Compositor, intrprete, oyente.

La msica acadmica contempornea argentina en el siglo XXI.

La escucha de la msica contempornea en Argentina.

Alumna: Prof. Mara del Carmen Coiro Palumbo

Profesor Tutor: Mtro. Daniel Bozzani
2013

Pgina 1

Indice
Abstract.

Pg. 4

Palabras clave. Objetivos.

Pg. 5

Introduccin.

Pg. 6

Captulo 1: Del compositor, del intrprete, del oyente.

Pg. 8

1.1. Del compositor.

Pg. 10

1.2. Del intrprete.

Pg. 12

1.3. Del oyente.

Pg. 16

Captulo 2: La experiencia de la msica.

2.1. Las formas de la escucha

Captulo 3: La experiencia de la Msica Contempornea.

Pg. 19
Pg. 20

Pg. 26

3.1. Preliminares sobre la escucha de la msica del siglo XX y del siglo XXI.

Pg. 26

3.2. La msica del siglo XX.

Pg. 29

3.3. La msica del siglo XXI: Msica Contempornea.

Pg. 34

Captulo 4: La msica contempornea en Argentina.

4.1. La (in)formacin de los oyentes.

Pg. 38
Pg. 38

4.2. Los medios de difusin. La difusin de la msica contempornea en Argentina. Pg. 42

4.3. Las polticas culturales en Argentina.

Pg. 46

4.4. La creacin en la msica contempornea argentina.

Pg. 51

4.5. El pblico en Argentina.

Pg. 55
Pgina 2

Conclusin.

Pg. 67

Bibliografa.

Pg. 73

ANEXOS
1. Encuesta.

Pg. 83

2. Comentarios sobre Msica Contempornea.

Pg. 91

3. Entrevista al compositor Matas Giuliani.

Pg. 96

4. Debate sobre los premios Gardel y sus categoras.

Pg. 98

5. La situacin actual del LIPM.

Pg. 105

6. Observaciones personales.

Pg. 108

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Compositor, intrprete, oyente.

La msica acadmica contempornea argentina en el siglo XXI.
La escucha de la msica contempornea en Argentina.

Abstract
En el presente trabajo se intentar indagar sobre la problemtica actual de la msica
contempornea acadmica argentina en el siglo XXI. Esta problemtica se basa en el elitismo evidente
que se observa en torno a este estilo de msica, donde el pblico no se identifica con las propuestas o
no participa activamente de las obras, no consume esta msica en sus diversos formatos existentes y,
en muchos casos, ni siquiera llega a escuchar un concierto hasta el final. Se siente excluido de las
nuevas formas? Las propuestas musicales nada tienen que ver con su bagaje cultural?
La idea nace de observar el movimiento de la msica acadmica contempornea argentina desde
adentro, como partcipe activo en calidad de intrprete y de oyente. Resulta llamativo ver las pocas
posibilidades de poder apreciar en vivo esta msica, aunque en cantidad creciente, ya sea desde los
espacios fsicos a los que se puede ir a escuchar un concierto hasta la existencia de contados registros
discogrficos, adems de la poca cantidad de pblico oyente de este gnero y de ver en repetidas
ocasiones el mismo circuito de oyentes habitu. Los mismos sitios, las mismas caras que se repiten,
conocidos que se reencuentran en el seno de una representacin musical que poco logra ampliar su
pblico, cuantitativamente como cualitativamente en tanto auditores habituados y/o informados.
Entonces surgen varias preguntas desde distintas pticas sobre las cuales reflexionar: los
compositores tienen en cuenta al momento de concebir sus obras esta situacin, o el contexto general
en el que se hallan inmersos? Se sabe que son conscientes de ello, pero trabajan su obra para salir de
este aislamiento? Por qu el pblico est tan distanciado de este lenguaje? Existen deficiencias en las
polticas culturales que deben ocuparse del desarrollo de la msica? Con qu criterio se califica a un
compositor como contemporneo hoy en nuestro pas?

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Palabras Clave
Msica contempornea, Argentina, Siglo XXI, compositor, intrprete, oyente.
Creador. Intrprete: mediador activo. Oyente: receptor.

Objetivos
- Comprender la interrelacin compositor intrprete oyente.
- Indagar sobre la experiencia de la msica acadmica del siglo XXI: analizar la significacin y
re-significacin de la obra musical contempornea.
- Reflexionar acerca de la situacin actual de la msica contempornea en Argentina. En qu aspectos
hace falta poner ms nfasis: difusin, polticas culturales, direccionalidad de las obras musicales,
espacios para su ejecucin.
- Indagar en la opinin del pblico acerca de su experiencia en la msica contempornea.
- Reflexionar acerca de si es posible acercar la msica contempornea al pblico no habituado a ella.

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Introduccin
A travs de los siglos de evolucin y desarrollo que tiene la msica occidental, se ha podido
observar que la aceleracin de los procesos de la historia del arte incidi en la velocidad del progreso
tcnico de la msica y en su alto nivel de impacto en el pblico, acrecentndose este fenmeno
fundamentalmente durante los siglos XX y XXI. La relacin de la historia con el momento en que fue
concebida la obra es inevitable: la esencia de un compositor y de su obra, invita a poder observar ms
all y discutir acerca de temas extra musicales vinculados a l.
La historia del arte musical ha inmortalizado una gran cantidad de obras maestras, que nos
posibilitan continuar disfrutando de maravillas de la msica de todos los tiempos. Como contrapartida,
este fenmeno puede a su vez conllevar a cierta glorificacin del pasado, restringiendo la bsqueda
de experiencias musicales nuevas al diluir el inters por el presente. El lenguaje de lo conocido resulta
para el oyente no especializado mucho ms convocante y puede llegar incluso a rechazar las nuevas
composiciones cuyos elementos formales son muy distintos a los que est habituado. En el campo de la
msica, parece existir una gran comodidad con lo familiar, y poca curiosidad por adentrarse en la
situacin esttica de compositores actuales. Esto tiende a acotar el odo musical al circunscribir el
inters esttico a un perodo determinado de la historia musical delimitado por el consumo cultural;
gran parte de la msica que se consume en este pas proviene de hace poco ms de hace trescientos
aos, principalmente de los siglos XVIII, XIX y de la primera mitad del siglo XX. La cuestin de esta
actitud del pblico hacia la msica se ha tornado importante en una poca en que el inters general por
ella ha extendido sus fronteras: los medios masivos de comunicacin han generado una gran revolucin
en los hbitos de los oyentes.

En el mundo occidental la msica habla con la voz del compositor, y la mitad del placer que se
obtiene proviene entonces de una voz particular que formula una declaracin individual en un momento
especfico de la historia.1 Si bien su papel es fundamental en la obra, completan el hecho musical otros
dos actores: el intrprete y el oyente. La re-significacin de la obra musical contempornea se dar en la
combinacin de la interpretacin de la msica con el proceso de audicin dados tanto en el intrprete
1 COPLAND, Aaron. (1959). Los placeres de la msica. Editorial Leviatn. Buenos Aires, Argentina. (Primera edicin en ingls. Music
Pleausres. Estados Unidos, 1959). pp. 21.

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como en el oyente. Por ello resulta importante estudiar la relacin entre el creador, el intrprete y el
oyente.
A lo largo del presente trabajo se intentar reflexionar acerca de lo que ocurre en el pas en el
campo de la msica contempornea del siglo XXI. Para ello, se tomar la mirada de los tres actores
fundamentales: compositores, intrpretes y oyentes teniendo en cuenta su contexto histrico actual.
Reflexionar acerca de lo que mueve a los principales compositores actuales tal vez pueda ayudar a
comprenderlos ms y mejor. Poder acercar una propuesta nueva al pblico no especializado es una
meta muy importante para el desarrollo y para la difusin de la msica contempornea, siendo el
objetivo principal del presente estudio reflexionar acerca de si es posible acercarla a todo tipo de
pblico analizando los aspectos que puedan llevar a un acercamiento o a un alejamiento de ella.
Durante el Captulo IV se desarrollar ampliamente este punto al trabajar los distintos elementos
de la msica contempornea del siglo XXI en este pas. En esta seccin se tomarn en cuenta las
creaciones de compositores argentinos, el rol del pblico, los medios de difusin y las polticas
culturales locales. Para llegar hasta aqu se conceptualizar primero la funcin del compositor, del
intrprete y del oyente de acuerdo a la concepcin tripartita de Nattiez-Molino (Captulo I). Luego se
analizar la experiencia de la escucha para intentar entender las dificultades para el acceso de la msica
contempornea al pblico en general y finalmente se detallarn algunas generalidades en cuanto a la
msica contempornea de los siglos XX y XXI. Este recorrido brindar las herramientas necesarias para
poder abordar a conciencia el tema de la escucha de la msica contempornea argentina.

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1. Del compositor, del intrprete y del oyente

Toda situacin musical implica tres actores: compositor, intrprete, oyente. Estos actores se
interrelacionan entre s como un ciclo dinmico, de modo tal que, si uno de los factores no participara,
el hecho musical no terminara de concretarse. El hecho musical se gesta en el compositor, contina en
el intrprete -quien oficia de medio-, y llega hasta un oyente, quien re-significa la obra del compositor;
la msica va dirigida hacia l. Implica para el oyente saber y entender muy bien cul es su rol y el de los
otros actores dentro de esta dinmica y con qu contribuye cada uno a la experiencia musical.
El semilogo francs Jean Jacques Nattiez, buscando construir los cimientos de la semitica musical en
su libro Fondements d'une semiologie de la musique (1975), ha anclado su estudio en el anlisis de las
conexiones simblicas que la msica establece a partir del nivel de su creacin hasta su entrega. Nattiez
aplica la triparticin que su maestro y semilogo Jean Molino describe para todos los lenguajes (incluida
la msica) a las conexiones simblicas del lenguaje musical. Consiste en establecer los lazos entre la
estructura del texto musical, las estrategias composicionales y las estrategias perceptivas, describiendo
el fenmeno musical segn su triple modo de existencia: la obra como objeto arbitrariamente aislado,
como objeto producido y como objeto percibido. Este modelo semiolgico en el marco musical se
concibe en tres planos: el nivel poitico (la creacin musical, el papel del compositor), el nivel neutro (la
obra), y el nivel estsico (la percepcin y recepcin, el papel del auditor). En la Serie Breviarios de
Semiologa Musical, de la Escuela Nacional de Msica de la Universidad de Mxico (UNAM), se public
una investigacin llamada Reflexiones sobre semiologa musical, en la cual se expresa sobre la teora
de la triparticin de Molino:
El reto que enfrent Molino con su modelo tripartito fue no slo hacer evidente el nexo
que existe entre los tres niveles de la comunicacin el creativo o de produccin del
emisor (poiesis), el objeto mismo de emisin que concentra las propiedades inmanentes
del mensaje simblico (nivel neutro) y el receptivo (esthesis) , sino presentar un estudio
integral que considerara la msica no como un hecho aislado sino como un hecho
musical total. Adems, considera a la msica como medio de expresin que es producto
de hechos simblicos, dado que no hay textos u obras musicales que no sean producto
de estrategias de composicin (el dominio estudiado por la poitica) y que no den pie a
estrategias de recepcin (dominio de la estsica). Entre estas dos instancias se
encuentra el nivel neutro, que constata el grado de autonoma del texto musical sin el
cual resultara imposible explicar la permanencia de la msica a travs de los siglos. []
Molino logr con esta metodologa relacionar el mbito de las estructuras, explcitas y

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rastreables en el nivel neutral, es decir, el de la obra misma, con el de los procesos

cognitivos que se refieren a las estrategias tanto de produccin como de recepcin. 2

J.J.Nattiez expresa en una entrevista realizada por Jorge Martnez Ulloa para la Revista Musical
de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, que ubica al intrprete en el rea estsica. El por qu
de ello radica en que el intrprete tambin percibe la msica mientras la ejecuta; al reproducir una
versin de la obra, tambin acta como un analista: su ejecucin es del nivel neutro, pero tambin se
ubica en el campo del anlisis estsico.
"[] El fenmeno musical, como el fenmeno lingstico o el fenmeno religioso, no
puede ser correctamente definido o descripto sin tener en cuenta su triple modo de
existencia, como objeto arbitrariamente aislado, como objeto producido y como objeto
percibido. Estas tres dimensiones fundan, en gran medida, la especificidad de lo
simblico 3

La msica para Nattiez no es un lenguaje, sino una forma simblica; la funcin simblica es la
capacidad de representar algo que no est presente, es una acto mental de mediacin. La triparticin es
considerada por Nattiez como la base de la teora general de su semiologa musical, e implica los
procesos prcticos, metodolgicos y epistemolgicos que se verifican en el fenmeno musical, al que
llama hecho musical total. Las aproximaciones poiticas y estsicas a la obra musical son parciales: si el
objetivo de la semiologa musical es mostrar los vnculos entre lo poitico y lo estsico en relacin a la
presencia material de la obra, es necesario tener una descripcin de sus elementos constituyentes: el
nivel neutro.
En este apartado se har una descripcin de los tres actores que intervienen en el hecho musical
en referencia a estos tres niveles de la triparticin propuesta por Nattiez-Molino en el marco de la
msica contempornea.

2 GONZLEZ AKTORIES, Susana. El hecho musical y la semiologa de la msica. Introduccin. Reflexiones sobre Semiologa musical.
Serie Breviarios de Semiologa Musical. Universidad Nacional de Mxico. (Musical fact and the semiology of music. Music analysis.
Trad.: Susana Gonzlez Aktories). pp 6.

MOLINO, Jean. Hecho musical y semiologa de la msica. Trad: Jorge Sad F. Al Brouchoud. pp. 1.

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1.1. Del compositor

El compositor es el primer eslabn de esta cadena. La obra de todo artista es una expresin viva
de s mismo. Brinda su obra y da la expresin ms plena y profunda de s, reflejando aspectos propios de
su ser en relacin con acontecimientos exteriores. Poniendo atencin en esta visin, sostiene Aaron
Copland en su libro Cmo escuchar la msica, que se observan dos aspectos esenciales que conforman
al compositor: su personalidad como individuo y el influjo de la poca en que vive. El carcter y la
personalidad del autor son elementos generadores de la obra, que posee esa informacin elemental
que trasciende en el oyente a pesar del tiempo y la ubicacin geogrfica. Ningn compositor puede
poner en su msica valores que no posea como hombre. Cualquiera que sea la personalidad, se expresa
en el contexto socio-poltico-cultural de su poca, y es la accin recproca entre personalidad y poca lo
que da por resultado la formacin del estilo del compositor. El estilo est determinado por la
manifestacin de la personalidad en su poca. Existen tantos estilos como compositores, y cada uno de
ellos posee diferentes caractersticas que se corresponden con las influencias de su tiempo y con la
maduracin de su personalidad. An as, si se compara a dos compositores de una misma poca, pero
de personalidades contrapuestas, podran observarse qu aspectos en los resultados de las
composiciones pueden estar emparentados.
Componer es una forma de interpelar al material sonoro, de intervenirlo, de esculpir el
tiempo escuchando su propia voz, de indagar conceptos, de examinar ideas, de
desplegar smbolos crpticos o simplemente dejar al sonido ser... de investigar
conexiones y connotaciones. Juego entre la bsqueda y el hallazgo, entre el
descubrimiento ingenuo y la intencin velada. 4

Nattiez sostiene en este sentido que el estilo puede ser analizado bajo los tres niveles. Al verlo
desde el nivel poitico, expresa que es posible verificar cmo la recurrencia de rasgos comunes o
distintos en el nivel neutro de las obras de un compositor son el resultado de un proceso creador
generado por las estrategias y la elecciones del propio compositor; ello permite observar cmo se forma
el estilo particular del autor a partir de las posibilidades existentes en el/los estilos al momento del
artista pensar la gnesis de su obra.

4 SOLOMONOFF, Natalia. Crear msica aqu, hoy.... 2007. Nuevas poticas en la msica contempornea argentina. Escritos de
compositores. Fessel, Pablo: Compilador. pp. 141.

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Los compositores contemporneos se mueven y actan dentro de un contexto en el que se

encuentran inmersos e interactan; son influidos por una revolucin de nuevos medios que posibilitan
infinidad de recursos y, en consecuencia, nuevas formas de lenguaje y de comunicacin. La msica que
escribe un compositor torna evidente la experiencia de su vida, y por consiguiente est identificada de
similar manera con los ideales estticos del perodo en que ha sido creada. El compositor tiene el arduo
trabajo de sintetizar lo que sabe, lo que aprendi durante su formacin, y la informacin que pueda
haber adquirido motus proprio, e imprimirle su impronta personal. La msica de hoy hay que inventarla,
incesantemente. Eso le dar adems su identidad propia, nica.
Los conservatorios y las academias musicales europeas han sido referentes fundamentales en la
educacin musical de este pas y han tenido una influencia central en la formacin de los compositores
de msica contempornea local. Si bien se puede reconocer que el grado de especificidad en la
formacin musical puede ser mayor en Europa no resulta determinante a la hora de catalogar la calidad
de los compositores argentinos y de sus obras. Como se menciona anteriormente, la obra est
ntimamente ligada no slo a los aspectos tcnicos sino al entorno y a la poca en que se concibe.
Y eso es lo ms difcil del ser artista: debe poder sintetizar aquello que sabe y aquello que
aprendi del exterior consigo mismo. Buscar afuera y buscar adentro. Es importante esa impronta
personal que logre expresar en su arte y, para ello, es imprescindible una bsqueda introspectiva y
profunda. Que sepa l mismo hacia dnde apunta y qu busca a travs de sus ideas. El artista debe ser
como es l mismo.
El compositor necesariamente debe considerar el mundo actual, del cual forma parte y es
partcipe activo. En su msica se ver reflejado, aunque sus influencias puedan ser acotadas o
especficas y ello implique incluso que su obra no sea entendida en forma sincrnica. Su msica es un
medio de expresin, y puede hasta ser una voz no solamente propia, sino de algunos o de una masa, en
la que manifieste alegras y descontentos, conformidades y discrepancias. El compositor argentino Jos
Halac, en su escrito para el libro Nuevas poticas en la msica contempornea argentina, escribe que:

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[] Crear el entorno, las reglas, las reacciones, las infinitas variables de interaccin
entre los elementos y las macro-estructuras es la tarea del compositor. [] Las
emociones, los significados, las referencias, el drama , devienen resultantes inesperadas
que, siempre coherentes, no deberan ser buscadas. 5

Y tambin hace una reflexin sobre este tema el compositor Carmelo Saitta:
[...] Pensar en una msica cuyas motivaciones se encuentren en nuestra realidad, en
nuestro imaginario, en nuestra cultura discontinua y fragmentada, realista y mgica,
inestable y heterognea. 6

Tener en cuenta su mundo actual implica tambin aprovechar y usar las herramientas y los
recursos de los que tiene a su disposicin hoy un compositor para concebir sus creaciones y as poder
plasmar sus ideas en forma precisa para que sean interpretadas.

1.2. Del intrprete

Nattiez expresa que la partitura es una herramienta en cualquiera de sus formatos, fundamental
para el msico ejecutante, dado que la escritura de la msica facilita una operatoria con unidades
musicales que trasciende los alcances de la memoria, y la ubica en el nivel neutro de su triparticin.
Partiendo de esta idea como base, el compositor argentino Jorge Sad sugiere que el nivel neutro puede
incluir dos formas de materialidad musical: la escritura musical (msica concebida desde la escritura
propiamente dicha) y la realidad sonora (msica concebida en y desde su propiedad sonora). Estas
formas de materialidad musical estn atravesadas hoy por una amplia gama de posibilidades en cuanto
a produccin sonora se refiere, desde el ms amplio espectro de uso de los instrumentos musicales y
elementos que puedan generar un sonido hasta todo tipo de medios tecnolgicos y digitales. Aunque la
infinidad de recursos suele plantear problemticas en su abordaje. Para estas formas la notacin
5 HALAC, Jos. 2007. Instinto y organizacin. Conceptos sobre el recorrido esttico de mi composicin. Nuevas poticas en la msica
contempornea argentina. Escritos de compositores. Coleccin Libros de Msica, Biblioteca Nacional. Buenos Aires, Argentina. Fessel,
Pablo: Compilador. pp. 125.

6 SAITTA, Carmelo. El compositor hoy en Amrica Latina. 1992. Publicado en Julio 1999 en la Revista del Instituto de Msica N 6.
Universidad Nacional del Litoral. Argentina. pp. 35. [Consulta: 17/01/2013, 20.52 Hs.]

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musical tradicional queda obsoleta, y resulta acotada y escasa. No permite (y cabe mencionar que de
hecho nunca ha permitido reflejar con fidelidad lo que el compositor ha querido expresar en su msica)
transcribir con exactitud el pensamiento del compositor. Al ampliarse las posibilidades sonoras en las
composiciones de msica ms recientes y quedar stas fuera del alcance de la notacin tradicional, el
compositor apela a recursos tales como indicaciones coloquiales de su utilidad y preferencia, como
notaciones no convencionales, smbolos, grficos, textos y dems elementos para lograr una traduccin
lo ms exacta posible de su pensamiento.
Reflexionando ahora en el rol del intrprete, en qu nivel se lo incluye entonces dentro de esta
teora? Si bien Nattiez no profundiza en el rol del intrprete en su triparticin, sino que se enfoca
fundamentalmente en el compositor, la obra y el oyente, otros autores han repensado este rol tomando
como base esta teora planteada por Nattiez. El compositor argentino Jorge Sad analiza el rol del
intrprete pensando que se lo puede considerar de dos modos: en una posicin estsica con respecto a
la obra del compositor terminada en forma de partitura, o como parte del proceso de produccin,
incluyndolo en l, pensando que la obra musical de un compositor comienza a existir cuando aparece
la mediacin del ejecutante, lo cual lo ubicara en el nivel poitico.
Nattiez oscila en incluir la ejecucin musical como parte del nivel estsico (el
intrprete efectivamente se encuentra en posicin estsica con respecto a la obra del
compositor) o considerarlo como parte del proceso de produccin, segn se piense que la
obra del compositor es un producto terminado en la forma de partitura o bien que la
obra recin comienza a existir cuando aparece ante nuestros sentidos por la mediacin
del intrprete7

De aqu se puede inferir que el intrprete puede incluirse en el nivel poitico en tanto se lo
piense en su funcin re-creadora. Cabe aclarar que si bien el compositor es el partcipe principal en la
poiesis, el intrprete puede tambin tener una injerencia en dicho nivel, aunque no implica que sea de
la misma envergadura que la del creador.
El intrprete es el medio que asimila y recrea el mensaje del compositor. Para ello, debe no solo
adquirir los recursos de la tcnica y la interpretacin para abordar lo que la obra le pueda exigir, sino
tambin tener las herramientas que le permitan dar lugar al desarrollo de sus capacidades expresivas y
7 SAD LEVI, Jorge. Tiempo diferido/Tiempo real en la msica electroacstica (o la continuacin del Combate de Cronos y Orfeo por otros
medios). pp.3.

