Вы находитесь на странице: 1из 72

c

o
c

b{J
1\j

0....

E
o

<J)

-+-'

<(

-......-

ANTOINE COMPAGNON

-'
;.

OS CINCO PARADOXOS
DA MODERNIDADE

2' EDIO

Ul'<JVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS


Reitor: Cllio Campolina Diniz
Vice-Re iro ra: Rocksane de Carvalho Nmton

Tradu o de

Cleonice P. B. Mouro
Consuelo F. Santiago
Eunice D . Galry

EDITORA UFMG
Diretor: Wander Melo Miranda
Vice-Direwra : Silvana Cser
CONSELHO EDITORIAL
Wander Melo Miranda (presidente)
Flvio de Lemos Carsalade
Heloisa Maria Mu rgel Srarling

..,

Mrcio Gomes Soares

Maria das Graas Santa Brbara


Maria Helena Damasceno e Silva Megale

EDITORA UFMG

Paulo Srgio Lacerda Beiro


Silvana Cser

BELO HORJZOl\TTE
2010

DmON5 DU SELI1L, 1990.


1996 da tr:J.du:io brasileir:1: Editor:~

o s

UFMG

1999 - 11 reimpresso

2003 - 21 reimpress:io
2010 - 21 edi:io

Titulo original: Les cinq paradoxiJS d~ fa modemit

Es1e livro ou pan.e dele no pode ser reprodl!zido por qualquer meio
sem :~utorizl o escriCJ. do Editor
Compagnon, A.ntoine

C736. Pm

Os cinco par.tdoxos d.1 modemid:lde I ..o\ntoine


Compagnon; traduo de Cleonice P. Moucio,
Consuelo F. Santiago e Eu nice O. Galr;..
2. ed. - Belo Horizonte :Editor- UFMG, 2010.

139 p.
Inclui referncias.

ISBN, 978-85-7041-834-0
Traduo de: Les cinq par.ldoxes de la modemit
1. Modernismo (Arte). 2. Modernismo - (l..iter.~ rura ).
L Trulo.

cou, 7.036
coo, 709.04
Catalogao na publicao: Diviso de Planej:unemo e Divulgao da
Biblioteca Universitria - UFMG

PROJETO GRFICO E CAPA


Glria Campos - Mang

EDITORA.<O DE TE).'TO
M:i a do Carmo Leite Ribeiro

REVISO DE TE).'TO
0\ga fl.'lari:! Alves de Sousa
REVIS.~O DE PROVAS

Olga l\1aria Al\'eS de Sousa


Wagner Aldeir B3.Stos
ATiiAllZA.i.o ORTOGRFICA

Eliane Sous:t
Lucas Alcnt:l.r.t Machado

FORMATAO
Luc:!S A1c:5.nl.:lf'l Machado

CAPA
Di:go OliveirJ

Sem titulo

I Aquarela sobre p:tpcl I 90 x 62 em I 1993 I Coleo


Mnic:! e Guilherme Jv:1res C2br.tl.

PRODU.i,O GRAFICA
\'<1arren M arilac

EDITORA UFMG
Av. 1\ntnio Carlos, 6.627 - A..b direit::J

da Biblioteca Cen!.r:!.l

T~rreo Campus Pampulha

31270-901 - Belo Horizome-MG

Te!., +55 3I 3409-4650 Fax ' +55 3I 3409-4768


editor:t6ufmg.br
www.editor:J..ufmg.br

Este livro teve como ponto de pmtida uma srie


de conferncias na Escola Politcnica, durante o
outono de 1988 . .Meu reconhecimento aos que me
convidaram e meus agradecimentos aos alunos
que tiveram a boa vontade de me escutm-, apesar
da tw-bulncia p1p1"ia dessas ocasies.
Hegel observava que o ensino tende necessa___!!9J!!!!nt!!2_f!]g!g_._Este livro ndo~~j}ad.is;.-
Entretanto, para no tornar a sua leitura muito
pesada, evitei conste/-lo de notas. Todas as obras
utilizadas constam das 1'eferncias bibliog?"ficas.
Finalmente, agradeo a jeanine Hennan por
sua ajuda na elaborao do ndice onomstico.

I
I
l
II

.~~:

PREMBULO

TRI\.DIO MODERNA , TRI\.IAO !vlODERNA

CAPTULO I

O PRESTGIO DO NOVO: BERNARD DE CHARTRES ,

.j

j,

A RELIGIAO DO FUTURO: VANGUARDAS E


NARRATIVAS ORTODOXAS

CAPTULO lll

I
i

t
;

l
f

l
t,

39

TEORIA E TERROR: O ABSTRACI O NISMO


E O SURREALIS!vlO

CAPTULO IV.-

1".

rt'f!-

63

O MERCADO DOS OTRIOS: EXPRESSIONISMO


ABSTRATO E ARTE POP

85

CAPTULO V

EXAUSTAO: PS-MODERNISMO E PALINDIA

107

CONCLUSA O

RETORNO A BAUDELAIRE

131

REFERNCIAS

135

141

,/"-
tl
I

,,J
9/'

rr\I< > ' I'r ,.

pfJ \( \ 16

NDICE ONOMSTICO

\ n J

.. }p\.
CAJ'TULO li

0'!~
[\!~:;. , ~

(jY' 15

BAUDELAIRE, MANET

II

'.,/
"\

PREMBULO

"'

TRADIAO MODERNA,
TRAIAO MODERNA
"'

Se ele se exalta eu o rebaixo.


Se ele se rebaixa eu o exalto.
E o contradigo sempre.
At qu e compreenda
Que um monstro incompreensvel.

PASCAL. Penses.

II

,.

,I
.,I
I

ii
I

O burgus no se deixa mais escandalizar. Ele j viu tudo. A


modernidade tornou-se a seus olhos uma tradio. A nica coisa
que ainda o desco~:r;-;-;;pouco poder.:Se d~hnir a tradio
hoje como o cmulo da modernidade. Antigamente, a justaposio
dessas duas palavras parecia uma contradio ou uma aliana de
termos, do tipo "a chama to negra" na qual Pedra se incendeia,
ou o "fanal obscuro", ao qual Baudelaire compara a ideia de
progresso. Durante muito tempo ops-se o que tradicional e
o que moderno, sem nem mesmo se falar de modernidade ou
r"(
de modernismo: moderno seria o que rompe coro a tradio e.
tradicional
o
que
resiste
modernlzaco. segw:;-cfo ~~igi;,"
'"--------------~----~.....,on____...,.2--tradio a transmisso de um modelo ou de uma crena, de uma
'--..:,...
... "' - --- -- -.----..:._.
geraao a seguinte e de um sculo a outro: ~~-<2..sejB!l9?
a uma autoridade e a fidelidade a uma origem. Falar de tradi co (-r--;:.,__
~sura-:pi:cjueess~ta
. . . . . --- - . . -~----=--- ---------- - ------------- '.... --~_SJ.::.P-t::.I~S.:~erdade que ess(l.J.ll~_g~eb_!.d~~-f..<?.l!~?
novos CO.E~S:.QS , invenes de origens cada vez mais fundamentais; logo, porm, esses novos comeos terminam e E!SS_s novas

:so

-.f

I
j

.., _ _ _

- -

- - --

.,_._ _ _ _ _ _ , _

_ __ _

_ , _ _ __.,,A-- ----

'4'''"--

.-o

1 "-"

w-~,_.,_-

------

origens devero
ser imediatamente
ultrapassadas.
Na medida em
.....- ...--...-.............
- ...... - ....... -'-,....
__ _.,.,,, _.. _,....._....._. ____________.
que cada gerao rompe
com
o
passado,
a
prpria
ruptura
-. .
....
. __
__................-....__,.___............ constitui
...............___,~~ Mas uma tradio aa ruptura no , necessariamente, ao
mesmo tempo uma negao da tradio e uma negao da ruptura? A
tradio moderna, escrevia Octavio Paz, em Ponto de Convergncia,
uma tradio voltada contra si mesma, e esse paradoxo anuncia
-~<IesTID.Cfili.di1lliiae esfhc,'comraditria
;[i1Sifi1eSi11a:-ei
~ ..-. ...-"""""---.....-~,._..---------~
.@ij.lill_e nega o_mesn~-~n1.po ~~~~<::e ta ~ult~-~~~e
sua vida e sua mru1e. S\la gf11d.eza e sua decdncia . A aliana
.
.
--- - -----~~
dos contrrios revela.... o moderno
negaco da tradigo" isto
..-'\...,.___.. como
..
~1te trado da negao; ela denuncia sua aporia
ou seu tmpasse logtco.
------~-------~~-=
A tradio moderna menos paradoxal em ingls, onde a expresso 77Je Modern Tradition utilizada para designar, do ponto de vista
de sua esttica, o perodo histrico que se inicia em meados do sculo
XIX com a crise do academismo. Baudelaire e Flaubert na literatura,
Courbet e Manet na pintura seriam os primeiros modernos, seguidos
pelos impressionistas e simbolistas, por Czanne e Mallarm, pelos
cubistas e surrealistas etc. Um volumoso livro americano, cujo ttulo retoma a expresso acin1a, e que foi publicado em meados dos
anos 60, apresenta, de Kant a Sartre e de Rousseau a Robbe-Grillet,
uma antologia dos clssicos da modernidade, uma Bblia da religio
moderna. Em ingls, 77Je !11odern Tradition ope-se a 77Je Classical
Tradition mais aceitvel porque designa a transmisso da cultura
antiga atravs das idades do ocidente e das vicissitudes da histria.
O paradoxo, e1~1bora atenuado, permanece ainda: se a justaposio
dos termos classicismo e tradio aceitvel, o termo moderno
justaposto tradio evoca sobretudo a traio, trai o da tradio,
mas tambm repdio incansvel de si mesmo.
Como caracterizar essa tradio contraditria e autodestrutiva
que lembra o "monstro incompreensvel" de Pascal, ou o bautontimomumnosde Baudelaire? Ela "a ferida e o punhal", "a bofetada
e a face ", "os .men1bros e a roda", "a vtirna e o carrasco". A palavra
de ordem do moderno foi, por excelncia, "criar o novo". Na concluso de seu Salo de 1845, era assim que Baudelaire saudava "a
chegada do novo". !11ake it new/, anunciar Ezra Pound. E se no
transgredimos mais a lgica ao falar de tradio moderna , porque,
de algum modo, j nos liberamos dela, como nos fazem crer tantos
vaticnios sobre o fim da modernidade. Mais tarde diramos que a
~-....~=""""~

~-----'"'"~--

\,.~

.\

(.)-

;(o JF
'/?.!:-"'

_J

_____

tradio modema praticou a "superstio do novo", como dizia Valry.


Mas o paradoxo ressurge: o que poderia ficar como valor autntico
do novo, na idolatria modema, envolvendo-a e forando-a a uma
constante renovao, seno aquilo que Nietzsche - que atacava a
. modernidade chamando-a de decadncia - denominava o eterno
retorno, isto , o retorno do mesmo que se d como um outro - a
moda ou o kitsch? O confom1ismo do no conforn1ismo o crculo
vicioso de toda vanguarda. O novo no , porm, mais simples que
o modemo ou a moden1idade: o culto melanclico que ll1e dedicava Baudelaire parece muito diferente do entusiasmo futurista das
vanguardas.

~~

._..,r.a...,.,.,.,=--'"'~~S'O.a--"-

~T---'-- _...........l..,_.

10

..-~'\,..... #"...-.~..-"--.

~ .,... ~ ~

'\__, -_,.-~

; ...

A tradio moderna comeou com o nascimento do novo como


val_or, entretanto nem sempre fs:Ji ass1~. M'S'te'llSi11oesse~nm11e
ciebatist11Jei'rillbCii:-porCIGe rerrence a um gnero particular
da narrativa histrica: justamente o gnero moderno. A histria
moderna narra a si mesma com vistas ao desfecho a que_g~
chegar; no apreci ;p~-d~xos"'queescapam su"in.Tiig~ e. os
resTve' "~ disscl;; e-n-idsenv-ivinl.nts~crticS;ela se esc~~

~~-,;'P7r1i~~ci~;~~-;~s~itQi2!2~0!1~992...~TIJ.~.~~~~~=~w:~:cre_.
e\1 0l_l!5~-~.i~J.!;Y.Ql1l.iQ.,..Q~JJJ.1itas._o_! de ir:ov~.s.lP Genealgica
e teleolgica, a narrativa histrica prev o futuro artstico. Ela o
"fanal obscuro" de Baudelae:
H um . erro ainda muito em voga e do qual eu fujo como do inferno.
Refiro-me ideia de progresso. Esse fanal obscuro, inveno do filosofismo
atual, atestado sem garantia da natureza ou da Divindade, essa lanterna
moderna lana suas trevas sobre todos os objetos do conhecimento; a
liberdade se desfaz, o castigo desaparece. Quem quiser ver a histria com
clareza deve apagar esse prfido fanal.

Aplicada arte, a ideia de progresso um "gigantesco absurdo, um


grotesco que chega ao medonho". Poderamos, entretanto, contar
de outra forma o devir da arte? Poderamos dissociar a sucesso
e a consequncia? Manter os paradoxos? Esquecer as ideias do
progresso e da dialtica graas s quais a tradio moderna salvou-se a seus prprios olhos? Se a expresso tradio moderna tem
um sentido - um sentido paradoxal - , a histria dessa tradio
moderna ser contraditria e negativa: ser uma narrativa que no
leva a lugar nenhum. Aceitemos, pois, uma histria contraditria
da tradio moderna, ou ainda, o que d no mesmo, uma l1istria
das contradies da tradio moderna.
11

~~

..iJ<l

M
I
.I

li

li

~~
~~

Nos jardins da Villa Favorite, em Lugano, dois turistas conversavam: "Existem impressionistas? - Somente Goyas." Em geral
assin1 que se refaz a histria da pintura, re trospectivamente, desde
.Monet, passando por Manet at Goya, a partir da posteridade, segundo uma lgica progressista, funaada naquilo qu e prevaleceu e
se transmitiu: a dialtica impecvel do sucesso da arte moderna.
Mas se o moderno ruptura - uma ruptura irrecupervel - , uma
histria progressista no desconheceria, forosamente, o que foi
moderno em Goya ou em .Manet, por exemplo?
Em vez dessas pseud orreviravoltas ou dessa galeria de figuras
exemplares, deveramos fazer uma histria paradoxal da tradio
moderna, concebida como uma narrativa esburacada, uma crnica
intennitente. Possivelmente a face oculta de cada modernidade seja
justamente a mais importante: as aporias e as antinomias extradas
das narrativas ortodoxas. A conscincia contempornea que temos
da modernidade, e que chamamos de bom grado de p s-moderna,
permite a economia das lgicas de desenvolvimento que marcaram a poca moderna. A histria dos restos da histria, de que
falava Walter Benjamin, ser menos a histria da modernidade dos
min01es a serem reavaliados que a da prpria modernidade dos
maiores modernos, e como tal i.t1super,;el, logo desapercebida
pelas histrias modernas.
Focalizarei aqui ci.t1co paradoxos da modernidade: a superstio
do novo, a religio do futuro, a mania terica, o apelo cultura
de massa e a pai.x o da negao . A tradio moderna vai de um
a outro impasse, trai a si mesma e trai a verdadeira modernidade,
que se tornou o saldo dessa tradio moderna. A constatao que
fao no , entretanto, pejorativa; como dizia Pascal, "a misria se
conclui da grandeza e a grandeza da misria" e, falando do homem,
"ser grande reconhecer que se ri.1iservel" .
Cada um desses cinco paradoxos da esttica do novo liga-se a
um momento crucial da tradio moderna, um momento de crise,
uma vez que essa tradio feita to somente de contradies no
resolvidas. A pri.t11eira crise p oderia ser datada de 1863, ano do
Djeuner sur l'He1be (Almoo na Relva) e da Oly mpia de .Manet;
no entanto, vamos dat-la si.tnplesmente como contempornea
de Baudelaire. 1913 ser o horizonte do segundo paradoxo, com
as colagens de Braque e Picasso, os caligramas de Apollinaire e
os ready-mades de Duchamp, os primeiros quadros abstratos de
12

I
I

Kandinsky e A la Recbercbe du Temps Perdu (Em Busca do Tempo


Perdido) de Proust. 1924, data do primeiro Manifeste du SwTahsme
(Manifesto do Surrealismo), pode ser a marca do terceiro paradoxo.
Da guerra fria at 1968, o quarto momento ser para mim o mais
difcil de ser tratado. Ele corresponde modernidade na qu al
despertei e qu~ agora, quando me lembro de seu entusiasmado
ativismo, me enfada ou me deprime: folhear o lbum da modernidade traz melancolia, como para Baudelaire as estampas libertinas.
Chegaremos, finalmente, aos anos 80, lugar do ltimo paradoxo.
Esse ser mais simples para mim, porque essa modernidade j no
mais a minha e alm disso no francesa: em relao a ela sou,
pois, um dt1plo espectador. preciso, contudo, desconfiar da condescendncia xenofbica com a qual a ps-modernidade muitas
ve?:.es tratada pelos franceses , qu e se julgam ainda os inventores
da modernidade. Uma vez que o futuro foi penhorado e qu e s
pode ser percebido como um fi.t11 de mundo - desastre atmico,
dvida do terceiro mundo, destruio da camada de oznio - , a
falncia moderna tornou-se um lugar comum e o revisionismo vai
bem: os acadmicos do Segundo Imprio e os bombeiros da Terceira Repblica esto pendurados no Museu d'Orsay, ao lado dos
maiores artistas. a vingana de Thomas Cuture! O ps-moderno
o auge do moderno ou o seu repdio? O culto do futuro teria
sido abolido? J estaramos recuperados da superstio do novo?

oJ~..;-v.~...o<../

.;{,-
c;:iQ/v'\)....{ ,..-y'\ ..E .. ''Y-,-~.-:t.;Cc,.-

I
/.
' "~

13

OPRESTIGIO DO NOVO
BERNARD Dt CHARTRES, BAUDELAIRE, MANET
.. .liberdade para os 11ovos! de execrar os ancestrais:
estamos em casa e temos tempo.
RIMBAUD. Carta a Paul Demeny,
15 de maio de 1871.

_,
{"

0'1

Moderno, modernidade, modernismo: essas palavras no tm


mesmo sentido em francs, em ingls e em alemo; no remetem
a ideias claras e distintas, a conceitos fechados. A modernidade
baudelariana, da qual falarei mais adiante, traz em si mesma o seu J
oposto, a resistncia modernidade. Todos os artistas moderno~)
desde os romnticos, se viram divididos, por vezes dilacerados. A
modernidade adota facilmente uma postura provocante, mas seu
interior desesx.erQ9 N-~ni:Stenfaspela miragem- da
s11tese;-;,~;;:;te-;-;i~-;-n os as contradies, por natureza insolveis;
evitemos redu zir o equvoco prprio ao novo, como valor fundamental da poca moderna. Para espritos formados nas cincias
exatas e na lgica matemtica, no fcil renunciar aos hbitos
do pensamento geomtrico, mas o mund o das formas simblicas
no segue a mesma lgica e exige, pelo contrrio, o esprit de
finesse. Nessa rea , no conseguiremos boas definies, nas quais
se anulariam todas as ambiguidades. Apresento, ao contrrio, um
labirinto de vocbulos que proponho destrinchar. Estes aparecem
aos pares: antigo e moderno, clssico e romntico , tradio e
originalidade, rotina e novidade, imitao e inovao, evoluo e

"'.:.1~-..!....

~}.L

(~J~.J-.; '

\/ /!./

r -~ii

revolu o, decadncia e progresso etc. Esses pares de vocbulos


no so sinnimos, mas v-se bem que formam um paradigma e
se interpenetram. So igualmente pares contraditrios. Os autores
que estudam com pertinncia a modernidade so, por isso mesmo,
difceis de se ler; o caso de Benjamin , cujas anlises escorregam
, -:~0~ como areia por entre os dedos. Meu objetivo se limita a traar o
" \ 1.1/ mapa dam9dernidade. "cQ_~~_l-~a red.11.~" ,

~
~~

t~-l
ti

primeira vista, p arece que o n ovo, segundo Baudelaire, e


o novo , segund o Rimbaud, tm pouco em comum. O novo de
Baudelaire desesperado - justamente o sentido do spleen, em
francs - , ele arrancado da catstrofe, do desastre ele amanh .
"O mundo vai acabar": assim comea o fragmento mais longo elos
dirios ntimos ele Bauclelaire e um elos mais pessimistas; n ele ,
Benjamin reconhecer , em 1939, uma profecia ela guerra. Rimbaud ,
em contrapartida, fixa como misso p ara o poeta fazer-se multiplicador de progresso/ verdade que, apesar dessa promessa inicial,
ele chega rapidamente ao "silncio", alcanando, num piscar de
olhos, as fronteiras da arte.

XSf')'];r ~eli~. frn}Yla.~i~.Gi?.l}!_"!_i_ ya~-~:~~


;.;>' Depois de uma rpida genealogia do novo como valor,

~~
lt!.)

() ,

a
ambivalncia dos primeiros modernos, Baudelaire e Manet em
pa1ticular, que ser dada como exemplo do primeiro paradoxo da
modernidade . Nietzsche deveria mais tarde opor, na primavera de
1888, dois tipos de decadentes, isto , de modernos:
' !i Os decadentes tpicos, que se sentem necessrios em sua depravao do
-,

'

rq
'

'

?:, .

estilo, que, atravs disso, aspiram a um gosto superior e que gostariam


de impor aos outros uma lei; os Goncourt, os Richard wagner devem ser
distinguidos dos decadentes que t m m conscincia, daqueles que so
decadentes sem o saber que o so.

Ao lado dos decadentes seguros de si - devemos pensar nas primeiras vanguardas histricas muito mais do que em Wagner e nos
Goncourt - , Nietzsche no cita a segunda categoria de decadentes
ou modernos, mas provvel que tenha pensado em Baudelaire.
~~
,ilj !

:m ,

" preciso ser absolutamente moderno", proclamava Rimbaud.


Com Rimbaud, a palavra de ordem do moderno explode, como
recusa violenta do antigo. O termo novo repetido ao longo de
toda a famosa "carta do visionrio", de maio de 1871 , em plena
Comuna de Paris, como, por exemplo, nesta restrio ao estilo de
Baudelaire: ".. . as invenes do desconhecido exigem fom1as novas.':
Essa afirmao no deixa de lembrar o ltimo verso melanclico do
poema Voyage (Viagem) e das Fleurs du. Mal (Flores do Mal) na
edio de 1861 , em que o poeta deseja mergulhar:
Au fond de l1nconnu pou r trouver du. nouveaui
(No fundo do Desconhecido para encontrar o novo')

16

'

Remonto mais longe para encontrar a origem e seguir a genealogia


dessas noes. Se o substantivo modernidade, no sentido de carter
do que modemo, aparece em Balzac, em 1823, antes de identificar-se
verdadeiramente com Baudelaire, e se modernismo, no sentido de
gosto - a maioria das vezes julgado excessivo - do que moderno , aparece em Huysmans, no "Salo de 1879", o adjetivo moderno,
~utro lado, m_pitD m.i.?..J! ntig_~~gml_c!_Q_Hns Robert Ja'.::~s ,
qu_:_IetJ~~_ou a 2_ua h~.i<2E0.i__!I?Q.q:_~~~~s ap3~_,_enlJ!im '~~-!19Tun do sculo V. oriundo de modo, "agora mesmo, recentemente,

;;:gfi~Tod~~de~~([@'e_~n_gyo; ni~.i"'~~g~;~--pres~~~.

atual, contemporneo daquel E;_~- fala . O moderno se istingue ,


assli11,f--~elh~onTig:i~to , do passado totalmente acabado
da cultura grega e romana. Os m.oderni contra os antiqu.i, eis a
oposio inicial, a do presente contra o passado. Toda a histria da
palavra e de sua evolu o semntica ser , como Jauss sugere, a da
reduo do lapso de tempo que separa o presente do passado, ou
seja, a da acelerao da histria . Pouco importa que essa acelerao
seja uma realidade ou uma iluso, que se passem, realmente ou
no , mais coisas num instante dos Tempos modernos do que num
instante da Antiguidade, pois a percepo do tempo que conta .
O eterno retorno do mesmo pode tambm acelerar seu ritmo, como
no caso da moda, que nunca se encontra muito longe do moderno.
Quando essa p alavra surgiu , nem se cogitava do tempo. A
separao entre o antigo e o modern o no implica o tempo; ela
total , absoluta , entre a Antiguidade grega e romana, e o b ic et nu.nc
medieval, aqui e agora : o conflito do ideal e do atual. Hoje - mas
Baudelaire j constatava esse fenmeno - o modem o torna-se logo
ultrapassado; ope-se menos ao clssico, como intemporal , qu e
ao fora de moda, isto , o que passou da moda , o moderno de
17

~lkji !l
'I

il

~~.

,.ili '
~~ ;
~~~

I.r~
,.~

1'0'1

~.

~
1'J

ontem: o tempo acelerou-se. Mas a acelerao comeou h muito


tempo. Se, no sculo V, modernus no contm ainda a ideia de
tempo, no sculo XII, por ocasio do que se chama de primeira
Renascena, o lapso de tempo que define os moden face aos
an tiqui equivale apenas a algumas geraes. Perguntou-se muito
se, desde o sculo XII, a noo j inclua a ideia de um progresso
que evoluiria dos antiqui aos m.odenti, ideia inseparvel de nossas
concepes da poca moderna.

Montaigne, em De l'Exp rience (Da Experin cia), a emprega ainda


num sentido diferente elo sentido progressista:

Em razo dos debates sobre sua interpretao, uma clebre


imagem da Idade Mdia anuncia o carter paradoxal que no mais
abandonar o moderno, como negao inclusive de si mesmo, ao
longo de sua histria. Trata-se da representao dos evangelistas ,
trepados nos ombros dos profetas, nos vitrais da catedral de
Chartres: no sul, por exemplo , So] oo, nos ombros de Ezequiel,
e So Marcos , nos ombros de Daniel. Smbolo da aliana entre o
Antigo e o Novo Testamento, essa imagem tornou-se, graas a uma
confuso, o emblema da relao entre os antigos e os modernos.
De fato, ela esteve muitas vezes associada a uma frmula , um lugar
comum, surgido no sculo XII, em Bernard de Chartres: Nanus
positus super bumeros gigantis. "Somos como anes nos ombros
de gigantes. " Em sua origem, a imagem e a frmula no tm provavelmente nada em comum: a definio dos evangelistas como
anes, opostos aos profetas, vistos como gigantes, no coe"rente
com a concepo crist da relao entre os dois Testamentos. Foi,
pois, a recepo que misturou os dois simbolismos num nico
lugar comum, mas isso igualmente significativo. E se eles foram
compreendidos como sinnimos, foi a ambiguidade que lhes
comum que permitiu isso. Ela se deve ao seguinte: os anes so
menores que os gigantes, mas, trepados nos ombros desses , veem
mais longe que eles . No se sabe qual dos dois aspectos da situao dos modernos, em relao aos antigos, o lugar comum queria
acentuar: seriam eles menores ou mais perspicazes? Identificando-se
uns com os outros, esse emblema do progresso se torna tambm
um emblema da decadncia. O progresso, antes mesmo de ter sido
inventado enquanto tal, j inseparvel da decadncia.
Mas a imagem do ano nos ombros do gigante, antes mesmo
de ser assimilada ielao do evangelista com o profeta, era,
provavelmente, apenas uma vinheta escolar difundida pelos gramticos, como um encorajamento imitao dos modelos antigos .

Seria, pois, um anacronismo deduzir-se dessa imagem uma filosofia


ela histria, contendo uma noo de superao e uma crena no
progresso histrico do novo, em relao ao antigo, mesmo que
fosse o progresso do saber. A concepo crist do tempo no o
permite. Certamente, ela inclui uma ideia de (progresso espiritual,
mas um progresso tipolgico, fazendo da articulao do Antigo com
o Novo Testamento o modelo da relao entre o tempo presente
e a vida eterna, e no um progresso histrico .
O adgio que regula a relao catlica do presente com a tradio, isto , a relao elos textos atuais com os textos passados,
que tm autoridade, os elos padres e dos doutores da Igreja, : Non
nova, sed nove, "No o novo, mas de novo"., segundo a formulao
ele Vincent de Lrins. Trata-se de falar, em termos novos, mas
evitando acrescentar qualquer novidade. assim que se define a
tradio crist, pois na origem est a perfeio, antes do pecado;
se ela reside tambm no futuro , num futuro que no pensado
como a continuao desse tempo, mas como um outro tempo,
como a eternidade.
Para que o adjetivo moderno tenha tomado o sentido nebuloso
que tem para ns, a inveno do progresso foi indispensvel, isto
, a definio de 1.1m sentido positivo do tempo, como observa
Octvio Paz. Nem cclico, como a maioria das .teorias antigas da
histria, nem tipolgico, como na doutrina crist , nem negativo,
como a maioria elos pensadores elo Renascimento, em lVIaquiavel,
Boclin, e, provavelmente, em Montaigne. Uma concepo positiva
do tempo, isto , a de um desenvolvimento linear, cumulativo e
causal, supe certamente o tempo cristo, irreversvel e acabado .
Mas ela o abre para um futuro infinito. Essa concepo se estendeu
histria, em particular histria da arte, como uma lei de aperfeioamento, descoberta a partir do sculo XVI, nas cincias e n as
tcnicas. Francis Bacon inve11e, assim, nuri1 paradoxo baseado na

:-?_:r-,:,.:
Nossas opinies se e nxen am umas nas outras. A primeira serve de caule
para a segunda, a segunda para a terceira. Galgamos, assim, de degrau
em degrau. Decorre da qu e aquele que subiu mais alto possui muitas
vezes mais hom a do qu e mrito: pois, na realidade, s teve qu e subir um
milmetro nos ombros do penltimo.

_.,

I
i
I

I,
i
:
t

~-

i"

'

19

18
~

. "-::_)
\ .. ;_ . ]<,}
\ '. -~ ."~\
I

'I
\ \ j .~-

--r

aproxim ao das idades ela vida e da hu manidade, a relao dos


antigos com os modernos: os antigos foram, em relao a ns, como
a infncia, em relao sabedoria d a idade adulta. "Somos n s os
antigos", dir Descartes, e Pascal no percebe mais o ceticismo de
Iviontaigne , quando retoma a imagem ela escada p equena:
da que podemos descobrir coisas que lhes era impossvel perceber. Nossa

viso rem maior amplitude, e, embora conhecessem to bem quamo ns


tu do o que podiam observar na natureza , no conheciam, porm, ramo,
e ns vemos mais do qu e eles.

iL

i
'11 !
i

l\'
,_

Pascal escreve isso no Prqface suT le Trait du Vide (Prefcio Sobre


o Tratado do Vcuo), o que prova que nossa concepo moderna
d e um tempo su cessivo, irreversvel e infinito tem por modelo o
progresso cientfico ocidental, desde a Renascena, como a ab olio
d a autoridade e o triunfo da razo .
A afirmao de um progresso n a ordem do gosto, e no somente na ordem do conhecimento cientfico ou fil osfico, isto ,
a afirma o da superioridade dos modernos sobre os antigos, n a
arte e n a literatura, surgiu por ocasio da querela dos antigos e
dos modernos, no fim do sculo XVII . Assim, foi qu estionado o
fundamento da esttica e da tica clssicas, considerando-se o culto
e a imitao dos Antigos o nico critrio do belo e afirmando-se o
valo r intemporal dos modelos antigos. Charles Perrault, autor do
Parallele des Anciens et des Modernes (Paralelo entre os Antigos e
os Modernos), e Fontenelle foram os principais crticos da tradio
e da autoridade. Mas o Tractatus Tbeologico-Politicus, de Spinoza,
representou a mais vigorosa contestao da autoridade tradicional,
,,:.,_ ao afirmar o carter histrico da Bblia. D~:i~~
~-~\' ~~E2.C?.~.1 ~Qs_a_ntigos..s.ojnf~io[~~J?.O~-p,l._QWJl.Y:os.,_~~~__:;,
, ~ 1 ' --: ,~\!l~~ ri<:_~-~zo do progresso, .PE215!:.C:~rt,<:;~~-__si,3.S
f'J-} / tcnicas, progresso da soci~jade etc. A literatura e a arte segu em
-~-;;~-;~;ii:;e;;t-geia , e-;--~~ga~ d;; modelos estabelecidos p ode
tornar-se o esqu ema do desenvolvimento esttico .
Surgiu , desde ento, a possi'2Qidade de 1101a est tica elo no.YQ.;
Dir~a sempre existiu . Sim, no sentido de uma esttica
ela surpresa e do inesp erado, como no barroco , mas no n o sentido de uma esttica ela mudana e da negao. O excntrico ou
o e:h.'travagante, qu e a tradio semp re deixou marginalizados - a

20

blasfmia, a stira , a pardia, acompanhando por toda a parte a


alegoria tradicional - , n o o heterogneo, que p retende , por
sua vez, ser verdadeiramente outro e no ap enas transgressivo.
"Porque o Belo semp re surpreendente, seria absu rdo supor que
o que surpreendente seja sempre belo", dir Baudelaire, resum..inclo melho r esse debate. A prop osta ele Baudelaire - "O belo
sempre bizarro" - s dar lugar a um culto elo bizarro, graas a
um contrassenso qu e o p oeta previra e denuncia ra.
Por uma dessas ironia~ da histria, que atravessam a tradio
moderna do princpio ao fim, um dos argumentos essenciais - e
explcitos - dos modernos, contra a imitao, consistia em afirmar
que esta s era bem realizada pelos gnios, cap azes de riva lizar
coin os maiores nomes da Antiguidade. Mas ela no convm aos
me docres; tu do o qu e estes conseguem se tornarem ridculos,
quando comparados com os antigos. A tese m oderna p arece,
assim, marcada inicialmente p or uma concesso . Alm do mais,
como n o ficar surpreso com a constatao p osterior de que os
antigos foram maiores artistas que os modernos? Qu e p eso tm
Quinault, Saint-vremon d, Perrault, Fontenelle face a Boileau ,
Racine, La Fontaine, Bossu et? lVIas o problema est mal colocado,
pois tal afirmao no impede que, pronunciando-se p elos novos
gn eros, como a p era, o conto, o romance e p or uma literatura
do divertimento, os modernos tenham razo, qu ando se trata do
futu ro. Mesmo que eles p rprios acreditassem ainda na p erfeio
intemporal, julgando-a simplesmente inacessvel, sua tese sobre a
relatividade elo belo, doravante concebido em termos nacionais e
histricos, suplantou a dos antigos .
Com a afirmao do progresso, ao longo do sculo 'VIII e at
a Esquisse d'une Histoire des Pmgres de l'Esprit Hunzain (Esboo
de uma Histria do Progresso elo Esprito Humano), de Con dorcet,
em 1795, estamos p rontos para a definio do binmio seguinte,
o do classicismo e do romantismo. curioso ainda o fato de qu e
a reivindicao moderna tenha p assa do, ento, pela referncia
Idade Mdia crist e pelos romances de cavalaria, mas um
p assado n acional qu e foi exaltado, em detrimento dos clssicos
greco-latinos. Romntico q uer dizer, na verdade , "como nos velhos
romances", e a aluso no incio pejorativa, no scul o elas Luzes,
antes de a p alavra ser reempregada, na Frana, depois de um desvio pela Inglaterra, acrescida ele um sentido nobre qu e a distingue
21

:'!

i~

l~

i)

I
I

I,
~

~I~ ~

~ ~!

i
I

~ j

,~ I

.!

de romanesco e a assin1ila a moderno, no sentido de relativo ao


cristianismo, em oposio Antiguidade. O mais impOitante ,
sem dvida , que Tomntico acrescenta a romanesco essa dimenso
melanclica e desesperada, que ficar inseparvel da f . moderna
no progresso e do reconhecimento de nossa historicidade sem fim .
Oposta esttica clssica, cuja ambio de transcender o tempo,
a esttica romntica - pensemos no mal do sculo , a partir de
Ren- repousa num mal-estar experimentado na sua relao com
o tempo, na conscincia do inacabado da histria . Uma esttica do
novo , do recomeo incessante, no parece pensvel antes que a
Revoluo Francesa lhe fornea um modelo histrico fulminante.

O ltimo momento qu e fixar a constelao do moderno e do


novo, tal como ainda a percebemos, vai de Stendhal a Baudelaire.
Como j se disse, a lustria da ideia modema, desde a Idade Mdia, tal
como a relata Jauss, a da reduo do lapso de tempo qu e separa
o moderno e o antigo. Com o classicismo e o romantismo, antigo
e moderno designam ainda duas opes estticas, no inteiramente
redutveis passagem do tempo. Mas, com o advento da "modernidade" , a prpria distino entre o presente e o passado desaparece
no efmero. A anttese entre o gosto clssico e o gosto moderno
deixa de ser significativa, no sendo o classicismo percebido doravante seno como o romantismo de ontem. Trata-se de uma tese
comum a muitos autores do sculo XIX, ilustrada por uma srie de
obras, que se referem mais ou menos ao "romantismo dos clssicos". A ideia qu e os clssicos foram romnticos em seu tempo,
ao passo que os romnticos sero os clssicos de amanh. Como
escrever Brunetire, mais ou menos no fim do sculo, os romnticos
de hoje so os clssicos de amanh, "da mesma forma que os piores indivduos, dizem, so os melhores pais de famlia". A oposio
entre o classicismo e o romantismo, o antigo e o modemo, no mais
seno a de dois presentes, de dois tempos atuais, ontem e hoje, hoje e
amanh. Essa tese se encontra claramente formulada por Stendhal, em
1823, em Racine et Sbakespeam. Stendhal define primeiramente o
"romanticismo" como uma "arte de apresentar aos povos as obras
literrias que, no estado atual de seus hbitos e de suas crenas,
so suscetveis de lhes dar o maior prazer possvel". A relao da
arte com a atualidade fortemente acentuada: romntico aquele
que se mostra fiel ao mundo atual. Da, esta consequ ncia bmtal:
"Sfocles e Eurpedes foram eminentemente romnticos." Trata-se
22

ainda de uma piada, mas ela tornar possvel o que chamamos de


modernidade: "No hesito em dizer qu e Racine foi romntico; ele
deu , aos marqueses da corte de Lus XIV, uma pintura das paixes,
temperada pela extrema dignidade que, ento, estava na moda. "
Enfim- observao esta tambm surpreendente - a ligao da
arte com a atualldade induz uma forte dependncia com relao
histria: "Conforme testemunho da histria , o p ovo nunca sentiu ,
em seus costumes e em seus prazeres , uma mudana mais rpida
e total que a de 1780 a 1823; e querem dar-nos sempre a mesma
literatura! " No nos surpreenderemos com o papel exercido pela
Revoluo Francesa nessa tomada de conscincia. Antes de Baudelaire,
todos os caracteres do moderno so enumerados; encontra-se at
de um dogma que se tornar tpico das vanguardas
a antecipao
_,
e que, ele maneira alguma, baudelairiano: o belo s belo aos
olhos do pblico para o qual foi criado, na atualidade. O clssico,
em vez ele ser concebido como o belo intemporal, se reduz ao belo
de ontem, isto , ele no mais belo ele jeito nenhum. Como a arte
contempornea se torna o nico valor, a arte de ontem no mais
ane. Ainda no chegamos a esse p onto, mas essa tendncia est
inscrita na tese ele Stendhal e levar ao esnobismo ela vanguarda
no final elo sculo, comc:i o da jovem Mme ele Cambremer, de A
la Recbercbe du Temps Perdu, segundo a qual, depois ele \Vagner,
Chopin no mais msica; depois de Monet, Manet no mais
pintura. A atualidade ele hoje torna-se o classicismo ele amanh ,
segundo uma definio puramente .negativa elo classicismo, escreve
Jauss, "como o sucesso que obtiveram outrora as obras do passado
e no mais como uma perfeio, ao abrigo elos efeitos do tempo".
A moden1iclacle pende continuamente para o classicismo e torna-s\
sua prpria antiguid ade. nesse sentido que ela no se ope mais \ '\jW:'"~,t
a nada, seno, mais tarde, a si mesma. A arte atrelou-se ao tempoj w-.~J> ,,
ela histria e ao p rogresso.
- !!."' (":':' "~
A questo hoje agradar. Valorizando-se a mudana, a relativi- G,).JJ-:r
dacle e o presente. Stenclhal identifica o gosto com a moda . Mas ,
na sua doutrina, preclon1ina a evoluo em direo s vanguardas,
segundo as quais os contemporneos no esto preparados para
acolher a arte do presente. O artista deve, pois, esperar qu e o
futuro confirme suas intu ies e lhe faa justia: "Parece-me", escreve Stendhal, "que o escritor necessita tanto de coragem quanto

23
'-'.

'I

!
r
\
f

I
'

~n
~

!I <

ll i

nl
R:
I

fl :

fl .

o guerreiro". Mesmo se ele desaprova a confuso entre poltica e


esttica, difundida desde a Revoluo Francesa, bem como o mito
romntico do escritor como profeta , sua definio de uma arte do
presente antecipa uma das contradies fatais da modernidade,
constatando que os contemporneos, aos quais ela se destina , lhe
so hostis e consolando-se com a ideia de que o futuro lhe dar
razo.

atribui ao pintor "a ltima expresso do progresso na arte". Antes de


ser "fisicamente despolitizado" pelo golpe de estado , Baudelaire cr
ainda no progresso e na corrente causal da histria. A doutrina do
progresso se justifica no determinismo e no positivismo, antes que
o darwinismo a ratifique: "Suprima Delacroix", escreve Baudelaire,
"e a grande corrente da historia se rompe e desmorona. " Delacroix
um momento, um elo necessrio da histria da arte, isto , histria
das obras que foram modernas em seu tempo.

II

Mais tarde, em Le Peintre de la Vie Modeme (O' Pintor da Vida


Moderna) , esHita em 1859-1860 e publicada em 1863, em
Constantin Guys que a modernidade se realiza, segundo uma
concepo complexa, dupla, da qual ainda no nos libertamos.
Guy,s um reprter, um jornalista, o equivalente de um fotgrafo
da imprensa contempornea; ele fixa o acontecimento, fixa o efmero e envia seus esboos aos jornais que dele tiraro gravuras
instantneas, a fim de ilustrar as notcias, como, por exemplo, a
da guerra da Crin1eia . Baudelaire v em Guys a combinao ideal
do instante e da totalidade, do movimento e da forma, da modernidade e da memria. "O prazer que extramos da representao
do presente", diz ele, "se deve no somente beleza de que ele
pode estar revestido, mas tambm sua qualidade essencial de
presente". Essa concepo do presente como recusa da histria e
da temporalidade prxima daquela que Nietzsche expressar na
Seconde Considration Intempestive (Segunda Considerao Intempestiva) , em 1874. A conscincia. histrica do sculo XIX reage
diante da descoberta da serialidade desesperadora de todas as
coisas, a existncia sendo ordenada numa narrativa. Mas o sentido
do presente, diz Baudelaire, constitutivo de toda experincia
esttica. O paradoxo , no entanto, patente na prpria expresso
"representao do presente", que estabelece, como notava Paul De
Man, uma distncia em relao ao presente, ao mesmo tempo que
afirma seu imediatismo. A representao do presente, a memria
do presente, ainda o presente? Baudelaire, alis, passa logo
anlise das relaes da arte com a moda, definindo, assim, a
modernidade de Guys:

Como o observador mais perspicaz do sculo XIX, Baudelaire


pde medir melhor que ningum os efeitos da identificao da
arte com a atualidade, observada j em Stendhal. Ambivalente
com relao a essa modernidade, cuja inveno lhe atribuda, ele
se compraz com a nova evanescncia do belo, ao mesmo tempo
que resiste a ela como a um impasse, como a uma decadncia,
ligada modernizao e secularizao que ele execra. Percebe-se, de imediato, que a modernidade baudelairiana equvoca,
j que reage contra a modernizao social, a revoluo industrial
etc. A modernidade esttica se define essencialme;1te pela negao:
antiburguesa, ela denuncia a alienao do artista num mundo filisteu
e confonnista, onde reina o mau gosto. Da a reivindicao - ela
tambm ambgua no que se refere vontade de aderir ao presentede uma arte autnoma e intil, gratuita e polmica, escandalizando o
burgus. A modernidade projeta seu dualismo no outro, o burgus, no
qual "o artista descobre e define o seu contrrio", como dir Valry:
"Alis, propriedades contraditrias lhe so impostas, pois fazem-no
ao mesmo tempo escravo da rotina e sectrio absurdo do progresso."
Nesse dualismo, ou nessa duplicidade da modemidade, o destino do
burgus est, por assin1 dizer, traado.
Aos olhos de Baudelaire, a modernidade encarnou-se em dois
artistas diferentes e sucessivos. Em Delacroix, sobretudo no Salo de
1846, onde Baudelaire compartilha ainda o vocabulrio romntico
de Stendhal: "Para mim", diz ele, "o romantismo a expresso mais
recente, mais atual do belo". Ou ainda: "Quem diz romantismo diz
arte moderna. " A modernidade o partido do presente contra o
p assado: opondo-se ao academismo, ela consiste em retratar seu
tempo e sua respectiva temtica. A respeito do Dante e Virgato, de
Delacroix, Baudelaire fala de "verdadeiro sinal de uma revoluo" e
24

Ele procura algo que nos pemta chamar de modernidade; pois no h


palavra melhor que exprima a ideia em questo: Trata-se, para ele, de e)l."trai.r
da moda o que ela pode comer de porico no histrico, de e)I.Lrair o eremo

25

I!~

lll '

do transitrio. [. . .] A modernidade o transitrio, o fu gitivo, o contingente,


a metade da arte, cuja outra metade o eterno e o imutveL [. .. ] Numa
palavra, para que toda modernidade seja digna ele tornar-se antiguidade,
preciso qu e a b eleza misteriosa , qu e a vida humana nela deposita,
invo luntariamente , tenha sido extrada .

c{

/-..~\/ /; A mc~demiclade, compreendida. con~o sentido do presente, amlla to~a


relaao com o passado, concebido sunplesmente como uma sucessao
\i:' ,..j de modernidades singulares, sem utilidade para discemir o "carter
:JS'l_~a beleza presente". Sendo a imaginao a faculdade que nos torna
~~--:t sensveis ao presente, ela supe o esquecimento do passado e a
',,'i aceitao do imediatismo. A modemidade , assim, conscincia do
r.\\
presente como presente, sem passado nem futuro ; ela s tem relao
com a eternidade. nesse sentido que a modernidade, recusando o
conforto ou o engodo do tempo histrico, representa uma escolha
heroica. Ao movimento perptuo e irresistvel de uma modernidade
escrava do tempo e devorando-se a si mesma, possibilidade de
decadncia da novidade, renovada incessantemente e negando a
novidade de ontem, Baudelaire ope o eterno ou o intemporal: nem
o antigo, nem o clssico, nem o romntico; estes, cada um a seu
tempo, foram esvaziados de substncia. A modemidade se deve ao
reconhecimento da dupla natureza do belo, isto ; ao reconhecimento
tambm da dupla natureza do homem.

c(

Na Seconde Considration Intempestive, tambm Nietzsche


insistiria na doena histrica do homem moderno, que fazia deste
um epgono e o tornava incapaz de criar uma verdadeira novidade:
por isso, em seu esprito, modernidade e decadncia tornaram-se
sinnimos. Ainda como Baudelaire, Nietzsche no via no progresso,
nem na histria, caminhando estes de renovao em renovao
na facticidade, a possibilidade de uma superao ela modernidade
ou de uma sada da decadncia. Somente a religio ou a a rte nesse caso, a msica de \'X!agner, do qual ainda no se afastara - ,
pelo seu poder "no histrico" ou "supra-histrico", lhe pareciam
suscetveis de curar o homem da histria e de dar existncia o
carter do eterno. Recusando a histria e o progresso, Nietzsche
reconciliava modernidade e eternidade, como nica possibilidade
de se escapar da decadncia. Mas, ao mesmo tempo, tanto num
como noutro - entretanto, o ltim.o Nietzsche no mais conceber
uma sada para a modernidade na arte - , o reconhecimento da

26

modernidade compreende a sua rejeio, pelo menos no sentido


segundo o qu al, se a arte se volta para a vida e o mundo presentes, ela o faz para. sublim-las e alcanar a identidade do eterno.
A cidade, o p ovo, o jornal, qu e formam a matria das FleuTs du
Mal e do Spleen de PaTis, tornam-se poticos, no por si mesmos,
mas em nome d um projeto que os nega e e:x1rai deles material
para renovar a grand e arte, pela imaginao qu e os impregna de
correspondncias.
A escolha de Guys como heri da vida modema causou espanto.
Ela ilustra, porm, muitssimo bem, desde ento, a ambivalncia
da modernidade baudelairiana e de toda verdadeira modernidade
que igualmente resistncia modernidade, ou , pelo menos,
'
modernizao. Baudelaire julga o passado intil para captar a
modernidade, e, ao mesmo tempo, lamenta o desaparecimento
de uma idade nobre e a difuso do materialismo burgus. No
s Guys representa um gnero, o esboo de imprensa, que, logo,
ceder lugar fotografia, esta sim, verdadeiramente modema e que
Baudelaire despreza . Mas, preferindo Guys, IJO sem um pouco de
nostalgia , Baudelaire ignora Courbet e Manet que, no entanto, ele
conheceu e que o retrataram lisonjeiramente nos seus q11adros mais
recentes, o Atelie1, em 1855, e La Musique au.x Tuileries (A Msica
nas Tulherias), em 1862. Tendo como referncia sua admirao
por Delacroix, Baudelaire julga que Courbet e Manet fracassaram,
devido a seu positivismo, porqu e pintam o que veem, sem imaginao. Alm de Delacroix e Guys, La M011 de Marat (A Ivl01te de
Marat), de David, constitui, no fundo , o modelo de pintura moderna
de que Baudelaire gosta, isto , uma pintura com tema moderno:
Todos esses detaU1 es so hist ricos e reais, como um romance de Balzac;
o drama a est presente, vivo em todo o seu lamentvel horror, e, por um
esforo estranho, que fez dessa pintura a obra prima de David e uma das
grandes curiosidades da arte modem a, ela nada tem de trivial e de ignbil .
O qu e h de su rpreendente nesse poema singular, que ele pintado com
uma rapidez excrema e, quando se pensa na beleza do desenho, h razo
para confu nd ir o esprito. Isso o po dos fortes e o triunfo do espiriru alismo; cruel como a narureza, esse qu ad ro tem rodo o perfume do ideaL

Esse te'10 de 1846, mas fornece a chave para a incompreenso


futura de Baudelaire em relao a Courbet e a Manet, julgados sem
27

!~

