Eje temtico (N y nombre): MESA 4) Cine e Historia: la representacin de la historia en el cine.

Ttulo de la ponencia: Historia y cine en los Estados Unidos. Band of Brothers, una representacin
cinematogrfica de la Segunda Guerra Mundial.
Autor/es (Apellido y nombre): Della Mora, Leandro.
Institucin: Carrera de Historia, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires
(Estudiante).
E-mail de contacto: leandrodellamora@hotmail.com
Requerimientos tcnicos para la presentacin: No.
Resumen (300 palabras):
El presente trabajo intenta abordar la problemtica relacin entre el cine de Hollywood y la
historia estadounidense partiendo de la base que, si bien las producciones flmicas establecen un tipo
de relato diferente al relato histrico acadmico, es necesario interpelar al texto flmico para
comprender las diversas formas de produccin y lectura que una sociedad realiza sobre su propio
pasado.
La base terica sobre la cual nos apoyaremos son autores clsicos del tema como por ejemplo
Marc Ferro y Robert Rosenstone, quienes aportaron importantes herramientas tericas y
metodolgicas para el anlisis del cine histrico.
Una de las ideas centrales que desarrolla ste trabajo es que la industria cinematogrfica de
Hollywood es una poderosa herramienta ideolgica del aparato cultural estadounidense, productor de
consenso e ideologa, y al mismo tiempo un importante actor social en la construccin de sentido.
Uno de los principales objetivos de nuestro trabajo ser analizar la adaptacin de un formato
discursivo a otro, o sea la transposicin del lenguaje literario histrico al lenguaje cinematogrfico.
Nuestras fuentes principales sern dos, la primera de carcter literario histrico; el libro Hermanos
de Sangre (1992) del historiador estadounidense Stephen Ambrose; la fuente flmica a analizar,
adaptacin en pantalla de la primera, es la serie televisiva estadounidense Band of Brothers
(Hermanos de Sangre - 2001) producida por Steven Spilberg en el ao 2001. Ambas fuentes narran
las experiencias de la 101 Divisin Aerotransportada durante la segunda guerra mundial.
Tambin creemos necesario comprender que los films histricos, adems de ser producidos con el
objetivo del lucro, llevan implcitos una fuerte impronta ideolgica que responde a los intereses de
una clase concreta y que, la mayora de las veces, es posible relacionarlo con el contexto histrico y
poltico en que fueron producidos, dando por resultado un reflejo de la sociedad que la produce.
Palabras clave (hasta 4): Historia, Cine, Hollywood, Ideologa.
Ponencia (mximo 15 pginas):

Introduccin
La presente ponencia intenta abordar la problemtica relacin entre las grandes producciones
flmicas norteamericanas y la historia estadounidense partiendo de la base que las reconstrucciones
que se realizan a travs de la pantalla expresan una paradoja de difcil reconciliacin: apelar a la
construccin de un discurso realista por medio de la ficcin y la representacin; sin embargo, como
sostiene Rodrigo Henrquez Vsquez Las narraciones de ficcin pueden ir ms all de su funcin
referencial y cumplir roles como los de acercar al mundo pasado al lector del presente, sin que por
ello se deba renunciar a la realidad. As pues, el uso de las ficciones no exime al cine histrico ()
de las responsabilidades que implica la representacin del pasado.1
Es necesario comprender que el cine histrico establece un tipo de relato diferente al relato
acadmico, por ende el tipo de lectura no puede ser el mismo de un relato a otro, como bien sostiene
Hayden White Los historiadores modernos deberan ser conscientes de que el anlisis de imgenes
visuales requiere de un modo de lectura bastante diferente que el utilizado para el estudio de
documentos escritos;2 complementando la idea Robert Rosenstone sostiene que la historia en la
pantalla ser un pasado diferente al que proporciona la historia escrita y que, necesariamente,
transgredir las normas de sta ltima. 3 Transgresiones que con el fin de dar a conocer conceptos
que no pudieran ser expresados de otra forma son aceptables siempre y cuando no tergiversen el
pasado.
El cine es la principal expresin cultural contempornea, una forma de representacin de la
realidad4 a modo de perspectivas personales. En las mismas, segn algunos autores como por
ejemplo Christian Metz o Marcel Martin, se puede observar la existencia de un lenguaje
cinematogrfico; el mismo posee una amplia capacidad para transmitir con imgenes y sonidos un
sentido.5 Dicho lenguaje establece una narracin flmica que es posible relacionarla con el anlisis
estructural del relato establecido por Roland Barthes, asociada a los estudios de la lingstica. Si bien
establece una universalidad del relato, advierte la no existencia de un modelo comn para insertar
dentro del mismo las diversas formas de relato. Tanto Barthes, como tiempo ms tarde Hayden White
interpelando a la disciplina histrica, sostienen que la escritura de la historia es una narracin ms,

Rodrigo Henrquez Vsquez. El problema de la verdad y la ficcin en la novela y el cine histricos. A propsito de
Lope de Aguirre, en Manuscrits 23; Barcelona, 2005, pgina 94.
2
Hayden White. Ficcin histrica, historia ficcional y realidad histrica; Buenos Aires, Prometeo, 2010, pgina 218.
3
Robert Rosenstone. El pasado en imgenes. El desafo del cine a nuestra idea de la historia; Barcelona, Ariel, 1997,
pgina 55. Entre otras herramientas tericas Rosenstone postula la invencin, la condensacin, la alteracin de los hechos
y la metfora como elementos aceptables de anlisis.
4
Andr Bazin. Qu es el cine?; Madrid, Rialp, 1966.
5
Christian Metz. Ensayos sobre la significacin en el cine; Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporneo, 1972,
pgina 68. Marcel Martin sostiene que el cine es un lenguaje en s, dado que con sus innumerables medios de expresin
(Planos, elipsis, profundidad de campo, imagen, iluminacin, montaje, enlaces y transiciones, metforas y smbolos,
sonido, dilogo, msica y efectos) se puede comparar en eficacia con el lenguaje verbal. Marcel Martin. El lenguaje del
cine; Barcelona, Gedisa, 1995.

