LA CONSONANTE TENSIN / Carlos Madejn Aparicio

LA CONSONANTE TENSIN
Comentario a propsito de la msica de Bernard Herrmann en Psicosis, de Alfred Hitchcock.

La imagen y el sonido son los dos pilares sobre los que se sustenta el cine, o al menos
as debera ser. Sin embargo, paradjicamente, tal y como entendemos el cine hoy en da lo
que ms importa es el guin, la trama narrativa. Esto nos podra llevar a considerar el cine
como un mero gnero narrativo aderezado con unos pocos fotogramas y un hilo musical de
fondo. Afortunadamente, esta afirmacin la podemos desmontar nosotros mismos al ver
pelculas como Psicosis. Si Psicosis es una obra maestra, no lo es slo por tener un magnfico
guin, sino por haberlo conjugado con una magnfica puesta de escena, un excelente
tratamiento de la imagen y una acertada, pensada, y muy elaborada msica. Vamos a analizar
la famossima escena del asesinato en la ducha desde el punto de vista del tratamiento de la
imagen con la msica. Por supuesto, no vamos a poder evitar referirnos al aspecto narrativo,
ya que es fundamental para comprender a la perfeccin cmo se logra ese resultado, que no es
otro que la violencia, el miedo y en definitiva, la tensin.
Vamos a analizar la msica en Psicosis desde dos puntos de vista. La msica como
generador de un estado de nimo en el espectador y la conjugacin de la imagen y la msica
en la secuencia del asesinato de la ducha.
La msica nos est llevando a lo largo de la pelcula a un estado de inquietud, con un
tema asincopado. As se nos introduce en la escena en la que Marion Crane est haciendo
clculos en el escritorio. Aqu aparece un elemento, no puramente musical pero s sonoro, que
es el agua. Al tirar de la cadena, con el ruido de agua, la msica se calla. Tradicionalmente, el
sonido del agua se ha considerado un sonido relajante. Marion Crane se introduce en la ducha,
y abre el grifo. El agua es el nico sonido que hay. Suena, actuando como tranquilizante para
un espectador que se siente inquieto, y no sabe muy bien por qu 1. Es un contraste entre la
imagen desencuadrada que inquieta y el sonido del agua que trata de relajar. Al significado
que se da al agua nos referiremos ms adelante. Tras un plano desencuadrado aparece el
asesino por la puerta y lentamente se acerca hasta correr la cortina.

1 La inquietud es debida a los dos puntos de vista tan comentados en clase, y al desencuadre continuo toma tras
toma.

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El ruido de la cortina da la entrada al popular pasaje de Bernard Herrmann 2, que

llamaremos tema A, que finaliza en el momento en el que el asesino huye por la puerta, dando
paso a otro pasaje que llamaremos tema B. El tema B se corresponde con la agona de Marion.
Finaliza cuando sta expira.
Pero vamos a centrar nuestro anlisis en el momento del asesinato. Este es uno de los
momentos en los que se crea ms tensin con la msica y la imagen. En este fragmento se
desarrolla el tema musical que hemos llamado A. Este tema est formado por una frase con
un ritmo muy marcado repleto de mordentes ascendentes, y que se repite a continuacin en
una progresin ascendente de medio tono. Los acordes estn formados por intervalos de los
llamados disonantes. Este trmino, en oposicin a consonante, designa la cualidad de
agradable o desagradable de un intervalo. La nota que se repite constantemente es un Mi,
adornado con un mordente (re sostenido), que forma una sptima mayor descendente (fa
natural), que a su vez forma con otra nota que aparece ms adelante una segunda menor (Fa
sostenido) y esta con la primero una sptima menor.3 Esto supone que se ha formado uno de
los acordes ms disonantes que se pueden crear, y que todava resulta mucho ms
desagradable por lo agudo del acorde, por su altsima tesitura. En resumen, la tensin que se
crea en nosotros al escuchar la msica est motivada por un ritmo constante y machacn y
sobre todo por unos intervalos formados en unas tesituras muy elevadas, que forman
disonancias muy fuertes y que producen angustia y una sensacin desagradable. Por supuesto
esto est acompaado por la imagen. En el fragmento que estamos analizando, que dura
exactamente treinta y cuatro segundos, se suceden nada ms y nada menos que treinta y tres
tomas. Esto es una muestra de lo trepidante de la escena. Las tomas son como una especie de
dilogo entre el asesino y la asesinada, ya que se van alternando en escenas. Son tomas
desenfocadas muchas de ellas, muy movidas, y descentradas. Son tomas en las que el
cuchillo parece que trata de robar protagonismo al rostro horrorizado de Janet Leight, tomas
en las que se nos va acercando, progresiva y fugazmente, el rostro tenebroso del asesino... En
definitiva, son imgenes que no muestran la violencia tal y como se entiende, generalmente
en el cine hoy en da, pero que son muy violentas, que acompaan a esa angustia lograda por
la msica. El ritmo de esta msica, de carcter ternario se compenetra con algunos cortes
entre toma y toma. Suponiendo un ritmo de seis por ocho, en la segunda parte de cada
comps coincide el golpe de ritmo con el cambio de toma. Incluso en alguna ocasin parece
2 Una de las diferencias que ms me impact entre la versin de Hitchcock y la nueva de Van Sant fue en este
momento y en relacin con la msica. Hitchcock aprovecha el efecto de correr la cortina para introducir la
msica. Sin embargo, Van Sant deja que corra la cortina, nos muestra al asesino, deja que ella grite y cuando la
va a acuchillar por primera vez introduce la msica. En un calco como el de Van Sant, las diferencias deberan
tener un importante significado, pero no logro entender el por qu de ese retraso (pretendera crear ms
intriga?). Como tampoco tiene mucho sentido conjeturar ms de lo necesario dejaremos el interrogante abierto.
3 Se considera que los intervalos son disonantes, de menos a ms por este orden (8, 5 justa, 4 justa, 3 Mayor,
6 menor, 3 menor, 6 M, 7 m, 2M, 7M, 2 m) Como hemos explicado, en el tema A se dan 7 menores, 7
mayores y 2 menores.

