
compositores, desta forma se torna inevitvel a interveno subjetiva do interprete sobre a
obra, de tal modo, descreve Stravinsky:
Porm, por mais que seja escrupulosa a notao de uma pea musical, por mais
cuidado que se tenha contra qualquer ambiguidade possvel, utilizando as indicaes
de andamento, nuances, fraseado, acentuao e assim por diante, ela sempre contm
elementos ocultos que escapam a uma definio precisa. [...] A realizao desses
elementos , assim, uma questo de experincia e intuio; em suma, do talento
daquele a quem cabe apresentar a obra. (STRAVINSKY, 1996, p. 112)

Neste sentido, como ser objetivo a algo que escapa de uma definio precisa do
que contm em sua realidade? , Stravinsky reconhece as limitaes da partitura, cedendo
interveno intuitiva do interprete de suprir esses limites. A intuio implica em ter uma
viso subjetiva (BUITONI, 2007, p. 01), o que pe em contradio a objetividade
Stravinskiana de fidelidade partitura. Exemplificando acerca de tais limitaes Baremboim
expe:
E, Portanto, voc no pode falar de fidelidade. E tentar reproduzir objetivamente o
que est impresso e nada mais no s impossvel e, portanto, no existe
fidelidade , como tambm um ato de covardia, porque significa que voc no se
deu ao trabalho de entender as inter-relaes e as dosagens [...] o texto diz
crescendo; a indicao crescendo est escrita verticalmente em toda a partitura, mas,
se todos os instrumentos da orquestra comeam o crescendo no mesmo instante voc
no ouve todos. Evidentemente as trompas, os trompetes e os tmpanos vo cobrir o
resto da orquestra. Portanto esse conceito fidelidade ao texto na msica muito mais
relativo [...] no sentido de que se peca por omisso. [...] Em outras palavras, se o
texto diz crescendo para a orquestra inteira e, como regente, voc deixa todos os
instrumentos participarem, voc est sendo fiel ao texto, mas peca por omisso:
omite muitas coisas porque elas no so mais ouvidas. (BAREMBOIM; SAID,
2003, p. 126)

A partitura comporta os aspectos subjetivos e objetivos em sua estrutura, fato

exemplificado por James Ross (apud WINTER; SILVEIRA, 2006, p. 66), onde a constituio
rtmica, altura das notas, por exemplo, compreendem os aspectos objetivos, e as marcaes de
andamento (Allegro, Adgio, etc.), e notaes de dinmicas correspondem aos aspectos
subjetivos. Assim, a dualidade contida na partitura entre os mencionados aspectos podem
induzir a subjetividade interpretativa, pois [...] a notao musical, e a nomenclatura utilizada
junto a ela, uma representao grfica [...] qualitativa dos elementos sonoros, e no
quantitativa e, assim, a interpretao dessa partitura (notao musical) consequentemente,
subjetiva (KAYAMA apud WINTER; SILVEIRA, 2006, P. 66).
Ao imergir no fator da subjetividade interpretativa, Adorno (2004, p. 226-227)
elucida que no renuncia a mediao subjetiva do interprete como elemento ativo no processo
construtivo da obra, visto que o interprete enquanto sujeito cognoscente possui variveis
emocionais e reflexivas diante de determinadas situaes, assim, a composio est sempre
marcata, do princpio ao fim. Sua objetividade disposio subjetiva, tensa at alcanar o
aspecto de uma legitimidade humana (ADORNO, 2009, p. 154), ou seja, por mais que o
intrprete busque traduzir fielmente, na execuo da obra, as condies arquitetadas pelo
compositor, a obra sempre estar sujeita sua subjetividade no momento da preparao e
execuo; pois, a subjetividade interpretativa possui, por sua vez, agenciamentos que
comportam dimenses [...] materiais e mesmo inconscientes. (LABOISSIRE, 2007, p. 97).
Por conseguinte, Pareyson (2011, p. 224-226) aborda questes bastante
pertinentes, no que diz respeito, ao valor da intepretao mediante a obra a ser executada, ele
ressalta que a interpretao possui carter infinito e estar sujeita sempre a uma nova
idealizao, por isso nunca vai se encontrar acabada e definitiva. A obra em si permite as mais
variadas interpretaes sem nunca se limitar em nenhuma delas, ou seja, as interpretaes so
mltiplas, mas a obra continua inalterada em sua essncia. Descreve ainda que diante desse
fato, nenhum intrprete possui o monoplio sobre a obra, apenas conhecimento em um
aspecto de sua totalidade. E tal aspecto vai se tornando cada vez mais relevante na medida em
que o intrprete nos procedimentos de preparao, performance e execuo possui a
concordncia de procurar analisar suas investigaes interpretativas para conhecer mais
profundamente a obra. A interpretao, enquanto processo investigativo evidencia-se opinies
que a cada nova leitura modifica as perspectivas introduzidas, assim como Pareyson expe a
seguir:

