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cole o dra maturgias

Andr Antoine

CONVERSAS SOBRE
....
A ENCENAAO
( i903)

Traduo, Introduo e Notas


Wa/ter Lima Torres

Sumrio

A nd r A nt oi ne

de Rio de Janeiro
la mise en scene I Confrence
Ttulo origina l: Causerie sur
Projeto edi tor ial
Jor ge Viv eiro s de Ca str o
Editoras-assistentes

Valeska de Aguirre
Marlia Garcia
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Fer da Costa e Silva
copidesque
Preparao de ori gin ais e
Jor ge Mo uri nh o

Capa
Jor ge e Angel a

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Con ver sas sob re a enc ena
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7Le
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res) - Rio de Jan e
d u o de Wal rer Lim a Tor
200 1.

ias)
66 p. (Co leo Dra mar urg

ISBN 85- 7388-28 7-5

I. Teatro. I. Ttulo .
11. Srie

CD D 842

2001
stro Editora Ltda.
Ca
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Viv

41 7- Jar dim Bo tn ico


Rua Jar dim Bo tn io 674 sala 22 46 1-0 00
Rio de Jan eir o - R] tor a@7le tra s.c om .br
www. 7le tra s.c om .br - edi
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Ap res en ta o .... .... .. .... ...
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Apresentao
Este li vro um dos primeiros resultados da pesquisa "A noo de encenao e sua aplicabilidade no teatro brasileiro: do prencenador aos nossos dias", que desenvolvo, como professor do
Curso de Direo Teatral da ECO/UFRJ, no Ncleo de Estudo e
Pesquisa em Artes Cnicas (Nepac) da UFRJ, que co nta com o
apoio da Fundao Universitria Jos Bonifcio (FUJB) e do CNPq.
Foi fundamental para a realizao deste trabalho o Prmio
Antnio Lus Vianna, que recebi, em 1999, do Conselho de Ensino para Graduados (CEPG) da UFRJ e da FUJB.
Gostaria de agradecer a Jorge Mourinho, Angela Leite Lopes
e Andra Dor.
Dedico este livro aos alunos do Curso de Direo Teatral da
Escola de Comunicao da UFRJ.
Walter Lima Torres
Rio de janeiro, novembro de 2001

Introduo

Andr Antoine e seu trabalho teatral foram, durante muito


tempo, negligenciados pelos historiadores do teatro - ficando
sombra das realizaes, primeiramente, do fundador do Vieux
Colombier, Jacques Copeau, e em seguida de seus seguidores, os
encenadores do Cartel. 1 A pesquisa naturalista desenvolvida por
Antoine em suas montagens ao longo d tempo foi tradicionalmente colocada em oposio poetizao da cena moderna, tanto
pelos simbolistas quanto pela esttica idealizada por Copeau, para
quem alguns estudiosos franceses reivindicam a paternidade da
moderna encenao na Frana.
Entre~anto, por consenso em torno de seu ambicioso empreendimento, costuma-se atribuir a Antoine, na verdade um modesto
funcionrio da Companhia de Gs de P~~ls, a p~ima~ia d~ moder:
na encenao e o surgimento da figura do moderno encenador
como a conhecemos atualmente- o qual, ao interpretar uma obr:a,
transpondo-a cenicamente, coordena e dirige os trabalhos de outros artistas na busca de uma unidade esttica. Autodidata, artista
amador, trabalhando de dia e freqentando cursos de arte dramtica noite, aos 20 anos, em 1878, ele fs>i recusado no tradicional
Conservatrio de Teaq() g~ Paris. Sua formao se deu, portanto,
no mbito das instituies republicanas: exposies, museus, bi1

O Teatro do Yieux Colombier foi criado por Jacqu es Copea u (! 879-194 ')) em
1913. Preconizando uma renovao da linguagem cnica, o trabalho teatral de Copeau
tinha por base a renovao dos valores ticos e artsticos em relao aos atore!i e uma
reforma de cunho moral e esttico em relao ao oficio do diretor teatral. J; n Carrel
designa a associao de quatro direrores teatrais, expoentes da cena francesa du perodo entre guerras: Gaston Bary ( 1885-1952}; Charles Dullin ( 1885-1949}; Lou is jouvet
( 1887-1951}; e Georges Piroeff(1884-1939). Fundado em 1927, o Carrel ba seavase {!uma forre solida ri edade, na es tim a profissional e no respeiro que os di rctores
nutriam uns pelos outros. Num momento em que a subveno estarall imitav;l-se aos
chamados teatros nacionais, um dos objetivos do Carrel era o de possibilitar m eios de
produo e discusses estticas visan do realizao de um teatro de arte em oposio
ao dito teatro comercial.

blio tecas e teatros, alm da prpria prtica teatral, como figura nte
ou chefe de daque.
Motivado por um olh ar investigativo acerca de novas form as
cnicas possveis de serem transpostas p ara o palco, el e se torno u
n a virada do sculo XX o anim ador de um grupo de artistas semip ro fissionais q ue, com base nos princpios que mile Z ola h avia
aplicado ao romance, revolucionou a ordem estabelecida referente
es~rita ~ encenao de uma pea de teatro . De talento mltiplo ,
sua mqwerao e sua sinceridade de propsitos relativas prtica
teatral no o limitaram atividade de diretor teatral. Alm de grande
ator de composio/ exerceu a funo de diretor artstico (Thtre
Libre, em 188 7; Thtre Antoine, em 1897; e Thtre National de
l'Odon, de 1906 a 1914), tendo ainda se dedicado crtica cinematogrfica e teatral. Antoine foi tambm cineasta de vanguarda,
destacando-se como um dos primeiros a filmar cenas de exterior,
si tuando-se como um dos precursores do cinema realista Trancs
d~s anos 1930, como se constatou na retrospectiva, exibida pela
Cmemateca Francesa em 1990, dos seus nove filmes realizados no
perodo de 191 4 a 1921.
Dez anos separam a. fundao do Thtre Libre, em 18 87,
numa pequena sala em Montmartre, da empresa comercial Thtre
Amaine, instalada em 1897 num boulevard da capital francesa. De
2

A noo de ator de composio se consolida com o advento do naturalismo no

r~atro. Concomi tanremenre ao surgimenro da figura do encenador, o aror d e compoSIo, por oposio ao arar tipo, seria capaz. de inrerpretar os mais vari ad os papis
compondo suas criaes por mei o de um esforo "camalenico", n a tent ari va d e se
diferenciar o mximo poss vel do perso nage m . Ao conrrrio, o aror rip o empresra sua
figura e seu jogo especializado galeri a de personagen s tip os . Com relao ao rearro
brasileiro, a classificao por tipos foi uma realidade d a prtica teatral como atesram
as classificaes para os tipos femininos. Exemplos: Tipo de Ingnua- 15 a 20 anos,
mulher muito jovem de carter tmido, rom ntico , sonhado r; Tipo de D ama Galanre
- 20 a 30 anos, normalmente os tip os d e mulh eres fatai s, seduto ras, n o id entifi cad as
com o tip o da me de famlia. Figura ro m nti ca de tip o tenr ad o r; T ipo de D am a
Cenrral - 30 a 50 anos, mulher de mei a- idad e. O rip o d a me d e fa mlli a. Mulh er
madura e di srinr a; Tipo d e Dam a Ca ri cara- 50 an os em dianre, rip o d a mulh er J e
m o d os ca ricaturais ou ridlcul os; Tipo da Soubrette - idade vari ad a. T ipo de mulh er
inrriganrc, aia, cri ad a, empregad a, se rvial, co nfld enr e, pa ul ar in am enr e sub sriruda
pe lo cipo da M ul ara Pern s rica.

10

1906 a 1914, An toine di rigiu um dos mais prestigiOsos tea tros


subven cionados pelo Estado francs, ?. T~ tre de J'Odo n , sendo
imerromp ido apenas por causa da Primeira Guerra Mun di al. An tecedendo esse perodo de oito anos , observa-se a circul ao d a
trupe d o Thrre Antoine em turns, prim eiram ente por algum as
cidades europias e depois pelas princip ais ca pitais d a Am rica
Latina.
A presena de companhias francesas nas principais cidades da
Amrica Latina uma realidade que, com certeza, remonta primeira metade do sculo XIX, sobretudo em nosso caso, ap s a
chegada ao Brasil da famlia real portuguesa em 1808. Enrretanto,
possvel que trupes estrangeiras j tivessem visitado algumas cidades brasileiras duranre o perodo do Vice-Rein ado. A este respeito , a crnica e o testemunho de viajantes es trange iros de passagem pelo Brasil tm muito a nos informar sobre a circulao e a
atividade dessas crupes. 3
Na virada do sculo XlX para o XX, sabe-se qu e o movimento dessas companhias - no s francesas - se intensificou. A primeira turn de S.arah Bernhardt, por exemplo, data de 1886 , precedida por Eleonora Ouse, em 1885. Joo Caetano , na sua co ndio de empresrio, j havia trazido artistas estrangeiros p ara os
palcos cariocas, e tambm Monsieur Arnaud, do legendrio Alcazar
da Rua da Vala, contratou numerosas companhias lricas qu e por
aqui abalaram os costumes e lanaram moda . O Thtre Antoine ,
portamo , foi uma dessas companhias que visitaram o Brasil na
famosa temporada francesa de 1903. O esprito que animava essas
companhias estrangeiras era o "de fazer a Amrica" , ou "conquistar
e civilizar", como se dizia no Velho Mundo. Como se a Am rica
do Sul conrinuasse a ser, em 1903, uma selva repleta de seres primitivos e fantsticos. E Antoine reconheceu essa prti ca -j assimilada pelos artistas europeus, fr anceses e so bretudo itali an os, com
exceo dos portugueses- quando afirmou , n a sua confer ncia no
.I

So bre as rurn s de co mpanhi as fran cesas, co nsulr ar Werneck (s.d.) e Lima Tor res

( 19%).

11

~~' que "essas excurses Amrica do Sul gozam de grande prestlgw em nosso pas. Todos vem com bons olhos esses eldorados

maravilhos os, de onde nos chega roda sorte de douradas. lendas ... "
( Confirncia do Rio de janeiro).
Para as companhia s estrangeira s desse perodo, a turn era 0
espao de consagra o ardstica mundial associada discutvel idia
. d~ ir~adiao de uma cultura, no sentido de que elas estariam conrnbuJndo para a civilizao e a formao cultural das jovens naes
do no~o mundo. Por detrs desse discurso, de fato, verifica-se que
a turne, quando bem gerenciada , era um negcio altamente rentv.el, um empreendi mento atraente para quem ento quisesse se arns~ar a atravessar o Atlntico. Somente mais tarde, num perodo
ma1s recente, sobretudo entre 1940 e 1970, a turn de companhia s
europias passaria a desfrutar realmente do estatuto de misso diplom.tica e de i~ter~mbio cultural. Podemos dizer que a vinda de
Anto:ne ao ~rasd se mscreve, portanto, na perspectiva de uma companhi a par~tcul.ar que empresaria da e trazida aos palcos brasileiro~ com o Intuito de buscar entre ns sua consagra o no estrangetro e o favor de um benefcio econmico .

***
Causerie sur ia Mise en Scene, traduzido por Conversa sobre a
Encenao e aqui, pela primeira vez, publicado na sua ntegra em
portugus, u~- ~~_x:~()- ~1_2~_~g_l1!~. E.?~ ~bordar os princpios da mo.?e~.nae~_cer:a~o e ~() q 11.?.-l _.Arl~oin_e n_~o - e.sc~~d~ ~~~ li~~ ~s
td~~as de Zola. Datando de ~ -~?._?, com Antoine j dirigindo profisswnalme nte desde 1897 a companhia que leva seu nome, este
texto aspira menos a ser uma teoria sobre a esttica naturalista e
mais a uma reflexo sincera, ao balano de um conhecime nto, a
uma experincia aferida no dia-a~dia sobre u'm ofcio que, como

An~oine mesmo d~:ia,. acab~v~ de nascer. Essa l:?reocupao em


dec1frar uma expenenCJa arnsttca por meio de um olhar crtico e
de uma auto-reflex o passou a ser, como se verificou mais tarde,
prtica corrente no discurso produzido por outros diretores.
12

Antoin j havia demonstra do intimidade com a matria quando redigiu, em 1890, um opsculo apresentan do o relatrio das
temporada s do Thtre Libre direcionad o ao crculo, a princpio
4
restrito, dos ass inantes de seus espetculos . Nesta obra ele ;presentava, com minucioso detalhamer uo :vrios aspectos da sua prtica teatral, desde as condies sociais e econmica s at as consideraes estticas e culturais que o levaram a fundar e animar a atividade do Thtre Libre, em 1887. Podemos encontrar, por exemplo, um belo histrico sobre a criao desse crculo de amadores
que, do pequeno teatro da colina de Montmanr e, iria revoluci onar a cena panstense.
Antoine expe a ne:s;es_si~Cl:de de _~-11:1 novo repertrio , procui uem com suas 1e as o
rando revelar jovens autores
n
ornem segundo a influncia do ambie. r~e_nde--s.ncoiura. Ele
~ambm reivindica uma renwqy;;-o o ~ogo dos o.res$ promovend o
uma Interpreta o mais sbria e contida, mais naturaL evitando as )
r.iscadelas dos arrjsras com a inteno de seduzir os espectadore s.
Antoine aborda ainda a necessidade de uma reformula o do e0ifcio teatral, questionan do a disposio palco e platia- pois, ao
mesmo tempo que mergulhav a _a platia no escuro, rompia com a
hierarquia do olhar, deixando-s e influenciar claramente pelo teatro construdo em Bayreuth por Wagner, em 1877. Sua proposta
antev, na verdade; -- -cri;~ - d;s ~tuai~- c~nrros culturais ou das
casas de cultura implement adas na Frana por Andr Malraux, anos
mais tarde .
Fica evidente a preocupa o de Antoine em expor- a expresso moderna, mas no h outra- seu projeto artstico, esttico e
cultural, no s dando visibilidade sua luta mas tambm demonst;ando como este projeto, ao prestar suas contas comunidad e,
reclama sua inscrio dentro de uma poltica cultural mais ampla,
fato que prenuncia a consolida o da atividade teatral como servio pblico, objeto de discusses futuras.

Cf. Anroine (1979).