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creativas. Los intrpretes, en consecuencia, deben hacer uso de una gran inteligencia musical ante una
obra. Es muy fino y delicado el lmite, aquel equilibrio donde se halla la ejecucin ms fiel. Es muy fcil
exagerar y ejecutar textualmente una idea o caer en una interpretacin desviada. Incluso si existiera una
notacin musical exacta, siempre habra una multitud de interpretaciones diferentes. Cada obra tiene
una cualidad esencial que no debe ser alterada. Esa cualidad viene del seno de la msica misma, de la
personalidad del compositor y de la poca en que fue concebida la obra. A su vez, cada intrprete
tambin tiene su propia personalidad, similar o muy diferente a la del compositor, y que participa en
cada revivir de la msica; una composicin no es esttica, sino un organismo que cobra vida cada vez
que se ejecuta. El intrprete lee la obra con las inflexiones propias de su voz y de su estado, dndole
una intencin nica e irrepetible; es inevitable, y esperable que el msico imprima su personalidad en
cada ejecucin. La variedad de interpretaciones es de gran riqueza para la msica, en tanto sean
siempre lo ms fieles posible a la idea que quiso transmitir el compositor. Es la obra que se recrea cada
vez que vuelve a ser ejecutada. Si bien es cierto que esta idea se puede tambin parafrasear
perfectamente con una obra del romanticismo, los nuevos movimientos artsticos siempre son
reacciones a los anteriores, por lo que siempre existir una conexin inevitable: los cdigos de la
expresin en la interpretacin. Lo que de algn modo distingue a la msica contempornea de este
hecho, es que las partituras presentan un lenguaje personal de cada compositor: los smbolos
universales del lenguaje musical van mutando segn la necesidad sonora que cada compositor precisa,
sumando signos e indicaciones coloquiales de su preferencia. La msica contempornea pone al
intrprete de cara a un nuevo lenguaje; un lenguaje que no solo apela a la tcnica tradicional de un
instrumento, sino que lo obliga tambin a la utilizacin de recursos no convencionales, denominados
tcnicas extendidas, inherentes a los modos no convencionales de ejecutar un instrumento. Adems
de dichas tcnicas, se utilizan tambin otros tipos de indicaciones que no tienen que ver con la escritura
puramente musical: conceptos temporales, grficos no convencionales, indicaciones de tipo coloquiales,
textos, indicaciones numricas, etc., que pueden apelar a generar una sonoridad determinada o pueden
ser estructurantes de la obra.
Se rescata en este sentido el trabajo conjunto del compositor y del intrprete. Cuando esto
ocurre, se logran producciones de gran calidad y precisin. Los compositores suelen ser muy estudiosos
en el funcionamiento de los instrumentos que eligen para concebir una msica: buscan un uso diferente
de las tcnicas. De algn modo no las conciben como tales, sino que juegan con los instrumentos. Los
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desarman, y exploran ms all de cualquier lmite las posibilidades del objeto sonoro que representa un
instrumento. En este punto, el intrprete prueba e intenta recrear aquello que el compositor encontr,
y recorrer el camino ya transitado por el creador. Y desde all, desde esa base, el intrprete imprimir su
personalidad a la obra. Cuanto mayor sea el dominio del instrumento y la apertura a la exploracin, ms
interesantes podrn ser los resultados obtenidos.
La experiencia propia en torno a esta temtica, radica en la participacin como integrante del
Laboratorio de Experimentacin/Escritura en Msica Contempornea 'LEMC' desde el ao 2008 hasta
2012 y del Ensamble Wonderland! desde el ao 2013 y en el que contino en actividad. Como ejemplo,
en este ensamble se generan espacios de exploracin en funcin de nuevas creaciones. Si bien no se
trata de un taller de improvisacin libre, cada integrante del ensamble aporta a la construccin de la
obra en forma creativa.
En estas situaciones, donde el intercambio de ideas y conocimientos pueden generar un
enriquecimiento musical de gran valor, las producciones que all puedan gestarse tendrn posibilidades
de generar algo nuevo, diferente, trascendente, pues, y en una concepcin actualmente en vigencia,
contienen tambin el aporte creativo del intrprete. Hace ya tiempo existen agrupaciones que trabajan
en este lineamiento, y a partir la exploracin sonora. Segn la propuesta, esta puede ser literalmente
abierta, o con pautas y/o guas en la bsqueda. De all surgen ideas, sonoridades, sensaciones,
materiales, que sern elaborados con posterioridad. Lo interesante de ese trabajo, es que el intrprete
posee una participacin activa en el proceso creativo de la obra, teniendo una funcin co-creadora. El
ejecutante no solo le imprime su impronta, intentando apropiarse de la msica pensada por otra
persona, sino que la obra es parte de s.
Resulta algo arriesgado asegurar que este ensamble forma parte de las muy contadas
agrupaciones que aborda prcticamente la totalidad de su msica sin partituras escritas con notacin
musical, dejando un alto porcentaje de lo que se escucha librado a la aleatoriedad del momento de la
ejecucin por parte de los intrpretes; aunque s existen otras formaciones que en su repertorio
potencialmente incluyan alguna obra gestada bajo esta modalidad. Cabe por supuesto aclarar que el
trabajo sin partitura no es la nica forma de abordar la msica contempornea en sus expresiones ms
actuales.
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1.3. Del oyente

Y finalmente, el tercer eslabn de este ciclo: el oyente; el receptor del trabajo hecho por el
compositor y el intrprete, y el punto donde se genera la re-significacin (prxima o no a la intencin
original del compositor) de la obra. Como el intrprete, en la teora de la triparticin de Jean Jacques
Nattiez el oyente tambin pertenece al nivel de los interpretantes del hecho musical, el nivel estsico.
El oyente, en situacin de concierto, se predispone a recibir la msica, y asimilarla desde la
experiencia misma. Esa experiencia musical es el producto de la combinacin de la msica como objeto
y la audicin como proceso, donde intervienen factores como la frecuentacin con los materiales
musicales, los estados emocionales, las experiencias previas, el grado de conocimiento del lenguaje
alcanzado y la sntesis de lo percibido. Estos factores confluyen en la propia re-significacin de la obra.
En este sentido, la msica es re-creada en cada ejecucin.
Qu ocurre cuando esta sntesis/re-significacin se da en un hecho de msica contempornea?
Puede que asista un pblico familiarizado con este lenguaje y otro pblico que no lo est. Ello
implica una diversidad de reacciones inesperadas de ambas partes: aceptacin, indiferencia, rechazo,
incluso perteneciendo a cualquier parcialidad. En la msica contempornea hay ms factores en juego a
los que estar abiertos: sonoridades y formas de interpretacin fuera de lo convencional, elementos
extra musicales y una provocacin a los sentidos a travs de mltiples estmulos sensoriales. Es
importante para ello una enorme atencin por parte de todos los sentidos; la subjetividad necesita una
mente y un espritu siempre abiertos. Entregarse a esta experiencia implica necesariamente ampliar el
gusto musical. El gusto, al igual que la sensibilidad, pueden ser cualidades innatas, pero que adems hay
que desarrollarlas para llegar a una escucha inteligente.

En este punto radica la importancia del oyente: la tarea combinada del compositor y del
ejecutante se dirige hacia el auditor. Y un auditor comprometido implica una escucha inteligente.
La msica slo puede estar viva realmente si hay auditores que estn realmente vivos.
Escuchar atentamente, escuchar conscientemente, escuchar con toda nuestra
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inteligencia es lo menos que podemos hacer en apoyo de un arte que es una de las
glorias de la humanidad. 8

Los artistas creadores de msica contempornea tienen un claro propsito subyacente que, en
ocasiones, puede desconcertar o hasta descolocar a los oyentes. Cuanto ms abierto se muestre el
oyente respecto de aquello que va a experimentar, ms oportunidades tendr de apropiarse de lo
vivido.
Como posibilidad, se sugiere que una forma para acercarse a la msica contempornea (si se
tiene poca familiarizacin con ella, o si los primeros acercamientos resultaron poco fructuosos), puede
ser elegir un compositor o alguna obra, y escuchar (en forma repetida) y con conciencia lo que se
percibe tratando de tener una mirada objetiva, dejando de lado de ser posible, el gusto o disgusto por la
obra como juicios de valor. Relacionarse con las sensaciones que produce la escucha en uno mismo.
Resulta interesante, e importante si se quiere hacer un intento ms profundo de acercarse a la msica
contempornea, saber cul es el objetivo y el contexto del compositor; una escucha ms inteligente,
que ayude al auditor a posicionarse en otro lugar, ms all del prejuicio o de pronunciarse/opinar sin
conocimiento de causa, y poder as llegar a generar esa empata con la nueva msica.
El oyente no iniciado en esta experiencia seguir sintindose ajeno a la msica contempornea
mientras persista en tratar de or la misma clase de sonidos u obtener las mismas sensaciones que
obtiene de la msica de perodos anteriores, especialmente de los ms ejecutados habitualmente.
Deber tener en cuenta que los parmetros musicales no estn tratados de igual modo, por ejemplo: no
tendr que esperar salir de un concierto tarareando una meloda; es ms probable que no lo haga. Se
escucha decir que esta msica es incantable, lo cual en muchos casos es cierto, y ello genera cierta
incomodidad en algunos auditores.
La msica contempornea pretende generar nuevas sensaciones, despertar al auditor,
movilizarlo desde otra perspectiva. Pretende, en muchos casos, incluso incomodarlo, inquietarlo, que se
pregunte y se repregunte, que indague, que se quede pensando. Y tal vez el oyente no pueda descifrar
qu le ocurri: ser interesante que disfrute de la sensacin de inquietud, que lo movilice hacia nuevas
impresiones, que se abra a conocer ms profundamente el contexto en el que vive.
8 COPLAND, Aaron. Cmo escuchar la msica.1989. Biblioteca actual. Buenos Aires, Argentina. (Primera edicin en ingls. McGraw-Hill
Book Company. Nueva York, 1939). pp. 204.

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El crtico musical Diego Fischerman hace referencia en su artculo Msica (an)contempornea

para la revista Letras Libres en 2009, a que es muy difcil describir a travs del lenguaje coloquial con
exactitud las emociones que expresa y que nos puede producir la msica al vivirla:
No existe un vasto vocabulario que se refiera a lo auditivo. Hay momentos sentidos
como clmax, y tanto ellos como su postergacin algo as como el sentido tntrico de la
msica tienen significados para el oyente. La mayora de las imgenes a las que debe
recurrir el lenguaje hablado para referirse a la msica son visuales y tctiles. O,
eventualmente, se refieren a caractersticas emocionales. La msica es tenue,
transparente, rugosa, lmpida, colorida, opaca, spera. Puede ser brillante, es capaz de
ser violenta. Se le atribuye tristeza, alegra, exaltacin o melancola. Hay msicas tristes
y hay msicas enloquecidas. Pero esa caracterstica de las maneras de referirse a la
msica, esas palabras que existen en todos los idiomas, y tambin el hecho de que haya
otras que no existan en ninguno, hablan de lo que la msica es para quienes escuchan. 9

La msica est viva mientras haya personas que la reciban. Escuchar atentamente,
conscientemente, con toda la apertura posible es lo mejor que se puede hacer para disfrutar y para
lograr que esta disciplina crezca y se renueve.
La exposicin reiterada y consciente (o activa) a la msica contempornea puede generar cierta
familiaridad entre el oyente y el tipo de sonidos y materiales frecuentados, el comportamiento rtmico
no iscrono, el alto grado de disonancia, etc. Una vez que estas diferencias con respecto a la msica
acadmica 'clsica' (incorrectamente llamada as, se reitera) son conocidas y aprehendidas,
probablemente el oyente pueda reparar y apreciar niveles de audicin ulteriores a una primera escucha.
Tener la posibilidad de vivir la experiencia de la msica actual (y no desde el lugar tradicional de
escucha, sino apreciando en toda su amplitud las transformaciones del sonido), con la diversidad y la
conjugacin de los aspectos que se ponen a disposicin del receptor, es de un valor nico e irrepetible.
Y si ese contacto fuese ms habitual, no habra ms gente participando de la experiencia de la
msica contempornea en todas sus posibilidades? Despus, quedar en el gusto de cada uno
frecuentarla o no.

9 FISCHERMAN, Diego. Msica (an) contempornea. Portal online Letras Libres. Abril 2009. Editorial Vuelta. Mxico. [Consulta:
02/06/2010, 15.05 Hs.]

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2. La experiencia de la msica
Si se quiere entender mejor la msica,
lo ms importante que se debe
hacer es escucharla. 10
A. Copland, 1939.

A partir de la conciencia de las nuevas posibilidades de usos y de circulacin, la msica

contempornea adquiri una nueva dimensin y se expandi sobre s misma. Sus lmites son cada vez
ms amplios y ms difciles de delinear: los artistas exceden estos lmites entre prcticas, gneros,
medios y materiales musicales y extra musicales. Proponen tambin nuevas formas productivas, de
exhibicin y de intercambio, expandiendo la nocin de pblico, obra y compositor.
El crecimiento de las comunicaciones y el uso de Internet han abierto un gran abanico de
posibilidades para escuchar msica en la actualidad. Por la gran variedad de medios de difusin (radio,
CD, Internet, medios porttiles, cine, TV, redes sociales, msica en lugares pblicos, entre otros), la
msica est inmersa en la vida cotidiana. La aparicin de los medios masivos de comunicacin y la
democratizacin de los bienes de consumo cambiaron el lugar de la msica, ampliando incluso su uso,
su objeto y su incidencia. Si bien estos medios no reemplazan la vivencia de la experiencia musical,
pueden funcionar como medios de aproximacin para quienes tienen la inquietud de acercarse a esta
msica. La escucha de esta msica propone experiencias que deben ser vividas en forma presencial, no
posibles mediante dispositivos de reproduccin, pues se perderan gestos, materiales y conceptos
observables nicamente en vivo.
Todos pueden or y escuchar la msica, mas no as entenderla. Los msicos encuentran
diariamente personas (no profesionales de la msica) que confiesan: me encanta la msica, pero no
entiendo nada de ella. Y entonces puede pensarse que esta frase suena a un sentimiento de
inferioridad respecto a la msica, que debera ser totalmente desechado. No tiene una justificacin
valedera; de hecho, es un estigma que ya es hora de hacer desaparecer. Se suele pensar que una
persona posee una sensibilidad especial por la msica si puede cantar cualquier meloda que escuche.
10 COPLAND, Aaron. op. Cit. pp. 13.

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Este hecho demuestra solo una cierta perceptibilidad musical, pero para nada es indicativa de una
capacidad especial.

2.1. Las formas de la escucha

En esta seccin, se har referencia a dos importantes teoras sobre las formas de la escucha: una
de ellas pertenece al compositor estadounidense Aaron Copland, y la otra al compositor francs Pierre
Schaeffer.
Aaron Copland en su libro Cmo escuchar la msica, divide la escucha basndose en tres partes
constitutivas, pues sostiene que todas las personas escuchan la msica en tres planos distintos: 1) el
plano sensual; 2) el plano expresivo; 3) el plano puramente musical.
El modo ms sencillo de escuchar la msica es por el puro placer que produce el sonido musical.
A esto le llama plano sensual. De este modo, se oye la msica sin prestar la atencin suficiente para
escucharla, sin analizarla o tratar de comprenderla. Es la forma en que rodea hoy el sonido y la msica a
la cotidianidad, en cualquier momento y circunstancia. Lo sorprendente es que gran parte de los
oyentes que se consideran melmanos, en realidad se sumergen en este plano. Van a los conciertos a
perderse; la msica es como una va de escape, un consuelo, una evasin. Se trasladan a un mundo
ideal, lejos de la realidad en que se encuentran, y ms lejos an de la realidad de la obra en cuestin. El
atractivo del sonido es una fuerza poderosa que atrae gran parte del plano sensual de la atencin pero
que, importantsimo para escuchar la msica, no es el nico.
El segundo plano en que existe la msica es el llamado expresivo. Toda msica tiene poder de
expresin: siempre hay un significado detrs de los sonidos. Ese significado es aquello de lo que la obra
se trata. La msica siempre quiere decir algo, mas no se puede expresar con palabras. La msica, casi
siempre hace referencia a s misma y a lo que desea expresar.

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La msica puede expresar toda clase de emociones y de estados de nimo: serenidad, exuberancia,
furor, pesar, triunfo, bravura y melancola, con gran variedad de matices y de diferencias. Puede incluso
expresar emociones para las que no exista una palabra adecuada a su expresin en ningn idioma; para
poder hacer referencia entonces a lo que expresa una msica tal vez haya que valerse de expresiones
que refieran a imgenes, a sensaciones o a emociones. Esta caracterstica universal de la msica
muestra que una obra no tiene tal vez otro significado que el puramente musical.
La msica permanece, trasciende y se relaciona con algo que se oy anteriormente, e incluso se
relaciona con lo que va a venir despus, ya sea como un desprendimiento, como una evolucin o como
una reaccin. Es difcil crear una representacin concreta de lo que ocurre en la msica ya que es un
arte absolutamente abstracto. Al transcurrir la experiencia musical en tiempo real, no se puede volver
atrs para vivir las mismas sensaciones, sino que se re-crea cada vez que se escucha, porque la
convivencia de los tres planos est bajo el influjo de las emociones al momento de escuchar. Si bien se
puede retroceder un disco, la predisposicin, la atencin y la percepcin ya no son los mismos al
escuchar por segunda o por ensima vez la pieza completa o un determinado fragmento.
La msica es direccin. Transcurre en el tiempo y, aun cuando su apariencia sea
esttica, siempre se manifiesta con respecto a la expectativa de movimiento. Y esa
direccionalidad configura una relacin entre expectativa y satisfaccin, entre anhelo y
resolucin; una cierta narratividad. La msica cuenta algo. No se trata de un relato cuyo
argumento pueda expresarse en palabras, aunque muchos oyentes e incluso algunos
autores lo hagan. 11

El tercer plano es el llamado puramente musical. Adems de su sonido y del sentimiento

expresivo por ella brindado, la msica existe, adems, en cuanto a su conformacin en un sistema de
organizacin de las notas, del ritmo y su manipulacin. La mayora de los oyentes no reconoce la
construccin notacional de la msica. Ocurre en el caso de los msicos profesionales, que a veces pecan
de pensar demasiado en la tcnica y en las notas de lo que escuchan, lo que puede variar notablemente
la percepcin de una obra, y puede no ser una experiencia de vivencia musical, con las emociones y la
mente dispuestas a ella. Cabe aclarar a los hechos de esta investigacin, que este plano en el caso de un
oyente comn, no es de una relevancia trascendental.

11 FISCHERMAN, Diego. Op. Cit.

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Pero a pesar de esta disgregacin en estos tres planos, todos los oyentes, los escuchan en forma
simultnea. En cierto sentido, el oyente ideal est dentro y fuera de la msica al mismo tiempo, la juzga
y la goza, desea o supone que va hacia un lugar pero observa que va hacia otro, como le sucede al
compositor cuando compone, porque para escribir msica, el compositor necesita estar dentro y fuera
de su msica, ser llevado por ella, pero criticarla framente. Tanto la creacin como la audicin musical
implican una actitud que es subjetiva y objetiva al mismo tiempo. 12
Si bien esta teora de escucha musical planteada por Copland es aplicable a todo tipo de
msica, es interesante acercarla a la msica contempornea por el abordaje de las formas de escucha
que plantea, relacionadas en forma ms directa con lo sensorial y con lo emocional de la experiencia
musical, y que es en lo que se hace foco en el presente trabajo.
Pierre Schaeffer, en su Tratado de los objetos musicales, analiza ms en profundidad las formas
en que se viven los que denomina objetos sonoros que, como bien refleja la expresin, no se refiere
solo a la msica como tradicionalmente se concibe, sino que la observa en todas sus formas posibles.
Explica cuatro funciones de la escucha por las que puede pasar un individuo, para llegar a la
construccin musical:
Las formas que expresa como de percepcin a grosso modo 13
1. Escuchar: implica dirigirse activamente, con la atencin puesta en aquello que produce
sonido. Para Schaeffer, escuchar es la accin ms natural del ser humano para con un sonido.
2. Or: es el momento de percepcin. Opuesto a escuchar, es una accin ms pasiva que
la anterior, y es aquello que se percibe sin aplicarle una significacin especfica, pero ubicndolo en un
contexto determinado. No se puede dejar de or, pues se est rodeado de sonidos (incluyendo la
ausencia de ellos).
Y las formas que dan lugar a una seleccin y a una apreciacin, que las llama cualificadas:
3. Entender: entender en funcin del inters particular y de lo que se quiere comprender.
Schaeffer en este punto define entender con respecto a los dos verbos precedentes:
12 COPLAND, Aaron. Op, Cit. pp. 23.
13 SCHAEFFER, Pierre. Tratado de los objetos musicales. (1988). Editorial Alianza. Coleccin Alianza Msica. Madrid, Espaa. (Primera
edicin en francs. Editions du Seuil. Francia, 1966). pp. 67.

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a) Or entender: se toma conciencia del entorno en el cual uno est al

momento de ocurrir el sonido. Describe el ejemplo de una conversacin entre varias personas, en la que
uno conversa con un interlocutor y con otro sin reparar en la confusin sonora que generan varias
personas haciendo eso al mismo tiempo, componiendo diferentes dilogos. Si se grabara la situacin,
resultara indescifrable cualquiera de las lneas sucedidas.
b) Escuchar entender: de esos sonidos odos, esta instancia implica un
inters especial selectivo, pudiendo llegar a una descripcin de ellos.
4. Comprender: se relaciona con escuchar y entender. Se comprende lo que se percibe en
la escucha, gracias a poder entender; se abstrae, compara, deduce, relaciona informaciones de
naturaleza y fuentes diversas. Se trata de perfilar, de obtener una significacin suplementaria 14. Y a
partir de aqu, la comprensin entonces dirige la escucha, informando y dando forma a lo entendido.

