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Pausa 31

(Articles.)

Batman vs. Hamlet


El argumento al servicio del procedimiento
y el contenido como sorpresa

31

Javier Daulte
EL TEATRO Y EL GNERO

Hace poco me hicieron una entrevista en Espaa que se centraba en la


relacin entre el teatro y la ciencia
ficcin.1 Sin duda el entrevistador
estaba (o est) convencido de que
soy algo as como un especialista en
la materia. Yo no comparto ese parecer. De todos modos, en el ejercicio
de responder a las preguntas, empec
inevitablemente a reflexionar sobre
el asunto. Aprovecho como punto de
partida aquella entrevista y me extender sobre el tema con la esperan-

za de llegar a alguna conclusin enriquecedora.

A pesar de que, como acabo de afirmar, no me siento un experto de la


ciencia ficcin en el teatro, no deja de
ser cierto que muchas de mis obras
aluden al gnero de manera ms o menos explcita. Gore, El vuelo del dragn, 4D ptico, Ests ah?,2 Automticos y La felicidad son obras que
pueden encolumnarse (de manera ms
contundente en unos casos que en
otros) en ese listado. Pero lo curioso
es que por ejemplo ya en bito (al

1 La entrevista (indita), a cargo de David Grinberg, se reproduce en el apndice del presente trabajo.

2 En rigor Ests ah? no adhiere a la ciencia ficcin, pero s al gnero fantstico. Por razones desplegadas ms adelante me permito incluir tal vez de manera inexacta este ttulo en el listado.

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que considero mi primer texto dramtico, por cierto, escassimamente representado) muchos creyeron ver un
mundo futurista, cuando en realidad
yo slo pensaba en una realidad hipottica que transcurra en un contundente presente. Y as con el resto de
los ttulos recin mencionados. Nunca
pens en una sociedad del futuro, ni
en el avance de las tecnologas, ni
nada por el estilo. Esta suerte de malentendido tal vez se deba a que mi mirada est ms centrada en el aspecto
ldico del asunto (los argumentos que
me brinda la ciencia ficcin me ayudan a generar procedimientos dramticos ms o menos frtiles) que en los
contenidos. El hecho es que quien lee

(ve) en esas obras elementos futuristas


habla de que podra encontrarse all
un discurso acerca de lo que nos espera a la humanidad, o cierta premonicin apocalptica, y cosas por el estilo.
Quin no vio en Blade Runner un
retrato lcido de la sociedad del futuro, con sus aspectos filosficos incluidos? Aun as, no puedo dejar de pensar que a Ridley Scott bien poco le
import mostrar un anticipo de lo que
vendra, sino ms bien jugar con elementos que le permitieron contar una
historia sobre el presente.
Habra pues dos cuestiones a revisar.
Por un lado, lo que tiene que ver con
lo que la ciencia ficcin tiene a favor

3 Juego y compromiso. El procedimiento es un trabajo que elabor hace algunos aos y que consta de

tres partes, La verdad, La responsabilidad y La libertad. En ese trabajo se desarrolla la idea de que en el
teatro el nico compromiso posible (y que debe forzarse) es el compromiso con las reglas del juego que
se establecen. El compromiso con los contenidos no puede forzarse, el compromiso con la prosecucin
rigurosa del procedimiento se constituye como una obligacin tica. Reproduzco a continuacin la conclusin de la primera parte de aquel trabajo:

A modo de conclusin

A modo de resumen, enumerar aqu los axiomas desarrollados a lo largo del presente trabajo:

El teatro como juego tiende a oponerse a la realidad.


En teatro el nico compromiso posible es con la regla.
Todo sistema de relaciones matemtico que puede deducirse de un material es un procedimiento.
Todo procedimiento es matemtico; es decir que, como la matemtica, es indiferente a los contenidos.
El objetivo de todos los elementos que componen el fenmeno del teatro es volver eficaz un procedimiento.

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de lo teatral, en estrictos trminos de


procedimiento. Por otro lado, lo temtico y aquello que compete a los contenidos. Una vez ms estoy hablando
de juego y compromiso.3 Ambas cosas, en las piezas que menciono, estn,
o intentan estar, fuertemente ligadas.
Ser posible afirmar que en esos casos el propsito ldico, con su inherente parte de experimentacin en trminos de lenguaje (procedimiento), y
el propsito en trminos de contenido
estn unidos de tal manera que no
pueden distinguirse uno de otro? O
dicho de otra manera, el procedimiento se convierte en esos casos en
contenido? En general, el procedimiento, el lenguaje, es entendido co-

mo aquello que nos sirve para expresar alguna cosa que se supone independiente de ese lenguaje. Estamos ya
obligados a saber que no es as, sino
que el lenguaje es contenido y que el
contenido es lenguaje. Aun as, nuestro inextinguible espritu romntico,
nuestra modernidad imperecedera,
nos lleva una y otra vez a suponer que
el lenguaje es apenas una bandeja sobre la que se sirven los manjares de
los contenidos. Y por ms equivocado
que esto sea conceptualmente, nuestra
cabeza lo sigue razonando as, del
mismo modo que seguimos diciendo
sale el sol cuando el sol hace ya
ms de quinientos aos que no sale
por ninguna parte por la sencilla razn

La fidelidad a un procedimiento es capaz de generar una verdad.