~~~ '
1

:,.
!

; ~I

nobreza, porque desprovidos de ideal e de espiritualidade; explica


igualmente sua preferncia por Guys. Em pintura, Baudelaire sonha
com um assunto moderno, associado a um fazer acadmico. Por
isso, em nome da rapidez, ele elogiou gneros que comportam a
improvisao - esboo, aquarela, gua-forte - e no uma outra
tcnica em pintura, o non-finito, a leo.
Em Guys, Baudelaire aprecia, na verdade, a modernidade dos
assuntos - as mulheres, as moas, o dndi, a sociedade do Imprio etc. - , elogia nele a pintura da realidade moderna, mas no
a realidade da pintura moderna. Convm, pois, reler os traos da
modernidade que ele descobre na realidade pintada por Guys,
quando se refere pintura de Coubert e de Manet: o inacabado,
a fragmentao, a ausncia de totalidade ou de sentido, a dobra
crtica . Todos esses traos, uma vez compreendidos formalmente,
contribuem para a destruio da iluso ligada perspectiva geointrica e ao achatamento da pintura, que caminham paralelamente
sua perda de sentido.
A esto alguns traos dessa modernidade, a partir da opinio
de Baudelaire sobre Guys, pois, mesmo se houve, da parte de
Baudelaire, um erro em relao pessoa do artista moderno,
pode-se, entretanto, encontrar esses traos numa modernidade
que depende menos dos assuntos ou dos temas do que da prpria
matria da pintu ra. Destaco quatro deles:

I'

~, ;
~

1 - O no acabado - trata-se da crtica feita a todos os artistas


da tradio moderna, de Courbet a Manet, sobretudo aos impressionistas e tambm aos poemas em prosa de Baudelaire, pois o
poema em prosa equivalente ao desenho de Guys. Baudelaire
justifica esse trao evocando a velocidade do mundo moderno:
"... h J)a vida trivial, na metamorfose diria das coisas exteriores,
um movimento rpido que exige do artista uma igual velocidade
de execuo. " O mundo moderno, ainda aqui, caracterizado por
aquilo que escapa cultura de elite, pelo seu aspecto trivial, popular e urbano. No entanto, "em qualquer ponto de seu progresso,
cada desenho parece suficientemente acabado; podem chamar
isso de um esboo, se quiserem, mas esboo perfeito". Nessa
forma equilibrada, a arte encontra seu valor eterno. Baudelaire se
insurge muitas vezes contra o bem-acabado, apreciado pelos jris
dos Sales e encarnado antes de tudo por Ingres e sua escola; faz
28

igualmente o elogio das aquarelas de Boudin, ou de Manet, gua-fortista, que captura o tempo ondulante. Mas, sob a denominao
de non-finito, nada dito sobre a pintura esptula de Courbet,
nem sobre o pintar frouxo de Manet.
2 - Oji-agmentrio - outra crtica constante contra os modernos.
Pintam detalhes, in1presses rpidas, dizem. Baudelaire aborda tambm esse ponto, a respeito do que ele chama de arte mnemnica
de Guys, oposta a uma cpia do natural:
Um artista, tendo o sentimento perfeito da fom1a, mas acostumado a exercer
sobretudo sua memria e sua imaginao, se v, ento, invadido por um
batalho de detalhes, todos pedindo justia com a fria de uma multido
. . vida de igualdade absoluta. Toda justia se acha obrigatoriamente violada;
' toda ham1o11ia destruda, sacrificada; a n1inin1a trivialidade torna-se enorme;
a n1inima pequens, usurpadora. Quanto mais o artista se debrua com
imparcialidade sobre o detalhe, mais a anarquia aumenta. Seja ele n1iope
ou presbita, toda hierarquia e toda subordinao desaparecem.

O contexto dessa discusso sobre o detalhe, sobre a obra total ou


fragmentria, nitidamente poltico e social, Por trs dos bastidores, tambm o sufrgio universal, institudo em 1848, visado, e o
individualismo resultante dele, criticado, porque elimina os corpos
intermedirios e desfaz a unidade orgnica do corpo social. Essa
passagem tambm extraordinria, porque antecipa a maioria
dos ataques que sero desfechados contra as novas obras, sobre o
pretexto de serem decadentes, no. decorrer do sculo. Hipertrofia
e autonomia do detalhe, perturbao da viso: sero estas, por
exemplo, as queixas de Paul Bourget contra os impressionistas e
contra Huysmans, ou as de Nietzsche contra Wagner. Mas a atitude
de Baudelaire no verdadeiramente clara: a imparcialidade leva
anarquia; a igualdade obrigatoriamente ridicularizada pela a1te.
Em Baudelaire, novamente, o poltico e o artista se rivalizam; no
se sabe mais muito bem o que ele quer, mas a referncia popular
est destinada a ser renegada.
3 - A insignificncia ou a perda de sentido, pouco separvel,
alis, da recusa da unidade e da totalidade orgnicas. O no acabado e o fragmentrio convergem para a indeterminao do sentido:
isso no quer dizer mais nada. Lembremo-nos da dedicatria do
Spleen de Paris:

29

alguns momentos, Baudelaire no foi daqueles que acreditaram


no progresso: ele foi condenado modernidade. O p aradoxo mais
ntimo da modernidade o fato de qu e a p ai_xo do presente,
qual ela se identifica , deva tambm ser compreendida como um
calvrio. No se trata ainda de ser tragado pelo novo: "Suponha
um artista que -estivesse sempre, espiritualmente, em estado de
convalescncia", diz Baudelaire, descrevendo o artista modem o. Ou
suponha uma criana: "A criana v tudo como novidade; est sempre
embriagada." O ltimo Nietzsche tambm citar a convalescncia
ou a "filosofia da manh" como a nica sada da modernidade que
no recorre redeno pela arte ou pela religio. Manh , convalescncia, embriaguez, parasos artificiais, mas convalescncia sem
fim , infncia sem amanh. A modernidade baudelairiana sempre
ins-~parvel da decadncia e do desespero.

... uma pequena obra d a qual no se poderia dizer, sem se fa zer injusti a,
que no tem p nem cabea, j que tudo nela, ao co ntrrio, ao mesmo
tempo cabea e p, alternativa e reciprocamente. [...] Podemos con.ar onde
quisem1os. [...] Retirem uma vrtebra e os dois pedaos dessa fantasia toJtuosa
voltaro a unir-se, sem dificuldade. Cortem-na em diversos fragmentos. e
vero qu e cada um deles pode existir separada mente .

O ideal antigo de composio harmoniosa , segundo o modelo


do corpo humano, assim ridicularizado, em benefcio de uma
imagem grotesca e de um corpo monstruoso. Desde a proposta de
Baudelaire, em 1855- "O belo sempre bizarro" - at a ltima
frase de Nadja - "A beleza ser COJ\TVULSIVA ou no ser" - ,
caber ao leitor, ao espectador, se puder, decidir-se por um sentido.
4 - A autonomia, a reflexividade ou a circularidade, pois a definio baudelairiana da modernidade, pela dupla natureza do belo,
exige do artista uma conscincia crtica. Roland Barthes chamar
de "autonmia" esse componente essencial da tradio moderna,
definida como "o estrabismo inquietante de uma operao em
caracol". Essa a condio de uma modernidade que no reconhece mais nenhuma exterioridade em relao sua arte, nenhum
cdigo nem assunto e que deve, pois, fazer ela mesma suas regras ,
modelos e critrios. A obra moderna fornece seu prprio manual
de instruo; sua maneira de ser o encaixamento ou a autocrtica e a autorreferencialidade, aquilo que Mallarm denominava a
"dobra" da obra, qual ele opunha o "achatamento", prprio do
jornal. A partir de Baudelaire, a funo potica e a funo crtica
se entrelaam necessariamente, numa self-consciouness que o artista deve ter de sua arte. Destruir a pintura, a partir do Atelier, de
Courbet, pintar a pintura, e o autorretrato o gnero moderno
por excelncia.
''' ::

..

I.

III
I
I

Com Baudelaire , so anunciados os traos essenciais e paradoxais da tradio moderna, alis, sem fanfarrice , j que , aos olhos
do poeta, resultam de uma modernizao do mundo , assimilada
por ele a uma decadncia, isto , a um progresso rumo ao fim do
mundo. Desse modo, mesmo que Baudelaire tenha escolhido
David e Guys, em detrimento de Courbet e Manet, ele previra
crticas maiores que as dcadas futuras formulariam contra a
modernidade esttica, ela prpria percebida como uma decadncia, da qual Baudelaire tornar-se-ia responsvel. Exceto por
30

Dessa forma , ela deve ser claramente distinguida da esttica da


inovao e da mania da ruptura, que em breve impor-se-o. Se
Baudelaire, insistindo na ausncia de pertinncia do passado pela
percepo do presente, foi um dos promotores da "superstio do
novo", no h nele nenhum trao dessa religio; nenhum trao de
uma esttica da mudana pela mudana, da mudana bvia, nem
daquilo que Valry chamar de "novo em si". A dupla natureza
do belo, ao qual se identifica a modernidade, implica ser ela
tambm, inseparavelmente , resistncia modernidade. Todas as
ideias baudelairianas so duplas.

Manet foi atingido pelos escndalos que suas obras provocaram.


Os primeiros modernos queriam agradar. No se fazia ainda da
hostilidade enfrentada por um artista o sinal de sua glria futura
e , inversamente, de seu rpido sucesso, a prova de sua mediocridade. Manet permaneceu ambivalente, tanto face modernidade,
quanto burguesia. No h nele nenhum militantismo do novo.
Quando se queixou a Baudelaire, depois da 0/y mpia, elos ataques
de que era objeto, o p oeta lhe respondeu em 11 de maio de 1865:
"... voc somente o primeiro na decrepitude de sua arte. " Essa
frase ambgua deve ser posta em p aralelo com o julgamento de
1846 sobre Delacroix, tambm equvOco: o "ltirno representante
31

..........-

do progresso na a1te". Por decrepitude, Baudelaire queria dizer,


provavelmente, a reduo do pintar ao ver, a falta de imaginao,
como dizia em 1859: "Dia a dia, a a1te diminui o respeito por si
mesma, se prosterna diante da realidade e:>..'terior; o pintor torna-se
cada vez mais inclinado a pintar no o que sonha mas o que v."
Lembremo-nos da frase de Turner, que se tornar o ato de f do
impressionismo: "Pintar o que se v, no o que se sabe." Os limites da compreenso que Baudelaire teve de Courbet e de Manet
passam pela sua desconfiana face ao realismo, entendido como a
reduo da pintura ao visvel. Te1ia Baudelaire adivinhado, no molho
de aspargos de Manet, a trajetria que levaria aos monocromos de
Yves Klein? Cometer-se-ia, pois, um anacronism.o, se percebssemos
hoje demasiadas afinidades entre Baudelaire e Manet, a menos que
o mal-entendido entre os dois artistas fosse um dos efeitos da ambiguidade comum aos dois em relao ao novo. Para eles, o novo foi
menos uma escolha do que uma sentena, e em Manet, mais que em
qualquer outro, podem-se observar os paradoxos da modernidade,
em suas relaes com o passado, com o novo, com a cultura popular.

pior do que quando foi exposta no Salo de 1865. Por que esses
quadros provocaram tal hostilidade~ Seus assuntos foram sentidos
como provocaes. Em cada um deles, vive-se a glorificao de
uma prostituta ou de um modelo de ateli, tipo feminino ao qual
est associada uma reputao de frivolidade, como se a pintura
risse da pintura,expondo suas convenes! Le Djeunersur l'Herbe
parecia uma piada: duas mulheres nu as e dois homens de terno,
num piquenique em um parque. Mesmo que no fosse inteno de
Manet, o quadro, como muitas obras modernas , foi recebido assim.
Um nu, num cenrio da vida moderna, uma cena realista, sem nenhum pretexto alegrico, sem nenhum sentido prvio: foi isso que
desconcertou e chocou o pblico. Ora, mais do que a provocao,
so os modelos clssicos, nos quais o pintor se inspirou, que mais
sersibilizam hoje. Seu projeto teria sido "refazer um Giorgione
moderno" , inspirando-se no Conce~t Cbamptre (Conceito Campestre), do Louvre, hoje atribudo a Ticiano, e, retomando, para
a composio, o grupo de dois Rios e uma Ninfa, numa gravura
difundida nos atelis, a pa1tir de um quadro de Rafael, o ju.genzent
de P1is Qulgamento de Pris).

Os dois quadros de Manet que provocaram escndalo foram Le


Djeuner sw l'Herbe e Olympia. possvel, como sugere Pierre
Daix, que Baudelaire- capaz de s apreciar em Manet a inspirao
espanhola, ainda concebvel em termos de assunto e pitoresco
-no tenha gostado muito deles , nem os tenha compreendido.
Mas, com esses dois quadros, era evidente que a realidade qual
Manet se apegava no era a dos temas, mas a da pintura. No s
a pintura histrica tem pouco interesse para ele, e a significao do
quadro devendo ser procurada apenas no prprio quadro, como
tambm este, mais ainda do que em Courbet, reduzido sua
superfcie, sem perspectiva, nem modulao para criar a iluso de
profundidade. Tanto o fundo quanto a forma contriburam para o
escndalo e, provavelmente, para a incompreenso de Baudelaire.
Le Djeune1 sur l'Herbe foi exposto em 1863, no Salo dos
Recusados, ao passo que La Naissance de Venus (Nascin1ento de
Vnus), de Cabanel, belo nu acadmico, sob o disfarce da mitologia, triunfava no Salo, antes de ser comprada por Napoleo III,
como hoje em Orsay, onde Cabanel goza de melhor iluminao
que Manet. Olympia, datada do mesmo ano, provocou um furor

No plano fonnal , os trs componentes do quadro - a paisagem


de fundo, o grupo central e a natureza morta, em primeiro plano
- no se acham integrados. A paisagem apenas um esboo
grosseiro ou um cenrio. Os modelos posam claramente no ateli,
num contraste incmodo com o fundo. A influncia do japonismo
evidente: os personagens esto cercados e rec01tados sobre um
fundo chapado como numa tapearia. Em todo caso, falta unidade
entre as figuras e a paisagem. Da mesma maneira que em relao
ao assunto, impossvel decidir se a provocao intencional.
Quanto natureza morta, ela fura a tela como um detalhe insolente
pela preciso e pelo brilho, o resto sendo simplificado e colorido.
Pelo seu academismo, ela acentua a nudez das mulheres, mais
desnudadas do que nuas. Indica, enfim, uma profundidade e uma
perspectiva , enquanto as figuras e o fundo so tratados sem relevo,
achatados, no plano do quadro. A natureza morta, como um piscar
de olhos, ou uma nova piada , parece o nico elemento do quadro em conformidade com o verossmil acadmico . J se mostrou ,
porm, que, na realidade, ela era irrealista, pois o cesto de frutas
justape na tela cerejas e figos , que na natureza no coexistem.
Quanto aos personagens , parecem isolados atrs de um vidr-o, que

32

33

s o olhar negro de Victorine atravessa - modelo no centro do


quadro - , ao passo que os espectadores se encontram em frente,
com o cesto de frutas .
O nu parece-nos hoje bem menos indecente ou hipcrita que
os de Cabanel ou Bouguereau , pintores bajulados do Segundo
Imprio. Mas, ao invs de se dar por um nu alegrico, ele mostra
que representa um modelo em repouso. Com a exibio de um
modelo de ateli, singularmente presente no meio do quadro, a
tradio acadmica ridicularizada, ela que quer, ao contrrio, que
a realidade do modelo se evapore num simbolismo intemporal. A
presena do mundo contemporneo flagrante a: ningum ter
dvidas de que Victorine ir vestir-se, logo que acabar de posar. O
trajeto do quadro inverte a transposio habitual do academismo:
Manet vai do ideal ao real, do objeto mtico ao modelo atual e
no do real ao ideal. Da o sentimento de pastiche ou de quadro
vivo, de pardia e de farsa, sob esse Segundo Imprio que foi ao
mesmo tempo a poca da prostituio e da cobe1tura das esttuas
nos jardins pblicos.
Qual a significao desse quadro? Que quer ele dizer? Tudo
leva a crer que a inteno de Manet foi das mais ambguas. Quis
ele produzir uma obra-prima moderna, associando a pintura dos
mestres com meios simplificados. A mistura de tradio e de
imediatismo, de cultura de elite e de referncias triviais, faz do
Djeuner sw l'He1be um emblema da modernidade , como, mais
tarde , Les Demoiselles d'Avignon (As Senhoritas de Avignon) , de
Picasso. Le Djeuner sur l'Herbe, que rene todos os traos que
Baudelaire cobrava da obra moderna, inclusive muita inocncia,
ilustra maravilhosamente os paradoxos da modernidade baudelairiana: pela sua aceitao do presente, esta inevitavelmente
iconoclasta e nova. Mesmo se Manet no pr~xura o novo , mas
o presente, ele est, sem querer, no comeo do movimei1to de
fuga para o novo, que caracterizar toda a arte moderna. Seria
essa a razo pela qual o prprio quadro de Manet foi tantas vezes
parodiado, da mesma forma que tinha ele feito um pastiche da
Renascena italiana? As audcias tcnicas e a insolncia do tema
contriburam juntas para fazer desse quadro o primeiro quadro
moderno, com a imperfeio que isso supe e que a Olympia,
em parte, resolver.

:>,4

Em Olympia, o jogo da tradio e da modernidade da mesma ordem, mas, com melhor domnio, Manet produz uma obra
ao mesmo tempo efmera e eterna. Baudelaire escrevia: "Infeliz
daquele que estuda no antigo outra coisa que no seja a a1te pura,
a lgica, o mtodo geral! Por mergulhar demais no antigo, ele
perde a memria do presente. " Mas a maneira que Manet tem de
trabalhar com o passado extrai justamente a "beleza misteriosa" que
torna a modernidade digna de tornar-se antiguidade. Olympia o
ltimo dos grandes nus da histria da pintura e, ao mesmo tempo,
um quadro moderno, pelo assunto, pela tcnica e tambm pela
polmica que provocou: o gato preto a est presente como uma
rubrica da modernidade . De imediato, duas leituras da Olympia se
opseram. Uma, formalista, para a qual o tema no pe1tinente,
foi inaugurada por Zola , que dizia:
Um quadro para o senhor um simples preteJ<:to para anlise. O senhor
precisava de uma mulher nua e escolheu Olympia, a que chegou primeiro;
precisava de manchas claras e luminosas e colocou um buqu; precisava
de manchas pretas e colocou num canto uma negra e um gato. O que
quer dizer tudo isso? O senhor no sabe, nerri eu . Mas, quanto a mim, sei
que o senhor conseguiu fazer, de maneira admirvel, uma obra de pintor,
de grande pintor.

A outra leitura, de tipo iconogrfico, insiste no assunto: um modelo de ateli macaqueia ainda a grande pintura. Duas fontes so
evidentes: a Vnus de Urbino, de .Ticiano, e a Maja Desnuda, de
Goya. A composio a de Ticiano: o cotovelo direito apoiado, e
a mo esquerda, na atitude da Vnus Pudica, escondendo o sexo.
Mas as transformaes so blasfematrias. Em Ticiano, a nudez era
inocente; o cachorro, smbolo da fidelidade cotidiana, as servas e
a arca de enxoval completavam a alegoria da virtude domstica.
Olympia nos olha, ao contrrio, fixamente. Sua mo est sobre
o sexo, no centro da composio, moldada, enquanto o resto
chapado: assim ela mostra o que esconde. O gato, no lugar do
cachorro, parece uma aluso ertica. Enfim, a negra entrega o buqu
de um cliente.
Comparado a Ticiano e a Goya, Manet introduz o amor venal,
naturalista e romanesco, numa tradio do nu que, at Ingres e Couture,
supe a distncia e a conveno. O nu realista se substitui s imagens
idealizadas: ainda Victorine, reconhecvel por suas pernas curtas,
35

seu busto pequeno, seu rosto quadrado e queixo ponteagudo. Sem


libi alegrico nem mitolgico, uma prostituta espera o cliente.
Quanto famosa fita que acentua a nudez, quanta tinta fez correr,
de Valry a Michel Leiris! Para o detalhe sarcstico, acrescentemos,
enfim, as sandlias de 0/ynzpia, que se tornou a Vnus do Gato. Seu
sucesso pode ser medido tambm pelas cpias e complementos
que suscitou: Czanne, Picasso, Matisse arriscaram-se nessa empreitada. E como Le DjeuneT sur l'Herbe, ela demonstra a fatalidade
polmica e iconoclasta da modernidade.

para a cultura popular, a fim de renovar a arte, purific-la de suas


convenes; esta reforar, enfim, sua autonomia contra a qual, em
princpio, ela lutava. Essa ambivalncia em relao ao pblico pois dele que se trata nessa oscilao entre a cultura de massa e a
cultura de elite:- permanecer um paradoxo insolvel da tradio
moderna. Como replicava um artista de vanguarda, a quem diziam
que o pblico no gostava do que ele fazia: "Pois ele o nicol "

Um ltimo paradoxo da modernidade baudelairiana foi magnficamente exposto por duas obras-primas de Manet. Essa modernidade,
ns j vimos, se refere cultura popular com duplicidade. A diviso
da crtica entre formalismo e iconografia poderia, alis, resultar do
equvoco da pintura de Manet em relao ao mundo contemporneo:
este est simplesmente colado, como lembra Thomas Crow, nos
modelos da grande pintura tradicional. Que Olympia, afinal,
seno uma cortes que posa como a Vnus de Urbino? Como em
Baudelaire, a vida moderna serve para abalar a rotina artstica, mas
a reconciliao da arte com a vida no parece ser seu objetivo. A
vida moderna um meio e no um fim da arte, a pintura da vida
moderna representando uma etapa necessria para a purificao da
pintura. A leitura iconogrfica acentuaria, assim, os meios, e a leitura
formalista, o fim.
Mallarm, segundo um percurso tpico, resolveria essa incerteza
de Manet, mostrando a evoluo que ela continha em potencial.
Num artigo de 1876, "Os impressionistas e Edouard Manet" , s
existente em ingls, ele detecta o destino que estava inscrito na
duplicidade das relaes da modernidade com o presente. O pintor,
diz ele, comeou por introduzir a vida parisiense em sua obra, como
algo de excntrico e novo . Mas essa escolha foi ttica e momentnea. Mallann se regozija pelo fato de os almoos na relva e as
prostitutas terem desaparecido, em nome de uma pintura autnoma
e severa, desligada da sociedade e do mercado, explorando formalmente os deslocamentos que a vida moderna introduzira na grande
pintura. I content myself witb rejlecting on tbe clear and dumble
n1-ro1 of painting, pe ele na boca do pintor impressionista, que
reconquistou a pintura pela pintura, depois das primeiras tentativas
impuras de Manet. A autonomia da arte, comprometida provisoriamente, foi reconquistada. A tradio moderna apelar regularmente
36

I.

37

li

"'

AREliGIAO DO FUTURO
VANGUARDAS ENARRATIVAS ORTODOXAS
A literatura caminha rumo a si mesma, rumo sua essncia,
que o seu desaparecimento.
MAURICE BIANCHOT. Le livre veni1; 1959.

Courbet e Manet causaram escndalo, como Fla~bert e Baudelaire,


cujas obras Madame B ovmy e Les Fleurs du Mal foram levadas ao
tribunal, em 1857, mas no encontramos em nenhum deles o trao que
se tomou, a nossos olhos, caractelistico da modernidade como retiica
da ruptura e mito do comeo absoluto, trao esse que nos leva a
identific-la com o militantismo do futuro: a conscincia de um papel
histrico a desempenhar. Os primeiros modernos no procuravam o
novo num presente voltado para. o futuro e que canegara consigo
a lei de seu prprio desaparecimento, mas no presente, enquanto
presente . Essa distino capital. Eles no acreditavam, como disse,
no dogma do progresso, do desenvolvimento e da superao. No
depositavam sua confiana no tempo nem na histria, onde no
esperavam obter revanche. O seu herosmo era bem o herosmo
do presente, no do futuro, pois a utopia e o messianismo lhes eram
desconhecidos. No pensavam que a a1te de hoje fosse necessaliamente decadente amanh; no negavam a arte de ontem, e o esquecimento que tinham da histria no se confundia com a vontade de
fazer tbua rasa do passado; no se condenavam, pois, a serem, eles
prprios, logo renegados, pois a crena no progresso exige tambm,
paradoxalmente, que a a1te progressista aceite ser instantaneamente
perecvel e logo decadente.

r
Em resumo , os primeiros modernos n o imaginavam que
representassem uma vanguarda. Confunde-se, porm, muitas vezes,
modemidade e vanguarda. Ambas so, sem dvida, paradoxais, mas
elas no tropeam nos mesmos dilemas. A vanguarda no somente
uma modernidade mais radical e dogmtica. Se a modernidade se
identifica com uma paixo do presente, a vangu arda supe uma
conscincia histrica do futuro e a vontade de se ser avanado em
relaco a seu tempo. Se o aradoxo da modernidade vem da sua
rela~o equvoca com a modemizao, o da vanguar a dependede
f
----~
sua conscincia da histria.
Dois dados contraditrios constituem,
na realidade, a vanguarda: a destruio e a construo, a negao e
a afil1nao, o niilismo e o futurismo. Por causa dessa antinomia, a
afil1nao vanguardista s serviu, muitas vezes, para legitilnar uma
vontade de destruio, sendo o futurismo terico um pretexto para
a polmica e a subverso. Inversamente, a reivindicao niilista
mascarou muitos dogmatismos. A vanguarda, substituindo o patos
do futuro pela aceitao do presente, torna ativo, sem dvida, um
os paradoxos latentes da modernidade: ela faz de sua pretenso
, autossuficincia e de sua autoafiimao uma autodestruio e uma
t!utonegao necessrias.

XJ

Modernidade e vanguarda no apareceram ao mesmo tempo.


No fim do sculo XIX, quando a conscincia histrica do tempo
generalizou-se e que a pril11eila modernidade deixou de ser compreendida, modernidade e decadncia tornaram-se sinnimas, pois
a renovao incessante implica a obsolescncia sbita. A passagem
do novo para o velho , a partii da, illstantnea . esse destino
i11suportvel qu~ as vanguardas conjuraram, fazendo-se histricas,
considerando o movimento indefil1ido do novo como uma superao crtica. Para conservar um sentido, para distinguii-se da decadncia, a renovao deve identificar-se com uma trajetria que leve
essncia da arte, ou seja, a uma reduo e uma purificao. "A
Poesia no ritmar mais a ao; ela estar adiante dela", escrever
Rimbaud, em 1871. Qual foi a genealogia dessa retrica fatal com
a qual identificamos a modernidade como religio do futuro , mais
do que como identidade com o presente? Porque essa retrica
no s tpica das vanguardas . Como se ver, elas a partilham
com as histrias ortodoxas da tradio moderna. O resultado, ele
igualmente paradoxal, que essas.histrias ignoram a verdadeira
modernidade.

40

I
I
J

!'

Utilizarei a metaforizz.o do termo vanguarda, ocorrida no


decorrer do sculo XIX. Esse termo de origem militar; no sentido
prprio, designa a p a1te de um exrcito situada frente do corpo
pril1cipal, frente do grosso das tropas. Tornou-se um termo poltico
e, em seguida, esttico. Seu emprego poltico era generalizado, desde
a revoluo de 1848, como testemunha a personagem caricatura! de
Publicola Masson, nas Les Com.diens sans le Savoir (Comediantes
sem Saber), de Balzac (1846) e, nessa poca, designava tanto a
extrema esquerda quanto a extrema direita; aplicava-se ao mesmo
tempo aos progressistas e aos reacionrios. Da, passou ao vocabulrio da crtica de arte. Mas o termo sofreu um deslocamento
capital em sua metfora esttica de 1848 a 1870, no decorrer de
Segundo Imprio. Podemos resumir tudo isso dizendo que a arte
de vanguarda foi primeiramente a arte a servio do progresso
social que se tornou a arte esteticamente frente do seu tempo.
Esse deslocamento deve ser relacionado com a autonomia da arte,
evocada a respeito de Manet: se a arte de vanguarda merece essa
denominao antes de 1848, por seus tem:as, a arte de depois de
1870 a merecer por suas formas.

verdade que, desde a Renascena, tienne Pasquier, em seu


livro Recbercbes de la France (Pesquisas da Frana), qualificava
Sceve, Bze e Peletier de "vanguarda", em relao a du Bellay e
a Ronsard. Pasquier, alis, descrevia a evoluo literria como um
progresso, intitulando um captulo de sua obra: De l'Anciennet
et Progres de Notre Posie Franaise (Da Ancianidade e Progresso
de nossa Poesia Francesa), mas nem progresso, nem vangum-da
denotam uma conscincia de seu papel histrico nos poetas em
questo. O uso desses termos numa histria da poesia no poderia
ter as mesmas implicaes, na ausncia de uma doutrina do desenvolvimento cientfico, histrico e social. Em Pasquier, progresso e
vanguarda no comportam a crena num sentido da histria, e a
metfora ter um outro valor no sculo XIX.
No primeiro sentido de arte engajada, encontramos o qualificativo vangumda nos sansilnonistas, para designar a misso do
artista, juntamente com o sbio e o industrial, que servir de guia
do movimento social, de propagandista do socialismo, da mesma
41

----.,

maneira que o poeta romntico se sentira um profeta. Segundo um


texto de St. Simon, de 1825:
Unamo-nos, diz o Artista a seus interlocutores, o Sbio e o Industrial, .e
p ara atingir o mesmo objetivo, temos , cada um, uma tarefa diferente a
cumprir. Somos ns, artistas, que lhes serviremos de vanguarda: o poder
das artes , na realidade, o mais imediato e mais rpido.