14 SCHAEFFER, Pierre. Op, Cit. pp. 65.

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4. COMPRENDER (finalidad)
- para m: signos.
- ante m: valores.
(sentido-lenguaje)

1. ESCUCHAR (accin natural)

- para m: indicios.
- ante m: acontecimientos
exteriores.
(agente-instrumento)

1. y 4.:
Referencias exteriores.

Con referencia a otras nociones

sonoras.
Emisin del sonido.
Significacin.
Reconocimiento de las fuentes.
3. ENTENDER (causa)
- para m: percepciones
cualificadas.
- ante m: objeto sonoro
cualificado.

2. OIR (sentido)
- para m: percepciones brutas,
esbozos del objeto sonoro.
- ante m: objeto sonoro bruto.

2. y 3.:
Experiencia interior.

Seleccin de algunos aspectos Identificacin del objeto sonoro.

particulares del sonido.
Cualificacin del objeto sonoro.
3. y 4.: lo abstracto de la escucha 1. y 2.: lo concreto de la escucha
Cuadro de las funciones de la escucha.15

Schaeffer define que adems de estas cuatro formas de escucha, existen dos formas de actitudes
de la escucha: la escucha natural/cultural y la escucha vulgar/prctica. La escucha natural consiste en
escuchar algo de forma instintiva, la percepcin de las vibraciones emitidas por algo/alguien. Esta
forma, relacionada a factores externos, ve reducida su colectividad y resulta una escucha cultural: el
sonido cobra una significacin que da la comprensin de un mensaje en particular. La escucha vulgar es
la escucha comn, la de todos, donde la interpretacin es libre; la escucha prctica o especializada
implica una atencin especial, en la que se elige lo que se quiere escuchar, e implica una interpretacin
ms especfica y limitada.

15 SCHAEFFER, Pierre. Op, Cit. pp. 68.

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En sntesis, lo que se debe procurar entonces es una escucha ms activa. As, se podr hacer una
comprensin ms profunda y verdadera de la msica; no al or pasivamente, sino al escuchar.
Schaeffer analiza la escucha con mayor profundidad, reflexionando y contemplando todas las
formas y circunstancias del sonido. En cuanto a la msica, incluye al gnero contemporneo en su
definicin al afirmar que la msica debe ser tratada en su ms amplia acepcin, en todas sus formas
posibles y no solamente en su concepto tradicional. Copland en cambio, analiza la escucha desde una
mirada ms sensitiva. Tal vez no con la profunda especificidad de situaciones que plantea Schaeffer,
pero s desde una simplicidad que relaciona directamente con las sensaciones que produce la msica.
Es interesante entonces preguntarse si alguna de ellas se adecua mejor a la problemtica de la
experiencia de la msica contempornea. Si bien ambas teoras miran desde distintas perspectivas la
escucha musical, a los fines de esta reflexin se observa que se pueden complementar. Por eso la
exposicin de ambas, porque con una mirada objetiva analizan la situacin de la escucha en su
contexto actual, cada una en su tiempo. Las ideas de Copland siguen resultando vigentes y aplicables a
la actualidad. Una muestra una perspectiva ms especfica, dada la multiplicidad de situaciones de
escucha que plantea la actualidad; la otra se desarrolla desde una perspectiva ms sensorial, en
conexin con las emociones que mueve la msica.

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3. La experiencia de la Msica Contempornea

3.1. Preliminares sobre la msica de los siglos XX y XXI

Para llegar a comprender la msica contempornea como hoy lo hacemos debieron superarse
numerosos procesos de opinin y de anlisis a lo largo de la historia de la msica, los cuales la hicieron
accesible en la posteridad. Al escuchar una obra musical actual es importante tratar de conocer cul es
el objetivo del compositor, cul es su contexto y qu quiere expresar incluso en toda su msica.
Tambin ha de ser el oyente lo ms juicioso posible al momento de abordar la msica contempornea,
ya que no se le pueden aplicar los mismos criterios que a la msica del pasado. Esto puede confundirse
al querer apreciar o describir los aspectos rtmico, meldico, armnico y formal; debe saber que existe
una fundamental relacin con la msica del pasado y que es a partir de ella que la msica actual surge:
por una ruptura, por una extensin del lenguaje, por una renovacin. En esto ha de consistir una
escucha inteligente.
Una y otra vez se plantea la pregunta de por qu tantos melmanos se sienten desorientados al
escuchar msica contempornea, cuando no la desprecian. Que no se comprende, que no se puede
cantar, que es ruido, que no es msica; incluso muchos oyentes consideran la escucha de esta
msica como una posible aventura sonora. Es importante desmitificar la msica contempornea,
quitarle el halo de intelectualismo de la que se jactan algunos y se quejan muchos otros intrpretes y
compositores. Incluso en la actualidad, todo lo llamado contemporneo (en lo que a las artes se refiere)
es vinculado con lo elitista.
En general, se sigue pensando en Argentina en Cage, Stockhausen, Nono, Varse o Ligeti como
compositores contemporneos, cuando a esta altura deberan considerarse como grandes clsicos del
siglo XX. Hasta cundo seguirn sindolo? De hecho, en los anuncios de ciclos de msica
contempornea de los recintos musicales ms conservadores como la sala principal del Teatro Coln, la
programacin est basada fundamentalmente en obras de compositores de la primera mitad del siglo
XX. Por consiguiente, aqu habra que adentrarse en una discusin que, aunque no es el foco de esta
explicacin, cabe expresarla: cmo debera llamarse entonces la msica del siglo XXI, si no se quiere
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modificar la referencia de contempornea a la msica del siglo XX? O inversamente, como ha

sucedido a lo largo de toda la historia de la msica que los nombres de los perodos fueron
adjudicndose luego de profundos estudios considerados en funcin de la relacin con las anteriores
etapas musicales, tal vez resulte ms oportuno darle un nombre a lo que se sigue llamando msica
contempornea y ya no lo es: podra ser Msica del siglo XX, sencillamente.
En un sentido global, y en una acepcin literal, hablar de arte contemporneo es hablar del
arte que se produce aqu y ahora, en la poca actual. No obstante, el hecho de que la fijacin del
concepto se hizo histricamente en un determinado momento, el paso del tiempo le hace alejarse cada
vez ms del concepto de lo contemporneo, perdiendo entonces la contemporaneidad. En otras
disciplinas artsticas la confusin en cuanto a uso del trmino contemporneo tambin genera
controversias. El concepto de arte contemporneo se suele confundir con el de arte moderno; este
significado no se aplica al Arte de la Edad Moderna (siglos XV al XVIII), sino al arte contemporneo,
porque se aplica no con un criterio cronolgico (periodizacin), sino esttico, definido por su ruptura
con el academicismo y por su adecuacin a renovadas y provocativas teoras del arte (arte
deshumanizado, arte puro, muerte del arte, crisis del objeto artstico, arte independiente, etc.). En el
caso de la literatura resulta clara la diferencia, siendo que 'moderno' y 'contemporneo' denotan
significados bien diferentes. La expresin 'danza moderna' por ejemplo suele utilizarse de modo
intercambiable con 'danza contempornea', y se opone cronolgica y estilsticamente a otros gneros
de danza, como danza clsica, danza jazz, entre otras. Habiendo revisado entonces el uso de los
significados moderno y contemporneo en otras disciplinas, se sugiere tambin el nombre de msica
moderna para hacer referencia a la msica del pasado siglo XX, aunque informalmente este trmino se
utilice para hacer referencia a la msica popular actual.
Segn define la Real Academia Espaola, contemporneo significa existente en el mismo
que tiempo que otra persona o cosa, o perteneciente o relativo al tiempo o poca en que se vive. Sin
embargo, todava se contina llamando 'msica contempornea' a toda la msica producida durante el
siglo XX; por deficiencias en la informacin, por omisin y hasta por falta de estudio o reflexin por su
reciente y breve existencia, queda incluida tambin la msica compuesta en lo transcurrido del siglo
XXI; por ello es la propuesta de nombra de nombrar Siglo XX perodo musical ocurrido en dicha
centuria, y Contemporneo al perodo actual.
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El filsofo estadounidense Arthur Danto en su libro Despus del fin de arte escribe sobre la
contemporaneidad artstica:
[...] el arte 'contemporneo' no hace un alegato contra el pasado, no tiene sentido que
el pasado sea algo de lo cual haya que liberarse, incluso aunque sea absolutamente
diferente del arte moderno en general. En cierto sentido lo que define al arte
contemporneo es que dispone del arte del pasado para el uso que los artistas le
quieran dar.[...] El paradigma de lo contemporneo es el 'collage', tal como fue definido
por Max Ernst [].16

El renombrado compositor, pedagogo y director francs Pierre Boulez expresa en su libro Puntos
de referencia que la msica contempornea enfrenta una crisis: las ideas son ms avanzadas que el
material sonoro puesto a su disposicin. Es necesario por un lado explorar el infinito de los nuevos
recursos tcnicos, y por otro crear el inters gracias a la libertad de las reacciones. Solo se podr
contribuir a la creacin musical si se llega a establecer una comunicacin duradera entre los
compositores y el pblico. Para ello, ser necesario experimentar todos los medios para lograrla.
Los artistas creadores actuales no pretenden desconcertar a nadie con sus obras, mucho menos
alejar o disipar. Los compositores varan ampliamente en su mbito e incidencia, en su temperamento y
en su forma de expresin. Por eso, la msica contempornea constituye muchos tipos de experiencia
musical bien diferentes entre s. Algunos compositores de la actualidad son muy fciles de comprender
y otros pueden resultar muy difciles. Acercarse a esta nueva experiencia musical para la mayora del
pblico auditor resulta un propsito, no mucho ms difcil de lo que es acercarse a la msica
-incorrectamente- llamada clsica. Una primera idea para acercarse es disponerse, con todo lo que
ello implica, a la escucha de una obra de msica contempornea. Escucharla una, otra y varias veces,
tratando de ser muy conscientes de lo que pasa cada vez que se repite. En una entrevista radial por
Rock and Pop, una crtica de arte pictrico hablaba sobre arte contemporneo, y si bien nombraba
artistas como Marcel Duchamp, Piet Mondrian, Salvador Dal y Pablo Picasso de quienes sus obras ya
pertenecen a los clsicos del arte moderno, sostena que para poder entrar al arte contemporneo hay
que someterse repetidas veces a las obras... Ir, mirar una y otra vez, volver a verlas, cuanto ms
extremo mejor. Esta misma pauta se adecua para comenzar ese acercamiento a la msica
contempornea. De este modo, se podra luego continuar con otras obras del mismo compositor, o por
16 DANTO, Arthur. (2003). Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia. Editorial Paids. Coleccin Transiciones.

Buenos Aires, Argentina. (Primera edicin en ingls. After the End of Art. Princeton University Press. Princeton, Nueva Jersey. 1997).
pp. 27-28.

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composiciones de estilos/compositores semejantes. Debe entenderse (y no pretender que as lo haga)

que esta msica no producir el mismo efecto que una msica del pasado; sin embargo, debe
recordarse que la msica del pasado fue msica de vanguardia en la contemporaneidad de su tiempo,
que produjo efectos anlogos en los oyentes de su poca, y que para llegar a comprenderla como hoy lo
hacemos debi superar numerosos procesos de opinin y de anlisis a lo largo de la historia de la
msica que la hicieron accesible en la posteridad.

3.2. La msica del siglo XX

No se sabe con exactitud cundo comenz a hablarse de lo que en la pasada centuria se llam
msica contempornea, y que en el presente estudio se denominar Msica del Siglo XX, e incluso la
perdurabilidad de aquella denominacin acab siendo inversa a la fugacidad que su enunciacin
presupona. Nada ms breve y pasajero que la msica contempornea, y al mismo tiempo, nada ms
duradero que lo contemporneo en la msica. Las corrientes vanguardistas se construyen y se limitan
tambin a partir del discurso ideolgico y de la experimentacin de donde surgen, no solamente con
antecedentes en la creacin musical, sino tambin en la experiencia humana. En una entrevista que le
realizaron los compositores chilenos Cirilo Vila y Andreas Bodenhfer a Luigi Nono en su visita al pas en
el ao 1971, se cita una interesante frase de Hans Heiler, otro compositor alemn:
La historia nos ensea que cada nuevo estilo musical no surge desde un nuevo punto de
vista esttico, o sea, no representa una revolucin en el material, sino que este cambio
en el material est determinado por un cambio histricamente necesario de la funcin
de la msica en la sociedad. 17

La vanguardia musical del siglo XX insisti en la revolucin de los tecnicismos de la construccin

musical, especialmente la armnica. Atonalidad y dodecafonismo desmontaron el sistema tonal
funcional creado poco a poco desde el Renacimiento y sistematizado en los comienzos del siglo XVIII.
Las revoluciones paralelas en el campo del ritmo y el timbre, y las formas heredadas tenan su base en
el sistema armnico que precisamente se negaba. Sumado a ello, los intentos de trascender la escala
acabaron por ampliar la diferencia entre los sonidos musicales y los considerados no musicales para
17 VILA, Cirilo - BODENHFER, Andreas. Entrevista a Luigi Nono. Julio-Diciembre de 1971. Revista Musical Chilena N 115/116. Chile.
[Consulta: 05/05/2013, 10.50 Hs]

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hacer de cualquier sonido una fuente potencial de msica, como ejemplo el ruidismo, estilo en el cual la
msica fue creada a partir de los sonidos de las mquinas en pleno auge de la industrializacin. La
influencia del pensamiento estructuralista, de la lingstica y la expansin del concepto bsico de "serie"
acabaron por desarrollar la etapa del serialismo integral, e incluso un cierto tipo de aleatoriedad. Ms
adelante, la llegada de las vanguardias no seriales, la aleatoriedad americana y la irrupcin de la
posmodernidad dieron un quiebre a esa ilusoria unidad.
La problemtica de la msica compuesta a partir del siglo XX tiene ms que ver con la
identificacin de sus principios constructivos -principios que son nuevos como tales pero
que existen en la msica, como elementos de un sistema, desde siempre- que con el
hecho de que plantee una ruptura radical con el pasado. 18

La msica acadmica del siglo XX alberga una gran cantidad de gneros musicales: nacionalismos
(en Europa, Amrica y Estados Unidos), postromanticismo, impresionismo, modernismo, futurismo,
atonalismo, serialismos, microtonalismo, dodecafonismo, neoclasicismo, msica electrnica y concreta,
msica aleatoria, minimalismo, modernismo, postmodernismo, por nombrar algunos de los principales.
Algunos de ellos, como es el caso de los nacionalismos, son coetneos, pero gestados en distintas partes
del mundo.
Las formas de concebir el arte, a partir del siglo XX, y especialmente en la poca de posguerra,
incluyeron la posibilidad de polemizar acerca del arte en s mismo y de las reglas que lo regan, al punto
de llegar a negarlas en forma pblica, generando importantes enfrentamientos. Las fronteras entre el
pblico y los creadores, o el lugar del intrprete en el caso de la msica, dejaron de ser lugares seguros.
En la msica, donde lo abstracto es condicin de existencia, esos cambios tuvieron para muchos, el
efecto de un abismo. Por muchas razones, no slo con respecto a la percepcin de ella y de las
expectativas de lo que la msica deba ser, sino tambin con cuestiones sociales y de circulacin, el
abandono de un sistema alrededor del cual la msica haba tejido sus redes de significado durante
muchos siglos, fue rechazado por gran parte del pblico habituado a escucharla.
Contrario a los conceptos clsicos del arte, todo lo contemporneo es considerado carente de
belleza, primera forma de expresin sobre la apreciacin de una obra de arte. El comunicador social
18 FISCHERMAN, Diego. Op. Cit.

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colombiano Paolo Villalba Storti cita, en un artculo sobre la esttica de lo bello y lo feo para el diario el
Mundo de Espaa, una frase de Carl Jung de su texto Ensayo sobre Ulises (1932), donde expresa que lo
feo de hoy es signo de grandes transformaciones futuras.

19

Se trata de entender que lo que hoy nos

parece feo, de mal gusto y desagradable, posiblemente sea apreciado en un futuro como una obra de
arte. Esta apreciacin esttica llega con la aparicin de las vanguardias y las actuales manifestaciones
del arte contemporneo. Lo feo siempre fue asociado a lo carente de proporcin, armona o simetra, y
aunque no es necesariamente lo opuesto a lo bello. En el mismo artculo, Villalba Storti toma otra cita
del filsofo alemn del siglo XIX Karl Rosenkranz, quien en su obra Esttica de lo feo, explica la razn de
ser y el valor de lo feo en el arte: lo feo como un aspecto positivo. Lo feo en el arte y la fealdad natural,
se conciben como:
[] la ausencia de forma, la asimetra, la falta de armona, la desfiguracin y la
deformacin lo mezquino, lo dbil, lo vil, lo banal-, y las distintas formas de lo
repugnante lo grosero, lo muerto y lo vaco, lo horrendo, lo insulso, lo nauseabundo, lo
criminal, lo espectral, lo demonaco, lo hechicero y lo satnico. 20

No necesariamente la msica -o las artes en general- genera placer a los sentidos si entra en el
canon de belleza, sino que incluso algo que resulte no placentero -desde el punto de vista de lo
sensorial- puede ser profundamente movilizante desde lo espiritual. Silvia Schwarzbck, en un artculo
para el suplemento Cultura del Diario Clarn del ao 2005, dice que el modelo de fealdad en el arte se
encuentra en la msica, porque lo disonante resulta desagradable al odo. Si bien puede ser discutible
esto del modelo de fealdad, es cierto que es ms fcil observar y encontrar cierta belleza en una
pintura aunque est carente de los cnones de belleza aceptados, que permanecer el mismo tiempo
escuchando algo que resulte desagradable al odo. La medida de lo feo es la incomodidad que genera en
el receptor, aunque con algo ms de resistencia y de tiempo, incluso la sensacin de fealdad en la
msica puede convertirse en belleza; de hecho, la esttica incorpor lo feo como una categora de lo
bello. [...] si el receptor es habitu de los ambientes donde circulan las novedades artsticas,
rpidamente se pondr al da con lo nuevo, y la molestia, con un buen aprendizaje, desaparecer. 21

19 VILLALBA STORTI, Paolo. Lo bello y lo feo en el arte. Diario El Mundo.com. Edicin online 11/07/2008. Espaa. [Consulta: 01/04/2013,
16.45 Hs.]

20 VILLALBA STORTI, Paolo. Op. Cit.

21 SCHWARSBCK, Silvia. El fracaso de lo feo. Ediciones anteriores. Revista. Clarn.com. Edicin online 12/03/2005. Argentina. [Consulta:
01/04/2013, 17.53 Hs.]

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La fealdad en la msica de algn modo puede ubicarse en la desactivacin de la tonalidad como

sistema: la msica acadmica sufri la crisis de la tonalidad en el siglo XX. Las crisis, como en todas las
estructuras, estn dadas en su seno y desde su mismo comienzo, siendo incluso las que le dan su
sentido. El juego entre la tensin y el reposo, al lmite de lo pensado y aceptado hasta ese momento por
el odo pagano, acostumbrado a la msica clsica, y la prueba de hasta cunta acumulacin de tensin
poda soportar el sistema, llev a su inevitable propia desintegracin o reformulacin-. En rigor del
odo clsico, el abandono de pies rtmicos, primer detonante para el odo pblico, y de la tonalidad
funcional, fundamento principal para los especialistas, fue lo que sent las bases de esta ruptura. Lo
nico que da una unidad posible al muy variado paisaje musical, es la proliferacin de ejes en los cuales
se articula: el abordaje consciente de diversos parmetros que siempre estuvieron presentes en la
composicin musical de todos los tiempos. El ritmo, el timbre, la intensidad, las texturas, la intervlica,
la densidad, son aquellos parmetros de los que se habla, parmetros que siempre existieron en la
msica, pero que nunca haban sido tratados en forma independiente. Y eso fue lo que ocurri durante
el siglo XX (aunque se vena manifestando desde sus comienzos): estos componentes se independizaron
progresivamente, y comenzaron a tener un valor en s mismos, y a partir de los cuales su pudieron
estructurar nuevos sistemas de conduccin de las variables sonoras. 22 La configuracin de los sistemas
musicales se dieron a partir no de las tensiones y reposos en funcin de la tonalidad, sino de otros
parmetros hasta entonces considerados implcitos en la msica, como el color (como lo hizo Edgar
Varse), del ritmo (Igor Stravinsky) o de las relaciones intervlicas (Schnberg, Berg, Webern). La
problemtica de la msica del siglo XX tiene ms que ver entonces con la transformacin de sus
elementos constitutivos como elementos fundamentales de un sistema que plante una ruptura radical
con los conceptos del pasado.
Cuando la msica empez a abandonar ese sistema tonal que la rigi durante unos seis o siete
siglos, donde se alter el sentido narrativo de la msica, la relacin entre las tensiones y las
distensiones, y muy fuertemente el ritmo, el rechazo se sinti en gran parte del pblico habituado a
escuchar msica; incluso, las fronteras entre el pblico, los creadores y el lugar propio ocupado por los
intrpretes, dejaron de ser condiciones inmviles. Hoy los roles de cada actor y la misma obra pueden
ser revisados, y en numerosas ocasiones la obra no es otra cosa que la explicitacin de esa revisin, o de
la preparacin para llegar a un concepto, o de una bsqueda particular.
22 FISCHERMAN, Diego. Op. Cit.