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que el cuchillo se mueve marcialmente al ritmo de la msica. Teniendo en cuenta todos estos
factores vamos a alejar nuestro punto de vista un poco para reflexionar y ver cmo Hitchcock
en primer lugar nos trata de relajar con el ruido del agua y con tomas largas, (aunque no nos
deja del todo gracias a esos desencuadres) para luego pegarnos un buen susto, para crear un
mayor contraste en todos los sentidos, argumental y sensorial, valindose de la imagen y el
sonido.
Cuando el asesino se marcha, cambia el ritmo de tomas, y el ritmo de la msica (tema
B). Ha comenzado la agona del personaje. El retrato de esta agona se hace desde el punto de
vista de la imagen mostrando tomas ms largas, en las que se deja interpretar a la actriz que va
muriendo poco a poco. Pero la msica, mezclada con la respiracin de Marion Crane tiene,
por un lado, un claro carcter descriptivo y por otro, la misin de continuar con esa tensin y
con esa sensacin de que lo que has visto es francamente desagradable. El carcter descriptivo
lo debemos buscar por el ritmo. Hemos pasado a un ritmo binario, ms cuadriculado, que
parece el latir de su maltrecho corazn. Ese ritmo tan cuadrado se rompe con dos acordes a
contratiempo, que se asemejan a un corazn desacompasado, sin vida, sin tiempo. Esa persona
que busca con la mano un sitio donde agarrarse para no morir, y no lo logra. Pero ya est
desenfocada, slo importa su mano. En la msica hay dos lneas. Una formada por los re,
que llevan el latir de ese corazn, y otra que lleva una especie de meloda. Los intervalos que
se forman son, en general, menos disonantes que los anteriores (6 menores y mayores, y 3
menores y mayores, y entre medias 4 aumentadas y terceras mayores, siendo el ms
disonante el ltimo, con una 9 menor) Y cuando tira de la cortina, como quien cierra el teln,
la msica cesa, para dar paso de nuevo al agua4. Pero un agua que ya no relaja precisamente al
espectador.
Se retoma la otra msica, el agua, que nos acompaar mientras Norman descubre el
cuerpo, sale de la casa y hasta que corta el agua. Con esto, el agua ha dejado de ser un ruido
relajante. A partir de ahora el sonido del agua ha aumentado y cambiado su papel simblico.
El agua transmite sensacin de miedo, de inquietud, de que algo va a pasar. Y esto lo ve
Hitchcock, y queda demostrado un poco ms adelante. Norman retira el cuerpo y se mancha.
En ese momento est sonando nicamente la msica. Pero cuando se acerca a lavarse las
manos, corta la msica y deja sonar el agua. En cualquier momento puede pasar algo. El
espectador espera que aparezca alguien y le descubra, el agua le tensa de nuevo. Sin embargo
no pasa nada. Norman cierra el grifo y vuelve a sonar la msica. Lo que da sentido a ese

4 No podemos atribuir a la casualidad el hecho de que la msica comience cuando el asesino corre la cortina
bruscamente y finalice cuando Marion la arranca en su intento desesperado por levantarse. La msica acompaa
a un asesinato, y tenemos que entender las cortinas como telones. El teln de la secuencia del asesinato lo abre
Norman, y lo cierra Marion al caer.

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pequeo detalle es el simbolismo del agua. De no ser as no hubiera parado de sonar la

msica.
Hitchcock ha creado una tensin inmensa, agradable; una tensin que con trminos
musicales definiramos de consonante, a pesar de todas las disonancias. Porque lo agradable
est en la calidad. En resumen, hemos analizado una secuencia muy violenta, posiblemente
una de las ms violentas del cine, en la que sin embargo esa violencia no se sustenta en lo que
se ve. No se ven pualadas, no se ve apenas sangre Con la velocidad, no se ve nada claro.
Sin embargo esto resulta mucho ms violento que si muestras lo evidente. 5 La buena violencia
no reside en la espectacularidad de las imgenes, sino en saber conjugar a la perfeccin una
serie de elementos. Y Hitchcock los cuid a la perfeccin: la iluminacin, la msica y el
montaje perfectamente sincronizado entre imgenes y sonidos. En conclusin, es ms violento
lo no evidente que lo evidente, y eso lo demuestra Hitchcock en esta obra de arte.

5 Cosa que hace Gus Van Sant en el remake calcado de la de Hitchcock.

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BIBLIOGRAFA

DE PEDRO, Dionisio (1990) Teora Completa de la Msica. Volumen I. Manual

en dos volmenes 215 pg. Madrid: Real Musical Editores, 1992

ZUNZUNEGUI, Santos (1994) Paisajes de la forma. Ejercicios de anlisis 182

pg. Madrid: Ctedra, 1994 (coleccin Signo e imagen, 36)

FILMOGRAFA

HITCHCOCK, Alfred (1960) Psicosis. Con Janet Leigh y Anthony Perkins.

Intriga. 108 minutos. Madrid: Universal Pictures Vdeo, 1999.

VAN SANT, Gus (1998) Psicosis. Con Julianne Moore y Viggo Mortesen. Intriga.
99 minutos. Madrid: Universal Pictures Vdeo, 2000.