fotografia

21

lola lvarez bravo

Anarqua urbana de la ciudad de Mxico
fotomontaje, plata sobre gelatina, 1952, 29.6 x 24.4 cms.,
impresin de Jess Snchez Uribe, 1989, coleccin particular, ciudad de Mxico.
Lola lvarez Bravo
Center for Creative Photography, The University of Arizona Foundation

22

trnsitos y mudanzas de la fotografa moderna en mxico

trnsitos y mudanzas de la fotografa moderna en mxico

Laura Gonzlez Flores

Proemio
1
Cama blanca sobre una pared gris.
Sobre los paos surge un baile de nmeros
13 y 22. Desde dos empiezan a surgir hasta
que cubren la cama como hormigas diminutas.
2
Una mano invisible arranca los paos.
Federico Garca Lorca, 1929

El anterior texto es el primer fragmento de Viaje a

la Luna, un guin cinematogrfico que Federico
Garca Lorca escribi durante su estancia en Nueva
York en 1929 en el estudio del artista mexicano
Emilio Amero.1 Segn cuenta ste en una entrevista
de los aos sesenta, Garca Lorca se inspir en 777,
una pelcula suya de corte mecanicista cuya
existencia slo consta en referencias
hemerogrficas.2 El guin intent ser filmado aos
despus, cuando Amero haba regresado a la
Ciudad de Mxico y el poeta granadino ya haba
muerto.3 De aquel rodaje incluso se conocan unas
fotos que hasta hace poco pudieron identificarse
como de Lola lvarez Bravo: en una de ellas se
escenifica la imaginera de las primeras lneas del
guin, y en otra, se reconoce a los miembros del
equipo de filmacin, entre ellos Emilio Amero,
Manuel lvarez Bravo y los escultores Federico
Canessi y Federico Marn.4
Si bien Amero fecha el rodaje en 1936, se
sabe que regres a Estados Unidos dos aos antes,
por lo que fue probablemente en 1931 y no en
1936 cuando se tomaron las fotografas: adems,
en ese ao, l y otros intelectuales (Bernardo Ortiz
de Montellano, Agustn Aragn Leiva, Carlos
Mrida, Roberto Montenegro, Lola y Manuel
lvarez Bravo) fundaron el Cineclub mexicano,
que, inspirado en su contraparte espaola,
pretenda promover pelculas de vanguardia

europeas, americanas y asiticas, as como

organizar conferencias sobre la importancia
esttica, cientfica y social de la Cinematografa,
segn constaba en el aviso publicado en la revista
Contemporneos en mayo de ese ao. 5
En el nmero anterior de esa revista se
haban publicado tres de las fotografas
experimentales de Amero: uno de sus famosos
fotogramas abstractos de engranaje, un desnudo
femenino en doble exposicin y una composicin
constructivista de manos y taquetes de madera.6
Fotografas que conocemos impresas en revistas
como Contemporneos o Revista de Revistas o
Futuro, mas no como copias de exhibicin.
Imgenes que, como los filmes ausentes de
Amero, o como otras fotos de Agustn Jimnez,
Aurora Eugenia Latap, Enrique Gutmann o Jos
Renau, se han vuelto mticas a partir de su
exclusiva presencia hemerogrfica.
Uno: Modernidad(es) de la fotografa mexicana
Contar esta intrincada ancdota que involucra a
varios protagonistas del medio intelectual en torno
a la fotografa en el Mxico de 1930 ha sido
necesario porque dibuja can compleja era la
prctica fotogrfica en esos aos. Analizar sus
caractersticas en el contexto mayor del medio
artstico e intelectual mexicano de la poca permite
interpretar mejor su carcter especfico: hasta
ahora, la historiografa de la fotografa mexicana ha
1. Federico Garca Lorca, Viaje a la Luna. Guin cinematogrfico,
Revista de Occidente, n 211, Madrid, diciembre de 1998, p. 176.
2. James Oles, El cine ausente de Emilio Amero, Luna crnea, n
24, Mxico, 2002, p. 93.
3. Richard Diers, Un guin cinematogrfico de Garca Lorca,
Revista de Occidente, ibid., pp. 182-185.
4. Fue Oles quien identific las fotografas como de Lola lvarez
Bravo. Oles, ibid.
5. Acera. Fundacin del Cineclub, Contemporneos, n 36, Mxico,
mayo de 1931, pp. 187-189.
6. Contemporneos, n 35, Mxico, abril de 1931, pp. 36-37.