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Si bien muchos oyentes no habituados rechazan casi categricamente la msica del Siglo XX en
una situacin de pura escucha, se observa que es aceptada en forma implcita acompaada de algn
otro soporte: como msica de una pelcula, en publicidades o relacionada con otras artes como la danza
o el teatro. Y puede deducirse as que el sostn narrativo que la msica no tiene en s misma lo
encuentra en una imagen externa. En el sonido siempre hay algo que nos invade y nos sorprende,
hagamos lo que hagamos. Y que, incluso y sobre todo cuando nos negamos a prestarle nuestra atencin
consciente, se inmiscuye en nuestra percepcin y produce en ella sus efectos. 23 El principal referente del
estudio de la relacin entre la imagen y el sonido es el compositor francs Michel Chion, quien ha
escrito varios libros en referencia a dicha relacin. Uno de los ms importantes se llama L' Audio-vision
(Francia - 1990). De l se cita:
[] Toda msica que interviene en una pelcula es susceptible de funcionar en ella
como una plataforma espacio-temporal; esto quiere decir que la posicin particular de
la msica es la de no estar sujeta a barreras de tiempo y espacio, contrariamente a los
dems elementos visuales y sonoros, que deben situarse en relacin con la realidad
diegtica y con una nocin de tiempo lineal y cronolgico. Fuera de tiempo y fuera de
espacio, la msica comunica con todos los tiempos y espacios de la pelcula, pero los
deja existir separada y distintamente. [...] La msica es en resumen, un flexibilizador del
espacio y del tiempo []. 24

La cuestin del rechazo del pblico hacia la msica del Siglo XX es compleja debido a la cantidad
de variables. De hecho, no todo el pblico es igual; adems de existir un pblico habituado que acepta y
consume las obras musicales del Siglo XX que guardan todava una relacin con caractersticas clsicas,
otra parte de l no slo no rechaza las expresiones sonoras ms osadas sino que especialmente las
busca a ellas.
Afirmaciones como la msica contempornea no se puede escuchar, es insoportable,
no se pude programar, no se puede difundir, etc.. proceden de la ignorancia y/o la falta
de sensibilidad, fruto de una idealizacin y una popularizacin banal de la msica
clsica, como si de msica muzak* se tratara... 25

23 CHION, Michel. (1993). La audiovisin. Editorial Paids. Coleccin Comunicacin N 53. Barcelona, Espaa. (Primera edicin en francs
por ditions Nathan. L 'audio-vision. Pars, Francia. 1990. Trad.: Antonio Lpez Ruiz). pp. 69.

24 CHION, Michel. (1993). Op. Cit. pp. 34.

25 BAGS RUB, Joan. Msico y compositor nacido en 1977 en Lleida, Espaa.

*msica muzak: por la 'Muzak Corporation', empresa creada en Estados Unidos y que desde 1930 realiza msica para ser
reproducida en lugares pblicos.

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Tampoco toda la msica es igual o presenta el mismo tipo de desafos a sus oyentes potenciales.
Lo que se torna interesante es descubrir en qu forma, en qu grado y qu tanto de cierto tiene este
supuesto rechazo a la msica del Siglo XX, y descubrir qu pactos implcitos acerca de lo que la
msica debe ser ella transgrede.

3.3. La msica del siglo XXI: Msica Contempornea

Todava no existen fuentes de consulta precisas sobre la msica contempornea o del Siglo XXI,
ttulo bajo el que sin embargo se hallan diversas publicaciones; muchas de ellas son anlisis y
comentarios de obras, compositores, o artculos y escritos breves sobre recortes especficos de la
contemporaneidad, muchas de las veces escritos en primera persona, pero que no aluden a su sentido e
ideologa general.
Si bien a simple vista puede resultar un poco caprichosa la divisin, se observa que los cambios
de perodos fueron marcados as: que el fin del perodo barroco est signado por la muerte de J. S. Bach,
es una arbitrariedad. Como se aclar en el punto anterior, los cambios nunca son repentinos, sino que
van surgiendo como desprendimiento de las pautas anteriores tanto sea como una evolucin de ellas o
como una reaccin contra las mismas. Pero para organizar la historia hace falta pautar fechas, y es de
utilidad tomar como punto de inflexin algn hecho relevante en relacin a la disciplina que ocupa.
Arthur Danto expresa en referencia al arte contemporneo, que durante mucho tiempo fue
simplemente el arte moderno que se est haciendo ahora 26, cuando el trmino 'moderno' implica una
diferencia entre el ahora y el antes.
[...] As, lo contemporneo es, desde cierta perspectiva, un perodo de informacin
desordenada, una condicin perfecta de entropa esttica, equiparable a un perodo de
una casi perfecta libertad. []. Todo est permitido. Por eso se hace urgente tratar de
entender la transicin histrica [].
La dcada de los setenta fue una poca en la que debi de parecer que la historia
haba perdido su rumbo, porque no haba nada semejante a una direccin discernible.
[] Recientemente, se ha comenzado a sentir que los ltimos veinticinco aos se han
establecido como norma (un perodo de enorme productividad experimental []).
26 DANTO, Arthur. Op. Cit. pp. 32.

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[] En los sesenta hubo una especie de paroxismos de estilos, en el que me pareci ()

que no haba una manera especial de mirar las obras de arte (...) 27

Aplicando entonces el concepto de 'contemporaneidad' mencionado en el punto 3.1. y

adoptando dicho criterio, perteneceran al gnero de Msica (acadmica) Contempornea la msica
compuesta a partir de los ltimos treinta aos del siglo XX.
La msica actual incluye tanto a las vanguardias como a quienes reaccionaron contra
ellas; los lenguajes electroacsticos y los retornos a instrumentos del pasado, como el
clave o la flauta dulce o, en la voz humana, el registro masculino de contratenor o
falsetista; la nueva simplicidad y la nueva complejidad; los idiomas ms
conscientemente abstractos y la msica de cine; las peras y las antiperas; a los
compositores que desde las msicas populares llegaron a los lenguajes eruditos y a
quienes hicieron el camino inverso; el minimalismo, el intento de pautacin de todos los
parmetros y la incorporacin de la improvisacin como recurso constructivo o la
liberacin de casi todos los parmetros en la msica aleatoria; el entronizamiento de la
obra como esttica y del lenguaje como obra y la destruccin del concepto de obra. 28

Incluso permitiendo excepciones, para otras pocas fue posible establecer criterios unificados
pues la msica se construa sobre pautas estticas determinadas, que pueden ser especficamente
musicales como el ritmo, la instrumentacin, las caractersticas armnicas o meldicas o su estructura, y
tambin basarse en caractersticas no musicales, como la relacin con la literatura, la danza o la pintura,
la regin geogrfica de origen, el perodo histrico, el contexto sociocultural u otros aspectos ms
amplios de una determinada cultura.
En el marco de la ctedra del profesor Jorge Oteiza de la Universidad Pblica de Navarra se edit
un libro llamado "La creacin musical en el siglo XXI". En l, el compositor madrileo Toms Marco
Aragn analiza la amalgama de tendencias en este campo artstico en los principios de esta centuria, y
sintetiza:
La msica de los comienzos del siglo XXI es una amalgama de tendencias divergentes y
hasta contrapuestas en las que resulta difcil encontrar un hilo conductor. Frente a la
nueva complejidad, sin duda heredera del estructuralismo, se encuentran nuevas
simplicidades, corrientes msticas, neopoticas, el fenmeno del borrowing [se refiere en
esta expresin a aquello a lo que el compositor argentino Marcelo Delgado llama
27 DANTO, Arthur. Op. Cit. pp. 34 - 35.
28 FISCHERMAN, Diego. Op. Cit.

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contrabandeo de msica, aludiendo a que l mismo y otros compositores en Argentina

han recurrido a tomar prestadas ideas de otras msicas, propias o ajenas] o msica
sobre msicas como reflejo de la intertextualidad y la interculturalidad y los intentos
ms o menos logrados de fusin, as como las msicas snicas y del paisaje sonoro. Todo
ello, en un contexto sociolgico, el de la cultura de masas, en el que la msica de
investigacin creativa se diferencia netamente de otros productos musicales de
consumo. Probablemente, slo la cercana haga aparecer como catico un proceso que
seguramente es mucho ms coherente. 29

Haciendo un recorte hacia la msica acadmica contempornea, muchos oyentes consideran

una aventura sonora la escucha de obras de absoluta cercana temporal a su actualidad, que
especulan con ese aparente caos, con la problematizacin del lenguaje, con esa complejidad que en lo
profundo suele ser una bsqueda de lo puro y simple de un concepto; los compositores buscan la
sntesis de su propia esencia en su arte y lo autntico de la contemporaneidad en cada una de sus obras,
seguramente con mucha ms coherencia de la que se pueda aceptar en el tiempo inmediato. El
panorama musical acadmico actual muestra un amplio espectro de ideas similares, divergentes y al
mismo tiempo contrapuestas, que generan una amalgama de convicciones y conocimientos que hacen
difcil la idea de una unidad estilstica. Frente a esta complejidad, se encuentran corrientes que buscan
lo esencial del sonido, lo simple y puro del proceso de creacin artstica, msticas, neopoticas, creacin
con nuevos medios de produccin, el fenmeno del borrowing mencionado anteriormente, todas ellas
como muestras de una intertextualidad y una interculturalidad en todo tipo de trabajos en co-creacin.
La msica contempornea es concebida bajo otros conceptos muy distantes de los mtodos de
construccin musical tradicionales. De hecho, en la actualidad la msica no slo es un arte en s misma,
sino que se abri para evitar seguir encasillada en categorizaciones formalistas o marcas histricas que
suponen las denominaciones de msica o composicin, aludiendo as su pertenencia a un campo de
produccin abierto al combinarse con otras artes y, en especial, con las nuevas tecnologas: audio-art,
net-art, multimedia, audiovisuales, arte interactivo, montajes, realidad virtual, experimental,
performance y mediaperformance, entre otras propuestas que todava no han adquirido algn tipo de
categorizacin. Los artistas que utilizan los nuevos medios habitualmente trabajan en colaboracin,
dado que cada uno de los partcipes seguramente posea algn tipo de especializacin que no tengan los
dems; muchos proyectos de nuevos medios necesitan una amplia gama de aptitudes tecnolgicas y
artsticas para ser llevados a cabo. Por otra parte, el motivo de la colaboracin es tambin de carcter
29 OTEIZA, Jorge. La creacin musical en el siglo XXI. Publicacin de la Universidad Pblica de Navarra. Espaa. Lukor portal digital.
[Consulta: 02/06/2010, 15.00 Hs.]

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ms ideolgico que prctico; de este modo, los artistas desafan incluso el tradicional y ya antiguo
tpico del artista como genio solitario. En cuanto a la participacin, en ocasiones, las actuales
manifestaciones del arte invitan al pblico a interactuar con la obra o participar en su produccin. 30
La msica contempornea plantea en sus expresiones fundantes situaciones problemticas a
cualquiera de los actores: compositor, intrprete, oyente, tanto en forma particular como en
interaccin. Como consecuencia de este razonamiento surgen algunos interrogantes: Qu es la msica
contempornea? Y, Es posible poder responder esta pregunta hoy?
Sobre una perspectiva sociolgica en la que se observa a la sociedad funcionar en forma de
masa, la investigacin creativa se distingue claramente de otros productos de consumo, y la recepcin
de la msica acadmica contempornea, al igual que la msica acadmica de la segunda mitad del siglo
XX, atraviesa distintos escenarios sociales relacionados con la escucha del pblico con un acercamiento
a los lenguajes y la escucha no especializada. Esto pone en tela de juicio la nocin del "gusto musical", y
asimismo genera una cierta distancia con las vanguardias especialmente musicales. El socilogo francs
Pierre Bourdieu es quien concibe la idea gusto en trminos de sociedad y cultura. Bourdieu pensaba que
los contenidos de los habitus (punto de convergencia entre sociedad e individuo, no entendindose
como prcticas adquiridas, sino como un sistema de disposiciones subjetivas de percepcin y
apreciacin de prcticas), son generados por las condiciones de existencia objetivas de las personas.
Para Bourdieu los habitus culturales de los grupos o clases originan representaciones y prcticas, (por
ejemplo, gustos y consumos culturales) que se distinguen, muchas veces rechazndose entre s. Ms
an, los gustos que se expresan en los distintos consumos culturales, tambin originan calificaciones y
clasificaciones -que surgen a partir de lo que representa para los oyentes la msica contempornea
como lo 'bello' o lo 'feo' en la msica, segn lo que es aceptado por el oyente y lo que no- entre las
personas que tienen el mismo gusto, y aquellas otras que tienen otros gustos . En cuanto a esto define
los gustos haciendo en este caso referencia al arte, como 'gusto puro' y 'gusto brbaro': los que lo
entienden (al arte moderno) y los que no lo entienden como si una parte de la especie humana
poseyera 'un rgano de comprensin' negado a la otra parte, dice Bourdieu.
30 Cabe aqu hacer una observacin: al hablar de la msica contempornea en el presente estudio, se hace referencia a los parmetros

que se consideran como de composicin contempornea, descriptos en este apartado. No todos los compositores actuales componen
segn los parmetros de la contemporaneidad en la msica antes mencionados. Muchos no adoptan totalmente esta postura de lo
contemporneo, aunque utilicen elementos y recursos que les puede ofrecer la contemporaneidad. Tal como se ha mencionado en la cita
de Arhur Danto, los compositores disponen de las anteriores manifestaciones musicales para crear; el pasado no es algo de lo cual haya
que liberarse. Y muchos creadores prefieren no hacerlo, re-creando anteriores estilos y consideraciones musicales.

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4. La Msica Contempornea en Argentina

La situacin de la msica contempornea en Argentina est atravesada por distintos aspectos
inherentes a las condiciones de los consumos de la cultura local, que sern descriptos a continuacin.
Es posible despertar la curiosidad del pblico por las nuevas manifestaciones de la msica? Es posible
acercar el pblico no habituado a la msica contempornea a experiencias en dicho campo?
En el presente captulo, se intentar reflexionar sobre esos aspectos que marcan lo que ocurre
en este pas en el campo de la msica contempornea del siglo XXI, y su reflejo en el comportamiento
del pblico local en el aqu y ahora.

4.1. La (in)formacin de los oyentes

Resulta conveniente hacer una distincin entre los tipos de oyentes que posiblemente puedan
presentarse ante la experiencia de la msica contempornea en Argentina: 'aquellos que poseen
conocimiento del lenguaje contemporneo' -profundos y no tanto- que incluye principalmente personas
que han estudiado msica: ya sean msicos en ejercicio como aficionados con inters en un profundo
entendimiento en toda experiencia musical, y 'aquellos que no estn habituados' a una escucha de la
msica de ms all de la primera mitad del Siglo XX (porque se observa que la msica compuesta en
dicho perodo es ya considerada -aunque de forma incorrecta- dentro de los clsicos de la msica).
Cada una de estas categoras est atravesada por distintas caractersticas en funcin de su relacin con
el hecho artstico en cuestin.
Por un lado, para 'aquellos que poseen conocimiento del lenguaje contemporneo', la principal
fuente de saber tiene que ver con la formacin: la enseanza implica acercar informacin y formar
criterios de pensamiento que deben ser adecuados a lo especfico que se requiera; ocurre que en la
msica contempornea argentina, como se describi en el 'Capitulo I' de este trabajo, existen casi
tantos estilos en la actualidad de la msica contempornea como compositores hay, hasta podra
decirse que uno por cada compositor, lo cual dificulta la posibilidad de abordar las obras bajo un criterio
de anlisis universal, en su sentido generalizador; los criterios de pensamiento y anlisis resultan muy
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relativos debido a la cantidad de excepciones que ellos mismos deben admitir. En especial referencia a
lo esttico, es casi imposible hablar de un estilo general que caracterice la poca actual en nuestro pas.
Entonces para abordar esta msica, hace falta actualizacin constante, indagacin y la aproximacin a
informacin sobre las ltimas tendencias en el mundo; el acceso a Internet es una puerta que conecta,
permitiendo la fluidez y la expansin del conocimiento del arte. Entonces, cmo hacer para transmitir
un panorama lo ms objetivo posible de la msica del siglo XXI?, los educadores son formados para
transmitir las implicaciones de esta msica?, o al menos para mostrarla adecuadamente?
El desconocimiento profundo de la msica de la segunda mitad Siglo XX y de la msica
contempornea por parte de los formadores tiene mayores consecuencias de las que se cree. Ocurre
que hasta en las mismas instituciones de formacin profesional, la historia y la esttica musical poco se
vuelcan hacia estas tendencias, mientras que en las materias de formacin como intrprete en
instrumento son poco o nada abordados; a veces slo visto como paneo, apenas mostrando su
existencia. Se continan agregando, especialmente desde los comienzos del corriente siglo, los siglos XX
y XXI en las currculas como materias formadoras especficas, lo cual es muy vlido, pero ha de ser
todava algo desordenado su abordaje: la aplicacin de los programas de estudio en muchos casos no es
clara, e incluso el orden y uso de los criterios de anlisis musical (de por s relativos) resultan algo
confusos; stos deben hacerse y/o adaptarse en forma muy consciente, inteligente y responsable. Como
ya se ha mencionado, de hecho casi no se encuentra bibliografa sobre la esttica musical actual
argentina, sino crticas, artculos y escritos en muchas de las ocasiones hechos por los compositores
sobre su propia vida y obra, sobre conciertos o en referencia a algn otro colega.
La falta de una (in)formacin histrica y terica -aparte, por supuesto, del insustituible
conocimiento directo de las obras a travs de la audicin o la partitura- conduce a la
negacin de la situacin real, por la parcializacin de los contenidos y repertorios en un
momento decisivo de la formacin del alumno; o a una visin unilateral y superficial que
habitualmente supone que la improvisacin y el ruidismo constituyen, en s mismos,
msica contempornea. 31

En este sentido, resulta importante sealar que an hoy se observan ciertas resistencias hacia la
msica contempornea por parte de muchos docentes que imparten conocimientos en instituciones
tales como conservatorios y academias. Si bien existen mayores espacios para la difusin y el
31 ESPINOSA, Susana. Nuevas propuestas sonoras : la vanguardia musical vista y pensada por argentinos / Pompeyo Camps, Rodolfo

Arizaga, Luis Mara Serra, Lionel Filippi, Roque de Pedro, Mariano Etkin, Napolen Cabrera. 1983. Editorial Rocordi Americana. Buenos
Aires, Argentina. pp. 79.

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aprendizaje de esta msica, permanecen ciertos prejuicios en muchos espacios formativos,

especialmente los de formacin ms tradicional. Por otra parte, cabe destacar que afortunadamente los
jvenes msicos y compositores de la actual generacin estn seriamente comprometidos y conscientes
del papel que desempean, abriendo espacios para revertir la desinformacin que ocupa a los msicos
acerca de la msica de los siglos XX y XXI.
[] Cuenta (Marcelo) Delgado: Cuando fund la Oblicua, en 2004, lo hice
convencido de la necesidad de que volviera a existir un grupo estable, a semejanza
de la Sinfonietta Omega, que haba creado Gandini en los aos 90. Estaba seguro
de que, si demostraba que era posible trabajar con continuidad, otros grupos iban a
ir apareciendo; el tiempo prob la validez del planteo: hoy existen cuatro o cinco
ensambles que tocan un repertorio del que casi nadie en las instituciones oficiales
se hace cargo.32

Retomando a Pierre Boulez, en su libro Puntos de referencia tambin expresa que existen
problemas en la transmisin de conocimientos musicales a travs de la educacin: [...] la enseanza de
la msica es insuficiente en todos los pases del mundo (no incluye ningn elemento vivo, ningn lazo
permanente entre la teora y la prctica contempornea o no). Cabe mencionar que localmente esto
ocurre con ms frecuencia en las instituciones de enseanza musical tradicionales; en aquellas
instituciones en que existe alguna especializacin en msica contempornea, se trabaja cada vez ms
con obras de compositores vivos, incluso interactuando ellos con los alumnos. Ser muy valioso tanto
para la msica contempornea como para la formacin integral de los msicos, que se produzca una
apertura en los conservatorios de formacin tradicional, donde se puedan generar espacios de
interaccin entre los compositores y los estudiantes dentro del marco institucional, adems de incluir
obras del repertorio contemporneo local e internacional en los programas de formacin de
intrpretes.
Haciendo nuevamente referencia al libro Nuevas poticas en la msica contempornea
argentina de Pablo Fessel, Marcelo Delgado expresa en su artculo De esto no se habla", que entre los
msicos y compositores de este pas parece hablarse poco de las ideas que sobrevuelan la creacin
artstica33; en el mbito de la msica contempornea se toca, se crea y se escucha en menos de los
32 GIANERA, Pablo. El fenmeno de los nuevos compositores argentinos. Suplemento ADN Cultura. Lanacion.com. Edicin online.
Argentina. [Consulta: 20/02/2012, 18.19 Hs].

33 DELGADO, Marcelo. FESSEL, Pablo. (2007). De eso no se habla. Nuevas poticas en la msica contempornea argentina. Escritos de
compositores. Coleccin Libros de Msica, Biblioteca Nacional. Buenos Aires, Argentina. Fessel, Pablo: Compilador. pp. 79.

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casos, pero no se habla. Uno de los mayores problemas que afronta es el de la circulacin, su difusin y
recepcin; con respecto a esto ltimo, el problema es que cuando un oyente ocasional se expone a
alguna manifestacin de arte contemporneo, difcilmente logre aprehender el contexto -cuestin
fundamental- de la obra que est viendo. Si uno se expone por ejemplo a un texto en cualquier otro
lenguaje desconocido, podr apreciar la fontica, lo sonoro, pero probablemente no se posea una parte
importante del cdigo, el significado de las palabras. Algo as sucede con la msica contempornea para
el oyente no habituado.
Un msico radicado en Francia cont en una ocasin que, al enterarse de a qu se
dedicaba l, una amiga de su mujer coment: "No saba que todava haba
compositores". La observacin se crispa, y se vuelve un poco cmica, en la palabra
"todava". Realmente, para muchos, la figura del compositor es, como los goliardos o los
trovadores, una formacin histrica: algo que existi una vez y no volvi a repetirse.
Seguramente, ms arduo habra resultado para ella imaginarse el gentilicio 'argentino'
pegado al sustantivo 'compositor'.
Podra reproducirse otro dilogo, odo al pasar despus de un concierto. En el hall de la
sala, cerca del pasillo que llevaba a los baos, un hombre abord inoportunamente al
compositor cuyas obras acababan de tocarse: "Cmo se llama esta msica que usted
hace? Le pregunto porque ya escuch muchas cosas parecidas. "Mire, se llama msica
de hoy", respondi, ya fastidiado, el compositor. La frase del curioso impertinente
revelaba el reconocimiento de un aire de familia en la llamada msica contempornea
(eso que la acerca ms a un estilo que a un perodo), pero fracasaba en la deteccin de
cierta condicin fragmentaria que exhibe la composicin en Argentina: all donde no
parece haber ms que desemejanzas, el oyente ocasional encontraba similitudes. 34

Ese oyente ocasional al que hace alusin Marcelo Delgado pertenece en la distincin planteada
en esta seccin al grupo de 'aquellos que no estn habituados', y son los que no suelen asistir a
experiencias de msica contempornea. Las personas de este grupo adquieren sus conocimientos
fundamentalmente mediante la informacin que tiene disponible a travs de los medios masivos de
comunicacin. Estos medios, en su gran variedad de posibilidades, marcan los hbitos de consumo de la
sociedad. En la era actual la red de redes, Internet, est desplazando del primer lugar al que siempre fue
el medio masivo por excelencia: la televisin. El mundo virtual permite hoy ver los programas de TV a
con la opcin de elegir qu y cundo ver lo que se desea, con lo que la TV no le crea ninguna
competencia. Y principalmente la interaccin que ofrece Internet es el gran atractivo: las redes sociales,
la posibilidad de consultar cualquier tipo de informacin, la descarga juegos o vdeos, comunicarse con
cualquier persona del mundo a travs de un chat o del correo electrnico, entre otras muchas ms
aplicaciones los convierte en sujetos activos que intervienen, participan e intercambian. Estudios
34 GIANERA, Pablo. Op. Cit.