como cualquier otra.6 Si nos dejamos llevar por dichas afirmaciones es posible relacionar el discurso
histrico con el discurso flmico en la narracin de los relatos, sin dejar de tener en cuenta las
grandes diferencias tericas y metodolgicas que convergen en la construccin de ambos tipos de
discursos.
A pesar de todos los problemas que trae trabajar con fuentes flmicas, creo que vale la pena el
esfuerzo, dado el impresionante nivel en lograr captar la atencin, sobre todo de los ms jvenes, de
los medios audiovisuales; y el amplio uso pedaggico que se le puede dar a dicho medio.
Por otra parte, pienso que uno de los principales objetos de anlisis de una fuente flmica es
comprender su razn de ser, sin pretender afirmar que un film tenga slo un sentido en particular; en
dicho aspecto, en lo referente a la construccin de sentido, pienso que una amplia mayora de las
producciones blicas norteamericanas buscan, entre otros objetivos, exaltar los valores patriticos y
revitalizar la hegemona de las clases dominantes por medio de la reafirmacin de las creencias en el
funcionamiento del sistema.
Tomando en cuenta lo dicho anteriormente se pueden dividir a los films histricos
norteamericanos en tres categoras, aquellos que se encargan de sostener el consenso de las bondades
del sistema estadounidense; las producciones crticas de consenso (las cuales son de ndole
reformistas y a pesar de mostrar sus serias falencias terminan reafirmando el funcionamiento de
dicho sistema); y las producciones puramente crticas, las cuales escasean en los grandes estudios,
opuestas al discurso hegemnico, que se encargan de sostener el consenso planteado por las primeras
dos categoras de films.
La industria flmica de Hollywood ha logrado a travs de los aos erigirse en un poderoso
aparato poltico e ideolgico, reproductor de consenso y hegemona, como as tambin en un gran
narrador del pasado. Es de pblico conocimiento que la primera aproximacin que la gran mayora
de la gente tiene con la historia se da a partir de films histricos, principalmente los estadounidenses.
En este punto creo conveniente remarcar el creciente alejamiento entre la Historia Acadmica y la
gente comn que se dio a travs del Siglo XX, conviviendo con el desarrollo de los medios
audiovisuales que supieron aprovechar aquel vaco existente.
Tambin debemos tener en cuenta el poder de Hollywood en controlar vastos mercados a nivel
global, actuando como censor a la hora de decidir cules son los filmes que llegan a la pantalla y
cules no. Entre las diversas tcticas se pueden enumerar estrategias de marketing, existencia de
oligopolios de las grandes productoras o la censura; adems de las presiones legales,
gubernamentales y corporativas que reciben las pelculas durante su produccin.7
6

Roland Barthes. El discurso de la historia, en El susurro del lenguaje, Ms all de la palabra y la escritura;
Barcelona, Paids, 1987, pginas 163-177. Hayden White. Metahistoria. La imaginacin histrica en la Europa del Siglo
XIX; Mxico, FCE, 1992, pginas 9-12.
7
Para profundizar sobre el tema ver Jonathan Rosenbaum. Las Guerras del Cine. Cmo Hollywood y los medios
conspiran para limitar las pelculas que podemos ver; Buenos Aires, Subsecretara de Cultura de la Ciudad Autnoma de
Buenos Aires, 2001 y Enrique Snchez Ruiz. Una aproximacin Histrico Estructural a la Hegemona Planetaria del

Por ltimo es necesario comprender que los films histricos, adems de ser producidos con el
objetivo del lucro, llevan implcitos una fuerte impronta ideolgica que responde a los intereses de
una clase concreta y que, la mayora de las veces, es posible relacionarlo con el contexto histrico y
poltico en que fueron producidos dando como resultado, consciente o inconscientemente
producciones propagandsticas. As como La historiografa () es producto de la historia y del
momento histrico en que se vive8 la fuente flmica es un producto de una determinada sociedad;
en este sentido, toda pelcula es histrica en si misma, puesto que nos est mostrando determinados
aspectos del tiempo y lugar en que fue realizada 9; por lo tanto, teniendo en cuenta las afirmaciones
de Marc Ferro quin sostiene que un film nos habla ms de la sociedad que lo produce, que de la
historia que narra; intentar establecer la conexin que sus autores intentan transmitir entre el pasado
que evocan y el presente, desde donde producen su obra.10
El triunfo de la Cultura de la Victoria
Segn Tom Engelhardt la industria de Hollywood reflej una cultura de la victoria basada
principalmente en los ideales estadounidenses de excepcionalismo y triunfalismo. Estos ideales se
expresaron a principios del Siglo XX en el cine a travs del gnero del western; al parecer el relato
blico por medio de la pantalla propag mejor que ningn otro medio la cultura y el pensamiento de
la clase dominante, siendo un medio eficaz en la conformacin de una conciencia nacional para lo
cual fue fundamental la existencia-construccin del enemigo. La Segunda Guerra Mundial result ser
el momento de mayor auge de la cultura de la victoria por medio del relato blico triunfalista.11
La fuente escogida para llevar adelante nuestro anlisis es la serie televisiva Band of Brothers
(2001) producida por DreamWorks y llevada al aire por HBO, basada en el libro Hermanos de
Sangre de Stephen Ambrose12, el cual narra la historia de la 101 Divisin Aerotransportada.
La razn de dicha eleccin est dada por el impresionante nivel de xito global que tuvo la serie
en un contexto en el cual Estados Unidos se estaba preparando para el inicio de un nuevo conflicto
blico. Si bien la produccin de la serie fue anterior al ataque al World Trade Center y sus
consecuencias (Guerra de Afganistn e Irak en el marco de la guerra contra el terrorismo); su
emisin fue contempornea a dichos sucesos, y su mensaje blico y triunfalista, evocando a la
cultura de la victoria, llevando a la pantalla una guerra buena, la guerra que haba que ganar,
Cine Estadounidense; Universidad de Guadalajara, Departamento de Estudios Polticos, 2003.
8
Pablo Pozzi y Roberto Elizalde. Conflicto y consenso en la historiografa norteamericana: una historia politizada, en
Pablo Pozzi et al. Un pasado imperfecto: el conflicto en la historia de Estados Unidos; Buenos Aires, Manuel Surez Ed.,
1992, pgina 26.
9
Alberto Bornstein Snchez. El pasado a 24 imgenes por segundo: reflexiones sobre la utilidad del cine histrico, en
Cuadernos de Historia Moderna; N 12, pginas 277-292. Edit. Univer., 1991, pgina 277.
10
Marc Ferro. Historia contempornea y cine; Barcelona, Editorial Ariel, 2000, pginas 15-27.
11
Tom Engelhardt. El fin de la cultura de la victoria. Estados Unidos la guerra fra y el desencanto de una generacin;
Barcelona, Paidos, 1995, pginas 19-33.
12
Stephen Ambrose. Hermanos de sangre. Compaa E, 506 Regimiento, 101 Divisin Aerotransportada. Desde
Normanda hasta el Nido del guila de Hitler; Barcelona, Indita Editores, 2009.