O processo de interpretao no fechado, porque logo, sob a solicitao de novos

pontos de vista, intencionalmente buscados ou casualmente ocorridos, novas
descobertas premem, uma reviso se impe, e o processo se reabre com toda uma
nova trajetria de propostas, verificaes, descobertas, revelaes. (ibidem, p. 228)

A multiplicidade da interpretao, descrita por Pareyson (2001, p. 234), converge

diretamente na unicidade da obra, pois entre esta multiplicidade encontra-se a pessoalidade de
cada intrprete, a qual no pode ser tratada como inferior devido seu carter arbitrrio, mas
sim como nico rgo que o intrprete dispe para penetrar na obra e colher sua realidade
(idem, ibidem).
Diante do que foi delineado nesta abordagem podemos inferir a existncia de uma
pseudo dicotomia entre subjetividade e objetividade inerente a autenticidade interpretativa,
pois na verdade ambas sempre iro coexistir no intrprete enquanto sujeito cognoscente e na
obra enquanto objeto passvel multiplicidade das interpretaes. Para exemplificar a
presente discusso ser feita uma relao fundamentada concernente obra LHistoire du
Soldat, onde confrontaremos o Stravinsky compositor versus Stravinsky interprete.

2. SUTE LHISTOIRE DU SOLDAT

A msica s vezes me aparece em sonhos, mas s em uma ocasio fui capaz de
anota-la. Isto se deu durante a composio de LHistoire dum Soldat, e fiquei
surpreso e feliz com o resultado. No apenas a msica me apareceu, como tambm a
pessoa que a executava estava presente no sonho. Uma jovem cigana sentada beira
da estrada. Trazia uma criana ao colo e tocava um violino para entret-la
(STRAVINSKY; CRAFT, 2010, P. 11)

Em perodo ainda afligido pela Primeira Guerra Mundial, o compositor das obras
LOiseau de Feu (1910), Petrushka (1911) e Le Sacre du Printemps (1913), viu-se obrigado a
reduzir o efetivo orquestral que utilizava nas suas composies em somente sete instrumentos
solistas, violino, contrabaixo; clarinete, fagote; trompete, trombone e um percussionista, e o
seu ballet em apenas trs bailarinos, na idealizao de uma composio para um grupo
itinerante, devido as limitaes econmicas remissivas guerra. Stravinsky se encontrava
exilado na Sua quando comps a obra LHistoire du Soldat em 1918, sobre libreto de C. F.
Ramuz (1878-1947). A trama influenciada pelos contos russos, e tambm pela prpria
situao que o mundo estava vivenciando, descreve a historia de um soldado que recebe
quinze dias de folga do front, e os utiliza para retornar a seu pas de origem e reencontrar sua
princesa e sua me, mas, durante o caminho o soldado cruza com o diabo, que lhe oferece em