fotografia

23

Emilio Amero
Fotografas publicadas en
Contemporneos 35, abril de 1931,
pp. 36 37.

explicado su modernidad en relacin con la

fotografa pura estadounidense (bsicamente
Weston y Strand), o bien, con las vanguardias
europeas (fundamentalmente, el constructivismo y
el surrealismo). Entender a la fotografa mexicana
de esas dcadas como una prctica discursiva
compleja en la que intervienen mltiples factores
de produccin y difusin facilita comprender sus
caractersticas especficas como vanguardia: la
mudanza de sus autores entre estilos
aparentemente contradictorios (como el
pictorialismo y el constructivismo), y su trnsito por
gneros artsticos distintos, como la fotografa, la
grfica, la pintura y el cine.
Algunos de los autores que realizaron
fotografas significativas de tendencia vanguardista
fueron principalmente fotgrafos, como Manuel y
Lola lvarez Bravo, Luis Mrquez Romay, Juan
Crisstomo Mndez, Aurora Eugenia Latap y Ral
Estrada Dscua. Otros, como Amero, transitaron
por la fotografa temporalmente, como Agustn
Jimnez, Jess H. Abitia y Carlos Orozco Romero.
A este grupo se incorporarn posteriormente otros
autores extranjeros que llegaron a Mxico entre
1935 y 1939 en calidad de exiliados, como Enrique
Gutmann, Kati Horna, Jos Renau, Faustino del
Castillo, y Cndido y Francisco Souza (estos ltimos
tres conocidos como los Hermanos Mayo, nombre
de la agencia que fundaron y a la que se integraron
despus Julio Souza y Pablo del Castillo).
Del ejemplo de Amero pueden deducirse
algunas caractersticas propias de la prctica
fotogrfica de aquellos aos, como: 1) su carcter

24

colaborativo, derivado de la relacin entre

fotgrafos entre ellos y con otros intelectuales,
como Garca Lorca, Villaurrutia, Eisenstein, etc., 2)
la retroalimentacin de la sintaxis fotogrfica con la
de otros gneros artsticos bsicamente, la pintura,
la grfica y el cine, 3) el uso de un vocabulario
comn, centrado en la fragmentacin, la
superposicin o montaje de imgenes, aplicado a
diferentes intenciones estticas y polticas, 4) la
fuerte vinculacin de las propuestas estticas con el
entorno urbano, y 5) la asociacin cuando no
dependencia de la produccin artstica con
respecto a las condiciones locales y temporales de
difusin masiva y/o poltica.
Tanto la eleccin de los motivos temticos
como los recursos sintcticos utilizados para
tratarlos (i.e.,la fragmentacin, la doble exposicin,
el montaje) apuntan hacia un sentir comn que
podra definirse como dislocacin de la experiencia:
parece como si el optimismo existencial y la utopa
poltica que se asociaron a la primera cultura
posrevolucionaria hubieran cedido el paso, a
principios de los aos treinta, a la desilusin, el
desengao y la desvinculacin de la comunidad
intelectual con respecto a la poltica cultural de los
gobiernos influidos por Plutarco Elas Calles.
Entre 1930 y 1931 se marca una fuerte
inflexin en el desarrollo de la incipiente
modernidad de la fotografa mexicana, que
inauguraran unos aos antes Edward Weston,
Tina Modotti y una primera generacin de
fotgrafos modernos conformada por Manuel y
Lola lvarez Bravo, Agustn Jimnez, Emilio
Amero y Aurora Eugenia Latap. Al apogeo de un
primer momento constructivo de modernidad
fotogrfica, premiado sintomticamente en 1931
en el concurso convocado por la cementera La
Tolteca, seguir un segundo momento de
vanguardia deconstructiva caracterizada por una
sintaxis y unos objetivos aparentemente
antitticos a la primera propuesta.
Me explico: en trminos generales, se entiende
la modernidad fotogrfica como el alejamiento
consciente de la temtica y los recursos
pictorialistas (o pintoresquistas, como la
fotografa de Hugo Brehme publicada en 1923 en
Mxico pintoresco), y como el uso exclusivo de los
medios propios de la fotografa, a saber, la sintaxis
derivada de la cmara y de su limpia impresin en
el papel fotogrfico. En el nivel temtico, se asocia
con la inclusin de formas de la vida urbana,
mecnica e industrial. En la fotografa mexicana,
esta concepcin de modernidad se vincula con la
fotografa geomtrico-purista que Edward Weston
comenz a hacer en Mxico, con las primeras obras
de Tina Modotti (primordialmente, las realizadas