Rewmando as m esm as questes de 1890, a conferncia de


Antone no deixa de traduzir um certo espri to positivista e cientfico ineren te poca, com o qual procura explicar a sociedade ao
aplic-lo ao fazer teatral, na tentativa de orden -lo e sistem atiz-lo .
De fato , Anto ine_ assiste ao debate em torno de uma sociologia
nascente, j que ~m.ile Durkheim publicava em 1894 suas Regras
do Mtodo Sociolgico. Atribuindo -se importncia a seg~eni:.s
menos favo recidos da sociedade, no momento de se pensar a diviso do trabalho social, percebe-se a. transposio para os palcos de
espaos e personagens at ento estranhos esttica realista roma,!:lesca: aougues, al~ergues, lavanderias, cortios ... Desloca-se do
espao pr-codificado do sal;~ ;u da safa 'ci~ ' visitas para se revelar
em espa~s i.nauditos, responsveis por uma construo espacial
~paz de InCitar a_~olreao relativa ao mio que determina 0
com ortamento dos personagens. E o momento em qu~ -;5 estu~
dos psicolgicos se intens1 1cam, sendo um bom exemplo a apresentao de Freud em 1916 das Lies, que esto na origem da sua
obra Introduo Psicandlise.
Em _Conversa sobre f! :!c_e'!qo, Antoine nos traa um panorama apaixonado - no sem uma grande dose de austeridade- de
suas opes estticas, ticas e morais com um olhar muito preciso
sobre a cena teatraLf:_JI10uncia de Zola determinante, posto
que , desde a publicao de ,-Nturclismo no Teatro, em 1881, ele
reclamava uma. reforma geral da representao- que inclu~, ~ntre
outros aspectos, o jog~ dos atores~ os figurinos e acessrios e, sobretudo, como apontava Zola, o trmino de uma cenografia baseada em teles pintados, so b o reino do papelo e da tinta. A
reproduo dos objetos que deveriam compor a cena necessitava
ser real , tridimensional. Aproveitando as crticas ao realismo romanesco de Zola , Antoine polariza a discusso no mbito teatral e
empreende sua reforma segundo seu mestre .
"N a minha opinio", afirma Antoine, "a encenao moderna
deveria tomar no teatro o _lugar g ue as descries tomam no ;~
mance. A encenao deveria- e na verdade o caso mais freq Li en te
hoje - no so m ente fornecer ao sua justa m oldu ra, mas tam14

bm determinar o seu car4ter verdadeiroe constituir sua atmosfera" (Conversa sobre a Encenao) .
~ Essa necessidade percebida por Antoine encontra-se perfeitamente adeq uada aos princpios dessa esttica que p assa a balizar a
transposio do texto para a cena reclamando a noo de m e.Q..
_o ap arecimento de um ~ qu e, ao examinar~m
_ caso lm ina, _c~l!?-,<:_ s_e_u _rp_at~.3.L~...~ecciona sua co leta , fragm entando-a conforme a necessidade de ap~;{~io;r o seu estudo, particularizando os casos.
Quanto ao trabalho teatral do diretor, Antoine chama a ateno para a especificidade dessa nova funo como uma via de mo
dupla, salientando o material e o imaterial inerentes criao artstica. "Quando, pei; prim~ira vez, tive que encenar um a obra,
percebi claramente que o trabalho se dividia em duas partes distintas: uma inteiramente material, isto , a constituio do cenrto
servindo de meio para a ao, a marcao e o agrupamento das
personagens; outra imaterial. ou seja, a interpretao e o movjmento do dilogg" (Conversa sobre a Encenao).
O espao representado na cena, segundo os preceitos naturalistas, deveria determinar o comportamento dos perso nagens, pois
verificava-se no transcorrer do drama, por meio de um a o bservao cientfica, a influncia do ambiente sobre o perso nagem representado. esta percepo da cena que favorece a ecloso da noo
de ~ror de composio, a qual Antoine se esforava em incutir e
desenvolver em seu grupo de intrpretes. Observava ele que "o
mtier dos atores e a complacncia do pblico acabavam por sufocar a simplicidade, a vid a e o natural, tanto observa ndo-se a encenao quanto a interpretao" (Conversa sobre a Encenao) . Por
isso , foi necessrio combater a excessiva vaidade e o eterno esforo ,
por parte dos atores , em prol do seu sucesso individual.
Os ato res no haviam, at ento, despertado para o significado do seu trabalho como intrpretes de perso nagens agora decalcados do mundo real; perso nagens cuja eficcia s seria alcanada
pela dedicao do ator em identificar-se com eles . Cont inua
Antoine: " Lem brem-se ainda do 'endomi ngame nto' d e nossas aui15

zes. ~las se vestem _menos_ para determinar suas personagens do


que para servir de manequins vivos aos costureiros, s modistas.
Arrumam-se para entrar em cena com o mesmo cuidado e~ mesma coqueteria de quem vai s compra~. Vejam a toi!ette de nossas
soubrettes, 5 cobertas de diamantes, caladas com botinas de cinco
luses. Vejam a repugnncia de nossos artistas de deixar o ambiente
teatral onde eles se pavoneiam e n.otem em nossos cenrios as portas se abrirem majestosamen te, de par em par, como no Louvre ou
em Versalhes. Todo mundo est em traje de gala e quer aparecer da
forma mais vantajosa possvel diante do pblico. O velho instinto
sobrevive e se transmite de gerao em gerao ... " (Conversa sobre a
Encenao).
A batalha de Amaine deu-se dentro e fora do palco. Por um
lado, foi uma luta por uma reforma tica que se refletisse no come_ortamento dos atores tanto em cena quanto fora dela, recup~
do uma dignidade e um sentido moral para investir o ator de um
senso profissional e tentar consolidar sua presena numa sociedade
que se moderniza. Por outro lado, a luta foi dentro de cena, chamando a ateno para a coerncia da atuao e a adequao dos
figurinos a() comporca.J11e~ro e condio sqcial dos pe~son~gens.
O esforo de Antoine foi no sentido de fomentar o i~i:~~esse nos
atores ~elo .uabalho em conjunto,_consolidando a:SFiao em equiee
e erradJcando o estatuto de vedete ou de "monstro sagrado" reivindicado pelos expoentes da cena.
Quanto ao jogo do ator propriamente dito, Antoine encaminhava sua investigao na b~sca por uma interpretao mais s-~ria~-.:~.~-~~~-~--~.~~~l:lt~, determinada por movime~tos que expressassem a "realidade humana do papel", e no o esteretipo do personagem forjado na expresso facial e vocal sublinhada por "caras e
bocas" pr-codificada s. Ele asseverava que, "para traduzir 0 indivduo que representam, eles [os ator~s] lana~ -~a-pt'l~~ c~- dois
Jn~trymentos: .a vo_z ~ _o -~9.S.t<?; O resto do corpo no pa!."ticipa da
_ao. Eles esto enluvados, sempre em trajes de gala; e, no dis5

Cf. nora 2 sob re a noo de aror de composio e aror ripo.

pondo mais dos vesturios majestosos ou elegantes de outrora, trazem uma flor na lapela e anis" (Conversa sobre a Encenao).
Em vez dessa atvica limitao, tradio nefasta atribuda segundo Antoine dico do teatro clssico e ao treinamento do
ator dentro da arte declamatria, ele preconizava "que o movimento o meio de expresso mais intenso de um ator; que todQ.,_o
;eu fsico fa~ 8.~-~te . d~ cada personagem representado e que, )!;1
certos momentos da ao, suas mos, suas costas, seus ps poderp
s;r mais eloqentes do que um longo monlogo;, que a cada vez
que o ator percebido sob o personagem, a fbuladramr ica
interrompida ; e que, sublinhando uma palavra, destruiriam o efeito" (Conversa sobre a Encenao).
Ou seja: Antoine propunha que a interpretao deveria ser
processada com parcimnia, dentro de um trabalho minucioso
determinado pela ao do ator que desapareceria, "colando-se
pele do personagem" para dar vida ao ser ficcional - esforo esre
que nos faz sonhar, ainda hoje, com noes mais contempodne as
de partitura corporal, advindas do trabalho de Stanislavski sobre
as aes fsicas.
Constata-se, com base nesta discusso, a possibilidade de se
ee!1Sar a ~~na tal qua_l_um..a__realidade teatral alada SI! a condio_
ge significante por intermdio da categoria de sujeito (ator/perso6
~g~m2!. como afirma Angela Leite Lopes. t nesre sentido que o
texto de Antoine inaugural. Esta a reflexo de um homem de
teatro experiente, amadurecido, que ao entrar na segunda metade
de sua vida ainda teria pela frente o desafio de dirigir um teatro
estatal, ao qual ele imps um repertrio clssico , recuperando na
sua integridade a obra de Shakespeare ao montar peas com o }ti!io
Csar, Coriolano e Romeu e ju!ieta, estabelecendo um dilogo que
p...roc_y.rava na ce.QQ.grafia a fuso de~men~do t-UO m~eval--e_
d_o pa_ko elisabetan_g. Ele se dedicou igualmente a reconstituir, partindo de uma preocupao com a fidelidade histrica , o ambiente
e a atmosfera dos textos de Racine, Corneille e Moliere.
1
'

Cf. Lopes (2000:64-73).

, ..,

16

I
Anterior a Amai ne, somente .Becq de Fo uq uieres, com sua
obra D 4.rt de la Mise en Scene, de 1884 - quase vinte anos antes,
ponanro - , defendia o ponto de vista de que todo o valor da re pre1entao residiria excl'l~ivamente na obra do poeta, ao discutir a
$J1Cen ao de 11m a pea .. Assim, o carter subjetivo, a possibilidade
de um espectro investigativo acerca da interpretao da obra, um
avano significativo demonstrado por Antoine - mesmo que essa
interpretao seja pelas lentes de uma esttica naturalista eterna
devedora da sociologia e da psicologia nascentes.
com a valorizao da participao do diretor teatral como
autor da representao que se constata a tra~sformaiio de campos
de atuao na prtica teatral, saindo-se do mbito do ensaiador
(rgisseur, em francs)- este agenciador do bom funcionamen to de
uma pea sobre o palco - ou do campo da atuao de . autoresensaiadores para o campo da _verdadeira criao nma p;rspectiva
autoral, que passa a ser atribuda ao moderno diretor teatral- fig\.rra que escolhe, julga, estabelece e _coordena uma linguagem prpria representao , emar1cipando -a do texto.
* * *

O segundo texto, posterior em questo de meses Conversa


sobre rz Encenao, intitula-se Conferncia do Rio de janeiro e foi
proferido durante a turn do Thtre Antoine pelas capitais da
Amrica Latina em 1903. A realizao de conferncias em cada
local por onde se passava era uma prtica recorrente muito difundida. Nessas comunicaes , Antoine tentava expor seus princpios,
suas idias e o teor de suas pesquisas a um pblico estrangeiro sua
trajetria, apesar de se constituir como um pblico francfilo, relativo conhecedor do movimento teatral francs. 7
7

Esra co nfe rncia, pelo que indicam as crnicas publicadas na imprensa carioca d o
perodo , ~e ria um a resp os ra de Anroine s crfricas de Arrhur Azevedo aos se us espercu l o~. Deralhes sobre a querela entre Andr Antoine e Arrhur Azevedo podem ser
verit ic1dn s con s ultand o-s e , re s pectivament e, Sussekind ( 1993: 53-90) e Far ia

(200 I :24 5-26 I ).

1R

I
I

N a fala de Antoine, constata-se que ele buscava rel acionar sua


pesquisa teatral, n o mbito da cena naturali sta , s mani fes taes
artsticas- em sua opinio- transformado ras que ocorreram sua
volta, tais como omovimento impressionist a n a pintura, com
Manet; a modernizao da escultura, com~ ; ~s urgimento do
romance naturalista, com Zola; no deixando de perceber os avan os das cincias sociais, com Tai!1!! e Renan.
relao Conversa ~ Encenao, sua caracterstica
outra, pois quem fala aqui o chefe de uma trupe, o diretor artstico e coordenador desse projeto cultural gue vai da escolha preparao do repertrio para a turn. Trata-se, portanto , de um texto
expositivo sobre os autores, suas obras e os critrios adotados na
escolha desse mesmo repertrio. No est em questo a consolidao de um novo ofcio ou a exposio de seu perfil, como fica claro
na leitura da Cqnversa, mas sim o _panorama de uma prtica tea.. trai, suas influncias erelae_~ co111 _. a l~~eratl1ra dramtica produzida so?_o si~no do~_aturalisiT1<?. _no ~~a~r,o, alm do dilogo estabelecido com a recpo dessas peas pela crtica teatral.
A atividade teatral desenvolvida por Antoine e seus contemporneos encontrava um antagonista influente marcado por um
conservadoris mo exacerbado: Francisque Sarcey, "herdeiro das frmulas estreis de seus mestres e predecessores, La Harpe e Geoffroy,
cuja influncia nefasta deixou o teatro francs reduzido s lamentveis obras do sculo XVIII" (Conferncia do Rio de Janeiro).
Partindo desse julgamento, Antoine tece algumas consideraes que nos .r,:emetem a problemas que ainda hoje persistem na
prtica teatral no Brasil ou na Frana, como o desajuste e a falta de
entrosament o entre o discurso produzido pela crtica teatral
jornalstica e sua relao com a representao . importante ficar
claro que Anroine aborda aqui a questo da crtica devido ao fato
de ter sido, ele prprio, surpreendido pelas crnicas e pelos comentrios de Arthur Azevedo sobre seus espetculos. A crtica de
Arthur Azevedo aos textos montados pelo Thtre Antoine estava
baseada em cnones e consideraes advindas dos princpios defendidos por Sarcey.