Os fourieristas concebero igualmente a arte como um meio de


propaganda e um instrumento de ao.
Ora, essa arte engajada ou socialista, como j se observou muitas vezes, foi esteticamente a mais acadmica e rotineira de todas,
segundo um dado que no mudou, desde que , na Unio Sovitica,
as vanguardas construtivistas caram em desgraa nos anos 20 e
que o realismo socialista triunfou. Em Mon CCEur Mis Nu (Meu
Corao Desnudado), Baudelaire j atacava "as metforas militares",
ao gosto dos franceses, tais como, "literatura militante", "imprensa
militante", "poetas de combate" e "literatos de vanguarda". "Esses
hbitos", dizia ele, "denotam espritos [. .. ] feitos para a disciplina,
ou seja, para a conformidade". A arte de vanguarda no esteve
nunca na vanguarda da arte. A est, alis, o sentido do deslizamento da metfora depois de 1848 e o resultado da hostilidade
que todos os artistas inovadores enfrentaram, no sculo XIX. Ao
invs de se colocar a servio das polticas revolucionrias, os artistas de vanguarda apostaram no poder revolucionrio da prpria
a1te, sendo que a palavra de ordem de Lautramont, retomada
pelos surrealistas - "a poesia ser feita por todos e no por um"
-marcou o fim dessa evoluo. As vanguardas , generalizando o
emprego do vocabulrio poltico na arte, parecem ter sido sempre
divididas entre o anarquismo e o autoritarismo, e Baudelaire j
detectava o dilema que necessariamente deviam enfrentar, o do
no conformismo e do conformismo .
Courbet e Manet, Flaubert e Baudelaire, j se disse , quiseram ser
de seu tempo. Se fizeram escndalo, nunca julgaram que deviam
isso ao avano que teriam sobre seus contemporneos. Estavam
em conflito com o conformismo, por exemplo, o das instituies
e o das academias, pelos quais, alis, desejavam ser reconhecidos:
o Salo Oficial, para Manet, a Academia Francesa, para Baudelaire.
Esse conflito era visto ainda como o de duas estticas, o realismo
42

I
I

e o neoclassicismo, mais tarde o impressionismo e o academismo,


mas os prprios impressionistas no tinham o sentimento de estar
historiCamente frente de seus adversrios. Os primeiros a se considerarem de vanguarda, ou seja, a julgar sua prtica artstica, em
termos de uma poltica da a1te, foram os neoimpressionistas, alis,
polticamente de esquerda. Quem os promoveu foi o crtico Flix
Fnon, que inventou o termo neoimpressionismo. Em seu artigo
sobre a oitava exposio impressionista de 1886, onde foi exposta
La Grande jatte (A Grande Jatte), de Seurat, ao lado das telas de
Signac e de Pissarro, Fnon coloca esses poucos artistas "na vanguarda do impressionismo" e, numa pequena nota, remete ao livro
recente em que Thodore Duret, amigo de Manet, compilou seus
a1tigos desde 1870, sob o ttulo sugestivo de Critique d 'Avant-Garde
(Crtica da Vanguarda). A crtica e seu objeto compartilham de imediato o vanguardismo, pois um ponto de vista crtico integrado
prtica artstica que d palavra vanguarda o seu sentido. Os
neoimpressionistas, com Seurat e Signac, consideram-se a vanguarda
do impressionismo; querem ser, na realidade, revolucionrios em
poltica como em pintura e estimam que a .mesma teoria cientfica
preside a todas as suas prticas. Dessa forma, Charles Henry, em
1890, ir instmir o povo do subrbio de Saint-Antoine nas teorias
neoimpressionistas da cor.
Consequentemente, deve-se distinguir duas vanguardas: uma
poltica e outra esttica, ou, mais exatamente, a dos a1tistas, a servio
da revoluo poltica , no sentido sansimonista ou fourierista, e a
dos artistas satisfeitos com um projeto de revoluo esttica. Dessas
duas vanguardas, uma quer, em suma, utilizar a arte para mudar
o mundo e a outra quer mudar a ane, estimando que o mundo
a seguir. Renato Poggioli, que as ope nesses termos, acha que
elas s foram reunidas, ou unificadas, durante um cu1to perodo,
depois de 1871 e da Comuna de Paris, desde Rirnbaud, encarnao
exemplar dessa aliana, at o simbolismo e o naturalismo. Menos
marcados pelo anarquismo, logo, mais propriamente polticos, o
incio do neoimpressionismo parece mais significativo. De fato ,
ele coincide com um momento em que os termos vangum'da,
modendade e decadncia so quase sinnimos em literatura, por
exemplo, na revista O Decadente, fundada em 1886. Mas, quando
o fundador da revista , Anatole Baju , deu ao decadentismo uma
43

,.,I
I

i'I

orientao abertamente poltica, apresentando-se como candidato


socialista s eleies legislativas de 1889, o simbolismo retomou a
mensagem anticonformista num plano exclusivamente literrio, e
decadente perdeu rapidamente seu sentido revolucionrio.

se quiser ser superado, antes mesmo de comear a produzir. A arte


est ligada irremediavelmente a um modelo evolutivo, o da filosofia
hegeliana ou o do transformismo darwinista, confundindo com os
melhores aqu eles que sobrevivem e que se adaptam.

Paralelamente, quando Signac, sob o pseudnimo de um "camarada impressionista", justifica politicamente a arte de Seurat, num
artigo de A Revolta, jornal anarquista, em 1891, o deslizamento do
sentido de vanguarda para o formalismo esttico fica patente, a
despeito das convices revolucionrias do autor. Os primeiros
temas neoimpressionistas, escreve Signac, eram tirados da vida urbana, do trabalho industrial e do lazer das massas; testemunhavam
o conflito social, opondo operrios e capital. Entretanto, a verdadeira inovao .neoimpressionista no reside na anlise social do
lazer capitalista, mas na esttica formal descoberta graas a esses
temas . Como escreve Thomas Crow, "a liberao da sensibilidade
de vanguarda apresentar-se- como um exemplo implcito de possibilidade revolucionria e o attista cumprir com mais eficincia seu
papel, concentrando-se nas exigncias autnomas de seu meio". 1
O texto de Signac exemplar como definio de uma esttica vanguardista, que aspira a ser revolucionria em si e no mais pelos
temas abordados, pretendendo prejudicar o edifcio social pela sua
prpria prtica formal. A pesquisa formal doravante considerada
revolucionria na sua essncia.

Depois de 1870, como consequ ncia dessa evoluo, o sucesso


de um artista to"rna-se suspeito: "Todos os grandes criadores encontraram no incio ele suas carreiras uma f01te resistncia- trata-se
de uma regra absoluta que no comporta exceo", afirma Zola no
seu "Salo de 1879". Duret estabelece assim uma relao entre a
existncia de um progresso da arte e "a longa perseguio infligida
aos artistas verdadeiramente originais e criadores desse sculo". No
insistirei no mito dessa equao poltico-esttica: rapidamente os
qt,J.adros iri1pressionistas se venderam mais caro que os acadmicos
e, enquanto a imprensa os tratava de communards, 2 o marchand
Durand-Ruel era legitimista e se pronunciava publicamente a favor
do conde de Chambord. Constatando que numerosos artistas inovadores foram reacionrios em poltica, no se poderia igualmente
defender a existncia de uma inverso esttico-poltica, desde a
Revoluo Francesa? Stendhal no declarava, no incio de seu
Salo de 1824: "Minhas opinies, em pintura, so as de e},.'trema-esquerda", tomando cuidado em precisar que se tratava de suas
opinies em pintura? Quanto a suas ideias polticas, dizia ele, elas
eram mais para "centro-esquerda, como as da imensa maioria". Mas
no devemos nos contentar com uma simples reverso dos termos.
As duas equaes so igualmente absurdas e, com Baudelaire,
preciso aceitar uma separao das duas ordens.

Do sentido militar ao esttico, o termo vanguarda, entendido


como antecipao, evoluiu de um valor espacial para um valor temporal. Nessa mudana fundamental , acha-se plenamente realizado
aquilo que Stendhal anunciava em 1823 e contra o que Baudelaire
resistia, postulando um aspecto eterno do belo, ao lado de seu carter efmero: doravante a arte s se definir em termos histricos.
Depois do impressionismo, todo o vocabulrio da crtica de arte
torna-se temporal. A arte se apega desesperadamente ao futuro , no
tenta mais aderir ao presente, mas a antecip-lo, a fim de inscrever-se
no futuro . Trata-se no somente de romper com o passado, mas
com o prprio presente do qual preciso fazer tbua rasa se no

Ver explicao do tem10 meio (mdium) , no captulo 2, parte III, p. 54-55 desta traduo
(Nota das tradutoras)

44

Os anos 80 - com o neoimpressionismo na pintura e o


decadentismo , depois o simbolismo e o naturalismo em literatura
- marcain, assim, a data da ligao fatal da arte e do tempo, da
arte e da histria, a passagem da negao da tradio para uma
tradio da negao, para aquilo que se pode chamar de um academismo da inovao, que as vanguardas sucessivas denunciaro
antes de sucumbir a ele. Ora, a mudana do sentido de vanguarda
- primeiramente a servio do progresso, depois futurista em si
2

Communards: p a rtidrios da Comuna de Paris. (Nota das tradutoras)

'

l.

45

- corresponde ao momento em que a inovao formal torna-se


o princpio da explicao crtica, como ilustra, alis, o ttulo da
obra de Duret. Os historiadores compa1tilham, desde ento, com as
vanguardas, a mesma doutrina do progresso e do desenvolvimento
dialtico das fonnas. A narrativa 01todoxa da tradio moderna ql1e se
segue, se deve, como toda 01todoxia, a um discurso estereotipado: o
historicismo gentico, de qu e veremos exemplos mais tarde, pennite
exorcizar a conscincia modema do tempo e reconciliar as tendncias
contraditlias da vanguarda, rumo afinnao e negao, liberdade
e autotidade, ao niilismo e ao futulismo. Mas isso leva, ,para conjurar
o dilema das vanguardas, a reduzir a histria a uma tautologia.

II
A tradio moderna, segundo essa nova ortodoxia, surgida no
final do sculo XIX, a histria da purificao da arte, de sua
reduo ao essencial. nesse sentido que veremos muitas vezes
descrever a passagem de uma gerao a outra e de um artista a
outro como uma superao rumo verdade, uma tenso da arte
em direo a seu limite ou, ainda, uma reduo da iluso, uma
reapropriao da origem. Para situar o cio desse formalismo ,
cita-se com frequncia a frase do pintor Maurice Denis, em 1890:
"Lembrar-se de que um quadro , antes de ser um cavalo de batalha,
uma mulher nua ou uma cena qualquer, essencialmente uma
superfcie plana, recoberta de cores, reunidas numa certa ordem. "
A est, na verdade, uma evocao significativa da autorreferencialidade e da autonomia, doravante consideradas como condies
da arte autntica.

,,
,.,("
I

J._l

'[)nN'
~

:,:.

Parece que essa narrativa ortodoxa da tradio moderna que


, ao mesmo tempo, repetimos, a das vanguardas histricas e das
crticas formalistas, repousa numa inteno apologtica ou teleolgica. Assim, Apollinaire descreve, em1912, as obras de seus amigos
cubistas, como "pinturas em que os artistas quiseram expressar
com grande pureza a realidade essencial". Pureza, essncia: desde
Mallarm, pelo menos, esses termos so inevitveis, se se quiser
,relatar a aventura autnoma da arte. Se se seguir Apollinaire, em
l)arte, trata-se sempre de imitao, mas, doravante, in1ita-se o essenJ1cial ou o conceitual e no a aparncia imediata e idiota. A nanativa
' ortodoxa parece sempre escrita em funo do desfecho ao qual ela
46

quer chegar - no qu e ela teleolgica - e serve para legitimar uma


arte contempornea qu e, no entanto, quer estar em ruptura com a
tradio - no que ela apologtica. Analisarei duas variantes dessa
narrativa da tradio moderna como dialtica da purificao. Uma
dedicada poesia, considerada como o lugar da moden1idade na
literatura, em detrimento da prosa e caracterizada pelo abandono
~Q
progressivo das fo1mas tradicionais; a outra se referir pintura. A
narrativa ortodoxa da evolu o da linguagem musical forneceria um
\J '.. '
exemplo anlogo, passando, da mesma maneira, do sistema tonal ({9' _
(,
ao sistema serial, desvencilhando-se das convenes estranhas ao !'\ \.
~l
meio. Em todos os casos, o pressuposto um afasta1~da \IJ
- i!
yez mais radical em relao representao e referncia - f""'"'
denominada mmesis, desde Aristteles - a fim de reatar com
._~------~uma base mais autntica da arte.

!\ :

---------

-------- _.

. Em poesia, a linguagem no representa mais, ou cada vez meno5;j ,

m~ concebida como um jogo autnomo em relao refern.::J ;j'\


cia. Como exemplo de uma tal histria da poesia, citarei um dos
livros mais divulgados , o de Hugo Friedrich, Estntturas da Poesia
Moderna, que teve uma tiragem de mais de 160.000 exemplares na
Alemanha, desde 1956, e que exercetl tambm uma influncia importante na Frana. Friedrich explica a poesia a partir de Baudelaire,
em particular sua obscuridade e sua dissori' ncia crescentes, como
uma perda da funo representativa, que evolui paralelamente com
uma despersonalizao ou uma perda do eu. Baudelaire, Rimbaud
e Mallarm so as trs etapas em direo ao que Friedrich chama
de "a poesia ontolgica". Em Baudelaire, "a poesia no jorra mais
da unidade que se instaura entre a poesia e um determinado homem, como queriam os romnticos". Renunciando expresso
do sentimento, a poesia torna-se vontade formal, isto , artificial:
~

<{L
~

....

Beleza dissonante, recusa em deixar penetrar o "corao" na essncia da \ ~>.


poesia, estados de conscincia anormais, idealidade vazia, afastamemo do ;~> '~
carter concreto das coisas, segredo e mistrio: tudo nasce dos poderes 1~.'
mgicos da lngua, do absoluto imaginrio. Essa beleza se aproxima, pois, i ~
das abstraes matemticas, dos movimentos e dos ritmos da msica . / S
com esses elementos que Baudelaire soube criar as possibilidades qu~ '\
deviam se realizar na poesia que lhe sucedeu.

No se poderia confessar mais claramente o parti pris dialtico e evolucior1ista. Com Ri.I11baud, baseado nas "possibilidades" criadas por
47

Baudelaire, como a "realizao das tentativas tericas de Baudelaire",


um grau suplementar , pois, transposto, em direo desrealizao,
sobretudo nas Illun'linations (Iluminaes): a perda, a desorientao
do leitor. O eu desaparece igualmente, numa desarticulao concomitante da linguagem e da subjetividade. "As Illu.minations so uma
coletnea de te}..1:os que no se dirigem mais a nenhum leitor. So
tempestades de exploses alucinadas. " Destruindo o mundo e o eu,
a obra em breve se destri a si mesma e encontra seu desfecho no
silncio. o "silncio" de Rimbaud, depois da idade de vinte e nove
anos, o mito da arte moderna, um pouco como o Carr Blanc
sur Fond Blanc (Quadrado Branco sobre Fundo Branco), exposta
por Malevitch, em 1918. Em Mallarm, a rarefao e o hem1etismo
se acentuam como recusa dos lin1ites da inteligibilidade e busca do
ser em si, equivalente ao nada, transcendncia vazia do Coup de Ds
(Lance de Dados). Platonismo e hegelianismo parecem inspirar essa
tentao da ideia ou do silncio:

!l:

j:j' '

Mallarm sentiu essa proximidade do impossvel como o limite imposto


a toda obra. O soneto de introduo sua coletnea de poemas, Salut
(Saudao), designa os trs poderes fundamentais de sua poesia e de seu
pensamento: a solido (situao fundamental do poeta moderno), o recife
(no qual ele fracassa) e a estrela (a idealidade inaccessvel, responsvel
por esse destino). Mallann confessava, alis, numa conversa: "Minha obra
um impasse." Seu isolamento um isolamento absoluto e desejado.
Como Rimbaud, embora de outra fo1ma, ele leva a sua obra at aquele
ponto em que ela se destri e anuncia o fim de toda poesia. estranho
que esse processo no tenha deixado de se repetir em toda a poesia do
sculo XX: deve, ento, corresponder a uma tendncia profunda dos
tempos modernos.

Esse ponto limite em Mallann Le Livre (O Livro), forma vazia ,


impessoal, absoluta, da qual s existem rascunhos.
Essa bela explicao histrico-gentica da poesia moderna, jogando habilidosamente com a teoria e a anlise, to sedutora, to
surpreendente em clareza e simplicidade, na descrio da prpria
obscuridade, que se deve temer, quando se lhe fazem restries,
que estas sejam pouco compreendidas . Decidindo-me, apesar de
tudo, a levantar algumas objees, utilizo-me primeiramente das
do crtico americano Paul De Man, em Blindness and Insigbt.

ti

48

Ci

Para justificar a concon1itncia da desreahzao e da desperso "


(
nalizao, que so os dois fatores da anlise dialtica da tradio -;-, '-,_ ~
potica modema, recorre-se - Friedrich sendo aqui apenas o re ~ ( \ ~
citante de um cro inumervel - generalizao sociolgica mais
---...
grosseira sobre a "situao histtica do esprito moderno": o poeta
fugiria de uma realidade que se tornara cada vez mais desagradvel,
desde a metade do sculo XIX. Com efeito, Mallarm escrevia: "A
atitude do poeta, numa poca como esta, em que ele est em greve
diante da sociedade, deixar de lado todos os meios viciados que
podem se oferecer a: ele." Mas da a pretender que toda a histria do
poema, tendendo para sua autonomia e sua ontologia , se resuma
simplesmente numa evaso ou numa fuga diante da realidade social contempornea , o salto brutal. De Man observa justament
qu'e, por essa explicao , a narrativa gentica de Friedrich -cujo
elemento central, o parmetro, a obscuridade crescente da poesia
moderna- se revela ser um processo implcito dessa poesia como
decadncia e negatividade ou como fuga . Entre a apologia e a
reprovao, h apenas, afinal de contas, uma diferena de signo e
o mesmo procedimento que conseguir descrever o movimento
potico para a verdade ou para o nada.
Mais essencialmente, De Man contesta que o pretenso desaparecimento do objeto seja realizado, em Mallarm, em proveito de
uma lgica puramente intelectual e alegrica, "os objetos [sendo]
amputados de seu carter prprio de objeto", assim, segundo
Friedrich, vasos, consolos, leques, espelhos, nuvens e estrelas. Nos
versos:
Cet immatriel deuil opprime de maints

Nubiles plis l'astre mri des lendemains,


(Esse luto imaterial oprime com vrias obras nbeis o astro
amadurecido dos amanhs)
as palavras, segundo De Man, dependem tambm ou ainda de
nveis de significaes que permanecem representacionais e simblicos, isto , dependem de significaes prvias. Os poemas de
Mallarm querem todos dizer alguma coisa. De certa maneira, so
todos traduzveis, inclusive os mais hermticos:
Ses purs ongles tres bau.t ddiant leu r onyx,
(Suas puras unhas muito alto dedicando seu nix)
49

e no conespondem frmula de Val1y: "Meus versos tm o sentido que se lhes do." Em resumo, a poesia de Mallann, na verdade,
no menos representativa que a de Baudelaire; ela no mais
indeterminada ou ambgua em seu sentido. No se deve confundir
obscuridade e modernidade, hermetismo e ausncia de referncia.

r:l

!I
I

ratifica a conscincia do tempo, organiza o desconhecimento da


modernidade. Um bom indcio o pouco caso feito do Spleen de
Paris, tanto por R.imbaud e Mallarm quanto por Friedrich. Quando
Rimbaud critica o p assadismo de Bauclelaire, ele est pensando
nas Fleurs du li1al, no nos poemas em prosa, isto , o que h de
mais propriamente moderno, alegrico e no representacional em
Baudelaire. Dessa fo1ma , ele Baudelaire poesia modema, cuja gnese
Friedrich descreve, o movimento no obrigatoriamente progressivo,
do ponto de vista de uma potica da no representao. Ao invs
de ir alm dos poemas em prosa, possvel, na verdade, que toda a
poesia modema traia Baudelaire.
r., r .!:.JEssa hiptese est, alis, de acordo com a que Benjamin faz~
a ~j(f~,,~\
t. ~~..; ..
em su as "Teses sobre a filosofia da histria": nessa obra, ele fazia . . . .. , ~ ~-.,~
a uma histria em sentido inverso, que se oporia histria l 1
cannica, baseada na ideia do progresso, isto , por uma confuso '\ &r
habitual, na sucesso dos vencedores, cuja necessidade preciso
explicar. Com Benjamin, preciso perguntar-se se a verdadeira I
histria da modernidade no seria muito mais a dos restos da \
evoluo, dos vencidos, daquilo que (ainda) no frutificou , das J
origens suspensas, dos fracassados do progresso. Proust lamenta~
tambm que a obra de Nerval, recolocada na histria da literatura
e julgada como a de "um escritor do sculo XVIII em atraso", seja
"admirada hoje to a contrassenso, a meu ver, que eu preferiria
quase o esquecimento em que a deixou Sainte-Beuve". Mas qual
seria a histria daquilo que no teve posteridade, a histria da no
recepo da arte e da literatura? Qual seria a histria dos insucessos da histria? Talvez a histria da negao da tradio que no
se institui em tradio ela negao, algo como a histria da ironia
ou da melancolia. A tradio da negao ope outros valores aos
valores; a negao da tradio a ironia e a melancolia de Poe ou
de Baudelaire, sem esperana.

Por outro lado, a narrativa ortodoxa da tradio moderna, como


busca da essncia, ignora paradoxalmente um dos componentes
essenciais da modernidade: a ironia. Assim, na linha Baudelaire-R.imbaud-Mallann, a ausncia de Lautramont surpreendente, pois
ele se tomar o fanal da modernidade, um pouco mais tarde, pelo
menos naquela variante que passa por Duchamp e Breton, enquanto
a histria como purificao se escreve retrospectivamente, desde
Valry, como desfecho. O ponto de chegada dita o parmetro da
intriga. Ora, essa ironia, desconhecida pela intriga histrico-gentica,
era magistral em Baudelaire, que dela propunha uma definio
em Da Essncia do Riso, como o resultado, mais uma vez, de uma
"dualidade permanente, o poder de ser ao mesmo tempo ns
mesmos e um outro" . Mas a narrativa ortodoxa privilegia o lado
trgico ou mallarmeano da dobra crtica, em detrimento da ironia e
da melancolia baudelairianas; ela escolhe, em Baudelaire, os traos
adequados para fazer dele um ponto de partida; ela privilegia um
certo Baudelaire, em detrimento do outro. A dualidade , porm,
essencial na verdadeira modernidade baudelairiana; dualidade do
belo e dualidade do homem, marcada pela influncia de Joseph
de Maistre e nada menos do que progressista.
Enfim - e o mais grave - a narrativa o1todoxa, fazendo do novo,
ao mesmo tempo, uma origem e uma consequncia, "integr[ando]
o passado como presena ativa no futuro", disse De Man, parece
contradizer totalmente Baudelaire, pois reconcilia a modem.i.dade e
a histria, fazendo mesmo da modernidade o motor da histria . A
modernidade baudelairiana recusava a histria para dialogar com
a eternidade, e a modernidade, seduzida pela narrativa ortodoxa,
no outra seno a doena da histria, que Nietzsche chamou de
decadncia. Enquanto o tempo de Baudelaire se apresentava como
uma sucesso de presentes disjuntos , um tempo intermitente, pelo
menos se o artista dele quisesse extrair alguma beleza , o tempo
das vanguardas confunde sucesso e consequncia, na ideia de
anrecipao. A narrativa ortodoxa, como a vanguarda, da qual ela

50

ap~lo

)'. .:\r\,~;

O modelo dialtico , no entanto, to poderoso que o prprio


De Man - um dos raros crticos a denunciar a conscincia hist1ica
como um mito e o tempo progressivo como uma iluso - faz reservas
em relao viso excessivamente ontolgica que Blanchot d das
ltimas obras de Mallam1, o que o far ignorar o desenvolvimento
temporal ainda includo no Igitur e em Le Livre. Fiel narrativa
ortodoxa, Blanchot descreve uma progresso em Mallarm, do

51

!'
I

[;

i
,,
'~

I
i

;'i

[''

I'~

'

].

I
iI'
I

.I
I.

li
I:

!:

Se Baudelaire foi o pai da modernidade, ento, no de maneira


alguma certo que seus descendentes tenham "desenvolvido as
possibilidades" do Spleen de Pa1is. Muito pelo contrrio, estes ignoraram muitas vezes o que tornava Baudelaire modemo. Tomemos
como exemplo o apego da tradio modema redeno pela atte,
supostamente destinado a resgatar a vida e a experincia: Mallann
est impregnado dessa ideia; ela atravessa o perodo da decadncia;
Wilde fez dela uma religio; em Proust e em]oyce, a obra que dela
resultou ainda um monumento. Foi preciso esperar Beckett para
que a modernidade renunciasse inteiramente a ela e por isso
que atualmente se faz dele um dos arautos da ps-modernidade.
Ora, somente unia leitura simplista do "Spleen et Idal" pode negar
que Baudelaire, menos marcado por Schopenhauer que o fim do
sculo, abalara profundamente essa doutrina. Baudelaire no foi
de vanguarda; as vanguardas que lhe sucederam o renegaram, da
mesma maneira que se consideraram influenciadas por ele. Como
estas, os partidrios da narrativa histrico-gentica da poesia modema desconhecem a modernidade de Baudelaire, inclusive, s
vezes, Valty:
admirvel ver um ser to original como Poe levar to longe a lucidez e
volver o rigor quase contra si mesmo, at atacar o dolo da originalidade.
Ele no teria, como Baudelaire, considerado o novo um valor em si.

! '
I

!'
!
I,

:,:_
.\

:
.lj
fi

Isso significa ainda considerar Baudelaire um contemporneo de


Breton e um companheiro de viagem do surrealismo, um fantico
do novo. Mesmo um autor to ctico em relao ao progresso como
Valty leu aqui a histria no seu sentido usual.

particular ao universal, num caminho que leva reduo da poesia


ao meio: a linguagem impessoal, autnoma e absoluta, identificada a uma conscincia sem sujeito. E a dialtica se deteria, enfim,
na ruminao eterna do Livre. De Man, que, alis, v na dialtica
uma negao da prpria negatividade do ser, julga, po_rm, que
a circularidade e a repetio - o "inferior marulho qualquer"
- onde desemboca Mallarm, no excluem uma certa forma de
desenvolvimento. Blanchot sugere, alis, se no formula: "... o que
escrevemos necessariamente o mesmo e o devir daquilo que o
mesmo , em seu recomeo, de uma riqueza infinita." Em suma, existe
um alm da ontologia mallam1eana, percebido obscuramente por
Blanchot e revelado por De Man: Heidegger e o fim da metafsica,
concebida como uma passagem hennenutica. ainda o desfecho
que comanda a narrativa: se De Man corrigiu Friedrich com tanta
perspiccia, no seria pelo fato de ler o devir da poesia moderna
em funo de Heidegger?

52

III

i
r.
1.I

i
i.

Como segunda variante do historicismo gentico, citarei o crtico


americano mais influente depois da Segunda Guetra Mundial, Clement
Greenberg, que props uma teoria geral do modernismo, visando
apresentar a evoluo da pintura desde Manet at o expressionismo
abstrato, em particular at Jackson Pollock. Greenberg colaborou nas
grandes revistas de Nova York, j nos anos 30, e sua coletnea de
attigs, A11e e Cultura, publicada em1961 , serve ainda de introduo
arte contempornea para todos os estudantes americanos. Como a
questo da pintura americana, depois de 1945, ser abordada mais
adiante, basta assinalar aqui que, na narrativa de Greenberg, a action
painting, o dripping, ou a pintura sem cavalete, que representa aos
olhos do crtico o ltimo perodo da pintura, constitui, desta vez, o
;:
desfecho em funo do qual a histria natiada, e que d intriga \ ~
seu carter teleolgico:

"'

~
(

A essncia do modernismo consiste em utilizar os mtodos especficos de


r
uma disciplina para criticar essa mesma disciplina, no com a finalidade/ (
de subverso, mas para enquadr-la mais profundamente no seu domnio , r
prprio de competncia.

Greenberg faz , assim, d~!_g_ill,gcrtica o fund_.ll1entQ_.Q.a~erna ,


no sentido de que a pintura teria se tornado, a partir de meados do
sculo XIX, uma crtica da pintura: esta
fixaria doravante os limites
~~
de sua prpriaJ~~gfp1. Para Greenberg, a autorreferncia crtica
~ oposta simples transgresso ou negao, o que
confirma o formalismo da perspectiva.
Para ser honesto, preciso, no entanto, notar que Greenberg, no
seu clebre artigo "Vanguarda e kitsch", j defendia o mesmo tipo de
narrativa fonnalista anterior guena, anterior, pois, pintura de Pollock:

53

do achatamento, da justaposio dos planos, em oposio superposio das camadas. O princpio heroico do modernismo consiste
em afastar sempre para mais longe as colunas de Hrcules, e o
que Greenberg chama de planeidade seria a verdade da pintura .
A pureza e a essncia so, pois, para a pintura , as categorias da
narrativa ortodoxa, da mesma forma que o so para a poesia, na
opinio de Friedrich.

Foi na busca do absoluto que a vanguarda - assim como a poesia- chegou arte "abstrata" ou "no objetiva" .[ ... ] O contedo deve se dissolver
to completameme na forma qu e a obra, plstica ou literria, no pode
se reduzir, total nem parcialmeme, a nenhuma outra coisa que no seja
ela mesma .

A linha filosfica que parte da crtica de Kant e passa pela esttica


de Hegel desemboca em Greenberg e em Theodor Adorno, ambos
partidrios do estilo como fenmeno interno e contrrios vulgata
marxista de uma explicao sociolgica da arte. Adorno escrever,
assim, concordando com Greenberg:

'l

:!

Quando a pintura e a escultura se libertam da semelhana com o objeto,


ou, igualmente, quando a msica se liberta da tonalidade, revela-se, ento,
a necessidade de dar obra, a partir dela mesma, um pouco da objetividade
da qual ela desprovida na medida em que se limita a ser uma reao
subjetiva a um dado qualquer. Quanto mais a obra de ane se desembaraa
de maneira crtica de todas as condies que no so imanentes sua
prpria forma, mais ela se aproxima de uma maior objetividade.

l'

li
i:

ti

li

n
'f,

I!

i.

11

Greenberg, um dos tericos mais eloquentes do modernismo,


tornou-se h alguns anos a ovelha negra dos partidrios do ps-modernismo. Fazendo a apologia da transgresso, da heterogeneidade,
do ecletismo, os ps-modemos tomaram como alvo a nanativa de
mo nica de Greenberg, sob o prete:h.'tO de que ela privilegia a corrente dominante, o mainstream da pintura. Minhas reservas recaem igualmente sobre a violncia que tal narrativa exerce sobre a
histria da pintura. Assim, antes de combater o carter tautolgico
- teleolgico e apologtico - dessa narrativa, devo explicar em
que meu ponto de vista difere daquele do ps-modernismo. Embora
gentica, a explicao da pintura pela pintura parece-me, na verdade, prefervel explicao da poesia pela fuga da realidade, pois
no so da mesma natureza, e a busca da verdade do m.eio no se
identifica forosamente com um fechamento ao mundo. A gnese
formal do modernismo, proposta por Greenberg, ce1tamente
mais satisfatria que a perspectiva corrente sobre o antirrealismo
aparente da pintura moderna, que tenta explic-la pela busca de
um realismo superior ao realismo comum, ou ainda por uma maior
preocupao de fidelidade experincia e percepo, enfim, pela
busca de um suplemento de realidade.

1'-

f A autocrtica tem com o objetivo reduzir cada arte ao que seu pr1prio m.eio tem de nico e de essencial; reatar com seu fundamento
-"f / autntico, a fim de elin1inar os meios vindos de outras artes; aban( donar todas as convenes inessenciais a um determinado meio.
N um imp01tante artigo de 1955, "Pintura americana", Greenberg
confirmar este princpio:

.>
5

Parece ser um~ lei do modernismo - uma lei que se apl ica a toda arte que
permanece realmente viva hoje em dia - que as convenes no essenciais
viabilidade de um meio de expresso (mdium) sejam rejeitadas to logo
reconhecidas. Esse processo de autopurificao parece ter-se interrompido
na literatura, muito simplesmente porque ela tem menos convenes a
eliminar, ames de chegar quelas que lhe so essenciais.

I~I

1:
ji
I

I'

I.

I.

i.
l
I

,.
I

I.

Desde Apollinaire e Kahnweiler, pa1ticularmente, assim que


se relata, em geral, a sucesso do realismo, do impressionismo, do
neo impressionismo e do cubismo, como uma evoluo em d ireo
autenticidade, atravs da supresso do anifcio e da redeno da
pintura clssica, que teria mentido desde o triunfo da perspectiva
geomtrica no Renascimento, e desde a vitria do desenho sobre
a cor. A profundidade no se v, ela uma construo do esprito , e a perspectiva engana o olho. Mas, segundo uma apologia
que procu ra paradoxalmente tornar a nova pintura acessvel nos
prprios termos da arte que ela pretende substituir, a pintura que
elimina, pouco a pouco, o espao do relevo ainda considerada

Tambm a msica, segundo Greenberg, eliminou facilmente suas


convenes suprfluas. Somente "a pintura continu a, pois , a
desenvolver seu modernismo com o mesmo entusiasmo, porque
ela tem ainda um caminho relativamente longo a percorrer, antes
de ser reduzida sua essncia vital". A histria
da arte moderna
...
.......
ser
narrada
como
a
busca
do
grau
zero
e
da
pureza
absolu
ta. Para
.........._...
.
___,......
a pi'fira, cujo meio a superfcie, a evoluo far-se- no sentido

__,. .---------- - - - -

~,.._ ,.,_._.,~_

,.. ~---...._______

__

I.

.!'

55

54
-

il
I
i

I!;!
I

L'

>I

li

~~-

,.

li

!iI

.j

I'
tlfi

l,

li'1

fr.,I
'

~, r

I;
I
11

li
I
I

Ii

I
l

I
I

uma imitao, imitao seno daquilo que se sabe, pelo menos


daquilo que se v. Lembremo-nos da anedota sobre Courbet
colocando na tela uma cor sem saber que objeto ela recobria, depois mandando conferir. Eram feixes de lenha. A cor er;:t justa ou
verdadeira exatamente porque o pintor no soubera a que objeto
ela se referia quando a pintara. Do impressionismo, com seus trs
princpios da cor natural, da diviso das cores e da mistura tica,
ao pontilhismo que no apenas separa os tons sobre a paleta, mas
ainda isola as pinceladas sobre a tela, o movimento seria epistemolgico e repousaria numa cincia das cores que permitiria ser
mais fiel ao real. Do saber ao ver, de Ingres a Seurat e a Braque, o
antirrealismo seria tambm um surrealismo ou um hiper-realismo,
enfim um realismo superior, diria eu, se essas palavras no estivessem j contaminadas. Assim tainbm, do saber ao sentir, segundo
a definio do expressionismo como representao da emoo e
da reao, em vez da representao da impresso.
A volta sub-reptcia da representao notvel nessas anlises,
como se se quisesse, a todo custo, que isto correspondesse a alguma
coisa de real e de antropomrfico, que isto quisesse dizer alguma
coisa. At mesmo no cubismo, onde a realidade em questo teria
assumido uma natureza psicolgica: "A arte de pintar novas composies com elementos formais oriundos no da realidade da viso,
mas da concepo", dizia Apollinaire. Essa explicao que torna
familiar o estranho, que o banaliza, bem conhecida: na tela cubista,
o objeto visto de todos os lados ao mesmo tempo, inclusive o
de dentro e o oculto. Apollinaire parece ter sido o responsvel por
esse lugar comurn, quando no pronunciamento sobre seu retrato,
pintado por Picasso, reduziu a tela cubista ao "desdobramento da
superfcie geomtrica". Isto equivale a pretender, talvez para defender o cubismo, mas descaracterizando-o pela simplificao, que
essa viso corresponde verdade de uma concepo, ou de uma
percepo fenomenolgica, uma vez que continuamos conscientes
da existncia da parte oculta dos objetos que vemos. exatamente
o que faz com que aceitemos a iluso da perspectiva representando
distncias e profundidades atravs de alturas e larguras. Na verdade,
reconstrumos o mundo visvel a partir de esquemas mentais. Mas
nem por isso o cubismo uma fenomenologia da representao,
nem uma aplicao das geometrias no euclidianas.