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recientes sobre el consumo de los diferentes medios indican que cada vez se destina ms tiempo a estar
conectados a la red, lo que supone reducir el tiempo empleado en otras actividades como la lectura, la
escucha radial o ver programas televisivos. En este siglo XXI la revolucin de las redes sociales es lo que
est marcando la tendencia de los estilos de vida de las personas, porque incluso inciden en la
relaciones offline entre las personas. Lo primero que se expresa como beneficioso es su carcter
comunicativo... pero, para comunicar qu?

4.2. Los medios de difusin. La difusin de la msica contempornea en Argentina

Segn informes, Argentina es el segundo pas en el mundo que ms horas por da utiliza para
navegar en redes sociales. La mitad de la poblacin internauta de argentina tiene su pgina de
'Facebook', y por otra parte entre los favoritos y ms usados de los argentinos se encuentra 'Youtube':
ms de tres millones de personas ven videos todos los das a travs de este canal. Incluso son utilizadas
por gran cantidad de empresas para vender sus productos, siendo en muchas ocasiones su nico medio
de difusin. En el caso de la msica acadmica contempornea, las redes sociales son el principal canal
de difusin. Los compositores, los intrpretes y las mismas salas de concierto, en forma individual y a
travs de sus agrupaciones, se encargan de hacer la difusin de las actividades que se desarrollan en
este campo, como cursos y clases, adems de los conciertos. El Teatro Coln, Teatro San Martn, Teatro
Argentino de La Plata, Teatro Cervantes, los teatros municipales del interior y los teatros y salas
privados de todo el pas tiene su pgina de 'Facebook' o pgina web en la que publican sus actividades,
siendo los principales canales de interaccin con el pblico que asiste habitualmente a ellos. El
fundamental recurso que ofrecen los diversos canales de Internet es la posibilidad de publicar audios y
videos, lo que permite una visualizacin previa o posterior de las propuestas, generando un medio de
aproximacin a la msica contempornea, aprovechando el gran desarrollo de los aportes que brinda la
tecnologa digital. Inclusive, no slo la tecnologa aporta herramientas para la comunicacin y la
difusin, sino para la composicin: como se ha mencionado en el apartado 3.3., gran parte de los estilos
de arte contemporneo poseen algn componente tecnolgico. De todos modos, el comn
denominador en las problemticas de la msica contempornea para los compositores e intrpretes
sigue siendo la difusin: porque en las redes sociales la difusin es para los amigos, que se define en el
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lenguaje correspondiente como 'aquellas personas que muestran un inters en las actividades que all
se realizan'. Entonces, aquellos que no los frecuentan, y menos aquellos que no los conocen, ni siquiera
se enteran. Porque la msica contempornea no tiene lugar entre los espacios de difusin masiva; si
bien se considera como ejemplo al 'Facebook' como un medio masivo en su generalidad, el sistema de
'perfiles' implica que slo puede llegarle la informacin a aquellos que estn relacionados entre s.
Hasta aqu el panorama que ofrece la red de Internet para la reproduccin y difusin de la
msica contempornea se muestra positivo; pero el asunto se complica al mirar la otra cara de la
situacin, y aparecen los bemoles: quienes dirigen en realidad el tipo de consumo cultural son las
industrias culturales y los cdigos culturales marcados por la tecnologa. El uso de Internet en relacin
con los consumos culturales constituye una va de entrada para lo nuevo y para la diversificacin, como
expresa el socilogo Pierre Bourdieu; segn la clase social a la que pertenecen, las personas saben cmo
manejar la informacin y se afirman en la acumulacin de informacin sobre cultura, y son ms
permeables a las imposiciones de las industrias o no. Todos pueden acceder a la informacin, pero es el
capital cultural lo que determina el inters de entrar y aprovecharla: todo esto demuestra que, segn la
conformacin del gusto (descrita por Pierre Bourdieu, a la que se har referencia ms adelante) el
acceso a los medios puede ser una va fcil y econmica para conseguir lo que ya conocen, o de ampliar
su bagaje cultural.
Retomando la situacin de la msica contempornea en Argentina, el compositor argentino
Marcelo Delgado expresa, en relacin a los problemas que afronta la msica contempornea en
Argentina, que confluyen all varios condicionamientos: las leyes del mercado, la bsqueda del rdito, y
la estupidez [sic] que suele imperar en el campo la gestin cultural por parte de la mayora de los
funcionarios ().35 Incluso, entre los mismos compositores, la circulacin de ideas es limitada, el aporte
que se hace para fomentar la difusin del material producido resulta acotado y los pocos escenarios
aptos (por no decir disponibles) en que se mueven los ncleos de compositores conforman la escena
contempornea actual.
Como ejemplo de la situacin actual de algunas instituciones, en una conversacin del mes de
marzo de 2013, a travs de las red social 'Facebook' se difundi informacin acerca del estado del LIPM,
35 DELGADO, Marcelo. FESSEL, Pablo. (2007). Op. Cit. pp. 79.

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uno de los organismos que quedan ms importantes en la creacin e investigacin en msica

contempornea, y punto de encuentro de generaciones de msicos y compositores, que apenas tiene
31 aos de existencia. Dicha informacin alude al mal estado del organismo, a su dejadez; ya no lo
frecuentan msicos, ni compositores; no se generan conciertos ni se graban discos, y tampoco son
llevados a cabo proyectos propuestos desde fuera de la institucin. En una bsqueda realizada a travs
de uno de los buscadores ms comunes va Internet, slo se encuentra una muy desactualizada pgina
oficial del LIPM, conanuncios de conciertos que datan de por lo menos un ao, breves referencias
acerca del trabajo que hacen, y la resea incluida en la pgina web del Centro Cultural Recoleta. Toda
esta informacin acerca de la escasa actividad actual del organismo circula con preocupacin entre los
contactos del LIPM y su entorno.
[...] Tan abandonada por el mercado como por instituciones oficiales, la historia de la
msica clsica argentina es silenciosa. Ni universidades, ni bibliotecas, ministerios y
secretaras o institutos de musicologa, que en otros pases son los que se encargan de
llenar aquellos vacos en la cultura que el mundo de los negocios no contempla. 36

En diversas formas de descuido, y haciendo un recorte en la Ciudad Autnoma de Buenos Aires,

se encuentran gran cantidad de instituciones: las orquestas que aqu funcionan, como Sinfnica
Nacional, Orquesta Estable del Teatro Coln, Orquesta Filarmnica de Buenos Aires, Orquesta de
Msica Ciudadana Juan de Dios Filiberto, Orquesta del Tango de la Ciudad de Buenos Aires, Banda
Sinfnica de la Ciudad de Buenos Aires, deben lidiar diariamente con toda clase de problemas
(dilaciones excesivas en el cobro de los sueldos del personal contratado, sueldos desactualizados,
deficiencias en la difusin de actividades, escasa actividad musical en el caso de algunos organismos) en
su mayora ajenos al funcionamiento interno del organismo, que afectan directamente al desarrollo de
actividades culturales de importancia en el mundo de la msica acadmica. En el caso de las
instituciones de formacin profesional, como los conservatorios, hay fallas en la cobertura de las
necesidades ms bsicas: falta de elementos de higiene, falta de elementos bsicos para el dictado de
clases, espacios acondicionados de forma inadecuada para la simultaneidad de ciertas actividades, falta
de aulas para el dictado de clases y para la prctica de los alumnos. En el caso de los programas de
Orquestas Infantiles y Juveniles dependientes de distintas reas (Nacin, Provincia, CABA), la cantidad
de problemticas crece da a da: oportunismo poltico, sueldos irrisorios, condiciones laborales
36 FISCHERMAN, Diego. La poltica cultural es inexistente. Suplemento Cultura y Espectculos. Pgina 12 online. Edicin online
2/08/2010. Argentina. [Consulta: 11/05/2013, 12.50 Hs.]

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inadecuadas (falta de espacio adecuado, de elementos bsicos y de personal de trabajo), dficit y

abandono de la cobertura de las necesidades bsicas para los que dichos programas fueron creados,
falta de insumos, y la lista contina. Y todo esto referido a organismos no slo reconocidos por las
polticas culturales, sino creados por ellas. Entonces, qu patrocinio puede recibir la msica
contempornea, si apenas posee espacios polticamente reconocidos? Cabe aclarar como contrapartida,
que hay instituciones que han generado espacios para el desarrollo de la msica contempornea que
continan creciendo, principalmente en universidades privadas y semiprivadas, como ejemplo: UNTREF,
Universidad de Quilmes, Universidad de La Plata, Universidad Maimnides, Universidad Nacional de
Lans y talleres y ensambles que se desarrollan en el IUNA (del interior, se pueden nombrar la
Universidad de Cuyo y la Universidad de Crdoba). stas se caracterizan por autogestionar sus
actividades, poseyendo fondos propios para el crecimiento de las acciones relacionadas a la msica
contempornea. Algunos conservatorios hace poco tiempo estn abrindole espacios a esta msica: la
Diplomatura Superior en Msica Contempornea que se dicta en el Conservatorio Superior de Msica
Manuel de Falla, y algunos espacios del Conservatorio Superior de Msica Astor Piazzolla. Es importante
que cada vez ms instituciones, y especialmente las de educacin tradicional, sigan sumando espacios
de actividades relacionadas con esta msica en su marco educativo.
Como contrapartida a la inaccin de las polticas culturales, los propios artistas trabajan
duramente (y deben seguir hacindolo con mucho mpetu) en la creacin de espacios para la msica
contempornea, generando ciclos, festivales, talleres, ensambles, especializaciones como las antes
nombradas, conciertos y performances en espacios de diverso tipo, eventos multidisciplinarios, entre
otras actividades. Sobre esto se expresa en su artculo Lo contemporneo de lo contemporneo
publicado en la pgina Web No retornable la compositora argentina Lola Linares 37, quien sostiene que
el panorama actual de la msica contempornea devela un intento de incorporar la escucha corriente a
las salas de concierto. La visibilidad de los conciertos de vanguardia en el siglo XXI comenz a ampliar su
espectro y sus lugares de exposicin; el pblico, aunque todava recortado, parece interesarse ms en
este tipo de acontecimientos, y la idea de "gusto" (en cuanto a la bello y lo feo en la msica expresado
en el apartado 3.2.) empez a reemplazarse por la idea de "experiencia". En este pas, se realizan ciclos
y conciertos gratuitos, abiertos, convocando algunos a un espectro de pblico ms amplio, con
propuestas inclusivas que ofrecen herramientas de escucha y anlisis a modo de introduccin; algunos
37 LINARES, Lola. Compositora argentina nacida en 1982 en Buenos Aires.

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ofrecen charlas especiales sobre el compositor (en ocasiones dadas por el propio compositor) o sobre
alguna de las obras a escuchar, en forma previa al concierto. O propuestas de intervencin que ponen
en juego la relacin entre msica y espacio pblico, interactuando con el entorno. El intento por una
comprensin del cdigo contemporneo para el pblico no especializado, as como muchas propuestas
compositivas, muestran cierta flexibilidad 38 en los lenguajes actuales. Ya no es el gusto aquello que
domina y define las caractersticas de la obra escuchada, sino la experiencia de percepcin 39 que se
vive.

4.3. Las polticas culturales en Argentina

La sociloga argentina Ana Wortman en su captulo El desafo de las polticas culturales en
Argentina para el libro Cultura y transformaciones en tiempos de globalizacin 2 explica que las formas
actuales de la concentracin econmica han generado una sociedad mucho ms desigual, con
posibilidades de acceso a la amplia oferta cultural limitadas por el campo (segn Bourdieu) habitado. La
dinmica econmica del capitalismo contemporneo afect el funcionamiento de las industrias
culturales, incluso llegando a influir sobre las relaciones sociales. Asimismo:
[...] las relaciones econmicas y polticas de las sociedades latinoamericanas no han
permitido la formacin [] ni la especializacin de la produccin intelectual, ni
instituciones artsticas y literarias con suficiente autonoma respecto de otras instancias
de poder. Adems de la subordinacin a instancias econmicas y polticas de la propia
sociedad, el campo cultural sufre en estas naciones la dependencia de las metrpolis,
siendo una de sus consecuencias el debilitamiento de las instituciones del campo
cultural nacional. 40

De esto se observa que la gestin de las polticas culturales en Argentina es insuficiente, pues
parece estar siempre sujeta a las luchas de poder que generan los consumos culturales. En estas
dinmicas de consumo funcionan las industrias culturales. stas son el sector que conjuga la creacin, la
produccin y la comercializacin de bienes y servicios con contenidos de carcter cultural. Aunque se
38 LINARES, Lola. Lo contemporneo de lo contemporneo. Publicacin online No Retornable. Vol. 9. Edicin online 2011. ISSN 18531814. Argentina. [Consulta: 02/04/2013, 19.57 Hs.].

39 LINARES, Lola. Op. Cit.

40 WORTMAN, Ana. El desafo de las polticas culturales en Argentina. MATO, Daniel. Estudios latinoamericanos sobre cultura y
transformaciones sociales en tiempos de globalizacin 2. (2001). Editorial CLACSO. Buenos Aires, Argentina. pp. 252.

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trata de actividades que comprenden bienes y servicios simblicos resultan un importante inters para
la economa de una nacin y constituyen un aspecto importante en su desarrollo sociocultural, en
relacin directa con la conformacin de la identidad nacional. En un sentido terico, las industrias
culturales se ocupan de difundir valores culturales tanto de inters individual como colectivo, y son
esenciales para promover y difundir la diversidad cultural, para as poder democratizar el acceso a la
cultura. El problema en este pas es que, en un sentido prctico, las industrias culturales locales no
responden al crecimiento de bienes y servicios en el sentido sociocultural, en cualquiera de sus campos,
sino al crecimiento de bienes y servicios en un sentido econmico. Aqu el crecimiento cultural depende
y es fomentado por los pocos que la hacen y se dedican, en pos de un progreso cultural y del desarrollo
de una identidad nacional y contempornea.
Las polticas culturales tienen hoy por un lado que vincularse con las industrias y por otro
producir inters por manifestaciones culturales de mayor densidad simblica; y ocurre aqu que se
produce una contrariedad: en absoluto, las industrias culturales en nuestro pas fomentan los
movimientos de mayor simbolismo, sino todo lo contrario; basta observar los programas de TV de
mayor difusin y alcance masivo. Es cierto que debe potenciarse la produccin local de industria
cultural, pero qu ocurre con aquello que no es industria? Qu ocurre con las manifestaciones que
tienen que ver con la experimentacin, las vanguardias, y todo aquello que no tiene lugar en el
mercado, que no es rentable y no genera ganancias econmicas? Qu papel deberan cumplir dada
esta situacin las polticas culturales? Ana Wortman expresa: Nuestra preocupacin por los espacios de
difusin del arte se funda en la lgica arrasadora del criterio abstracto del mercado, en el cual parecen
desaparecer las jerarquas culturales41; parece no haber criterios artsticos en la difusin
especficamente de la msica. Si lo esttico constituye las identidades sociales, a travs de la fuerza de
la industria cultural, coloca en un primer plano la relevancia de las polticas culturales en la produccin
de lo social42. Las polticas culturales en la actualidad deben reconocer las formas actuales de la cultura,
pero no deben absorber la esttica del mercado y la publicidad; para ello debern contribuir a la
conformacin de una identidad de los nuevos campos culturales: medios de difusin, espacios de
expresin, dar apoyo a las agrupaciones de artistas que generan las caractersticas identitarias del
campo y le dan su mayor sentido simblico.

41 WORTMAN, Ana. Op. Cit. pp. 267.

42 WORTMAN, Ana. Op. Cit. pp. 267.

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[] Efectiva o aparente, esa libertad contiene tambin sus restricciones, entre

otras, la falta de financiamiento y encargos estatales. "Componer supone desde el
inicio un acto de libertad y de restriccin", explica la compositora Mara Cecilia
Villanueva. "La libertad consiste en la permanente toma de decisiones sobre la
realidad sonora por construir (la obra) mediante el recorte de las infinitas
posibilidades que aparecen en el primer momento. Otro tipo de recorte pero
restrictivo, que viene de afuera de la obra, es la reducida disponibilidad de algunas
instrumentaciones, para no mencionar las poderosas cuestiones econmicas y
organizativas involucradas en la ejecucin pblica de la obra. Ese condicionamiento
de la oferta instrumental influye, per se, en mayor o menor medida en el imaginario
sonoro del compositor, que debe buscar el difcil e inestable equilibrio entre lo
imaginado y lo posible.43

En una espontnea discusin por la red social 'Facebook' entre actores de la msica
contempornea (lase compositores, intrpretes y oyentes), se plantea la inquietud acerca de la
produccin discogrfica y las premiaciones para con la msica contempornea. De algn modo, se
hacen presentes las polticas respecto a la produccin y difusin musical, y especficamente la
circulacin de la msica contempornea. Se manifiesta que la msica contempornea es una expresin,
olvidada por la sociedad cultural. La poca cantidad de Cd's editados, y la escassima (casi nula)
cantidad de discos vendidos. A qu lo atribuyen los propios compositores? Por una parte, a que al ser
muy poca la cantidad de msicos que editan, en las disqueras resulta difcil encontrar una seccin
dedicada especficamente a este gnero, lo cual dificulta ms su visibilidad, y por tanto su difusin y
eleccin al menos tan slo por curiosidad. Por otro lado, los medios masivos de comunicacin difunden
aquello que las industrias culturales locales consideran redituable; y claramente la msica
contempornea no lo es. La ayuda de las legislaciones otorgara un respaldo, una validacin que
ayudara a que el pblico le d ms aceptacin, apertura, y crdito a la msica contempornea, porque
se observa que la oferta musical se circunscribe a lo disponible determinado por las industrias y polticas
culturales en funcin de sus intereses econmicos. Estar en premiaciones populares podra ayudar a una
difusin ms masiva, pero al mismo tiempo sera aceptar las reglas del mercado, de las cuales los
msicos contemporneos reniegan, pues es el propio mercado el que reniega de su produccin artstica.

De manera que el desarrollo de la interaccin entre los actores del hecho artstico musical no
puede darse nicamente con el trabajo de los propios compositores: hacen falta organismos pblicos y
privados, organizadores que puedan garantizar su realizacin, tanto sea desde la educacin de los
43 GIANERA, Pablo. Op. Cit.

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potenciales oyentes y de los intrpretes, el apoyo econmico, la difusin, y brindando los espacios y
condiciones propicios para tal fin.
Se ha visto que la msica contempornea en Argentina est supeditada a los vnculos del arte
con la poltica, planteado no tanto en trminos de compromiso como de infortunio. Escribe Natalia
Solomonoff para el libro de Pablo Fessel Nuevas poticas en la msica contempornea argentina:
Crear msica hoy, aqu, tambin es de algn modo un acto de resistencia, un
reaccionar obstinado en un medio adverso a la vez que acto de comunicacin y
expresin. Porque para la msica contempornea sigue siendo necesario generar
espacios (casi inexistentes), proyectos, recursos, nuevas escuchas y nuevos pblicos,
propiciar un dilogo de ida y vuelta con los intrpretes, con los directores y con otros
compositores, establecer contactos y crear redes. Estrenar depende de presupuestos,
recortes, funcionarios, eventualidades.44

Resulta oportuno retomar el planteo propuesto en los objetivos de este trabajo,

fundamentalmente en lo que se refiere a la posibilidad de acercar la msica contempornea al pblico
no habituado a ella. A modo de ejemplo se toma una entrevista realizada especialmente para este
trabajo al compositor Matas Giuliani. All comenta acerca de un concierto que se realiz en la sala
principal del Teatro Coln el da 9 de julio de 2010, donde se escucharon obras de jvenes compositores
argentinos de msica contempornea: El Tro Luminar interpreta obras de compositores argentinos
Miguel Galpern, Roberto Azaretto, Santiago Diez & Matas Giuliani. Fue un concierto que sufri
muchas adversidades, fruto de la desidia de las polticas locales y de la inexperiencia, por no decir falta
de respeto en muchos casos, del pblico. Las polticas y sus intereses afectaron el desarrollo de los
aspectos tcnicos necesarios para la puesta en escena del concierto: falta de informacin en boleteras y
personal de ubicacin en la sala, disputas internas gremiales entre los trabajadores esceno-tcnicos que
afectaron la puesta en escena, desinters por parte de las autoridades del teatro, entre ms. En su
crtica para el diario La Nacin, Pablo Gianera escribe:
[] Resulta imposible sustraerse al favorable dato simblico de que el programa del 9
de Julio en la sala principal estuviera dedicado a estrenos de compositores argentinos
menores de cuarenta aos. Pero no menos imposible es eludir la mencin de la
adversidad que esto implic y la inadecuacin del lugar a la msica. Ante todo, estaban
las limitaciones acsticas: desde la fila seis, no hubo inconvenientes, pero la naturaleza
camarstica de las obras se hubiera aclimatado mejor al espacio del CETC. Por otro lado,
44 SOLOMONOFF, Natalia. Op. Cit. Pp 142.