Em

19

A opinio de Azevedo t:ra fortemente influenciada pelas leituras das crticas de Sarcey que por aqui chegavam. Neste sentido,
a noo basilar que nortea~a -a atribuio de valor representao
de um texto por Sarcey - e largamente empregada pelo autor e
crtico brasileiro- era a de 'pea bem-feita".
que Antoine retruca na conferncia: "Que ser. me11 De11s, uma pea bem-feita?
(... ) H peas interessantes e peas fastidiosas. O objetivo do escritor no ser interessar, comover ou divertir? E no ser bem-feita
toda pea cujo autor conseguir tal resultado?" (Conferncia do Rio
de janeiro).
Esse foi um dos grandes debates do incio do sculo XX dentro da prtica teatral, pois estava em questo, dividindo os gostos e
as opinies, a primazia de um repertrio constitudo segundo uma
normalizao formal muito clara, abordando temas ideais, o realismo romanesco; e outra corrente procurando revelar no de forma ideal mas_exacerbando o real, valorizando-o por meio de uma
pesquisa de situaes dramticas extradas de problemas oriundos
dos segmencos menos favorecidos da sociedade e at ento banidos
dos palcos. Ou como prefere Antoine: "As modestas histrias de
camponeses, soldados, operrios, marafonas que aqui lhes apresentamos correspondem todas a um problema social, a uma tara, a
um abuso ou a uma iniqidade" (Conferncia do Rio de janeiro).
Como lembra Patrice Pavis em seu Dictionnaire de Thtre, a
esq uematizao da~ assemelha-se a ut:na pardia da
estrutura da tragdia clsica, com sua exposio da situao e dos
personagens; seu desenvolvimento logicamente encadeado; seu
pice, na famosa scene foire; e,_ conseqentemente, sua s:oncluso
de fim moralizante, tida por um longo perodo como a receita do
sucesso econmico em termos autorais.
Assim sendo, a "arte" do autor dramtico, facilitada por essa
"frmula", trabalha em funo da descoberta de um tema, de situaes e de personagens que se adaptem ao modelo. j\ piece bien
foite apresenca-se, portamo, como uma tcnica de composio, a
qual apreendida e desenvolvida pelo autor qu~ acrescenta ala o
seu estilo. Desta maneira, suaJ?roliferao, de forma irrestrita, dever

Ao

20

se a sua eficcia entre o grande pblico. Por conseguinte, ela estaria


associada capacidade de reproduo da obra de arte, conseqentemente abrindo caminho para a vulgarizao da escrita dramtica. Ou seja, esse "~o~de p~rodHie" da estrutura da tragdia grega
foi responsvel pelo estmulo e pela proliferao de autores dramticos, propiciando o florescimento de um nmero infinito de peas teatrais, em todos os gneros, que sustentaram a indstria ceava! francesa eo longo de todo o sculo XIX, durando ainda at a
primeira metade do sculo XX.
A essa. condio de reprodutibilidade da estrutura do texto ,
com variao somente temtica, soma-se o temperamento
histrinico e a excelncia do jogo teamil das vedetes e dos monstros sagrados, que passam a trabalhar suas condies de atores sociais segundo a encomenda de peas a determinados autores . Nesse aspecto, as vedetes e os monstros sagrados do teatro do final do
sculo XIX j prenunciavam as estrelas da televiso e do cinema.
Defendendo uma escrita livre da camisa-de-fora que era a
pea bem-feita, Antoine afirmava a posio de seus autores de rejeitar as regras: " ... desdenhando das frmulas correntes, trabalhando
pelo exclusivo regozijo e com a proba satisfao de obedecerem a si
prprios, sem a preocupao do xito, esses artistas alargaram os
horizontes do teatro, conquistaram o direito de tratar de todos os
assuntos e obrigaram o pblico a ouvi-los sem hipocrisias" ( Conferncia do Rio de janeiro). Ou seja: Antoine projetava-se numa posis;o de vanguarda ao fomentar a experimentao e a aqsncja _9e
regras para uma escrita tambm, no caso. experimental. necessrio recuperar o aspecto de pesquisa tanto na concepo da escrita
dramtica, na escolha de temas, personagens, situaes, ambientes
etc. quanto na esrruturao da narrativa cnica, ancorada na busca
por uma teatraliClade gerada pela profuso de objetos reais como
um motor do sentido da cena.
Antoine finaliza sua conferncia desculpando-se pelo faro de(
o imenso Teatro Lyrico no ser o espao adequado s suas apresentaes, ~s quais neAces~itari~m d~ um ~mbiente mais intimisra , aliando-se a 1sso a ausenc1a da dummao conveniente.

Conversa sobre a Encena o 1

Verific a-se, p ortanto , na lei tura d os do is rextos, um a


com pleme!1taridade, isto : se n aCon versa sobre a Encenao tratase d a nova viso da cena, buscando delinear o perfil do m oderno
_ encen ado r, ap resentando um Anro ine austero e sbrio, n a Conferncia do Rio de janeiro constata-se um discurso mais descontrado
e bern-h umorado, dedicado a apresentar os autores que possibilitaram a ele defender sua bandeira.
O trabalho de pesquisa promovido por Antoine, tanto no
plano da escrita dramtica quanto no da escrita cnica, gera a autonomia da cena em relao literatura dramtica, abrindo o caminho para a modernidade- a qual consagra a figura do encenador
como artista demimga.e distingue a cena como lugar da obra de
arte teatral por excelncia, agora livre do peso de uma normalizao que lhe garanta a notoriedade diante da crtica e do pblico.
Antoine abre o caminho para ~~Hl 1 qire' rearraL part indo
iQ materialismo cie ntfico. se estabelea como arte conceitual, at
-absrrara
m as sobrewdo au t n?.ma, possJJidora da sm prpria
histria.
~'(l/ter

Tive o prazer de ser convidado para expor minh as idias acerca da encenao. conhecida a vida laboriosa e agitada do pessoal
de teatro: agimos mais do que refletimos; e se p orve ntura, entre
profissionais, nos acontece, num momento de lazer, discutir sobre
qualquer ponto de nosso mtier, essas conversas, em que cada um
se exprime por meias palavras, so bem rudimentares e me prepararam muito mal para a doutrina. Sem dvida, j aconteceu com
vocs de, numa viagem ou num passeio, se deparar com um bravo
operrio diante de sua obra, a talhar sua pedra ou a serrar uma
pea de madeira; e se vocs so tomados pela fantasia de questionlo sobre a casa, a parede ou a ponte que ele est construindo, o
homem, interrompendo seu trabalho, lhes conta o que ele faz, por
que o faz e para que aquilo servir. Hoje, tenho cl aramente a sensao de ser este companheiro desajeitado e iletrado; vou, como
ele , lhes falar o melhor que eu puder sobre a profisso que exero,
e espero que perdoem minha insuficincia em nome da minha boa
vontade.

Lima Torres

***
Em primeiro lugar, o que a encenao~
Um dos homens de teatro mais abalizados da atual idade, Paul
PoreJ,2 no Congresso da Exposio Teatral em 1900, definiu nossa
arte de maneira to exata e to feliz que nosso dever e nossa
satisfao citar seu texto:
.Sem a encenao, sem esta cincia respeitosa e precisa, sem esta arte
poderosa e delicada, muitos dramas no teriam com pletado seus
1

O texto original inrirul a-se Causerie sur la Mise en Scene e es t pu bli cado na Revt.te de
Paris, 2eme anne, r.II, mar./abr. l903 . p. 596-612.
2

22

Pa ul Pore! fo i o di re ror d o Thcre de l'Odon de 1884 a 189 2 .

23

dura, mas tambm determinar o seu carter verdadeiro e constituir

ce ntenr ios , muitas comdias no teri am sido compreendidas, muitas peas no at ingiriam o sucesso.

~ua atmosfera. uma tarefa importante, e tambm muito nova,


-visi:o que o nos~o teatro clssico francs no nos preparou de forma

Perceber claramente num manuscrito a idia do autor, indic-la com


pacincia, com preciso, aos atores hesitantes, ver a pea surgir a
cada minuto, tomar corpo. Super~isionar a sua execuo nos seus
mnimos detalhes, nos seus jogos de cena. a r nos seus silncios, s
. vezes to eloglienres guanto o texto escrito. Colocar os figurantes
inexpe rientes ou desastrados no local adequado, dar-lhes estilo, misturar ato res men ores e maiores. Colocar em concordncia_rodas es~s vozes, rodos esses gestos. rodos esses diversos movimentos, rod as
~as coisas dspares gj m de ohrer a hga jmerpreraso da obra q11e
lhe confiada.

alguma para tal. E sucede que, apesar do considervel esfo ro destes ltimos vinte anos, no descobrimos ainda nenhum princpi o,
no estabelecemos nenhuma base, no iniciamos nenhum treinamento , no formamos ningum .
Alguns homens de teatro, originais e de esprito independente, como Monrigny, Perrin e Pore!,4 sob o imprio da necessidade
que reduzia cada vez mais a produo contempornea, tom:lram a
iniciativa, comeando por romper as velhas frmulas; mas o efeito
foi lento- paralisado, tanto neles mesmos quanto nas pessoas com
as quais eles contavam, pelo atavismo clssico.
seguindo essa escola, sob sua influncia direta, que temos
continuado o j iniciado. Quanto a mim, me submetia s condies, s novas necessidades das obras mais vivazes, mais livres,
trazidas por meus companheiros do Thrre Libre. 5
Comecei bastante tarde na carreira- eu tinha ento perto de
trinta anos-, aps ser rejeitado pelo Conservatrio, para onde fu
guiado pelo instinto de beber na fonte de mestres como Got ou
Coquelin, 6 cujo gnio me maravilhava. Mas tive, para compensar

Concluda essa etapa e terminados os preparativos, feitos com mtodo e calma.. ocupar-se do lado material. Comandar, com pacincia, com preciso. os maquinistas. os cengrafos, as figurinistas. os
tapeceiros. os elerricisras
Esta segunda parte da obra terminada, amalgam-la primeira, depurar a interpretao, colocando-a nos eixos. Enfim, olhar do alto,
em conjunto, com cuidado, o trabalho acabado. Levar em conta o
gosto, o hbito do pblico na medida justa, afastar aquilo que pode
ser perigoso sem razo, cortar aquilo que esr longo, apagar os erros
de detalhe, conseqncias inevitveis de todo trabalho feito rapidamente.
Escutar as opinies das pessoas interessadas, pes-las no seu esprito,
segui-las ou afast-las segundo seu livre julgamento. Enfim, com o
corao palpitante, abrir a mo, dar o sinal , deixar a obra aparecer
diante de tantas pessoas reunidas! f uma profisso admirvel, no ?
Uma das mais curiosas, uma das mais apaixonantes, uma das mais
delicadas do mundo 3
Certamente, eu no me darei ao trabalho de procurar uma
frmula mais clara ou mais ardstica ..Na minha opinio, ,& encenao moderna deveria tomar no teatro o lugar que as descriss
tom am no romance. A encenao deveria - e na verdade o caso
mais freqente hoje- no somente fornecer ao _s ua jt:st~_ ...r:noJ3

A fonte deste texto empregado por Antoine para sua exposio no foi localizada.

4
Diretores artsticos de teatro, isto : na poca, empresrios e/o u administradores de
casas de espetculos. Agindo algumas vezes como encenado rcs, cabia a eles so brl' rud o
programar a temp o rad a em seus teatros. Montigny foi o clebre diretor do Thrre
Gymnase Dramatique, palco da dramaturgia realista que in spirou o teatro de mesmo
nome no Brasil , a qual abrigava os "dramas de casaca"; Perrin foi o diretor da ComdieFranaise; e Paul Porei, citado em nota anterior, era o diretor do Odon.
~ O Thtre Libre foi fundado por Anroine em 1887. Inicialmente , tratava-se de urna
empresa semiprofissinnal, cujos objetivos bsicos eram a reeducao dq arar acnswmado ao culro do vdetismo, em funco de uma preocupao com o traba lh o d_.
conjunto da trURe e o compromisso com a transposio da "realidade" para o palcg
por mei o da dramaturgia naturalista.
1
'

Coquelin ain ( 184 1-1909) e Coquelin cadet (I 848- 1909) fo ram dois irm m :1rores
herdeiros da concepo realista romanesca da interpretao teatral . Eles so exemplos
de arores vedetes que atuaram at a virada do sculo XIX. Foi a pedido de Coquelin
ain que Edmond Rostand (1868- I 9 18) escreveu seu Cyrano de Bergerac. ]: Got
(1822- I 90 I) destacava-se na interpretao de personagens tipos como valetes.

minha inexperinc a, a sorte d e .o esrar enrijecido por uma ve ha


bag:1gem .em inco modado pela ro tin a. Ap ren di teatro deixando~e g u ar pelo bom senso e a lgica . co m o se devi a Fazer outrora nil
ongem .
.J h mui to tempo, faz quinze anos, no meu lazer de modesto
funcion ri o singularmente curioso das coisas teatrais , eu havia perceb ido que o mtier dos atores e a complacncia do pblico acabavam por sufocar a simplicidade, a vida e o natural, tanto observando-se a encenao quanto a interpretao.
A prtica faz o mestre. Como todo mundo ao meu redorautores ou artistas- era novo, sem idias preconcebidas, sem falsas
tradies, fizemos o melhor que estava ao nosso alcance, aquilo
que nos parecia o mais verdadeiro, o m_ais claro, e foi assim que a
experincia e a prtica precederam a teoria.

***
preciso repetir que a encenao uma arte que acaba de
nascer; e que nada, absolutamente nada, antes do sculo passado,
antes do teatro de intriga e de situaes, tinha determinado sua
ecloso.
Sem remontar s primeiras manifestaes de nossa literatura
dramtica- cerimnias vindas da igreja e que continuaram sendo
solenidades a cu aberto-, pode-se dizer que o. teatro clssico francs, durante vrios sculos, no teve necessidade de "encenao",
no sentido que damos palavra.
Um simples telo de fundo, para demarcar o palcio, a praa
pblica ou o salo, era suficiente.
O ator, por sua vez, a quem o rei ou o grande senhor sempre
dava um figurino de corte (lembrem-se de Richelieu 7 dando um

traje de cavaleiro a Bellencour 8 para criar o Cid), se dedicava unicamente a aparecer com traje de gala diante da p latia e a declamar seu papel, no lugar de interpret-lo ou de viv-lo.
Ao lembrar que os dois lados do palco estavam atravancados
pelos espectadores de prestgio, observa-se, ento, a impossibilidade de qu alquer evoluo. Quando Voltaire 9 fez com que essa gente
qescesse do palco para assegurar a peripcia materi al de uma de
suas tragdias, ele estava iniciando 11m trabalho salmar Mas o ator,
ainda completamente impregnado do velho esprito , no seguia
em nada o movimento, limitando-se, como Lekain, 10 a se desfazer
dos capacetes, das perucas e dos demais apetrechos inconvenientes
que o uso prolongado tornara abusivo . Do mesmo modo , ao seu
redor, esses primeiros intrusos que eram tolerados sobre o p alco
acabaram se tornando a multido de fidalgos desatentos ou barulhentos que se agitavam, 11
lo interpelaes com a platia.
Vrios de nossos teatros ainda '- ~u1 camarotes pblicos sobre o pal co, e alguns passos de mim, cada noite, instalado num pequeno
canto, devido a exigncias administrativas, um destemido bombeiro nem se d conta de que deve esse seu lugar a algum marqus
fanfarro de. outrora. Que felicidade se ns no encontrssemos
entre os nossos encenadores e atores os traos menos saudveis desses antigos costumes!
Lembrem-se ainda do "endomingamento" de nossas atrizes.
Elas se vestem menos para determinar suas personagens do que
para servir de manequins vivos aos costureiros , s modistas. Arrumam-se para entrar em cena com o mesmo cuidado e a mesma

" Possivelmente, trara-se de um lapso de Antoine, pois o a ror que criou pela pri mei ra
vez o papel de Rodrigo, Le Cid, d e Corneille, na m onragem de I 637; foi de faro
Monrdory (1594-165 3).
'' Voltaire ( l 694-1778), idelogo do Iluminismo , fil sofo, humanista e poe ta , foi um
autor de teatro dedi cado s tragdi as neoclssicas , as quai s co rrespond em aos critrios
da regra das trs unidades : ao, lugar e tempo.

O Ca rd eal de Richeli eu (I 585-1 642) foi ministro de Lus XIII, alcanando o cargo
de primeiro-ministro em 1624 . Incentivado r das artes e das letras e apaixonado pelo
tea tro, ele fundou a Academia Francesa em 1634, faze ndo construir no seu palcio,
em l 64 l , uma sala de espetcul os que mais ca rd e deu origem Comd ie- Franaise.

26

'" Lekain, pseudnimo de Henri Louis Cain (1729-17 78), foi consid erado o mais
clebre ator trgico francs do sculo XVIII. Formado por Voltaire, atribu iu- se a ele,
anres do advento da moderna encenao, uma parte da refo rmul ao em relao aos
figurinos e aos acessrios, numa busca de fidelidade h ist ri ca ao tex to.