56

f
r
I.
f

f~

I
:r. .
1

! .

i\

~
~

!
l

!:'-

't

O interesse da anlise de Greenberg parece, pois, ser o de recusar


a explicao do impressionismo ou do cubismo por um realismo
superior, ou pela descoberta de um novo mundo a pintar, e de
se deter na pintura na qualidade de pintura, usando meios para
restringir sua leitura uma superfcie. Quais seriam ento as objees? Pode-se resumi-las sob o nome do maior pintor da tradio
moderna , na encruzilhada do impressionismo, do expressionismo e
do cubismo: Czanne, sempre incompreendido desde que Zola, setl
amigo de infncia, o fez se suicidar no final de L '(Euvre (A Obra),
romance no qual colocava em cena o que ele considerava como
seu fracasso, fato que determinou o desentendimento entre os dois.
Como Baudelaire, Czanne irredutvel a uma narrativa ortodox-a., fundada no historicismo gentico. Seu lugar eminentemente paradoxal numa histria da pintura concebida como a da
conquista da sua planeidade; ele s seria situado a custa da sua
prpria modernidade e de sua verdadeira originalidade. Czanne,
com efeito, reagiu contra o achatamento da pintura, resultante
do impressionismo, e mais ainda do neoimpressionismo, como
na Gmnde jatte, de Seurat, onde os personagens se reduzem a
silhuetas de cartolina. O pontilhismo chega a dar uma iluso de
profundidade, mas no de volume no espao dessa profundidade.
A ambio de Czanne, longe de avanar na planeidade, procura,
ao contrrio, aprofundar novamente o espao do impressionismo
-"refazer Poussin na natureza", dizia ele-, e assim reconciliar
o in1pressionismo com a grande tradio dos mestres. Como em
Manet, nenhum desejo de romper ou acabar com esta. Na obra de
sua maturidade , as variaes dos planos dos slidos substituem as
variaes impressionistas da luz, enquanto o modelado por tons
quentes e frios substitui o modelado tradicional pelos contrastes
de luz e sombra. So esses os traos essenciais da sntese que ele
tentou fazer entre a modernidade e a tradio, visando encontrar
uma unidade escultural da pintura depois do impressionismo: esse
projeto se adapta mal a uma narrativa que fala do achatamento da
pintura. O prprio Greenberg, num artigo de 1951, sobre Czanne,
fala da oscilao perptua entre a superfcie literal da pintura e,
atrs dela, seu contedo. Desde Manet, o nico exemplo de
uma pintura que respeita a profundidade e a superfcie, aliando a
falsa perspectiva e as leis do meio. Ora, para reconduzir Czanne
57

:i

H
,,

a o bom caminho, a ttica de Greenberg consiste, depois de ter reconh ecido no pintor a vontade de criar um impressionismo escultural,
em reconhecer que isso no foi seno um meio dirigido a um fir11
que se revelou, fillalmente, fiel nanativa ortodoxa. Czanne teria se
enganado sobre sua prpria obra:

"!i

... o esforo de Cza1me para levar o impressionismo em direo ao escultural


desviou-se a meio cantinho , indo da estrutura da iluso pictural configurao
do qu adro enquanto objeto, enquanto superfcie plana. Czanne chegou,
verdade, "solidez", mas uma solidez tanto literal e bidin1ensional quanto
figurativa.

lj

I,'I

li
d
1:

A pintura, o movimento da prpria pilltura, traiu o pintor que no


gostava dos quadros chapados de Guguin e de Van Gogh e que, no
entanto, contribuiu, pelas "possibilidades" que seus sucessores encontraro nele, para um achatamento ainda maior da pintura.

i:
I

I.

il

li

1
I

Czanne, diz Greenberg, tinha ideias bastante confusas sobre sua


prpria pintura. Numa perspectiva fonnalista, que insiste na autocrtica
e na conscincia terica, isso deveria limitar a apreciao a respeito
desse artista. Apesar de algumas forn1ulaes equvocas sobre o "brio"
de Czanne, onde suas reticncias so perceptveis, Greenberg ainda
sustenta, em contradio com o princpio de sua histria da tradio
moderna, que Czanne, que lutou sem trguas contra o achatamento
da pintUra, foi o maior mestre moderno por seu papel na conquista
da planeidade.
Justo no detalhe, mas forado no seu objetivo, o ponto de vista de
Greenberg sobre Czanne assirn to parcial porque histrico-gentico. Greenberg quer, antes de tudo, explicar o fato de que "o caminho
que Czanne escolhera seguir[...) conduziu diretamente, nos cir1co ou
seis anos que se seguiram sua morte, pir1tura mais chapada que
jamais se produziu no Ocidente desde a Idade Mdia". O cubismo o
desfecho necessrio a partir do qual Czanne revisto e mal conhecido, apesar dos louvores: "O cubismo de Picasso, Braque, Lger temlillou
aquilo que Czanne comeara." A est a declarao que faz de Czanne
uma vtima da reduo. Ora, poder-se-ia mostrar que na etapa seguillte,
nos anos 1910-1913, que marcam uma data capital na histria da arte, a
narrativa de Greenberg supe a mesma reduo do cubismo ao esquema geral. De reduo em redu o chega-se facilmente a Pollock.

58

Tomemos o caso de Braque, mais sirnples que o de Picasso. Em


1906-1907, ele pinta paisagens fauvistas muito coloridas, como suas
Maisons !'Estaque (Casas em Estaque) que , em 1907, suscitam o
termo cubismo. Depois, em 1908, so as paisagens do Sul: pinheiros, casas nuas. Essa fase do cubismo dito analtico marcada,
como em Czanne, pela procura de efeitos esculturais por meios
no esculturais. Disso resulta , porm, uma abstrao crescente
face qual , segundo a narrativa de Greenberg, Braque procurou por diversos meios jogar com a superfcie literal do quadro
e com a representao, para , fina lmente, ceder planeidade.
Por volta de 1911, a planeidade invadiu o quadro cubist: os
planos-facetados, aos quais se reduz o visvel, como que por
dissecao, so todos paralelos ao plano do quadro. Cada faceta ,
sombreada como uma unidade em si, no tem ligao nem gradao
com as vizinhas. A planeidade representada e a planeidade literal
se fundem. Entretanto, em 1910, Braque havia tentado reintroduzir
a iluso de profundidade por uma falsa perspectiva convencional:
prego ou pedao de corda projetando sua sombra. Mas o objeto
intruso teve o efeito, segundo Greenberg, de desenganar o olhar
e revelar a superfcie. Caracteres tipogrficos, areia, papis continuaram a oscilao entre a superfcie e a espessura. A tipografia,
por sua absoluta frontalidade , remete todo o resto do quadro a
uma reminiscncia de espao profundo ou plstico. Braque imita
tambm a madeira, depois, debruns de tapearia que , em 1912,
levam a um gesto essencial na histria da pintura: a colagem de
material estranho sobre a tela. Como a tipografia, a colagem, por
sua presena mais forte , remete o resto a uma ideia de profundidade mais ntida. ainda, segundo Greenberg, um procedimento
de revelao da superfcie e, graas a ele, a planeidade literal se
mostra como elemento principal, datando a passagem do cubismo
analtico para o cubismo sinttico.
Pelo menos assir11 que Greenberg relata, sem nuana, a passagem para o cubismo. Todos os elementos heterogneos do processo
so reduzidos ao essencial: a conquista da planeidade. Eles se
apagam to logo cumprem seu papel histrico. A colagem, isolada
de seu contexto, torna-se puro procedimento formal. Trabalhando
dialeticamente com a superfcie plana e com o efeito escultural ,
ela penn.ite um tratamento .intelectual e abstrato do problema da

59

,.

fi

I
t

I!

ii

representao. Os papis colados perderam qualquer trao de seu


meio de origem. Inseridos na colagem, os fragmentos no retm
nada da realidade primitiva a que pertenciam, no conservam
nenhuma significao prvia sobre a qual .a significao da
prpria colagem se construiria. So puras entidades permitindo
colocar com clareza o problema da representao, dos teoremas
ou dos axiomas. A narrativa cannica de Greenberg, assim como
admite a grandeza de Czanne, em. contradio com seus prprios
princpios e desconhecendo o problema que Czanne deixou em
suspenso- isto , a procura de um espao possvel para a pintura,
aps o impressionismo - , desconhece a realidade da colagem. O
meio negligenciado em proveito de um fim almejado. E a presena da tradio moderna no mundo o que se torna cada vez
mais ignorado. Seria contra essa presena no mundo, nos quadros
de Czanne, ou nas colagens de Braque e de Picasso, que a tradio moderna se constituiu? A narrativa formalista leva a acreditar
nisso. Pobres, inacabados, heterogneos, annimos, profundos
ou espessos, os papis colados de Braque e de Picasso, em 1912-1 913, parecem bem pouca coisa, mas com esse pouco se baliza
a histria da pintura, resduos com os quais, segundo Benjamin,
gostaramos de escrever a histria. Certamente, em pouco tempo,
o espao de Czanne se aplanou, as colagens :>e abstraram, mas
o desejo do qual so testemunhas voltar, e a evoluo acelerada
que se seguiu morte de Czanne talvez elimine ou negue, muito
mais que solucione, a questo colocada por este ltimo.
Eis porque tentador apresentar Baudelaire e Czanne, que,
alis, no eram progressistas, como aqueles que impediram que a
histria gentica girasse no mesmo lugar. Greenberg foi obrigado a
reconhecer: "Os cubistas herdaram o problema de Czanne", diz ele,
a saber: como passar de um objeto a outro, atrs dele ou ao seu lado,
sem violar a integridade da supe1fcie pintada, nem a representao
tridimensional, "e o resolveram, mas - parafraseando Marx -
custa de destru-lo. Deliberadamente ou no, eles sacrificaram a
integ1idade do objeto da superfcie plana". A viso progressista leva,
pois, a escrever a histria dos vencedores: a da tradio moderna
como traio moderna. Se se pensa em Baudelaire e Czanne e em
sua pretensa superao, a narrativa que concebe a modernidade
como um processo histrico contnuo desconhece o essencial de

1:
60
1.:

uma modernidade, ou seja, aquilo que no leva a nada. "Czanne,


a quem, no que me diz respeito", escrever Breton em 1922, "desprezo inteiramente e cuja atitude humana e ambio aitstica, apesar
dos panegricos que lhe so atribudos, sempre julguei imbecis".
Eis at onde leva a religio do futuro. Recusemos, pois, tanto o
historicismo gentico quanto a militncia esttica, duas vertentes
opostas da mesma iluso progressista .

'I
j.

61

111

TEORIA ETERROR

,,
!j

1:

OABSTRACIONISMO EOSURREALISMO

i!
11

\I

'i

!I

... nas nossas sociedades em movimento, os atrasos, s vezes,


constituem avanos.

llti
I,'l

JEAN-PAUL SARTRE. Les mots, 1964.


_;

I
'

,.

~
~

&

.r~
I

.I

3
,~~

I .

I:

li

"

~~

;;
i
t

1!,,
!
I

L
'

..

Depois do prestgio do novo e do entusiasmo futurista, que se


manifestaram em ocasies diferentes, um owtro trao, tambm ele
contraditrio, se liga, para ns, tradio moderna: seu terrorismo
terico. Desta forma, na narrativa mtodoxa de Greenberg, de acordo
com a conscincia histrica das vanguardas, Czanne minimizado
sob pretexto de sua insuficincia terica. Esse exemplo suficiente
para ilustrar o paradoxo do papel atribudo teoria na tradio
moderna: os artistas que deveriam marcar a histria em profundidade, como Czanne, se fundamentaram em teorias julgadas
fracas ou falsas, enquanto os programas tericos mais inatacveis
e os manifestos vanguardistas mais convictos s ensejaram obras
logo esquecidas, ou deixando apenas lembranas anedticas. A
correspondncia entre teoria e prtica foi , muitas vezes, incerta,
no iecorrer do sculo XX. Como Baudelaire ou Manet, ou , ainda,
Czanne, os primeiros modernos, como se viu , o foram a despeito
deles mesmos, ou sem que o percebessem; eles no se viam como
revolucionrios, nem como tericos. Manet queria refazer Giorgione;
Czanne, refazer Poussin: "refazer" era sua p alavra de ordem e, no,
"fazer coisa nova". Mas, ao cabo de algumas geraes, no comeo
deste sculo, a conscincia crtica que Baudelai.re exigia do artista,

novo no mercado em geral e como uma resistncia s leis do mercado. Enquanto o marxismo vulgar levava toda a tradio moderna
para o lado da modernidade burguesa, como simples anticonformismo
bomio e tendncia arte pela arte, a anlise de Adorno a leva
inteiramente para o lado da vanguarda, como questionamento da
prpria instituio da arte. Mas a questo p ersiste: como separar o
novo verdadeiro do novo mercantil, que apenas aparncia do novo?
Sob o nome de novo, Adomo no estaria confundindo a variao,
criadora de sin1ples surpresa, nos limites de um gnero ou de um
estilo, e a negao subversiva e revolucionria da prpria tradio? A
categoria do novo no pennite distinguir o que seria aparentemente
novo e, na verdade, submetido dominncia da troca na sociedade
capitalista, e o que seria histrica e necessariamente novo. A contestao provm, pois, dos partidrios das vanguardas histricas, que
no querem ver a arte pela arte assimilada a estas.

li

"I[

lI'i

I
I

li

I
i!

I
I

1',I

j;'
(
'

Um dos crticos mais claros da categoria do novo, segundo


Adorno, PeterBrger, na 17Joriedel'Avant-Ga1'de (1974) (Teoria da
Vanguarda). Ele denuncia uma confuso que faz da "ruptura histrica
nica definida pelas vanguardas histricas [do incio do sculo XX]
o princpio do desenvolvin1ento da arte moderna como tal". Camos
num crculo vicioso: ou o novo sin1ples anticonfonnismo, e toda a
tradio moderna se reduz autonomia da arte descrita pelo marxismo
clssico, continuamente desenvolvida, desde cerca de 1848, ou o
novo negao radical da instituio da arte, e sobre o modelo das
vanguardas histricas do sculo XX que tudo se mistura. Segundo
Brger, a arte co~11eou a se separar da sociedade durante o sculo
XVIII e, at o incio do sculo XX, essa autonomia continuou a se
intensificar. A virada verdadeira consistiu na tomada de conscincia,
pelas vanguardas, do funcionamento da arte na sociedade burguesa
e na recusa de sua autonomia. A diferena radical dever-se-ia ao
fato de que todos os movimentos anteriores se fundamentaram na
aceitao dessa autonomia, sem questionar o conceito de obra. A
vanguarda no negao dos modelos, gneros ou tcnicas, mas da
prpria instituio da arte e de seu mercado na sociedade burguesa.
Sem partilhar do preconceito de Brger a favor das vanguardas
histricas, que ele exalta, em detrin1ento do modernismo burgus
do sculo XIX, nem aprovar a periodizao que ele prope para
separ-las, no princpio do sculo XX, deve-se admitir que sua
66

insistncia a respeito da insuficincia do novo, como critrio de


toda a tradio moderna, legtima. Dvida semlhante levou-me
a distinguir o meio e o fim do sculo, como o aparecimento do
modernismo e o do futurismo, do sentido do presente e do sentido
do futuro. Mas Brger qu eria mais: ele faz qu esto de dispor de
um critrio que permita reconhecer mais precisamente a moda e
o moderno, a novidade anedtica e a novidade histrica. Por sua
vez ele reproduz a prpria iluso das vanguardas histricas; delas,
ele "ratifica" o terrorismo terico, que lhes assegura a necessidade
histrica. Porque a funo da teoria sempre ad boc. "A verdade do
novo", escrevia Adorno, "verdade do inviolado, se situa na ausncia
de inteno. Entra, assim, em contradio com a reflexo, o motor
do Novo." O novo insuportvel. Sob sua autoridade, naquilo que
Ad~mo chamava as "indstrias culturais", a arte perdeu sua evidncia.
A teoria tem a pretenso de devolver-lha: com ela, inscrevendo-se
num desenvolvimento, a arte retomaria o poder sobre a durao,
esvaziada pelo novo. O novo sempre vizinho da morte, como no
fim das Fleurs du Mal. A maneira pela qual Brger ataca o novo, no
sentido que lhe d Adorno, no teria por finalidade proteger-se do
mesmo em sua ambivalncia?

A dialtica de Adorno, preservando a ambiguidade essencial da


tradio modema, parece prefervel. "O que h de paradoxal na
i11odemidade", dizia ele, " que ela tem uma histria, mas, ao mesmo tempo, foi sempre prisioneira da eterna repetio da produo
em massa". Nenhuma teoria poder garantir modemidade ou
vanguarda sua necessidade histrica. Se a periodizao que resulta
do privilgio exclusivo dado ao novo, como critrio da arte moderna, no satisfatria, j que, depois da emergncia do modernismo
no sculo XIX, ela no permite mais distino na arte moderna e
implica somente uma acelerao do ritmo de renovao, o critrio
e a periodizao que Brger prope p ara substitu-las tambm no
so convincentes: eles so, uma vez mais, teleolgicos e tautolgicos. No fundo, Brger ignora o desespero profundo de Adorno,
para quem toda novidade est destinada a desaparecer no futuro
imediato, posio que o aproxima de Baudelaire e de Valry, e que
talvez seja burguesa. Adomo reivindica Valry, em 17J01 ie Estbtique,
para designar a compulso de rejeio como o fundamento do novo,
que no tem, pois, nada de muito poltico ei11 seu princpio. Valry
escrevia o seguinte :
67

No sculo XIX, a noo de revoluo-rebelio de i.xou rapidamente de


representar a ide ia de Refo rma violenta - p or causa de um mau eslado
das coisas - para tornar-se a expresso de uma reviravolta do que existe
enquanto tal, qualquer que sej a. O passado prximo tornando-se o inimigo.
- A mudana em si tornando-se o que importante etc.

Para Adorno, como para Valry, se a autoridade do novo historicamente inelutvel na sociedade burguesa, assim como a acelerao
da renovao, em contrapartida, nenhuma instncia do novo tem
necessidade histrica. Brger luta contra uma concepo que torna
a novidade historicamente necessria, indistinta da moda arbitrria; ele recusa uma dialtica que faz do novo, na arte, ao mesmo
tempo uma adaptao sociedade capitalista de consumo e uma
resistncia a essa sociedade. Mas seria necessrio escolher entre o
pessimismo histrico de Adorno, confundindo toda a arte moderna
na categoria do novo e de sua acelerao, e o otimismo histrico
de Brger, opondo uma vanguarda necessria a um modernismo
equvoco?

.II!
Ir

li
: ll ,.
- j
i

i l;

somente uma garantia ilusria de necessidade. Assin1, ele duvidava


da p ertinncia qu e p ode haver em insistir nas relaes entre o
surrealismo e a teoria do inconsciente, tanto nos a1tistas, como nos
crticos. Disso, ele e:xt:raa esta lio de ceticismo:

'

I
I

Com efeito, o sentido histrico conferido ao novo, quando


queramos real-lo, aparecera antes das vanguardas histricasna dcada de 1880, como vimos - e parecia j testemunhar uma
resistncia modernidade, para a qual o efmero e o eterno so
inseparveis. Brger partilha a esperana histrica das vanguardas,
que negam a incerteza prpria da arte nova, postulam uma histria e apregoam uma teoria, em nome da qual o desaparecimento
do presente representaria uma troca , ou uma redeno. Ningum
melhor que Benjamin alertou contra essa iluso e sublinhou , nos
termos de Jrgen Habermas, que "domesticando a histria atravs de
construes teleolgicas, [o conceito de progresso) tambm serviu
para ocultar, uma vez mais, o futuro, enquanto fonte de inquietao". Exatamente porque o ponto de vista de Adorno est prximo
da modernidade baudelairiana e que o de Brger, insistindo em
um critrio terico da novidade histrica, est em. confomlidade com
as vanguardas, ser-nos- permitido negligenci-los conjuntamente,
a fim de apresentar modernidade e vanguarda , ambas em suas
ambivalncias e em suas apatias, o terrorismo terico tendo como
nica virtude exorcizar seus paradoxos .
Acentuando o dualismo do novo, Adorno, coerente consigo
mesmo , no deixava de desconfiar das teorias que oferecem

Mas .s e nq esperamos qu e a arte entenda a si mesma - e tem-se a tentao de considerar qu e existe incompatibilidade entre essa compreenso
e seu xito - ento no necessrio inclinar-se diante dessa concep o
programtica reproduzida p elos comentaristas.

Alis, a interpretao expressa forosamente o que a arte tem de


desconcertante em termos conhecidos. Adorno observava que
"por a ela escamoteia a nica coisa que teria necessidade de ser
explicada" .
Os modernos no tinham teoria. Foi com a ajuda de teorias que
as vanguardas tentaram assegurar seu ponrir. Mas as teorias e os
manifestos no permitem distinguir o kitsch e o novo que se revelar, a posterion:, historicamente necessrio, como o mostram os
exemplos contraditrios do abstracionismo e do surrealismo. Do
abstracionismo, que se justificou por dol.1trinas caducas, pode-se
reconhecer posteriom1ente a necessidade histrica, enquanto os
manifestos de vanguarda, longe de reduzir a autonomia da arte,
conduziram a novos conformismos. A histria no nos pode dar
nenhuma garantia .

n
A arte abstrata apareceu nos anos que precederam a Primeira
Guerra Mundial, mais ou menos simultaneamente em Munique, com
Kandinsky, em Paris, com Mondriar1, e em Moscou, com Malevitch.
Essa coincidncia atravs do mundo ou , pelo menos, atravs da
Europa, notvel, ainda mais que os trs artistas parecem ter
chegado abstrao por vias muito diferentes, mas igualmente
absurdas. Renunciar arte figurativa foi uma escolha to radical
e grave, que foi necessrio escolt-la com estranhas especulaes
estticas e metafsicas que serviam p ara defend-la. A distino entre
o contedo e a forma, assinalada pelas estticas do sculo }.'VIII, em
seguida a autonomia crescente da forma no decorrer do sculo XIX

68
-..;

~....._

69

.I

'I

'

i
1

I
,j

:; :r
I, 'i
' 11

! !I'I
I

l'. :1

estavam, sem dvida , entre as condies que tomaram possvel a atte


abstrata. Com ela, finalmente , a fonna se liberta do contedo a ponto
de tornar-se seu prprio contedo, ou melhor, de abolir a distino
entre forma e contedo. A passagem ao abstracionismo pode se
explicar a poste1iori nesses termos , que so os das narrativas ortodoxas do modernismo, mas no foram tais considera.e s formais
que permitiram aos pintores chegar abstrao. Se a prpria
prtica da pintura conduziu arte abstrata a partir do cubismo,
os primeiros abstratos sentiram todos a necessidade de justificar
sua pintura atravs de uma teoria que a tornasse aceitvel aos olhos
do pblico, assim como para eles mesmos. Os trs fundadores da
arte abstrata quiseram escrever para se explicar. Ora, a relao de
sua teoria com sua prtica desnorteante. Como veremos, todos
trs legitimaram a posteriori. suas intuies profticas com doutrinas ultrapassadas. Isso nos foraria a concluir, com Adorno, que
a doutrina est necessariamente atrasada em relao verdadeira
novidade esttica e que ela fatalmente no atinge seu objeto?

l !j
I

:1

'I
rJ

l l'
I

I'!

ri

\,iI

[i

A primeira obra abstrata, diz-se , foi uma aquarela de Kandinsky


datando de 1910. Sem dvida no por acaso que se trata de uma
aquarela. Baudelaire via os gneros rpidos ou a improvisao, o
lpis ou o esboo, como caractersticos da modernidade, e , para
Kandinsky, sero necessrios vlios anos de pacincia, para atingir a
mesma liberdade na pintura a leo. Ser-lhe- necessrio passar por
dois livros, Du Spirituel dans l'A11 (Do Espiritual na Arte), ensaio
publicado em janeiro de 1912, e Regard sur le Pass (Olhar sobre
o Passado), esbQo autobiogrfico, redigido logo depois 1 no qual
ele relata sobretudo sensaes, desde sua infncia na Rssia at sua
renncia a uma carreira de jurista e a sua chegada em Munique,
em 1896, aos trinta anos. Kandinsky liga o incio de sua busca da
abstrao a uma experincia curiosa. Ce1ta vez, voltando para casa
ao cair da noite, ele percebeu na parede
um quadro de e:x'tfaordinria beleza , brilhando com uma luz interior. Fiquei
paralisado, depois me aproximei desse quadro-mistrio onde s via form as
e cores e cujo teor me era incompreensvel. Encontrei rapidamente a chave
do mistrio: era um quadro meu, que tinha sido dependurado ao contrrio. [...] Soube, ento, expressamente, que os "objetos" eram prejudiciais a
minha pintura.

Kandinsky evoca a angstia que o assaltou logo, enquanto um


vazio se abria diante dele: "O que deve substituir o objeto?" Essa
questo fundamental tinha sido levantada. O medo de cair numa
pintura decorativa o acompanhava . Da a e:xl:rema lerltido e a
prudncia com as quais Kandinsky procedeu na renncia ao objeto
e na procura das formas puras, em contraste com a precipitao
testemunhada, na mesma poca, por Braque e Picasso em sua
descoberta do cubismo.

Du. Spirituel dans l'A11 justifica a maneira pela qual Kandinskl'


substituiu o objeto. E aqui que a fixao na velha filosofia espiritualista do sculo XIX pode surpreender. Aps uma poca marcada
pelo materialismo, Kandinsky prev um tempo novo caracterizado
peJo renascimento da alma:
A arte entra no caminho em cujo fin1 encontrar o que perdeu, aquilo que
se tornar outra vez o fem1ento espiritual de seu renascimento. O objeto
de sua busca no mais o objeto material, concreto, ao qual as pessoas
se ligavam exclusivamente na poca anterior - etapa ulrrapassada- ser
o prprio contedo da arte, sua essncia, sua alma .

I
I

O realismo foi , segundo Kandinsky, o gnero por excelncia do


capitalismo glorioso, doravante obsoleto. O sculo XX vai significar
o fim do materialismo, e Kandinsky, vendo chegar um "ponto de
mudana espiritual", se faz o profeta de uma poca na qual a arte
ser emancipada da natureza e da matria. Tornando-se imaterial,
quer dizer, abstrata, ela ficar livre para expressar as verdades
espirituais subjacentes a um mundo de aparncias superficiais.

,.
i

70

O movimento da arte representado como uma elevao quase


mstica: "A vida espiritual, qual a arte pertence igualmente, e da
qual um dos principais agentes, um movimento complicado,
mas certo e facilmente simplificvel, para frente e para o alto. " O
emblema da vida espiritual , assim, um tringulo que avana e sobe
lentamente. As sees do tringulo so cada vez menos habitadas
na medida em que se sobe nele, e na ponta se encontra um homem
sozinho, que "arrasta atrs de si, no caminho cheio de obstculo,
para cima e para a frente , a pesada carroa da Humanidade". O
artista visto ainda por Kandinsky como um profeta ou um mago.
A arte abstrata comeou, pois, como uma a1te religiosa e metafsica,
e apenas ulteriormente pde alcanar a grande narrativa formalista
71

-"'~"

No esprito de Kandinsky, um quadro abstrato est, pois, bem longe


de no q uerer dizer nada, e a doutrina espiritualista qu e permite
sustentar que ele tem um sentido.

da aventura modernista. Inicialmente, no esprito do primeiro pintor


abstrato , esperava-se que a abstrao tornasse caduca a psicologia
individual, explorasse um universo de significaes e de energias,
e produzisse imagens com as quais poderamos, todos, comungar
espiritualmente.

'

i' '
! I

I 1.

I :1

I;

Ij:!'!
I
I

~ i~

Essa foi a teoria de Kandinskl' nos anos 1910-1914, depois de


uma etapa influenciada pelo neoimpressionismo e o fauvismo no
uso da cor. O . ano de 1910 marca a passagem do material para
o espiritual. As manchas moduladas de cor clara so ainda reconhecveis - so campanrios, tetos, troncos - , mesmo se no se
destacam mais do resto da composio. Mas na unidade da tela os
elementos particulares se dissolvem. Kandi.nsky renuncia lentamente
realidade, temendo a decorao . A emoo substitui a realidade
e:x'terior, sobretudo nas aqu arelas. Restituir com o leo a fora do
primeiro mpeto se configura , no entanto, como o desafio: como
CQnciliar a rapidez da emoo e a lentido da execuo, o tempo
interior e o tempo eh.'terior? Isso constitui todo o problema da arte
abstrata, que Kandinsky tratou metodicamente entre 1910 e 1914.

Por uma defasagem divertida , essa doutrina espiritualista, da


qual o sculo XX j tinha se livrado, pennitiu a Kandinsk.)', se no
encontrar, ao menos legitimar o que ele, intuitivamente, colocava
como substituto da arte figurativa. Kandi.nsky desses artistas ambguos, divididos entre os sculos. Ele apresenta Maeterlinck como o
visionrio que conseguiu, na literatura, a virada espiritual que ele
sonha para a pintura. Na msica, ele reivindica Schnberg para si
mesmo, mas tambm Wagner e Debussy. Ele se sente prximo dos
simbolistas e dos pr-rafaelitas ingleses, especialmente Rossetti e
Burne-Jones, que coloca no mesmo saco que Czanne, Matisse e
Picasso, enquanto sua obra est, sem dvida, do outro lado e que
sua necessidade histrica evidente para ns.

Seus quadros se dividem ento em trs gneros. De incio, as seis


11npressions (Impresses) realizadas em 1911 , "in1presses diretas
da realidade exterior" . Em seguida, "expresses de acontecimentos
de carter interior", chamadas Impmvisations (Improvisaes), e
numeradas de 1 a 35 . Finalmente, as mais complexas, expresses
"lentamente elaboradas, retomadas , examinadas e longamente
trabalhadas a partir dos primeiros esboos". O instinto e a emoo
so, nessas Compositions (Composies) de grandes dimenses,
retrabalhados pela inteligncia, desembocando numa separao
absoluta entre a arte e a natureza. As primeiras Compositions evocam, ainda, elementos do mundo exterior; esses, entretanto, desaparecem pouco a pouco em favor de uma abstrao refletida nas
Compositions de 1913. Depois disso, a obra de Kandinsky p oder
prosseguir com tenso bem menor.

Mas, ao lado das ideias recebidas do fim do sculo XIJ:.C,


Kandinsky insiste na emoo e na necessidade interior, no instinto,
como fundamento da obra de arte. Era, pois, isto que se tratava
de legitimar pela doutrina espiritualista. Ele v, nas cores e nas
formas, enquanto tais, o meio mais puro para expressar a emoo
e responder necessidade interior. Cores e formas , independentemente da natureza e do smbolo, pertencem a uma rede de
correspondncias espirituais em que Kandinsky acredita: "A cor",
escreve ele, "contm uma fora ainda mal conhecida mas real ,
evidente, e que age sobre todo o corpo humano". Da uma anlise
muito bela das c"ores, do ponto de vista do instinto, e de suas afinidades com as formas , as cores agudas se harmonizando com as
formas pontudas (como um tringulo amarelo), as cores profundas
com as formas redondas (como um crculo azul):

Kandinsky retornou Rssia em 1914 e ali permaneceu at 1921.


Ligado ao Bauhaus, onde ensinou at 1933, data em qu e teve de
deixar a Alemanha, indo para a Frana , orientou-se para formas
cada vez mais geomtricas. Retenhamos , sobretudo, a etapa dos
anos 1910-1913: o recurso dou trina espiritualista para explicar a
passagem abstrao. D u Spirituel dans l'Art no o manifesto da
arte abstrata, mas a justificativa a p oste1ior de uma p assagem que
foi compreendida com dificuldade p elo prprio artista.

Luta dos sons , equilbrio perdid o, "princpios" invertidos, bater inopinado


de tambores, grandes questes, aspiraes sem fin alidade visvel, in1pulsos na aparncia incoerentes, cadeias rompidas, laos desfeitos, reatados
em um s, contrastes e contradies, eis nossa Harmonia. A composio
que se baseia nessa ham1onia uma concord ncia de fom1as coloridas e
desenhadas que, como tais , tm uma existncia independente, provindo
da necessidade interior e constituindo, na comunidade qu e dela resulta,
um todo chamado quadro.
72
1,!

---

73

O esprito que conduz ao reino do Amanh s pode ser reconhecido


pela sensibilidade Co talento do artista constituindo aqui o caminh o) . A
teoria a lanterna que ilumina as forn1as cristalizadas do "ontem" e do
que precedia o ontem.

,,

No domnio literrio, p ode-se ver em Proust uma defasagem anloga


entre a problemtica redentora influenciada por Schopenhauer- a
teoria exposta em Le Temps Retrouv (O Tempo Redescoberto)- e
um romance que se desenvolve de maneira relativamente autnoma,
mas que , nem por isso, dispensa essa legitimao terica.

!i

:r,.,

:J

li

:I

i!

l
:I

li '
J!
I

llii
'I

li
ijl
li

'I li;

:II

li

'

'I

l 1'I

l li

j :;
I

'i

li:,. I.

;_ ' I

O caso de Mondrian ainda mais eloquente. Quando ele atingiu


a abstrao em 1914, o fez como missionrio. Puritano de origem,
tesofo p or convico, ele nunca deixou de sonhar, para sua pintura, com uma pureza esttica e tica, indissociveis. A doutrina para
a qual apelou no foi o espiritualismo, m as uma moral em nome
da qual a convergncia do belo e do bem pudesse representar a
ambio de sua pintura. Mondrian tinha sido profundamente m arcado por sua infncia calvinista, por sua hesitao a respeito de sua
vocao (ele pensara em se tomar pregador), depois, por sua descoberta da teosofia, em tomo de 1900, enfim, pela do cubismo em
Paris, em 1912. A natureza e sua desordem lhe eram insuportveis,
especialmente o verde das pradarias holandesas, a tal ponto que se
pode dizer que h nele um recalque da natureza e uma sublin1ao
artstica extrema. A teosofia, visando unio com Deus atravs de
regras de vida, se apresenta como um esoterismo procura das leis
secretas do universo. Ela supe uma elevao em direo verdade
suprema, pelo estudo e pela ascese; exige o dom de si a um ideal.
atravs desse p alavrrio pseudorreligioso, atribuindo a1te um
papel de iniciao ao mistrio e de sublimao em relao vida e
natureza, que Mondrian se justificou mais tarde por ter chegado
at o abstrato , a pa1tir das naturezas mortas geladas que pintava h
muitos anos. Segundo a teosofia, qual Kandinsky tambm se refelia,
o homem se salva pela ao, ele se eleva acin1a do mundo fsico
e emotivo para atingir o mundo mental. A teosofia, que permitiu a
Mondrian reatar com a espiritualidade, foi a condio de sua pintura.
"A a1te", escrevia esse neoplatnico, "embora um firn em si, como
a religio, o meio atravs do qual p odem os conhecer o universal
e contempl-lo sob uma forma plstica".

A crena na reencam ao e na n1isso do a1tista para o advento


de uma sociedade h armoniosa foi, pois, necessria p ara que
Mndrian p assasse do cubismo ao abstracionismo. So princpios
e no mais formas que pinta, e ele explica isso com toda uma
fraseologia moral. A arte uma religio e o abstracionismo, "nova
in1agem do mundo ", permite elevar-se ao essencial. De 1912 a
1914, ele ir do cubismo ao signo, at 1920, ao que ele chama de
"neoplasticismo". Do signo, s guarda o horizontal e o vertical,
expressando a simetria e a assimetria, estimadas como as duas
leis da natureza. Mais tarde, ele ter a sensao de ter atingido a
essncia e a verdade da pintura. O processo no ter ~mpo1tncia
em seu esprito, mas somente o resultado, quando as prprias cores
e todas as liberdades de composio foram abolidas, para dei.xar
subsistir apenas ngulos retos. Mondrian tentou ento experincias
cromticas, mas reduziu logo suap aleta s trs cores puras, o azul,
o amarelo e o vermelho, e refez praticamente o mesmo quadro
durante vinte anos.
A ambiguidade desse p ercurso profunda: sob a forma de uma
busca esotrica e mstica que Mondrian concebeu toda sua evoluo
artstica; ele pensou sempre em obedecer teosofia e aplicar sua
doutrina irracional pintura. Ora, a purificao das formas e das
cores a que ele chegou, nos parece, retrospectivamente, em completa harmonia com o racionalismo e o funcionalismo do comeo
do sculo XX. A distncia parece bem mais fenomenal do que em
Proust ou Kandinsky, entre uma prtica modema e mesmo futurista,
e uma filosofia arcaica. Mas Mondrian no tinha, sem dvida , dito
sua ltima p alavra quando morreu em Nova York, em 1944. As
ltimas telas ali feitas , como as Broadway Boogie 1floogie de 1942,

74
.\:

Mas o cubismo parisiense de 1912 que U1e pem1itiu praticamente


deixar de pintar paisagens e naturezas mortas, como o fazia desde o
incio de sua carreira. A mudana foi brutal, sem hesitao, e iniciou
uma viagem esttica e tica em direo abstrao absoluta atingida
em 1920. O mesmo motivo foi , a princpio, constantemente pintado,
Mondrian procurando assim e'trair-lhe a essncia abstrata, separar a
fo1ma do contedo concreto p ara identific-la a um contedo abstrato. O pintor procedeu por ciclos: a rvore, o mar, a igreja liberaram
sua essncia. De 1912 a 1914, o objeto foi assim abandonado. Mas,
ainda aqui, o fim da figurao no implica, em absoluto, a renncia
ao sentido.

75
-~

de uma pintura decisiva na histria e de uma filosofia ultrapassada


servindo-lhe de pretexto . No se encontraria a mesma mistura, a
mesma defasagem ou a mesma tenso na maioria dos a1tistas
contemporneos, verdadeiramente inovadores, em Proust, joyce,
Eliot, Pound, Kafki? A nova arte no anda sem arcasmo. assim
que, em Dom Quixote, reagindo contra o confonnismo do romance
de cavalaria, Cervantes d eu origem ao romance moderno.

nas quais as linhas so claras e sincopadas, anunciam, talvez, uma


crtica da racionalizao e;.,'tremada que tinha presidido a toda sua
obra . Essas telas americanas sugerem, tambm, uma sensibilidade,
totalmente indita em Mondrian, em relao cultura popular. Nesse
meio tempo, o discurso teosfico lhe tinha permitido sustentar que
sua pintura queria ainda dizer algo.

,,!;

1:

li

!I .

li

1.:

J,

I ~I
1'

11
I' i!l.1,
i

:! ,

l i

111
], .,.

ji:
. II
'I

,I

.i
~

rI :t
t:
r

r
I

O terceiro "inventor" da arte abstrata, Malevitch, parece ter


chegado muito depressa aos limites da pintura e recusa de todo
sentido, entre o Cm-r Nair surFond Blanc(Quadrado Negro sobre
Fundo Branco) de 1915 e o Carr Blanc sur Fond Blanc exposto
em 1918. Mas a combinao do niilismo msso e do abstracionismo
nele tambm singular. A carreira de Malevitch foi acelerada:
dos quadros impressionistas de 1903-1904 aos ltimos retratos de
1933-1934. Sua obra vanguardista data de 1915-1920: ele lanou
o suprematismo em 1916; em 1917, ligou-se vanguarda poltica,
mas logo caiu em desgraa e retornou ao realismo at sua morte.
A maneira pela qual Malevitch queimou etapas surpreendente,
como se ele tivesse percebido imediatamente o e;.,'tremo da arte
abstrata . Isto posto, uma vez atingido esse branco sobre branco,
Malevitch, como Kandinsky e Mondrian, tentou se justificar.
A influncia do cubismo evidente na obra de Malevitch, Le
Suprmatisme ou le Monde sans Objet (O Suprematismo ou o Mundo
sem Objeto), tanto quanto, por seu lado provocador, a do futurismo , tornado um movimento internacional depois do manifesto
publicado no Figam em 1908. Mas o niilismo russo do sculo
XIX que inspira mais profundamente essa pintura da ausncia do
objeto. Os traos comuns ao suprematismo e ao niilismo so
numerosos, ambos abjurando os objetos de crena sem renunciar
f. O despojani.ento no donnio da arte se baseia na convico
de que a verdade reside no nada ; o desespero se deduz do desejo
de um mundo que nunca ser suficientemente novo; e o sonho de
uma redeno pela arte permanece: "No vasto espao do repouso
csmico", escrevia Malevitch, "atingi o mundo branco da ausncia
de objetos que a manifestao do nada desvendado". Malevitch,
quando refaz seu percurso, recorre ainda a um vocabulrio mstico. A pintura foi subtrada ao mundo, ela silncio, alm do reaL
Mas para Malevitch o fin1 da pintura, ou antes o esboo de um
mundo novo? Contentemo-nos em insistir ainda na coincidnci

III
No sunealismo, vanguarda militante e consciente de ter um papel
histrico a desempenhar, a defasagem parece simtrica. Se a filosofia dos fundadores do abstracionismo ficou atrasada em relao a
'
sua pintura, inversamente, as declaraes tericas do surrealismo,
radicais e extremistas, ensejaram obras frequentemente com sabor
de passado e suscitaram um novo academicismo. No se pode negar
que o abstracionismo tenha tambm produzido um conformismo,
mas o terrorismo intelectual de Breton, apressado e polmico, no
marcou, seno na superfcie, o curso da histria da arte.
I

.!