trnsitos y mudanzas de la fotografa moderna en mxico

entre 1924 y 1927, como Escaleras o Tanque) y,

posteriormente, con las obras ganadoras del
concurso de La Tolteca: Trptico de cemento n 2, de
lvarez Bravo, Sntesis y Vidente, de Agustn
Jimenez, Cemento forma, de Lola lvarez Bravo, y
dos tomas de Aurora Eugenia Latap.7
Ideado por el publicista Federico Snchez
Fogarty y fuertemente vinculado con la promocin
industrial, el concurso pretenda orquestar una
campaa de publicidad en torno a la construccin
de la nueva planta de cemento Portland en
Mixcoac. Aunque inclua las categoras de pintura,
dibujo y fotografa, fue esta ltima la que gener
una participacin sustancial por una razn obvia:
la perfecta integracin de la retrica de
modernidad industrial del certamen con la sintaxis
mecnica de la fotografa.
Aunque en aquel tiempo fueron calificadas
despectivamente como fotografas raras que
vienen en los magazines,8 las imgenes
ganadoras del concurso no slo marcan la cspide
de una primera fase de modernidad constructiva y
purista, sino su evolucin hacia una vanguardia
deconstructiva y crtica que subrayar la condicin
de comunicacin social de la prctica fotogrfica.
La diferencia entre ambas fases la modernidad y
la vanguardia es bastante sutil, sin
demarcaciones temporales o autorales demasiado
precisas; depende, ms bien, de modos diversos
de asumir la prctica fotogrfica, flexibles en cada
autor. No obstante, podemos observar una
evolucin anloga en lvarez Bravo, Jimnez y
Amero, quienes como Modotti parten de un estilo
constructivo tendiente a lo formal y abstracto para
evolucionar cada uno de ellos en su modo
particular hacia un lenguaje fotogrfico ms
complejo y simblico, afn a las necesidades del
espacio pblico-social mexicano: lvarez Bravo,
hacia una intencin esttica fotopotica,9
Jimnez, hacia una experimentacin comunicativa
heterognea vinculada con la publicidad y la
fotografa editorial (y, eventualmente, hacia la
cinefotografa) y Amero, hacia la grfica y la
documentacin antropolgica la Eisenstein.
Ms que una oscilacin dialctica de valores,
este cambio es en realidad un proceso evolutivo
continuo que no necesariamente implica una
ruptura evidente en el vocabulario o la temtica
utilizada: del mismo modo como en un primer
momento moderno se observan algunas imgenes
que todava no abandonan el lenguaje pictorialista
pero ya procuran un purismo geomtrico o
constructivista (i.e., los Juegos de papel de lvarez
Bravo), en el segundo momento vanguardista
percibiremos esa voluntad geomtrica coincidente
con una dislocacin de las formas (las piernas

