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Javier Daulte
EL TEATRO Y EL GNERO
1 La entrevista (indita), a cargo de David Grinberg, se reproduce en el apndice del presente trabajo.
2 En rigor Ests ah? no adhiere a la ciencia ficcin, pero s al gnero fantstico. Por razones desplegadas ms adelante me permito incluir tal vez de manera inexacta este ttulo en el listado.
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que considero mi primer texto dramtico, por cierto, escassimamente representado) muchos creyeron ver un
mundo futurista, cuando en realidad
yo slo pensaba en una realidad hipottica que transcurra en un contundente presente. Y as con el resto de
los ttulos recin mencionados. Nunca
pens en una sociedad del futuro, ni
en el avance de las tecnologas, ni
nada por el estilo. Esta suerte de malentendido tal vez se deba a que mi mirada est ms centrada en el aspecto
ldico del asunto (los argumentos que
me brinda la ciencia ficcin me ayudan a generar procedimientos dramticos ms o menos frtiles) que en los
contenidos. El hecho es que quien lee
3 Juego y compromiso. El procedimiento es un trabajo que elabor hace algunos aos y que consta de
tres partes, La verdad, La responsabilidad y La libertad. En ese trabajo se desarrolla la idea de que en el
teatro el nico compromiso posible (y que debe forzarse) es el compromiso con las reglas del juego que
se establecen. El compromiso con los contenidos no puede forzarse, el compromiso con la prosecucin
rigurosa del procedimiento se constituye como una obligacin tica. Reproduzco a continuacin la conclusin de la primera parte de aquel trabajo:
A modo de conclusin
A modo de resumen, enumerar aqu los axiomas desarrollados a lo largo del presente trabajo:
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mo aquello que nos sirve para expresar alguna cosa que se supone independiente de ese lenguaje. Estamos ya
obligados a saber que no es as, sino
que el lenguaje es contenido y que el
contenido es lenguaje. Aun as, nuestro inextinguible espritu romntico,
nuestra modernidad imperecedera,
nos lleva una y otra vez a suponer que
el lenguaje es apenas una bandeja sobre la que se sirven los manjares de
los contenidos. Y por ms equivocado
que esto sea conceptualmente, nuestra
cabeza lo sigue razonando as, del
mismo modo que seguimos diciendo
sale el sol cuando el sol hace ya
ms de quinientos aos que no sale
por ninguna parte por la sencilla razn
Este trabajo se supone como un corrimiento del problema del compromiso en teatro, que lo desplaza de
su romntica fijacin a los contenidos a un polo intrnseco de la cuestin teatral, que es el juego.
Claro que nadie puede abstraerse del compromiso con los contenidos que se producen en el teatro.
Todos suponemos ser seres sensibles a los hechos de la realidad. Pero nuestro compromiso con esos contenidos nos encuentra siempre en el lugar de espectadores, es decir, ese lugar en el que podemos o no
convertirnos en pblico.
El compromiso con los hechos de la realidad es inevitable, est dado; y en todo caso no se lo puede
forzar. En cambio, el compromiso con la regla, la fidelidad al procedimiento, no es algo que est dado, es
fcilmente eludible y por lo tanto su forzamiento es necesario. Se trata quiz de la nica obligacin tica
en la tarea del teatro.
(La redaccin de Juego y compromiso I, La verdad, fue fechada el 13 de agosto de 2001.)
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EL GNERO, UN JUEGO
Sin embargo, este hecho me hizo pensar. Cmo es posible que una pelcula
de este tipo adquiera tan altos grados
de sofisticacin en su planteo y desarrollo? Cmo es que, en contra de lo
que se prejuzga constantemente respecto de narraciones como esa, el relato se complica en vez de simplificarse,
y la suma de detalles se vuelve abrumadora? Qu estn haciendo los norteamericanos con Batman? Y as segu
hacindome preguntas y razonando, y
mi pensamiento se volvi especulativo
y tendencioso. Dentro de unos 2000
aos qu mitos de nuestra poca so-
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4 Quiero aclarar en este punto que en lo estrictamente personal, ET me parece una obra de arte
mayscula.
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generar efectos especiales lo suficientemente contundentes como para justificar tan rebajadora intromisin?
Pero cuando los griegos en el teatro
hacan bajar a los dioses del cielo no
estaban poniendo en juego la mgica
eficacia del superhroe?
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un contenido, es decir, de una idea argumental, y luego crear el procedimiento que sirva para su despliegue?
Parce que esa debera ser la manera
ms adecuada de abordar el trabajo de
construccin de una pieza de teatro.
Por qu me empeo en hacerlo al revs? Tengo una respuesta para eso.
Creo que los contenidos deben sorprendernos. Para que algo as ocurra es
necesario soltar las riendas de los mismos y permitir que un sistema de trabajo los construya ms all de nuestra
voluntad conciente. Si los contenidos
estn siempre digitados por su creador,
slo es posible que estos nos sorprendan si el creador en cuestin es algo
as como un genio. Pero la argumentacin quiere dar un paso ms: creo que
anteponer el procedimiento a la elaboracin de los contenidos es la nica
manera de impedir que estos ltimos
sean una manipulacin (por ms bienintencionada que sea).
LOS CONTENIDOS
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Para m, Ests ah? signific la posibilidad de aceptar que los contenidos existen, aun cuando no formen
parte del propsito inicial del trabajo.
Hasta entonces rechazaba yo toda referencia a los mismos, como un relojero que est tan ocupado con los engranajes de la maquinaria que no
puede detenerse a mirar la hora, que
es para lo que en definitiva se ha fabricado el reloj.
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TONI: Es posible.
Pausa.
BRAD PITT: Hice una cosa.
Pausa. Toni se inquieta.
TONI: Qu hiciste?
BRAD PITT: Ven que te lo muestro.
Silencio. Brad Pitt no se mueve. Toni
no acaba de comprender.
TONI: Adnde?
Pausa.
BRAD PITT: Ven.
TONI duda primero y despus da un
paso hacia BRAD PITT. Este levanta
la mirada. TONI lo imita, descubriendo en lo alto algo que pareciera impresionarlo de manera agradable.
BRAD PITT baja la cabeza y su mirada se posa en el cuello de TONI. El
momento se prolonga, inquietante.
De pronto, BRAD PITT le toma el cuello con un brazo con bestial fuerza,
sin darle tiempo a nada. TONI grita.
Apagn y msica.6
CONCLUSIN
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FINAL
7 Se omite toda mencin a La felicidad, cuyo ttulo aparece en el listado de obras de gnero que
escrib. Baste esta nota a pie de pgina para cubrir esa laguna. La felicidad tiene como punto de partida el final de Automticos y se desarrolla treinta aos despus. Su protagonista, Rosa, es la hija de
dos de los adolescentes que en Automticos haban tenido una relacin sexual. Y Christopher no es
otro que el sobreviviente Brad Pitt. Pero ese punto de partida no es ms que una excusa. Tal vez La
felicidad sea la obra ms irreal que jams escrib. El mundo donde habitan los personajes es una
pura ficcin y desde all cuestionan la realidad, que es por defecto lo que el teatro absolutamente
siempre pone en cuestin.
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APNDICE
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Javier Daulte
es autor i director teatral.
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