parafraseando el ttulo de la obra de Murray y Millett; 13 sirvi de apoyo, mnimo, pero apoyo al fin
para el inicio de una nueva epopeya blica en el otro lado del mundo.14
Uno de los principales objetivos del presente trabajo es analizar la adaptacin de un formato
discursivo a otro, la transposicin del lenguaje literario histrico al lenguaje cinematogrfico.15
Adems de las herramientas tericas y metodolgicas nombras en la introduccin me apoyar
tambin en las hiptesis de trabajo brindadas por Fabio Nigra quin sostiene la existencia de
invariantes ideolgicos en las producciones de Hollywood, entre los cuales se encuentran la frontera
como mecanismo para la construccin de la democracia, el excepcionalismo, el patriotismo, el
conflicto entre el bien y el mal, y por ltimo el consenso sobre las bondades del sistema
norteamericano.16
La Segunda Guerra Mundial. Del da D a la cada del Tercer Reich
A pesar de que hoy en da muchos historiadores sostienen la tesis ideolgica del ingreso de los
Estados Unidos a la Segunda Guerra Mundial 17 con gran agudeza analtica Alicia Rojo sostiene que
Los historiadores que explican la intervencin norteamericana en la guerra por la persecucin de
ideales de defensa de la democracia y la libertad en lucha contra la tirana y el fascismo, no hacen
ms que intentar explicarla por las justificaciones que las clases dominantes dieron para avalar esta
intervencin.18
Con el ataque japons a Pearl Harbor la poblacin entera se convenci de la necesidad de la
intervencin norteamericana en defensa de la libertad y la democracia en contra de las tiranas
fascistas en sus distintas vertientes.19 El rol de la propaganda y los medios de comunicacin result
clave para lograr el consenso en la opinin pblica norteamericana y que la misma pasara del
completo aislacionismo a un intervencionismo patritico y nacionalista.
13

Williamson Murray y Alan Millet. La Guerra que haba que ganar; Barcelona, Crtica, 2010.
A modo de ejemplo la serie obtuvo 19 nominaciones al premio Emmy, ganando 6 de ellos, gan un Globo de Oro como
Mejor mini-serie o pelcula hecha para televisin y un premio del American Film Institute; fue la serie ms cara de la
historia hasta el momento de su produccin con un presupuesto de 125 millones de dlares; tan slo un ao despus de su
puesta en aire fue reeditada para su venta en VHS y DVD convirtindose en una de las series en DVD ms vendidas de la
historia recaudando ms de 250 millones de dlares; posteriormente la serie tambin fue producida en HD DVD y BluRay. Adems de su idioma original (el ingls) la serie fue doblada al alemn, francs. holands, italiano y castellano.
15
Adems de la transposicin, cabe destacar otro aporte desarrollado por Alfredo Tenoch Cid Jurado quien sostiene que
la intertextualidad () se construye a partir de diversos textos que permiten la circulacin del significado tomando
como punto de partida a distintos sistemas semiticos. Alfredo Tenoch Cid Jurado. El desembarco de Normanda y el
imaginario cinematogrfico: del hecho flmico a la reconstruccin del hecho histrico; en Semiticas del Cine;
Maracaibo, coleccin de Semitica Latinoamericana nro. 5: Semiticas del Cine, 2007, pgina 54.
16
Fabio Nigra. Sobre la historia norteamericana versin Hollywood. Algunas hiptesis de trabajo, en Siembra; Revista
de Arte y Humanidades de la Universidad Autnoma de Chapingo, Ao 3, nm. 7, mayo-agosto de 2007, pginas 21-28.
17
A modo de ejemplo Murray y Millet, sostienen la naturaleza demonaca del nazismo, y que el estallido de la
Segunda Guerra Mundial fue el resultado directo de la poltica agresiva de Hitler. llevando adelante una guerra por
razones ideolgicas/tnicas. Williamson Murray y Alan Millet La Guerra, op. cit., pginas 15-32. La cita textual es de
la pgina 32.
18
Alicia Rojo. Los Estados Unidos y la Segunda Guerra Mundial, en Fabio Nigra y Pablo Pozzi. Invasiones Brbaras
en la historia contempornea de los Estados Unidos; Buenos Aires, Maipue, 2009, pgina 211.
19
Ch. Sellers, H. May y N. McMillen. Sinopsis de la Historia de los Estados Unidos; Buenos Aires, Fraterna, 1988,
pginas 569-576.
14