cortadas de Juan Crisstomo Mndez, el violn

desarmado de Jess H. Abitia, el autorretrato en
doble exposicin de Carlos Orozco Romero, las
abstracciones desconcertantes de Ral Estrada
Dscua y de Agustn Jimnez).
Si bien se describe este proceso como propio a
la fotografa mexicana de principios de los aos
treinta, un fenmeno similar puede advertirse en
la fotografa espaola de los mismos aos: el
primer perodo constructivo correspondera a los
bodegones de Josep Mara Llad, a las
abstracciones formales de Emili Gods y Gabriel
Casas y a los desnudos de Otto Lloyd, y el segundo
el de la vanguardia deconstructiva, a los
fotomontajes de Nicols de Lekuona y de Pere
Catal-Pic, stos directamente relacionados con la
propaganda de la Repblica espaola.
Esta diferencia sutil entre modernidad y
vanguardia permitir distinguir dos caminos
distintos que tomar la fotografa mexicana a
mediados de los aos treinta: el primero hacia una
expresin artstico-esttica asociada a la difusin
musestica de la fotografa, y el segundo, hacia una
retrica esttico-poltica ligada al concepto
discursivo del muralismo, el cine, la publicidad y la
propaganda, y, por lo tanto, a los medios masivos de
comunicacin. La primera opcin se asociar con la
obra surrrealista de Manuel lvarez Bravo,
mientras que la segunda se vincular con una
vanguardia fotogrfica mexicana dispersa en las
revistas, publicidad, propaganda y cine de la poca.
Dos caminos diversos, pero complementarios, de la
fotografa moderna en Mxico.10
amero (detalle)

Dos: Extraamiento o surrealidad

Mxico tiende a ser el pas surrealista por
excelencia. Encuentro el Mxico surrealista en su
relieve, en su flora, en el dinamismo que le
confiere la mezcla de las razas, as como en sus
aspiraciones ms altas.
Andr Breton

7. Carlos Crdova, Ms all de la genealoga: la vanguardia

mexicana en Huesca Imagen, Huesca, Diputacin de Huesca, 2004,
pp. 62-65.
8. Nota annima en Helios, n 18, Mxico, enero de 1932, pp. 2-4.
9. Antonio Rodrguez, El maestro de la fotopoesa en As, Mxico,
28 de julio de 1945, en Alquimia, Mxico, n 19, pp. 42-43.
10. A estos dos caminos habra que agregar un tercero, constituido
por la fotografa profesional que se desvincula del todo de la
intencin esttico-artstica y que se manifiesta en mltiples formas de
la cultura industrial, urbana y de masas: la fotografa de cine, de
prensa, de publicidad, industrial, topogrfica, de reproduccin y
archivo, de deportes, cientfica, pornogrfica, etc. Corresponde esta
tercera orientacin a la mayor parte de la fotografa producida en
cualquier poca. Dado que el enfoque de nuestro tema es la
artisticidad moderna, no estamos considerando esa va.

fotografia

25

Mucho se ha hablado de Mxico como un pas

surrealista: al menos as se ha tendido a describir
la imagen incongruente, disonante o de pastiche
de su cultura hbrida y heterognea. De los
fotgrafos mexicanos, es Manuel lvarez Bravo
quien desarroll un estilo a partir de esas
conjunciones extraas de objetos y situaciones
naturales a un Mxico a medio camino entre lo

Portadas de 1945 (diciembre) y

1946 (enero), una revista mensual hecha por pintores, grabadores,
escritores, dibujantes y fotgrafos
dirigida por Federico Silva.

rural y lo urbano, lo prehispnico y lo moderno:

imitador de Tina (segn Helios), de Atget (por
eleccin propia), surrealista (segn Andr
Breton), maestro de la fotopoesa (segn Antonio
Rodrguez) o del extraamiento (Horacio
Fernndez), lvarez Bravo consolid su fotografa
artstica a base de promover exclusivamente aquella
obra que se asociaba con una propuesta artstica (y
rehuyendo, en cambio, mostrar su trabajo
profesional).11 A pesar de que, como otros fotgrafos
de su poca, hizo fotos de arquitectura y publicidad,
reproducciones de obras y murales, e incluso
particip en publicaciones de crtica poltica como
Frente a Frente y 1945, fue su concentracin
centrpeta en una prctica artstica autnoma o
desinteresada (como llam Villaurrutia a las
tendencias no-polticas del arte de su poca),12 as
como su tenaz y persistente exhibicin en
importantes galeras nacionales e internacionales,
lo que le vali ser reconocido, con el tiempo, como
un solitario y poderoso representante de la
fotografa artstica mexicana. Consideracin que
ltimamente est cambiando a raz de la revisin
historiogrfica de otros autores como Jimnez y
Amero, quienes, como lvarez Bravo, tambin
tuvieron una importante actividad en Mxico y en el
extranjero, al menos en esa poca.13