troca do seu violino (o nico bem que possu), um livro que trar riquezas e felicidades. No
entanto, a concepo da obra em seu desenvolvimento faz-nos supor a vitria do soldado
sobre o diabo, mas, Stravinsky opta por um final inusitado, onde o soldado vende sua alma ao
diabo e jamais retorna a sua casa e a ver sua amada. Desta forma, a abordagem da obra foi
muito oportuna (e mantm-se atual), pois traduziu em msica o acirramento de valores
maniquestas daquele perodo [...] numa clara aluso ao dos governos tirnicos e
cerceamento da liberdade na Europa contempornea da obra. (BORM, 2001, p. 133).
A Histoire du Soldat revela-se como o verdadeiro centro da obra de Stravinsky,
mesmo pelo fato que dar construo musical ao significativo texto de Ramuz
conduz aos umbrais da conscincia desta situao. O heri, um prottipo daquela
gerao de depois da Primeira Guerra Mundial, em cujas filas o fascismo recrutava
suas hordas prontas ao, fica arruinado porque no acata o mandamento do
desocupado, isto , viver somente o instante. A persistncia da experincia nas
recordaes um inimigo mortal dessa autoconservao que alcanada com
extino de algum. (ADORNO, 2009, p. 148).

A obra em sua verso completa foi composta para ser narrada, tocada e danada,
porm, existem duas verses menores elaboradas pelo prprio compositor, que no incluem
dana e narrao. Verso para violino, clarinete e piano com cinco movimentos e, uma Sute
que preserva nove movimentos e a instrumentao original, da qual, utilizaremos nesta
abordagem, e que est estruturada da seguinte forma em relao sua verso completa:
Tabela 1 - Relao dos movimentos da obra LHistoire
du Soldat

LHistoire du Soldat
(narrada, tocada e danada)
1
2
3

4
5
6
7
8
9
10
11
Fonte:

Marcha do Soldado
Msica a beira do riacho (msica para cena 1)
Pastoral (msica para cena2)
Msica a beira do riacho (Reprise 1)
Msica a beira do riacho
(msica para cena 3)
Marcha do Soldado (Reprise)
Marcha Royal
Pequeno Concerto
Trs Danas (Tango, Valsa e Ragtime).
Dana do diabo
Pequeno coral
Cano do diabo
Grande Coral
Marcha triunfal do diabo
O Autor, 2012.

Tabela 2 - Relao dos movimentos da verso sute

LHistoire du Soldat

Sute LHistoire du Soldat

1
Marcha do Soldado
2
Msica a beira do riacho
3
Pastoral
4
Marcha Royal
5
Pequeno Concerto
6
Trs Danas: (Tango, Valsa e Ragtime).
7
Dana do diabo
8
Grande Coral
9
Marcha triunfal do diabo
Fonte: O Autor, 2012.

A escolha da obra Histoire du Soldat para confrontar os aspectos subjetivos e

objetivos inerentes a interpretao, no se deve apenas ao fato do perodo histrico em qual
foi composta, mas, a soma deste fator com as inconsistncias averiguadas pelo que foi escrito
por Stravinsky enquanto compositor e, o que foi posto em prtica pelo mesmo, enquanto
interprete de sua prpria obra; cruzando as informaes estritamente determinadas por ele na
partitura da obra em tela, com as trs gravaes da Sute realizadas em 1932, 1954, e 1961
pelo prprio compositor e, um vdeo que mostra a seo de gravao de 1954.
Na estreia da obra em 1918, executada em sua verso completa pelo regente
Ernest Ansermet (1883-1969), foram utilizados os manuscritos originais na execuo. A
primeira partitura editada da Histoire du Soldat, foi publicada em 1920 pela editora Editions
des Cahiers Vaudois, porm, apresentava inconsistncias averiguadas pelo prprio Stravinsky,
como por exemplo, no havia meno do nome do compositor, e na instrumentao havia
uma flauta e no se fazia aluso ao clarinete e ao trombone. (CARR, 2005, p. 6, traduo
nossa). Em 1924 publicada pela J.W. Chester Music, uma nova edio, baseada em um
manuscrito com correes realizadas por Stravinsky em 1920, mas, apresentava
irregularidades na notao rtmica principalmente na parte da percusso. A edio corrigida s
foi publicada pela Chester Music em 1987, intitulada de Authorised New Edition (imagem
1) baseada no manuscrito de 1918 e por correes observadas na partitura de 1924
(CHESTER MUSIC, 1987, p. III). Esta ultima edio de 1987, a nica que preserva as
informaes estritamente determinadas por Stravinsky, no manuscrito (1918), para a execuo
da obra, assim, a teremos como base para confrontar tais informaes com as gravaes
realizadas pelo compositor.
Imagem 1 - Capa da J.W. Chester Music
Authorised New Edition

Fonte: Chester Music, 1987.