La clave de todo procedimiento debe permanecer oculta al espectador para que este devenga en pblico.
Aclaracin final

Este trabajo se supone como un corrimiento del problema del compromiso en teatro, que lo desplaza de
su romntica fijacin a los contenidos a un polo intrnseco de la cuestin teatral, que es el juego.
Claro que nadie puede abstraerse del compromiso con los contenidos que se producen en el teatro.
Todos suponemos ser seres sensibles a los hechos de la realidad. Pero nuestro compromiso con esos contenidos nos encuentra siempre en el lugar de espectadores, es decir, ese lugar en el que podemos o no
convertirnos en pblico.
El compromiso con los hechos de la realidad es inevitable, est dado; y en todo caso no se lo puede
forzar. En cambio, el compromiso con la regla, la fidelidad al procedimiento, no es algo que est dado, es
fcilmente eludible y por lo tanto su forzamiento es necesario. Se trata quiz de la nica obligacin tica
en la tarea del teatro.
(La redaccin de Juego y compromiso I, La verdad, fue fechada el 13 de agosto de 2001.)

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de que el sol est quieto mientras que


es la tierra la que se mueve.

EL GNERO, UN JUEGO

Hace pocos das fui con mi hijo a ver


Batman, el caballero oscuro. Yo estaba a punto de irme de viaje a Espaa
por un par de das y la verdad es que
tena la cabeza ocupada en diversos
asuntos de trabajo. Cre que el programa era el adecuado para mi precario
estado mental. Contrariamente a lo
que supona, la pelcula me aburri de
manera abrumadora (me apresuro a
aclarar que soy un ferviente entusiasta
de ese tipo de productos cinematogrficos: disfrut hasta lo inconcebible
con todas las otras pelculas de
Batman, con las del Hombre Araa,
especialmente las dos primeras, con
Hulk, etc.). Haban pasado unos treinta
minutos de metraje y no consegua
comprender los hilos fundamentales
de la trama. Logr identificar algunos
elementos que remitan a Batman begins y supuse que el hecho de no tenerla fresca en mi memoria afectaba a
la comprensin de El Caballero oscuro. Mi percepcin de espectador estaba

tan deformada que hasta consider que


la pelcula estaba culminando cuando
an faltaba algo as como una hora de
proyeccin. Al salir del cine, le confes a mi hijo mi decepcin. l en cambio se mostr muy entusiasmado por
lo que acababa de ver. La pelcula bate
rcords de recaudacin y ha obtenido
excelentes crticas en todos los pases
en los que se estren. Todo me haca
pensar que el del problema era yo. Por
supuesto, el episodio es anodino y nadie debera preocuparse de que no le
guste una pelcula, ya sea Batman o
Ciudadano Kane.

Sin embargo, este hecho me hizo pensar. Cmo es posible que una pelcula
de este tipo adquiera tan altos grados
de sofisticacin en su planteo y desarrollo? Cmo es que, en contra de lo
que se prejuzga constantemente respecto de narraciones como esa, el relato se complica en vez de simplificarse,
y la suma de detalles se vuelve abrumadora? Qu estn haciendo los norteamericanos con Batman? Y as segu
hacindome preguntas y razonando, y
mi pensamiento se volvi especulativo
y tendencioso. Dentro de unos 2000
aos qu mitos de nuestra poca so-

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brevivirn en el imaginario colectivo?


Despus de que Europa creara los
grandes mitos de la cultura occidental
(desde Edipo hasta Fausto), poca cosa
se ha producido ms que la clonacin
(ms o menos mutada segn el caso)
de esos mitos. Ros de tinta han corrido describiendo y catalogando el fenmeno. No sern Batman, el Hombre
Araa, y otros, los nuevos mitos de la
cultura occidental globalizada? Y desde la otra cara de la moneda, no seran Edipo y Tiresias nada ms que
personajes populares de la antigua
Grecia, que sirvieron a los poetas para
poner en funcionamiento sus maquinarias literarias y dramatrgicas? Sin
duda habr muchos que se apresurarn
a desmentir esta improbable e improvisada teora que esbozo, pero tozudamente me inclino a pensar que Bruce
Wayne es ms mitolgico que Dimitri
Karamazov, slo por el hecho de trasportarse de una narracin a otra sin
que nadie se sorprenda por eso, perteneciendo alternativamente a tal o cual
creador, guionista y/o director. Dimitri
Karamazov pertenece a Dostoievsky, Batman, en cambio, no (aunque sea una marca registrada). Batman
pertenece a todos y a ninguno. Sirve

para contar infinidad de historias. Los


hermanos Karamazov es una de las
grandes novelas de la literatura universal, de eso no me cabe la menor duda.
Pero Dimitri Karamazov no es un
mito. Batman lo es. Quiz justamente
porque su autor no es el elemento relevante de su constitucin, hasta el punto que se podra afirmar que Batman
no tiene autor. Existe independientemente de la literatura en la que aparece, y sta aun puede ser de dudosa calidad, pero eso no cuestiona el peso del
personaje. Bien, esto no pasa siquiera
con Hamlet. Hamlet, fuera de Hamlet
(la obra) pierde identidad. Batman no.
Y por qu sucede esto? Es mejor
Batman que Hamlet? En mi opinin,
no. Pero es ms fcil jugar con Batman. Se presta ms a eso. Hamlet est
encerrado en una dramaturgia nica e
intraducible. La obra de origen es demasiado buena. Sus piezas estn fantsticamente bien ensambladas. Quitamos algo de aqu y se derrumba toda
por all. El cine, el cmic, la televisin
brindan elementos para jugar con
ellos. No solamente donan criaturas,
sino todo un universo que genera un
lenguaje comn a todos. Y ese lenguaje puede entretejerse una y otra vez sin

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pedir permiso a nadie y sin ofender a


ningn(a) autor(idad). A esto se lo suele conocer con el nombre genrico
(valga la redundancia) de juego de
gneros. Creo que esa forma un tanto despectiva de reunir bajo este nombre toda la imaginera popular del siglo XX es una injusta simplificacin.
Hablamos de gneros, subgneros,
gneros menores, como para no ofender a los legtimos estandartes de
nuestra cultura. Creo que lo que
Shakespeare y Sfocles hacan era
tambin construir castillos en el aire y
utilizaban para tal fin lo que tenan a
mano, hasta me atrevo a decir que se
valan de lo que en su poca venda. Que hayamos podido leer all
nuestras ms oscuras neurosis y obsesiones no es culpa de ellos.