26

En otro lado he explicado con detalle el proceso

de artistificacin de la fotografa documental por
parte de los surrealistas.14 Baste con decir aqu que
a lvarez Bravo le sucedi lo mismo que a Atget y
Blossfeldt: su fotografa encajaba con las
prescripciones de Breton descritas en sus
Manifiestos surrealistas. Despus de ser incluido en
la muestra Mxico que Breton organiz en la
Galera Renou et Colle en Pars en 1938, as como
en la Exposicin internacional del surrealismo de la
Galera de Arte Mexicano en 1940, a lvarez Bravo
qued la etiqueta de autor surrealista.
En nuestra opinin, ms interesante que
discutir el surrealismo de lvarez Bravo es estudiar
la resignificacin de sus imgenes por su colocacin
intencional en uno u otro medio de difusin.
Imgenes como Maniqu tapado, Caballo en
aparador, Segunda y Parbola ptica se perciben de
diferente modo en el contexto del concurso de
escaparates que convoc la nueva administracin del
presidente Ortiz Rubio en 1931 con el fin de
reactivar el consumo nacional despus del
estrepitoso colapso financiero de 1929,15 que cuando
acompaan ? y subrayan? el motivo del texto Un
joven en la ciudad, de Xavier Villaurrutia, en la
revista Imagen en 1933:16 la desorientacin
perceptual derivada de la confusin visual de
objetos, reflejos y palabras propias del entorno
urbano cotidiano. Efecto que, sobre todo, est
presente en las dos versiones de Caballo en aparador.
Por otro lado, la imaginera del escaparate y el
maniqu de Maniqu tapado (y por extensin, del
ttere y la mueca) era comn al surrealismo y
dad, pero en Mxico, tambin a la poesa de
estridentistas y contemporneos. Otros fotgrafos
de la misma poca tambin hicieron imgenes con
esta temtica: en Mxico, Agustn Jimnez y Kati
Horna (las de esta ltima realizadas todava en
Espaa); en la Argentina, Horacio Coppola y Grete
Stern,17 y en Espaa, Eduardo Chicharro y Gregorio
Prieto.18 Y si bien puede asociarse esta temtica a la

11. Laura Gonzlez Flores, Agustn Jimnez y la modernidad de la

fotografa mexicana, Anales del Instituto de Investigaciones Estticas,
vol. XXVII, n 86, Mxico, primavera 2005, pp. 235-240.
12. Villaurrutia, cit. por Guillermo Sheridan, Los contemporneos ayer,
Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1985, pp. 276-277.
13. Ver Salvador Albiana y Horacio Fernndez, eds., Mexicana.
Fotografa moderna en Mxico, 1923-1940, Valencia, IVAM, Generalitat
Valenciana, 1998; Jos Antonio Rodrguez, Una moderna dialctica.
La vanguardia fotogrfica mexicana 1930-1950 y Carlos Crdova,
Ms all de la genealoga: la vanguardia mexicana en Huesca
Imagen, Huesca, Diputacin de Huesca, 2004.
14. Laura Gonzlez Flores, Fotografa y pintura, dos medios
diferentes?, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 2004, pp. 212-222.
15. Susan Kismaric, Manuel lvarez Bravo, New York, The Museum of
Modern Art, 1997, p. 26; Carlos Crdova, Agustn Jimnez y la
vanguardia fotogrfica mexicana, Mxico, Editorial RM, 2005, p. 62.
16. Imagen, n 3, Mxico, mayo de 1933.

trnsitos y mudanzas de la fotografa moderna en mxico

lola lvarez bravo (atribuida)

Filmacin de Viaje a la luna, pelcula
basada en un guin de Federico Garca
Lorca, Cd. de Mxico, ca. 1931. Se
reconoce a Federico Canessi (segundo a la
izquierda), Fedrico Marn (de saco y
corbata), Emilio Amero (con boina) y
Manuel lvarez Bravo (detrs de Marn).