Apresentando em sua estrutura sete solistas, que correspondem ao violino,

contrabaixo e clarinete; fagote, percusso, trompete e trombone; a primeira instruo que
Stravinsky expe na partitura da obra, concerne disposio destes na orquestra, apesar da
orquestrao preservar instrumentos representantes de cada naipe, o compositor determina
uma formao atpica elucidada em uma ilustrao contida na partitura, onde a pequena
orquestra fica em formao de V (imagem 2), que em relao a posio do regente temos a
sua esquerda o violino, contrabaixo e trombone, frente do regente somente o fagote e, a
direita a percusso, trompete e o clarinete.
Imagem 2 - Disposio da orquestra indicada por Stravinsky

Fonte: Chester Music, 1987, p. IV.

Contudo, ao analisarmos as imagens do vdeo elaborado pela Columbia Records

(imagem 2), durante a seo de gravao em 1954, possvel observar que Stravinsky no
colocou em prtica o que ele mesmo determinou acerca da disposio dos instrumentistas na
orquestra, organizando estes da seguinte forma em relao posio do regente (imagem 3): a
esquerda, violino, fagote e por trs destes o contrabaixo, no centro; trombone e, a direita,
clarinete e trompete, por trs de toda a orquestra a percusso.
Imagem 3 -: Disposio da orquestra durante seo de gravao em 1954

Fonte: Records..., 1954b

Para melhor exemplificar a disposio da orquestra empregada durante a seo de

gravao por Stravinsky, elaboramos uma figura elucidativa:
Imagem 4 - Figura elucidativa da disposio da orquestra
durante seo de gravao em 1954.

Fonte: Autor, 2012

O ritmo a vertente preponderante que caracteriza toda a obra stravinskyana, o

que Adorno interpreta como um ndice da qualidade impecvel da msica de Stravinsky.
(ADORNO apud KOGLER, 2009 p. 81). Assim, o mesmo elucida:
Ele o primeiro a no ter mais utilizado a percusso para iluminar simplesmente as
perspectivas harmnicas, mas a ter sido sensvel a todas as nuances de sua
sonoridade. O fim da Sagrao e o de A histria do soldado permanecem, desse
ponto de vista, inigualados. A ideia especfica, plenamente concreta, da sonoridade a
ser obtida alia-se aqui a uma diferenciao extremamente fina do timbre do
instrumento em A histria do soldado, as de diferentes tipos de caixas. (ADORNO
apud KOGLER, 2009 p. 81).

Em LHistoire du Soldat, Stravinsky

utiliza o que se refere de percusso

mltipla, que por sua vez, constitui uma vertente interpretativa na qual um executante rene
diversos instrumentos para serem tocados alternada ou simultaneamente por necessidade
imposta pela obra (MORAIS; STASI, 2010, p. 61). A utilizao desta vertente o reflexo
das restries adotadas pelo compositor em relao quantidade de executantes, regida pelas
necessidades econmicas alusivas a guerra. Os instrumentos percussivos exigidos na obra
correspondem a duas caixas, dois tom-tons, bumbo, pandeiro, tringulo e prato suspenso
(CHESTER MUSIC, 1987, p. VII) instrumentos tpicos da linguagem do jazz e reunidos na
ento bateria que emergia nos grupos jazzsticos (MORAIS; STASI, 2010, p. 61). A
segunda contradio observada referente s indicaes escritas pelo compositor na partitura,
em relao com o vdeo, est ao que se refere organizao dos instrumentos percussivos.