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una parte del pblico aprovech las entradas gratuitas para conocer el teatro y no
estaba dispuesto a tolerar esa msica actualsima. Variados ringtones, portazos en los
palcos, aplausos a destiempo (y no por desconocimiento, sino por ansiedad de apurar el
final de aquello que no se comprende y que irrita) puntearon la noche. Las primeras
vctimas fueron las intrpretes del Tro Luminar, que sin embargo, con valenta,
sensibilidad y profesionalismo extremo, resolvieron un concierto arduo en todos los
frentes. 45

El contexto y la situacin otorgan entidad a la obra, cargndola de significados.

[...] Si se trata de un espacio que no suele convocar a un pblico interesado por las
nuevas expresiones artsticas (como s lo es el CETC), uno debe trabajar sobre la
interlocucin, crear un contexto apropiado desde lo escnico, cuidar las duraciones y
hasta quizs decir algunas palabras contando cuales fueron los intereses del compositor
en tal o cual obra. 46

Ante la desidia de las polticas culturales intervinientes, personificadas en este ejemplo en las
autoridades responsables del teatro, quienes deben hacerse cargo entonces de contrarrestar la
situacin siguen siendo los mismos artistas. Es cierto que esta situacin es eventual, pero representa la
experiencia real de una situacin pensada en forma terica y potencial. Dicho concierto nunca fue
pensado desde la propuesta musical, desde la potencial idea de acercar una experiencia de msica
contempornea accesible a todo pblico, sino como una promocin por la reapertura del teatro luego
de su restauracin.
A nivel macro, el mbito en el que se desarrolla la msica contempornea en Argentina es
fundamentalmente de gestin independiente, en espacios reducidos y poco especficos, y generalmente
apenas con las condiciones mnimas necesarias para el desarrollo de una puesta en escena adecuada.

45 GIANERA, Pablo. "El tro Luminar y el concierto del 9 de julio". Suplemento Espectculos. Lanacion.com. Edicin online 11/07/2010.
Argentina. [Consulta: 12/07/2010, 11.28 Hs.]

46 GIULIANI, Matas. Entrevista al compositor. 12/07/2010. Anexo 3. Compositor argentino nacido en Buenos Aires en 1975.

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4.4. La creacin en la msica contempornea argentina

Se ha expresado que en el pasado no muy lejano los compositores se ubicaron en un lugar
distante del pblico por el rechazo que sufran hacia sus manifestaciones artsticas. Qu inters tienen
entonces hoy los compositores por llegar al pblico? En qu rol? Segn algunos mismos compositores,
todava aquella idea de los aos '60 en la que el compositor se desentiende del pblico todava tiene
muchos adeptos. Y lo demuestran, paradjicamente, a travs de su msica.
La dcada del '60 asisti a la ltima aparicin de la vanguardia como hecho colectivo, tambin en
la msica argentina. Despus, el proyecto vanguardista estall en soluciones tcnicas y en poticas
individuales. En un sentido general, hoy los compositores estn menos preocupados por las
clasificaciones y se concentran ms libremente en la concrecin de sus proyectos musicales personales,
en su profunda bsqueda de una identidad propia.
La situacin de la msica contempornea aqu y ahora muestra: circulacin lateral,
independencia, minoras fervorosas. La marca argentina es el eclecticismo, la
multiplicidad, la diversidad. El conjunto de la msica culta argentina actual incluye, en
principio, las prcticas basadas en materiales de la historia de la msica o de referencias
a culturas locales; el trabajo intensivo con el sonido como materia, aliado con frecuencia
al uso de la repeticin; algunos planteos experimentales, a partir de instrumentos no
convencionales, medios electrnicos ms bien artesanales, multimedios e
improvisacin; diversas combinaciones entre algunos elementos de cada grupo. 47

Si bien son elementos comunes a todos los compositores, que experimentan segn su
necesidad, esto no quiere decir que pertenezcan a una misma escuela argentina.
[] la inexistencia de comunidades no supone necesariamente una desventaja. No
veo un rasgo comn a todos. Sera empobrecedor que as fuera -dice Delgado-. Creo
en una perspectiva crtica acerca de la msica que nos llega desde las grandes
usinas productoras (europeas, bsicamente), usando de ellas lo que nos sirva para
generar lenguajes propios. Entre nosotros, la clonacin ha sido una prctica
bastante habitual en las ltimas dcadas. Todos estamos un poco aburridos de
algunas cosas que venimos escribiendo y escuchando, y nos cuesta aceptarlo. Hay
un respeto nostlgico por esas tradiciones y un temor a salir de ellas, como
quien abandona un territorio conocido y no sabe dnde pisar. Mi respuesta sera:
hay que pisar precisamente all." 48
47 GIANERA, Pablo. El fenmeno de los nuevos compositores argentinos. Suplemento ADN Cultura. Lanacion.com. Edicin online.
Argentina. [Consulta: 20/02/2012, 18.19 Hs]

48 GIANERA, Pablo. Op. Cit.

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Una cosa son los recursos, y otra es la personalidad del individuo que escribi msica. Los
recursos pueden ser los mismos, pero lo que va a aparecer en la obra es la personalidad. A veces el
compositor busca generar algo en los otros partcipes, y se nutre de ello. La recurrencia en el uso de
recursos y tcnicas y una bsqueda particular personal a la larga configura algo que los dems llaman
el estilo.
[] Creo que cada compositor est comprometido en su bsqueda y que las
diferencias impresionan mucho ms que las similitudes. Algunos de los ms jvenes
se vuelven hacia el tango o el folclore, ya sea por gusto personal o tratando as de
afirmar una hipottica identidad nacional. La ausencia de un antepasado
emblemtico en cuyas aguas abrevar nos libra a una suerte de feliz diversidad en la
que cada compositor ensayar y realizar su propia manera (inescrutable, quiz) de
ser argentino, sin que esto implique forzosamente el recurso a un telurismo
folclrico ms o menos ancestral".49

Para los compositores ms jvenes entonces, qu es ser un compositor argentino?

"[] La de la msica argentina es una historia que tiene una problemtica comn a
las dems artes de nuestro pas, pero tambin sus particularidades", observa Liut.
[] Compositores que exploran lo que se llama arte sonoro, y el cruce con msicas
populares lo demuestran. [] Algo en comn con otros compositores es haber salido
de la institucin arte hacia espacios no convencionales, como la intervencin sonora
de espacios pblicos.50

El compositor argentino Matas Giuliani responde a algunos interrogantes con respecto a ser
compositor hoy en Argentina. Expresa, en relacin a la motivacin que le genera el contexto actual en el
que se desenvuelve, que, por un lado, si bien hay estmulos (concursos, ciclos, etc.) para los
compositores, podran haber muchos ms, como en los pases desarrollados o en Mxico, que tienen
importantes planes de desarrollo para sus artistas, tanto en su interior como en el exterior. Por otro
lado, en cuanto al nivel artstico, cree que es una buena poca: hay cierta democratizacin y expansin
del arte, fluyendo vertiginosamente por el desarrollo de Internet, y diversificando las experiencias que
suelen tener las nuevas generaciones de compositores. Al preguntarle sobre qu implica estar en
Argentina para desarrollar su msica, sostiene que en todos lados es complicado sobrevivir en una
sociedad sin estar en el sistema productivo, realizando obras no objetuales y con un pblico reducido y
por ende con bajo presupuesto institucional. Pero aunque algunos pases tienen un sistema de estmulo

49 MUCILLO, Luis. GIANERA, Pablo. Op. cit.

50 LIUT, Martn. GIANERA, Pablo. Op .cit.

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y apoyo ms presente y otro menos, creo que el que quiere -aunque cueste ms o menos-, puede 51. Y en
cuanto a qu es lo que busca generar en el pblico, dice: En el momento creativo, no pienso en el
pblico; intento resolver, develar algo. Luego si a una persona le interesa, la sensacin es muy grata.
Si son ms, ms an. Pero la opinin del pblico no puede ser un modelador de lo que uno tiene que
decir. 52
Existen compositores que resultan ms inclusivos con el pblico que va a escuchar sus obras,
para los que no es slo un espectador. Lo hacen partcipe de un experiencia distinta cada vez, en la que
l mismo puede elegir qu desea escuchar entre las posibilidades que se le ofrecen, creando as su
propia versin de la obra; o donde el compositor lo incluye en una accin, determinada o inconsciente,
que el pblico debe hacer como parte de la puesta en escena y participacin de la obra.
En una entrevista realizada por el diario Pgina 12 para el suplemento RADAR en 2009, Gerardo
Gandini, Marta Lambertini y Ricardo Piglia hacen referencia a la posicin del compositor argentino
respecto del pblico: argumentan que su lugar es difcil, por un lado, por el peso de la tradicin, en una
Argentina musicalmente conservadora, y por otro porque se enfrenta a la cuestin de que la msica 'se
entiende' o 'no se entiende'. Si bien explican que en el arte no hay nada que entender, sino que ms
bien es una cuestin de sensibilidad, reconocen que la experiencia de la msica contempornea est
envuelta en la sensacin de que compete a la gente que sabe de qu se trata o tienen una experiencia o
vivencia previa. Sin embargo, el mensaje que una obra contempornea pueda expresar puede ser
tambin recibido por aquellos que carecen de (in)formacin al respecto, demostrando que ello no es
una condicin excluyente para la vivencia de una experiencia musical contempornea.
Con respecto a lo expresado, la propia experiencia ha mostrado que la gente que no tiene alguna
relacin con la msica acadmica, o las artes 'eruditas', o que ni siquiera sabe de la existencia de la
msica contempornea, al menos como manifestacin cultural, puede experimentar diversas
sensaciones en una escucha de msica contempornea. Una situacin propia vivida fue dar la
posibilidad a algunas personas incluso sin (in)formacin al respecto de acercarse a una experiencia
musical contempornea en vivo, y el principal interrogante surgido luego de la circunstancia fue: Tengo
51 GIULIANI, Matas. Op. Cit.
52 GIULIANI, Matas. Op. Cit.

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que saber para entender esta msica, no?, porque la verdad es que no entend nada. Otra persona se
refiri a esta dicindole: Sentiste algo cuando escuchaste la msica? Eso es lo que vale. No importa
saber o no de msica, ni entenderla, sino que a uno le llegue algo o le pase algo con lo que escuch.
Hasta aqu los aspectos de la msica contempornea hoy la muestran como un gnero abordable
por todo tipo de pblico, pero cuando se vive la experiencia de ir a un concierto, se observa que no es
tan as. Asiste gente que evidencia una preparacin, un conocimiento previo de la cuestin: siempre son
mayormente msicos, compositores o melmanos habituados.
En este pas hay compositores argentinos que solamente se dedican a escribir msica, y otros
que escriben, organizan conciertos y dirigen agrupaciones que ejecuten su msica, sus ideas, y tambin
obras de otros compositores, tanto argentinos como extranjeros.
Se encuentran en Argentina diversos ensambles dedicados al trabajo con el lenguaje
contemporneo del siglo XXI que ejecuta en su mayor parte msica escrita en partitura. Algunos que
tienen una importante actividad artstica son: Sirius, Sonorama, Compaa Oblicua, Ensamble
Wonderland!, Tro Luminar, Sden, Ensamble Tropi, Ensamble de Msica Contempornea del DAMus,
Nuntempe Ensamble, Proyecto Alquimia, Mei, Ensamble Vocal Nonsense, Ensamble Ars Magna,
Ensamble LEIM, Ensamble Musch, entre otros, adems de solistas, pequeas formaciones transitorias y
agrupaciones armadas con el fin de capacitar a ms intrpretes y adquirir experiencia en el lenguaje
contemporneo en las instituciones musicales. Tal es el caso del ciclo "Instrumentos Solos" que coordina
el violonchelista Martn Devoto, o propuestas donde interactan msica, espacio y pblico, en relacin
con el entorno, como es el caso del grupo Buenos Aires Sonora. Lo que caracteriza a estas agrupaciones
es su forma de circulacin lateral con respecto al mercado de la msica acadmica, su actividad
depende de la gestin en forma independiente de sus propios integrantes, y un pblico que suele ser
una minora fervorosa.
Las orquestas y agrupaciones de cmara que actan segn la gestin de las polticas culturales,
que en su mayor parte son los organismos estatales y/o privados ms conocidos, en escassimas
ocasiones incluyen en sus programas obras de compositores argentinos de fines del siglo XX, y ni qu
hablar de msica contempornea. Tiene que ver con que dichas agrupaciones estn integradas por
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msicos de gran trayectoria en las ramas de la msica acadmica ms conservadora, y que poca relacin
han tenido con las manifestaciones musicales ms modernas. Incluso la propia experiencia muestra la
poca formacin dada en este aspecto, impartida por estos mismos intrpretes profesionales. Las nuevas
generaciones que se sienten movilizadas por estas manifestaciones artsticas, son las que estn
marcando las nuevas tendencias, an con mucho por decir y trabajar, especialmente en su relacin con
el pblico. Pensar la msica desde la actualidad es releer, interpretar y criticar la herencia musical lejana
y cercana como sistema con sus cdigos, sus modalidades de produccin y de escucha, sus estereotipos,
sus giros idiomticos y estructuras anquilosadas, pero tambin rescatar su legado ms innovador y
original e intentar nuevas direcciones creativas lo menos ingenuamente posible.
El pblico es diverso y de alguna manera, se corresponde con lo manifestado: la idea es atraer a
ese pblico que va al teatro a escuchar una agrupacin que conoce, pero tener al alcance de su mano
propuestas bien distintas de las habituales, puede resultar un plan ms interesante. Cuanto ms se
conoce, ms accesible resulta, es cuestin de hbito y vivencia. El compositor debe forjar su relacin
con el pblico en vivo, buscar generar su propio pblico, como un ente con quien compartir y hacer
partcipe de su experiencia.

4.5. El pblico en Argentina

Se debe saber que la msica contempornea no tiene el mismo pblico que el resto de la msica
acadmica. Al mismo tiempo, y dentro de la msica contempornea en Argentina y alrededores, ni la
msica contempornea considerada ms dura tiene ms o menos oyentes que la improvisada, por
ejemplo. En lo que s coinciden, es en que la mayor parte de los seguidores son de algn u otro modo
entendidos en el tema: compositores, msicos intrpretes, estudiantes, estudiosos, musiclogos,
filsofos, socilogos, etc.
Pierre Boulez describe en sentido genrico que existen dos tipos de pblicos, y que la finalidad
de compositores, directores e intrpretes debe ser lograr la sntesis de ambos sectores. Por un lado

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habla de un pblico estable, pero conservador; por otro lado, un pblico aventurero, pero voltil. Sus
fundamentos para establecer dichas categoras radican en que:
[...] existe una cierta parte del pblico que adquiri progresivamente una cultura
musical cada vez ms profunda, y al que sus conocimientos ratifican lo correcto de sus
convicciones. Existen, en cambio, espritus ms aventureros para los cuales la msica en
tanto tal tiene menos importancia, () son ms abiertos () La solucin [para lograr la
sntesis de pblico que plantea] pasa probablemente por una intensa diversidad en las
acciones musicales.53

Por otra parte, el filsofo y msico Theodor Adorno al referirse a la relacin entre obra de
arte/sociedad, habla de tres tipos de pblico: el pblico de masa, el gran pblico, y el pblico experto.
La sociedad de masas no debe confundirse con el gran pblico. La masa es, en vista de las psicologas
colectivas, como un grupo de gente maleable, generalmente uncido por los yugos de cualquier idea
exitosa y que pierde individualidad en favor del inconsciente colectivo, de la cultura o la poltica de
turno; en efecto, las comunicaciones industriales, masificadoras, prefieren la msica desde ms atrs
del pos-romanticismo o tambin la msica popular domesticada por la industria cultural, ms receptiva
a la publicidad a mansalva y a las tcnicas de la industria cultural de edulcoracin del mensaje musical.
Existe adems lo que llama el gran pblico a aquel que no est tan afectado por la tcnica
masificadora; ste es un grupo que, si bien no est exento del influjo de la industria cultural, conserva su
poder de decisin individual sobre sus intereses, y su libertad de idea cultural. En este grupo se puede
nombrar como ejemplo a los melmanos, que tienen la capacidad para elegir si prefieren msica
popular, clsica o de vanguardia, y a quines escuchar; un gran pblico que en general no encaja en el
perfil psicolgico de la masa. Y el tercer grupo se encuentra conformado por un reducido pblico
entendido, un grupo de expertos; ellos son los que mayormente se acercan a la msica contempornea
y los movimientos de vanguardia del siglo XXI. El pblico de expertos, un grupo de lite adepto no slo
al contenido sensible y musical de la obra, sino tambin a la intelectualizacin del arte, a la esfera
filosfica y poltica, concepciones que muchas veces alejan a la msica contempornea de la masa y del
gran pblico melmano. Es ms, la sociedad de masas y el gran pblico, con sus legtimos gustos
culturales, poco se acercan a esa hipottica verdad filosfica en que se ciernen las vanguardias, lo que
es crtico para una visin de progreso hacia la msica de vanguardia del siglo XXI.

53 BOULEZ, Pierre. Op. Cit. pp.444.

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En una encuesta realizada a un entorno de gente ligada de algn modo a la msica (sea como
docente, msico intrprete, compositor, etc.) se puede observar que en general se sostiene que la
msica contempornea suele gestarse y consumirse fundamentalmente en mbitos de poder socioeconmico-cultural alto. Esa expresin (casi como un prejuicio) de que los que hacen esa msica tienen
doble apellido, o son mantenidos o tienen dinero y por eso pueden dedicarse a hacer
experimentos54. Esos mitos de la msica contempornea, son slo eso o son reales?
Como sugirieron en una entrevista realizada los compositores argentinos Bruno Gallo y Santiago
Diez Fischer, la msica contempornea de algn modo sigue siendo 'elitista', aunque sin quererlo:
elitista en un sentido de distincin por la supuesta superioridad cultural de los entornos sociales en los
que mayormente se manifiesta. Como revela el socilogo Pierre Bourdieu, el arte popular, y por lo tanto
el pblico que lo consume, est ms atento al efecto que causa una obra sobre el individuo, al placer de
las sensaciones que produce o a los sentimientos que mueve. En cambio, el arte de las clases
dominantes mira hacia la forma y sus componentes, con una mirada ms intelectual y analtica sobre la
obra de arte; si bien son diferentes apreciaciones que pueden darse sobre una misma obra, y que en
algunos casos podran ser determinantes a la hora de gustar una obra o no, hoy se busca la simbiosis de
esas distintas apreciaciones, donde el inters radique tambin, e incluso principalmente, en las
sensaciones producidas.
El socilogo francs Pierre Bourdieu realiz un profundo estudio acerca del gusto, en relacin a
las manifestaciones culturales y el desarrollo de un individuo en un entorno social. Bourdieu plantea
que existe un doble proceso: el de 'interiorizacin de la exterioridad' y el de 'exteriorizacin de la
interioridad'; vale decir que la objetividad (el conjunto de condiciones de existencia que son
independientes de las conciencias de las personas) arraiga en las personas a travs de las experiencias
subjetivas, por lo que hacen suyo lo social, pero a travs de sus propias disposiciones o como prefiere
escribir el autor, lo social se interioriza a travs de habitus y se exterioriza a travs de las prcticas que
producen los mismos habitus. El habitus es el punto en el que convergen la sociedad y el individuo (que
no debe entenderse como 'hbitos' en cuanto prcticas adquiridas): son principios cognitivos o formas
bsicas de visin del mundo que, por un lado, estn estructuradas porque guardan una relacin con la

54 Anexo I.

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posicin social de las personas, y por otro, son estructurantes, porque originan en esas mismas
personas un conjunto de prcticas y de representaciones estructuradas por su mismo funcionamiento.
"Producto de la historia, el habitus produce prcticas individuales y colectivas, produce,
pues, historia conforme a los principios engendrados por la historia; asegura la presencia
activa de las experiencias pasadas que, depositadas en cada organismo bajo la forma de
principios de percepcin, pensamiento y accin, tienden, con mayor seguridad que todas
las reglas formales y normas explcitas, a garantizar la conformidad de las prcticas y su
constancia a travs del tiempo." 55

Bourdieu pensaba que los contenidos de los habitus, generados por las condiciones de existencia
objetivas de las personas, no tienen una existencia aislada: si bien las percepciones y las prcticas que
originan son, de hecho, propias y comunes a un grupo o clase social, tambin tienen caractersticas
notoriamente distintivas respecto a los otros grupos o clases, y muchas veces tambin entre los mismos
grupos y clases. Entonces, ms que de habitus como disposiciones subjetivas a secas, pensaba en los
habitus como 'sistema de disposiciones subjetivas': sistemticamente, los habitus culturales de los
grupos o clases originan representaciones y prcticas, (por ejemplo, gustos y consumos culturales) que
se distinguen, muchas veces rechazndose entre s. Ms an, los gustos que se expresan en los distintos
consumos culturales, tambin originan calificaciones y clasificaciones de las personas que tienen el
mismo gusto, y de aquellas otras que tienen otros gustos (y que por lo general pertenecen a otro grupo).
Los gustos ms que a elecciones personales obedecen a bases y criterios sociales. Los gustos (esto es, las
preferencias manifestadas) son la afirmacin prctica de una diferencia evidente. No es por casualidad
que, cuando tienen que justificarse, se afirmen de manera enteramente negativa, por medio del rechazo
de otros gustos: en materia de gustos, ms que en cualquier otra materia, toda determinacin es
negacin; y sin lugar a dudas, los gustos son, ante todo, disgustos. De esto se puede interpretar el
categrico rechazo que sufre en repetidas situaciones la msica contempornea cuando aparece fuera
de su contexto habitual, intentando entrar en otros para expandirse hacia nuevos pblicos. No existe
otra disciplina artstica que permita tanto a uno afirmar su clase como los gustos en la msica, nada
por lo que se sea tan indefectiblemente calificado, porque no existe otra prctica artstica ms
enclasante. Cada habitus al que hace referencia Pierre Bourdieu, podra entonces determinar o inclinar
la tendencia de cada individuo hacia la aceptacin o el rechazo de la msica acadmica contempornea.
Para muchos es difcil creer en los beneficios democrticos de la cultura abierta a todos los pblicos para
que aprecien unas obras que no estn en condiciones de comprender. Sin embargo, como ya se ha
55 BOURDIEU, Pierre. El sentido prctico. 1991. Editorial Taurus. Madrid, Espaa. pp, 95.