27

coqueteria de quem va1 as compras. Vejam a toi!ette de nossas


soubrettes, cobertas de diamantes, caladas com botinas de cinco
luses. Vejam a repugnncia de nossos artistas de deixar o ambiente
rearral onde eles se pavoneiam e notem em nossos cenrios as porras se abrirem m ajestosamente, de par em par, como no Louvre ou
em Versalhes. Todo mundo est em t~aje de gala e quer aparecer da
forma mais vantajosa possvel diante do pblico. O velho instinto
. sobrevive e se transmite de gerao em gerao ...
No entanto, a evoluo literria foi realizada. O teatro de intriga. o teatro de situaes materiais surge, o teatro onde se destacam a posio social e a vida cotidiana dos personagens. A unidade
cje lt1gar estremecida. Fgaro pula pelas janelas e o Conde arromba as portas. Hugo publica o prefcio a Cromwe!!, 11 o grande Dumas se junta a ele. A Idade Mdia expulsa a Antigidade: no se
contam mais em cena os epis6dios trgicos e os combates her6.icos.
Hernani brande sua espada; Sainc-Mgrin olha os astros antes de ir
casa da Duquesa de Guise e Ruy Blas empurra os m6veis diante
das porcas de sua sala para morrer em paz. Gronte, Climene e
Sganarelo do lugar a Marguerite Gautier, a Giboyer, ao pai Poirier;
come-se em cena, dorme-se e senta-se~ como Chatterton, sobre
sua cama para sonhar. A encenao acaba de nascer e, dcil, vai da(
v-o,.....,~wt'6....,....o
, .
-d _ d
.
.
segwr a pro uao ramattca.
em1ante
d
A interpretao propriamente dita, sempre em atraso, se modifica. Frderick 12 j no interpreta mais como Talma, 13 mas a ele

se iguala; sua verve romntica - um esforo tanto n a direo d a


quanto na direo da vida- faz esquecer a declam a'o.....
verdade
,
trgica .
Mas ora! Se temos em mente o quadro, traado pelo Sr. Po re] ,
sobre os trabalhos necessrios preparao de uma pea de remo,
imaginemos quantos esforos repetidos e que incansvel paci ncia
no so necessrios para alcanar a verdade, a vida!

***

Aparentemente, o pblico no tem a menor idia do trabalho


que representa o espetculo o qual acaba de aplaudir. Numa platia de teatro, a partir da quinta ou da sexta representao, muitas
pessoas imaginam que a disr' ;,-;;o material das cenas, os movi.Jos ao acaso ou abandonados
mentos das personagens sv
iniciativa dos atores.
E quanto melhor a pea representada , mais ela d a impresso da vida, e mais esta hiptese parece provvel ao espectador
ingnuo. Ele no suspeita o rrabalho lento e complexo dos ensaios.
Uma noite, no Ambigu, 14 quando representava-se uma pantomima, Courceline 15 escutou de uma senhora que dizia ao seu marido:
"Voc v: eles no esto falando, porque hoje o ensaio geral! "
Sem ser to ingnua talvez, nem to engenhosa, a massa do pt'tblico ignora os rudimentos de nosso ofcio.

11

Para a pea de mesmo nome, Yicror Hugo (I 802-1885) escreveu um prefcio


(I 827) guisa de esclarecimemo sobre a realizao do texto, que se tornou uma
reflex o so bre o Romanrismo no teatro. O prefcio ultrapassa a condio de uma
simples reflexo de autor para atingir a dimenso de uma teoria da esttica romntica
contrria aos cnones das tragdias neoclssicas.
Frderick Lemairre ( 1800-1876) tornou-se famoso graas a sua criao do papel de
Robert Maca ire no m elodram a L'Auberge des Adrets, de Pixrecourr. Foi para Lemairre
qu e Al exandre Dumas, pai, escreveu o seu Kean, em 1836.
12

Frano is Jose ph Tal ma (I 763-1826) foi um ator engajado politicamente durante o


perfodo revolu cionri o. Sob o imprio napolenico, ele se tornou o ator preferido do
imperado r e d a es posa deste. Grande ator trgico , Talma era considerado o primeiro
ato r vedete dentro da perspecti va de uma era liberal , como preconiza Jean Ouvignaud
na sua Sociologia do Comediante (L 'acteur. Esquisse d 'une Sociologie du Com dien).
1.1

28

14
O Teatro Ambigu Comi que funcionava no famoso Boetlfvard dtt C.rimt. Esra denominao, arribufda ao Bouf( vard de1 Tt:mpft' em 1825, deveu-se a uma srie d e c rimes
perpetrados nesse Iof al. Nele concentrava-se urna srie de ediffci os rea rr a is
especializados nos di versos gneros popul ares: p a nromim :~, tJrmdeville, m elodrama,
m gicas e vrias outras formas de espetculos qu e recorriam ao fa nr s rico e ao ma ravilhoso , de forre ap elo popular.

15

Georges Courrelin e (18 58- 1929), jornalista e rom ancista. Auror teatral, se u e.s rilo
de direo acentuava m en os o drama do qu e o cmi co. Colabo rand o v ri as vezes com
A nro in e, forn eceu algu ns rex ros pa ra o se u Th tre Libre, co m des taque para Lt
Bouborouche e O Artigo 330.

Comecemos pelo princ1p10. O diretor do teatro. dep ois de


ter distri budo os papis aos atores. confia o man!lscriro da obra ao
encenador, gue se torna, a paair desse momento, o chefe dos estudos.
de propsi to que separo nitidamente estes dois personage ns: o direto r e o encenador. Geralmente, nossos diretores assum em estas duas fun es. Elas so, entretanto, bem distintas e exigem habilidades quase sempre incompatveis.
Ser diretor, em primeiro lugar, uma profisso. Ser encenador
-ou ensaiador- uma arte.
Hoje, a profisso de diretor exige antes de tudo as qualidades
de um administrador, de um homem de negcios. Se acrescentarmos a um pouco de audcia e, por acaso, a vontade de procurar
obras interessantes; se a experincia lhe fez adquirir esse instinto
especial de quem intui os grandes sucessos, as vinte e quatro horas
de um dia no sero suficientes para uma jornada de trabalho do
nosso diretor.
Ao contrrio, o encenador e o ensaiador 16 deveriam manterse longe de todo clculo, de toda preocupao financeira . Muitos
diretores, absorvidos, como eu lhes disse h pouco, tm um
~nsa i ador, quase sempre um ator mais velho ou que pouco sucesso
obteve na sua carreira, ao qual ele paga um cach. Eles o empre-.
gam para destrinchar a pea, para fazer o trabalho preliminar
gue julgam, sem dvida, de pouco interesse. Eles se enganam. No
percebem que essas primeiras haras so decisjyas. Posteriormente,
quando eles quiserem intervir, ser tarde demais: a obra dramtica j
ter sofrido seu contorno definitivo. Um pintor confiaria a outro pintor o cuidado de estabelecer o esboo de um quadro projetado?
Em outros lugares, na Comdie-Franaise, por exemplo, deixa-se a um dos atores que devem interpretar a pea, ao mais
"talentoso" ou mais renomado, o cuidado de dirigir os estudos
sobre ela. Procedimento igualmente inoportuno : um ator de talento no necessariamente dotado das qualidades reguisitada;5
11

'

Traduzi aqui, indistintamente, rgisseur por ensaiador. Apesa r de a correspondncia

no se r absolu(amente exata na prt ica teatral brasileira, es ta pareceu-me a mai s precisa, rc ndo em vis ta o perodo em questo.

30

para encenar. Muitos grandes artistas so s vezes inaptos para esse


trabalho; o temperamento pessoal, o insti nto de criao que os
move, impede que eles poss uam uma das faculdades essenciais de
um verdadeiro ensaiador; a viso de conjunto. Um ator s v o seu
papel, no importa o esforo que faa, e au mentar, se deixarmos
que ele o domine, inconscientemente mas seguram ente, seu signi ficado e sua importncia, em detrimento de todos. ~
docre, ue no atua na e a sem re su erior, do o utro lado da
!ta, ao arti ta clebre
e inter reta diante dele.
A dificuldade est em encontrar homens de teatro artistas e
que se restrinjam a essa ocupao apaixonante, mas obscura. Em
alguns pases, onde mais rpido do que no nosso reconheceu-se o
valor dessa engrenagem, o nome do encenador figura no cartaz.
Notem que esse homem eve
o atores s s s os os
quais tornam-se, como diz Mo \:ere, "estranhos animais a serem
conduzidos". Para obter deles f> m ximo, no somente de esforo,
mas de resultado, necessrio conhec-los, conviver com eles . Os
mtodos de trabalho, os meios de ao diferem para cada artista,
segundo seu temperamento ou seu carter. todo um pequeno
mundo, impressionvel e nervoso, que quer ser sacudido sucessivamente e afagado.
Muitos atores, por indolncia, sobretudo por timidez, se recusam a trabalhar sob todos os pretextos possveis, como um purosangue se recusa algumas vezes a pular o obstculo. toda uma
arte e um prazer tambm, o de conduzi-los, visto que eles so quase sempre os, mais bem dotados e os mai s interessantes. Outros,
suscetveis 'e vaidosos, devem ser guiado s, aconselhados,
sugestionados, sem que percebam isso.
Enfim, existe a um mtier completo, urna diplomada divertida, mas delicada. E se refletirmos bem que necessrio enfim
compreendera amor, ~emir s11a obra. transcrev-la. rpnsp-La,
coloc-la ao alcance de cada um dos intrpretes por meio das P-!5
tes que lhes cabem . CJltpreen,dtr-se- p.o.r qw ej,i&fesejopofa v~
mente que se crie entre ns esse mtier especial e esse pessoal q .. e
no existe. Os grandes diretores no foram os q ue ganharam mi31

lh es , mas aqueles que eu citava ainda h pouco, e que saudarei


mais precisamente com o ttulo de grandes ensaiadores, visto que
formaram artistas, desenvolveram talentos, criaram novos modos
de expresso.

***
Quando, pela primeira vez, tive que encenar uma obra, perc:,ebi c! aram e ore qt1e o trabalho se dividia em duas partes distintas:
uma inteiramente material, isto . a consrir;Jio do cen~rio servindo de meio par a ao, amarca e o agwpamento das personagens; outra imaterial, ou seja, a interpretao e o movimento do
gilogo.
Ento me pareceu primeiro til, indispensvel, criar com cuidado, e sem nenhuma preocupao com os acontecimentos que
deviam ali se desenrolar, o cenrio, o meio. Eorque o meio qu~
determina os movimentos das personagens, - :Oci..o-s m-ovi~entos
das personagens que determinam o meio.
. ------- Esta simples f~ase tem ar de no dizer nada de novo; a est,
portanto , rodo o segredo da impresso de novidade que deram, n ~
princpio , as tentativas do Thtre Libre .
Como se tem o mau hbito de marcar os primeiros agrupamentos de artistas no palco vazio, com a cena nua, antes da construo do cenrio, somos levados sem cessar s quatro ou cinco
disposies clssicas, mais ou menos ornadas segundo o gosto dos
diretores ou o talento dos cengrafos, mas sempre as mesmas.
Para um cenrio mostrar-se ori inal en enhoso e caracterstico , seria necessrio esta e ec- o, inicialmente, segun o a go Ja
visto, paisagem ou interior; no caso de um interior, com suas quf. tro faces, suas qu atro paredes, ~em se preocupar com aquela que
desaparecer mais tarde, para deixar penetrar o olhar do espectador.
Seria necessrio, em seguida:, dispor as sadas naturais observando as verossimilhanas arguiteturais; indicar exatamente, traando fora desse cenriO, as peas, os vestbulos nos quais se do

essas sadas; mobiliar no papel esses apartamentos destinados a ser


percebidos unicamente em parte, pelo espao entreaberto das portas. Numa p.alavra, estabelecer a casa completa que envolve o local
da ao .
D para sentir o quanto esse primeiro trabalho, depois de
efetuado, se tornar cmodo e interessante , aps ter examinado
essa paisagem ou esse apartamento sob rodas as suas faces, escolhido o _ponto exato onde deved ser feito o corte que nos permitir
~P.!'i_l!llr a f.amosa'luana. P.Jede, mantendo no cenrio seu aspecto ma~s caracterstico e mais adequado ao?
E muito simples, no? Muito bem. Ns nem sempre procedemos assim, seja por negligncia, seja por falta de tempo, seja
enfim porque nos servimos de antigos cenrios. No entanto , certo que nunca se faz uma boa encenao num velho cenrio.
tJ.ma vez terminado, seguindo o
No traado dos quatro! '
mtodo que acabamos de desrcvcr, pode acontecer que nem rodo
o apartamento seja absolutamente necessrio ao. Na vida moderna, em nossas salas, nossos quartos de dormir, gabinetes de trabalho, a disposio dos lugares, assim como a natureza de nossasocupaes, nos leva insensivelmente a viver, a trabalhar em cerras
lugares menos do que em outros. No inverno, nos acomodamos
com prazer perto do fogo, ao p da lareira; no vero, ao contrrio,
a janela ensolarada que nos atrai; vamos a ela por instinto, para
ler ou para respirar.
Voc_ compreende que importncia ganham, pouco a po uco,
estas consideraes quando se trata de fixar um cenrio. Os alemes e os ingleses no hesitam: eles combinam , cortam, traam
obliq~ame~te, de form~ as~ apresentar na parte central do qu~dro
a.larelfa, a Janela, a. escnvanmha, o canto de interior do qual necesSitam.
Es~as ~is_ro sies to pitorescas, to vivazes, cheias de surp resas e de mt1m1dade, so por demais negligenciadas na Frana, porque nossos encen adores continuam influenci ados, apesar de tudo,
pelas lembranas de nossas eternas disposies clssicas. Uma falta
de simetria lhes pareceria insustentvel viso. Sua timidez rori-

nei ra to imperdovel quanto o pouco espao concedido aos nossos


arq ui retos. O corre sinuoso, as linhas quebradas de n ossas casas
modernas for necem ao encen ado r fontes inesgotveis de pitoresco
e de variedades.
Passo ao largo da fabricao propriamente dita de nosso cen ri o. Seramos levados muito longe pelo exame detalhado das
diversas q uestes que se ligam a isso: o emprego de diferentes madeiras, tecidos, papis ou ferro, revestimentos em relevo dos quais
os ingleses se servem freqentemente.
Quero, no entanto, declarar que vrias tentativas realizadas
por mim ficaram sem resultado aprecivel. Assim , os verdadeiros
papis de forrao, as estopas revestindo o cenrio, os couros, os
papeles custosos e frgeis modificam pouco o aspecto geral e, constantemente mal iluminados, parecem simplesmente pintados.
Entre tanto, os retos trabalhados em relevo, as vigas de susten!ao aparentes do uma solidez, um peso, gue no se conhecia
-com o trompe-!'oeil das antigas decoraes. H tambm muito a
ganhar em justeza e verdade, marcando-se as vigas de sustentao
das portas, os umbrais e recortando-se completamente as janelas.
Eu chamaria a ateno finalmente para a imperfeio de nossos instrumentos. Se, depois de ter visitado um de nossos palcos,
vocs consultarem as pranchas do artigo "teatros" na Enciclopdia,
ficariam estupefatos ao constatar que, aps rodos os projetos realizados em mecni ca, nossos utenslios, mastros, chassis, roldanas,
tambores, suportes ou contrapesos so ainda do mesmo modelo
daqueles representados nessa famosa obra, datada de mais de cem
anos.
Mas essa acusao no se dirige aos artistas de teatro. Somos
as primeiras vtimas de um estado de coisas que se perpetua, a
despeito de nossas queixas . Nossos arquitetos, nossos engenheiros ,
so os culpados; e os mais clebres, os mais consagrados entre eles
acab:un de dar o exemplo desse proverbial desleixo . O Estado , nestes dez lrimos anos, fez reconstruir dois de seus teatros, incendiados h<i mais de vinte anos, por sinal, e despendeu milhes sem
so nhar fazer o que quer que seja de novo ou de prtico.
34

O Sr. Albert Carr, n a O pra-Com ique, realiza ma ravilhosas


encenaes sem ter sido minim amente aj udado . Chegam a nos
causar espanto a energia e a atividade que ele em prega para criar
to belas coisas num monumento to incmodo e to pouco apropriado s exigncias de uma grande experincia teatral. A O praComique s continua digna de ns graas ao seu diretor, cuj a inteligncia sabe triunfar sobre os obstculos que se foram acumulando.