GORE, EL VUELO DEL


DRAGN, 4D PTICO

El trmino ciencia ficcin (qu llamativa manera de unir lo fabuloso con

lo exacto!) nos remite de inmediato a


un universo donde predomina el juego
por encima de los contenidos. Si bien
ttulos de la talla de 2001 o Solaris parecen enaltecer el gnero, lo que primero acude a nuestra mente son supuestos subproductos del ms variado
origen: Regreso al futuro, ET,4 V, Mi
marciano favorito, entre otros. Tambin estn los inevitables Alien, y el
antes mencionado Blade Runner.
Siempre que un gran director aparece
detrs de esos ttulos se propone una
especie de pulseada entre la calidad
del artista y la fuerza embrutecedora
del gnero. El gnero est devaluado.
Un drama pico, una pelcula basada
en una novela romntica, una tragedia, un drama costumbrista, hasta una
comedia romntica, tienden a tener
mejor prensa en la mayora de los entornos de entendidos. Con la ciencia
ficcin deben vencerse prejuicios de
toda ndole. Si esto ocurre en el cine,
qu puede esperarse que ocurra en el
teatro, donde en general ni siquiera se
cuenta con la posibilidad tcnica de

4 Quiero aclarar en este punto que en lo estrictamente personal, ET me parece una obra de arte
mayscula.

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generar efectos especiales lo suficientemente contundentes como para justificar tan rebajadora intromisin?
Pero cuando los griegos en el teatro
hacan bajar a los dioses del cielo no
estaban poniendo en juego la mgica
eficacia del superhroe?

En el ao 2000, cuando escrib y dirig Gore en el marco de residencia


del IUNA (en aquel momento, el
Conservatorio de Arte Dramtico),
no pasaban por mi cabeza las reflexiones anteriores. El trabajo se supona experimental y su objetivo estrictamente pedaggico. Se trataba de
actores que acababan la carrera y el
acento de lo que se hiciera dentro de
ese marco deba estar referido al arte
del actor. Creo que puede resultar
ilustrativo comentar cmo se desarroll la experiencia.
En primer lugar part de un prejuicio:
no me interesaba el proyecto. Me vi
obligado a asumirlo por bastardas razones (econmicas, s, a pesar de los
magros sueldos que paga la universidad). Y lo primero que me propuse
fue no ver actuar a los residentes.
La inmerecida mala fama de los acto-

res graduados en el conservatorio era


por aquel entonces conocida por todos. Para eso propuse una serie de
ejercicios a travs de los cuales se
propona crear un universo donde las
personas haban perdido toda expresividad. Para m era importante no verlos hacer gestos ni poner caras. A
quien menos haca, ms lo felicitaba
yo al final de cada jornada de trabajo.
Recuerdo que una vez uno de los residentes propuso introducir en el trabajo
ciertas habilidades adquiridas a lo largo de la carrera: como caminar en
zancos y escupir fuego, a lo cual me
negu con educacin lo ms rotundamente que pude. Me haban elegido
como director de la residencia y no tenan ms remedio que hacer lo que les
deca. Y lo hicieron. Lo que no sospechaba yo era que ese prejuicio me
llevara a una experiencia teatral inusitada para m. He comentado ya en
varias ocasiones lo especialmente satisfactoria que me result la experiencia de Gore. Pero lo que aqu me propongo al aludir a tal trabajo es algo
diferente de una bitcora.
Un procedimiento reclama un argumento para su eficacia. Voy a intentar

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explicar esta afirmacin y desarrollarla. Deca recin que en el inicio del


trabajo que desemboc en Gore, me
propuse una cantidad de ejercicios
que tendan a evitar a toda costa la
expresividad en los actores. Tambin
deca que esto no provena ms que
de un prejuicio absurdo. Pero el resultado empez rpidamente a ser ms
que interesante. Y decid seguir por
ese camino. Ubiqu arbitrariamente la
accin en un espacio comn, como si
se tratara de una rave miserable, donde los personajes haban perdido toda
capacidad de comunicacin convencional. All no valan los gestos ni los
ademanes. Nada en ese universo se
poda dar por sobreentendido. Eso generaba una atmsfera densa y sumamente interesante en trminos escnicos. Haba fuertes conatos de violencia
que no eran asimilados como tales ms
que por quien mirase (el hipottico espectador). Tras crear este ambiente,
hice entrar a dos extranjeros. Con
ellos las palabras perdan el escaso
valor de comunicacin que ya tenan
para los locales. Imped a los actores que en las improvisaciones se valiesen de todo lo que nos podemos
valer a la hora de intentar hablar con

extranjeros. Los gestos y ademanes


estaban ya vedados. Y supuse un
mundo donde el universal ingls (aun
el ms chapucero) era inexistente. No
saba adnde me conduca todo eso,
pero era tan riguroso con las premisas
que imparta a los actores que no tuve
ms remedio que ser igual de riguroso conmigo mismo a la hora de brindarle un argumento a la cosa. Porque
el experimento poda ser todo lo interesante que se quisiera, pero haba
que hacer una obra, y una obra necesita de un argumento, por pobre que
sea. Y qu argumento poda dar que
mantuviese intacto el procedimiento
creado hasta el momento? La respuesta asom tmidamente en mi conciencia y me negaba a escucharla de
tan absurda como sonaba. Hasta que
me di cuenta de que estaba atrapado.
O esos extranjeros eran extraterrestres, o cualquier otra extranjeridad
desbaratara el procedimiento. O al
menos debilitara su funcionamiento.
Y una vez se ha hecho trampa en el
juego, las cuentas del final brindan irremediables inexactitudes. La acotada
experiencia acadmica me dio el coraje para seguir con el procedimiento
hasta las ltimas consecuencias. Nada

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me haca suponer que eso me llevara


a buen puerto. Pero no me poda permitir implementar un reglamento, ser
extremadamente exigente con su
cumplimiento por parte de los otros, e
incumplirlo yo, que justamente lo haba creado.