Stravinsky determina esta organizao atravs de uma ilustrao (imagem 5), expondo que os
instrumentos devem ser alinhados em formao de cruz.
Imagem 5 - Organizao dos instrumentos percussivos indicada por
Stravinsky na partitura.

Fonte: Chester Music, 1987, p. VI.

Ao analisarmos tais indicaes, possvel observar que nelas no h meno

referente disposio do pandeiro, de um tom-tom, prato e tringulo, o que reflete em
detrimento ao pensamento objetivista do compositor, de modo que a ausncia desta
informao afere a inevitvel interveno subjetiva do interprete na organizao destes
instrumentos. Do mesmo modo que na execuo da obra durante a seo de gravao da obra,
no posta em prtica a disposio concernente aos instrumentos percussivos (imagem 6),
determinada pelo compositor.
Imagem 6 - Disposio dos instrumentos de percusso durante seo de gravao em 1954

Fonte: Recording..., 1954a.

A intepretao musical para Stravinsky, notoriamente ao que se refere a suas

prprias obras, constituiu para ele uma preocupao, J disse muitas vezes que minha

msica deve ser [...] executada, e no para ser interpretada. E vou continuar a dizer isto
porque nela no vejo nada que exija interpretao (STRAVINSKY; CRAFT, 2010, p. 98).
. O fator impresso em suas palavras inerente interveno do sujeito enquanto interprete,
de forma que este poderia distorcer suas reais intenes impostas na obra, assim, para
Stravinsky a msica deve ser transmitida e no interpretada, porque a interpretao revela a
personalidade do intrprete e no a do autor, e quem pode garantir que tal executante ir
refletir a viso do autor, sem distoro?. (STRAVINSKY, 1998, p.75, traduo nossa)
Apesar de serem averiguadas declaraes contraditrias do prprio Stravinsky alusivas
interveno do interprete perante a obra (elucidada nesta abordagem no capitulo anterior),
Stravinsky concerne a suas gravaes a afeio de suplemento interpretativo indispensvel
msica impressa (idem, 2010, p. 98), pois, de acordo com o prprio compositor (idem, 1998,
p. 151), o desgnio dessas gravaes eliminar elementos interpretativos advindos do acaso
relativos subjetividade interpretativa. Assim, Stravinsky expe a respeito de suas gravaes:
Eu assinei um contrato por vrios anos com a grande Columbia Gramophone
Company, para a qual fui exclusivamente gravar o meu trabalho, tanto como pianista
e maestro, ano a ano. Este trabalho muito me interessou, por aqui, [...] eu era capaz
de expressar todas as minhas reais intenes com exatido. Em consequncia, estas
gravaes, muito bem sucedidas do ponto de vista tcnico, tem a importncia de
documentos que podem servir como guia para todos os executantes da minha
msica. (idem, 1998, p. 150)

Stravinsky definiu indicaes em LHistoire du Soldat para serem adotadas pelos

seus interpretes quando a obra for executada em sua verso sute. Eis as indicaes.
Tabela 3 - Tabela demonstrativa dos compassos a serem omitidos.

Sute LHistoire du Soldat

Movimentos
Marcha do Soldado

Compassos a serem omitidos

10, 62,63 e 87
44* ao Fim.

Pastoral

* Ao executar o compasso 44 retornar da capo,

finalizando o movimento ao termino do compasso 15.

Fonte: O Autor, 2012.

As indicaes correspondem a omisso de compassos em dois movimentos, no

primeiro, a Marcha do Soldado, deve ser omitido o compasso de numero 10, os compassos 62

ao 63 e, o de numero 87; e no terceiro movimento denominado Pastoral, os compassos aps o