***
Nosso cenrio montado nos espera agora, com suas quatro
paredes nuas. Antes de nele introduzir seus personagens, o
encenador deve a perambular longamente e evocar toda a vida dp
gual vai tornar-se o teatro. E ser necessrio tambm aparelh-lo
com sagacidade e lgica, orn
' ;..-lo com rodos os objetos familiares com os quais podem-se ~\.:!vir, mesmo fora da ao projetada, durante os entreatos, os habitantes do lugar.
Essa operao, minuciosamente, amorosamente conduzida,
resultar na vida. Mais tarde, subtraindo-se a quarta parede, os
mveis racionalme~te distribudos em seus lugares, sem preocupao com a platia, se apresentaro sob os aspectos mais pitorescos.
Um grande progresso, entretanto, ainda um sonho: h muito tempo pintam-se as camas, as mesas e as lareiras em tro mpe!'oei!; mas, nestes dez Ldtimos anos, cedendo irresistvel necessidade de semelhana que se manifestava entre o pblico , tem-se,
por .um excesso de zelo, colocado muitos mvei s verdadeiros, os
mais verdadeiros possveis, sem se duvidar de que esses mveis no
esto nunca na escala da decorao, e que uma ef! cenao
inquestion vel necessitaria de mveis estabelecidos segundo a perspectiva.
__
Cabe ra~bm a ns lutar contra du as fal sas verd ades
indestrutveis presentes em nossos cenrios m od erno s: a altu ra das
bambolinas, que no podemos abaixar sem correr o risco d e q ue as
galerias superiores percam uma parte do espetculo , e a largura da
boca de cena. Havia nou tros tempos uma terceira d ificuldade que

35

felizmente desaparece, dia a dia, de todos os teatros: o funesto


e.roscnio! Logo ele no ser mais do que uma triste lembrana, o
pesadelo dos encenadores.
necessrio, no emprego do mobilirio, encontrar expedientes para tirar essa estranha impresso. de vazio que as bocas de cena
muito largas deixam. Nesse aspecto, pelo menos com os meios
atuais, j fizemos muito. As reminiscncias clssicas no nos paralisam mais: no estamos mais no tempo da mesa nica de Tartufo.
A questo dos acessrios pintados tambm vitoriosamente
resolvida. Um objeto pintado sobre um cenrio, hoje em dia, chama a ateno e atrapalha a viso do espectador menos prevenido.
Acontece ainda, algumas vezes, aos nossos cengrafos de paisagem
ou de arquitetura, deixar passar sorrateiramente trepadeiras, flores
inverossmeis ou ervas daninhas prejudiciais; mas estamos vigilantes e atentos, e quantas vezes, num bonito cenrio, gernios ou
parreiras de vinho so suprimidas to logo descobertas!
Seria necessrio, nas decoraes de interior, no temer a profuso de pequenos objetos, a diversidade dos pequenos acessrios.
Nada melhor do que isto para dar a um interior um aspecto habitvel. So essas coisas imperceptveis que fazem o sentido ntimo,
o carter profundo do meio que se quis reconstituir.
O jogo dos atores, em meio a tantos objetos, no mobilirio
complicado de nossos interiores modernos, torna-se, apesar deles e
tambm graas a eles, mais humano, mais intenso, mais vivo de
atitudes e de gestos.

***
E agora, vamos luz!
Aqui a batalha continua sempre viva, e o esprito de Sarceyl 7
ainda se agita. A maioria dos encenadores- com exceo de alguns
17 Francisque Sarcey (1827-1899),
crtico do jornal Le Temps, defensor
a autores como Alexandre Dumas,
Sardou, Ludovique Halvy e Henri

36

formado pela fcole Normale, foi o incansvel


da piece bien foite e do realismo romanesco, caro
filho, Emile Augier, Ocrave Feuiller, Vicrorien
Meilhac, enrre ourros menos clebres.

efeitos de noite evidentemente indicados no texto - Srve-se ainda

da IIIZ brutal e crua da ribalta e das lmpadas no mximo de suas


.Jl,Qtncias..
Entretanto, os equipamentos disponveis vm sendo aperfeioados admiravelmente a cada dia. Encontramo-nos aqui longe
dos tristes candelabros, velas, candeeiros e do gs, visto que aps
sua origem o ro resso foi constante e ininterrupto.
.
ue a luz. ' a vi

o a
alma de uma encenao. Somente ela. inteli~enremente manipulada. d a atmosfera, a cor de 'lm cec~rio, :<1 pro610didade, a persb?ectiva. f.: luz age fisicamente s9~re . e~peccador: sua magia acent;._ua, sublinha, acompanha maravilhosamente a significao orima
de uma obra dramtica Para obter magnficos restdtados no
preciso temer administr-la, espalhando-a de forma desi~ual.
O pblico, apesar de exc..l~ma r diante de um belo cenrio habilmente iluminado, ainda re dam a quando no consegue distinguir nitidamente o rosto e os mnimos gestos de um ator de sua
preferncia. Conhecemos sua repugnncia por esses crepsculos,
cuidadosamente criados, que longe de incomodar sua percepo a
asseguram, sem que se dem conta. Devemos persistir e no fazer
concesses. Um dia teremos razo, .e at mesmo a multido acabar por compreender ou sentir que, para constituir um quadro , so
necessrios valores e harmonias que no podemos obter sem sacrificar certas partes; ela reconhecer que assim ganha uma impresso
geral mais profunda e mais artstica.
No quero dizer com isso que seja necessrio impor ao pblico um a priori, como esses efeitos de luz demasiado violentos, dos
quais os teatros al~mes ou ingleses abusaram e que no incio nos
tinham seduzido pela sua novidade inslita . A profuso, o emprego repetido das projees, feriria rapidamente o olho do espectador, e esse novo sistema seria to insuportvel quanto o antigo.
Mas no devemos temer suprimir, quase sempre a exemplo dos
estrangeiros, ~k da ribalta, to falsa, to deformadora e que. ernr.regada inteligentemente, no ser nunca a principal fonte, mas
uma parte discreta e imperceptvel da iluminao total.

***
Agora co mea a segunda parte do trabalho. Podemos fazer
entrar os personagens; sua habitao est preparada, cheia de vida
e de claridade.
Mas a vam os encontrar, sob o preceito d a tradio , todos os
expedientes , todas as resistncias, toda a herana nefasta de outrora. Prepararam-nos esttuas, e precisamos de cr iatl! ras humanas
capazes de agir. Devemos fazer viver os personagens dentro de suas
existncias cotidianas e chegam a n6s homens e mulheres a quem
ensinaram que no teatro nunca se deve, como na vida, falar andando . Eles no cessaro, assim como h duzentos e cinqenta anos,
de se dirigir ao pblico, sair de seus personagens para comentar ou
sublinhar aquilo que o autor colocou em suas bocas. Ensinaramlhes (sempre o gnero pomposo!) que preciso acentuar corretameme, gritar segundo as regras, articular todas as palavras, sob
_pena de parecer comum e familiar. Eles aprenderam a procurar
efeitos de detalhes, sem interesse e sem significado dentro do contexto geral, a solicitar a todo custo a aprovao do pblico por
meio de macetes e truques do mtier.
Para traduzir o indivduo que representam, eles laoam mo
apenas de dois instrumentos: a voz e o ..E.illE2:, O resto do corpo no
participa da ao. Eles es1o eol11vadas, sempre em traJ-es de galai
e, no dispondo mais dos vesturios J1!.ajestosos ou el~ntes de
Qlltrora, trazem 11ma flor na lapela e anis .
Rigorosamente moldados pelos movimentos rudimentares e
primitivos de nosso teatro clssico, deformados para sempre pela
. , ou de "son h o , , esses atores tgnoram
.
cena de "fi'una
a comp l ext'd a~ a va riedade, as pmnas. a vida do dilogo moderno , seus~
dros, suas frases, suas entonaes indiretas, seus subtextos, 18 seus
silncios eloqentes.
'" Anroine no emprega a palavra soustexte; ele usa a palavra dessous, m as pode-se
dedu zir, den tro do jargo tea tral atual. que o encenador francs refere-se a esta conhecida noo vul ga rizad a com base nas pesquisas de Stanislavski.

38

Eis a um balano de quase todos os nossos inici an tes; daqueles que completaram seus estudos, que vemos a cada ano p artir
para o interior do pas com suas bagagens antiquadas que os incomodaro durante toda a sua carreira.
O melhor do nosso pessoal teatral (excet uo evidentemente a
Comdie-Franaise, cujos artistas so unicamente e com razo preparados para a interpretao dos clssicos) recrutado entre os
atores que se fizeram por si mesmos, no contato com o pblico e
no trabalho srio dos ensaios minuciosos. Eles balbuciam, talvez
como Dupuis, 19 Rjane 20 ou Huguenet; 2 1 no "dizem", mas vive m
seus papis, e so os maravilhosos intrpretes da literatura dramtica contempornea.
Eles sabem do seguinte:
que o uwvimenro ~ o meio de expresso mais imenso de um
ator;
que todo o seu fsico faz t;~tne de cada personagem represen~ado e que, em certos momentos da ao, suas mos sqas costas,
seus ps podem ser majs eloqents;_~ do que um longo m oologo;
- que a cada vez que o ator percebido sob o personagem, a
fbula dramtica interrompida;
e que, sublinhando uma palavra, destruiriam o efeito.
Eles sabem ainda que cada cena de uma pea tem seu movimento p rprio, subordinado ao movimento geral da obra, e gue o
; entido de conjunto no deve ser entravado por nada, nem pela
espera do ponto, nem por uma preocupao de efeitos pessoais.
'" Jos Dupuis (1833-1900), arar e canror dotado de uma voz de teno r bastante
apreciada e um a verve histrinica acentuada, torna-se o principal intrprete das peras cmicas de Jacques Offenbach.
2
"

Rjane, pseud nimo de Gabrielle Rju (1856-1920), parrindo de um repertr io


romnt ico, evoluiu a rristicam enre dentro da escola naturalista, cumprindo assim o
programa de Anroine. Ela representou ao lado de Antoine na Amorosa el e Porto Riche,
em 189 1. Rjane c riou tambm o principal personagem de La Parien ne, de Becque,
em 1893. Deve-se a ela a primeira interpretao de Nora de Casa de Bonecas, de
Ibsen, na Frana, em 1894.
Flix Huguenet (1858-?), ator e empresrio, segundo Lafayete Silva ( 1938), esteve
no Brasil em 1890, 1913 e 191 8.

21

39

Enfim. eles yiyem seus Rersonagens sob nossos olb gs, nos
apresentam docilmente todos os aspectos, tanto materiais quanto
mora1s.
O gnero nobre, essa eterna praga de todas as artes que sempre esteve em luta com a verdade e a vida, desapareceu de suas
22
preocupa es, e o teatro de costumes, as comdias de carter, as
peas sotiais de nosso tempo encontram neles seus intrpretes indispensveis.
Esse ensinamento cristalizado do Conservat6rio, aplicado
indistintamente a geraes inteiras de jovens, em vista de um nico teatro , que no utilizar mais do que um entre dez, fa~ um
nmero incalculvel de vtimas. A Escola escamoteia e falseia, nivelando os temperamentos; ela derrama, ao acaso, no molde de
seus heris clssicos, todos os jovens talentos dos quais o teatro
moderno teria uma urgente necessidade.

***
Eu queria ainda falar sobre muitas outras coisas: Q.as multides, de seus meios de expresso, de seus gritos, de seus agrupamentos .. . Mas eu devo me limitar, e esta "conversa" j durou demais.
Gostaria de manifestar toda a minha admira~o pelo teatro
clssico e a surpresa que experimento vendo que se examina seriamente a possibilidade de renov-lo, de moderniz-lo em sua ence.uao. Eu gostaria, em contrapartida, se tivesse um dia a honra de
dirigir um teatro do Estado, 23 de voltar no tempo e restituir s
nossas obras-primas o seu verdadeiro enquadramento, aquele de

sua poca. Gostaria de representar Racine com as roupas de cone


de sua poca, com cenrios simples e harmoniosos, sem a parafernlia exterior que possa atenuar o efeito de seu gnio.
Visto que Nero fala a respeito de vir algumas vezes respirar
aos ps deJuno, visto que Orestes suspira, eu gostaria de reconstituir
para eles os figurinos majestosos que se casam to bem com seus
furores e suas adoraes.
Toda procura de cor local ou de ye rdade bisrrica me p'lCea:
v para rajs obras-primas. Aos olhos de um contemporneo de
Pricles, Lekain ou Talma, teriam parecido to pouco gregos q uanro
Baron. 24 Acredito firmemente que alterar o significado dessas
maravilhosas tragdias "situ-las", a no ser no tempo e no pas
onde nasceram. No concebo o delicioso templo da Victoire Aptre
arrancado por um sacrilgio augusta paisagem que ele domina . E
preferiria ter visto a Ronde 1 ' 'tit na sala enfumaada onde ela
resplandeceu magnificamenli. ~.u yue sob esse drapeado de veludo
vermelho do museu de Amsterd.
Ns, que no tivemos a grande sorre de sermos chamados
nem preparados para a interpretao e o culto da arte teatral do.
passado, nos contentamos em empenhar nossas foras a seu servio. Devemos simplesmente procurar o melhor, fazendo o m ximo
possvel de experincias.
Se descobrirmos alguma coisa de verdadeiramente slido e
durvel, teremos colaborado com o patrimnio comum . La
Parisienne- com o marido que fala de seu aluguel, das calas de
suas crianas e de um posto de fiscal de finanas - no deve ser
encenada e representada como O Misantropo. Mas acredito que ela
nunca ser uma pea menor na histria do teatro e espero, pelo
contrrio, que sej uma obra rara tambm , um glorioso anel da
cadeia de ouro sem fim.