Como bien sostiene Pablo Pozzi el comienzo de la Segunda Guerra Mundial para Estados Unidos
dej en claro los intereses estratgicos norteamericanos. Si bien en el frente del Pacfico se volc una
parte importante del esfuerzo blico desde el principio, el frente occidental vio demorado su total
apertura hasta la invasin de Normanda20 el 6 de junio de 1944. Erwin Rommel, uno de los ms
importantes generales alemanes, a quin Hitler le otorg la comandancia de la resistencia ante la
amenaza aliada, sostena que el objetivo principal de los aliados sera tomar amplias playas en donde
acumular hombres y pertrechos en lugar de tomar un puerto importante. El plan aliado se resuma en
un ataque anfibio inicial de cinco divisiones destinadas a tomar cinco playas, apoyadas por dos
divisiones aerotransportadas destinadas a tomar ambos flancos con el objetivo de repeler los ataques
alemanes; entre ellas se encontraba la 101 Divisin Aerotransportada la cual tambin tena por
objetivo tomar varias posiciones de artillera que apuntaban hacia la playa Utah.
Con el xito de la misin los aliados pusieron un pie en Europa continental y se preparaban para
llevar adelante la gran ofensiva que derrotara definitivamente al Tercer Reich. Luego de ir ganando
posiciones dentro del territorio europeo y acercarse a las fronteras alemanas los aliados llevaron a
cabo en septiembre de 1944 la operacin Market Garden con el objetivo de invadir Alemania y
preparar la avanzada final hacia Berln. El terrible fracaso de la operacin y sus psimos resultados
dej al descubierto las mezquindades y los importantes conflictos entre los miembros del alto mando
aliado el cual se preparaba para una campaa de invierno relativamente tranquila, manteniendo las
posiciones ganadas hasta el momento.
Hacia fines de 1944, durante el fro invierno europeo, tuvo lugar el comienzo de la inesperada
contraofensiva alemana en la regin de las Ardenas que tena como principal objetivo tomar la
ciudad portuaria de Amberes. Antes del amanecer del 16 de diciembre de 1944, divisiones alemanas
se dirigieron hacia las lneas de los aliados tomndolos por sorpresa, desconcertando tanto a los
soldados en el frente, como a los altos mandos. La defensa de la ciudad de Bastogne, ciudad sitiada y
asediada se leg principalmente a los soldados de la 101 Divisin Aerotransportada.
Cuando estalla la contraofensiva alemana la 101 se encontraba en reserva, los hombres no
haban recibido el equipo de invierno, y tenan muy pocas municiones. Las rdenes emitidas por
Eisenhower eran cerrar la brecha abierta por las tropas alemanas y mantener la ciudad de Bastogne
(de crucial importancia por ser un importante nudo viario) en manos aliadas a cualquier precio.
Despus de la sorpresa inicial los aliados haban logrado reacomodarse en el campo de batalla.
Para navidad el cielo se despej y se reanud la actividad area. Las tropas sitiadas de Bastogne
recibieron desde el aire vveres y municiones, arrojados por aviones C47 aliados. Mientras tanto
Patton haba enviado tres divisiones acorazadas a la ciudad cercada, llegando en apoyo para la noche
del 26, rompiendo de esta forma el sitio alemn.
20

Pablo Pozzi. La Segunda Guerra Mundial y la identidad norteamericana, en Fabio Nigra y Pablo Pozzi. Invasiones
Brbaras en la historia contempornea de los Estados Unidos; Buenos Aires, Maipue, 2009, pginas 201-202.

El plan de Hitler, tomar Amberes con la mayor rapidez posible, haba fracasado; Manteuffel,
general alemn al mando de una divisin acorazada, explicaba el fracaso por la falta de combustible
para sus tanques, los norteamericanos explicaban su xito por la dura resistencia brindada por sus
soldados; como sostienen Murray y Millett, con su valerosa resistencia, los soldados
norteamericanos, la mayora de los cuales tenan poca experiencia de combate (...) robaron a los
alemanes los frutos tcticos operacionales de la sorpresa estratgica. Fue una victoria de los
soldados.21
La Batalla de las Ardenas, la ms grande jams librada por el ejrcito estadounidense, fue clave
en el curso de la guerra, por una parte el Tercer Reich haba agotado todas sus reservas; la derrota,
adems de dejar diezmadas a las fuerzas alemanas, fue un duro golpe psicolgico que dej la moral
alemana por el piso. A principios de 1945 la batalla an no haba finalizado y los diarios
norteamericanos estaban repletos de relatos heroicos que tenan como protagonistas a sus propios
soldados. La victoria ante un enemigo en superioridad numrica, mejor abastecido y ms descansado,
luego de estar totalmente rodeados y al acecho de los nazis, dio rienda suelta a los relatos picos
sobre el valor y el coraje de las tropas norteamericanas.
Al mismo tiempo que los alemanes se retiraban derrotados de las Ardenas, en el este los
soviticos preparaban una gran ofensiva en el frente polaco. Las defensas alemanas se derrumbaban
por completo, los soviticos avanzaban firmemente obteniendo una serie de grandes victorias.
Mientras los aliados estaban atascados en la otra orilla del Rin, las tropas soviticas se encontraban a
ochenta kilmetros de Berln; para abril de 1945 la suerte de los aliados cambi y pudieron avanzar
por la cuenca del Ruhr, las fuerzas alemanas que quedaban estaban siendo disueltas y varias
columnas aliadas avanzaban hacia el corazn de Alemania. Sin embargo, y teniendo en cuenta la
cercana sovitica a Berln el alto mando aliado decidi que no vala la pena que sus tropas tomaran
la capital alemana por el alto costo humano que implicara dicha decisin.
El 14 de abril las tropas soviticas con unos 2,5 millones de soldados dieron inicio a la toma de
Berln ante una tenaz resistencia de la Wehrmatch; el 19 de abril las defensas alemanas se
derrumbaron por completo y hacia fin del mismo mes Hitler se suicid en su bunker; para mayo de
1945, la Segunda Guerra Mundial en Europa haba llegado a su fin.
La fuente flmica
La fuente flmica analizada en la serie televisiva Band of Brothers (2001)22 producida por
DreamWorks y llevada al aire por HBO, basada en el libro Hermanos de Sangre de Stephen
Ambrose, el cual narra la historia de la 101 Divisin Aerotransportada. El contexto de produccin
21

Williamson Murray y Alan Millet La guerra..., op. cit., pgina 517.