No primeiro Manifeste (Manifesto), em 1924, Breton colocava


em julgamento o realismo e o positivismo na pintura e nas letras.
Desde a ruptura de 1922 com Dada e Tzara, entretanto, e depois
do fracasso do "Congresso para o estabelecimento e as diretivas do
esprito moderno", ele no se contentava mais com o anarquismo,
com a negao e com a destruio: queria fundar uma nova esttica.
O surrealismo se apresentou, desde ento, como um dirigismo;
acreditou ser o dono da verdade esttica e quis promov-la com
mtodos polticos. Breton assim o definiu no Manifeste:
Surrealismo, s.m. Automatismo psquico puro auavs do qual se prope
exprimir, seja verbalmente , seja por escrito, seja de qualquer outra maneira ,
o funcionamento real d o p ensamento. Ditado do pensamento, na ausncia
de qualquer controle exercido pela razo, fora de toda preocupao esttica
ou moraL
EncicL Filas. O surrealismo se funda na crena na realidade superior de
certas fom1 as de associaes negligenciadas at ele, na onipotncia do
sonho, no jogo desinte ressado do pensamento.

76

I
I

77

.......A imaginao, a "doida da casa" dos filsofos, se desve ncilha da


velha lgica burguesa, mas , da mesma forma , imperativa e constrangedora . Dessa definio, a escritura automtica e a narrativa de
sonhos se deduzem como formas privilegiadas do texto surrealista.
O terrorismo surrealista pretende ser cientfico, a fim de justificar
suas prticas como verdadeiras. Mas o que a pretenso cientfica
do surrealismo comparada, em particular, da psicanlise, que
tambm se ocupa do inconsciente? A aproximao tornar claro o
dogmatismo sistemtico que afeta a esttica surrealista.
Adorno que, como vimos, recusava que o surrealismo fosse reduzido a uma ilustrao de Freud ou de Jung, julgava as produes
'i"
surrealistas bem racionalistas em relao ao mundo do sonho, cuja
:1;
riqueza abundante era reduzida a algumas categorias insuficientes.
A seus olhos, a teoria surrealista se limitava somente ao conceito
prtico da "montagem", como justaposio descontnua de imagens
e de ilustraes preexistentes, que tinham sido feitas para agradar
.,
'::/
e que estavam desviadas de seu contexto original. A referncia
\~
psicanlise lhe parecia, pois, s ter valor pro domo.
~i:
li
( Freud se interessava pelo sonho e pela livre associao de
-"
;
maneira bem diferente da de Breton e a incompreenso mtua
~'
j foi grande. Ela se baseia no fato de que os elementos do sonho
~' ~
~~
~\\
' ;;. ~ 1 no oferecem, para a psicanlise, interesse em si mesmos, mas em
i um conteJ-,..'1:0, que constitudo, ao mesmo tempo, pelas circuns~ tncias da vida e pelas associaes que o paciente far a respeito
\
'0
<!,
~
lI deles. O surrealismo, ao contrrio, corta, isola esses elementos do
,y]?-2 \'
\ processo de sua produo e de sua interpretao, e os d a ler ou
~ 7;;\
~~ n
I a ver tais como se apresentam. O material inconsciente se torna
-=t' /:'.3i,, !I sua prpria finalidade , fetichizado em sirimlacros. Ora, estes so
f'..
\ -----) :~
dados por Breton como os elementos de uma realidade superior
~
r e transcendente que ele chama de suprarrealidade . o isolamento
dos elementos da vida inconsciente, em relao aos processos
\ inconscientes, representa um papel obscurantista no que se pode
\:~perar de uma cincia do inconsciente.
A refutao da inteno cientfica do surrealismo no implica, entretanto, necessariamente, condenao de seu projeto esttico. Acabou-se justamente de ver, com a descoberta da arte abstrata, exemplos
de defasagem e de contradio entre projeto dogmtico e execuo
esttica. Mas a contradio, desta vez, diferente. O espiritualismo, a
teosofia, o niilismo eram doutJinas ultrapassadas servindo para legitimar,
I

.:)

78

i
I

a posterioTi, prticas n ovas e intu iti vas; o surrealismo uma


ideologia apTiori, um programa que mascara as questes estticas,
em vez de permitir levant-las. No se pode notar no surrealismo,
desde o incio de sua histria, muitos sinais de uma denegao
da modernidade? Seguindo, nesse aspecto, o destino de muitos
surrealistas, Aragon voltou ao romance nos anos 30, a esse gnero
condenado, sem apelao, em 1920, como a prpria encarnao
do realismo e do positivismo. Mas, desde 1928, no Tmit du Sty le
(Tratado do Estilo) , Aragon se esforava em definir o surrealismo,
ao mesmo tempo, como antiliteratura e como literatura . Poucos
teJ-,.'1:os me parecem ilustrar to bem o dilema, dissimulado atrs de
palavras grandiloquentes, de vanguardas divididas entre negao
e afirmao. O surrealismo no , diz ele, um "aperfeioamento
de liberdade pagando patente", um "passo adiante do verso livre".
Aragon recusa essa genealogia evolucionista que conta a aventura
da arte como uma liberao crescente e que faria do surrealismo
a continuao de algo. O surrealismo deve ser absolutamente
diferente, mas ao mesmo tempo no se para de inventar-lhe
ancestrais. No momento em que ele se p<Se a criar novos valores
no lugar do que suprimiu , sua fatalidade o lugar comum ou
o conformismo do anticonfonnismo. No Trait du Style, o esforo
de Aragon visa justamente, no momento em que o surrealismo
se inclina do lado da afirmao, defend-lo da acusao de lugar
comum, em nome da ideia do estilo, apenas remanejada.
Entretanto, os surrealistas que no renegaram o vanguardismo
do comeo e persistiTam na recusa da instituio a1tstica, chegaram
logo ao silncio e impotncia, como Duchamp. Menos absolutos
ou heroicos que este ltimo, numerosos so os pintores cujos
nomes continuam ligados ao surrealismo e cujas obras se situam
mais na continuao do simbolismo e do esteticismo do fim do
sculo: Chirico, Dali, Magritte, Delvaux entre outros. Sua pintura
literria: tal de imediato o linlite de seu experimentalismo. Ele
persiste em privilegiar a representao, mesmo a de fantasma, em
lugar de explorar as p ossibilidades do meio. A prova est na
importncia do ttulo, e na do jogo do texto com a imagem, que se
tornou rapidamente um elemento maior na pintura dita surrealista.
Chirico foi um desses grandes precursores que o surrealismo
reivindicou. Ele tinha se ligado a Apollinaire e Picasso em Paris,
79

.['
~

I
I

j
1

J
~

t'
'.

:i

1I.

...

de 1911 a 1915, e, quando voltou Itlia, pintou , durante alguns


anos, uma srie de telas ditas "metafsicas", qu e deveria ren egar
mais tarde , no momento em que voltava para a cpia dos m estres
e para o academismo . Mesmo se Chirico no p ertencesse propriamente ao grupo surrealista , p o is j tinha re nega d o sua obra
"metafsica" no momento em que os surrealistas se apoderaram dela,
seu percurso um exemplo das contradies do surrealismo. Eis,
contempornea do cubismo, uma pintura sem nenhuma p esquisa
tcnica, sempre mi.mtica, quando no o caso de ser representativa
de um outro mundo , o do sonho, como no Douanier Rousseau.
Mas os elementos do sonho so representados tais e quais, sem
o trabalho do sonho, nem sua interpretao: arquitetura, mnas,
praas e arcadas desertas, esttuas cegas constituem o cenrio onde
evoluem manequins, esgrimistas com mscaras, luvas de borracha
e pndulos. nosso mundo , a perspectiva l est, m as ele surge
como desrealizado pela justaposio e tambm pela desproporo.
Breton, em Les Pas Perdu.s (Os Passos Perdidos), viu ali uma
"verdadeira mitologia moderna em formao", e Aragon insistiu na
presena da colagem, com a qual ele identifica o surrealismo. Mas
as montagens de Chi.rico, as aparies silenciosas e estranhas de seu
perodo metafsico, produzem antes angstia do que o maravilhoso
buscado pelos surrealistas .

de intitular fom1as redondas: Eclesistica, uma linha reta: Danarina


estrela", e ele louva o que chama "uma das mais belas descobertas
idealistas que conl1eo". "Nenhum ttu lo", prossegue Breton, "cria
imagem, nem duplo emprego. impossvel ver nele algo mais que
o complemento necessrio do resto do quadro." Constata-se, assim,
de que ordem , para Breton, a inven o em pintura: da ordem da
descoberta. No mesmo te:x-ro, Breton conta a anedota de um persa
que , acompanhando Picabia em uma exposio, teria notado: "Na
verdade todos esses artistas so apenas principiantes; eles ainda
esto na fase de copiar mas, meles, potes de geleia" e, observao de que era muito bem pintado: "O que belo, pintar bem
uma inveno; esse senhor Czanne , como vocs o chamam, tem
um crebro de dono de pomar." Breton nunca deixa de vilipendiar
Cianne, sem dvida o maior inventor, e a anedota, que certamente
no gratuita e pe em cena Picabia, testemunha sua incompreenso
da pintura como pintura. Ainda no mesmo texto, Breton elogia
Picabia, "que foi o primeiro a pintar a terra azul e o cu vem1elho",
sem questionar a terra ou o cu. A inveno reside, simplesmente,
aos olhos de Breton, na transgresso do mundo real.

Aps 1919, Chi.rico volta realidade, cultura e ao ofcio. Quando


os sunealistas dele fizeram seu fanal , foi-lhes necessrio, ao mesmo
tempo, condenar sua converso. A Galeria Surreali~ta organizou em
1928 uma exposio das obras metafsicas, contra a vontade do pintor e , fato significativo, mudaram-se os ttulos dos quadros. Breton ,
Aragon, Duchamp, Queneau questionaram Chirico em termos nmito
violentos, talvez porque ele anunciava o destino do surrealismo
como novo academismo.
Pintura literria ou literatura pintada: p od e-se situar Picabia
nessa encruzilhada, ainda que sua carreira, ao lado de Duchamp
e de Apollinaire, tenha precedido o surrealismo e que ela se prolongue alm deste , por uma volta progressiva ao figurativo. Mas ,
de 1920 a 1923, ele esteve no centro da aventura surrealista, com
obras o nde as p alavras ocupam um grande espao ao lado do
desenho de mecanismos. Breton escreve a respeito delas em Les Pas
Perdus: "Lembramo-nos qu e foi Picabia quem, outrora, teve a ideia

80

Seria injusto reprovar Picabia pelos desacertos de Breton. Ele


no pode ser reduzido a isso, mesmo se, como a poca metafsica
de Chirico, sua poca mecnica oculta os problemas da pintura;
mas isso no constitui sua obra inteira. Se pensamos em Dali, em
contrapartida, companheiro de estrada do surrealismo do fim dos
anos 20 at a metade dos anos 30, p arece que ele deu o melhor
de si mesmo nesses anos, e que seu apetite de provocao - e
de dlares - o tenha em seguida conduzido p ara a produo em
massa . Uma pintura de Dali eminentemente reconhecvel p or
seus elementos maneiristas combinados com um certo nmero de
descobertas surrealistas: de um lado, o jogo com a perspectiva, a
deformao das figuras , os contornos recortados; de outro, as esttuas e as arcadas Chirico, os efeitos de colagem de Ernst, a linha
de horizonte de Tanguy. A imaginao, que reina nos detall1es, dita
o alongamento, o achatamento, o escorrer das formas , mas Dali
acrescenta a isso uma grande mincia de execuo. Sua tcni ca da
"p aranoia crtica " - "m tod o espontneo de conhecimento irracional baseado na associao interpretativa crtica dos fenmenos
delirantes" - se liga ao culto surrealista do automatismo.

I
f

_&; __.._

81

Dali foi o pintor mais bem dotado do grupo surrealista; soube


conciliar o automatismo e a interpretao. Mas sua pintura logo
multiplicou as banalidades autorreferenciais, e ele se separou do
grupo a partir de 1935, por razes polticas - suas amizades de
e:x"trema direita, seu antifascismo ince1to, sua admirao J"Or Hitler, e
tambm estticas - seu gosto por Meissonier e o academismo, seu
perfeccionismo arcaizante, sua volta ao bem acabado e ao polido.
Nos perodos seguintes de sua caneira, "nstica" e "nuclear", que
lhe valeram um imenso sucesso nos Estados Unidos, ele voltou, com
efeito, conveno.

~~

)!

li '
,I

jl
ll li
<! 11

li Ji
1\

11

i\;1
li '"
I

I
I ;:.

:i

It'

. !i

,.

tl;l'

I:!
I '!
! '

i i
I.
l li

,,J,
1.]1

l ..:i, .
li!

.. il
1i':l

I ii!
1.

i
i-:il

i'r:,.I;,
I, -II

Mas os dois artistas que parecem melhor representar a contradio


esttica do surrealismo, com seu culto do estranho chegando ao
academismo na representao do imaginrio, so os pintores belgas
Magritte e Delvaux, que aderiram ao surrealismo no fim dos anos 20
e 30, respectivamente. A obra de Magritte inicialmente conceptual:
so desenhos com legendas, jogando com a noo de representao.
Em seu quadro mais clebre, La Tmbison des 11nages (1928-1929)
(A Traio das Imagens), um cachimbo reproduzido acima da
inscrio: "Isto no um cachimbo. " A distino do objeto real e
do objeto representado, introduzida na pintura, muito excitou os
filsofos, como Michel Foucault, mas essa pintura acaba sendo,
finalmente, apenas a ilustrao de problemas lingusticos e filosficos,
e, por seu lado acabado e limpo, ela anuncia os quadrinhos e a
arte pop. A fascinao que a obra de Magritte exerce est ligada
reproduo de objetos ordinrios, com efeito de estranhamente
atravs da linguagem. Mas onde fica o automatismo? Nenhuma
pintura mais consciente. Se a imagem surrealista, como Breton
a definiu aps Reverdy - "Quanto mais as relaes entre duas
realidades aproximadas forem longnquas e justas, tanto mais forte
ser a imagem" -, se deve justaposio, ao choque de realidades estranhas uma outra, como uma mquina de costura e um
guarda-chuva sobre uma mesa de operaes. Esse tipo de suipresa
est presente em Magritte, por exemplo , em Le Viol (1934) (O
Estupro), onde sobre o rosto de uma mulher, os seios ficam no
lugar dos olhos, o umbigo no lugar do nariz, o sexo no lugar da
boca . Uma outra tela bem conhecida, Le Mouvement Pe1ptuel (O
Movimento Perptuo), de 1934 ainda, onde um homem que levanta
um halteres tem a cabea formada por uma das esferas do halteres,

. pelvaux, que pintou sempre a mesma mulher com um pincel


dicado, a melhor ilustrao do destino do sunealismo em pintura,
que bem parece ser o de se encontrar com o simbolismo. Entre o
simbolista suo Arnold Bcklin e Delvaux, impossvel perceber
a ruptura exacerbada que Brger postula entre o modernismo e as
vanguardas. Reencontram-se as mulheres transforn1adas em rvores,
as arquiteturas desertadas etc. verdade que Breton nunca deixou
de admirar Gustave Moreau, que citava no Manifeste entre os pre-.
cursores do surrealismo, e tentador hoje enfatizar as afinidades
entre decadentismo e surrealismo, mais do que uma revoluo
surrealista qualquer.

.I

Poder-se-ia desacreditar o pol)to de vista que acabo de expor


denunciando sua parcialidade: se no gosto da pintura mimtica
do fantstico, como Breton no gostava de Czanne, por razes
inteiramente pessoais, no uma razo para denegri-la, ou uma
razo desonesta. Mas sob o pbnto de vista do projeto inovador,
constantemente reafirmado por Breton, que se pode medir a pintura surrealista, em relao doutrina vanguardista do surrealismo.
Por outro lado, estou longe de ter feito um julgamento a respeito
de tcidos os pintores ditos sunealistas; mencionei aqueles cuja arte
encontrou o caminho do lugar comum, a despeito de um discurso
de vanguarda, ou por causa desse discurso. Ora, nos outros que
se pode reconhecer uma intenogao do real da pintura, em vez da
reiterao de seus simulacros e, posteriormente , uma influncia
determinante sobre a histria da pintura: Arp, Ernst, Giacometti,
83

82
~....:. .....:...

.l

coloca eloquentemente o problema da relao entre o mundo e a


representao. Ou ainda, em La Condilion Hu main e (A Condio
Humana), do mesmo ano , um quadro est colocado num cavalete,
diante de uma janela aberta dando para uma paisagem. Mas o quadro pintado coincide exatamente com a paisagem real. O espectador
fica perturbado. um truque que o a1tista repetiu indefinidamente.
Magritte intelectualista, no tem a menor espontaneidade em sua
obra e, entretanto, subsiste nela uma ingenuidade, como se ele
descobrisse o que representa. Mas da mesma maneira que a poesia
surrealista chega rapidamente a um certo nmero de banalidades,
a pintura onrica de Chirico, Dali e Magritte, encontrou logo seus
lugares comuns e forneceu as vinhetas da sociedade de consumo.

I~~

I 'J.f
I '''1.:
Ir
11

1,,

'

'

t!
11

!I

Mir, Tanguy etc. Vejamos, por exemplo, Andr Masson. Foi ele
que, por volta de 1925, realizou a melhor expresso do desenho
automtico. Todas as suas obras de ento parecem ter sido traadas
por uma s linha errante, entrelaada, em arabesco, sugerindo
imagens perdidas nas volutas . As telas de Masson so, entretanto,
cubistas, at inveno dos quadros de areia em 1927, nos quais
o jogo do acaso antecipa a action painting dos americanos do
ps-guerra . Masson romper com o surrealismo em 1929 e sua
pintura do espasmo, do despedaamento, da agresso, est to
afastada quanto possvel do academismo fantstico, que levar
arte pop. Quanto a Mareei Duchamp, do qual ainda no se falou,
mas que foi um dos artistas mais eminentes ligados ao sunealismo, sua
arte inedutvel s duas tendncias divergentes da pintura sunealista
desoitas aqui, as quais anunciam, respectivamente, o expressionismo
abstrato e a arte pop. "Aqueles que olham que fazem os quadros",
dizia ele.

IV

OMeRCADO DOS OTARIOS


EXPRESSIONISMO ABSTRATO EARTE POP
Picasso disse: "Pode-se escrever e pintar qualquer coisa,
pois sempre haver algum para compreend-la (para achar-lhe um senti do)."

:TEA..N COCTEAU.jou mal,

1942-1945.

!-'

l1 1
;i'

I Jil
1

I
I

11''

li!'
l'

,.,
l
I

jJ

,,; I
!.

i:. li;

'

I :
I

i',
i

I
11'

t~ ; il'

r
I

li
I,

84
- ~~

De Baudelaire ao surrealismo, o dolo do novo se desenvolveu ,


mas, atualmente, vai mal, talvez esteja morto. hora de chegar a
seu crepsculo. Nossa poca, qu e prazerosamente chamamos de
"~s-moderna " - posteridade.-.ld..L~dio do moderno, no se "'sabe - , parece er1d~ a perda da aufi~a, essa b ..eNJ.
decadncia foi prepi:aa pf l:i111af0lsapreipitao da renova- -...
co desde a Segunda Guerra Mundial. Adorno via essa aceleraco \
1
~omo uma consequnci~..~~lut__,0.!._~a._e.?.!.~!!,ca_9...9.. !!-.2.:'-' resulta~d9 \f'~;;~
de sua relao eql!~.9:...f.Q111 o me1:ado. E nesse fenmeno que
aqui me deterei: no domnio crescente do mercado__E.Q12Le_a artG~ ~
sobre a literatura, assim como a sua mediatizao ca~yez maiQL.
-------------.- -~-~~_,....._.......,..--.Como anteriormente, meu propsito pode ser reduzido anlise de um paradoxo. Assim o formularei: enquanto a tradio
moderna, desde a metade do sculo XIX e, sobretudo, desde que
as vanguardas histricas do incio do sculo XX reagiram contra a
excluso da arte em relao vida modema, contra a religio da
a1te, qualificada como burguesa, porque sacraliza o gnio e venera a
originalidade na produo de um objeto nico, autnomo e eterno,
essa mesma tradio, longe de alcanar a cultura de massa e a arte
popular, se isolou , sem dvida cada vez mais, no universo do qu e
se chama em ingls o connaisseu.rship, ou seja, o meio elitista e

-cr

confinado dos museus e das universidades, da crtica e das galerias. A tradio moderna no aboliu, pois, a distino corrente em
ingls entre o que se chama bigb e low m1, a arte de elite e a arte
de massa, a grande arte e a ane menor, o formalismo e o kitsch;
paradoxalmente, ela reforou essa oposio at o aprecimerito
de formas como a arte pop, nos anos 60, encenando a morte da
arte, quer dizer, aproveitando o domnio do mercado para fazer a
completa identificao entre as obras de arte e os bens de consumo.
. Jf Ento, com efeito, a distino entre arte de elite e arte de massa
,, ~: se aboliu, mas a qe preo!
.;..;-,

~
~-~

radicalmente, e as manifestaes das antigas vanguardas pareceram


bem ultrapassadas, como a exposio surrealista de 1947. Os
marcbands parisienses no reconquistaram sua posio dominante.
Eles se chocaram com um conjunto bem organizado, compreendendo as galerias americanas, o poderoso Mu.seum of Modern A1t
de Nova York e mesmo o governo federal que, sob a forma do US
l1ifonnation Se?Vice, serviu para a promoo da pintura americana
na Europa, na poca do plano Marshall. Disso resultou uma srie de
exposies decisivas: "Doze pintores e escultores contemporneos"
em Paris, em 1953; "Cinquenta anos de arte nos Estados Unidos",
em 1955; "Jackson)~ollock e a nova pintura americana", em 1959.
A Amrica descobria, com sua vocao de protetora do mundo livre,
as virtudes da arte, se no como propaganda, pelo menos colocada a
seiYio de uma causa. Tratava-se de afinnar que a arte europeia estava
to caduca quanto a vocao histrica da Europa no plano poltico.
A arte doravante seria feita em Nova York.

Evocarei o deslocamento do mercado da arte do Velho para o


Novo Mundo, de Paris para Nova York, aps 1945, como elemento
,1
. / . i ~_r decisivo para a evoluo da arte moderna, a partir do movimento
'! ,, ~ ,;~ do expressionismo abstrato, que consagrou o domnio americano.
;I -.J' ~Em seguida, sugerirei a importncia da arte pop dos anos 60 para
I.
~
f'
a definio ou a "des-definio da arte", segundo a expresso do
'~;
crtico americano Harold Rosenberg. a que chegarei figura , at
ii', :
aqui guardada como reserva, de Duchamp, piv e profeta de toda
esta histria do fim da arte. Tentarei, finalmente, analisar a evoluo
'
francesa, do Novo Romance Nova Crtica etc., nesse contexto da
mediatizao
da arte e da desvalorizao do novo.
,.

'

rJ;p

'f

~!:!
li:
''I
i'

I;

~: I:I

A arte se deslocou de Paris para Nova York aps 1945. Histria,


poltica e esttica contriburam para essa mudana. Paris, que tinha
perdido seu mer.cado, seus artistas e seus marcbands, seus colecionadores tambm, durante a guerra, no soube se recuperar no
momento da Libertao. Algumas grandes galerias nova-iorquinas
tinham-se lanado desde 1942, como a de Peggy Guggenheim, na
exposio .dos artistas franceses e europeus refugiados em Nova
York, especialmente os surrealistas: Breton, Ernst, Lger, Masson,
Matta, Tanguy, Dali etc. , mas tambm Chagall, Mondrian, Gropius,
Mies van Der Rohe, Brecht, Schnberg, Panofsky e outros ainda
participaram dessa brilhante academia, cuja reunio em Nova York
tinha sido provocada pelo nazismo. Em 1945, quando a maioria
dos artistas e dos intelectuais franceses voltaram para a Frana exceto, justamente, Duchamp - , a guerra tinha acelerado a valsa
das geraes; o contexto poltico e econmico tinha mudado
86

I
,.
I.

Qual foi a pintura eleita para ocupar o papel de vanguarda do


mundo livre durante a guerra fria? A Amrica tinha conhecido,
nos anos 30, depois da Depresso, um grande movimento poltico-artstico na procura de um realismo bastante prximo do da URSS,
ou dos afrescos mexicanos de Diego Rivera: o \XIPA (WorksProgress
Administration), vagamente marxista. Para se ter ideia desse realismo americano, voluntariamente distanciado da pintura europeia
contempornea, pode-se pensar em Edward Hopper, hoje recuperado, depois de um longo purgatrio. Mas outra coisa foi eleita,
aps 1945, para representar a Amrica e rivalizar com a ideologia
marxista e sovitica, uma pintura que tinha, pelo contrrio, sofrido
fortemente a marca do surrealismo francs, como, alis, a do marxismo e a do trotskismo: o expressionismo abstrato. Pollock, Barnett
Newman, Robert Motherwell, Mark Rothko, Willem De Kooning
so os herdeiros das vanguardas europeias, que tinham fugido do
nazismo e do fascismo . Escolha tanto mais estranha, ou hbil, na
medida em que essa pintura parece bem mais uma manifestao
de oposio ao americanismo, ao pragmatismo do American TVay
of Life, ou em todo caso sua expresso ambgua, em razo do que
ela deve escrita automtica: Pollock exps, pela primeira vez, com
surrealistas, na galeria Art oj77Jis Cent-wy , de Peggy Guggenheim,
em 1943. Mas Jean Clair, por exemplo, estima que a abstrao gestual, por seu puritanismo que no incomodava ningu m, tinha tudo
87

para se tornar a arte oficial das grandes corporaes multinacionais.


Esse tipo de explicao, infelizmente, parece demais pertencer
ordem do a posterio?"i.

!
I

[;
.1'
"
I'
!

li

:!'I

!.
1:

j:
~ :'

li

1
f
f

!:'

i:

:I
,,

''

so to rigorosamente liga dos, que a tela parece carregar a marca


do prprio gesto, como um instantneo. J assinalei a tcnica de
Masson, muito prxima, desde seus quadros de areia , mas ela se
tornou o nico procedimento, por uma operao redutora, anloga
de Mondrian. Greenberg v aqui o fim de "A crise do quadro de
cavalete", segundo o ttulo de um de seus melhores artigos, qu e
data de 1948. A pintura de cavalete, prpria da cultura ocidental,
abre na parede a iluso de uma cavidade tridimensional. No prprio
Mondrian, as intersees perpendiculares e os contrastes das cores
puras ainda fazem da superfcie uma janela ou um teatro, e no uma
e:xl:enso plana homognea e unifonne. O mais notvel achatamento
da pintura, at ento, se encontra, de fato , nas ltimas obras de
Monet, esses lrios d'gua indefinidamente repetidos at a mo1te do
pirt~or. No seu continuum sem limite, elas representam o primeiro
grande exemplo de pintura all-over, ainda um termo intraduzvel,
designando a pintura que recobre , por completo, com a mesma
matria pictural, a superfcie da tela. De acordo com a definio
de Greenberg, "a superfcie tecida com elementos idnticos, ou
quase semelhantes, que se repetem, sem variao, marcada de uma
margem outra". "Est a", continua ele, "uma espcie de quadro
que , aparentemente, economiza todo comeo, meio ou fim ". Um
dos aspectos da realizao da tradio moderna , no entanto, o
deslocamento, ou a transformao, da questo convencional do
incio da composio em problema do fim: como saber quando
acabou? A novela proftica de Balzac, Le Cbef-d 'CEuvre lnconnu.
(A Obra-Prima Desconhecida), tornou-se, assim, uma alegoria da
arte moderna: o artista trabalha durante muito tempo em uma obra
secreta, em cujos rabiscos, quando enfim ser desvendada, s se
reconhecer um p, num emaranhado de linhas.

A pintura americana dos anos 40 pode ser compreenlida como


uma sntese do impressionismo e do cubismo, sob a direo do
automatismo psquico, sendo, esse ltimo, concebido como uma
simples tcnica e separado da teoria smTealista, que fazia fetiches
das produes do inconsciente. Segundo um outro ponto de vista,
que deu seu nome ao movimento, abstrao geomtrica, a de
Mondrian, que a experincia do automatismo, como tcnica de self-expression, permitiu extravasar para um expressionismo inspirado
na pintura alem. Esse expressionismo - a se situa o paradoxo
- , longe de produzir uma arte mais acessvel, porque fundada na
experincia e renunciando teoria, ou de abolir a barreira entre a
cultura em dita e a cultura popular, nas pegadas do W"PA e de acordo
com o sonho americano, deu lugar, pela primeira vez na Amrica,
a uma pintura de elite. Clement Greenberg, j citado a respeito de
sua interpretao fonnalista da tradio moderna, se instituiu po1ta-voz de Pollock. O expressionismo abstrato inseparvel, desde
sua primeira recepo at hoje, da verso autorizada que lhe deu
Greenberg, que dele fazia a convergncia da evoluo esttica
europeia comeada com Manet. Sem aderir perspectiva histrica
de Greenberg, notemos simplesmente, para sublinhar o paradoxo do
expressionismo abstrato, oscilando entre espontanesmo e elitismo,
que esta pintura continua inseparvel do discurso intelectual que a
justificou historicamente.
Com as imensas telas de Pollock, respingadas com traados ondulantes, chegar-se-ia a um novo limite da pintura, to rigoroso quanto
o de Mondrian, talvez o limite final. As telas do perodo 1947-1951 ,
exemplares a esse respeito, continuam como a contribuio essencial
de Pollock para a pintura. Elas foram caracterizadas com o nome de
action painting, ou de pintura gestual, por Harold Rosenberg, em
1952, e se definem pela prtica do dripping, que deixa correr ou faz
salpicar sobre a tela estendida no solo a cor lquida, orientando seu
movimento. Como Greenberg constatava no incio de su a anlise
retrospectiva , essas telas aboliram assim todo espao pictural,
reduziram essa profundidade superficial (shallow deptb) que
subsistia nas telas cubistas de Picasso e de Lger. O gesto e a matria

O outro obstculo do quadro all-over, que ameaa sempre cair


de Caribe em Cila, a decorao, como os motivos indefinidamente repetidos dos papis pintados. Era o que Kandinsky temia,
aventurando-se na abstrao. Mas a pintura all-overdo ps-guerra ,
a de Dubuffet na Frana, como a do expressionismo abstrato nos
Estados Unidos, por sua monotonia, sua gradao de cores e tambm seu sentido do formato, se livra dessa possibilidade por outros
meios. Greenberg qualifica a pintura de Pollock de "polifnica",
referindo-se msica serial desde Schnberg, na qual os doze

I
I

.,
,J

!:

88

.L.

89

'

L
'
i'

;i,....
i"

i:;'

1:.

I,

serve de ateli e, aos pinceis e aos pigmentos, o basto e cores


lquidas, especialmente a tinta esmalte.
Pollock gira em volta da tela estendida por terra, a ataca de
todos os lados, como que danand o: o pintor est na pintura, sem
intermedirio, como ele prprio o dir, e aumentar sem parar o
tamanho de suas telas, para expandir essa experincia. Seu grande
formato elimina, forosamente, a iluso de profundidade, da mesma
forma qu e o constrangimento da moldura. A inveno do expressionismo abstrato foi ligada ao grande formato e este, segundo
Mothenvell, que o dizia com muita seriedade, foi a consequncia
lgica dos grandes atelis, os lofts nova-i01quinos, que os pintores
ocuparam durante a guerra .

sons se equivalem, em vez de serem hierarquizados na escala. Na


pintura all-over, "todos os elementos e todas as zonas [do] quadro
[so] equivalentes em termos de acentuao e de importncia ". a
equivalncia que cone o risco de ser lida em tennos de unifom1idade
ou de monotonia, e de provocar o tdio, como, alis, acontece com
o dodecafonismo . Mas a unifom1idade, que parece antiesttica, ,
ela mesma, um dado bastante geral do modernismo - do Higb
Modernism, como se diz em ingls, para distinguir a cultura de
elite da cultura de massa - , em literatura, como em msica ou em
pintura, como em Virgnia Wloolf, Joyce ou Faulkner em ingls e,
talvez, no Novo Romance francs. "A dissoluo do pictural na pura
textura", escreve Greenberg, "na sensao aparentemente pura , e
numa acumulao de repeties, parece responder e corresponder
a algo d e profundo na sensibilidade contempornea". A pintura
all-over ignora toda escala de valores, toda conveno cultural,
por assim dizer - ver-se- que no exatamente o caso: ela se
aparenta assim ao que Dubuffet chamou de "arte bruta", mas com
uma ideologia naturalista americana, onde o que prima e vale
o autntico, o imediato, o espontneo, o inspirado, o impulsivo.
A partir de 1936, Pollock se submeteu a vrios tratamentos
psicanalticos junguianos p ara se curar do alcoolismo; os desenhos
serviram-lhe de tratamento. Em 1942, ele exp erimentou a poesia
automtica, com Motherwell em particular. Os arabescos rabiscados
aparecem , a princpio, em seus desenhos automticos durante a
guerra, ou como fundo de telas ainda figurativas e muito violentas
em sua fragmentao e suas cores marcadas por Picasso e Mir. Mas
a relao entre 0 fundo e a figura abolida em torno de 1946, nas
suas primeiras telas all-ove1~ que repetem o mesmo gesto dissolvente
e que se apresentam como inextricveis redes de vrgulas, ocupando
a totalidade da tela, com uma pintura, a princpio espessa, depois,
lquida. Desde o fim de 1946, a tela aparece sob seus ddalos de
pintura de esmalte, como p ara significar o inacabado e, coi11 ela,
antes de mais nada, ainda o problema do tempo, da durao,
da velocidade qu e se coloca, como em Kandinsky. O pintor est
procura de um modo que, a todo momento, a cada instante, tenha
a ver com a totalidade da tela, com toda a sua extenso, em vez
de comp-la, de ench-la pincelada aps pincelada. assim que
Pollock substitui, em 1947, ao cavalete, o cho do hangar qu e lhe

90

I
I

I,.

Por cinco anos Pollock pintar, com rapidez, esses labirintos de


un1a grande variedade, volutas negras sobre o branco da tela, ou
labirintos complexos de cores diversas. Toda a superfcie sulcada.
Os contrastes no se desenvolvem mais em largura, mas em espessura. As projees de cores se apagam umas s outras. Manchas
formam uma rede ligada por fios, ou , como em One (1950), uma
trama de branco aparece na superfcie , parecendo mofo. s vezes
tambm uma chuva de gotculas. Entretanto, qual o sentido
desses meandros? Existir um, alm do puro automatismo?
A viso de um conjunto de telas de Pollock - o mais belo e
mais completo se encontra na coleo Peggy Guggenheim, em
Veneza - d um sentimento de sistematicidade regrada, de plano
secreto, que parece difcil conciliar com a tcnica do automatismo
e a tese da criao inconsciente .. V-se bem o que essa pintura
realiza, nesse aspecto comparvel apenas com a de Mondrian, por
sua ambio, suprin1ino a distino entre fundo e figura , "a tela
devendo aparecer", escreve Hubert Damisch, "como o suporte de
traados sucessivos, dos quais cada um, no final das contas, abarcaria a totalidade do espao ofertado ao gesto". Mas como dar o
salto a partir da inspirao surrealista, muitas vezes reivindicada
pelo pintor? Se o surrealismo permitiu a Pollock separar-se do realismo americano ou mexicano, era ainda necessrio- para poder
aplicar o automatismo sobre uma grande superfcie qual o pintor
adere de maneira absoluta - que ele rejeitasse, ou ignorasse, o
que ligava o surrealismo, como o vimos, ao simbolismo europeu e
reconduziria numerosos artistas maneira acadmica. Na verdade,
o conceito chave do su n ealismo a montagem; o valor surrealista

91

li

por excelncia a imagem, resultante da aproximao arbitrria


de duas realidades distanciadas. Ora, o grande perodo de Pollock
conesponde, justamente, rejeio da imagem e substituio mais
exata do processo ao objeto. a prpria criao que se d assim a
ver, em seu imediatismo. o pintor no a retrabalha , ela se identifica
ao prprio gesto que acaba de ser suspenso. _Ainda nesse sentido,
Pollock encarna bem um limite da modernidade europeia, recu sando dissimular as convenes da pintura atrs do objeto pintado.

1:

li
!

li
[I

I.

i;

li

'li

l!

j;

.Flj .
~t-'
,.p

ti;

q
I

1:
q.lt

t0:i

hi... l
ilifi '

Ora, por uma nova esperteza da histria, a tendncia do "at-o-fim" do expressionismo abstrato se deduz de sua origem americana. Porque ela americana, essa pintura leva a seu extremo
todos os paradoxos da modernidade, ainda mais vivamente que
a tradio europeia. O expressionismo abstrato americano por
seu pragmatismo, ou ainda por sua ingenuidade - a da criana
ou do convalescente, dizia Baudelaire - , expressando o trabalho
sem delongas, de maneira bruta ou primitiva, em vez de vel-lo
no objeto acabado. Longe de se retirar da tela, o pintor nela fica.
Pollock sempre falou de sua ligao ntima e intensa com a tela,
descrevendo sua introduo corporal na sua pintura como condio
de seu sucesso :

~I

Quando estou na minha pintura, no me dou conta do que fao. Somente


aps um perodo de "religao" que vejo onde estou. No temo introduzir
modificaes, destruir a imagem etc.: porque a pintura tem sua vida prpria.
apenas quando perco o contato que o resultado pode ser uma droga.
Seno, a harmonia pura, as trocas, fceis, e a pintura vem facilmente.

ki
i!

~jt.l
~~::!

ltli.
I

~~:!~i i!

T ,
,!

lo
I

:i'
I

jl

;~

;.'i

ilo~'

I
i

I
I

I;.
I
J.:

I.

I
I'

Num belo filme.sobre Pollock no trabalho, realizado pelo fotgrafo


Hans Namuth, v-se como tudo se desenrola segundo a percepo,
sem interveno da imagem. O prin1eiro traado, tendo ocupado a
tela arbitrariamente, a menos que tenha sido suscitado pela forma
da tela , os traados sucessivos reagem a um ritmo acelerado, numa
coincidncia perfeita da emoo, do gesto e do traado. Esse filme
uma das mais belas obras de Pollock, como se o pintor fosse
somente o intermedirio que fazia vir a pintura vida.
Os ltimos anos da vida de Pollock foram marcados pela desordem. Elementos de figurao reapareceram em sua obra, nascendo
das prprias volutas; os traados no se desenvolveram mais
unicamente em funo da superfcie a preencher, mas aproveitaram

i:
1:

I
I
1:

92

imagens reconhecidas na superfcie, na rede preta e branca. E a


definio do formato no precedeu mais sistematicamente ao incio
do traado. Rostos, silhuetas humanas e animais so , assim,
reconhecveis nas telas de 1952. O acaso no mais absoluto. A
imagem quebra o espao uniforn1e das telas de 1947-1951 , suscita
ou pennite uma leitura em termos mais tradicionais, de acordo,
desta vez, com a esttica surrealista e, nesse sentido, seria o sinal
do fracasso , porque at ali essa pintura se dirigia percepo e de
maneira nenhuma imaginao. Ela era percebida oticamente, mas
tambm como um ritmo, o da dana que a tinha produzido, todo
um corpo em movimento. Quando Pollock morreu em 1956,
prematuramente, ele j tinha encontrado o fim de sua pintura h
alguns anos.

obra de Pollock entre 1947 e 1951 , mais claramente que a de


outros membros da escola de Nova York, parece a mais autntica
e imediata que j houve, diretamente conectada com as pulses: a
emoo, o gesto e o traado coincidem. Todo o drama residiu na
conquista dessa coincidncia efmera, o presente de novo, na sua
qualidade de puro presente. Essa pintura tambm das mais
desnOiteantes, pela distribuio' uniforme do~ traados sobre a tela e
a ausncia de foco de interesse. Ora, curiosamente, ela recebeu seu
.
contando toda a histria
sentido de um fonnalismo crtico e .'tremo,
da pintura moderna, desde Manet, como a da reduo progressiva
de sua profundidade fictcia, a de sua purificao em direo a sua
essncia vital, identificada ao meio, livre de todas as convenes
exteriores. O espontanesmo americano - o prprio Pollock se
inspirava nos desenhos dos ndios na areia - forneceu , paradoxalmente, com a escola de Nova York (a fonna aceita, e exportada, da
grande arte dos anos 50), a ltima etapa de uma histria formal e
de uma narrativa idealista da arte, concebida como autnoma em
relao vida. Essa pintura, como acontece frequentemente, foi
tomada a srio ao arrepio das intenes que mostrava, no por
seus temas emotivos ou sublimes, no pela efuso imediata que
ela desejava fazer partilhar, mas por ser considerada de um ponto
de vista exclusivamente cultural, como ltima encarnao da arte
de elite, sendo consagrada pelo mercado e tendo atingido preos
muito elevados desde os anos 60.