22 At ribui -se a Moliere o formato deste gnero de comdia, cuja nfase est no retrato,
por vezes exagerado mas no menos minucioso, das propriedades morais e psicolgicas de um caractere, entendido aqui como um perfil psicolgico, um comporramenro

.especfico, atri bu d o a um personagem. Exemplos deste procedimento podem ser


verificados em textos como Tartufo; O Misantropo; O Avarento e Don juan.
23 Andr Ama in e dirigiu o Thtre de I'Odon, em Paris, de 1906 a 1914.

4n

Traduo e notas de Walter Lima Torres


24

Baron (1 653- I 729) foi aro r e autor dram tico que participou da trupe de Moliere
de 1670 a 1673.

Conferncia do Rio de Janeiro 1

Senhoras e senhores,
Para um homem que preza apaixonadamente a sua arte, no
h nada mais agradvel e mais interessante do que entreter com ela
o pblico, ainda que este o tome por enfadonho. por isso que,
apesar de todas as razes legtimas que poderiam, neste momento,
me inspirar um certo receio, ainda assim experimento uma grande
satisfao em falar dos artistas que admiro e das obras que aprecio
perante um auditrio como esse, evidentemente simptico, uma
vez que todos se deram ao incmodo de vir at aqui.
E a despeito da contrariedade que sofri no dia em que chegamos ao Rio, forado como fui a apresentar as minhas desculpas e a
manifestar a minha mgoa,
ausa de um mal-entendido cuja
responsabilidade no me cab1a, 1dicito-me agora pelas circunstncias que me levaram a reservar para mais tarde a honra de lhes
dirigir a palavra.
E, realmente, eu que ento mal aportara a uma terra para
mim desconhecida, trazendo o esprito impregnado e cheio das
preocupaes e das atualidades teatrais da Europa, estava crente de
que apenas tinha de expor a vocs apanhados tcnicos relativos
encenao, interpretao, luz ou decorao- a tudo, em suma,
quanto ainda na Frana constitui o tema das nossas discusses e
dos nossos trabalhos dramticos.
Ademais, ho.uve quem me dissesse no momento da partida:
voc vai encontrar um pblico muito mais instrudo do que supe, e no somente voc como tambm os seus companh<;iros fica1

A Conferncia do Rio de janeiro foi pronunciada por Antoine no dia 1O de julho de


1903 no Teatro Lfrico, no Rio de Janeiro, rendo sido publicada no dia seguinte no
jornal do C'ommercio na pgina 2, em traduo no identificada. Aqui ap resentamos,
portanto, uma verso revista e corrigida da conferncia proferida por Anro in e, vis ro
que o manuscriro o riginal em francs no foi localizado na Biblioteca Nacional do
Rio de Janeiro nem na Bibliotheque de !'Arsenal de Paris, nos arqui vos dedicados a
Antoine.

43

ro surpresos ao verificar o seu conhecimento . Deve, sobretudo,


temer que as obras que vai mostrar a eles, o repert6rio do Thtre
Antoine e at o do an tigo Thtre Libre, j no lhe paream ultrapassadas, muito fora de moda.
Diziam outros que vnhamos para uma reg1ao de florestas
virgens, um pas inteiramente inexplorado, primitivo, ainda coberto de vegetao; onde os colibris voltejavam ao sol pelas ruas,
perseguidos por bandos de macacos; onde os camalees despencariam sobre as nossas cabeas em pleno meio-dia e onde, nos corredores do hotel , encontraramo s, ao despertar, serpentes enrodilhadas
em nossas botinas.
A conseqncia que eu nada ficara sabendo ao certo e, como
razoavelment e se deve prever em rodas as coisas humanas, havia
lugar para um justo meio-termo entre as duas verses.
A imprensa daqui , com um cuidado digno de nota e espantoso empenho de documenta o, fez com todo o acerto a nossa apresentao ao pblico ; e logo em seguida, observando o nosso audit6rio h ab itu al, bem depressa rareado, desde que a curiosidade do
primeiro in stante ficou satisfeita, reconheci perfeitamente a elite
cultural benevolente e esclarecida que se encontra quase sempre
em todas as grandes capitais. Mas a grande massa do pblico continuou a nos ignorar depois de nossa chegada, como igualmente
nos ignorava antes. A verdade, porm, que encontramos um belo
pas, em pleno desabrochar, uma cidade maravilhosam ente situada num dos mais lindos pontos do universo . Nas suas ruas, todas
as elegncias; nas suas casas, rodos os apuros da mais requintada
civilizao, apresentando um contraste singular com a natureza
potente e vigo ros a, sobre a qual o homem daqui evidentement e
es t prestes a conquistar para si um largo e formoso domnio.
Admiramos uma vegetao imprevista e floraes de rara beleza, um clima deli cioso, mas absolutament e no vimos os anunciados macacos e os papagaios. guisa de serpente, o que encontramos foi to-somente o velho esprito de Sarcey, que eu supunha
adormecido no paraso dos folhetinistas, e que descobri agach ado

sob as flore s de um dos crticos principais daqui.

44

certo que eu havia rido de tudo isso um vago pressentimen -

to e, quando um empresrio corajoso, o Sr. Visconde Lus de Braga, 2


honrosament e nos props esta exc urso bastante longnqua para
as nossas g16rias pequeninas, no lhe ocultei de forma alguma que
isso, a m eu ver, significava uma estranha aventura. Tratava-se, porm , de um homem gentilssimo e, alm do m ais, sumamente hbil nas coisas de sua profisso . Esprito inquieto e amigo de novidades, depoi s de ter apresentado a vocs quase rodas as celebridades dos teatros da Frana e de outros pases, parecia-lhe atraente
trazer-lhes o pequeno grupo dos audaciosos obreiros da evoluo
teatral levada a efeito na Frana durante esses ltimos anos, e que
hoje em dia j ningum contesta.
E eu deixei me dominar, apesar de antiga repugnnci a por
essas lo ngas viagens. Instalado em Paris, na minha casa, ha via sete
anos que dali no me afastav:, d..,sorvido de todo pela labuta coti
diana.
Evidentemen te no deixava de causar uma certa atrao para
os meus autores, para os meus artistas e para mim pr6prio essa
exi~io da nossa obra com.um perante outros pblicos e em novo~
mews.
Talvez essas representae s longnquas das peas de nosso repert6rio nos permitisse avaliar-lhes melhor o justo valor, conheclas mais a fundo ; e seria curioso ver desprender-se delas, no correr
dessas representae s, a poro de humanidade ge ral que el as com portam , conforme a maior ou menor ao gue exeram nos audit6rios estrangeiros. Isso consti rua uma tentativa de carter inst rutivo para n6s; e quaisquer que sejam os resultados materiais, a que
somos bastante indiferentes, no teremos absolutament e perdido
o nosso tempo se, de regresso, principiando de novo a trabalhar,
enxergarmos um pouco mais claro as coisas que se prendem s
tarefas que desempenham os.
~O Visconde Lus de Braga, segundo Arrhur Azevedo na sua co lun a "O Teatro" d o

j~rnaJ A Noticia, de 30.! ~ . 1902, era o empresrio Braga J Lln io r, originrio do ,R io


Gra nd e do Sul. Braga J nJOr foi o empresrio que fomenrnu a vinda de Anrnine ao
Brasil.

Apesar das trs mil lguas q ue os separam da Eu ropa, vocs


so um povo privilegiado. O Velho M un do lhes manda sucessivamente os seus m3;is famosos e mais comoventes arti stas .
Minha grande amiga Rjane 3 trouxe a vocs, n o ano passado,
a graa, o esprito, a elegncia, o sorriso parisiense; Coquelin 4 revelou-lhes os tesouros do nosso repertrio clssico e a sua virruosidade
magistral de intrprete; Sarah Bernhardt, 5 decerto , deixou todos
deslumbrados com o brilho de seu gnio onipotente. Aqui tambm esteve a Duse, 6 a qual, como na Frana, com certeza foi considerada a atriz mais emocionante e mais intensa que existe. Finalmente, Mme. Hading7 para aqui se dirige agora, com a sua beleza
triunfal.
Fiquem certos de que nem aqui nem em outra qualquer pane
jamais pensamos em figurar nessa ilustre galeria. Nosso objetivo
out.ro; menos brilhante, sim, n " que nos inspira uma paixo muito
ma10r.
Depois das fbulas romanescas, poticas, espirituais e sentimentais que esses grandes artistas trouxeram para vocs, cabe ago-

Acontece e essas excurses A.lnrca do Sul gozam de grande prestgio em nosso pas. Todos vem com bons olhos esses
e dorados maravilhosos, de onde nos chega tod a sorte de do uradas
lend as, e era liso njei ro para o parisiense e modesto T htre Anroine
ser convidado, exatamente como os artistas e os virtuosos ma1s
ilusrres, a vir tambm procurar aqui uma consagrao.

***
Como eu lhes dizia no comeo, no foi de todo intil adiar o
momento em que deveria conversar com vocs.
Esse adiamento permite-me agora ir direito ao fim e deixame a esperana de destruir talvez o mal-entendid o que acredito
ter-se levantado a propsito das nossas representae s no Rio de
Janeiro.
Receio extraordinari amente que tenham .1hes prometido e
anunciado alguma coisa que ns no possamos dar.
De fato, o nico intuito verdadeirame nte interessante que
nos anima no consiste de modo algum na pretenso, que talvez
vocs pudessem nos atribuir, de lhes mostrar uma companhia de
atores superior a esta ou quela.
Mesmo correndo o risco de errar, sonhamos alto e queremos,
sobretudo , apresentar aqui um quadro original, sumrio, mas significativo e completo da atual produo dramtica na Frana. O
que mais ambicionamo s mostrar a vocs uma obra importante
de cada um dos autores dramticos que se revelaram em nosso
teatro e se impuseram ao pblico nos ltimos quinze anos.
Nesta conversa, desejaramos que apreciassem, em mais de
um exemplo , a importante evoluo teatral realizada na Frana e
que, podemos afirmar com segurana, se fez sentir na quase totalidade da produo dramtica europia. Por maior que seja, em suma,
a indulgncia com que vocs possam nos julgar, cumpre-me dizerlhes que no so os artistas e sim os autores do Thtre Libre e do
Th tre Anroine que aqui se acham em excurso.

46

Sobre Rjane, cf. nota 20 na ConverJa sobre a Encenao.

Sobre Coqueli11, cf. nora 6 na Conversa sobre a Encenao.


1 Sarah Bernhardr
(1844-1923) foi a grande atriz francesa da virada do sculo XIX
para o XX. Ela no foi somente a vedete mais imporranre, mas um "m o nstro sagrado", s.eg~ndo a expre.sso formulada por Jacques Copeau. Modelo a ser imitado pelas
su as nva1s, sua noronedad,e se deu graas a sua clebre voz de ouro, beleza plstica de
seus movimentos e sua fisionomia. Ganhou notoriedade mundial dev ido s suas
interpretaes do repertrio realista romanesco. Sarah Bernhardt vei o ao Brasil, em
turn, nos anos de I88G, I893 e 1905 .
'' Eleonora Ouse (I 858-1924) era a rival italiana de Saral1 Bernh ard r. E la di vidi a as
atenes das platias internacionais com a atriz fr ancesa . Eleonora se des tac o u d entro
de um repertrio equivalente ao de Sarah, interpretando aind a os textos de Gabri ell e
D'Annunzio escritos especialme nte para ela. Represen to u tamb m ou tros auto res
natur~i s tas, como Ibsen , de quem criou os principai s p apis femi n inos de Casa de

Bont'cm e Hedda Gabler.


7

Segund o Lafayere Silva (I 938) , na sua H tria do Teatro Brasileiro, trata-se de Jea nne
Trtou ret H adi ng, m ais co nhecid a com o Jan e H ading ( 1859-194 1), qu e entre I 892
e ~ 8 9 ? tra b ~ h o u na C o m di e-Fra naise. V isitou o Ri o de Jane iro na co n dio de
pnme1ra arnz da co mp anhi a de Coquelin ain, qu ando este ve io em turn ao Brasil
em 1903 .

47

ra a ns trazer os contos mais humildes, talvez no menos comoventes, da humanidad e palpitante e viva e tambm da sociedade
atual.

Os nossos autores compreend eram e sentiram que aps todo


o esplendor, depois de todo o prestgio estril da forma, da imaginao e da fa ntasia, o pblico moderno, j ento mais educado,
lhes pedia outras novelas menos pueris, escritas n o para embalar e
adormecer a sua misria e o seu labor, mas, pelo contrrio , para
estimular o seu esforo; para acostumar cada qual ao livre exame
de si prprio e dos outros, fazendo nascer no corao do homem a
audcia de se aperfeioar e de viver melhor.
As modestas histrias de camponese s, solados, operrios,
m arafo nas que aqui lhes apresentam os correspond em todas a um
problema social, a uma tara, a um abuso ou a uma iniqidade . E
assim que o teatro , por intermdio dos jovens desta escola e desta
poca e graas a essas obras, longe de se perder por caminhos tortuosos ou por estradas desconheci das, retorna ao seu ponto de partida, a sua funo essencial. Deixa de ser um lugar de distrao e de
prazer, quase o mau lugar no qual, entre ns, escapou de se transformar com o vaudeville e a opereta. Passa outra vez a constituir
um meio de ensin ar, a tribuna, a ctedra fecunda em que se discutem as verdades eternas.
um prazer um tanto severo, concordo, mas porventura no
ser bom que esse farol seja de quando em quando reaceso para
manter a irradiao da arte e da beleza?
A grande honra do teatro naturalista, assim como o nico
merecimen to dos integrantes do Thtre Libre, foi justamente este:
sentir essa necessidad e e tentar restabelecer essa irradiao.
Depois de 1870, num rude despertar, sobre os sonhos do
desastre fatalmente acarretado por cinqenta anos de romantism o,
de lirismo e de exaltao potica infantil e incontinen te, vimos
brilhar um novo sol no firmament o da Frana. J no era possvel
que essa gerao a que perteno, tornada m ais consciente e mais
austera pela obrigao que tinha de refazer a ptria, ainda se ince-

ressasse pelas fbulas otimistas com que os artistas haviam alimentado a despreocup ao dos seus antepassados.
8
Por outro lado, Renan e Taine 9 concluam a sua grande misso e comeavam a ganhar credi bilidade. Os homens de cincia e
de estudos tomavam a di anteira dos tocadores de flauta.
10
Zola, que h muitos anos j se dedicava ao bom combate,
triunfa inesperada mente no livro e, com os seus grandes amigos
11
12
Flauberr, os Goncourt, Daudet 13 e Maupassan t, 14 vai preparando essa obra formidvel de anlise, de observao e de verdade,
que representa de fato a glria literria da Frana na segunda metade do sculo XIX.
15
16
Carpeaux e Rodin arrebatavam a escultura no mesm o poderoso impulso para a vida; a pintura, reformada por Maner 17 e
pelos seus companhei ros da escola ao ar livre, adquiria um incremento talvez nico na histrin de nossa arte. No era acaso necessrio e lgico que o teatro acul!lpanha sse o movi mento?
' Ernesr Renan_( 1823- 1892) , escritor francs gu e, dep o is de se desviar de sua voc 1o _
sacerd o tal, dedtcou-se histria das ln guas e das religies. Joaquim Nabuco fo i Fortem ente influenciado por ele.
''. Hip~ olyte Taine ( 1828-1893), historiado r e critico literrio, buscava explicar a obra
ll(er na de fico e os faros histricos por intermdio de trs influncias: o m eio, a
raa e o tempo.
'" ~mile. Zola (1842~ 1902),. romancista e autor dramtico, preconizava a condio
so~JOi gtc~ .na n ~rr~tiva flccJOnal. ~anou as bases de suas id ias em duas obras que
reunem van as crontcas: O Naturalmno no Teatro e Nossos Autom Dramticos ( 1RR 1).
11

Gustave Flaubert ( 1821-1880), romancista, o autor de Madame Bovary.