No de ms est observar que la serie fue realizada por el mismo productor de la pelcula Saving private Ryan (1998),
Steven Spilberg; en la cual se narra otra historia del mismo regimiento. Band of Brothers fue la consecuencia necesaria
del xito de la pelcula.
22

est marcado por la cada de la Unin Sovitica y la conformacin de un nuevo orden global en el
cual, si bien los Estados Unidos intent imponer una hegemona que se crea lograda con su
liderazgo en la Primera Guerra del Golfo Prsico, Alemania y Japn con sus respectivos bloques
regionales, desafiaron dicha imposicin y buscaron imponer la conformacin de un mundo tripolar.23
La cada del muro de Berln dej a los Estados Unidos sin un enemigo notorio, sin embargo, la
reconversin no tardara en llegar. Por otra parte, la presidencia de William Jefferson (Bill) Clinton
termin ratificando lo que Howard Zinn denomin el consenso bipartidista24; o sea la nula diferencia
en materia gubernamental entre los dos grandes partidos polticos norteamericanos que se alternan en
el poder. A pesar de aparentar diferentes polticas en sus programas, coinciden con las polticas
estructurales de gobierno, o sea mantener las desigualdades sociales fomentando la concentracin de
la riqueza y la aceptacin nacionalista de la guerra. En materia econmica, desde 1993 hasta el ao
2000 se detuvo el deterioro endmico de la economa norteamericana gracias al empuje brindado por
las nuevas industrias y tecnologas. Sin embargo, en marzo de 2001 estall la burbuja financiera
puntocom debido al auge previo en las bolsas del mundo occidental gracias a las empresas vinculadas
a internet, provocando una importante recesin.
Mediante dudosas elecciones en el ao 2000 convalidadas por la Suprema Corte, George Walker
Bush se convirti en el presidente de los norteamericanos. Si tenemos en cuenta que al interior de los
Estados Unidos se desarrolla una pugna intraburguesa entre los sectores vinculados a las nuevas
tecnologas y la vieja burguesa relacionada al complejo militar-industrial; el ascenso de Bush
representa la vuelta al poder de stos ltimos.

25

Bush en poco tiempo logr articular un discurso

coherente (al menos para que la opinin pblica norteamericana lo adoptara como suyo) en donde el
otrora enemigo comunista pasaba a ser el terrorista internacional. El ataque al World Trade Center el
11 de septiembre de 2001 marc el inicio de una cruzada en contra de lo que l mismo denomin el
Eje del mal que atentaba en contra del american way of life. En dicho contexto vea la luz una se las
producciones blicas ms importantes de Hollywood, en donde se apelaba a las visiones gratas del
pasado y a una guerra que tuvo, y an sigue teniendo, la mayor aprobacin de la opinin pblica
norteamericana.
Del lenguaje literario al lenguaje cinematogrfico
La intertextualidad es un recurso literario que tranquilamente puede ser trasladado al anlisis de
las fuentes flmicas. Alfredo Tenoch Cid Jurado sostiene que la intertextualidad () se construye a
23

Fabio Nigra y Pablo Pozzi. La decadencia de los Estados Unidos. De la crisis de 1979 a la megacrisis del 2009;
Buenos Aires, Maipue, 2009, pgina 209. La Primera Guerra del Golfo Prsico no se explica por el inters estratgico de
una materia prima tan preciada como lo es el petrleo por parte de los Estados Unidos. En efecto, la misma guerra puede
leerse como un intento por parte del establishment norteamericano de enterrar el sndrome de Vietnam, o sea dar por
finalizada la oposicin de la opinin pblica a una guerra convencional en otro pas y restaurar la hegemona
internacional perdida en el sudeste asitico.
24
Howard Zinn. La otra historia de los Estados Unidos; Mxico, Siglo XXI, 1999, pginas 416-445.
25
Fabio Nigra y Pablo Pozzi. La decadencia, op. cit., pginas 45-49.

partir de diversos textos que permiten la circulacin del significado tomando como punto de partida a
distintos sistemas semiticos.26 La intertextualidad flmica busca construir la verosimilitud del relato
apoyndose en la documentacin proveniente de otros sistemas semiticos; el film se apoya en el
libro apelando a un mayor grado de veracidad. Con el mismo objetivo en la serie se utilizan los
nombres reales de los soldados que lucharon en la contienda.
La fuente literaria en comparacin con la flmica goza de una ventaja, es el produccin del
trabajo de una sola persona, el historiador Stephen Ambrose y por ende el responsable directo del
producto; por otra parte la fuente flmica al ser una serie de diez captulos, cada uno de ellos con sus
guionistas y su director es el producto de un amplio grupo de trabajo, el cual a pesar de la
innumerable cantidad de personas que intervinieron en la realizacin de la misma, a mi entender es el
resultado de un producto homogneo, dado que a grandes rasgos cada captulo sigue los dictmenes
generales de la productora.
La estructura de la fuente literaria puede denominarse como una novela histrica, en la cual si
bien existen pequeos dilogos, la gran mayora del texto est escrito desde la visin de un narrador
omnipresente. El personaje principal no es un individuo, sino la Compaa Easy en su totalidad, y la
utilizacin de los tiempos cronolgicos son netamente lineales. Dicho mtodo histrico de narracin
se acerca al historicista, cronolgico y lineal, encargada de detallar los hechos histricos en
profundidad, resaltando la virtud de los grandes personajes. Las fuentes en las que el autor se bas
para realizar su obra fueron principalmente la historia oral, entrevistas a los protagonistas de los
hechos, y en menor medida cartas, memorias, diarios y libros relacionados al tema, entre otras.
Como advert en la introduccin comparto la idea expresada por ciertos autores en la existencia
de un lenguaje cinematogrfico; en el mismo se apela a una innumerable cantidad de recursos para
lograr expresar fielmente en imgenes lo que en un texto se puede expresar de forma literal. La
inmensa mayora de dichos recursos a los que se apela a lo largo de la serie son principalmente con el
objetivo de alcanzar el mayor realismo posible. El movimiento de la cmara a la par de los
protagonistas en las escenas de accin (explosiones, corridas, ataques, fuego de artillera) intenta
insertarnos en la ptica de un observador en vivo de los hechos.
Los efectos visuales y sonoros, los cuales marcaron un antes y un despus en los films blicos,
establecen un realismo sorprendente en escenas tales como los heridos en batalla por la artillera
enemiga o los descensos en paracadas de los soldados. El montaje con una impresionante
escenografa recreando una Europa devastada por la guerra, el vestuario, la utilera desde un fusil M1
o una Luger, hasta un avin C47 o un tanque Sherman, son logros de la serie que no escatimaron
recursos con el objetivo de lograr el mayor realismo posible. Con el mismo objetivo se apela tambin
al estilo de los films documentales; en cada captulo los veteranos reales de la Compaa a modo de
26