fotografa surrealista, tambin puede vincularse

simplemente con la fotografa publicitaria popular
que en esa poca invada progresivamente los
peridicos y revistas ilustradas de varios pases.
De las tres imgenes, el caso de la Parbola
ptica es especial, pues cambia radicalmente
impresa al derecho (como se public en Imagen en
1933) o invertida, tal y como decidi difundirla
lvarez Bravo desde la exposicin organizada por la
Sociedad de Arte Moderno en 1945: no slo se
vuelve una afirmacin paradjica de la confluencia
de la visin natural y ptica caracterstica de la
fotografa, sino en un ejemplo de cmo la
ambigedad sintctica de la fotografa moderna
abre un potencial de mltiples mbitos de difusin
y resignificacin para las imgenes.
El uso de este tipo de recursos estticos
mereci a lvarez Bravo la descalificacin de
Siqueiros, quien lo acusaba de sumarse al
esteticismo de los asociales, de los seudoapolticos,
de los partidarios del arte-placer ntimo a los
partidarios tcnicos del llamado factor potico, del
subconsciente, de lo fantasmal que
conformaron la doctrina ramplona del surrealismo
rotondiano generado por el Pars de la preguerra.19
Dirigida en parte su diatriba contra el crtico
Antonio Rodrguez, quien dos semanas antes haba

calificado a lvarez Bravo como el maestro de la

fotopoesa en el mismo peridico,20 Siqueiros est
puntualizando la diferencia entre dos opciones
tico-polticas de difusin de la obra artstica. Dos
posiciones que, lejos de caer en la oposicin arte
versus documentacin, o lvarez Bravo versus
Casasola (como sugera Gina Zabludovsky en los
aos setenta, preguntndose por la existencia de la
fotografa artstica en Mxico),21 representan dos
posibilidades diferentes, no necesariamente
excluyentes, de entender y promover el trabajo
fotogrfico por parte de sus autores: una asociada a
un ejercicio desinteresado de la fotografa como
arte basado en la sola consideracin de su potencial
esttico, y otra condicionada a una servidumbre
objetiva de ese movimiento continuamente
renovado de la smosis emocional entre el

17. Sueos. Fotomontajes de Grete Stern. Serie completa, Buenos

Aires, Ediciones Fundacin CEPPA, 2004, p. 13.
18. Joan Naranjo (coord.), Les avantguardes fotogrfiques a Espanya,
1925-1945, Barcelona, Fundaci La Caixa, 1997, pp. 130-135.
19. Siqueiros, en As, agosto 18 de 1945, cit. por Jos Antonio
Rodrguez, Los aos decisivos, en Manuel lvarez Bravo, Los aos
decisivos, 1925-1945, Mxico, Museo de Arte Moderno, 1992, p. 18.
20. Antonio Rodrguez, ibid.
21. Gina Zabludovsky, Ha existido la fotografa artstica mexicana?, en
Artes Visuales, n 1, Mxico, Museo de Arte Moderno, invierno de 1973.

fotografia

27

jos renau
Archivo de materiales para
fotomontaje.
Col. Guadalupe Gaos Ballester

individuo creador y las masas, como defender

Jos Renau en Funcin social del cartel publicitario.22
Ligada a los medios de comunicacin masivos, esta
fotografa intentar incrementar su potencial de
transmisin de contenidos sociales y polticos a
travs de diversas estrategias narrativo-discursivas
entre las que destaca el montaje.
Tres: La retrica del mural, el cine y el fotomontaje
Hemos enumerado algunas de las caractersticas de
la fotografa de estos aos, entre las que resaltamos
su carcter colaborativo, su temtica urbana, su
retroalimentacin sintctica con otros gneros
artsticos y, sobre todo, el uso de un vocabulario
centrado en la fragmentacin, superposicin o
montaje de imgenes. Si bien el camino anterior
representado por la fotografa de intencin esttica
vinculada con el constructivismo (la de La Tolteca) o
con el surrealismo (la de lvarez Bravo) ya
manifiesta estas caractersticas, es otra corriente la
fotografa con una fuerte vinculacin poltica y una
intencin de difusin masiva la que las convertir
en un programa esttico-ideolgico.
Un factor importante que promovi el desarrollo
de este tipo de estrategias discursivas fue la estancia
de Eisenstein en Mxico. En su influyente texto
Principios de la forma flmica, traducido por
Agustn Aragn Leiva y publicado en 1931,23
Eisenstein defenda el impacto semntico producido
por el conflicto dialctico y dinmico de los
elementos contrapuestos en el montaje (condicin
que podra considerarse como una versin dialctica
de lo bello maravilloso surrealista). En razn de