93
-~~

as galerias expem. Depois do expressionismo abstrato, ltima e


profunda exaltao da an e autnoma, a atte pop, desenvolvendo um
outro lado do surrealismo, que Dada e Duchamp tinham ilustrado,
rindo cinicamente do mercado , abolia a distino entre arte de elite
e arte de massa: a arte pop lucrou com o fim da ane.

II

jl

,'
I

i!:

!i

li!
!i:

:j.

H
l!
lj

~!

I
\..

j
11 ;

f
i

'

i'
I'

~~

\:

~!;.
!p

;f
'

;!

,l
: lj

,I;

A arte pop parece hoje mais datada , mais ultrap assada que o
expressionismo abstrato, mas a inverso deste - arte espontnea
promovida a arte de elite - por aquela - arte conceptual promovida a arte de massa- parece uma etapa essencial em direo
desqualificao do novo na sociedade de consumo. Os grandes
homens da arte pop so bem conhecidos, justamente porque suas
obras foram reproduzidas industrialmente como gadgets: Robert
Rauschenberg, clebre por sua utilizao de restos; Roy Lichtenstein,
reputado por suas transposies em grande formato de imagens
de histrias em quadrinhos; Jasper Johns, identificado a suas sries
de bandeiras americanas; Andy Warhol enfim, o homem-orquestra.
Todas as escolhas do expressionismo abstrato, face tradio como
crtica e ao mercado, so derrubadas pela arte pop. Como tpicas
da atitude do pop em relao arte, podem-se reter duas das primeiras obras de Rauschenberg. Primeiro, seu lit(Leito), grande obra
composta dos lenis, do edredon e do travesseiro do artista, selvagemente sujos de cordes de pintura espessa. Verdadeiro ponto de
juno entre a tcnica do expressionismo abstrato e a sensibilidade
aos objetos encontrados, o Lit foi realizado por Rauschenberg em
1955, em uma poca na qual, no tendo como comprar uma tela,
ele arrancou uma manh seu edredon, estendeu-o sobre o cho,
justaps seu travesseiro e atacou o conjunto com tinta. Esse Lit,
recentemente oferecido pelo ma1chandLeo Castelli ao .Museum oj
Modern A1t, foi avaliado entre 7 e 10 milhes de dlares.
Uma obra anterior de Rauschenberg, ainda mais literal na sua
destruio da arte, consistiu , em 1953, em apagar um desenho de
De Kooning e a exp-lo sob o ttulo: Emsed De Kooning Drawing,
depois de t-lo assinado Robert Rauschenberg. Rauschenberg tinha
pedido a De Kooning para lhe dar um desenho a fim de que ele
o apagasse, e De Kooning tinha consentido. Foram necessrios a
Rauschenberg um ms de trabalho e quarenta borrachas. Exibindo
ao pblico uma folha suja e estragada , a que a instituio dava o
estatuto de arte, Rauschenberg provocava o espectador e o constrangia a renunciar experincia tradicional da recep o esttica,
que a tradio moderna tinha respeitado at ento. Ele forava o
espectador a a~~_g~o .i~2.~~~Lg__y_~.I.. di~r, Sl~~~gy_-.o
instituio e ~--~~
ao mercado:
arte o que o artista
chama ~--'
de tal e que
...,..., ...._______..._
...______......

__

94

__

II'
J

I
I

I
r

I
II
I

l
'

O paradoxo poltico, simtrico ao do expressionismo abstrato,


que esta arte, dependendo da sociedade de consumo, tenha sido
percebida, por exemplo, na Frana de 1968, como uma contestao
dessa sociedade e no como a manifestao paroxstica de suas leis.
Bizarramente viu-se na arte pop o esboo de uma democratizao da
arte, sob pretexto que ela elevava uma lata de sopa ou uma ganafa
de Coca-Cola, infinitamente multiplicada, ao estatuto de objeto de
arte. A arte pop parecia se libertar da religio e do tdio da arte que
o expressionismo abstrato tinha prolongado; ela extravasava do meio
confinado das galerias, da crtica e dos marcbands; ela usava cores
vivas, ligava a arte e a vida, o que tinha sempre sido a finalidade,
nunca atingida, da arte moderna, encontrando gerao aps gerao
seu papel de ritual e de religio de elite. A contestao da instituio
artstica que, por intermdio do mercado, sempre recuperou a arte
moderna, por mais contestatria e subversiva que fosse , no tinha
nada de indito. Em compensao, era novidade fato de que a
arte pop antecipasse e explorasse sua prp1ia recuperao pelos
mecanismos do mercado. Assim, para compreender a natureza
do pop, instrutivo compar-lo com a empresa mais radical de
dessacralizao da arte que teve lugar antes, a de Duchamp entre
as duas guerras.

A obra de Duchamp, independentemente de todo julgamento


de valor, representa uma das reflexes mais aprofundadas sobre
a arte no sculo XX, num mundo dominado pela tcnica. Sempre
fascinante , sempre de atualidade e aureolada por um mito que no
morre, ela tem seus fanticos e seus inimigos . Mais que nenhum
outro, Duchamp contribuiu para esvaziar a criao de seu mistrio
e retirar, do anista, a aura do gnio, herdad a do romantismo e da
qual continuava tributria a maioria dos surrealistas. Ele fez do
artista um arteso, mas no maneira de Morris e de Ruskin, que
tinham louvado, no fim do sculo XIX, o trabalho manual p ara
lutar contra a industrializao acelerada da sociedade e da cultura.
J que no trabalha mais para um patro ou um mecenas, o artista

:,
1..

r: ..

95

li

::~

ij,l

'

l
i

,'j

!.1
'I

11
~

u
~;

~~~

c!\
I'

H
~

.h
T

1.

J
:I

'.\

f
~

~r~t. '

f'

L
i:

!L
1

'.
' j;

Ii

li

.l i

moderno, segundo Duchamp, antes um pequeno empresano.


Ele produz objetos desprovidos de funo ou sem valor de uso ,
e no mercado onde os entrega, a demanda no precede a oferta .
Cabe pois ao artista decidir sozinho o que fabricar , e o colecionador se pronunciar em seguida , escolhendo comprar ou rio.
Passando ao lado da reproduo social, o artista, que em suma
deve produz- a demanda , ou o valor de troca sem o menor valor
de uso, torna-se paradoxalmente a encarnao por excelncia do
capitalismo, compreendidas a as contradies deste. A condio
da arte moderna resulta pois do fato de que o artista no m ais
depende de um patro que encomenda obras, mas de que ele
oferea seus objetos num mercado annimo. O artista decide, pois,
o que produz, mas o mercado decide se se trata de arte. Testemunhando o papel preeminente do mercado da arte, Duchamp ,
que se autointitulava "antiartista", destruiu a oposio entre a arte
e a no arte. Identificando o artista com o arteso e o arteso com
o produtor, ele introduziu , no domnio da arte , a mquina e seu
poder de reproduo. A obra de Duchamp uma bela ilustrao
antecipada do clebre artigo de Benjamin: "A obra de arte n a era
de sua reprodutividade tcnica. "

O mtodo do paralelismo elementar e da interseo lamelar


esgotou-se rapidam ente. Alis , a acelerao moderna da velocidade tornava insuficiente e insatisfatria tal representao fsica e
esttica do movimento. Um ttulo como Roi et Reine Entows de
Nus Vite(1912) (Rei e Rainha Cercados de Nus Rpido) mostra que
a impresso do m ovin1ento era mais potica que plstica. A maneira
mecnica pseudovisceral lhe sucedeu , especialmente no Passage de
la Vierge la Marie (1912), mais ou menos esttica e desprovida
de referncia realista. Com Le Grand Ve7Te, ou La Marie Mise Nu
par ses Clibatai7es, Mme CO Grande Vidro ou A Noiva Desnudada
por seus Celibatrios, Mesmo), "obra-prima" realizada entre 1915 e
1923, e inacabada, depois com os roto7Televos e sobretudo com os
ready-mades, objetos manufaturados, modificados ou no, assinados,
dotdos de ttulo e expostos, promovidos assim ao nvel de objetos
de arte apenas p ela deciso nica e arbitrria do artista, a arte sofre,
cada vez mais, a concorrncia da tcnica: o desaguar lgico da
colagem cubista e logo surrealista, que tinha tornado esteticamente
equivalentes, mas na moldura do quadro, fragmentos manufaturados,
matrias naturais e formas pintadas.
Os ready-mades que Duchamp realizou a p artir de 1912, objetos achados ou ajuntamentos de objetos achados, com a roda de
bicicleta fixada sobre um tamborete, de 1913, questionam todas
as noes tradicionalmente ligadas obra de arte: criatividade,
originalidade, beleza, autonomia. O ready-1nade evidentemente
iconoclasta, ainda mais na poca. Descontextualizando o objeto e
'dotando-o de um ttulo, ele leva ao cmulo o nominalismo pictural,
quer dizer, a substituio do plstico pelo lingustico na arte, ou
do discurso sobre a arte ao objeto de arte , sempre silencioso em
sua revolta, e por isso sempre recupervel. Duchamp insistia, por
outro lado, na indiferena que presidia a sua escolha de objeto. Ele
escreve na Bo fte Blancbe (Caixa Branca): " ... a exigncia de objeto
para com o criador-escolhedor no se fundamenta no atrativo exercido sobre este em funo de seu gosto, mas sobre a indiferen,;a, a
neutralidade, quer dizer, sobre um absentismo esttico total, uma
absoluta 'anestesia'." A roda de bicicleta figurava , h muito tempo,
no ateli de Duchamp , mas sua montagem sobre o tamborete foi
circunstancial. Os ready-mades devem permanecer resolutamente
"anartsticos" e para evitar que eles deemlugar a uma esttica que

Aps um incio cubista brilhante e algumas grandes obras dos anos


1912-1913, procurando colocar o cubismo em movimento, como o Nu
Descendant un Escalier(Nu Descendo uma Escada) ou Le Passage de
la Vie1ge laMarie (A Passagem da Virgem Desposada), Duchamp
deixou de trabalhar no nico e abandonou pouco a pouco a pintura
que, exigindo o exerccio da mo, exigindo ainda um savoir-faire e
um instrumento', disfara a evidncia do domnio do mercado sobre o
objeto. Duchamp logo fez a experincia da provocao. Ele exps o
Nu Descendant un Escalier- depois de ter de retir-lo do Salo dos
Independentes em Paris, em 1912 - na exposio do Ann01y Sbow,
em Nova York, em 1913: a tela, que serviu para iniciar a Amrica
nos mtodos da vanguarda, foi u1 escndalo, porque apresentava
conjuntos de lminas chatas, disp ostas p aralelamente, como formas
multiplicadas, como uma sucesso temporal e como a representao esttica de um corpo em movimento; mas provvel que o
ttulo, que parece bem inofensivo hoje, tenha chocado tambm.
Ele prefigurava, na realidade, a tendncia de Duchamp p ara uma
arte cada vez mais conceptual e n ominalista.

97

96

seu nmero deve ser limitado. Assim, aconteceu com o porta-garrafas de 1914 ou com a p de neve de 1915- En Avance
du. Bras Cass (Adiante do Brao Quebrado)-, ou com o porta-chapus de 1917; mas um ready-made, como a Fontaine ( Fonte),
exposta em Nova York em 1917 (um mictrio simplesmente, ou
agressivamente, colocado na horizontal sobre sua face vertical, e
assinado R. Mutt, assim dissociado de sua funo), continua como
um dos melhores exemplos da no arte ou da antiarte de Duchamp.
A integrao da arte e da no arte , aqui, total, e no h lugar para
pensar que ela pudesse ser mais completa com a arte pop. Ela foi
simplesmente multiplicada e explorada comercialmente, enquanto
Duchamp tinha, escrupulosamente, observado um princpio de
raridade. O mady-m.ade elimina o belo como critrio esttico e,
ao mesmo tempo, Duchamp declara que a arte somente ?'eady-
-made, ou seja, conjunto de produtos manufaturados, a partir dos
quais o artista faz algo, por exemplo, tubos de pintura e uma tela.

funes culturais- religiosa, histrica, filosfica- para restringi-la


experincia visual ou formal do meio, tendo o mercado como
nica sano. Duchamp antecipa o desastre. A cpia e a repetio
pertencendo doravante ao domnio da tcnica, melhor fornecedor
do mercado que o artista, resta a este evitar a multiplicao e
procurar, incansvel e melancolicamente, o novo. por isso que
Duchamp evitou fazer valer suas inovaes. O gesto da negao da
arte no pode se repetir, ou ento sua funo crtica fica abolida,
na afirmao de outros objetos e de outros valores, que tomam o
lugar das obras de arte e dos valores estticos: o que far o pop,
tirando vantagem da lio de Duchamp no sentido da quantidade,
quer dizer, contra Duchamp. No lugar do mercado e dos patres,
Duchamp tinha colocado a si mesmo como patro, numa subverso
corpo a corpo. Mas, mesmo se o mundo da arte se reapropriou
de Duchamp, sua obra, produzida essencialmente entre as duas
guerras, continua a colocar, de maneira exemplar, o problema da
,sobrevivncia da arte na sociedade moderna e a perturbar aqueles
que gostariam de manter uma continuidade com a arte do passado.

Harold Rosenberg chamava o ready-made um anxious object,


um "objeto inquietante", porque no se sabe se um verdadeiro
objeto de arte, ou no. O que faz doravante o objeto de arte, seno
nossa atitude em relao a ele? O ready-made a primeira ilustrao do que Jean Clair chama as "relaes de incerteza", afetando
tanto o pensamento esttico, como o pensamento cientfico,
desde Heisenberg: "Pode-se observar um fato dito 'artstico' fora
das condies de observao que, a p1io?'i, nos faro perceb-lo
como tal?" A obra de Duchamp, tendo sido exposta nas galerias
e nos museus, o .mercado da arte, apesar de todas as precaues
do "antiartista", recuperou seus ready -mades. A crtica logo se ps
a encontrar qualidades estticas neles, por exemplo, uma beleza
escultural no movimento da roda de bicicleta colocada sobre o
tamborete, e a superfcie branca e polida do mictrio foi comparada
com uma escultura de Brancusi ou de Moore.

Como se pronunciar sobre o valor da obra de Duchamp, muitas vezes qualificada como piada ou mistificao, desde o Nu de
1912 at a obra pstuma: Etant Donns: 1. la Chute d 'Eau, 2. le
Gaz d 'Eclaimge (Sendo Dados: 1. a Queda d'gua, 2. o Gs de
Iluminao)? Isso ainda arte? Essa obra quer, precisamente, nos
confrontar com o arbitrrio e o absurdo de toda problemtica do
valor na arte. queles que reprovam a Duchamp ter provocado uma
crise da arte e de a ter conduzido a seu fim, faamos, entretanto,
observar que ele parece ter sido sensvel a uma crise j existente.
Alis, dificilmente se pode reprovar-lhe ter sido um farsante e, ao
mesmo tempo, ter destrudo a arte. Seria admitir que no era preciso ,
muita coisa para acabar com ela.
O projeto da arte pop pode ser comparado ao de Duchamp em
detem1inados pontos. No incio dos anos 60, em1962 e 1963, Andy
Warhol produziu uma srie de retratos de Marilyn Monroe, depois,
reprodues de A Gioconda sob o ttulo transparente: 17Jirty are
Bettertban On.e, quer dizer: "Trinta Melhor que Uma". Essas obras,
multiplicadas na forma de cartazes, se espalharam por todas as
cidades universitrias do mundo livre. Pela tcnica da serigrafia ou
da tela de seda, \J(ia rhol reproduzia, arrumadas num retngulo, seis

Tambm no verdade que o mady-made, situando-se nos


antpodas da arte, deixava, entretanto, intacto o valor da arte do
passado? Sem dvida , tambm se pode ver na atitude de Duchamp
uma nostalgia da grande arte ou, em todo caso, uma ambivalncia
em rela o ao maquinismo e em relao "era da reprodutividade
tcnica". No por brincadeira que Duchamp leva a seu limite uma
lgica que, desde meados do sculo XIX, privou a pintura de suas
98

l
I

j_

99

vezes, cinco vezes a mesma in1agem: no qualquer uma, mas a mais


clebre que existiu , e no a prpria imagem, mas uma fotografia.
No se acabaria de enumerar os graus que separam o pster dos
quartos de adolescentes e o quadro do Louvre. A arte se toma a
reproduo de uma reproduo, no caso, a da fotografi em preto
e branco da estrela de Hollywood ou do mais clebre quadro do
Louvre e, talvez, do mundo. A obra de atte a repetio simples e
ilimitada de uma imagem pe1tencente mdia, e o artista renuncia
a qualquer singularidade para cair no anonimato da produo em
massa. Mas trata-se de uma crtica da cultura ou da pura e simples
explorao do mercado da arte? Concebe-se facilmente a resposta,
lembrando-se que Warhol, fazendo proliferar A Gioconda, no
estava, simplesmente, brincando com a pintura por excelncia e
com o perfeito smbolo do gosto burgus, desde que a sociedade
do lazer tinha difundido a voga do turismo e o amor dos museus,
mas substitua tambm os ready-mades de Duchamp e supervalorizava esse tipo de produo, desviando-o por isso mesmo, para a
posio ambgua, ao mesmo tempo negadora e nostlgica deste em
relao grande atte.
Em 1919, Duchamp tinha rabiscado um bigode e um bode numa
reproduo fotogrfica de A Gioconda e intitulado esse ready-made
retificado: L.H.O.O.Q., acrnimo cuja pronncia confirma a inteno
humorstica e iconoclasta da retificao. Duchamp escandalizava
o burgus mas, sempre ambguo, escarnecia menos da pintura e
da atte propriamente ditas do que da religio moderna da arte,
emblematizada pela reproduo, ao alcance de todas as bolsas, da
obra-prima do Luvre. Duchamp atacava menos a tradio do que
sua vulgarizao e sua deteriorao no kitsch. Mas a ambivalncia
da prpria arte - ou da burguesia que tolera que se ria dela at um
cetto ponto- faz com que a arte seja capaz de assimilar, de recuperar
e, pois, de desmantelar toda provocao contra ela. , sem dvida, uma
das razes da retirada de Duchamp depois de 1923, pois suas obras,
que deveriam ter colocado abaixo a arte burguesa, a ela se integravam
e reforavam a alienao do pblico e a incompreenso da arte. Para
quem se lembra da visita oficial de A Gioconda a Washington em
1963, dessa missa solene da arte celebrada por Malraux diante dos
Kennedy, uma nova dessacralizao tinha lugar. Mas a crtica de
Warhol converteu-se em autocelebrao. Certamente existe algo

de comum entre Duchamp e Warhol, mesmo que s A Gioconda,


mas se Duchamp, talvez o ltimo a sofrer a paixo do novo, oscilou
entre o gosto da grande ane e a crtica feroz da cultura, de acordo
com um despedaamento prprio da vanguarda e que o levou ao
silncio, \Xfarhol, que era proveniente da publicidade, como muitos
outros artistas pop, oscilou entre a crtica e o mercado, acendendo
uma vela a Deus e outra ao diabo, e essa ubiquidade o conduziu
aos antpodas do silncio, ou seja, tagarelice, repetio, difuso macia de simulacros, tendo perdido toda vtude crtica . A
diferena ainda entre a vanguarda, sempre ligada com a tradio
pelo conflito que a ope a esta, e o kitsch. Mas vanguarda e kitsch,
como acontece com os e)..iremos, s vezes se juntam.
Duchamp, no momento oportuno, replicou a \Xfarhol. Em 1965,
realizou-se, no museu de Arte Moderna de Nova York; lugar de
prestgio da promoo do modernismo desde 1945, a grande
retrospectiva de Duchamp que, ironicamente, o consagrou, ele, o
iconoclasta raro, como um dos mestres do sculo XX e o fanal mais
perspicaz do ps-guerra. O carto de convite, desenhado por
Duchamp, era uma simples reproduo de :l'1 Gioconda, respeitando ento sua fisionomia, no verso de uma catta de baralho , com
esta legenda: Ras L.H.O.O.Q. (Barbeado L.H.O.O.Q.). Depois de
ter sido ridicularizada por Duchamp, em 1919, e multiplicada por
\"Xlarhol em 1963, A Gioconda reencontrava sua glria; ela estava,
de alguma forma, vingada. Para o espectador a par da histria , era
para Warhol, assim como para o pblico que aceitava o marketing
da negatividade, que Duchamp - reagindo contra a repetio da
provocao, porque contradiz a sua eficincia e dela faz um
esteretipo- enfatizava o quanto a verdadeira crtica mais pura.

Assim, a comparao da arte pop com o purismo negativo e


crtico de Duchamp mostra como a comercializao em grande escala da crtica, esse componente, desde Baudelae, inseparvel da
modernidade, anuncia o seu fii11. a partir da arte pop que se pode
falar de tradio moderna , porque esta vai chegando doravante ao
fin1. A dessacralizao da arte desemboca, curiosamente, na fetichizao do artista, porque este representa, em sua prpria pessoa,
em seu corpo, tudo o que fica como critrio da aite depois que o
ready-1nade triunfou. A obra repousa na sua assinatura, fazendo

i
100

..i_.

101

do artista o lugar da arte. Um quadro uma imagem, no importa


qual, levando uma assinatura. Esta o equivalente de uma marca
de fbrica para os objetos manufaturados: Warhol ou Colgate, na
indistino do que leva uma etiqueta. E o renome de uma assinatur;;~
se adquire pela promoo publicitria do artista, pelo marketing de
uma imagem. A obra de Warhol, suas latas de sopa Campbell ou seus
retratos mltiplos de estrelas da mdia, infindavelmente repetidas, ,
num certo sentido, mais vazia que o quase silncio de Duchamp aps
1923; ela toma ao p da letra a mensagem de Duchamp, interpreta
esta estritamente, nos termos do mercado da arte. Graas serigrafia,
a oferta pode sempre seguir a demanda que cria. O expressionismo
abstrato tinha dado lugar a uma ltima fom1a da arte de elite, mas
a sociedade dos anos 60 exigia uma arte de consumo mais rpido.
Pollock e os artistas de sua gerao queriam ser os pintores da subjetividade. A imagem de mdia de Warhol despida de qualquer
individualidade, ela puramente superficiaL uma mscara, sem
nada atrs: Iam wbat I seem. Tbem 's notbing bebind it, dizia ele,
"Sou o que pareo. No h nada por trs disso. " Pode-se supor
qu e , para o mercado, tambm no exista nada por trs da arte.
Da a extraordinria simbiose de Warhol com o mercado. Toda a
criatividade do artista visou cultivar sua prpria imagem, at esse
cmulo a que chegou, a partir de 1966, quando fez publicar uma
propaganda anunciando que colocaria sua assinatura em tudo que
quisessem lhe apresentar, inclusive em dinheiro.
Eis o resultado de mais de um sculo de tradio modema: a arte
somente uma mercadoria. A oposio entre o artista e o pblico,
entre cultura de dite e cultura de massa, se dissolveu. Enquanto
a pintura americana de ps-guerra tinha permanecido profundamente marcada pela tradio europeia, todo respeito pela grande
arte se tornou fora de propsito, a arte contempornea no tendo
mais como adversria a tradio mas, por parceira, a mdia. Do
dndi de Baudelaire, encarnao do heri moderno, s restam os
farrapos na roupa de couro negro de Warhol. Mas onde foi parar
a melancolia? A arte, totalmente desprovtda de transcendncia, se
reduz a uma especulao.
A histria, sempre irnica, quis que a tradio moderna tivesse
chegado ao pop, no qual a interpretao literal de todos os critrios da modernidade conduz a um ceticismo radical em relao

102

modernidade e arte. Longe de representar a revoluo cultural


n a qual puderam acreditar, sobretudo na Europ a, as geraes de
1968, a ane pop revelou a natureza elitista e esotrica da tradio
moderna e desnudou a dependncia de toda arte para com o mercado. Depois do pop, poder-se-ia falar ainda da arte minimalista,
conceptual, hiper-realista , da Body Art etc. , mas tudo isso parece
anedtico comparado com a voga ps-moderna.

III
Enquanto a tradio moderna se transferia para o outro lado do
Atlntico, depois da Segunda GuetTa Mundial, at seu desenlace, ou
sua retratao no pop, o que se produzia na Frana? com a pintura, e no com a literatura, que o modemo tomou p na Amrica,
enquanto a pintura francesa reatava com a poca anterior guerra,
ou seguia a pintura americana nos anos 50: comparou-se Dubuffet
e De Kooning, Nicolas de Stael e Roiliko etc. Em compensao, o
movimento da literatura francesa -com o que se chamou de Novo
Romance desde a metade dos anos 50, depois de Les Gonunes (As
Borrachas) e Le Voyew~ de Alain Robbe-G;illet- pode ser aproximado do aplainamento da pintura pelo expressionismo abstrato,
ou do nivelamento da msica pelo dodecafonismo: a reduo de
valores lhes comum. Para evitar os paralelismos apressados e as
generalizaes banais, falemos somente de analogia , na tentativa
de alcanar a equivalncia e a uniformizao. A literatura francesa
compensava, simplesmente, o atraso em que se encontrara antes
da guerra, por causa do surrealismo, do artesanato do estilo maneira da NR.F , depois, na Libertao, com a literatura engajada,
em relao ao modernismo internacional, da literatura de ] oyce e.
Woolf, de Musil e Kafka , de Faulkner, que no tinham sido muito
lidos na Frana. Sartre, marcado pela fenomenologia , incorporou-a
ao contedo de La Nause (A Nusea), mas esse te:xt:o mantinha
a forma convencional de um romance naturalista e tenninava por
uma cena caricatura! da redeno da vida pela arte. Cline, criador
de uma nova escritura em Voyage au Bout de la Nu it (Viagem ao
Fim da Noite), onde a l1gua falada invade toda a narrao, podia
dificilmente, exilado por sua colaborao com o nazismo, representar a modernidade. Quanto a Queneau , que em seu primeiro

103

romance , Le Cbiendent (O Embarao), tinha realmente chegado a


uma forma nova, circunscrevia a literatura nos trocadilhos. Restava
Camus, cujo L'tranger(O Estrangeiro) foi uma obra na medida da
tradio moderna internacional. a lista dos escritores mencionados
por Roland Barthes em Le Degr Zro de l'criture (O Grau Zero
da Escritura), em 1953, e que representam mais o final da poca
de antes da guerra.
Robbe-Grillet recusou , a princpio, a noo de vanguarda, na
qual a tradio moderna se apoiava h quase cem anos. Ele reuniu
suas intervenes crticas em 1963, sob o ttulo programtico: Pour
un Nouveau Roman (Para um Novo Romance), mas, a despeito
dessa palavra de ordem, a prpria ideia do novo impiedosamente
criticada no livro. No esprito de Robbe-Grillet, o novo estava, sem
dvida, marcado demais por sua associao com o dadasmo e o
surrealismo, e Robbe-Grillet no tem nada de um iconoclasta, nem
de um anarquista, como sua autobiografia o atestou desde ento.
Num artigo intitulado Sur quelques notions primes (Sobre Algumas
Noes Ultrapassadas), em 1957, ele rejeitava a etiqueta de vanguarda que, "apesar de seu ar de imparcialidade serve, na maioria
das vezes, para se desembaraar- como um dar de ombros - de
toda obra que anisque suscitar m conscincia para a literatura de
grande consumo". Robbe-Grillet observa, justamente, numa entrevista
de 1988, que a m recepo inicial do Novo Romance deveu-se
aos crticos que "conheciam mal a literatura do sculo XX, ]oyce ,
Kafka ou Faulkner, por exemplo. Eles no tinham nem mesmo lido,
ou lido muito mal, Proust. " Fantasiando-se com o qualificativo de
"novo", o Novo Romance no reivindicava ruptura e, .sobretudo,
recusava o herosmo maldito das vanguardas.
Barthes, cujo Degr Zro de l'criture j tinha definido o movimento literrio do sculo XX como uma purificao, desempenhou
para Robbe-Grillet e o Novo Romance um papel semelhante ao de
Greenberg para Pollock e o expressionismo abstrato. Ele lhes deu
uma legitimidade, falando de uma literatura do objeto, oposta
literatura do sujeito, mas a ambivalncia dessa literatura hoje mais
marcante, porque seu "coisismo" foi tambm um "mentalismo". A
apelao "expressionismo abstrato" recobria o mesmo equvoco.
Robbe-Grillet diz agora que o Novo Eomance evoluiu, em seguida ,
at o "textualismo", que colocou em questo a psicologia do sujeito,
104

deixada intacta pelo Novo Romance em sua primeira forma , como


pelo romance modernista antes dele: Ulisses, de Joyce, multiplica
os nveis de conscincia, sem abolir a problemtica da conscincia.
Do coisismo, ou do mentalismo, ao te:xwalismo, o Novo Romance
seguiu a trajetria das cincias humanas, destruidoras da consistncia subjetiva, com Lacan , Foucault e Derrida . Em sua prpria
ambivalncia, em seu jogo incerto com a subjetividade, o Novo
Romance apresenta assim um equivalente histrico bastante bom
com a pintura americana .

Em compensao, apareceu nos anos 60, sustentado por uma


poderosa retrica revolucionria, um conjunto de escritores que,
no final das contas, se acomodaram bem com o domnio do mercado e das ndias sobre a literatura. Philippe Sollers, que partiu do
Novo Romance com Le Pare (O Parque) e passou do maosmo de
Tel Quel para os romances de sucesso, representa analogicamente
- mas, ainda aqui, apenas sugiro a comparao - o mesmo
. jogo desaforado com o mercado que faz Warhol, na identificao
do livro com o escritor e do escritor com a imagem pblica .
O percurso crtico moderno, simbolizado pela querela de Proust
contra Sainte-Beuve, deve ser inteiramente refeito. O paradoxo, que
ainda o mesmo que o da arte pop, se deve ao fato de que essa
literatura tenha, um momento, podido ser concebida como fa zendo
parte de uma contracultura subversiva da cultura burguesa. Vinte
anos depois, verdade, o maosmo francs d a impresso de ter
constitudo uma excelente escola de executivos para os homens
no poder dos anos 80.
O adjetivo "novo" conservou algum valor na Frana dos "Trinta
Gloriosos", nos quais a Nouvelle Vague, a Nova Crtica, a Nova
Cozinha, a Nova Filosofia, ou ainda as Cidad es Novas, foram
outros tantos slogans sustentadores. Essa extenso universal da
qualificao bem o sinal de sua desvalorizao, inseparvel da
mediatizao da cultura e do domnio da arte pelo mercado. Entretanto , para no terminar com a triste concluso de que as mdias
conseguiram o que a tradio moderna no tinha conseguido,
ou no tinha na verdade querido fazer- a saber, esvaziar a arte
de todo elemento sagrado e de toda religio - , insistamos, em
contrapartida, nas vantagens da separao da arte e da cultura
105

y-

r
qual essa situao pde dar ensejo, por reao. A doena da

arte moderna, sua maldio, no a de ter suscitado sempre as


questes estticas em termos culturais? Da tambm a tentao
de um formalismo exclusivo. Mas o que a arte, fora da cultura?
Ou fora do evolucionismo formalista? Citarei dois nomes guisa
de resposta: Dubuffet na pintura e Beckett na literatura.

"'

EXAUSTAO
PS-MODERNISMO EPALINDIA
Em resumo, ao dolo do Progresso correspondeu o dolo da maldio do Progresso;
o que resu ltou em dois lugmes-comu.ns.
PAUL VALRY. Propos sur le progres, 1929.

II,,,
I

! :i

I'
I

;
I

I
1:1:
~

. '~ !

r:~~

! II
'l

;,j
j1

'
:!:

I'

'.

O ps-moderno, novo clich dos anos SQ, invadiu as Belas-Artes


- se ainda se pode falar assim - , a litenitura, as artes plsticas,
talvez a msica, mas antes de tudo a arquitetura e tambm a filosofia
etc., cansadas das vanguardas e de suas aporias, decepcionadas com
a tradio da ruptura cada vez mais integrada ao fetichismo da mercadoria na sociedade de consumo. Desde os anos 60, a arte, como
acabamos de ver, distingue-se ca4a vez menos da publicidade e do
marketing. O ps-moderno compreende, incontestavelmente, uma
reao contra o moderno, que se tornou o bode expiatrio. Mas a
prpria fom1ao do tenno - como dos tennos ps-modernismo e
ps-nzodendade - levanta uma dificuldade lgica imediata. Se
o moderno o atual e o presente, o que significa o prefixo ps-?
No seria ele contraditrio? O que seria esse depois da modernidade, designado pelo prefi..x o, se a modernidade a inovao
constante, o prprio movimento do tempo? Como possvel falar
de um tempo depois do tempo? Como pode um presente negar a
sua qualidade de presente? Responderemos provisoriamente que
o ps-moderno antes de tudo uma p alavra de ordem polmica ,
posicionando-se enganosamente contra a ideologia da modernidade ou contra a modernidade ccimo ideologia, isto , negando

;:j
'
111

107

menos a modernidade de Baudelaire, na sua ambiguidade e no


seu dilaceramento, do que a das vanguardas histricas do sculo
XX. Donde se conclui que, se a modernidade complexa e paradoxal, a ps-modernidade o igualmente.
Eis uma definio do ps-modernismo num recente dicionrio
americano:
Um movimento ou estil o caracterizado pela renncia ao modernismo do
sculo XX, ou pela sua rejeio (inclusive da arte moderna e abstrata, da
literatura de vanguarda, da arquitetura funcional etc.) e representado tipicamente por obras que incorporam uma variedade de estilos e de tcnicas
histricas e clssicas.

:~

li
,,I

:I
,I
JI

~
d.. i ''

Num sentido muito diferente, o historiador Arnold Toynbee havia


introduzido o epteto ps-moderno, j no i.Icio dos anos 50, quase
como um sinnimo de decadente, anrquico e irracional, para
designar a ltima fase dos Tempos Modernos e da histria do
Ocidente, e o declnio europeu que comeou no ltm1.o quarto
do sculo XIX e que se confirmou nas duas guerras mundiais. O
adjetivo reapareceu nos anos 60, sempre num sentido pejorativo,
com crticos americanos - como Irving Houwe, numa srie de
artigos reunidos mais tarde sob o eloquente ttulo: Tbe Decline oj
tbe New - que se levantaram como defensores do modernismo,
contra um novo anti-intelectualismo favorecido pela sociedade
ps-industrial, dommada pela mdia, e caracterizada pelo fim das
deologias. Nesse sentido, sociolgico antes de se tornar esttico,
ps-modernismo a ideologia, ou a no ideologia, da sociedade
e consurno.

Depois, nos anos 70, sempre nos Estados Unidos, o termo foi
retomado, desta vez com um sentido otii1.1.ista e polmico, particulam1ente no livro de Ihab Hassan, Tbe Dismembennent of 01pbeus:
Toward a Postmodenz Littemtum 0971). Orfeu, o prprio heri da
literatura moderna, sempre citado por Blanchot, dilacerado uma
segunda vez. Hassan relaciona o movi.Inento da literatura com um
fenmeno social, uma mutao maior no humanismo ocidental, que
ele denomina, sem hesitao, de mudana, de pistme, ou de
"fmmao discursiva", no sentido de Michel Foucault. Tendo adquirido
essa legiti.Irudade filosfica , o psmodernismo se generalizou em
seguida , p assando a designar todo o panorama contemporneo
108

esttico e intelectual, marcado por incontestveis transformaes.


;..
Ainda difcil decidir se o ps-modernismo corresponde a uml
autntica mudana de pistme ou de paradigma, no sentido de ,.t~ !p
Thomas Kuhn; se ele deu lugar a fom1aS originais ou se apenas reciclou ,~:, ," y/1
procedimentos antigos num conte:x.--ro diferente. H continuidade oj
ruptura com o modernismo e, se h, positiva ou negativa?

J/J

No final dos anos 70, o termo emigrou para a Europa, especialmente atravs da obra de Franois Lyotard, La Condition
Postmoderne (A Condio Ps-Moderna). Ao mesmo tempo, nos
Estados Unidos, postulava-se a afinidade entre as prticas artsticas
ditas ps-modernas e as teorias francesas ditas "ps-estruturalistas":
Lacan, Barthes, Derrida. E, nos anos 80, o conceito ampliou-se muito
alm da designao de um novo estilo: tornou-se um verdadeiro
qu~to de despejo. Segundo Jrgen Habermas, crtico severo do
ps-moderno e, consequentemente, defensor do modernismo, a
palavra de ordem do ps-n1.oderno - como refutao da razo
moderna desde as Luzes - identifica-se com um neoconservan. tismo poltico e social. Mas como fazer coincidir esse sentido com
o emprego da palavra, tal como aparecelf na arquitetura, para
designar uma reao contra o funcionalismo?
O ps-moderno contm um paradoxo flagrante: pretende aca~r
com o moderno, mas, ao romper com ele, reproduz a operao
.-.
moderna por excelncia: a ruptura. Gianni Vattimo descreve com
/,l:
propriedade esse paradoxo:
~~}
I
Na realidade, afirmar que ns nos siruamos num momento posterior \
modernidade e conferir a esse faro uma significao de algum modo
decisiva pressupem a aceitao daquil o que caracteriza mais especificamente o ponto de vista da modernidade, ou seja, a ideia de histria e seus 1
corolrios: as n oes de progresso e superao.
V

O ps-moderno , encarnando uma contradio nos termos, o


lti.Ino avatar da modernidade? Ou representa uma verdadeira mudana: a sada do moderno? No ele uma novidade em relao
ao moderno e, como tal, sempre inserido na lgica da inovao?
Ou consegue "a dissoluo da categoria do novo"? Acaba com os
dogmas do progresso e do desenvolvimento? Isso pedir muito e,
na Frana, o ps-moderno suscita mais ceticismo porque no fomos
ns que o inventamos, ao passo que nos consideramos pais tanto
109

I
da modernidade e da vanguarda, quanto dos direitos do homem.
Depois de passar pela arquitetura, onde o sentido de ps-moderno
tem um certo consenso, depois de evocar o uso literrio e plstico
dessa noo , abordarei a questo sociolgica e filosfica do
"p aradigma" ps-moderno.

de concerto uma antiga garagem, o melhor museu, uma antiga


estao ou um matadouro abandonado . Com efeito , numerosos
desvios de fun o foram realizados, questionando-se uma longa
srie de equvocos do credo funcional , refutado em todos os seus
artigos - tais como "O ornamento um crime", clebre proposio de Adolf Laos, ou "til = Belo" - , que visam abolio da
tradio e sacralizao do novo. Contra o dogma da tbula rasa
e da renovao constante, contra a busca da unidade e da identidade, a arquitetura ps-moderna privilegia um mtodo flexvel e
sem pretenso.

1
il
I

!J!.!

,,il

,.
ii

Em francs , o termo ps-nzodernismo utilizado de preferncia


para designar um estilo arquitetura!: o sentido que lhe d o Petit
Lamusse. Em ingls, se o termo tem uma aplicao mais geral, foi,
na verdade, atravs da arquitetura que se tornou moda e adquiriu,
parece, um sentido mais preciso que em qualquer outro lugar. Ele
designa uma corrente contempornea, no somente americana,
mas tambm europeia e japonesa - talvez menos divulgada na
Frana - , que se ope arquitetura dita moderna. A arquitetura
ps-moderna quer romper com o estilo funcional internacional;
reivindica o direito ao ecletismo, ao localismo e remirriscncia;
ela se diz origirrria de um sincretismo tolerante que se contrape
ao purismo geomtrico. A arquitetura moderna, que se caracteriza
desde o incio do sculo pelo racionalismo e por dar prioridade
s funes, acusada de haver rompido com a vida das formas.
Segundo a mxima modernista: Fonnfollowsfunction, "Da funo
decorre a forma ", esse ponto de partida da abordagem racional
corresponde, para seus detratores, muito mais a um cubo ideal, inumano e inabitvel, do que a uma cabana ou uma palhoa bem real.

!:

O movirr1ento que se denomirra hoje ps-moderno em arquitetura


tem, pois, como princpio, a denncia de um impasse do modernismo, o qual teria comeado com o Bauhaus - fundado em 1919
por Gropius, dissolvido em 1933 - , onde lecionaram Kandinsky
e Mies van der Rohe , e ter-se-ia imposto com o congresso irrtemacional de arquitetura moderna, fundado em 1928. O ttulo de uma
obra de Peter Blake, publicada em 1974, a qual representou uma
data na contestao do modernismo, repousa num jogo de palavras
eloquente sobre o slogan funcionalista : Fonn Follows Fiasco, "Do
fiasco decorre a forma ". Em outras p alavras, a abordagem funcional resulta, finalmente, em fracassos , e a construo que melhor
se adapta a uma determinada funo , de preferncia, aquela
que se desvia da funo para a qual fora concebida: a melhor sala

Outra crtica feita ao movimento moderno: ele no soube, ao


longo dos seus oitenta anos de existncia, constituir uma histria;
resuine-se a alguns grandes nomes girando em torno da mesma
trindade constantemente citada: Le Corbusier, Mies van der Rohe
e Frank Lloyd Wright. A utopia modernista tem irrcio depois da
Primeira Guerra Mundial e da Revoluo Russa; ela se imps como
. o sonho de uma reconstruo da Europa sobre novas bases, a fim
de integrar o urbanismo e a arquitetura a um projeto de transformao social. O modernismo arquitetura!, em sua origem, repousa
sobre um ideal claro: um projeto racional estar de acordo com
uma sociedade racional, fundada no mito da modernizao e na
recusa do passado; o maquinismo imaginado- por exemplo, na
casa-mquina deLe Corbusier- como o lugar da plenitude e da
felicidade . Mas o fiasco do modernismo tornou-se logo evidente,
desde o exlio do Bauhaus nos Estados Unidos: a tcnica fizera
nascer o totalitarismo. Depois de 1945, a arquitetura moderna no
teve mais projeto para a sociedade e se ps a servio do poder:
estandartizada, perdeu as virtudes da negao e da crtica irrdispensveis ao movimento moderno. Guardou do moderno apenas o
nome e tornou-se sinnimo de alienao e de desumanizao nos
espiges e nas cidades-dormitrio. O trabalho em srie conheceu
um destino idntico: aclamado nos anos 20 como uma liberao,
tanto na Rssia quanto na Amrica, seria vilipendiado trinta anos
mais tarde.
A premissa do ps-modernismo social, segundo a qual a arquitetura mais vulnervel na medida em que est mais imediatamente
ligada tcnica e reproduo social, constata que no h emancipao resultante da modernizao; ao contrrio, quer seja nos

110

1:.

111

suas degradaes posteriores, declara-se a favor de uma arquitetura


dual ou ambgu a, que considere, ao mesmo tempo, tanto as tradies locais de lenta evoluo quanto a tecnologia arquitetura! de
mutaes aceleradas. Ele defende uma arquitetura de certa forma
esquizofrnica - nisso muito tpica da cultura contempornea - ,
favorvel ao no sincronismo, em vez de situada sempre na ponta
extrema da modemizao.

Estados Unidos, na Rssia ou na Europa, descobre-se a alienao


crescente do homem na cidade contempornea e na sociedade de
lazer. O dolo da razo, que se respeitou durante vrios sculos,
foi seriamente danificado. O fim do modernismo pode ser datado
com preciso, segundo Peter Blake, em 15 de junho de 1972, s
15h32 (mais ou menos), quando vrios prdios residenciais na cidade de Saint-Louis, no Missouri, construdos nos anos 50, foram
dinamitados porque se tornaram inabitveis. Esse destino, ao qual
escaparam por pouco algumas "cidades radiosas" deLe Corbusier,
ilustra com perfeio a decadncia do mito moderno, com suas
metforas da mquina e da fbrica.

.I
'.j
l

1
}
I

I
j

ill

:,I
;

l'i
!!j
li

i
~Jl

Assim, o movimento ps-moderno definido, de maneira um


tanto redutora, como questionamento da crena, largamente aceita,
na modernizao aleatria da cidade, na inovao como valor
em si. Mas isso no suficiente. Se h uma esttica ps-moderna
propriamente dita- e no apenas um grupo de indivduos reunidos, posteriormente, sob essa etiqueta pelos publicitrios-, deve
ser possvel defini-la com traos positivos. Foi isso que Charles
Jenckes tentou numa obra de 1977, com valor de manifesto: The
Language of Post-Moden'l Anbitecture. Segundo ele, a arquitetura
ps-moderna no se caracteriza somente pela recusa do movimento
moderno, mas tambm - a menos que essa seja um efeito deste
- por suas analogias com outros movin1entos histricos, reivindicados, s vezes, expressamente, pelos arquitetos ps-modernos.
A nostalgia das formas do passado e a reivindicao de afinidades
com outras tradies arquiteturais, como o barroco e o maneirismo,
ratificam a contestao do dogma moderno no seu purismo e no
seu absolutismo.
o ps-modernismo, que no deseja ser revoluciontio, no se fundamenta mais num mito colocado no futuro: mito do homem, da sociedade e da cidade modemos. Ao contrrio, uma vez que a sociedade
ps-industtial renunciou a todo ideal, o ps-modemo se contentar com
uma arquitetura modesta e fragmentria, que misturar os cdigos.
Enquanto o racionalismo arquitetura! modemo, julgando universal a
sua vocao, construa o mesmo edifcio em Manhattan, no Brasil e
em Tombouctou, o ps-modemo apropriar-se- das tradies locais.
]encks, que no quer jogar o beb modernista nas guas do banho
funcionalista e que defende o ideal do modemismo inicial , apesar de

Retratao ou palindia, o ps-modernismo retoma a negao


crtica da histria das formas, que estava na base do messianismo
moderno. Contrrio aos dogmas da coerncia, do equilbrio e da
pureza sobre os quais o modernismo se fundara , o ps-modemismo
reavalia a ambiguidade, a pluralidade e a coexistncia dos estilos;
cultiva ao mesmo tempo a citao verncula e a citao histrica.
A citao a mais poderosa figura ps-moderna. O arquiteto ps-moderno sonha com uma contaminao entre a memria histrica
das formas e o mito da novidade . Tomando de emprstimo um
. termo da crtica literria, digamos que o ps-modernismo visa a um
"dilogo" entre elementos heterogneos. Poderamos resumir sua
ambio utilizando o nome "arquitetura dialgica", ttabalhando, ao
mesmo tempo, com forn1as oriundas de tradies diversas, igualadas
no tempo e no mais percebidas na sua historicidade.
:r"

i'

I,

i'.

!l

':
L
iI'
i

O precursor dessa contaminao generalizada foi o arquiteto


americano Robett Venturi, que, numa obra de 1966, Complexity and
ontmdiction in A1'Cbitecture, fez-se defensor de uma arquitetura
dos usurios e da colagem, de urna arquitetura viva - mas no
segundo o modelo organicista do sculo XIX - , adaptvel e sem
ideal. Seu segundo livro, Learningjrom Las Vegas, de 1972, marca
uma ntida ruptura com o modernismo enquanto arquitetura de
elite inadaptada. Venturi substitui essa ltima pela arquitetura sem
arquiteto, ou pela arquitetura onde a interferncia do arquiteto seja
mnima, adotando, de maneira acrtica, as linguagens da sociedade
de consumo. Venturi chega mesmo a considerar o st1'ip, a grande rua
de Las Vegas, com seus cassinos, seus motis e seus nons, como a
arquitetura heterclita, complexa e contraditria por excelncia e o
equivalente contemporneo da catedral gtica. Com o anarquismo
de seus painis publicitrios e o choque de suas imagens, esse
seria o modelo a ser seguido pela arquitetura ps-moderna. Colin
Rowe, num livro intitulado Collage City, generalizou essa anlise a

.
112

;..;..~

"

113

toda cidade, inclusive Manhattan, que ultrapassa a trama neutra e


utpica de seu esquema urbanstico racional e se ajusta vida. Por
contraste, o moderno identifica-se com um mapeamento policial e
totalitrio do espao. Sinal dos tempos: Venturi no construiu at
hoje prdios pblicos importantes; ora, seu projeto de expanso
da National Gallery de Londres foi aceito, sem nenhuma dvida,
porque tocava uma corda populista. O prncipe de Gales, que tem
a reputao de adversrio da arquitetura moderna, destruidora do
tecido urbano, contribuiu para a anulao do projeto anterior: ps-modernismo e tradicionalismo caminham juntos.

:I

1
o
,,,,

1;,

ti:

1
1
I

~
:

so conhecidas. As form as do oratrio dos Philippins em Roma,


de Borromini, que data da ecloso do barroco, eram abertamente relanadas no portal do prprio Portoghesi. Compondo uma
espcie de manifesto ps-moderno, esses exemplos provam que
a corrente conquistou hoje uma dimenso universal.
Do ponto de vista ps-moderno, o modernismo, que pertence
doravante tradio, uma fonna histrica entre outras, fornecendo
tambm elementos a serem retrabalhados. Assim, a Villa Savoye de
Le Corbousier, obra~prima da arquitetura como objeto total e puro,
acha-se miniaturizada e parodiada, para no dizer ridicularizada, por
Michael Graves - ps-moderno por antecipao - , constituindo
uma espcie de apndice casa Benacerraf, em Princenton (1969).Enquanto a construo de Le Corbousier era uma totalidade acabada,
um objeto nico e fechado, o carter pardico do projeto de Graves
surge no seu prprio estatuto de complementao a uma casa
existente e banal num subrbio americano. Enquanto a Villa Savoye
est isolada entre seus pilotis e o terrao, os mesmos elementos,
-citados por Graves, so desprovidos de sua funo . A escada, to
integrada em Le Corbousier, torna-se, ao contrrio, a assinatura
do inacabado na casa Benacerraf, como uma arquitetura ainda em
obras. A recusa da utopia moderna no poderia ser mais patente.

As construes ps-modernas tm muitas vezes um ar de pastiche


ou de pardia. Segundo a velha dialtica da imitao e da inovao,
tratar-se-ia, na arquitetura, de um momento de in1itao? O prefixo
ps- no designaria ento outra coisa seno uma retomada. Aps
uma poca gigantesca, ele sugere o contrrio de um projeto ou de
um ideal visando ao futuro: um olhar blas e ctico sobre o passado
inteiramente exposto, sem histria nem hierarquia . Na ausncia de
f futurista , o passado perde tambm sua historicidade e se reduz
a um repertrio de formas. Renunciando a fazer histria, a mudar
o mundo, porque isso nunca levou a outra coisa seno a fiascos ;
renunciando a cidades e prdios inumanos - essa a tese de
Paolo Pmtoghesi, em Le Postmodenze: l'Arcbitecture dans la Societ
Postindustrielle (1982) (O Ps-Moderno: a Arquitetura na Sociedade
Ps-Industrial) - , o ps-modernismo reabre a velha questo do
ornamento em arquitetura, equivalente questo da figurao na
pintura ou do r~alismo na literatura.

O emblema do modernismo sendo o cu11ain wall - a cmtina


de vidro das fachadas de Mies van der Rohe - , pela fachada que
os ps-modernos assinalam alto e bom som sua ruptura. O AT &
T Building de Philip Johnson, na Madison Avenue em Nova York,
tornou-se logo o smbolo do ps-t'nodernismo. Sua silhueta to
reconhecvel quanto a do Empire State ou do Chrysler Building:
um frasco de perfume, objeto kitsch por excelncia, a forma do
edifcio. Com suas colunas romanas no nvel da rua, uma parte mediana neoclssica e um fronto Chipandale, cujo modelo encontra-se
numa casa de Pittsburgh que penence tradio americana do sculo
XIX, esse arranha-cu de pedra - para cuja construo reabriu-:se
uma pedreira petto de Nova York - foi, s vezes, comparado a
uma arquitetura fascista. Mas a analogia no deve causar estranheza,
porque as citaes ps-modernas pretendem estar isoladas de seu
conte.'to
. inicial. A atitude apoltica acompanha a recusa da histria,
e os apstatas no tm remorso. Johnson, moderno at os anos 70,
mesmo com o Pennzoil Place de Houston, de 1976, pde se tornar,
com facilidade , o ps-moderno mais eminente.

Portoghesi organizou em 1980 uma exposio denominada La


Prsence du Pass (A Presena do Passado), na Bienal de Veneza,
retomada em Paris, em 1981. Alguns arquitetos foram convidados
e cada um construiu uma espcie de portal de introduo sua
obra. O do arquiteto americano Michael Graves evocava o Palazzo
del Te, em Mntua, desenhado por Giulio Romano, no incio do
sculo XVI. Uma srie de elementos maneiristas foram retomados
num jogo que os desviava de suas funes - assim, a inverso
da cunha de arco da abbada . A casa do diretor das salinas de
Arc-et-Senans, desenhada por Ledoux, no final do sculo XVIII,
foi reapropriada no portal de Ricardo Bofill, cujas realizaes neoclssicas, em Saint-Quentin-en-Yvelines, Montpellier, :tv. . vntparnasse,
114

I.
L

115

!
l

i
t
I.

I
l,

.i
l
i

,J

lj

O panorama francs - onde o mastodonte funcional do Beaubourg


tem a fbrica como modelo predominante- foi relativamente poupado
da ofensiva ps-moderna, com exceo de Bofill, ou das "loucuras"
de Bernard Tschumi no parque de La Villette, cujos desenh9s so inspirados no construtivismo msso. Dentre as grandes obras de Paris, o
arco de La Dijense integralmente modernista. Sua construo uma
proeza tcnica e, como sempre, seus espaos so mal adaptados. A
pirmide do Louvre, de Ieoh Ming Pei, maneirista no seu jogo com o
conte:h.'to, um objeto tecnolgico puro. Se o Ministrio das Finanas,
de Paul Chemetov, e o Instituto do mundo rabe, de Jean Nouvel, por
um lado, concordam com tendncias recentes, incorporando alguns
ornamentos mucharabis, por outro, no renegam em absoluto o credo
funcionalista. Na Frana, o modelo modemo ainda considerado vlido, sempre puro, inabitvel, belo, tenificante, ideal e punitivo; contenta-se
em acrescentar uma pitada de citaes nas creches, escolas e quartis
novos; glorifica com patriotismo a curva impecvel do C.N.I.T. de La
Dijense, dividindo o espao em. escritrios que o desnaturalizam. Em
Le Monde, o necrolgio de mile Aillaud, ltimo monstro sagrado dos
grandes conjuntos, morto em 1988, no hesita em fazer dele um dos
primeiros a reintroduzir o humanismo - a curva e a cor - no estilo
intemacional: "Enoneamente smbolo do desastre dos grandes conjuntos, ele , com efeito, [. ..) o prin1eiro pensador da nova arquitetura
francesa." No se trataria, atravs do raciocnio hexagonal, de decretar
a inutilidade do ps-modemismo na Frana, sob o pretexto de que
no temos necessidade de influncias estrangeiras para revermos os
excessos do moderno?

;i

.
I
~~::~
~~~