Alfredo Tenoch Cid Jurado. El desembarco de Normanda op. cit., pgina 54.

entrevistas expresan unas lneas relacionadas al captulo a desarrollarse, de la misma forma al final
de cada captulo y a modo de subttulos con fondo negro se brinda informacin que acta a modo de
conclusin. Ambos recursos buscan reforzar la idea de que lo que estamos viendo es una
representacin fiel de los hechos histricos.
Otros recursos tienen lugar con el correr de la serie con el objetivo de despertar emotividad en el
espectador. La muerte de los soldados norteamericanos es ms lenta que la de los alemanes, los
norteamericanos caen con gloria, se reflexiona en torno a ello, y el sonido emotivo intenta
despertarnos empata con el sufrimiento de los personajes. Constantemente la serie intenta que el
espectador se identifique con los protagonistas y tome conciencia del dolor y sufrimiento, fsico y
psicolgico que aquellas personas experimentaron. Sentimientos ms complicados de despertar
mediante la lectura de un libro (no por ello imposible); los films gozan de una gran capacidad para
lograrlo.
Otros recursos flmicos pueden observarse en la serie; los tiempos se quiebran: tanto el lineal con
la insercin de flashbacks y flashforwards; como el cronolgico, dndole mayor importancia en
tiempo flmico a algunos hechos en comparacin con otros; a modo de ejemplo el primer cuarto del
libro de Ambrose slo se representa en el primer captulo de la serie, y tan slo unas treinta pginas;
un siete por ciento del libro, tambin se representa en un slo captulo. No de ms est observar que
dicha eleccin responde a mantener la intensidad del relato, dado que aquellas treinta pginas
corresponden al desembarco de Normanda y por ende uno de los puntos ms alto en accin e
intensidad. Con el mismo objetivo (mantener la intensidad del relato) se apela a un protagonista
individual en cada captulo, el mismo expresa sus pensamientos con su voz en off brindndonos
informacin de difcil insercin apelando a otros recursos.
Segn Rosenstone, los films apelan a otras tcnicas con el objetivo de mantener la intensidad del
relato, entre ellas se encuentran la condensacin y la alteracin de los hechos; el primer recurso es
cuando en un personaje se condensan varios personajes, un sector social o un grupo definido; el
mismo se puede observar en la serie, dado que los protagonistas principales en el libro son muchos
individuos, demasiados para introducirlos todos en un film, y en varias ocasiones se recrean escenas
(de menor importancia) en las cuales el protagonista del hecho histrico fue otro que el representado
en el film. La alteracin de los hechos son alteraciones histricas menores, las cuales son aceptables
siempre y cuando no tergiversen el pasado, o sea podran haber sucedido, pero no tenemos registros
de que haya pasado tal cual se representa. Un ejemplo en la serie es cuando los soldados de la
Compaa Easy ingresan a la ciudad holandesa de Eindhoven y los holandeses al sentirse liberados
arman una fiesta pblica en las calles y en la misma se toma represalias en contra de aquellas
personas que colaboraron con los nazis; si bien el libro de Ambrose no hace referencia a ello,

tenemos crnicas que aseveran que hechos similares tuvieron lugar en las ciudades europeas
liberadas.
Adems de la intertextualidad intersistmica, Cid Jurado establece otro tipo de intertextualidad
que denomina intrasistmica; o sea dentro de un mismo sistema semitico, o sea las diferentes
fuentes flmicas con las que se relaciona cada produccin. Las fuentes flmicas dialogan con sus
predecesoras. Band of Brothers, en sus captulos seis y siete relata en extenso el desarrollo de la
Batalla de las Ardenas, y el sitio de la ciudad de Bastogne; ambos hechos que fueron representados
en 1949 por el film Battleground27, las similitudes son notables; la construccin de un enemigo
invisible y por ende temible, el montaje, la representacin del escenario, el desarrollo de algunos
problemas comunes (patrullas constantes, soldados cavando sus trincheras, movilizacin incesante, la
improvisacin de lugares para atender a heridos, la destruccin luego del bombardeo a Bastogne, las
inexistencia de suministros, el sitio, la artillera constante, batallas cuerpo a cuerpo, un servicio
religioso, soldados con pie de trinchera), hasta la idea de que la situacin ya estaba controlada por la
101 y no fueron rescatados por Patton y su ejrcito mecanizado, teora que se reafirma
explcitamente en la produccin del 2001 con la leyenda ningn miembro de la 101 jams ha
estado de acuerdo en que la divisin necesitaba ser rescatada; son similitudes que se dan como el
resultado de la intertextualidad en la cual las producciones flmicas remiten a los films anteriores,
sean del mismo tema, o del mismo gnero. Sin ir ms lejos no se puede comprender la serie Band of
Brothers (2001), sin la existencia previa del film Saving private Ryan (1998), adems de ser del
mismo productor, y narrar historias diferentes del mismo regimiento de infantera de paracaidistas, el
film de 1998 marc nuevas pautas dentro del cine blico en relacin al realismo logrado en la
pantalla los cuales fueron complementados con la serie del 2001.
Segn el historiador norteamericano Stephen Ambrose, la 101 era una divisin de elite por su
dura instruccin, dotada exclusivamente por voluntarios; conformada por personas comunes que
haban decidido enrolarse en una de las divisiones ms exigentes del ejrcito norteamericano.
Granjeros, mineros, montaeses, hijos del profundo sur de clase media y baja constituyeron sta
divisin. Jvenes blancos, dado que el ejrcito estaba segregado, formaron este nuevo cuerpo de
elite. El autor sostiene que los miembros de la 101 experimentaron una unin superior a cualquier
otra, una camaradera en la cual cualquiera de sus miembros poda dar su vida por la de otro sin
ningn problema, sta unidad superior se fue forjando con una innumerable cantidad de experiencias
comunes entre las cuales se distingue la lucha codo a codo contra un enemigo temible. 28 Dichas
nociones se desarrollan fielmente en todos los captulos de la serie, la camaradera por sobre todas las
27