Estas conclusiones tericas no eran


ms que vagas intuiciones en aquel
entonces. Hoy, despus de unos cuantos aos, puedo defender con argumentos y conviccin la afirmacin
mencionada ms arriba: Un procedimiento reclama un argumento para su
eficacia. Tal vez la afirmacin se presente de manera algo soberbia, como
si encerrara una verdad universal a la
que deben someterse todos los mortales. En parte gracias a Georg Cantor y
su teora de conjuntos, en la que afirma que existen infinitos infinitos, sabemos hoy que las verdades no lo
subsumen todo a sus premisas, sino
que las verdades pueden convivir con
otras verdades mientras cada una establezca con rigurosidad su legalidad.
En El vuelo del dragn, un grupo de
sofisticados tcnicos trabaja para una
organizacin secreta que se ocupa de

evitar catstrofes humanas (guerras y


cosas as). Las circunstancias hacen
que deban teletrasladarse para analizar
una situacin que parece poner en peligro la paz mundial. La experimentacin teatral que me llev a concebir
este argumento de clase B consista en
la posibilidad de crear un escenario
virtual y que a travs del trabajo de los
actores se hiciese tangible. En el caso
de 4D ptico, el objetivo era comprobar que es posible generar dos situaciones simultneas que comparten
tiempo y espacio. Para ello, la trama
tiene lugar en un laboratorio en el cual,
a causa de un accidente en un experimento, se produce un agujero entre realidades paralelas. Una realidad se
cuela dentro de la otra. La virtualidad
de la realidad es algo que a la ciencia
ficcin no le cuesta implementar.
En conclusin, la ciencia ficcin, en
todos los casos mencionados, me brind la posibilidad de volver eficaz un
procedimiento escnico. Y cada argumento fue reclamado por esos procedimientos. No me cuesta imaginar una
manera simple de refutar esta manera
de concebir la estructuracin de un trabajo. No sera ms adecuado partir de

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un contenido, es decir, de una idea argumental, y luego crear el procedimiento que sirva para su despliegue?
Parce que esa debera ser la manera
ms adecuada de abordar el trabajo de
construccin de una pieza de teatro.
Por qu me empeo en hacerlo al revs? Tengo una respuesta para eso.
Creo que los contenidos deben sorprendernos. Para que algo as ocurra es
necesario soltar las riendas de los mismos y permitir que un sistema de trabajo los construya ms all de nuestra
voluntad conciente. Si los contenidos
estn siempre digitados por su creador,
slo es posible que estos nos sorprendan si el creador en cuestin es algo
as como un genio. Pero la argumentacin quiere dar un paso ms: creo que
anteponer el procedimiento a la elaboracin de los contenidos es la nica
manera de impedir que estos ltimos
sean una manipulacin (por ms bienintencionada que sea).

LOS CONTENIDOS

Los contenidos derivados de la implementacin de un procedimiento


exceden la voluntad de comunicacin

de su autor. Existe un axioma de


Heiner Mller que dice algo ms o
menos parecido: El texto es ms inteligente que su autor. Debo confesar
que esa afirmacin pude entenderla
mucho tiempo despus de haberla
ledo. Y esto slo gracias a la propia
experiencia.

Hay dos obras que escrib y dirig y


que me sorprendieron con sus contenidos, los cuales acepto, pero me es
muy importante aclarar que esos contenidos no estaban en mis planes iniciales. Se trata de dos obras escritas
en tiempos y circunstancias muy diferentes: Ests ah? y Automticos.
Es imprescindible entrar en detalles.

Ests ah? naci como un encargo


de un festival londinense en el que se
me propuso escribir un monlogo
para que lo encarnara un actor ingls
y que bajo mi direccin se presentara
en la apertura del festival, en el legendario Old Vic. Como coment varias veces, los monlogos suelen molestarme. Los procedimientos que los
ponen en movimiento me parecen
perimidos y las convenciones se hacen demasiado obvias y trilladas. Por

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eso me propuse hacer una obra para


un solo actor que no fuese un monlogo. Y ah fue cuando introduje el
elemento que vuelve a Ests ah?
una obra que se adscribe al gnero
fantstico: un hombre invisible. El
protagonista, Fran, le habla a un
hombre que se manifiesta pero que
no es posible ver ms que mediante
un gran esfuerzo de los msculos
oculares. En la obra aparecen varios
personajes ms a travs del telfono.
Ana, mujer de Fran, la madre de
Fran, un vecino. Es posible que un
actor mantenga, para el espectador,
durante media hora, la ilusin de que
hay en el escenario otra presencia?
Esa era la pregunta que me haca y la
experiencia en Londres me respondi
que s. Pero algo haba pasado sin
que yo me diera cuenta. El procedimiento me hizo introducir elementos
que luego empezaron a reclamar desarrollo. Cuando volv a Buenos Aires
me di cuenta de manera inequvoca
de eso y me propuse desarrollar la
historia de amor que estaba sugerida
y no desplegada en aquella primera
versin de Ests ah? para un solo
actor. Y me puse a trabajar con
Hctor Daz y Gloria Carr para lle-