44 devem ser omitidos, e a partir deste, retornar da capo tendo o termino no compasso de
nmero 14. Ao confrontar as mencionadas indicaes com as gravaes da obra, interpretada
pelo prprio compositor, observamos inconsistncias em sua execuo com relao ao que ele
mesmo determinou na partitura.
Desta forma, na gravao da sute realizada em 1932, Stravinsky no movimento A
Marcha do Soldado, executa todas as indicaes por ele definidas, no entanto, omite
compassos dos quais no foram indicados, sendo estes do compasso de nmero 91 ao fim e,
referente ao movimento Pastoral ele no realiza suas prprias indicaes, sendo o movimento
executado at o compasso 44. Referente gravao do ano de 1954, a nica discrepncia em
relao partitura, corresponde a no omisso do compasso de nmero 10 do movimento A
Marcha do Soldado. Na ultima gravao da sute, realizada por Stravinsky em 1961, ele no
excuta nenhuma das indicaes referentes aos compassos a serem omitidos em ambos os
movimentos, porm, retoma a omitir compassos dos quais no foram determinados, estes
correspondentes (como sucedido na gravao de 1932), aos compassos de 91 ao fim do
primeiro movimento.
Outro caso observado nas trs gravaes da Sute LHistoire du Soldat,
corresponde aos andamentos adotados por Stravinsky na execuo da obra, relacionando-os
com o determino destes na partitura. Logo, para melhor expor este caso, elaboramos uma
tabela com os andamentos abordados em cada movimento da sute, com referencia na
partitura em analogia com as gravaes da obra.
Tabela 4 - Relao dos andamentos da gravao comparados com as marcas metronmicas grafadas na partitura

Movimentos

Partitura Ed.
Chester Music
(1987)

Gravao
1932

Gravao
1954

Gravao
1961

Marcha do soldado

= 112

= 112

= 122

= 116

Msica a beira do riacho

= 100

= 92

= 94

= 100

Pastoral

= 48 (=sempre)

= 60

= 52

= 42

Marcha Royal

= 112

= 112

= 118

= 116

Pequeno Concerto

= 120

= 118

= 132

= 118

Trs Danas
Tango

= 80

= 72

= 76

= 80

Valsa

= = 184 - 192

= 189

= 180

= 180

Ragtime

= = 184 - 192

= 168

= 172

= 168

= 138

= 132

= 148

= 132

= 124

= 142

Nesta
gravao, o
andamento
deste
movimente se
mantm do
incio ao fim.

Dana do Diabo
(Incio at o compasso 62)
Dana do Diabo (a partir do
compasso 62 ao fim)

Grande Coral

= 54

= 63

= 58

= 58

Marcha Triunfal do diabo

= 112

= 114

= 132

= 122

Fonte: O Autor, 2012.

Stravinsky delineia a seguinte argumentao correspondente ao andamento na

obra musical:
Acho que toda composio musical deve necessariamente possuir seu andamento
(pulsao) nico: a variedade de tempi (andamentos) vem dos executantes que
muitas vezes no esto bastante familiarizados com as composies que executam,
ou tm um interesse pessoal em interpret-las de uma certa maneira.
(STRAVINSKY; CRAFT, 2010, p. 97)

Nesse sentido, como ponto inicial ponderamos o stimo movimento, denominado

Dana do Diabo. Analisando a execuo do respectivo movimento, sucedida nas gravaes de
1932 e 1954, verificasse que ocorre uma queda de andamento a partir do compasso 62 ao fim
do movimento, esta sbita mudana no se encontra determinada na partitura da obra, ao
mesmo tempo em que, nenhuma das gravaes da Dana do Diabo, Stravinsky segue marca
metronmica grafada por ele na partitura. Estas inconsistncias fundamentam, novamente,
colocando em contestao o pensamento objetivista de fidelidade partitura de Stravinsky,
onde o mesmo enquanto interprete de sua obra no foi fiel ao seu prprio texto. Dentro desta
perspectiva, Adorno evidencia:
significativo o fato de que Stravinsky, logo que formulou a pretenso objetiva,
teve que montar sua armadura com supostas fases pr-subjetivas da msica ao invs
de fazer evoluir sua linguagem formal, [...] de sua prpria condio de consequncia
e de sua prpria disponibilidade de material [...]. indiscutvel o esteticismo
subjetivo da atitude objetiva [...] (ADORNO, 2009, p. 155).