Battleground (1949) dirigida por William Wellman, escrita por Robert Pirosh, soldado norteamericano que
particip en la Batalla de las Ardenas. Battleground narra el accionar de unos soldados annimos y ficticios. A pesar de
que se deja en claro que se trata de la Divisin Aerotransportada 101, los personajes principales son ficticios, y se
cambian los nombres de las Compaas E y D, por la I y la K.
28

Stephen Ambrose. Hermanos de sangre op. cit., pginas 17-29.

cosas, y el cierre de la serie es elocuente al respecto; los personajes reales que intervinieron en la
guerra, ya viejos, uno detrs de otro van completando una la frase:
Es un sentimiento inusual, es un evento inusual, y son unos lazos muy inusuales.
Sabamos que podamos depender de los otros, y por eso ramos un grupo muy unido. Eran
valientes. Tanto, que era increble. Slo fui una parte de la gran guerra. Una pequea
parte. Y siento orgullo de haber formado parte. Los verdaderos hombres, los verdaderos
hroes, fueron los que quedaron enterrados all, o los que enterraron en casa. En aquel
tiempo sentas que podas hacer cualquier cosa, pero cuando regresabas despus de la
guerra, habas perdido todo eso. En una ocasin Enrique V le dijo a sus hombres: Desde
hoy y hasta el fin del mundo, seremos recordados todos los que participemos. Nosotros, los
afortunados. Nosotros, una banda de hermanos. Todo el que derrame su sangre hoy junto a
m, ser mi hermano.
Construyendo al enemigo y el factor psicolgico
La construccin del enemigo para los Estados Unidos es una premisa bsica. Una sociedad que
desde sus inicios ha tenido una guerra por generacin necesita un enemigo, el cual con el correr del
tiempo va transformndose. La historia norteamericana es tambin una crnica de construccin y
destruccin de enemigos, desde los diablicos britnicos de la guerra por la independencia hasta los
malficos asiticos vietnamitas; desde el malvado General Santa Anna, pasando por Hitler, Stalin,
Fidel Castro, Saddam Hussein y, no poda faltar, Osama Bin Laden; los villanos se cuentan a
montones y los enemigos son reconstruidos con la misma facilidad con que se los destruye, tanto en
la ficcin como en la realidad.
Los nazis que tienen lugar en la serie durante las batallas son enemigos invisibles y sin dilogos,
lo que los hace temibles y ajenos, se los deshumaniza, se lo construye como al otro que hay que
eliminar y se le niega entidad; tan slo tres nazis tienen dilogo con el correr de la serie, el primero
un soldado capturado que resulta ser un norteamericano ario de Oregon que respondi al llamado de
su lder enlistndose en la Wehrmatch, y posteriormente tanto el segundo como el tercero oficiales
superiores que se rinden ante los oficiales aliados. No de ms est observar que el enemigo que posee
capacidad de habla es el enemigo derrotado y doblegado.
Por otra parte segn Ambrose el hundimiento emocional de los soldados se hizo palpable luego
de los enfrentamientos en Bastogne. Al ver como el fuego de artillera destrozaba a varios de sus
compaeros, una innumerable cantidad de soldados se hundieron emocionalmente. Las experiencias
en combate producen emociones infinitamente ms intensas que las normales, segn los psiquiatras
militares la efectividad de un soldado en el frente de batalla dura tan slo 90 das, y la poltica del

ejrcito norteamericano era mantener en el frente a sus soldados por largos perodos, lo que llev a
una gran cantidad de soldados a alguna forma de alteracin mental.29
La serie toma nota de lo expresado por Ambrose; la gran mayora de sus personajes se ven
sobrepasados por los hechos, los soldados se deprimen intensamente por la actividad del combate; el
mdico de la Compaa Easy, Eugene Roe va deteriorando su capacidad conforme pasan los minutos
de batalla y las malas experiencias; el soldado Blithe pierde la visin luego de una batalla a causa del
trastorno psicolgico de la misma; Buck Compton tambin cae en una depresin debido a que no
haba podido recuperarse psicolgicamente de una herida; posteriormente durante la Batalla de las
Ardenas y ante la incesante artillera, dos de sus amigos son heridos de tal forma que pierden una
pierna cada uno; dicho panorama fue demasiado para el soldado que se hundi emocionalmente y no
pudo retornar al frente de batalla. Los ejemplos con el correr de la serie son innumerables; lo cierto
es que anteriormente el factor psicolgico no era tomado como una variable por las autoridades
militares; sin embargo actualmente existe un movimiento dentro del ejrcito que lleva adelante un
programa con el objetivo de que el Trastorno por estrs postraumtico (TEPT) sea tomado como
cualquier otra herida de guerra equiparndola a las heridas fsicas.30
Conclusiones
Un punto importante a tener en cuenta es lo profundo que penetran los films en la estructura de
sentimientos de las personas y las representaciones mentales que los mismos se hacen de la historia
dado que las pelculas poseen el poder de trasladarnos al corazn mismo de los acontecimientos. El
poder de la representacin con imgenes y sonidos nos aporta otro tipo de conocimiento que los
historiadores no debemos descartar ya que es un buen complemento del conocimiento bibliogrfico.
No de ms est advertir que los films son una importante herramienta pedaggica del cual se puede
hacer uso como disparador o complemento a la hora de analizar los procesos histricos.
Las pelculas poseen la particularidad de permanecer ms tiempo en la conciencia de un pueblo,
como lo expresa Cid Jurado, son instrumentos de la memoria meditica, participando en la
construccin de la memoria histrica.31 Ningn gobierno de ningn pas estuvo exento de la
utilizacin de los films con motivos de construccin de consenso y expansin de la ideologa
dominante, ni hablar de las estrechas relaciones que poseen Hollywood y el gobierno
norteamericano, el cual tambin comprendi la importancia del audiovisual en tiempos de guerra y
para explicarle a su propia poblacin porqu los Estados Unidos deban intervenir en la Segunda
Guerra Mundial encarg al director de cine Frank Capra la realizacin de una serie documental Why
we Fight (1942-1945), convirtindose en una obra maestra de la propaganda de guerra.
29

dem. pginas 312-326.