var adelante ese despliegue. Ms all


de mis intenciones personales (lase:
mis ideas acerca del amor), el procedimiento que ya haba dado forma
a la primera parte de la pieza me obligaba a llevar el argumento hacia
territorios que mis ideas acerca del
amor no prevean. Es ms, podra
afirmar que nunca me haba propuesto saber cules eran mis ideas acerca del amor hasta entonces. No crea que algo as tuviese que estar claro
para ser dramaturgo. Ni aun en este
caso, en que la historia versa sobre el
asunto. En trminos de procedimiento, en la concepcin de la primera
versin de la obra no estaba contemplado que apareciese el personaje femenino, de modo que para esa incorporacin deb crear una nueva regla
de juego para que se enlazase con las
que ya preexistan. Y sta fue que los
personajes nunca se encuentren en
escena. Claro, esto estaba de algn
modo dado en las premisas iniciales.
Si durante treinta minutos un personaje se la pasa hablando solo en el
escenario, eso deba constituirse como parte del procedimiento constructivo del resto de la obra. Por eso,
cuando entra Ana, Fran no est y ella

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habla algo as como veinte minutos


hacia el bao, donde cree que est su
marido. Luego, cuando l entra y, finalmente, parece que se van a encontrar cara a cara, descubriremos que
ella se ha vuelto invisible para l por
el hecho de estar muerta, cosa que
tanto el espectador como Ana descubren en ese momento. Esto pasa a resignificar al hombre invisible. Ya no
se trata de otra cosa que de una historia de fantasmas. La invisibilidad de
Ana me permita seguir cumpliendo
con la premisa de que los personajes
no deban encontrarse nunca en escena. Pero la narracin me obligaba a
hacer algo con ese desencuentro, llevarlo a algn tipo de clmax. Y para
eso introduje a Renata, la ayudante
que est por llegar a la casa de Fran
para entrevistarse con l con la esperanza de convertirse en su asistente
en los actos de magia que este practica. Ana, impulsada por los celos, decide incorporarse en el cuerpo de
Renata. Y as, Fran y Ana (en el cuerpo de Renata) pueden encontrarse
cara a cara. Pero como Fran no sabe
que es Ana quien est dentro del exuberante cuerpo de la desconocida, la
premisa de los personajes no deben

encontrarse nunca en escena se segua cumpliendo. El juego? Bien,


gracias. Pero deba darle un final,
una consistencia a este juego, para
que la historia de amor encontrase un
desenlace satisfactorio. Fran nunca
haba hablado del accidente en el que
se mat Ana. Nunca lo habl con
el fantasma de la propia Ana, y esto
por dos razones: en primer lugar,
porque la comunicacin entre Fran y
el fantasma de su mujer es algo complicado y que requiere de un enorme
esfuerzo, y en segundo lugar, porque
no debe ser fcil para nadie hablar
con el fantasma de una persona sobre
cmo fue que muri. De modo que
entonces s, ante una desconocida,
Fran, casi sin darse cuenta, relata el
episodio que le quit la vida a su mujer y lo que en sus particulares circunstancias significa el amor para l:

ANA: (En el cuerpo de Renata.) La


extras? A tu mujer, digo. La extras? (Fran guarda silencio.) Ay, no.
Perdonme. No s por qu me meto.
Yo
FRAN: Prefiero no hablar de ella.
ANA: S, claro. Perdonme. No s
qu me pasa hoy.

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FRAN: Es que fue muy sorpresivo, y


la verdad que...
ANA: S, claro.
FRAN: Del accidente hablo. Fue el
mismo da que nos mudamos ac,
hace como seis meses.
ANA: Ah, mir.
FRAN: Bueno, ese da ella estaba
no s cmo decirlo entusiasmada
por algo que era muy importante para
ella para su carrera ella era oftalmloga Bueno, no se haba recibido todava, le faltaban como diez
materias Y bueno sali con el auto,
ella no sola manejar, no tena puesto
el cinturn y La verdad es como
que todava no me doy cuenta de que
ella entends?
ANA: S, claro.
FRAN: Es como que todava est. En
algn sentido. (Pausa.) Quiero decir
que todava no s si la extrao. (Re.)
Nunca lo pens en realidad. No s
muy bien qu estoy diciendo. (Pausa.)
La quiero mucho. Todava la quiero
mucho. (Pausa.) Pero est muerta.
(Silencio.) Y por ms que la quiera, va
a seguir estando muerta. Uno siempre

se da cuenta de cmo quiere a una


persona cuando ya es tarde. Cuando
est ah, cuando lo tens adelante, el
amor es imposible. Uno slo ama al
que estuvo, no al que est. Ahora no
s cmo hacer para no quererla5

La escena continua. Ana finalmente


se da cuenta de que lo mejor que puede hacer es irse y dejar que Fran contine con su vida. El juego se completa. Cuando escrib el discurso de
Fran acerca de la naturaleza del
amor, Uno siempre se da cuenta de
cmo quiere a una persona cuando ya
es tarde. Cuando est ah, cuando lo
tens adelante, el amor es imposible. Uno slo ama al que estuvo, no
al que est, lo nico que me importaba era darle una coherencia a esas
palabras respecto de lo que la trama
planteaba bajo las circunstancias
emocionales del personaje. Jams me
propuse que eso se erigiera como
mensaje de la obra. Hasta que un
da, una espectadora que asisti a una
de las primeras funciones, me pregunt si yo pensaba eso, que el amor,