12

Os irmos Gonco urr, Edmond (1822-1896) e Jules ( 1830- 1870) , so conhecidos


por rerem atl!ado em prol da campanha naruralisra no romance.
u Alphonse Daudet ( 1840- 1897), romancista .
" Guy de Maupassanr (1850-1893), romancista.
15
Jean Bap riste Carpeaux (1827- 18 75 ), escu ltor, autor de v ri os m on um entos
par~sienses, como a fonte do Jard im de Luxemburgo, e respons ve l po r parre da dccnraao em escultura do Palais Garnier.
11
'

Auguste Rodin (1840-1917), principal escultor de sua gerao. Em sua obrn, de,
racam-se O Pensador e A Porta do Inferno.
17
do Impressionism o na pintura.
mesrres
Edouard Manet (1832-1883) , um dos

Quando , porm, os grandes campees do natu ralismo , os


mestres desde ento incontestveis do livro, cu!Dprid a sua primeira tarefa, se voltaram para o teatro , viram fechad as e solidamente
aferrolhadas todas as portas.
mis ter que remontemos ao que era a arte dramtica francesa em 1880.
Um a trindade formidvel ocupava o horizonte inteiro: Augier,
Dumas, Sardou. 18 O s trs dominadores dispunham de todos os
teatros, ocupavam todas as estradas. Vinte anos de triunfo haviam
concorrido para que os diretores lhes prestassem devota obedincia e o Sr. Perrin, administrador da Comdie-Franais e, declarasse
que tendo uma pea de Dumas para um ano e outra de Augier
19
para outro, de nada mais precisava. Meilhac e Halvy ocupavam
20
vitoriosamente o teatro tradicional; mais abaixo, Feuillet,
Godinet 21 e Pailleron 22 incumbiam-se de ocupar sem demora e com
xito quase certo os raros lugares que, acidentalmente, permanecian1 vagos nos cartazes.
Henri.de Bordier, 25 Ponsard 24 burguesamente encadernado,
obtivera logo depois da guerra, brandindo suavemente o punhal
de Roland, um sucesso formidavelmente patritico, que o consagrara poeta nacional.
'" Vicrorien Sardou ( 183 1-1908) era conhecido como o "Napoleo da arte dramtica", graas sua vasta produo. Colaborou bastanre para o sucesso de Sarah Bernhardt,
escrevendo de encomenda para ela personagens como Tosca, Madame Sans-Gne,
Th eodora e Clepatra .
,., H e nri Meilhac (18 3 1-1897 ) e Ludovique Halvy (183 4-190 8), dupla de aurores
drandticos e libretistas que, so b o Segundo Imprio , colaboraram para imortalizar as
mel odi as de Offenbach . So igualmente os libretistas de Carmen, de Bizet.
'" Octa ve Feui llet ( 1820- 1890), autor dramtico.
21

Edmond de Godinet ( 1829-1888), autor dramtico.

Edouard Pailleron (! 83 4-1899), autor dramtico.


At onde pudemos apurar, nada foi encontrado acerca do autor, Henri de Bordier,
citado po r Anroine.
14 Frano is Ponsard ( 18 14-1 867), autor dram tico, destaco u-se po r se op o r ao drama
rom ntico de Victor Hugo. Abordando temas modern os, esc revia sob as reg ras da
22

2 1

Alguns poetas de nom e j feito, o Parnaso inteiro, sucessor de


Hugo / 5 cuja herana foi longamente explor ad a, Ban ville,2G
. 28 c opp 29 e outros que ficaram m enos cle).. 27 Ri ch epm,
M en d cs,
bres tentavam inutilmente forar a entrada. Uma grande atriz, Sarah ,
contempornea e amiga, conquistada por eles, em vo pusera ao
seu servio o gnio que possua e o prestgio de que gozava perante
o pblico.
A verdde que eles chegavam demasiadamente tarde. A Frana no carecia apenas de frases e rimas de ouro . N o era cobrindo
a chaga de reluzentes ouropis que se havia de cur-la. Fazia-se
mister um outro regime, o escalpelo e o bisturi dos realistas; era
preciso o tnico da verdade, do mtodo; tornava-se imprescindvel
o aparecimento de professores de coragem e de energi a.
Naquele tempo, por conseguinte, nada, nenhum homem de boa
vontade com alguma coisa a d?<:>r poderia ter a esperana de, pelo
teatro, chegar at o pblico. L .. ..:, de resto, permanecia hostil, e os
nomes novos inspiravam-lhe desconfiana. Os atores, estreitamente
presos s frmulas e aos meios em que haviam crescido, dedicavam-se,
como era natural, aos ,autores que lhe haviam feito a fortuna.
Um deles, entretanto, sem dvida um dos maiores, o nico
talvez que teria o gnio preciso para interpretar Shakespeare distante da Comdie-Franais e, onde faria uma carreira fecunda, era
Taillade. 30 Ele procurava representar - alugando a sala da Porte
Saint Martin, em parceria com o autor- o Michel Pauper, de Henry
31
Becque. Resultado: uma desgraa, no meio da indiferena geral.
25

Sobre Victor Hugo, cf. nota li na Conversa sobre a Encenao.


u. Thodo re de Banville (1823-1 891 ), poeta e autor ro m nrico.
27

Cattule Mendes (1 8 41-1909), poeta parnasiano.


Jean Ri chepin (1849-1926), autor dramtico.
''' Franois Co pp (1 84 2-1908 ), p oe ta.
lo de persoJu Taillade (1 826-1898), ato r co nsiderado um especiali sta na inrerpre t<
nagens oriundos do drama popular.
" Henry Becque (18 37-1899), auto r dram rico e critico teatral . Com o autor, foi um
dos exp oentes da cena naruralista. Suas principais peas de anlise social foram Michel
Pauper (1870), Les Corbeaux (1882) e La Parisienne (I 883).
2
"

tra gdia neoclssica.

50

51

Um rapaz cheio de ardor, de iluses e de f, Fernand Samuel,


atual diretor do Varits, apresentara La Parisienne no Renaissance.
O pblico nem de longe suspeitou da obra-prima que lhe ofereciam; e o nmero de representae s e a cifra das receitas foram
irrisrios .
Henry Becque! Estava passando por necessidade antes que
visse as 150 representae s da sua pea no Thtre Antoine, que
tanto amava e cujo esforo to ardentemente apadrinhava. Se vivesse, teri a ago ra vindo conosco e seria ele que contaria, com o seu
tresloucado esprito e o seu riso perturbador, a odissia da Parisienne;
dessa parisiense que todas as atrizes atualmente encenam pelo
mundo, cuja reprise imposta por um ministro artista ComdieFranaise foi um desastre sabiamente preparado e entretanto para
l voltou, para ocupar um luminoso lugar entre os nossos primorosos clssicos teatrais.
L'Arfsienne, de Daudet, naufragara no Vaudeviffe; Flaubert
assistira queda do seu Candidat, Therese Raquin no pudera ir
avante; e alguns melodramas extrados dos mais clebres romances
de Zola e Daudet s triunfaram mais ou menos desfigurados, torturados, desnaturados, por adaptadores de baixa categoria. Entretanto, os dois mestres a quem violentament e recriminvam os em
nosso ardor de nefitos por essas deprimentes concesses sorriam,
astutamente; e Zola, de todos o melhor estrategista, dizia-me que
sempre era um passo que se avanava para o pblico, dia a dia
preparando o terreno da batalha iminente.
Dois grandes faris se acendiam ento em longnquo horizonte; mas , como bons franceses, sempre absorvidos pelo que entre ns se agita, no enxergvamos essas claridades nossa frente.
33
Tolstoi 32 ainda era conhecido de alguns, por Guerra e Paz; Ibsen,
porm , era completamen te ignorado.
Devemos mesmo confessar que, at a hora presente, no soubemos ainda aproveitar, dessas grandes nascentes, todas as foras
Jl
11

Lon Tolsco i (1828-19 10), romancista e autor dramtico russo.


H enrik Ibsen ( 1828-1906), autor dramtico noruegus.

vivificantes que elas podiam derramar sobre a nossa arte dramtica. E quanto a Ibsen, principalmen te, apesar do valoroso empenho
de um pequeno grupo, no conseguimos ainda co nquistar o nosso
pJblico para ele.

***
frente desse inexpugnvel posto teatral, como ele era na
Frana h vinte anos e de que h pouco eu lhes dei idia do significado, achava-se uma sentinela formidvel, todo-poderosa , Sarcey. 14
Solidamente alojada no mais poderoso dos nossos jornais, ele ditava a opinio.
Conheci-o de perto , e se a meus amigos e a mim praticamente declarou uma guerra, no era que no me apreciasse, mesmo
algumas vezes sem o confessar ~> ublicamente. A nossa comum paixo pelo teatro era, a despeito de tudo, um lao que existia entre
ns; e sem que nunca nos convencssem os um ao outro, nem sempre de forma amistosa, pessoalmente ele sempre me tratou de um _
modo quase afetuoso.
Assim, no iria eu querer faltar ao respeito da sua memria e
apresso-me em concordar que nunca um posto foi mais justamente e mais dignamente ocupado. De uma competncia nica e indiscutvel, adorava o seu ofcio de crtico e o exercia com ju ve nil
paixo e um terrvel talento de polemista. A sua bonomia , m ais
fina e mais sutil do que parecia, e a sua maneira rebuscadamen te
familiar garantiam-lhe a compreenso do grande pblico.
Sem o seu beneplcito, nada ia adiante, nada conseguia triunfar. Era o guarda consagrado de nossas instituies teatrais, o campeo do teatro francs- que, alis, quase atirou s portas da morre
com indulgncias sistemticas -, o conservador ofici al da nossa
ar te dramtica. E se insisto um tanto ou quanto lo ngamente sobre
esse adversrio morto, que vim encontrar o seu nome e as suas
doutrinas na pena de um dos crticos mais autorizados d aqui . Reli ,
1
'

Sobre Francisque Sarcey, cf. nota 17 na Convrrsa sobr~ a Encenaro.

traduzid as para a minha lngua, as suas frases, que entre ns ficaram famo sas sobre as peas bem-feiras.
Que ser, m eu Deus, uma pea bem-feit a? Quem me poder
dizer po r onde isso se reconhece? H peas interess antes e peas
fast idiosas. O objetivo do escritor no ser interessar, comove r ou
divertir? E no ser bem-fei ra toda pea cujo autor consegu ir tal
resultad o?
Mas entre ns, atualme nte, essa velha questo letra morta.
Uma pea bem-feira! Nesse caso, as duas magnas tragdia s, dipo
Rei e Hamlet, seriam peas malfeita s, uma vez que o espectad or
sabe, desde o comeo da ao, que o filho de Laio o assassin o de
seu pai e que rodos os preparat ivos e circunl quios vm retardar a
marcha da pea shakesp eariana.
Quem foi o primeiro a dizer que uma pea deveria ser constituda desta ou daquela maneira ? Quem que tinha as precisas qualidades para promulg ar essa lei formid vel? O Cid, que violou a
f~mosa regra das trs unidade s, na poca em que elas mais despoticamen te reinavam no teatro, ser ento uma pea malfeita ?
Porvent ura muitas das grandes obras ibsenian as tero exposi o,
no acanhad o sentido que Sarcey e seus adeptos do a esse termo, e
no ser preciso esperar as ltimas cenas do quinto ato do Pato
Selvagem e o ltimo ato de Casa de Bonecas para percebe r completamente , em roda a sua luminos a extenso , a concep o do poeta?
Cada artista vem a ser, portanto , o seu prprio mestre e' o
nico juiz dos seus processo s, e a obra "bem-fe ita" se impress iona
o pblico.
Sarcey vivia preso quela velha regra, herdeiro das frmula s
estreis de seus mestres e predeces sores, La Harpe 35 e Geoffroy , 36
Jean-Fran ois Dehar!Je. dito La Harpe ( 1739-180 3), autor dramtico e cdtico do
peridico Mercure de Frr.mce.
Y Julien-Lou is Geoffroy (1743-181 4), crtico teatral conservad
or, um dos idealizadores
da crnica teatral no formato denomina do de folhetim dramtico , aparecend o nos
peridicos a cada dois dias. Defenden do em suas crticas o gosto pelo classicismo,
a
moral e os vaJ.o res humansti cos, escreveu no journal des Dbats de 1799 at sua
morre.
.15

54

cuj a influnc ia nefasta deixou o teatro francs reduzido s lamentveis obras do sculo XVIII.
Vocs esto, sem dvida, surpreen didos com a paixo com
que, tantos anos passados , venho ainda falar de adversr ios que
desapare ceram . que me pareceu tornar a ver o velho defenso r do
~audevi!!e, ao s.urpree nder os ecos das suas teorias numa parte da
Imprens a daqu1. E eu me conside raria feliz se pudesse contribu ir
para preveni~ essa mocidad e, que sinto ro vibrante e simptic a,
co~tra doutnna s que entre ns quase fazem abonar um esforo de
qumze anos, esteriliz ando roda uma florao dramti ca.
No h um s autor novo e com idias novas que Sarcey no
combate sse, nem um verdade iro artista cujo valor ele no deixasse
de reconhe cer. Atacou cruel e perfidam ente Becque, que , alis, lhe
soube largame nte respond er a todos os golpes; discutiu , obstinadamente , com Zola e a escola de Mdan; repeliu e excomu ngou os
Goncou rt.
Os Goncou rt! As duas maiores e mais nobres figuras contem~orneas! Os C?oncourr, que a esse tempo faziam 0 que Balzac37
tm~a se esquecid o de fazer: meter o povo nos seus livros. Eles que
trazi.am ao teatro modern o o pitoresc o realista no qual exibiam
coraJosa mente o hospital , a priso, o circo, o tribunal ; os Goncou rr
que faziam a educa o artstica da massa e da indstri a francesas,
reveland o o Japo e o sculo XVIII; que, finalme nte, dotavam a
nossa lngua de uma sensibil idade, uma finura, um frmito delicado que ningum , antes deles, jamais adivinha ra.
velho. mestre do Temps esteve, pois, sempre em oposio ao
que nos admiram os! E bem se pode dizer que, somente no dia em
que a, ~ua exausta mo de bom trabalha dor deixou escapar o cetro
da cr1t1ca, o teatro fr3;ncs teve a sua liberdad e.
.
. . S~, conf~rme me disseram , anima vocs a bela e legtima
ambiao de cnar um teatro verdade irament e so e vivo, uma casa
de ~rre naciona l, defenda m-se dos Sarcey - se que eles existem
aqlll- e no os deixem subjuga r e esteriliz ar o seu esforo.