De forma mais ampla, em referncia aos demais movimentos da sute, apenas a

Marcha do Soldado e a Marcha Royal, so executados na gravao de 1932 em concordncia
com o andamento explicitado na partitura, o mesmo ocorre na execuo de 1961, somente nos
movimentos Msica a Beira do Riacho e o Tango. A execuo de 1954, nenhum dos
movimentos executado de acordo com as determinaes metronmicas requisitadas na
partitura, tendo no movimento A Marcha Triunfal do Diabo uma significativa varivel de 20
bpm em relao a esta.
A tabela comparativa dos andamentos entre as gravaes, no s converge
dubiamente em contradio o que dito por Stravinsky e, o que o mesmo coloca em prtica,
como tambm estabelece relao ao pensamento de Pareyson (2001, p. 224) de que no h
interpretao definitiva, onde a obra em cada processo interpretativo [...] reabre-se, e tudo
recolocado em questo; mesmo aquilo que se conservou da primeira interpretao
profundamente mudado, acolhido num novo contexto [...] (idem, ibidem). Pode ser levado
ainda em considerao, o intervalo de tempo entre as gravaes, visto que o contexto
psicolgico e os valores sociais eram distintos, em cada poca, o que exerce de certa forma,
influncia sobre as aes interpretativas. Apesar de Stravinsky enquanto interprete no
executar suas prprias determinaes (como j explicitado), a obra no perde o seu sentido
diante de suas trs interpretaes, ou seja, a multiplicidade das execues refrata, mas no
rompe a unicidade e identidade da obra (PAREYSON, 2006, p. 237).

3. CONSIDERAES FINAIS

O trabalho que ora se finalizamos partiu da necessidade de confrontarmos

a Subjetividade e a Objetividade Interpretativas, especificamente na interpretao da msica
composta a partir do Sculo XX. Nesse sentido optamos pela LHistoire Du Soldat, pea
impar na nova esttica que comeava a se consolidar a poca. Tambm Stravinsky singular
nessa confrontao, tanto por ter deixado escritos importantes sobre sua viso da interpretao
da msica, como por ter atuado como regente de suas prprias composies, o que nos
possibilitou

fazer

uma

segunda,

mas

no

menos

importante

confrontao:

teoria versus prtica.

Assim, o percurso foi dividido em duas partes: uma de articulao terica, onde
visualizamos as questes da subjetividade e objetividade luz tanto da filosofia quanto da
histria e onde termos como interpretao e performance, caros a compreenso do

trabalho, so tratados a partir de obras de referncia. A segunda parte detm-se a obra em si e

tece uma anlise das trs performances registradas pelo prprio Stravinsky em comparao
com as informaes anotadas nos manuscritos.
A anlise comparativa das informaes contidas na partitura, e das gravaes do
prprio autor, nos levam a evidenciar que o ato de execuo de carter objetivo, to defendida
por Stravinsky, no so uma verdade inquestionvel. Parmetros de andamento e de cortes de
compassos, no caso da verso sute, foram despeitados, como pode se visualizado nas tabelas
3 e 4 do presente trabalho.
Acreditamos que toda a anlise e compreenso do contexto composicional so
balizadores importantes para o processo de se interpretar a LHistoire Du Soldat, mas uma
execuo que intencione excluir por completo a mediao do executante (no nosso caso
especfico, do regente) no factvel. Fatores psico-acsticos, de mediao tcnico
instrumental, como no caso da organizao dos instrumentos de percusso, terminaro por
determinar alguma modificao na hora da execuo. Isso no significa que dever haver um
afastamento do que foi preconizado pelo autor. Mesmo que ocorra a interveno subjetiva do
interprete em suprir dimenses das quais a partitura no imprime em sua essncia, a
subjetividade no pode constituir um caminho nico, porque toda obra musical possui
fundamentaes intelectuais, ou seja, um conjunto de caractersticas particulares que, ao
serem colhidas e confrontadas, oferecem ao interprete um conjunto satisfatrio de subsdios
artsticos que, por intermdio dos quais se torna possvel construo de uma interpretao.

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