5 Ests ah? Segundo acto (fragmento).

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cuando lo tens adelante, es imposible. Y yo le dije que no, que yo no


pensaba eso. Pero me argument que
era imposible no pensar que la obra
deca eso. Yo me sincer y le dije
que no comparta lo que mi propia
obra deca, que eso lo deca el personaje, y que si bien lo escrib a conciencia, no era la conclusin final de
la obra. Con respeto, la mujer acept
mi explicacin. Ms tarde comprend
que ella tena razn. Que era quimrico suponer que la obra no deca
eso. Y si yo no estaba de acuerdo,
por qu no reformular la escena
aquella y transcribir lo ms fielmente
posible mi pensamiento personal respecto de la naturaleza del amor? Y
me di cuenta de algo esencial (al menos para m) y que tiene que ver con
todo lo que en este trabajo estoy intentando desarrollar: los contenidos
derivados de la implementacin de
un procedimiento exceden la voluntad de comunicacin de su autor.
Dicho de otra manera, la obra dice lo
que tiene que decir, ms all de lo
que el autor piense. Esto slo es posible que ocurra, tal como afirmaba
ms arriba, si el procedimiento se antepone a los contenidos. Y as se hace

posible que el contenido sorprenda a


su autor. Yo puedo pensar en aquello
que Ests ah? afirma sin necesidad
de acordar con esa afirmacin. De
vez en cuando (lamentablemente) la
verdad derivada de Ests ah? se
me hace amargamente cierta. Afortunadamente, en otras circunstancias
vitales, no. Una verdad no es, por el
hecho de ser una verdad, una sentencia absoluta, sino que su sentido
muta, se escapa y se reformula tantas
veces como espectadores haya, y an
ms, en cada espectador esa verdad
puede adquirir mayor o menor contundencia dependiendo de sus circunstancias personales, tan mutantes
y caprichosas como es caracterstico
en todo aquello que est vivo.

Para m, Ests ah? signific la posibilidad de aceptar que los contenidos existen, aun cuando no formen
parte del propsito inicial del trabajo.
Hasta entonces rechazaba yo toda referencia a los mismos, como un relojero que est tan ocupado con los engranajes de la maquinaria que no
puede detenerse a mirar la hora, que
es para lo que en definitiva se ha fabricado el reloj.

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Otro tanto me ocurri con Automticos, pieza que conceb en el 2005


en Barcelona. Se trataba de una experiencia acadmica similar en todo
a la de Gore. Se trataba de llevar a
escena un espectculo como taller final del cuarto ao del Institut del
Teatre de Barcelona. Desde haca
tiempo yo dictaba cursos regulares
de entrenamiento actoral donde conceptualic algunas premisas que me
fueron de gran ayuda a la hora de dirigir actores. Entre ellas, es pertinente mencionar una: Lo emocional no
tiene un correlato expresivo. Siempre me intrig por qu a los actores
se les pide que sean expresivos, cuando las personas (y por ende los
personajes) no necesariamente lo
son. Por qu un actor debe preocuparse por expresar lo que su personaje siente? Acaso las personas no solemos hacer exactamente lo opuesto,
es decir, intentar que no se nos note
lo que sentimos, an ms cuando
aquello que sentimos es conflictivo
y/o contradictorio? Por otra parte,
observaba que lo que s es inevitable
para las personas es que lo emocional ocurra. Y esto me llev a separar
lo emocional de lo expresivo y a ex-

tirpar de mi jerga profesional este ltimo trmino. Cuando me encontr


con el grupo del Institut del Teatre
con el que tendra que asumir un espectculo, decid llevar esa premisa
de lo expresivo vs. lo emocional al
extremo. Fue cuando propuse que
varios de los personajes fuesen cosas, objetos. Para el caso, maniques
arrumbados en un galpn. Mi experimento se puso en marcha e imagin
un argumento donde estos maniques, debido a ciertos fenmenos
climatolgicos acuciantes, cobraban
vida y se convertan en precarios robots. De los nueve actores, tres asuman los roles de androides y los
otros seis representaban a un grupo
de adolescentes tratando de llevar
adelante un experimento para la feria
de ciencias del colegio. Por un lado,
objetos que devenan en humanoides
y, por otro, personas que debido a las
disfunciones habituales de la adolescencia, se veran como objetoides. El
procedimiento inicial me llev a
construir un argumento y atender a
los posibles contenidos que pudiesen
derivar de la conjuncin de una cosa
con la otra. El proceso, ms all de
sus aspectos innegablemente placen-

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Articles

teros, no fue fcil. A nadie (hablo del


espectador) tenan por qu importarle mis desvelos teatrales, que concernan a mecanismos de la actuacin y
otros elementos meramente tcnicos.
Una vez ms, haba que darle consistencia a la narracin. Y mis propias
premisas me obligaban a suponer
que algo que yo no poda saber de
antemano deba hacerse evidente, y
yo capturarlo y plasmarlo en el espectculo. Y una vez ms, como en
el caso de Ests ah?, poco deba
importarme si ese algo estaba de
acuerdo con mis ideas o no. Y finalmente qu es ese algo? En el caso
de Ests ah?, el descubrimiento de
que lo que dice la obra se separa de
la voluntad de discurso del autor fue
algo que me sorprendi aun despus
del estreno y que acept con humildad. En el caso de Automticos, ya
era conciente de que eso deba producirse y que si lograba captarlo, deba hacer un uso conciente de ello
para que la dimensin metafrica
apareciese. No digo que Ests ah?,
Gore, El vuelo del dragn o 4D ptico no tuviesen esa dimensin metafrica. Pero en aquellas ocasiones, la
necesidad de poner a prueba mis

ideas acerca del procedimiento me


haca repeler la idea de asumir esta
dimensin. Estaba yo equivocado?
S y no. Mi experiencia me llev a
hacer este recorrido. No sera justo
conmigo mismo si renegara de ella.
Pero volviendo a Automticos, lo
que descubr a travs del desarrollo
del trabajo fue algo de la relacin de
lo vivo con lo afectivo. Sin duda es
lo que me llev a escribir el eplogo
de la historia, donde ms all de la
concesin al gnero de la sorpresa final (cuando Brad Pitt mata a Toni),
pude hacer que los personajes razonaran sobre lo que finalmente la historia transitada volva evidente: que
est vivo aquello que recibe afecto,
no aquello que lo est por sus caractersticas constitutivas. Es decir, que
lo que hace que algo est vivo no es
la biologa, sino el amor:

Toni contina guardando sus herramientas. De pronto, Brad Pitt habla.