28

este tipo de premisas, el cine fue considerado, en

esa poca, como el gnero revolucionario por
excelencia, por lo que varios de los fotgrafos
Amero, Jimnez, Lola y Manuel lvarez Bravo
tuvieron devaneos ms o menos serios o
permanentes con la cinematografa. Sin entrar en
detalles de esas experiencias, lo significativo para
nuestro anlisis ser subrayar cmo la retrica del
cine, fundamentada en una narratividad lineal
determinada por el ritmo del montaje, se sumar a
la ya existente de la pintura mural para influir en el
uso de diversas estrategias estticas y discursivas
por parte de una fotografa basada en el montaje.
Llamado indistintamente Foto-Graphik, FotoSatire, Foto-Plakat o Foto-Einbnde, el trmino fotomontaje fue defendido por Raoul Hausmann
porque, segn l, era el que mejor representaba el
espritu del recurso por su doble sentido de
ensamblaje y de construccin ideolgica.24 Si se
comparan los fotomontajes con las fotos de doble
exposicin (i.e., las fotos surrealistas de Kati Horna
o la cinefotografa de Agustn Jimnez para La
mancha de sangre, pelcula de Adolfo Best Maugard),
se observarn grandes diferencias sintcticas y
semnticas: la doble exposicin tiene una sintaxis
espacial continua (o analgica) en la que se
yuxtaponen tiempos o acciones diferentes, mientras
que el fotomontaje contrapone informacin icnica
fragmentada perteneciente a espacios discontinuos.
En fotomontajes de Enrique Gutmann de los
aos treinta, como La huelga del sindicato mexicano de
electricistas o Confederacin de trabajadores de Mxico,
as como en otros posteriores como Anarqua
arquitectnica, de Lola lvarez Bravo, este tipo de
conflicto semntico-espacial del fotomontaje es
evidente: de su orquestacin catica de fragmentos
de distintos tamaos, perspectivas e iluminacin se
deriva su impacto esttico y comunicativo.
La estrategia discursiva de los trabajos de
fotomontaje de Jos Renau es radicalmente
diferente, pues est ntimamente relacionada con la
retrica mural. Cuando conoci a Siqueiros en
Valencia en 1937, Renau no slo era director general
de Bellas Artes del gobierno de la Repblica, sino
un artista precoz que tres aos antes haba pintado
un mural con aergrafo, medios fotogrficos y
acrlicos en su ciudad natal. Recordar estos datos es
importante porque permiten interpretar mejor su
intercambio con Siqueiros a raz de la colaboracin
de ambos en el mural Retrato de la burguesa en el
Sindicato Mexicano de Electricistas, iniciada al poco

22. Jos Renau, Servidumbre del artista, en Funcin social del cartel
publicitario, Valencia, Tipografa Moderna, 1937, p. 35.
23. Eisenstein en Contemporneos, ibid.
24. Gonzlez Flores, op. cit., p. 210.