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expresado, la reiterada exposicin a las obras de arte es un mecanismo para el conocimiento, y para una
posterior clasificacin sobre los gustos, con una debida fundamentacin. Como ejemplo, el ciclo que se
lleva a cabo en la ciudad de Buenos Aires La noche de los museos: esta actividad comenz en esta
ciudad en el ao 2003, con una adherencia de pblico ao a ao cada vez mayor; si bien se puede decir
que parte del pblico asistente a una experiencia artstica tal vez no la 'entienda', este ensayo gener
mayor inters en el pblico y por eso el caudal de gente es mayor en cada edicin, acercndose a todo
tipo de propuestas artsticas. De ello se observa que la reiteracin de la experiencia hizo posible su
propio crecimiento.
Bourdieu relaciona directamente los habitus con lo que llama campos. Los campos son zonas de
actividades sociales diferenciadas, que funcionan con cierto nivel de autonoma, pero con otro cierto
nivel de dependencia (porque no debe olvidarse que todos los campos estn situados dentro de ese
gran campo que es la sociedad). Las relaciones son desiguales y de disputa entre diferentes agentes que
luchan por la apropiacin del capital especfico de ese campo. Quienes mayor capital ostenten,
ocuparn una posicin ms privilegiada en ese campo, pudiendo ejercer el monopolio del exceso
simblico. En este lugar, bien podra ubicarse a las industrias culturales, que son quienes ejercen el
monopolio cultural en el campo. Desde ya, la msica acadmica contempornea no es un valor
significativo para ellas en cuanto consumo cultural, lo que refleja su distancia. Por su parte, los
consumos culturales son concebidos como prcticas que, alejadas de la mera inclinacin individual, se
encuentran condicionadas por el capital cultural y escolar.
La observacin cientfica muestra que las necesidades culturales son producto de la educacin:
las prcticas culturales, ya sea asistir a conciertos, exposiciones, muestras, teatro, cine y dems
manifestaciones artsticas, estn directamente asociados al nivel educativo que se posee, y por otra
parte, al origen social. El origen social produce un gran condicionamiento en la participacin cultural; y
no slo el origen social de los artistas, sino tambin el de los consumidores de ese hecho cultural.
Las caractersticas de la vida en las sociedades modernas, hace que las personas pertenezcan a
varios de esos campos (al mismo tiempo) de los que habla Bourdieu, que transiten por muchos de estos
lugares sociales, y ocupan un lugar que los posiciona en relacin a los otros integrantes del campo. La
posicin ocupada dentro de los campos sociales es lo que dar origen a los contenidos de los habitus (el
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efecto del funcionamiento del campo), que a su vez, originar prcticas y representaciones acordes a
esa posicin; por ejemplo, quien un da elige a Mozart puede, al da siguiente, elegir a Bach: siendo este
habitus excluyente de otros compositores que no sean de 'msica acadmica'. Esto lleva a repensar la
idea de la posibilidad de que la msica contempornea tiene que llegar a todo tipo de pblico: eso es
posible, en una sociedad argentina tan conservadora y tradicionalista? Hace bien una tan ferviente
conservacin de la msica ms clsica? En Argentina esto se cultiva con mpetu: las programaciones de
los principales teatros albergan un repertorio de obras que, como ya se mencion, abarca
principalmente desde el perodo Barroco hasta la primera mitad del perodo Siglo XX. Y en los casos en
que se han realizado en dichas salas conciertos con repertorio de la segunda mitad del siglo XX y de
Msica Contempornea, obras a las que no estn habituados -y en muchos casos dispuestos- a
escuchar, stas no fueron muy bienvenidas. Es oportuno citar nuevamente al compositor Pierre Boulez,
que dice en referencia a las programaciones de concierto en los teatros:
La organizacin del repertorio? [...] para empezar, hay que diversificar en lo posible los
campos de actividad. En este momento, somos prisioneros de una estructura demasiado
rgida.[...] ...se podra proceder igualmente [como se hace en las artes visuales], en el
campo musical, al establecimiento de retrospectivas, perspectivas y prospectivas. Hay
que saber dar a cada uno la posibilidad de elegir. 56

Segn el campo social en el que un individuo est inserto y el habitus que posea podr tener o
no tener la posibilidad de acceder al conocimiento de la msica contempornea o lograr la apertura de
pensamiento suficiente para aceptarla como un bien cultural.
Gracias a las comunicaciones masivas y a las financiaciones econmicas la 'masa' social tiene
cada vez mayor accesibilidad a la informacin y productos que manejan las lites culturales. Es posible
que esto afecte el habitus de ambas y que cada vez se vuelva todo ms homogneo? Pueden adquirir
las masas los cdigos de reconocimiento para lo bello que poseen las lites culturales? O stas nunca
perdern su distincin? Hoy la estratificacin social no est determinada nicamente por una situacin
econmica en comn: es importante observar la situacin cultural de los individuos. La posibilidad de
adquirir bienes de consumo est al alcance de muchos individuos de la masa, gracias a los sistemas de
financiacin, pero no necesariamente un mayor poder adquisitivo conlleva una situacin de mayor
bagaje y apertura cultural. La bsqueda cultural est determinada por el contexto en el cual se est
56 BOULEZ, Pierre. Op Cit. pp.440.

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inmerso y por el habitus que se posee: poder obtener los bienes de consumo de las lites no implica que
se generen en los individuos de la masa inquietudes por adquirir sus conocimientos culturales. Si bien
esta correspondencia tiene relacin con la situacin econmica de cada parte, esta relacin no es
directa. En muchsimos casos en este pas, tener una buena posicin econmica no tiene nada que ver
con la lite cultural: sus consumos culturales son los que dictaminan las industrias a travs de los
medios masivos de comunicacin, los de las masas culturales, y se consumen en forma compulsiva. Al
mismo tiempo, aunque en mucha menor proporcin, el contexto puede dirigir que un individuo de
menores posibilidades econmicas pueda acceder a bienes de consumo cultural, ya sea a partir de su
educacin escolar y hogarea, y de su formacin profesional luego.
Se ha observado que aquellos individuos que no pertenecen a campos que tengan relacin con el
gnero artstico que aqu se trata, generalmente no saben de la existencia del arte contemporneo
como tal. Ser que entonces hay que pensar en que esta msica va dirigida hacia un recorte de pblico,
que puede ser todava mucho ms amplio, pero es difcil pensar en algo as como una 'msica
contempornea para todo pblico'. Este concepto de gusto muestra tener relacin una directa con las
clases socio-culturales, determinndolo.
A travs de una encuesta al pblico con algn tipo de conocimiento sobre msica, se consult
cul o cules cree que son las problemticas que afectan a la msica contempornea argentina. El
enunciado fue el siguiente:
Se sostiene que en argentina la distancia entre la msica contempornea y el pblico no habituado a
ella resulta difcil de acortar... a qu factores cres que se debe la poca concurrencia o poco inters de
ese pblico en los conciertos de msica acadmica contempornea?
Se observa que la problemtica principal de la msica contempornea est relacionada a sus
formas de difusin. Por una parte se plantea que sera adecuado el acceso a la msica contempornea
desde la educacin escolar en caso de no tener posibilidades de acceder a su conocimiento en el hogar.
Por otro lado, como se ha mencionado, los medios masivos de comunicacin pueden dirigir los
consumos, segn determinen las industrias culturales en funcin de aquello que les resulta ms
redituable econmicamente. Con lo cual se observa que la difusin de la msica contempornea, que se
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encuentra por fuera de los circuitos de las industrias, suele ser realizada por los propios msicos, en
muchas ocasiones no poseyendo stos una cantidad de contactos abundante (pensando en las formas
de divulgacin a su alcance: e-mails, redes sociales) o no disponiendo de espacios de difusin de alcance
general.
Otras personas sostienen, aunque en menor medida, que el halo de 'intelectualismo' que rodea a
la msica contempornea aleja al pblico comn, al que no est habituado a ella. Porque esa supuesta
superioridad implica de cierto que modo que esta msica no podr ser entendida. Sin embargo, con la
msica contempornea que no est bajo ese halo, el pblico reacciona de una manera ms abierta, se
muestra ms dispuesto a experimentar.
Algunos encuestados expresan que no les gusta a ellos y que tampoco al pblico general porque
esta msica es difcil de entender, porque los 'ruidos' no son elementos con los que se pueda hacer una
msica agradable a los odos de una poblacin de cultura musical conservadora como lo es la argentina.
En ocasiones los asistentes usan la expresin interesante en una forma de referencia distante y poco
comprometida, por no marcar el 'disgusto' con la propuesta musical contempornea o para disfrazar un
agrado fingido hacia ella.

De 21 personas encuestadas, opinan que las problemticas son:

Problemas en la difusin/acceso

10

Problemas en las polticas culturales

Es recomendable un contacto/informacin previo (educacin escolar y hogar)

El pblico no la conoce

Al pblico no le gusta

Al pblico le resulta interesante

No sabe/No contesta

El pblico la considera elitista o intelectual (no la entiende)

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Grfico de conclusin de encuesta

21%
34%
3%

7%
10%

3%
14%

Problemas en la difusin/acceso
Problemas en las polticas culturales
Es recomendable un contacto/informacin previo (educacin
escolar y hogar)
El pblico no la conoce
Al pblico no le gusta
Al pblico le resulta "interesante"
No sabe/No contesta
El pblico la considera "elitista" o "intelectual" (no la
entiende)

7%

Segn los opiniones brindadas por el pblico, la msica contempornea todava tiene mucho
camino que recorrer. Debe desligarse de muchos prejuicios que incluso todava se observan entre los
propios msicos. Pierre Boulez expresa en relacin:
Lo que deseo cambiar es el espritu de las gentes. El pblico tiene gustos heredados del
pasado, busca la msica exclusivamente en el museo, mientras que est all, en el siglo,
viviente. Mi finalidad es promover el pensamiento contemporneo en todos los campos.
(...) Mientras una generacin no cuestiona las realizaciones del pasado pierde toda
posibilidad de realizarse a s misma y de llegar al cabo de su vitalidad.
[...] Hay que llegar hoy a una mayor fluidez entre los diferentes planes de accin, y esto
significa que los tabiques estancos que existen entre msica de cmara, msica
sinfnica, pera y concierto -tabiques que determinan pblicos no menos estancosdebern abrirse si se desea liberar la msica y hacerla comunicable a la mayora
Pgina 63

Si bien se ha expresado que no es necesario ser un 'entendido' en msica para vivir una
experiencia contempornea, s es cierto que mejora la percepcin tener el conocimiento que brinda
haberla experimentado ya alguna vez. Y en algn punto el bagaje individual, aquel habitus al que hace
referencia Bourdieu puede permitir ser ms o menos permeable a la propuesta musical. Se puede
pensar en exponer a una persona que nunca haya escuchado msica clsica: puede ser permeable o
sensible a una obra contempornea?
Es cierto, como describe Bourdieu al hacer referencia a la 'teora intelectualista', que aquel
individuo que posee herramientas culturales, o un 'cdigo especfico' que le permita descifrar el
mensaje, puede de algn modo describir una obra de arte no slo desde el punto de vista sensorial, sino
adems de una manera ms consciente, ms racional.
Aquel individuo que no lo posee, se encuentra en la instancia de asimilar una obra recurriendo a
analogas que tienen que ver con su cotidianidad para llegar a poder poner en palabras lo
experimentado, para darle el sentido que siente que la obra tiene para l. Y claro que est
absolutamente ligado a sus experiencias de vida, completamente personales.
Algunos podran decir que una descripcin tal carece de validez por no poseer el cdigo
especfico, pero no es ms vlido describir una experiencia musical intervenida por las experiencias de
vida? no est acaso todo lo que le sucede a una persona atravesado o afectado por sus experiencias
personales?
Es recurrente escuchar decir a las personas entendidas, que la experiencia musical result
'interesante'; una manera poco comprometida de referirse a la obra. Especialmente ocurre con los ms
entendidos, que 'analizan' la obra desde una visin bastante ms racional que los que no. Sus
argumentos de descripcin son por medio de un vocabulario que demuestra su situacin cultural
'elevada', pero ello no denota una experiencia vvida de la obra. No se pretende, o desea, que una obra
de arte produzca y mueva sensaciones? y no lo puede vivenciar una persona que no entienda de
msica especficamente? no es ms autntica una vivencia sensible de la obra de arte?

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Generalizar la msica contempornea, en un sentido social, es por lo que actualmente hay que
trabajar; mostrndola y explicndola el pblico la percibir con mayor apertura, para poder
escuchar(la), entender(la) y comprender(la) como explica Pierre Schaeffer. Compositores y msicos
vienen trabajando en la socializacin de la actividad musical contempornea, y en la que se debe seguir
trabajando con mucha vehemencia. Segn la definicin de la RAE, es el significado de socializar:
promover las condiciones sociales que favorezcan en los seres humanos el desarrollo integral de su
persona. En este caso, favorecer el desarrollo del arte contemporneo.
Actualmente se intenta, especialmente por parte de los compositores de las ltimas
generaciones, que asistir a un concierto de msica contempornea sea una experiencia musical en la
que no slo el sentido del odo entre en juego. Pierre Boulez expresa en relacin:

Lo que deseo cambiar es el espritu de las gentes [sic]. El pblico tiene gustos heredados
del pasado, busca la msica exclusivamente en el museo, mientras que est all, en el
siglo, viviente. Mi finalidad es promover el pensamiento contemporneo en todos los
campos.(...) Mientras una generacin no cuestiona las realizaciones del pasad pierde
toda posibilidad de realizarse a s misma y de llegar al cabo de su vitalidad. 57
Hay que llegar hoy a una mayor fluidez entre los diferentes planes de accin, y esto
significa que los tabiques estancos que existen entre msica de cmara, msica
sinfnica, pera y concierto -tabiques que determinan pblicos no menos estancosdebern abrirse si se desea liberar la msica y hacerla comunicable a la mayora 58

Se observa que la contextualizacin o puesta en situacin del pblico puede (y debe) no ser
solamente hablada, como explicando lo que ocurrir. En la experiencia de asistir a puestas de los
compositores ms jvenes (que trabajan en asumido compromiso de abrir el panorama musical), se
advierte que las referencias al contenido musical forman parte de l mismo. Las actuales tcnicas de
conjugacin de distintas disciplinas artsticas son una herramienta de gran valor para acercar a diversos
pblicos o incluso a la heterogeneidad de un mismo pblico el arte contemporneo y las creaciones
musicales de vanguardia. Los compositores de las ltimas generaciones buscan a travs de sus
57 Boulez, Pierre. Op. Cit. pp. 452.
58 Boulez, Pierre. Op. Cit. pp. 452.

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propuestas que asistir a un concierto de msica contempornea sea una experiencia musical en la que
no slo el sentido del odo entre en juego. Ser de gran valor que los esfuerzos se centren en que la
gente vea la msica contempornea como lo que realmente es: msica compuesta en nuestros das
para un pblico de hoy en da.

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Conclusin
La msica contempornea en nuestro pas atraviesa un momento particular que puede pensarse
desde varios enfoques. En este trabajo se ha intentado la centralizacin en el lugar de la escucha y de
los diferentes actores que intervienen en este acto: el oyente formado, el pblico no especializado, los
medios de difusin y las academias (universidades/conservatorios/centros) de formacin musical, entre
otros. Para llegar a este anlisis se ha encontrado en la teora tripartita de Nattiez-Molino una de las
herramientas fundamentales para entender las conexiones simblicas que se establecen en la msica
desde el acto creativo hasta la percepcin por un oyente. El texto musical y las conexiones simblicas
intrnsecas del acto musical poseen una complejidad que excede un anlisis concluyente pero que
posibilita instalar una hiptesis con fundamentos slidos en lo que a la msica contempornea se
refiere.
Nattiez, en su teora de la triparticin expone tres niveles de anlisis del hecho musical: el nivel
poitico relacionado al rol del compositor, el nivel neutro relacionado a la obra, y el nivel estsico
relacionado al rol del oyente. En el desarrollo del presente trabajo, se plante tambin un anlisis del rol
del intrprete incluyndolo en dicha triparticin jugando un doble rol: el intrprete como oyente, ligado
al nivel estsico en tanto oyente, y el intrprete como co-creador participando de la poiesis, segn la
perspectiva desde la que se mire. Ninguna de estas dos perspectivas modifica sin embargo la instancia
del nivel neutro.
El estudio de la nueva msica a travs de los tres niveles planteados por Nattiez ayuda a
entender la dificultad en la escucha de la msica contempornea: la distancia que se produce entre los
niveles poitico/neutro con el nivel estsico o perceptivo. Si bien esta distancia se da en toda la msica
acadmica, en la msica contempornea la brecha se observa mayor. Las nuevas composiciones
abordan un lenguaje formal cuyos cdigos son muy diferentes a los de la msica occidental de hasta
mediados del siglo XX. A partir de las vanguardias la msica parece distanciarse del oyente no
especializado y no ser comprendida ni aceptada por una gran mayora. En palabras de Pierre Boulez, se
deber tratar de revelar en los oyentes la extensin de los nuevos recursos, y en los compositores el
sentido de su responsabilidad y el gusto de ejercerla, buscando una mayor comunicacin entre ambas
partes para fomentar la actividad musical contempornea.
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Resulta excluyente no tener conocimientos musicales para entender la msica contempornea?

El conocimiento no se da nicamente a travs de una formacin acadmica, por saber leer msica o
saber tocar un instrumento; lo da fundamentalmente la experiencia del contacto con lo referido. La
educacin no solo brinda conocimientos: ante todo implica la socializacin y un aprendizaje
encaminado al desarrollo intelectual de las personas segn la definicin de la RAE. Ello fomenta la
innovacin para el cambio, lo que supone valorar y potenciar las capacidades creativas de las personas.
Fomentar un pblico que quiera ir a los conciertos, que sienta avidez por vivir la experiencia de un
nuevo lenguaje.
Es muy importante saber que la mirada y la escucha de la msica contempornea deben hacerse
desde una posicin distinta a la que se est habituado, mucho ms abierta, desprejuiciada y actual; de
aplicarle los mismos criterios de escucha (e incluso de anlisis) aplicables a la msica de otro perodo
dar como resultado una sensacin inexacta, cuando no incmoda o frustrante.
Profundizando en el rol del oyente, se analizaron las formas posibles de escucha, en teoras
pensadas por dos compositores: Pierre Shaeffer y Aaron Copland. El primero analiza los tipos de
escucha desde una perspectiva objetiva, mientras el segundo lo hace desde una perspectiva relacionada
con lo sensorial. Lograr una sntesis de ambos postulados, posibilita vivir la experiencia