BRAD PITT: Toni?
TONI: Qu?
BRAD PITT: A m tampoco me gusta
quedarme en una casa donde alguien
se cort la yugular con un pelapapas.
Qu es la yugular?

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Pausa 31

TONI: Bueno es como la pila de la


mini grabadora.
BRAD PITT: Te vas?
TONI: S.
BRAD PITT: Adnde?
TONI: A mi casa.
BRAD PITT: Puedo ir con vos a tu
casa?
TONI: No.
BRAD PITT: Vas a volver?
TONI: No s.
BRAD PITT: Podra hablar solo. Me
mantendra lubricado.
TONI: Funcions bien.
BRAD PITT: Yo me siento raro.
TONI: Raro?
BRAD PITT: Raro.
TONI: Y sabs por qu?
BRAD PITT: Supongo que porque
ellas dejaron de funcionar.
TONI: Las extras?
BRAD PITT: No s. Eso arreglara las
cosas?
TONI: No.
BRAD PITT: Entonces no, no las extrao. Vos extras a la madre de
Omar y Mora?
Toni piensa.
TONI: No.
BRAD PITT: Vos tambin te sents
raro, no?

TONI: Por qu pregunts?


BRAD PITT: Porque es lo nico que s
hacer.
TONI: Puede ser.
BRAD PITT: Por qu te sents raro,
Toni?
TONI: Es que creo que me encari
con vos.
BRAD PITT: Y por qu te encariaste
conmigo?
TONI: Parecs indefenso, tu vida es una
mierda, y sin embargo no te quejs.
BRAD PITT: Tu vida tambin es una
mierda y no creo haberme encariado con vos.
TONI: Bueno, yo te hice.
BRAD PITT: Y?
TONI: Uno se encaria con las cosas
que uno hace.
BRAD PITT: Siempre?
TONI: Casi siempre. S, supongo que
s. Bueno, con las cosas que te salieron bien.
BRAD PITT: Y con las cosas que hicieron otros uno puede encariarse?
TONI: No s. (Piensa.) Supongo que
s; si uno se encari con las personas que hicieron esas cosas, s.
BRAD PITT: Vos te encariaras con
una cosa que haya hecho yo entonces?

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Pausa 31

Articles

TONI: Es posible.
Pausa.
BRAD PITT: Hice una cosa.
Pausa. Toni se inquieta.
TONI: Qu hiciste?
BRAD PITT: Ven que te lo muestro.
Silencio. Brad Pitt no se mueve. Toni
no acaba de comprender.
TONI: Adnde?
Pausa.
BRAD PITT: Ven.
TONI duda primero y despus da un
paso hacia BRAD PITT. Este levanta
la mirada. TONI lo imita, descubriendo en lo alto algo que pareciera impresionarlo de manera agradable.
BRAD PITT baja la cabeza y su mirada se posa en el cuello de TONI. El
momento se prolonga, inquietante.
De pronto, BRAD PITT le toma el cuello con un brazo con bestial fuerza,
sin darle tiempo a nada. TONI grita.
Apagn y msica.6

Ahora bien, este aspecto conciente


del contenido de Automticos, que lo
vivo no tiene que ver con lo biolgico, sino con el amor, no es algo que

necesariamente el espectador debe


capturar. Y si no lo hace, no quiere
decir que no haya entendido la obra
ni nada parecido. Es slo que esa
conciencia de contenido me permiti
escoger las acciones y las palabras
que cre ms adecuadas para tal o
cual momento de la pieza. Aun as, y
una vez ms, el contenido se escapa
y ya habr (si no lo ha habido) espectador que pueda definirlo con
ms lucidez que yo.

CONCLUSIN

Releo lo escrito y me encuentro con


dos afirmaciones que creo que se
han explicado a lo largo del presente
trabajo:

- Un procedimiento reclama un argumento para su eficacia.

- Los contenidos derivados de la implementacin de un procedimiento


exceden la voluntad de comunicacin
de su autor.

6 Automticos, escena final (fragmento).

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No s de qu pueden servirles a otros


estos axiomas. Yo los atesoro en la
medida en que me ayudaron a encontrar un camino que me sigue apasionando a la hora de escribir y dirigir historias. Nadie me ense que
esto fuera as. Tal vez el gran procedimiento sea encontrar un procedimiento propio, sin intentar adoptar el
de nadie. En tal caso, y si a alguien
convence en algo lo que acaba de
leer, que el presente trabajo sea la
evidencia de que no hay que someterse a ninguna verdad preconcebida
a la hora de hacer teatro.

FINAL

Deca al principio que una entrevista


que me hicieron en Espaa me haba
inspirado ms o menos para escribir
este artculo. All hablaba de la rela-

cin entre el teatro y la ciencia ficcin. De hecho, este trabajo tiene el


ttulo de Batman vs. Hamlet. Temo
no haber llegado a conclusin alguna
respecto de ese tema. La ciencia ficcin, para este trabajo tanto como
para las obras a las que hice mencin,7 no es ms que un imaginario
con el valor funcional que tiene todo
imaginario. Nos pertenece y al mismo tiempo somos parte de l. Los extraterrestres, los viajes en el tiempo,
los superhroes, son parte de nuestra
realidad lo mismo que las guerras, las
miserias sociales pasadas y presentes,
las especulaciones filosficas y psicolgicas. Tal vez no ocupen el primer lugar en el podio de la materia
prima dramatrgica de la cultura occidental contempornea. Poco me
importa. Lo cierto es que la pulseada
entre Batman y Hamlet es para m
vigente.