rir
I",,i
i!

!!li

II
A partir do seu triunfo na arquitetura, o ps-modemismo expandiu- .
-se para a arte em geral, para a sociologia, para a filosofia etc. Ruptura
com a mptura, como defini-lo de outro modo seno como um sincretismo ou como uma casa de tolerncia? Anytbing goes, "Vale tudo",
proclama o historiador das cincias Paul Feyarabend, autor de Contre
la Mthode (1975) (Contra o Mtodo) e partidrio de uma epistemologia anarquista ou no racional. Ideologia do fim das ideologias, o
ps-modernismo caracterizar-se-ia em toda parte pela permissividade
e renncia critica.

'i:J

Na literatura, por exemplo, o escritor americano ]ohn Barth,


que considera a si mesmo participante do ps-modernismo, com
Thm:nas Pynchon, Robert Coover, John Hawkes, distingue-o pela
sntese, em detrimento da anttese, pois trata-se de se desembaraar
de uma longa srie de oposies limitadoras e julgadas tpicas do
modernismo: as aposies entre realismo e fa ntstico, entre os
p artidrios da forma e os do contedo, entre literatura pura e literatura engajada, entre fico para a elite e romance popular. Um doS"}
ataques constantes dos p s-modemos aos modernos aponta a ascese /
I
necessria recepo das obras desses ltimos: austeras e ambiciosas,
dizem, elas so de acesso difcil e no oferecem prazer. Por isso mesmo
,,
seriam elitistas. As obras ps-modemas, ao contrrio , se preocupam J,s?
com o bem-estar de seus leitores, assim como as construes I
ps-nodernas pensam em seus habitantes. John Barth cita, cor~
exemplos, as obras Cosmicmicas, de Italo Calvino (1965), e Cem
Anos de Solido, de Gabriel Garcia Marquez (1967). Esses romances,
caracterizados pela fantasia e pelo barroco , teriam introduzido um
pouco de ar fresco depois do perodo que se inicia com a aridez
do modemismo, indo at o Novo Romance ..,Mas, sobre bases to
frgeis, tudo , e no importa o que, parece ser vlido, o melhor e o
pior: Anytbing goes. A dicotomia, sobre a qual repous a anlise de
Barth, entre uma literatura exangue e uma literatura convalescente
- T7J e Literature of Exbaustion and tbe Literature of Replen ishment
o ttulo de seu livro de 1982 - parece um pouco maniquesta.

Os ps-modernos americanos, alis, reivindicam precursores


ilustres tendo na primeira fila Borges, Nabokov e Beckett. Ora,
esses trs escritores no tm muito em i::omum, a no ser brincar
com as convenes da representao. Na Europa e na ~
~l1itc;d classTfiiW:sffit?e os modernos, juntamente
com Michel Butor, Claude Simon, Robbe-Grillet, Milan Kundera
etc., todos, entretanto, nitidamente ps-modernos na Amrica.
como se houvesse uma distncia cronolgica entre a Amrica e
a Europa e no se assinalasse o fim do modernismo, na mesma
data, nos dois lados do Atlntico. Na Amrica, h uma predisposio a julgar ps-moderno quase tu do o que se fez desde 1945
em literatura, depois de T. S. Eliot, enquanto, na Frana, parece
que no se percebeu o fim da modernidade nem se reagiu contra
o modernismo antes da crise do petrleo. As "Trinta Gloriosas"

I'

I'

.. !

.r:~

116

117

j
i

i':

I;I:
ll

I~

'"

1 'I~.
!l
I.:
I

,,
1..'

'-I

I,~ '
!I

!~
I

I,
j'

I'

I
!
II
I

pe1tencem ainda aos Tempos Modernos, graas, sobretudo, voga


das cincias humanas. Ora, estas so julgadas ps-estmturalistas na
Amrica, e do ps-estmturalismo ao ps-modernismo, diz-se, h
apenas um passo. A, como se, desde o incio da guerra fria , no
se pudesse mais representar o futuro seno sob a forma de uma
catstrofe; e a conscincia ps-moderna no , antes de tudo , o
fim da f no futuro? Da o equvoco habitual nas conversas com os
americanos: um francs admite que Robbe-Grillet tenha se tornado ps-moderno quando se ps a contar sua vida, mas nega que
ele o fosse antes disso. Sob esse aspecto, a Europa teria seguido
a Amrica com vinte anos de atraso. Se o aparecimento do ps-modernismo, primeiro no sentido pejorativo de kitsch, depois no
sentido otimista da celebrao da contra cultura e da expulso da
m modernidade, coincidiu justamente com o triunfo da sociedade
de consumo, verdade que esta ltima apareceu na Frana bem
depois que na Amrica.
Mas a ps-modernidade, se considerada seriamente, no pode
ser repmtada a uma simples questo de periodizao: depois da
guerra da Coreia ou depois do general de Gaulle . Quais so as
figuras e os dispositivos da literatura ps-moderna? Infelizmente,
os autores que se debiual-am sobre o problema mencionam traos
que no estavam ausentes no modernismo, como a indeciso do
sentido, seu carter indeterminvel para o leitor. Era esse, precisamente, o parmetro da narrativa ortodoxa de Friedrich, indo de
Baudelaire a Mallarm. E a poesia teria sido sempre mais ou menos
ps-moderna. O. romance que teria mudado? Ele no pode mais
representar a realidade, mas simplesmente possveis que ele anula na medida em que os evoca. Mas a frase de Proust, com seus
meandros de hipteses, suas cascatas de condicionais, j no seria
ps-moderna? E o fluxo de Fnnegans Wake? E a queda no vazio
de Voyage au Bout de la Nut (Viagem ao Fim da Noite): "... que
no se fale mais nisso"? A fronteira do modernismo com o ps-modernismo literrio est sempre recuando, o que constitui um
outro motivo de divergncia entre as duas margens do Atlntico.

Tudo isso nos deixa perplexos. O ps-moderno mais moderno


que o moderno, reagindo, sobretudo na pintura, contra a institucionalizao e a assimilao do moderno que, desde 1945, teria renunciado
ao niilismo e se tomado o processo pelo qual a cultura e a sociedade
burguesa se autorregulam? O ps-moderno antimodemo ou pr-moderno, isto , neoacadmico e conservador? ele o extremo do
n~derno, o ultramodemo, o metamoderno, ou simplesmente uma
volta ao folhetim e ao romance de aventuras: uma regresso que se
justifica denunciando o moderno? No impossvel que haja tudo
isso ao mesmo tempo e que o tem1o ps-mode7'11.0 recubra vrias
realidades. Alis, o moderno seria mais unificado? O prefixo pssugere a recusa ou a impossibilidade de L,Ima referncia positiva .
E, depois, a ruptura sendo moderna por excelncia, disseram-no,
romper com o moderno seria o cmulo do moderno! Encontram-se
a os paradoxos e as ambivalncias que obcecaram toda a tradio
moderna, mas amplificados ainda mais. Como reconhecer o novo
autntico, separ-lo do "neo" que se torna imediatamente "retro"?
Isso tanto mais difcil quanto o verdadeiro novo pretende muitas
vezes uma renovao ou um ren~scimento. O que pensar da nova
figurao na pintura? Da volta do autor na literatura? Robbe-Grillet,
Nathalie Sarraute, Marguerite Duras, escrevendo atualmente suas
autobiografias, dizem que nada mudou . Na grande confuso do
Anytbing goes contemporneo, no so justamente todas as dicotomias modernas que se misturam e se anulam?

,.

'

Se eu tivesse de citar um romance ps-moden10, reunindo todos


os traos frequentemente mencionados - a indeterminao do
sentido, o questionamento da narrao, a exibio dos bastidores,
a retratao do autor, a interpelao ao leitor e a integrao da
118

leitura - , pensaria no belo livro de Louis-Ren des Forts, Le Bavard


(1946) (O Tagarela), sobre o qual escreveram Blanchot e Bonnefoy.
Um personagem narra vrias crises de tag~relice , depois se retrata,
denuncia sua narrativa como uma mentira e como a verdadeira
tagarelice; culpa o leitor e, finalmente , no resta nada . Mas por que
qualificar essanarrativa de ps-moderna?

....i:L....

At aqui evitei confundir o modernismo com a vanguarda. Mas,


do ponto de vista do ps-modernismo no seria a mesma coisa?
Matei Calinescu, na primeira edio de seu livro, Faces oj.Modem.ty,
em 1977, tratava o ps-modernismo, no fim do captulo "A Ideia
de Vanguarda ", em tem1os bastante condescendentes, como uma
espcie de sinnimo da contracultura, fazendo-se popular depois
de um modernismo elitista. Nesse sentido, o ps-modernismo
aproximar-se-ia das vanguardas histricas europeias dos anos 20,
119

mas perve1teria o projeto destas, uma vez que "popular" passaria a


significar, doravante, "vendvel" e "coroado de sucesso comercial".
Seria ainda um caso de juno dos ex1:remos - a vanguarda e o
kitsch - , mas o ps-modemismo do incio, polmico e provocador,
conservava aspectos vanguardistas . Na segunda edio de seu livro,
em 1986, depois da invaso do ps-moderno, Calinescu distingue,
em revanche, o ps-modernismo do bloco que parecem ento formar o modernismo e as vanguardas histricas. Com a chegada do
ps-modernismo, as nuanas entre eles apagar-se-iam em proveito
da identidade. Mesmo que fosse para neg-la, a histria continuava
a ser sua obsesso, enquanto o ps-modernismo constata o fim da
modernidade e da histria. O modernismo, desde sua separao
do realismo, em meados do sculo XIX, aceitou sua excluso da
vida e alimentou uma religio da arte, enquanto a vanguarda teve
por finalidade a abolio da autonomia da a1te e sua reconciliao
com a vida , o apagamento da diviso entre a1te de elite e arte de
massa . Mas, do ponto de vista ps-moderno, as vanguardas no
tiveram melhor resultado que o modernismo. Como continuaram a
legitimar a cultura pela inovao, foi a arte de elite que elas procuraram democratizar, e o resultado foi a consolidao da autonomia
da arte. Em vez de se desgastar, querendo democratizar a arte de
elite, o ps-modernismo procurar legitimar a cultura popular.
Esses argumentos seriam suficientes para situar, de um lado,
modemismo e vanguardas e , de outro, ps-modernismo? O projeto
vanguardista parece-me sempre irredutvel ao projeto modernista:
de um lado Proust, Joyce e Woolf, Kafka e Mann, Eliot e Pound, isto
, a fundao de uma nova tradio; e de outro, Breton, ou melhor,
Dada, isto , a negao de toda tradio. Os modernos foram, o mais
das vezes, politicamente indiferentes ou reacionrios, ao passo que as
vanguardas, com excees como o futurismo italiano, engajaram-se
de preferncia na esquerda. Talvez o resultado tenha sido o mesmo
do ponto de vista da autonornia da arte, mas como reduzir a nada
a diferena de duas conscincias do tempo: a paixo do presente
e a do futuro? Ora, no somente a paixo do futuro e o sentido
da histria que o ps-modernismo abjura? Tal como Baudelaire,
Nietzsche havia predito o balano negativo dos Tempos Modernos,
identificados a uma decadncia, e o relacionava contradio insolvel entre a histria e a modernidade . A ps-modernidade conesponderia ento ao fim da historicidade: no se acreditaria mais nas

filosofias da histria do sculo XIX, de Hegel a Comte, de Darwin a


Marx. Como, queiramos ou no, embarcamos na modernidade no
sentido do bic et nu.nc - mesmo se alguns artistas se denominam,
atualmente, "ps-contemporneos" - , a ps-modernidade denotaria
mais precisamente a renncia iluso histrica .
Se a modernidade foi uma paLxo do presente e a vanguarda
uma aventura da historicidade, a intencionalidade ps-moderna ,
que recusa ser pensada em termos histricos, parece, pois, menos
hostil modernidade que vanguarda. A menos que se trate de
sua variante cnica e comercial - o ltimo avatar do kitsch - ,
o ps-modernismo no se ope modernidade baudelairiana,
ela prpria sempre trada pelo vanguardismo, mas idolatria do
p~pgresso e dqs excessos, tpica das vanguardas histricas. No
sem razo, alis, que a pintura contempornea, que serve de linguagem formal resultante do movimento moderno, mas no mais
com esperana de que essa linguagem conduza onde quer que
seja, chama-se "ps-vanguarda".
Deve-se, entretanto, fazer uma ntida .. distino entre o ps-modernismo americano dos anos 60 e o ps-modernismo generalizado dos anos 80. Se o julgamento de Calinescu pde hesitar
entre um e outro porque tambm se u objeto no era o mesmo.
A arte ps-moderna do incio- Rauschenberg e Jasper Johns na
pintura, Jack Kerouac e \\7illiam Burroughs na literatura etc .. - ,
em reao contra o modernismo doravante integrado, ensinado
nas universidades e instalado nos museus, representava ainda um
movimento de vanguarda. O modernismo, escreve Andreas Huyssen,
"tornara-se parte integrante do consenso liberal-conservador da
poca" e, sobretudo com o expressionismo abstrato, participara,
como "instrumento de propaganda do arsenal poltico-cultural
do anticomunismo da guerra fria ". O ps-modernismo quis, po~
continuar o modernismo como negao e romper com o moder- (
nismo como cultura estabelecida. Os dois traos discordantes~
vanguarda, o iconoclasmo e a utopia, estavam presentes, determinando uma nova etapa no questionamento da instituio artstica:
o repdio ao museu , ltimo refgio, at mesmo para Duchamp,
da arte de elite. O desejo de reunir a arte e a viela, o otimismo
tecnolgico e a valorizao da cultura de massa, o projeto crtico
121

120

enfim, tudo isto concordava com a tradio vanguardista europ eia. O ps-modernismo, como vanguarda americana dos anos 60,
concluiu a aventura das vanguardas internacionais do sculo XX.

,,I

i;

1:;

'

l
:"l

l'

i:
I
I

i
I

O ps-modernismo generalizado de aps 1970 muito-diferen~


te. Ele claramente "ps-vanguardista", ou "transvanguardista",
como o movimento plstico italiano do mesmo nome, que Henri
Meschonnic estima representativo. Esse movimento, reagindo contra
o "darwinismo lingustico" e o "evolucionismo cultural", contra "o
valor progressivo da arte", pretendeu misturar as vanguardas e, ao
desconhecer sua historicidade, parece ter encontrado o meio mais
seguro de elimin-las. O transvanguardismo afirmou dois valores:
a catstrofe como diferena no programada e o nomadismo como
travessia sem engajamento atravs de todos os territ<?rios e em todas
as direes , inclusive a do passado, sem mais sentido do futuro.
Todos os traos do transvanguardismo fazem dele uma negao da
vanguarda: o iconoclasmo e o otimismo tecnolgico esto ausentes,
assim como a crtica das mdias. A tradio moderna foi saqueada de
suas ideias e de suas fonnas, justapostas a motivos vindos de outros
lugares, como da arte popular, tendo sido o conjunto depositado
num imenso banco de dados onde a escolha aleatria. "Tudo
continuamente acessvel", dizem os transvanguardistas, "sem mais
categorias temporais e hierrquicas de presente e de passado, tpicas
da vanguarda que sempre viveu o tempo voltando-lhe as costas". A
citao ainda a figura fundamental, mas no desempenha mais um
papel crtico como na colagem cubista ou na montagem sunealista
ou construtivista. J: subjetividade do artista e o prazer do espectador
so exaltados. O culto do inautntico triunfou sobre o da originalidade, e o ecletismo se exibe como superao, de modo a prevenir
a acusao de neoacademism.o.
O ps-modernismo pode ento assumir qualquer forma. "O
ecletismo", escreve Lyotard, " o grau zero da cultura geral contempornea [... ]. fcil encontrar um pblico para as obras eclticas.
Fazendo-se kitsch, a arte lisonjeia a desordem que reina no 'gosto'
do amador. O artista, o galerista, o crtico e o pblico, juntos,
deleitam-se com tudo e a hora de relaxamento. "

122
i

III
Diante da confuso ps-moderna, a severidade e a dignidade
so sedutoras. Tal a atitude de Greenberg, a bem dizer po uco
surpreendente, numa conferncia de 1980: o ps-modernismo n"a
, a seus olhos; seno uma demisso, a renncia ao herosmo e ao
purismo modernos, o ltimo nome do kitsch e do mau gosto, o
cmulo da corrupo comercial da arte. Esta tambm a atitude,
mais inesperada, de Jean Baudrillard: "A arte", diz ele, "h quase
meio sculo negocia seu prprio desaparecimento", e a citao
ps-moderna a "forma patolgica do fim da arte, uma forma
amaneirada". Se o pensamento do tempo; seja qual for a sua forma, pertence aos seres capazes de conceber sua prpria morte, a
ps-modernidade parece ligada incapacidade de represent. a
I
morte no mundo industrial tardio. O ps-modernismo, na sua falta ~
de sentido da histria, parece querer negar a morte. No faltam as
l
condenaes ao ps-moderno. Como na Frana, diz-se, elas sao'
coloridas de xenofobia. Analisemos mais atentamente essa questo.
verdade que, ligados por paradoxos inelutveis, os defensores
do ps-moderno se prestam crtica, at mesmo Umberto Eco . Ele
descreve a volta da intriga e do prazer que permitiram a incluso
de O Nome da Rosa no ps-modernismo - estruturado, alis,
como um velho bom romance policial - em termos que apagam
qualquer interesse pela referncia:
Eu no creio, escreve ele num posfcio de seu romance, que o ps-h1odemo
possa ser cronologicamente circunscrito: uma categria espiritual, ou
melhor, um Kunstwa.llen., um modo de operar. Poder-se-ia dizer que cada
ps-moderno liga-se a uma poca, assim como cada poca tem seu prprio
maneirismo (a tal ponto que me pergunto se o ps-moderno no seria o
nome moderno do maneirismo enquanto categoria metahistrica) .

Talvez seja um desafio pensar historicamente um movimento que


pretende estar fora da histria e depois da historicidade, mas remeter o ps-moderno a uma generalidade transhistrica no resolve
nada. Ainda mais que Eco caminha atravs de um vasto afresco
onde encontra todos os lugares comuns do historicismo gentico
relativos tradio moderna:

123

O passado nos condiciona, pesa sobre nossos ombros, nos obriga a falar.
A vanguarda histrica [. .. ] procura acertar contas com o passado. [. .. ] A
vanguarda destri o passado, desfigura-o: as D emoiselfes d'Avignon exibem o gesto tpico da vanguarda; em seguida, ela vai mais lo nge, abole a
figura depois de hav-la desconstrudo, chega abstrao, ao infonnai-,
tela branca, tela lacerada, tela incendiada; em arquitetura a cond io
mnima do cw1ain wall, o edifcio como coluna, puro paraleleppedo; em
lite ratura a desmlio do fluxo discursivo, at a colagem maneira de
Burroughs, at o silncio ou a p gina em branco; em msica, a passagem da
a tonalidade ao rudo, ao silncio absoluto[. ..]. Mas chega um momento em
que a vanguarda (o moderno) no p ode ir mais longe, porque j produziu
uma metalinguagem qu e fala de seus te.'tos impossveis (a arte conceitual).
A resposta ps-m oderna ao m oderno consiste em fazer compreender que
o passad o, no podendo ser destrudo, uma vez qu e sua destrui o leva
ao silncio, deve ser ironicamente revisitado, de maneira no inocente.

'i,
j' /,

:,

.,

Que caricatura! Eco recorre paradoxalmente narrativa mais ortodoxa da tradio moderna a fn de legitin1ar a ps-modernidade.
A, a confuso entre o moderno e a vanguarda tpica. A viso da
histria sempre linear e progressiva, mesmo que Eco proponha uma
abordagem metahistrica. Certamente no assim que se podero
pensar as relaes entre o ps-moderno e o moderno, entre o ps-moderno e a histria. Lembremo-nos, alis, da ironia e da falta de
inocncia que Eco atribui ao p s-moderno: esses caracteres sempre
foram modernos para os modemos lcidos, pelo menos desde Poe e
Baudelaire at o prprio Le Corbusier, se no o urbanista, o arquiteto.
Talvez no haja sada para a ambiguiclacle inata do ps-modemo:
ultramodemo e antimoclerno, ele lamenta que a negatividade do
modernismo tenha sido sempre recuperada pela elite e ao mesmo
tempo preconiza um ecletismo frouxo . Essa dualidade a prpria
dualidade da citao. Mas no nos lintemos s aparncias muitas
vezes mesquinhas da esttica ps-modernsta, porque o modensmo
tambm no foi poupado pela mediocridade. E o ps-modensmo
resulta de uma crise essencial da lstria no mundo contemporneo,
de uma crise de legitinclade dos ideais modernos de progresso, de
razo e de superao. Nesse sentido ele representa, talvez, a chegada
tardia da verdadeira modemidade.
Pensar o ps-moderno sem repetir a lgica moderna parece um
desafio. As defesas do ps-moderno tendem quase todas a destruir a
si mesmas. Em La ConditionPosmoderne(A Condio Ps-Moderna),
124

,I

Lyotard qualificava de ps-modema a descrena em relao s gr~\


eles naiTativas que legitimaram, h dois sculos, os saberes e que compreendiam uma filosofia da histria. Segundo ele, a ps-modernidade
se identifica com um estado de crise generalizada da legitimidade
dos saberes, com a desestabilizao dos grandes determinismos.
Ele distinguia dois modelos tericos dominantes, at recente data,
um orgnico e outro dialtico: a sociologia funcional ou ainda a
teoria dos sistemas e o marxismo. Mas esses modelos se cruzaram
e se neutralizaram mutuamente, a luta de classes tornando-se um
princpio de regulao integrado ao capitalismo liberal, enquanto, --. r( ~I
.,,\1... f1
em nome do matxismo, as sociedades comunistas tendiam a sufocar
) (/
as diferenas. A grande narrativa de emancipao da humanidade
e. ~e conquista da liberdade perdeu sua vittude de unificao e de
legitimao: era o discurso do progresso e das Luzes, desenvolvido
desde o sculo XVIII. A ps-modernidade, alm de seus interesses
estticos, reexamina o pensamento das Luzes sem aceitar a icleia de
um fim nico ela histria; ela questiona o ideal moderno da razo .
nos seus efeitos desastrosos, incluindo o nazismo.
._ )

"Um nome marca o fim do ideal moderno: Auschwitz", o que


Lyotard no hesita em afirmar: da crtica da cultura condenao
da razo em nome da "solu o final ", esquecendo a disperso
de Bauhaus sob Hitler e a condenao da arte moderna como
degenerada , seria mesmo necessrio dar um salto? As Luzes so
responsveis pelo Mal moderno? Queimam-se sem escrpulos os
dolos outrora adorados, mas Lyotard no consegue se livrar do
modelo histrico-gentico. Ele no hesita em recorrer narrativa
mais ortodoxa da tradio moderna para explicar a ambivalncia
inerente ao p s-moderno , sobre a qu al afirma que:
Seguramente faz pane do moderno. Tudo o qu e recebido, mesmo que
seja de ontem (modo, modo, escrevia Petrnio), deve estar sob suspeita.
A qual espao Czanne se liga? Ao dos impressionistas. A qual objeto
Picasso e Braque? Ao de Czanne. Duchamp rompe com qual pressuposto,
em 1912? O da necessidade de fazer um quadro, mesmo cubista. E Buren
interroga este outro pressuposto que ele considera extrado intacto da obra
de Duchamp: o lugar da apresentao da obra. Espantosa acelerao, as
"geraes" se precipitam. Uma obra no pode se tomar moderna sem antes
ser ps-moderna. O ps-modernismo assim entendido no o modernismo
em seu fim, mas e m seu estado de nascimento, e esse estado recorrente.