trnsitos y mudanzas de la fotografa moderna en mxico

tiempo de llegar Renau a Mxico en calidad de

exilado en 1939 y descrita en el texto Mi
experiencia con Siqueiros.25
Aunque tambin colaboraron con Siqueiros
Luis Arenal, Antonio Pujol, Miguel Prieto y Antonio
Rodrguez Luna, fueron las ideas y la tcnica de
Renau las que resultaron instrumentales en la
conceptualizacin y realizacin del mural. Toc a
Renau el estudio de circulacin de flujo y de
dinamismo ptico de la iconografa de ste,
cuestin que resolvi con fotomontajes proyectados
sobre el espacio fsico de los muros.26 A diferencia
de Siqueiros, quien haba utilizado proyecciones
fotogrficas como herramienta de trazado
poliangular en sus murales de Los ngeles, Chile
y Nueva York,27 Renau replicaba la estructura
narrativa de sus muy complejos fotomontajes
proyectndolos sobre los muros.
El hallazgo de El hombre domestica la naturaleza,
ca. 1940, un fotomontaje preparatorio de un mural
no realizado por Renau, permite apreciar su
impresionante tarea de bsqueda de elementos
fotogrficos propios para tal tarea, as como su
adaptacin y organizacin visual de los elementos de
diversa procedencia y naturaleza en el espacio de la
imagen. En este fotomontaje de Renau es evidente la
coherencia visual de los diversos elementos icnicos
de la imagen, lograda mediante la agilidad en la
combinacin de las diferentes fotos que integran la
composicin, y el equilibrio o dinamismo que
preside el conjunto.28 Esa suave transicin entre las
imgenes resultaba de un vnculo grfico logrado
mediante el aergrafo, que permita unir los
elementos que previamente haban sido reducidos o
ampliados para lograr una composicin armnica. A
diferencia de los montajes de Gutmann o Lola
lvarez Bravo y de manera anloga a los de Kati
Horna realizados en Barcelona, los fotomontajes de
Renau proponen un discurso visual y espacialmente
coherente en el que la retroalimentacin entre los
recursos grficos y pictricos y los fotogrficos es tan
intensa como patente.
Como fuente imprescindible de sus
fotomontajes y murales Renau tena un archivo de
imgenes positivas de diversa procedencia (revistas,
peridicos, libros) encoladas en cartones de doble
carta, meticulosamente organizados e identificados
gracias a una complejsima nomenclatura ideada
por l: a una serie de nmeros (0, 1, 2, 3 9)
segua una serie de letras (A, B, C, D), que, a su
vez, se subdivida en otra serie numrica
consecutiva. La nomenclatura responda a una
lgica semntica de clasificacin de las imgenes, 0
para Cosmos, 1 para Tierra, 2 para Vida, 3 para
Hombre, 9 para Cultura, y as sucesivamente. El
apartado Hombre poda contener una seccin de

manos, mientras que Cultura poda derivar en

herramientas: un complejo pero eficiente sistema
taxonmico de organizacin de imgenes que
recuerda tanto el Atlas Mnemosyne, de Aby
Warburg, como el museo imaginario de Malraux y
que todava queda como una tarea pendiente de
anlisis y estudio.29
No slo sus fotomontajes, sino sus carteles de
cine, cromos y calendarios hacen de Renau un
artista prototpico del uso vanguardista y
deconstructivo de la fotografa en Mxico entre los
aos treinta y los cuarenta. Un uso comunicativo
social y poltico del medio se debilitar hacia 1945, al
iniciarse el gobierno de Miguel Alemn. Coinciden
en ese tiempo las imgenes de propaganda en pro
del gobierno realizadas por Francisco Souza y los
fotomontajes de stira publicados en la revista 1945.
Compuestos colectivamente por sus editores
(Siqueiros, Luis Arenal y Federico Silva) a partir de
retacera que aportaban voluntariamente los
fotgrafos (inclusive lvarez Bravo), algunos de los
fotomontajes de 1945 llegaron a encolarse en las
paredes de la ciudad como carteles. Desaparecida la
energa inicial por la prdida de inters de los
integrantes del equipo de edicin y no por una
censura del gobierno, que paradjicamente pagaba
la impresin de la revista por un acuerdo tcito
entre el presidente y Lombardo Toledano, quien
promova el proyecto,30 la publicacin cierra poco
despus de cambiar el ao y su nombre a 1946.
Un hecho que marca tambin el fin de una poca:
un prolfico tiempo para una fotografa mexicana
que, entre los aos treinta y los cuarenta, consolid
su lenguaje moderno a travs de sus trnsitos y
mudanzas por lo real y lo surreal.

25. Jos Renau, Mi experiencia con Siqueiros, en Artes Plsticas, n

25, Nueva poca, enero-febrero 1976, pp. 2-25.
26. Ibid., p. 14.
27. Maricela Gonzlez Cruz Manjarrez, Siqueiros y la fotografa, en
Siqueiros en la mira, Mxico, Museo de Arte Moderno, 1996, pp. 20-28.
28. Juan Renau, Tcnica del fotomontaje en Tcnica aerogrfica (La
brocha de aire), Mxico, Ed. Centauro, 1946, pp. 139-143.
29. Investigacin en curso de Alfonso Morales Carrillo y de la autora
en el Archivo Guadalupe Gaos Ballester.
30. Entrevista personal a Federico Silva, 30 octubre de 2005.

fotografia

29