C:

" H onor
dde Balzac (1799- 1850), romancist a realista ' auror da C'ome'dt'a H umana,
uma sene e romances revelando um forre poder de observao e crtica social
.

55

***
Entretant o, as coisas iam caminhan do. Zola, sempre aproveitando uma brecha, tomara posse de um folhetim de crtica teatral
e dava-nos poderosa s pginas sobre o Naturalismo no Teatro . Os
aucores dramtico s e ns devorvamos essas pginas. Por mim, posso
dizer que lhe devo tudo; nada produzi de bom, de so, de audaz,
de benfico que no me houvesse inspirado esse grande educador .
Na minha mocidade , eu vivia a respirar a sua palavra fecunda, a
admir-la apaixona damente, e a melhor satisfao da minha vida
ser sempre a de ter servido no teatro o seu pensame nto como
bom e fie! soldado.
Conservo a preciosa vaidade de ter privado da sua amizade.
Nem o dinheiro, nem os lugares oficiais que ambicion o, nada neste mundo me dar nunca honra igual de ter possudo a sua estima. Quantas vezes, entrando quase desespera do em sua casa, de l
sa outra vez cheio de coragem! Posso falar-lhes assim, to reconhecid a e emusiast icamente , desse grande homem porque me lembro
de uma vez, h cerca de dez anos, em casa de Daudet, t-lo ouvido
fal ar da Amrica Latina, sensibilizado pelo acolhime nto que ela
dava s suas obras, e das homenag ens que dela recebia.
Finalmen te, o administ rador da Comdie -Franais e, homem
de extremo bom senso, que disciplina ra e formara o primeiro grupo de atores do mundo, o mais belo e completo que jamais se
reuniu , Perrin , que descobrir a e fizera aparecer o nosso grande
Mounet-Sull y, ' 8 experime nta, ele tambm, a influnci a das novas
idias. As ltimas produe s dos mestres todo-pod erosos anuniavam crepsculos, e Perrin decidiu-s e a apresentar, como experincia, na Com die-Franaise, Les Corbeaux, de Becque.
Nunca se soube claramen te se ele gostou da pea. Becque pretendia ironi camente que no, mas levou-a cena, maravilho saJean Sull y Moune t, diro Moun et-Sully (184 I- I 9 I 6) . Em I 872 aceiro na ComdieFranaise e a faz sua ca rreira interpretand o grandes papis do reperrri o trgico,
des tacando-se so bre tu do ao atu ar em texros de Victor Hugo e Shakespea re.

1
'

mente defendid a por um admirvel grupo de artistas. A tentativa,


cujo resultado no se podia prever, provocou um certo rebulio; e
ela produziu entre os novos to formidvel abalo que toda a iniciativa do novo teatro nasceu naquela noite.
Na poca, achava-m e eu muito afastado de Paris, era soldado.
Pe~i uma licena e fiz a viagem especialm ente para assistir primeua representao. Verificamos mais tarde que muitos autores
do futuro Thtre Libre, hoje clebres, principal mente Brieux,-1')
haviam se reunido, sem se conhecer , uns aos outros, na platia para
responde r aos assobios.
Finalmente! Estava vencida a barreira, e, alimentad o pela enorme produo at ali acumulad a, o Thtre Libre ia nascer, viver e
prosperar. Tivemos logo um seguro trao de unio, um centro de
ao, e dentro de dez anos a conquista estaria ultimada.
Seria agora preciso, para rnmpleta r o trabalho, depois de lhes
ter falado dos nossos mestres, -.1u.s nossos inspiradores, apresenta r a
vocs a pliade de autores interessados nesse bom combate, a maior
parte deles hoje clebre e rica. Cumpre- me, porm, limitar-m e, e
penso que essa volta ao passado lhes faria medir de forma m ais justa o caminho percorrid o e interessaria mais do que um longo
comentr io sobre o presente.

***

~~o julgue~, absolutam ente o Thtre Libre e a bagagem do


seu lo_gJco herde1ro, o Thtre Antoine, pela produo prpria,
ma~.s1m pelas suas tendncias, o seu esforo e a estrada que ele
abnu. No; no lhes trazemos - ai de ns! - to-some nte obrasprimas, nem em todas as primaver as de uma literatura essas flores
raras desabroc ham . H conosco, porm, um conjunto de obras
.~~ Eu g_ne Brieux ( 1858- 193 2) , auro r dramtico de tea tro de tese, em que um prob le~a soc1al apresenrado e um a soluo p ro pos ta pelo autor. Se us prin cipais te xtos

sao B!anchette ( I ~92) . no qual desen volve o problema da ed uc~~o de uma jovem de
classe desfavo rectd a, e La Robe Rouge, em qu e critica o sistema judicd ri o.

do divrci o. Da _imperiosa necessi dade de olhar em vez de imaginar, observa r a vida em torno, em vez de inventa r um novo e sensaciona l teatro, resulto u a pea social, da qual lhes trazem os uma
aprecia da amostr a: La C!airiere. Infeliz mente, teri a sido preciso
submet -los a um ciclo compl eto- o grito de misri a dos Tisserands,
42
de Hauptm an, e as eloqe ntes e fremen tes frmul as do Repas du
Lion, de Frano is de Curel. 43
Brieux, por seu lado, renunc iando, digam o que dissere m,
heran a de Labich e- e cujo busto de gesso se arraigo u forrem ente
aos mrmo res da Casa de' Molier e -, dedico u-se a problem as at
en~o_ banido s da c;ena. Aplico u ao teatro a vulgarizao, as grande s
e VItais queste s de morali dade e de higiene sociais. Vocs devem
sab,er ~ue as Remp!~antes exercer am pratica mente uma grande influenci a sobre o aleitam ento matern o na Frana, influ n cia que as
estatst icas verifica ram.

curiosa s, forres, honesta s, que solidam ente constit uem o adubo


so bre o qual brotar a obra-p rima do futuro .
Rejeita ndo as regras, desden hando das frm ulas corrent es,
tra balhan do pelo exclusivo regozijo e com a proba satisfao de
obedecerem a si prprio s, sem a preocu pao do xito, esses anistas alargaram os horizon tes do teatro, conqui staram o direito de
tratar de todos os assunto s e obrigar am o pblico a ouvi-lo s sem
hipocri sias.
Tais obras, cuja audcia pareceu demasi adamen te violent a,
servira m to-som ente para fazer aceitar outras que no passari am
se o caminh o no lhes estivesse previam ente desemb araado .
O caminh o acessvel a todas as escolas ficou para o sucesso,
mais que nunca, ofereci do aos estrean tes e aos descon hecido s. No
40
ano passado , revelv amos Henry Bernste in com o March, sua
obra de estria, a que j assistiro aqui, e este ano consag rvamo s a
41
reputa o de Edmon d Se e do seu Indiscret.
Podera mos retrosp ectivam ente observ ar o fenm,e no de que
os verdade iros instiga dores do movim ento, os criador es do teatro,
no conseg uiram absolu tament e apoder ar-se dele. que os gloriosos venced ores do livro e do folheti m tinham talvez dado o melhor
da sua fora criador a antes de aborda r o teatro. Adema is, a viso
do autor dramt ico diverge to radical mente daquel a do romancista que no existem , quero crer, um grande livro e uma grande
pea sados do mesmo engenh o. O colossal Balzac falhou no t~a
tro; e depois dele, Flaube rt, Zola, muitos outros. Pelas suas teopas
novas, porm, a sua audacio sa influn cia tinha pesado - a despeit o
de tudo o mais e fortem ente - sobre a produ o dramt ica.
De toda essa vida, dessa necessi dade de estudo, pesquis a, documen rao para criar, logo sucede u a necessi dade de fazer coisa
diversa, abando nar a eterna fbula amoros a do homem e da mulher, num momen to rejuven escida por Dumas com as historie tas
sua primeira
'" H enr y Bernstein ( 1876-195 3), colabora dor de Antoine, que e ncenou
1900).
(
pea, Le March
4
e crtico teatral colabora dor deAnroi ne.
' Edmond Se ( 1875-1 959}, auto r dramtic o

58

***
Vocs devem compre ender como variado o nosso campo de
ao, quo diferen te o nosso esforo em cada poca. Fo i som eme
par_a isso que sentim os o desejo de despert ar a sua ateno . No
mais, pouca import ncia damos s queste s de atores e de inrerpreta o. Eis por que esta minha conver sa com vocs quase deixa
de se referir arre do ator.
eviden te que a tal respeito , paralel amente ao qu e acabo de
expor aqui, alguma coisa se produz iu, entre ns, nesses ltimos
anos; isso, porm, no interess aria seno aos atores. Repres enramos o menos mal que nos possvel, mas sem nenhum a pretens o
de ralemo ou de gnio, peas que achamo s belas ou inreressanres _
42

Alemanh a.
Gerharc Haup.rm ann (I 862- I 946) , fundado r da escola na turalista na
tre Libre
Th
pelo
encenado
foi
s
Tisserand
Les
Em I 89;'l, so b a Interven o de Zola,
de Anro1ne.
de tese
Franois d e Curei (I 854- I 928), auror dramtic o represe ntante do teatro
'
teve sua pea montada por Antoine em I 897.

.I

59

eis a verdade ira regra de nosso teatro. , alis, bem certo que qualquer novo movime nto exigir sempre a forma o de outros intrpretes, e assim , entre n6s, se produz insensiv elmente uma lenta
mas segura transfor mao.
Apresen to, ento, ao seu julgame nto, os meus compan heiros
e eu, em condi es verdade irament e e muito especial mente inadequadas. Este recinto de 6pera ou de circo, as dimens es desta sala,
tudo aqui nos embara a e prejudic a. As peas e as persona gens que
tentamo s lhes apresen tar ficam forosam ente incompl etas, sem a
sua atmosfe ra, o seu meio, a sua perfeita encena,o. Esses cenrios
so ridculo s ; entretan to, nada se torna mais preciso a essas obras
de vida e realidade, nas quais a decora o, aqui como l, deve representa r o papel que as descries represen tam no romanc e.
Alguns cenrios que, com dificuld ade, pudemo s trazer- porque esse material no tinha sido feito para viajar, na ilusria esperana d e reconsti tuir, uma vez ao menos, diante dos olhos de vocs,
um pouco da vida de uma pea-, desapar ecem aqui lugubre mente, afogados nas trevas.
Achamo -nos comple tamente privado s do essencial , da prpria alma d o teatro: a luz! 56 ela pode dar cor a um cenrio, sua
extenso, s suas perspectivas. A luz atua fisicame nte no espectador como o poema o sugestio na. Sem ela, no pode uma pea
exercer a sua ntima significao. No falemos , pois, do que no
exis te.

***
Resta-m e despedi r-me de vocs e agradec er a ateno com
que por tanto tempo me ouviram sobre coisas que talvez s a mim
m reressem.
Natural mente no me foi possvel dar a estas notas a seguran a, o equilbr io que quisera lhes dar. Estou certo de que me desculparo. E desejo ainda que saibam ver nas minhas palavras um profundo reconhecimento ao pblico que tem vindo nos ver e imprensa, que to benvola tem-se mostrad o .

Parece que foi publica do num jornal, h dias, que 0 meu descontent amento di ante desta grande sala mal cheia me fizera pensar
em a b~n donar o posto, antes de cumprir todas as representaes
anunc1adas. No acredite m. Respeito bastante o pblico e estou
bastante grato ao seu acolhim ento para jamais ter pensado em semelhant e coisa.
As terras por cultivar so as mais sedutora s. Eu, por minha f,
quase lamento n~ ser brasileiro para ficar entre vocs, entregue
boa obra que aqu1 se oferece a empreen der. Seria uma tentado ra
delcia queima r os seus cenrios de papel, ilumina r as obras dos
a~to:es de talento que sei existir entre vocs, cooperar, enfim , na
cnaao do Teatro Naciona l que aqui projetam .
. . Guardar ei , podem acreditar, uma boa recorda o do Ri o, e
d1re1 aos meus amigos que as suas peas- uma indiscutvel verdade_- fora~ a~ui compree ndidas, como em Paris, por espectad ores
CUJa qual1dade de longe compen sava a quantid ade.
Enfim , sinto-m e perfeita mente tranqil o. Se no do demasiados ouvidos a Sarcey, seja qual for a lembran a que de ns lhes fique, quer tenhamo s interess ado a vocs ou no, ou lhes tenhamos parecido turbulen tos foragidos de Montm artre ou, ai nda artistas srios e convictos, a misso que reali zamos fecunda e h:i de
ge_rminar e_m alguma parte, em algum recanto. Algum dia, 0 pb_l!co daqUJ, guiado por vocs, educado pelos seus escritores, o uvmd~ no teatro as insignificantes hist6rias de que se aliment a a
produ o vulgar, sentir o desconf orto e a repugn ncia daquele s
que ouvem falar sem que nada lhe digam- e ento a necessid ade
vir, tambm a vocs, de ter um pouco mais de bom senso e de
verdade em cena.
Notas de Wa!ter Lima Torres

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Coleo dramaturgias
direo: Angela Leite Lopes

Dramaturgia pode designar, hoje em dia, tanto as obras para


a cena e as que se interrogam sobre sua composio quanto o trabalho do dramaturg, aquele que, participando do processo de criao do espetculo, aponta, na cena, caminhos de reflexo. Dramaturgia remete assim feitura do teatro como espao fsico e imaginano.
essa perspectiva contempornea da diversidade das escritas
teatrais que a coleo dramaturgias quer trazer para o leitor. Numa
proposta de atualizao: algumas obras-primas da literatura dramtica clssica permanecem inditas no Brasil. Numa busca de
renovao: o teatro est sempre em busca de autores novos e de
novas linguagens. Numa vontade de reflexo: pela infinidade de
relaes crticas que o teatro produz. E, finalmente, numa homenagem s coisas do teatro: em cada capa figurar um detalhe de sua
edificao.
I

Esta coleo uma iniciativa da


L'Acte -Atos da Criao Teatral:
Angela Leite Lopes
Loren a d a Silva
Thierry Trmouroux

Volumes publicados:
Os N egros, de Jean Genet
O Cid, de Pierre Corneille
Os Biombos, de Jean Genet
Carta aos Atores, de Valere Novarina
Zo da Noite, de Michel Azama
Santo E/vis, de Serge Valletti

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