125

Mesmo se Lyotard acrescenta que ele no se manter nesta "acepo


um pouco mecanicista da palavra", o fato de t-la sugerido j
demais, porque encontramos ali, sem a menor distncia, o dogma
da evoluo. Lyotard no se detm em to bom caminho. Se a
modernidade, escreve ele, a recusa do realismo, na tenso do apresentvel e do concebvel, ento "o ps-moderno seria aquilo que no
moderno alega o inapresentvel na prpria apresentao; aquilo que
""- ~e recusa ao consolo das boas fonnas ". O ps-moderno se concebe
\
como a verdade do moderno, como a realizao das possibilidades
1
1-l ainda no realizadas no moderno, logo, como um passo a mais em
direo essncia da arte.

J
iil

r
'li
I

',i
I!

;I
!T
1:'1
1 1

li,J
,,

1.II
!

Ij
I

I
I
l:

Deve-se perguntar porque Habermas atacou to duramente o


pensamento francs , ssimilando ps-modernismo e neoconservantismo . A crena no declnio das ideologias e das esperanas histricas talvez os aproxime, e a equao aceita, de bom grado,
pelos defensores da tradio moderna. Ou por um neomarxista,
como Frederic Jameson, para quem o ps-modernismo refora a
lgica do capitalismo, negando a autonomia da arte que representa,
segundo Adorno, a ltima garantia contra a retomada burguesa.
O ps-modernismo abandonou do modernismo a dimenso sub- versiva ou crtica, em proveito de uma convivncia simples com
a sociedade ps-industrial. Jameson, entretanto, deixa em abetto,
sem precis-la, a possibilidade de que o ps-modernismo resista
tambm lgica capitalista.
Habermas relacionou dramaticamente ps-modernismo e neoconservantismo, numa conferncia de 1980, intitulada "A modernidade:
um projeto inacabado" . Ele atacava ao mesmo tempo o neoconser-
vantismo social e o ps-modernismo artstico como dois aspectos da
mesma renncia ao modernismo concebido na tradio das Luzes
e purgado de seus componentes niilistas. Segundo Habermas, a
posio neoconservantista consiste em confundir o inacabado da
modernidade com sua falncia. Esclarecido esse mal-entendido,
ele se propunha salvar o poder emancipador universal da razo
esclarecida, condio da democracia, contra aqueles que assimilam
a razo ao totalitarismo. Essa defesa da modemidade esclarecida e
positiva, desenvolvida em seguida em Le Discow-s Pbilosophique de
la Modernit (O Discurso Filosfico da Modernidade), se levanta

I
li!

126

em panicular contra a filosofia francesa de Bataille, Foucault e


Derrida, at os efmeros Novos Filsofos, como contra um novo
obscurantismo.
Se a modernidade o prosseguimento das Luzes, como quer
Habermas, o ecletismo cultural depende sempre de um conservantismo poltico? O ps-moderno repousa necessariamente sobre
uma recusa da razo? Para pr em dvida a fatalidade da equao
do ps-modernismo e do consenrantismo, Huyssen mostra que o
ps-modernismo american o, que inclui na sua ebulio ecltica as
culturas das minorias, antes esnobadas pelo modernismo, responde
ao desejo dos fiis da contracultura dos anos 60. Mas a mistura, a .
diversidade dissolvem a virtude crtica, ou a substituem por bons
s~ntimentos , como na La Ma7'seillaise, de Jean-Paul Goude, para
o bicentenrio do 14 de julho de 1989, onde o regionalismo e o
cosmopolitismo coexistem gentilmente entre citaes de origens
diversas e cuja montagem no causa mais impacto.

. I

Concordemos com Habermas que o discurso contra a razo


tornou-se banalidade no ensasmo francs contemporneo, como
em L 'Ere du Vide (A Era do Vazio) de Gilles Lipovetski: "Sociedade
ps-moderna significa [...] desencanto e monotonia do novo, [.. .)
nenhuma outra ideologia poltica capaz de inflamar as multides
[. .. ); doravante o vazio que nos dirige, um vazio, porm, sem o
trgico e o apcalptico." Conhecido refro! Tqrnou-se elegante
cuspir nos modernos. Mais seriamente, a disputa entre Habermas e
o ps-estruturalismo francs revela um desacordo quanto noo
de nwderno. Na Frana, o moderno entendido no sentido da
modemidade que comea com Baudelaire e Nietzsche e compreende,
pois, o niilismo; ele foi ambivalente, desde a origem, nas suas
relaes com a modernizao e em particular com a histria, na
sua desconfiana ein relao ao progresso; e ele essencialmente
esttico. essa a razo de um outro equvoco, desta vez entre os
franceses e os americanos: a modernidade, no sentido francs, isto
, baudelairiana e nietzscheana, inclui a ps-modernidade. Na
Alemanha, ao contrtio, o modemo comea com as Luzes, e renunciar
a isto, hoje, abandonar o ideal esclarecido. Essa contradio no
pode ser resolvida facilmente , invocando uma continuidade que
vai das Luzes ao Goulag, passando pelos Jacobinos, Hegel e Marx.
Que haja um ps-modernismo conservador natural, mas no se
deveria dissimular que a conscincia ps-moderna, refutando o
127

historicismo e o dogma do progresso, retoma tambm as origens


da modernidade. O ponto crucial a dobra crtica. H um ps-moderno acrtico: o eterno kitsch. O ps-moderno-=crfti O,o

~~P.'tf.~<hd-ei;;;n9:d"~~~1fd~~~1;~n:sCue~da:

seja por chauvinismo que eu identifique a boa ps-modernidade


com a modernidade baudelairiana.

1'

l:

Mas Gianni Vattimo tambm v uma estreita correspondncia da


teoria ps-moderna, se no com Baudelaire, pelo menos com essas
duas crticas da filosofia clssica: a doutrina nietzscheana do eterno
retorno e a "superao" da metafsica em Heidegger. O essencial
da ps-modernidade est, com efeito, na recusa da noo moderna
por excelncia, a de "superao", na maneira como Nietzsche e
Heidegger questionaram o pensamento europeu, "recusando propor
uma 'superao' crtica que, alis, ter-nos-ia mantido ainda cativos
no interior da sua prpria lgica de desenvolvimento". A ps-modernidade representaria pois uma virada autntica em relao
modernidade:

!i
l:j
l

J:

:l.'
'I

;I
j
~

J,

1:

11

l.it'. .

O "ps" de ps-modemo, escreve Vattimo, indica de fato um intervalo


que, tentando se subtrair s lgicas do desenvolvimento da modemidade,
particularmente ideia de uma "superao" crtica procura de uma nova
fundamentao, retoma a pesquisa empreendida por Ni~tzsche e Heidegger
na sua relao "crtica" com o pensamento ocidental.

1.

1~

I!

jj

li

i
~~~
!:!

J;;

li:

r Assim, a ps-modernidade no seria, apenas, uma crise a mais

~I i

lj

,J

!!
~

j
.~
j

De todos os intrpretes do ps-moderno Vattin1o que parece lhe


atribuir o rnais alto valor filosfico , o de uma sada do moderno,
no por uma superao, nem por uma substituio, mas, escreve
ele, por mn restabelecimento no sentido de restabelecer-se de
uma doena.

7\-

, ::

ii II

de pensar as relaes entre a tradio e a inovao, a imitao e a


originalidade, no privilegiando, em princpio, o segundo termo .
Uma longa srie de oposies modernas perde seu carter categrico: novo/ antigo , presente/passado, esquerda/ direita, progresso/
reao, abstrao/ figura o, modernismo/ realismo, vanguarda/
kitsch. A conscincia ps-moderna permite tambm reinterpretar
a tradio moderna, no vendo mais nesta nem o movimento
semelhante a um tapete rolante, nem a grande aventura do novo.
Uma vez que o messianismo no tem mais lugar, revelam-se todas
as contradies, os acasos, as resistncias do modernismo a seu
avano. Ns nos curamos da viso teleolgica do modernismo, o
que no significa que "Tudo vai bem", mas, mais modestamente,
que no se pode recusar uma obra sob o pretexto de ser ela ultrapa!iisada ou retrgrada. Se a arte no persegue, de avano crtico em
avano crtico, algum fim de abstrao sublime, como desejavam
as narrativas ortodoxas da tradio moderna, ento ns gozamos
de uma liberdade desconhecida h bem um sculo. Evidentemente
no fcil utiliz-la.

"ti}.J

\;rrL/-
/f

\ ' (V

dentre as que pontuaram a histria da modernidade, a ltima


as negaes modernas, o mais recente episdio da revolta do
modernismo contra si mesmo; seria, antes, o prprio desenlace
a epopeia moderna, a conscientizao de que "o projeto moderno",
omo diz Habermas, no estar nunca terminado. O fim da crena no progresso no implica, entretanto, uma queda apocalptica
na irracionalidade. "Pensamento frgil ", segundo Vattimo , a
ps-modernidade prope sin1plesmente uma maneira diferente

U
128

129

,.

u s

RETORNO ABAUDELAIRE

Ii

1.

I~

i.ij;'
I
I,

!;:

Hi
:r

i!

'J'
.,

:h

t;

~ ~.
;,,.,,
v
fi !

:H
'H
~~ ' ~

!
r

I
t

(y',[

rij1r. 1
lrfjfr

dti

~~:;r t

i~.:_!;'
i~'i'11!'ii'
1

'~

!r:
;; ., I ~

ar~1

'
!j,,
;!''
;~:t

qf {.

111'
ij
_I

';;::

J.
;{

i~

ll

,J. i

.!

.!
il

it',,

.:;,..

A arte moderna paradoxal. Pretendi explorar algumas aporias


da esttica do novo, motivos, ao mesmo tempo, de sua grandeza e
de sua decadncia. J no incio do sculo XIX, Hegel julgava que
a glria da arte localizava-se antes dele, no passado, e anunciava
assim
o fim da atte. Seria esse fim, adiado h duzentos anos, que
_,
presenciamos hoje? As vanguardas ignoraram o prognstico de
Hegel; tentaram dar arte um ideal presente e futuro. Mas a f no
novo repousava sobre tantas contradies que ela se destruiu por si
mesma, e o crculo parece estar inteiramente tem1inado: da ruptura
com a tradio tradio da ruptura e, por fim, ruptura com a
ruptura, que seria a nossa ps-modernidad~ .
Certamente que as contradies da modernidade j existiam
desde o incio. Baudelaire e Nietzsche as reconheceram. Durante
muito tempo, porm, acreditou-se poder se servir delas impunemente. Hoje elas se impem. Mesmo que a autossuficincia tenha
sido um desejo da modernidade, a obra moderna no se medindo
seno consigo mesma, a tradio.permanecia presente de maneira
subjacente, ainda que sob a forma de ofcio. Mas a arte moderna,
eliminando, pouco a pouco , as habilidades adquiridas, no as
substituiu por nenhuma outra. Doravante, a mo no tem mais com
que romper e pode-se ser pintor sem saber pintar.
As vanguardas histricas, niilistas e futuristas , sempre guiadas
por uma teoria, acreditavam no sentido do desenvolvimento artstico, mas a arte pop dos anos 60, depois o "vale-tudo" dos anos
70, liberaram a arte do imperativo da inovao. Estamos curados
da doena histrica moderna que Nietzsche diagnosticava. A arte
alcanou a verdadeira autossuficincia, at ento proclamada, mas
no realizada. Ela abole toda fronteira entre o que aceitvel e o
que no o , suprime toda definio, positiva ou negativa, do objeto
artstico. Ao objeto substituiu-se plenamente nossa relao com ele,

u
i~

131
. \...:....~

tendo como consequncia, tambm ela p aradoxal, que a liberdade


completa da arte comporta uma diminuio dos seus possveis:
quantas cores no vm se perdendo nos ltimos cinquenta anos?
Elas desapareceram como as espcies vivas. A liberdade do artista
contemporneo no lhe atribui mais nenhuma respOnsabilidade
social, sendo que o mercado e a ndia cumpriram aquilo que as
vanguardas, sempre ambguas, face arte de elite, nunca h aviam
ousado.

. I

I!
I 'I

ii~
lll

p~.

\i1
11!
111

i!i
.....

:i. I.!

til]

fi.;!l:
... I
~;. I
~tl
lati
"~I
~~ .t
L~ 1r

... 1

l\i!

'Hi l
1;;11
ij[l',

'h:!

fl[t!
!lr'j, !
~-U- ~f

;m,.ll
,,,

~f

~u '

:.[l':t'
~~;

~t,

1~[1
i
~~\
I

f.)\1

l ~
til

J'!.
~l~~j

~r;;ir'
I
1

d ;h'
V~!! j
~t'!l .
CfH:
~'i!
t!t.l
h

~H~ i
~fi~, iI

,. I

\ ..!~

P'!

r:' , i

~.'':I
. 11::1,

1:L:

1 ..

1\fli

~ l:li ~ 1
il!.:.~ i
I

I''

,iljtu.

A arte ocupou o centro da conscincia moderna, porque o novo,


como valor fundamental da poca, h muito nela encontrara sua
legitimidade. A f no progresso uma f no novo enquanto tal,
como fonna e no como contedo. Uma vez que o tempo moderno
aberto, o progresso, em si mesmo vazio, tem como nico sntido
tornar possvel o progresso. O progresso torna-se, pois, fatalmente,
uma rotina que dissolve o ideal de progresso. "Mas onde est, eu
vos pergunto, a garantia do progresso para o amanh?", indagava
Baudelaire em 1855: "Digo que ela s existe na vossa credulidade
e na vossa fatuidade ." S a arte pde preservar o patos do novo e
salvar a f no progresso. Mas a desqualificao do novo, que agora
ganhou tambm o donnio da arte, testemunha uma conscincia
enfim lcida da modernidade, a de Baudelaire, que compreendera
que o ideal temporal do progresso implicava a "identidade de duas
ideias contraditrias: liberdade e fatalidade". "Essa identidade", dizia ele em Mon Coeur Mis Nu, " a histria". Apesar de livres da
histria, acabamos por voltar a Baudelaire.

a Nietzsche, que fazia a genealogia da tradio clssica a p anir da


constatao de que o progresso no tinha mais sentido para o homem moderno, que a histria estava aberta para um vazio. A arte,
hoje, d testemunho desse vazio sem, no entanto, se preocupar
em saber p ara onde ela vai.
Mas como apreender a tradio moderna sem doutrirla do progresso, sem conscincia histrica que perceba as etapas, as aporias
sucessivas, em tennos de causas e consequncias, de superaes
crticas? Como, tendo renunciado ao histmicismo gentico, no chegar
ao achatamento dos valores e proclamar por sua vez: "Vale-tudo"?
Se o valor no se identifica mais com o novo, levanta-se, ento, a
questo da legitimidade de minha prpria narrativa, que no isenta
de escolha. Toda narrativa tributria do desfecho que queremos lhe
dar. s em desfecho a propor, que nanativa sustentar? Se a obra vale
por si mesma e no por ,sua situao na histria, como avaliar uma
sequncia de obras descontnuas? Para alm da autorreferncia e da
autossuficincia da arte, questionando seu prprio estatuto, a ironia
o critrio. Baudelaire dizia que Delacroi_x, assim como Stendhal,
"tinha honor de ser enganado". Minha preferrfcia vai para os artistas
que no foram enganados pela modernidade.

Assim, seria menos o fim da arte, sobrevivendo a si mesma


h quase dois sculos, que a falncia das doutrinas que quiseram
explic-la. As teorias modernistas e vanguardistas pern1aneceram
clssicas: eram as de uma histria teleolgica, concebida como um
desenvolvimento crtico em direo a um fim. Estranho que o
vocabulrio modernista p ertencia inteiramente tradio clssica:
histria, essncia, reduo , purificao, razo, progresso etc. As
narrativas ortodoxas, como a de Greenberg, eram de inspirao
kantiana, definindo a arte como atividade autnoma, progredindo
atravs da autocrtica. Com a p s-modernidade, no fizemos mais
que recuperar o atraso do pensamento em relao arte desde
Baudelaire. Foi essa defasagem que caracterizou a i.luso moderna.
Neste sentido, o fim do nosso sculo marca, tambm, um retorno
132

133

!
, !
'i

I'I :1

R EFE RNCIAS

li~I
...h.

jj

ADORNO, Theodor. Tborie estbtique. Paris: Klincksieck, 1974.


(Trad. fr.)
- - . Notes su1la littmt'ure. Paris: Flanunarion, 1984. (Trad. fr.)
APOLLINAIRE, Guillaume. Les peintres cubistes. Mditations
sthtiques. Paris: Hermann, 1980.
- -. Cbroniques d'art. 1902-1918. Paris : Gallimard, 1960.
ARAGON, Louis. Tmit du style. Paris: Gallimard, 1928.
- -. Les collages. Paris: Hermann, 1965 ..,
I

'l'

hJ
r''

~-
.1

~li

}l!l

n~.: I
. !I

t,ll

~fjl

~.1 .1
l I

1I

~Ij!,t'''i

ARON, Jean-PauL Les modernes. Paris: Gallimard, 1984.


BARTH, John. Tbe ltemtum oj exbauston and tbe lteratu.re
ojreplenisl:nnent. Nmthridge, Califomia: LordJohn's Press, 1982.
- -. La littrature du renouvellement. Potque, 48, nov. 1981.
(Trad . fr.)
BARTHES , Roland. Le degr zro de l'critum. Paris: d. du
Seuil, 1953.
BAUDELAIRE, Charles. CEuvres completes. Paris: Gallimard,
"Pliade", 1975-1976. 2V. (d. Claude Pichais.)

~,

BELL, DanieL 17Je cultu.ml contradctions oj capitalism. New


York: Basic Books, 1976 .

ilir

BENJAMIN, Walter. Posie et 1volu.tion. Paris: Denoel, 1971 .


(Trad. fr.)

llll
. ''

!p!ilI i
IJI'
.,j

IHI

I! I,

135

.li
I
d

BLAKE, Peter. Fonn followsfiasco: \XThy modem architecture


hasn't woiked. Boston: Little, Brown, 1974.

DE MAN, Paul. What is modem? Critica! writings, 1953-1 978.


Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989.

BOIS, Yves-Alain. Modernisme et postmodernisme. Encyclopedia


Unive1'salis, Synzposium, Les Enjeux. Paris: [s.n .), 1988.

:11

l!l
!. li
li

DUCHAMP, Marcel. Ducbamp du signe. Paris: Flammarion, 1975.


ECO, Humberto. Apostille au "Nom de la rase". Paris: Librairie
Gnrale Franaise, 1987. (Trad. fr.)

BRETON, Andr. CEuvres completes. Paris: Gallimard, "Pliade",


1988. t.I. (d. Marguerite Bonnet)

ili
4 ..

j:

- -. Le surralisme et la peinture. Paris: Gallimard, 1965.

i:
I
i

BRGER, Peter. TJJe01y of tbe avant-gard. Minneapolis: University


of Minnesota Press, 1984. (Trad . angl.)

ELLMAJ\TN, Richard, FEIDELSON, Charles, ]r. (d.). T7Je modem


tradition: Backgrounds of modem literature . New York: Oxford
University Press, 1965.

f'

ENZENSBERGER, Hans Magnus. The aporias of the avant-garde.


. Trad. angl. in Gregory T. Polletta (d). Jssues in contempom1y
- litermy criticism. Boston: Little, Brown, 1973.

'

-~~
f! \.

~1,,,,1

CALINESCU, Matei. Fivejaces ojmode1'1'lity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism. Durham: Duke
University Press, 1987.

FRIEDRICH, Hugo. StructuTes de la posie moderne. Paris: DenoeV


Gonthier, 1976. (Trad. fr. )

CLAIR, Jean. Catalogue misonn de l'ceuvre. d. Marcel Duchamp.


Paris: Muse National d 'Art Moderne, 1977.

GABLIK, Suzi. Has modernismfailed?NewYork/ Londres: Thames


and Hudson, 1984.

- -. Considmtion sur l'tat des beaux -m1s. Critique de la


modernit. Paris: Gallimard, 1983.

GREENBERG, Clement. A11 et culture. Paris: Macula, 1988.


(Trad. fr.)

COMPAGNON, Antoine. P1oust entre deu.x siecles. Paris: d.


du Seuil, 1989.

- - . T7Je notion of "Post-.Modem ". Sydney: Bloxham and


Chambers, 1980.

CROW, Thomas. Modemisme et culture de masse dans les arts


visuels. Les Cabiers du Muse National d'A11 Modern.e, p .19-20,
juin 1987. (Trad . fr.)

GUILBAUT, Serge. CommentNew Yo1kvolal'ided'mtmodenze.


Nimes: Chambon, 1988.

DAIX, Pierre. L 'aveuglement devant la peinture. Paris:


Ga llima rd, 1971.

HABERMAS, Jrgen. La modernit : un projet inachev. Critique,


413, oct. 1981. (Trad. fr. )

- -. L'ord1e et !'aventure. Paris: Arthaud, 1984 .

- - .Le discours pbilosopbique de la modem.it. Paris: Gallimard,


1988. (Trad. fr.)

DAMISCH, Hubert. Fentre jaune cadmium. Paris: d. du Seuil,


1984.

HASSAN, Ihab. Tb e dismembennent of 01pbeus: Toward


p ostmodem literature . 2.d. Madison: University of Wisconsin
Press, 1982.

DE MA..N, Paul. Lyric and modernity. Blindness and insigbt.


Minneapolis : Minnesota Unive rsity Press, 1983.
136

137
.....2!..:...

''
I

'
I

/'

i
i
i

li:

l[

il
I

IJ,

'I\

I'''

li

HESS, Thomas B., ASHBERY, John (d.) Avant-Garde. New


York: Collier, 1967.

LYOTARD , Jean-Franois. La conditionpostmodem .. Paris:


d. de Minuit, 1979.

HOWE, Irving. 17Je decline of New Yo1k. New York/Harcourt:


Brace and World, 1970.

- - . Rponse la question: qu 'est-ce que le post-modern?


O itique, 419, avril 1982.

HUYSSEN, Andreas. After tbe great divide: Modernism, Mass


Culture, Postmodernism. Bloornington!Indianopolis: Indiana
Univeisity Press, 1986.

MALEVITCH, Kazimi.r. crits. Paris: Lebovici, 1986. (Trad. fr. )


MESCHONNIC, Henri. Modernit, modernit. Paris: Verdier,
1988.

JAMESON, Fredric. Postmodernism, or the culturallogic of late


Capitalism. New Left Revew, 146, juil.-aout 1984.

NADEAU, .Maurice. Histoire du sw-ralisme. Paris: d. du Seuil,


1964 . .

JAUSS , Hans Robert. La "modernit" dans la tradition littraire


et la conscience d 'aujourd'hui. Pow une estbtiqu.e de la
rception. Paris: Galli.rnard, 1978. (Trad. fr.)

NIETZSCHE, Friedrich. Seconde considration intempestive.


De l'utilit et de l'inconvnient des tudes historiques pour la
vie. Paris: Flammarion, "GF", 1988. (Trad. fr.)

1' 1!':.

ll
1

JEAUNEAU, E. Nains et geants. In: EntreNens su.rlaRenaissance


du XI? siecle. Paris et La Haye: Mouton, 1968.

PAULHAN, Jean. Braque le patron. Paris: Gallimard, 1952.

;11

1.

r
I

JENCKS, Charles. 17Je language ofpost-modern arcbtectum.


New York: Rizzoli, 1977.

PAZ, Octavio. MarcelDucbamp. L'apparence mise nu .... Paris:


Gallimard, 1977. (Trad. fr.)

KANDINSKY, Wassily. Rega1ds sw le pass et autres texts, 19121922. Paris: Hermann, 1974. (Trad. fr.)

li:

- -. Point de convergence. Du romantisme l'avant-garde.


Paris: Gallimard, 1976. (Trad. fr.)

- -. Du esprituel dans l 'art et dans la peinture en particulier.


Paris: Denoel; 1989. (Trad. fr.)

H.
!~ '

PICON, Gaetan. 1863: naissance de la peinture moderne.


Geneve: Skira, 1974.

LA PRESENZA DEL PASSATO . Prima mostra internazionale


di architettura. Venise: La Biennale di Venezia, 1980.

li
lid
'I

I
,I

li

I.L;

- -. La peinture cubiste. Paris: Denoel/ Gonthier, 1970.

-. Le SU.1Talisme. Geneve: Skira , 1988.

LE DBAT . Notre histoire: matriaux pour servir l'histoire


intellectuelle de la France, 1953-1987, 50, mai-aout 1988.

PLEYNET, Marcelin. A1t et littmtwe. Paris: d. du Seuil, 1977.

LIPOVETSKI, Gilles. L 'ere du. vide. Essais sur l'individualisme


contemporain. Paris : Gallimard, 1983.

POGGIOLI, Renato. 'flJe tbemy oftbe avant-garde. Cambridge,


Mass: Harvard University Press, 1968. (Trad. angl.)

LITIRATURE MODERNE. Avant-garde et modernit, 1, 1988.

PORTOGHESI, Paolo. Postmodern.: l'architettura nella societ


post-industriale. Milan: Electa, 1982.

\\

''

138

139
l~L

N
REFF, Theodore. Manet, OlJnnpia. New York: Viking Press, 1977.
ROBBE-GRILLET, Alain. PouT un nouveau mman. Paris: d .
de Minuit, 1963.

NOMST

I
1'

ROSENBERG, Harold. La tmdition du noveau. Paris: d. de


Minuit, 1962. (Trad. fr.)
ROSEI\TBERG, Harold. Th e anxious object: art today and its
audience. New York: Horizon Press, 1964.

- -. The de-definition oj a11: action art to pop earthworks.


New York: Horizon Press, 1972.
- - . Art on the edge: creators and situations. New York:
Macmillan, 1975.
ROWE, Colin, KOETTER, Fred. Collage city. Cambridge/ Mass.:
MIT Press, 1978.

SEUPHOR, Michel. La p eintureabstmit, sagenese, sonexpansion.


Paris: Flammarion, 1962.

- -. Piet MondTian . Paris: Squier, 1987.

1I ..
'1

SHATTUCK, Roger. The banquet years: the origins of the avantgarde in France, 1885, to world war I. New York: Vintage
Books, 1968.

1i!. . i

~ill:
~~~I
'-li
id

VALLIER, Dora. L'art abstmit. Paris: Libraire Gnrale Franaise,


1980.

~,i

li/,
F-l
fi!
~~!

VA1TIMO, Gianni. La.finde la m.odemit. Nihilisme et hermneutique


dans la culture post-modeme. Paris: d. du Seuil,1987. (Trad. fr.)

l:jl

VENTURI, Robert. De l'ambigit en architecture. Paris: Dunod,


1971. (Trad. fr.)

!I!

- -. etal. L'enseignement de Las Vegas. Bruxelles: Mardaga, 1978.


(Trad. fr.)

.~!.

w
I'I
W

. i

RL

,,.,

I
r

II

Aillaud, mile, 116

Blake, Peter, 110, 112

Apollinaire, Guillaume, 12, 46, 55,


56, 79, 80

Blanchot, Maurice, 51, 52, 108, 119


Bicklin, Arnold, 83

Aragon, Louis, 79, 80

Bodin, Jean, 19

Aristteles, 47

Bofill, Ricardo, 114, 116

Arp, Jean, 83

Boileau-Despraux, Nicolas, 21

!-'

Borges, Jorge Lus, 117

Bacon, Francis, 19

Bossuet, Jacques Bnigne, 21

Baju, Anatole, 43

Boudin, Eugene, 29

Balzac, Honor de, 17, 27, 41, 89

Bouguereau , William , 34

Barbedienne, Ferdinand, 65

Bourget, Paul, 29

Banh, Jolm, 117

140

Brancusi, Constantin, 98

Banhes, Roland, 30, 104, 109

Braque, Georges, 12, 56, 58, 59, 60,


71 , 125

Bataille, Georges, 127

Brecht, Bertolt, 86

Baudelaire, Ch<!rles, 9-13, 15-17, 21-32,


39, 42, 44, 45, 47-48, 50-53, 57,
60, 63, 67, 70, 85, 92, 101, 102,
108, 118, 120, 124, 127, 128,131-133

Breton, Andr, 50, 53, 61, 77, 78, 80-83,


86, 120

Baudrillard, Jean, 123


Bauhau~

'!;,
:.! :
~

u
7ft:

Beze, Thodore de , 41

Borromini, Francesco, 115

nl ,

SARRAUT, Nathalie. L'e1e du soupon. Paris: Gallin1ard, 1956.

,,,,

,j.

Bemard de Chartres, 15, 18

Bonnefoy, Yves, 119

~!.,,
..

68, 96

A
Adorno, TI1eodor, 54, 65-70, 78, 85,
126

73, 110, 111, 125

Brunetiere, Ferdinand, 22
Buren, Daniel, 125
Brger, Peter, 66-68, 83
Burne-Jones, Edward , 72

Beckett, Samuel, 52, 106, 117

Burroughs, William, 121, 124

Bellay, j oachim du , 41

Butor, Michel, 117

Benjamin , Walter, 12, 16, 17 , 51 , 60,

Delvaux, Paul, 79, 82, 83

Giacometti, Albeno, 83

De Man, Paul, 25, 48-52

Giorgione, 33, 63

johns, jasper, 94, 121

Denis, Maurice, 46

Giulio Romano, 114

Jolmson, Philip, 115

Calinescu, Matei, 119, 120, 121

Derrida, Jacques, 105, 109, 127

Goncoun, Edmond e Jules d e , 16

Calvino, Italo, 117

Descartes, Ren , 20

Goude, Jean-Paul, 127

j oyce, ] ames, 52, 77, 90, 103, 104,


105, 120

Dubuffet, Jean, 89, 90, 103, 106

Goya y Lucientes, Francisco, 12, 35

Jung , Carl , 78

Duchamp, Mareei, 12, 50, 79, 80, 84,


86, 95-1 02, 121 , 125

Graves, Michael, 114, 115

Cabanel, Alexandre, 32, 34


{:

~~
qli

Castelli, Leo, 94

I:

Cline, Louis-Ferdinand, 103

Camus, Albert, 104

'1.~!
:~

Cervantes, Miguel de , 77

i.ll!!

,1

illI

Czanne, Paul, 10, 36, 57-61, 63, 72,


81 , 83, 125

i"jl

Chagall, Marc, 86

~~

Chambord,' Conde de, 45

~
;~:

Chateaubriand, Franois-Ren de, 22

Ili

Chemetov , Paul, 116

1:

1~
~

Chopin, Frdric, 23

~
h;

Clair, Jean, 87, 98 .

I.:!

Cocteau, Jean, 85

lj

~I~

Durand-Ruel, Paul, 45

Greenberg, Clement, 53-55, 57-60,


63, 88-90, 104, 123, 132

Duras, Marguerite, 119

Gropius, wralter, 86, 110

Duret, TI1odore, 43, 45, 46

Guggenhein1, Peggy, 86, 87, 91


Guys, Constantin, 25 , 27-30

I:

~~

Coover, Robert, 117

~~!~
.. '.

Courbet, Gustave, 10, 27-30, 32, 39,


42, 56

~~

:i
,,it:!l
!~i

Kennedy, J ohn F. e Jacqueline, 100

Eliot, T. S., 77, 117,'120

Habermas,Jrgen,68, 109,126-128

Kerouac, Jack, 121

Ernst, Max, 81 , 83, 86

Hassan , Ihab, 108

Klein, Yves, 32

Eurpedes, 22

Hawkes, John, 117


. Hegel, G.W. F. , 54, 121 , 127, 131
Heidegger, Martin, 52, 128

Heisenberg, Werner, 98
Faulkner, William, 90, 103, 104

Couture, Thomas, 13, 35

Feyarabend, Paul, 116

La Fontaine, Jean de, 21

Flaubert, Gustave, 10, 39, 42

Howe, Irving, 108

Lautramont, 42, 50

Fontenelle, Bernard Le Bovier de ,


20, 21

Huysmans, Joris-Karl, 17, 29

Le Corbusier, 111, 112, 124

Huyssen, Andreas, 121, 127

Ledoux, Nicolas, 114

Leiris, Michel, 36

I ngres, Jean-Auguste-Domi n iq ue,

Lichtenstein, Roy, 94

Forts, Louis Ren des, 119

Daix, Pierre, 32
Dali, Salvador, 79, 81-83, 86
Damisch , Hubert, 91

r~

Fourier, Charles, 42, 43

Leonardo da Vinci, 99-102

Freud, Sigmund, 78
Friedrich, Hugo, 47, 49, 51, 52, 55, 118

28,35,56

Darwin, Charles, 25, 45, 121, 122


David, Jean-Louis, 27, 30
Debussy, Claude, 72

Lacan, Jacques, 105, 109

Lger, Fernand, 58, 86, 88

Foucault, Michel, 82, 105, 108, 127

.~:

Henry, Charles, 43

Crow, Thomas, 36, 44

i~~

l:i

Kuhn, Thomas, 109


Kundera, Milan, 117

Hitler, Adolf, 82, 125

ii:'1

Kandinsky, Wassily, 13, 69-76, 89,


90, 110

Hopper, Edward, 87

[~i

\~

Kafka, Franz, 77, 103, 104, 120


Kahnweiler, Daniel-Henry, 55

Fnon, Flix, 43

r.

;:.}

Kant, Emmanuel, 10, 54, 132

Eco, Umberto, 123, 124

Comte, Auguste, 121


Condocert, marqus de, 21

Jencks, Charles, 112

Lipovetski, Gilles, 127


Loos, Adolf, 111

Lu s XIV, 23
Lukcs, Georg, 65

De Chirico, Giorgio , 81, 82, 83


De Kooning, Willem, 87, 94, 103

Galles, prncipe de, 11 4

Delacroix, Eugene , 24, 25, 27, 31, 133

Gauguin, Paul, 58
Gaulle, Charles de, 118

Jameson, Fredric, 126


jauss, Hans Roben, 17, 22, 23

Lyotard, j ean-Franois, 109, 122, 125,


126

1:

i
142

143
~L---.:...

Maquiavel, Nicolas, 19

Nabokov, Vladimir, 117

Queneau, Raymond, 80, 103

Sfocles, 22

Maeterlinck, Maurice, 72

Namuth, 1-!ans, 92

Quinault, Philippe, 21

Spinoza, Baruch, 20

Magritte, Ren, 79, 82, 83

Napoleo III, 32

Maistre, joseph de, 50

Nerval, Grard de, 51

Malevirch, Kazimir, 48, 69, 76

Newman, Barnett, 87

Mallam1, Stphane, 10, 30, 36, 4652, 118

Nietzsche, Friedrich, 11, 16, 25 , 26,


29, 31 , 50, 120, 127, 128, 131 , 133

Racine, Jean, 21-23

lt

Malraux, Andr, 100

Nouvel, Jean, 116

Rafael, 33

H.

Manet, douard, 10, 12, 15, 16, 23,


27-36, 41-43, 53, 57, 63, 88, 93

Simon, Claude, 117

Sollers, Philippe , 105

n
il
H
!i'

Stael, Nicolas de , 103

Rauschenberg, Robert, 94, 121


Reverdy, Pierre, 82
Rimbaud, Juthur, 16, 17, 40, 43, 47,
48, 50, 51

Mann, Thomas, 120

i1,,

~ ~!

vr
i~

;~

H
l

~:

Stendhal , 22-24, 44, 45, 133

Mao Zedong, 105

Panofsky, Erwin, 86

Marquez, Gabriel Garcia, 117

Pascal, Blaise, 9, 10, 12, 20

Marx, Karl , 54, 60, 65, 66, 87, 121,


125, 126, 127

T
Tanguy, Yves, 81, 84,86
Ticiano, 33, 35
Toynbee, Arnold, 108
Trotski, Lon, 87

Rivera, Diego, 87

Tschumi, Bernard, 116

Robbe-Grillet, Alain, 10, 103, 104,


117-119

Tumer, ]. .M.W., 32

Pasquier, tienne, 41
Paz, Octavio, 10, 19

Ronsard , Pierre de, 41

Masson, Andr, 84, 86, 89

Pei, I. M. , 111

Rosenberg, Harold, 86, 88, 98

Matisse, Herui, 36, 72

Peletier du Mans, Jacques, 41

Rossetti, Dante Gabriel, 72

Marra, Roberto, 86

Perrault, Charles, 20, 21

Rothko, Mark, 87, 103

Meissonier, Ernest, 82

Petrnio, 125

Rousseau, Henri, dito o Aduaneiro, 80

Valry, .Paul, 11, 24, 31, 36, 50, 52,


53,67,68,107
Van Gogh, Vincent, 58

Tzara, Tristan, 77

Meschonnic, Henri, 122

Picabia, Francis, 80, 81

Rousseau, jean-Jacques, 10

Picasso, Pablo, 12, 34, 36, 56, 58, 59;


60, 71, 72, 79, 85, 88, 90, 125

Rwe, Colin, 113

Vattimo, Gianni, 16, 109, 128

r;.;

Mies van der Rohe , Ludwig, 86, 110,


111,115

Ruskin, John, 95

Venruri, Robert, 113, 114

J::

Mir, Juan, 84, 90

Pissano, Camille e Lucien, 43

:i:l

Mondrian, Piet, 69, 74-76, 86, 88,


89, 91

Plato, 48

Monet, Claude, 12, 23, 89

Poggioli, Renato, 43

Monroe, Marilyn, 99
Montaigne, Michel de, 19, 20

Pollock, Jackson, 53, 58, 87-93, 102,


104

Moore, Henry, 98

Ponoghesi, Paolo, 114, 115

~I

Moreau, Gustave, 83

Pound, Ezra, 10, 77, 120

.Morris, William, 95

Poussin, Nicolas, 57, 63

.Motherwell, Robert, 87, 90, 91

1!.
"

.Musil, Robert, 103

Proust, Mareei, 13, 51 , 52, 74, 75 , 77,


104, 105, 118, 120

',,"
H
":'

l;:i
~

~~;i
.~

1::

~I
~;

~I

~!

'. i
I.'''

Vincent de Lrins, 19

Poe, Edgar Allan, 51, 52, 124

Sainte-Beuve, Charles-Augustin,
51,105

Warhol, Andy, 94, 99-102, 105

Saint-Sin1on, conde de, 42

Wilde, Oscar, 52

Sarraute, Nathalie, 119

Woolf, Virginia, 90, 103, 120

Sarue, Jean-Paul, 10, 63 , 103

Wright, Frank Lloyd, 111

Schnberg, Arnold, 72, 86, 89

Pynchon, Thomas, 117

Schopenhauer, Arthur, 52 , 74
Seurat, Georges, 43, 44, 56, 57

Zola, mile, 35, 45, 57

Signac, Paul, 43, 44

~
f.

Wagner, Richard, 16, 23, 26, 29, 72

Saint-vremond, Charles de, 21

Sceve, .Maurice, 41

144

145

. ~