Al respecto puede consultarse el documental para televisin Wartorn: 1961 to 2010; emitido en los Estados Unidos
durante el ao 2010; dirigido por Jon Alpert, Ellen Goosenberg Kent y Matthew O'Neill.
31
Alfredo Tenoch Cid Jurado. El desembarco de Normanda, op. cit., pgina 42.
30

En la serie analizada se desarrollan nociones bsicas que van desde el patriotismo al

excepcionalismo, resaltando las bondades del sistema norteamericano que nos hacen pensar en una
continuacin de la cultura de la victoria en lo que respecta a las producciones de la Segunda Guerra
Mundial. Con respecto a la construccin de sentido, como la gran mayora de las producciones
blicas de Hollywood de la segunda guerra, la serie acta como propaganda del ejrcito
norteamericano, en donde se pone nfasis en la buena formacin y el herosmo de las tropas
estadounidenses en la defensa de su estilo de vida, una especie de invitacin subliminal a alistarse en
el ejrcito que tambin puede rastrearse en la fuente literaria, dado que Ambrose sostiene el xito en
la vida de aquellos que retornaron a casa gracias a los valores adquiridos en el ejrcito, como por
ejemplo autodisciplina, confianza en s mismos y obediencia. 32

En la serie tambin pueden

observarse todos los elementos en los cuales se apoy la cultura de la victoria; el excepcionalismo
norteamericano, el triunfalismo ante un enemigo diablico que tena como fin la dominacin del
mundo, hombres determinados en alcanzar su objetivo dado la defensa de sus ideales eminentemente
superiores al de sus enemigos, amn tambin de su estilo de vida.
Adems del patriotismo y el excepcionalismo, en la serie se pueden rastrear otros de los
invariantes ideolgicos establecidos por Fabio Nigra. La lucha entre el bien y el mal es muy clara en
donde el enemigo es invisible y por ende peligroso. Negarle materialidad al enemigo es
deshumanizarlo y evidentemente se toma partido por los buenos norteamericanos en contra de los
nazis malos. Los primeros pelean por una causa justa, los segundos no se sabe porque pelean.
Tambin se busca reforzar la idea que el soldado norteamericano es diferente a los dems, es
excepcional, dado que los europeos o haban sido invadidos (Francia Unin Sovitica) o tenan la
amenaza latente muy cerca (Inglaterra); en cambio los estadounidenses recorrieron miles de
kilmetros y pelearon por sus ideales, por la democracia, en contra de la tirana. De sta forma se
fomenta la nocin esgrimida por Ambrose al referirse al soldado norteamericano como un ciudadano
soldado,33 eminentemente superior a cualquier otro porque era el producto del sistema social
norteamericano, el hombre comn, un granjero de Kansas, un comerciante de New York, un obrero
de Detroit, un carpintero de Oregn, ciudadanos comunes y corrientes que se embarcaron
voluntariamente en la epopeya ms grande de la historia norteamericana. Dice Ambrose:
Aquellas fueron semanas que pusieron a prueba a los hombres () hambrientos,
muertos de frio, mal armados, lucharon contra las mejores unidades que la Alemania nazi
32

Stephen Ambrose. Hermanos de, op. cit., pginas 473-474.

La nocin de ciudadano-soldado da lugar a un importante debate. Desde los griegos, la produccin de soldados
ciudadanos (entendido como no mercenarios, o sea con un bagaje ideolgico) fue un problema considerable. Las
sociedades en las cuales la guerra ocupa un lugar privilegiado, como por ejemplo la espartana, desarrollan un sistema
social en donde sus ciudadanos son formados para la guerra; y en dicha tarea se sienten a s mismos como ciudadanos
completos e iguales entre s. En los Estados Unidos es impresionante el nivel de los enrolamientos voluntarios, ms an
en tiempos de guerra, ya que la defensa del sistema social democrtico se toma como un deber que sus jvenes deben
cumplir y de esta forma convertirse en ciudadanos completos.
33

pudo reunir en esta etapa de la guerra () Fue una lucha de armas, voluntad y sistemas
nacionales, que enfrent a lo mejor que tenan los nazis contra lo mejor que tenan los
estadounidenses, con todas las ventajas del lado alemn () Fue un acontecimiento pico
() Los estadounidenses establecieron una superioridad moral sobre los alemanes () La
democracia demostr ser ms capaz que la Alemania nazi de producir jvenes que se
convertiran en unos excelentes soldados.34
Ntese que los soldados se producen cual si fueran un producto salido de un establecimiento
industrial listo para ser destruido en los campos de batalla.
Historiogrficamente hablando, como la gran mayora de las producciones blicas, se puede
situar a la serie dentro de la corriente historiogrfica norteamericana Patritica, dado que como
sostienen Pozzi y Elizalde sobre dicha escuela Su premisa fundamental era que la historia enseaba
una leccin: que exista un inevitable movimiento de la humanidad guiado por la Providencia hacia
el progreso y la libertad. Por supuesto, si el objetivo divino era la libertad, entonces Estados Unidos,
para ellos la sociedad ms libre del mundo, era el paradigma del progreso social....35
En la introduccin nombr tres tipos de producciones de los grandes estudios norteamericanos,
las de consenso, las crticas de consenso y las contra-consenso; en dicho aspecto la lnea de la serie
se puede enmarcar dentro de la lnea del consenso, dado que la poca crtica existente se disipa en uno
de los captulos finales que se llama de la misma forma que el documental de Capra Why We Fight;
en dicho captulo se deja bien en claro los nobles intereses de los Estados Unidos en Europa, derrotar
al totalitarismo de turno, propagar sus propios ideales liberales y democrticos, y por sobre todas las
cosas ayudar a las vctimas del nazismo, tanto los judos, como las dems minoras tnicas
perseguidas por el nazismo, no de ms est advertir que a dicha situacin se le dedica tan slo una
pgina en el libro.
La crtica es muy leve, algunos excesos de los soldados y la direccin teledirigida, y poco realista
de algunos superiores; sin embargo, se resaltan los buenos valores norteamericanos buscando entre
otros objetivos, exaltar los valores patriticos y revitalizar la hegemona de las clases dominantes por
medio de la reafirmacin de la creencia en el funcionamiento del sistema.
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34
35

Stephen Ambrose. Hermanos de, op. cit., pginas 352-353.

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