7 Se omite toda mencin a La felicidad, cuyo ttulo aparece en el listado de obras de gnero que

escrib. Baste esta nota a pie de pgina para cubrir esa laguna. La felicidad tiene como punto de partida el final de Automticos y se desarrolla treinta aos despus. Su protagonista, Rosa, es la hija de
dos de los adolescentes que en Automticos haban tenido una relacin sexual. Y Christopher no es
otro que el sobreviviente Brad Pitt. Pero ese punto de partida no es ms que una excusa. Tal vez La
felicidad sea la obra ms irreal que jams escrib. El mundo donde habitan los personajes es una
pura ficcin y desde all cuestionan la realidad, que es por defecto lo que el teatro absolutamente
siempre pone en cuestin.

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Articles

APNDICE

A modo de curiosidad quiero incluir


la entrevista a la que antes se hace
mencin :

Qu te llevo a escribir y poner en


escena un texto de ciencia ficcin?
Creo que cuando me preguntas esto
te refieres a Automticos. La ciencia
ficcin me interesa desde siempre,
aunque no soy un gran conocedor de
las grandes obras del gnero. Casi
por el contrario slo me considero
un consumidor de la ciencia ficcin
ms clase B de las series televisivas
de los cincuenta/sesenta, que fue lo
que vea yo de pequeo en la tele de
casa. Mi primera obra, bito, si bien
yo creo que es una ficcin que transcurre en la actualidad, siempre fue
considerada futurista. No sabra decirte si es ciencia ficcin. Y luego lo
ms cercano al gnero que he hecho
fue sin duda Gore. All la historia
ronda sobre la llegada de dos extraterrestres al planeta Tierra con una
misin muy especial. La tercera incursin fue El vuelo del dragn, y la
cuarta 4D ptico. Creo que la ciencia
ficcin me habilita para indagar al-

gunos aspectos dramatrgicos que


no hubiera podido investigar de otro
modo. El uso del gnero en el teatro
es un enorme disparate, pero al mismo tiempo tendemos a creer en lo
que vemos, pues la convencin de
verdad de la ciencia ficcin fue creada por la literatura, el cine y la TV
hace ya mucho tiempo.

Qu retos dramticos tuviste que


superar y cuales fueron tus decisiones y medios para lograrlo?
Como te deca antes, ms que dificultarme las cosas, la ciencia ficcin me ha dado herramientas y caminos dramatrgicos. O tal vez ha
sido al revs (al menos en los casos
de Gore y Automticos), una necesidad dramatrgica me llev a apelar al gnero. Sera largo de explicar aqu, pero para poner un
ejemplo: en Automticos, mi nico
planteo inicial tuvo que ver con indagar la inexpresividad en el actor,
en trminos argumentales esto se
tradujo en tres actores que haran
de robots. Pero lo que investigaba
eran los alcances de la emocionalidad vs. la expresividad / inexpresividad actoral.

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Pausa 31

Qu retos actorales y tcnicos


tuviste que superar y cules fueron tus decisiones y medios para
lograrlo?
La gran herramienta con la que cuento para superar todos los escollos del
trabajo (tcnicos, argumentales, de
verosimilitud, etc.) es el actor. l es
capaz de disimular como ningn otro
elemento en el teatro las torpezas tcnicas que todo montaje conlleva. En
definitiva, lo que creo es que la complicidad de todos los elementos que
forman el teatro es lo que resuelve
esos problemas. No hay solucin tcnica lo suficientemente eficaz si no
est montada en complicidad con un
tipo de actuacin y un tipo de texto
que ayuden a que esa resolucin sea
la ms adecuada.
Qu factores consideras que hay
que tomar en cuenta para llevar a
la escena un teatro de ciencia ficcin?
No creo que la ciencia ficcin sea un
objetivo en s mismo en mi trabajo,
por lo tanto, no me creo un conocedor del tema. Creo que la ciencia ficcin es divertida y excitante, y que
nos permite recurrir a elementos m-

gicos, tal como Shakespeare recurra


a los duendes, las hadas y los fantasmas en sus obras.

Nada hay en tu escenografa de


Automticos que nos hable del futuro, slo en los actores robots que
son claramente humanos actuando. Por qu esta decisin escnica? Qu efecto o atmsfera queras lograr?
Nunca me plante que Automticos
transcurre en el futuro. De hecho, eres
la primera persona que lo menciona.

La mquina se rebela contra el hombre, su creador, nada nuevo desde


R.U.R., Frankenstein y El Golem.
Por qu escogiste ese final?
Para no disimular que todo no es ms
que una chorrada, aunque te haya gustado, aunque te haya hecho pensar. Y
tambin es un homenaje al gnero.

Consideras este momento como


un boom del teatro de ciencia ficcin? Si es as, dnde tiene ms
fuerza?
Los elementos mgicos (que es lo
que creo que aporta el teatro de ciencia ficcin) siempre estuvieron pre-

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Articles

sentes en la dramaturgia universal.


Tal vez el realismo que cundi en el
siglo XX en el teatro lo dej algo olvidado. Pero son unas dcadas contra
unos cuantos siglos de tradicin al
respecto.
Tienes planes de seguir haciendo
teatro de ciencia ficcin?
No, al menos no lo pienso ltimamente.
Te gustara agregar algo?
No, creo que no.
Muchas gracias.

Javier Daulte
es autor i director teatral.

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