musical de

distintos modos. En ocasiones puede ser ms interesante or una obra solo prestando atencin al
contexto, en otras prestando especial atencin a los sonidos. Entender la obra o sus elementos permite
darle un inters selectivo, y comprenderla darle una significacin. Estas formas, conjugadas con una
apertura sensorial permiten llegar ms profundo a la vivencia musical contempornea.
Avanzando sobre el tercer captulo de este trabajo, se ha observado la gestacin de la msica
contempornea, desde la que se plantea una controversia: lo contemporneo es aquello que sucede
hoy, en la actualidad que se vive. Cmo es posible que se continen llamando obras 'msica
contempornea' a las que fueron compuestas hace setenta aos atrs, por ejemplo? Es preciso repensar
la denominacin del perodo inmediato precedente y del actual, pensando en una divisin elemental y
arbitraria, si se quiere. Para ello, tomando como fundamentacin diversos textos sobre la
contemporaneidad en el arte (como por ejemplo Arthur Danto), se plante como punto de cambio de
perodo la dcada del '70, poca de grandes rupturas producto fundamentalmente del avance de las
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tecnologas y su aplicacin en el arte. Las vanguardias musicales comenzaron en el siglo XX con las
rupturas de los tecnicismos de la construccin musical, comenzando por el sistema tonal. A partir de all,
el enfoque estuvo centrado en tomar los parmetros constitutivos de la msica como el ritmo o el
timbre en forma independiente, comenzando a cobrar un valor en s mismos. Como todo cambio en el
proceso histrico, stos no se dieron en forma abrupta, sino paulatina; algunos como rechazo a sus
lenguajes predecesores, otros como una evolucin de ellos.
La msica acadmica contempornea se caracteriza por ser poseedora de una gran libertad.
Todo est permitido. La yuxtaposicin de ideas y tendencias hacen ver a la contemporaneidad como
una etapa de 'perfecto desorden' como expresa Arthur Danto, en la que cada artista se encuentra en
busca de un lenguaje propio y nico. Se rescata en este sentido el trabajo interdisciplinario de las artes,
combinndolas entre s para generar nuevas propuestas: esto resulta un valor extra para llegar a un
mayor espectro auditor.
Revisando cules son sus principales centros de accin y experimentacin, cmo ha sido su
devenir y la situacin actual en Argentina, se advierte en la msica acadmica contempornea un
panorama bien diferente al de hace por lo menos unos veinte aos atrs, ms amplio, un panorama de
compositores con mayor variedad de fuentes y de distintas corrientes, pero con algo en comn en su
esencia todava vigente: un acercamiento desde la experiencia del conocimiento, dado durante la
formacin profesional en la gran mayora de los casos.
Como se expresa al inicio del Captulo 4, la situacin de la msica contempornea en Argentina
est atravesada por distintos aspectos que se fueron describiendo y que son inherentes al contexto
actual y local. Entre las personas encuestadas, una de las opiniones ms comunes es que la falta de
informacin en el caso de las personas no habituadas, y las deficiencias en la formacin en el caso de las
que poseen alguna formacin acadmica musical y que s poseen hbitos de asistir a conciertos
contemporneos inciden sobre el resultado de la asistencia del pblico. Mejorar el flujo de la
informacin a travs de los canales posibles, y mayores competencias en quienes ensean msica
seguramente contribuya a ampliar el espectro auditor. La difusin de informacin para el conocimiento
es de vital importancia, especialmente aquella que ayude a generar 'prcticas de acercamiento' como
son las que pueden darse desde la educacin escolar y el hogar, como principales vas de culturizacin
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de las personas.
La tecnologa aplicada a los medios de difusin ha permitido un acercamiento a la msica
contempornea mucho mayor en los ltimos veinte aos. El principal uso de la tecnologa se hace a
travs de Internet siendo uno de los medios de flujo de informacin ms importantes en la actualidad, y
mediante ella por las redes sociales. Dichas redes permiten el conocimiento de las manifestaciones
musicales contemporneas para quienes no estn habituados, y un medio de alcanzar la gran diversidad
de posibilidades artsticas que ofrece la escena musical contempornea a los que la frecuentan.
La expansin y una cierta democratizacin del arte fluyendo gracias a Internet (recurso que
permite una libre y amplia circulacin de informacin) se ven limitadas por cmo se hace uso de dicha
red para expresar y difundir. Internet permite una absoluta libertad y accesibilidad a la informacin:
pero esa libertad de eleccin resulta dirigida por el habitus que se posee. Todos tienen la posiblidad de
elegir cules sern sus consumos culturales. La difusin tambin est de algn supeditada a las
'conexiones sociales' de cada individuo, por el tipo de circulacin que elige darle a la informacin que
posee.
La msica contempornea no rodea la cotidianidad de las personas como tanto ms lo hace la
msica 'clsica'. No slo por el tipo de consumo cultural de cada persona, sino que si se observa fuera
del entorno familiar o escolar, la msica clsica est presente en spots televisivos, cine, teatro, radio.
Cun frecuentemente uno puede escuchar msica contempornea en alguna de aquellas situaciones?
La msica contempornea encuentra un mayor espacio en la ambientacin de situaciones, y
curiosamente ligada a las sensaciones de 'misterio', 'terror', 'suspenso'. Sera sorprendente el resultado
si los auditores fueran conscientes de que la msica que escuchan en genros visuales que se consumen
con ms asiduidad es del gnero contemporneo. Como otros, es un punto para pensar, pues tambin
puede contribuir a crecimiento del pblico.
Se plantea como otro punto problemtico la gestin de las polticas culturales, reflejado tambin
en la encuesta realizada. El consumo cultural determina el funcionamiento de las industrias culturales,
encargadas a su vez responder las demandas del pblico en el mercado cultural. Lamentablemente, se
observa que las polticas culturales estn supeditadas al funcionamiento de las industrias, que ofrecen al
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mercado aquello que demanda el pblico, por lo tanto redituable econmicamente, lejos de la premisa
cutural que deberan fomentar. Entre tantos otros movimientos culturales, la msica contempornea,
que no genera grandes demandas y por lo tanto tampoco implica importantes movimientos
econmicos, quedan descuidadas por las polticas, a merced del trabajo que terminan cubriendo los
propios artstas. Ellos son los que se estn encargando, especialmente desde los ltimos diez aos, de
generar nuevas propuestas, de abrir espacios en universidades y conservatorios para la formacin de
ms y altamente capacitados intrpretes, compositores y directores especializados en el gnero. Se
observan ms agrupaciones, espacios de diverso tipo donde se organizan expresiones contemporneas
multidisciplinarias, talleres, performances y conciertos donde distintas disciplinas artsticas se combinan
y se funden en una sola idea, un solo concepto. Los intrpretes, y ms especialmente los compositores,
hacen un gran esfuerzo por marcar las tendencias musicales y conceptuales en busca de una identidad
propia, con la que puedan tambin sentir alguna pertenencia los oyentes, a pesar no contar muchas
veces con un fundamental y necesario apoyo de las polticas culturales para su crecimiento.
Sigue vigente lo que plantea Bourdieu con respecto a los habitus y gustos. El gusto de cada
persona est de algn modo 'dirigido' por el campo en el cual creci, se educ (por sus padres y su
escolaridad) y se desarrolla, a un consumo cultural bastante determinado. Qu tan factible es salir de
ello? Qu tan probable resulta entonces que otro pblico se acerque a escuchar msica
contempornea? Se ha advertido que el pblico argentino, en su generalidad, es bastante conservador
con respecto a la estilstica de la expresin musical, siendo su principal consumo el de msica acadmica
'clsica'. Incluso muestra cierta resistencia a la msica contempornea la gente que tiene una formacin
acadmica que le ha permitido conocer y entender su existencia; pero no la termina de aceptar: sea por
sus prejuicios, por su falta de experiencia, porque no siente empata hacia ella, porque no repercute en
sus emociones.
A pesar de ello, la recepcin del tipo de msica que antes se encontraba aislada, reducida a una
audiencia especializada, se encuentra hoy en apertura. La bsqueda de una mayor proximidad en la
recepcin del pblico hacia la msica contempornea puede verse por momentos flexibilizada,
quedando el concepto del gusto o la comprensin como variables mitigadas por la experiencia
esttica en el acto de percepcin.

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Es posible entonces acercar la msica contempornea a todos los pblicos, y que sea aceptada
por ellos como fue planteado en el comienzo del presente trabajo?
Se observa un gran crecimiento en la cantidad de propuestas musicales contemporneas, pero
todava existen ciertas dificultades el hecho de acercarlas al pblico no habituado a experimentarla. La
generalidad del pblico cree que la msica contempornea se hace para un grupo selecto de pblico, al
cual slo pertenece aquella persona que posee una formacin que lo avale, que tiene un trasfondo
intelectual, en donde el saber implica poder acceder. Para poder abrir esta msica a otros pblicos,
habr que trabajar en desmitificar la msica contempornea y cambiar esta idea de 'saber es poder
acceder' por otra como 'experimentar es poder vivir': vivir la msica, vivir el arte. Tener la posibilidad de
vivir la experiencia de la msica actual, con la diversidad y la conjugacin de aspectos que se ponen a
disposicin del receptor, es de un valor nico e irrepetible. Saber que la experiencia de la msica
contempornea expone tambin a situaciones de flujo emocional.
Esta reflexin lleva a considerar que es difcil pensar en hacer llegar esta msica a todo tipo de
pblico. Ser que entonces hay que pensar en que esta msica va dirigida hacia un recorte de pblico,
que est en crecimiento, pero que de todos modos puede ser todava mucho ms amplio. En ello
trabajan con gran esfuerzo, y deben seguir trabajando compositores, directores e intrpretes.

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ANEXOS

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1. Encuesta
SE SOSTIENE QUE EN ARGENTINA LA DISTANCIA ENTRE LA MSICA CONTEMPORNEA Y EL PBLICO
NO HABITUAL A ELLA RESULTA DIFCIL DE ACORTAR... A QU FACTORES CRES QUE SE DEBE LA POCA
CONCURRENCIA O POCO INTERS DE ESE PBLICO EN LOS CONCIERTOS DE MSICA ACADMICA
CONTEMPORNEA?

1. P. F.: Yo creo que se debe a la falta de formacin de audiencias. No dentro del mbito digamos
acadmico-musical, sino entre la gente comn. Mayor difusin de todas las nuevas msicas, populares y
acadmicas, hara sentirlas ms cerca. Adems de planes serios con talleres de formacin audio
perceptiva. Con esta idea armamos los "ensayos abiertos" que se van a hacer en Vinilo todas las tardes
de Mayo (para que la gente participe y presencie la "cocina" de la msica popular original, y entienda de
dnde se arma y cmo).
2. J.M.: Primero que nada, no slo en la msica contempornea hay poco pblico: la msica acadmica
en general tiene poco pblico. Quizs haya excepciones (para poner ejemplos de la ciudad de Buenos
Aires: los conciertos y peras del Teatro Coln, los conciertos de la Facultad de Derecho, entre otros),
pero tambin una buena parte de ese pblico es de personas que son msicos. O sea: el problema de la
falta de pblico es general.
En cuanto a la msica contempornea, el asunto es complejo, intervienen en l muchos factores y sera
arduo enumerarlos en cinco renglones. Pero, quizs, para entender el problema haya que empezar por
otro lado: no preguntarse las razones por las cuales el pblico no asiste a conciertos de msica
contempornea, sino preguntarse por qu el pblico asiste a los conciertos que asiste. Me refiero a
conciertos y a msica de todo tipo: rock, msica clsica, peas folklricas, pera, etc.; en unos casos el
pblico es ms numeroso, en otros, menos. Quizs, si uno pudiera sacar algunas conclusiones muy
generales acerca de esto, podra entender qu sucede con la msica contempornea. Conclusiones del
tipo: "El pblico asiste a los grandes conciertos de rock en estadios porque: 1- quiere ver en vivo a sus
artistas favoritos que siempre escuch en grabaciones; 2- siente que si no va, se pierde algo nico; "El
pblico que va a escuchar conciertos sinfnicos lo hace porque: 1- considera que determinadas obras
son obras de arte consagradas; 2- admira a determinados intrpretes; 3- considera que escuchar msica
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clsica es un placer similar a leer un libro". Analizando esas conclusiones, tal vez se pueda entender por
qu son tan poco masivos los conciertos de msica contempornea.
3. P.G.: Creo que quienes participamos en los conciertos (tanto como pblico o como intrprete)
alguna vez nos preguntamos lo mismo. Por mi parte, primero intent buscar la respuesta en que, quizs,
por el tipo de msica, que se considera "erudita" y para pocos, porque "hay que estar preparados para
poder escuchar", etc... Pero tambin he asistido a conciertos donde felizmente no caba gente, (en el
teatro Cervantes dejaron gente en la calle por falta de espacio en casi todos las fechas del ao pasado,
por ej.). Con esto vi que si el concierto tiene buena difusin la asistencia del pblico en general es mejor.
Y me he sorprendido viendo una gran cantidad de pblico muy joven en los conciertos...
En verdad es una pregunta difcil de responder, porque cada concierto es diferente.
4. M.C.: Con respecto a la msica contempornea te cuento que a m particularmente no me gusta, no
le encuentro musicalidad, no me atrae simplemente. Se lo coment tambin a S. D. cuando era profesor
mo en anlisis dos en la UNLa... Yo si escucho a un flautista por ejemplo quiero escuchar un buen
sonido, un staccato claro y msica con armonas clsicas.
5. N.R.: Que interesante....lo primero que tendras que definir es a que te refers con pblico comn o
en general. Porque creo que entran las variantes educacionales y sociales muy fuertemente en tu
planteo.
6. A.B.: Fijate, tiene muchos contactos y los conciertos siempre estn llenos! Pregunta por ah
tambin. Para m la clave est en la difusin. Y en la continuidad de los ciclos en el tiempo.
7. N.S.: Para m es importante acercar y ofrecer la posibilidad de conocer, escuchar (desde chicos y
durante la vida escolar y en casa), msicas diferentes. Para que luego conociendo esto, tenga la
capacidad de elegir si ver un concierto o una obra de teatro de revista. (Sin desprestigiar el teatro de
revista).
8. L.R.: Creo que la msica masiva generalmente se asocia a algn tipo de encuentro social de
entretenimiento o de auto identificacin, asociando la msica como banda sonora de su estilo de vida.
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Creo que como gnero musical es buscado por tribus pseudo intelectuales. No creo que tenga un patrn
generacional definido. Pero parece en lneas generales una pieza de museo para quienes no buscan
activamente el disfrute sonoro (inclusive muchos que disfrutan de la bsqueda sonora, en muchas
ocasiones solo encuentran ruido en muchos casos y no necesariamente teniendo un odo altamente
tonal). De hecho comienzan como vanguardias del siglo veinte y si bien tiene conceptos muy abiertos
incluso para la msica actual, ya no es una novedad. Los riesgos de bsqueda de patrones musicales tan
aleatorios son no lograr mantener el entretenimiento ni la atencin cuando el hecho artstico es en s
solo la msica" extravagante", y se pierde de vista la narrativa o la atencin del oyente "comn"," no
iniciado". Es como recitar la biblia en chino. Pero cuando va acompaado de otras formas artsticas ms
narrativas (el caso emblema es la msica incidental de las pelis, pueden ser piezas teatrales, diferentes
formas de happenings) creo que llega al pblico. Igualmente estoy de a cuerdo que es tambin un poco
el huevo o la gallina. Estamos muy entrenados a manejar el idioma tonal, y los conceptos musicales ms
desdibujados no presentan ideas claras y distintas para nuestro vocabulario musical, porque nosotros
no las hemos aprendido y no nos han enseado a disfrutar. Puede ser que no se entienda lo que esa
msica expresa, pero tal vez, es que no importa masivamente, porque no se lo asocia a nada
relacionado con los sentimientos populares. Se pueden escuchar como smbolos sin significado.
9. A.T.: No tengo muchos prejuicios con la msica hasta toqu cumbia, as que imaginate, pero la
msica contempornea me parece puro intelectualismo y bsqueda de lo raro por lo raro, creo que si la
gente no asiste a los conciertos es porque no se siente relajado por ella. Si el "pblico comn" no va a
los conciertos es simplemente porque esa msica no les gusta y no apunta a ellos. No busca gustar al
pblico y ese es el componente que la aleja de la gente, creo que hasta el siglo 20 todos los
compositores, algunos mejor otros peor, vivan de su msica, es decir: si se no vendan sus obras a
nobles, reyes o a quien fuere no coman, entonces buscaban que a la gente les guste su obra, pensaban
en el pblico, opino que los compositores de lo que se llama msica contempornea no tienen en
cuenta este factor "al pblico".
10. M.S.H.: Al desconocimiento- Se dice que siempre se le teme a lo desconocido y lo mismo pasa con
la msica. Tal vez tambin porque lo que suele difundirse, se etiqueta como msica contempornea y la
gente piensa que es toda igual.... es un largo camino que se debe recorrer. Por otro lado, estn los

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fundamentalistas de lo clsico- acadmico que no consideran muchas veces a la nueva msica como
tal.
11. M.U.: Si te sirve mi humilde y tratar breve opinin es que la distancia entre el pblico y la msica
acadmica contempornea es proporcional a la distancia que ponen los msicos que interpretan o
componen msica acadmica contempornea con el pblico.
En general son gente de clase media alta o alta, de apellidos impronunciables tipo SWKARTZ o cosas por
el estilo y realmente se sienten que estn ms all de todo, que ya escucharon y compusieron todo y
que ya estn de vuelta.
Gente que desprecia de igual modo y entusiasmo a los clsicos, como a los Beatles, como a las
bagualeras de Salta, como a Goyeneche o los Divididos o el jazz. . .
La nica persona que conoc que es de otro palo y encima es UN MONSTRUO es Marcelo Delgado
(fantico de independiente y bailarn de tango aficionado)
No puede haber contacto intimo entre el pblico y un concierto de licuadoras o un solo de despertador
a cuerda, no es una propuesta que tenga por qu ser popular, no es una propuesta que tenga por qu
ser escuchada por ms de 5 o 6 "curiosos" y encima hay mucha "chantada", mucho "verso". . .el poco
pblico que va a esos conciertos ya va con el "MUY INTERESANTE" ensayado para cuando el amigo que
lo invito le pregunte.
12. M.G.: Yo creo que el pblico cuando lee: msica acadmica contempornea ni siquiera sabe de
qu se trata, suficiente razn para no asistir.
13. E.C.: Supongo que puede tener que ver con la falta de inters en cosas por fuera del hbito de lo
cmodo o confortable. Tambin me parece que ese fenmeno se sucede ms all del pblico en la
Argentina y que en gran parte la tecnologa y su tendencia a llevar todo hacia un solo lugar o artefacto,
hace que uno siga esa tendencia y no tenga inquietudes por fuera de esa lnea, pero me parece que eso
es algo que merece un desarrollo mucho mayor y que a priori puede parecer ridculo.
14. D.O.: "Muy interesante" el punto de M. U., y es justamente la frase "muy interesante". Siempre va
a haber distancia entre el pblico y los compositores en la medida en que la msica sea entendida en los
trminos acadmicos, porque la primera imposicin de distancia es del compositor: adopta la postura
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tradicional romntica (concierto, programa, obras, intrpretes, compositor), de la que irnicamente dice
despegarse, y presenta un producto acorde a la "academia" de nuestros tiempos. Y el resultado no
incide en la calidad del producto, sino en lo "interesante" de la propuesta, lo que equivale a "no entend
una goma". Yo, producto del conservatorio, pero criado en la "calle" del rock, tuve que recorrer mucho
para entender que la "msica contempornea" es ni ms ni menos que la que sucede en mi tiempo, es
decir, contempornea a m. Y hay muchas estticas y tendencias como para reducir la "msica" a
"popular" o "acadmica" (la "msica contempornea" es, en este concepto, acadmica). Por qu no
podemos considerar la msica de Bjrk como "contempornea"? Simplemente porque no est impresa
en un papel? Eso es otra cosa que me llev mucho tiempo entender, y es que la diferencia entre lo
"clsico" y lo "popular" es, esencialmente, que una se escribe y la otra no. Y por otro lado, en un siglo en
el que la partitura no es la nica forma de transmisin musical, es necesario "componer" en un papel
para que alguien lo "interprete"? Esto plantea demasiadas trabas, y creo que eso es lo que huele el
pblico cuando se lo invita a un concierto de "msica contempornea". Quiz los que tengamos
formacin acadmica debiramos estar un poco ms abiertos a lo que hacen nuestros colegas... pero no
s si es una cuestin de pblico masivo, hay increbles grupos de msica popular y la gente no concurre
masivamente a esos conciertos... que haya paz, y que viva la msica.
15. M.C.C.: En los aos que yo trabaj haciendo teatro independiente (con mucho de experimental)
tuve muchas veces este cuestionamiento respecto de la recepcin que vos ests planteando en relacin
a la msica contempornea. No s si te parece vlido el parangn pero yo creo que las razones pueden
ser ms o menos las mismas. Cuando yo hice en ese momento una encuesta (a un sector que podra
describirse someramente como: clase media, educada hasta terciario o universitario, habitantes de una
capital de provincia de cierto vuelo artstico) obtuve como respuesta predominante que no asistan ms
a menudo a espectculos en vivo porque no llegaban a enterarse. Nunca nadie respondi que era por el
precio de la entrada. Nunca nadie respondi que no estaba interesada en absoluto (lo cual creo que fue
ms bien elegancia en algunos casos). S recib como respuesta que encontraban que era algo "para
entendidos" y que las veces que haban ido a ver teatro independiente haban salido sin entender nada.
Es decir que sintieron que estaban fuera de lugar, que la propuesta no era para ellos. Personalmente yo
creo que (al menos en los casos que experiment en primera persona) se trata de un mix de los
anteriores factores ms una tendencia ms bien generalizada a no experimentar cosas nuevas por
temor a ser decepcionado.
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En la produccin de arte experimental siempre est la bsqueda del equilibrio - cuando el artista
tiene la actitud amorosa de querer comunicarse con el pblico y no ya realizar un egocntrico acto de
exhibicionismo - entre lo que el pblico espera de uno y lo que uno quiere ofrecer desafiando muchas
veces esa expectativa. Quizs muchas veces, el equilibrio no est tan logrado como uno quisiera. Quizs
no es tan alarmante que entre los propios contemporneos slo haya un puado de "valientes" con la
agenda y el corazn abiertos a nuevas experiencias estticas.
16. E.M.: Adems de hacerme el gracioso, es muy simple, si no hay espacios de difusin para OTRA
Msica que no sea POP COMERCIAL o ROMANTICO "vendedor" o cualquier "producto" musical
vendedor, el pblico "comn" no se va a enterar nunca de quien es John Cage, ni Philip Glass, ni siquiera
Stieve Kujala, ni Chick Corea, ni siquiera Egberto Gismonti, ni Hermeto Pascoal, ni Ginastera, ni
Guastavino, se entiende? No hay espacios de difusin "real" para la msica artstica. De esta manera la
gente no puede educarse, y por ende no la puede comprender.
Averigu la cantidad de emisoras radiales que se dedican a cosas artsticas en Alemania (Berln),
en Austria (Viena), y compar con Bs.As. Fijate cuantos espectculos de comedia musical "comercial" y
cuantos de msica "no comercial" existen all y hac la misma comparacin.
17. H. F.: Me parece que una parte del problema tiene que ver con el lenguaje mismo o los elementos
del lenguaje que utiliza la msica contempornea y otra parte con la difusin.
Yo me form como msico popular y si bien tuve materias relacionadas con la msica acadmica
no vi ni un solo compositor contemporneo. Aos despus de terminar la carrera me asom casi por
casualidad a ese mundo, por empezar un posgrado sin saber que se centraba en esa msica, y no poda
creer ser msico y no conocerlo... Por otro lado creo que la escucha necesaria en ese tipo de msica
est cada vez ms alejada de las formas masivas de escucha que se van imponiendo, no hay Mp3,
Youtube o Ipod capaz de captar gestos, materiales o conceptos como los desarrollados en este tipo de
msicas...
18. V.B.: En primer lugar creo que la msica contempornea no solo es resistida por el pblico no
especializado, sino tambin por un nmero importante de msicos que an no se acercan del todo a
estos conciertos. Creo que sera bueno evaluar estos dos aspectos porque permitiran ver ms aspectos
del tema.
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En cuanto al pblico en general creo que probablemente se deba a la falta de acceso, pensando
el acceso en trminos de difusin fundamentalmente (medios de comunicacin) y al acercamiento del
msico y de esta msica a su pblico. Es decir, pensar al pblico como parte de la obra tambin,
convocarlo. Entender y disfrutar otras lgicas discursivas (el caos, el desorden, la falta de estructura
aparente, el "ruido") puede ser dificultoso y un camino arduo por recorrer.
19. S.G.: En mi opinin, el pblico en general consume lo que los medios masivos de comunicacin le
brindan, donde la msica tonal reina, haciendo que les cueste interesarse por otras experiencias o les
resulta muy difcil de abordar esa msica. Pero sin ir tan al comn de la gente, en los mismos
conservatorios, la msica contempornea en los programas es muy acotada y est muy relegada.
20. V.P.: Lo que me gustara decirte en relacin a tu tema de tesina, es que quizs estara bueno que
definas alguito ms el concepto de "pblico comn" (encuentro una categora que no ayuda a resolver
el problema de investigacin que te propons). Quizs habra que pensar que as como no existe un slo
pblico, tampoco existe un slo compositor, o un slo intrprete. Es decir, quizs est bueno
problematizar a partir de casos (o universos) ms concretos. Circunscribirlo a un rea determinada, o a
un espacio determinado (Teatro Coln por ejemplo). Porque en general los que escriben lo hacen a
veces para los msicos, otras para su ego, otras para un pblico particular... por ejemplo Mario Lavista
cuando hizo Salmos, fue por encargo y para una formacin especfica. Y si se explaya un poco ms, tens
que parte de su creacin tiende a confrontar con la actual institucionalidad eclesistica. Es decir, que su
obra estuvo dirigida primero hacia los msicos y luego como resistencia, produciendo un tipo de msica
religiosa alternativa a la existente.
Los pblicos por otra parte, y en general, tienden a consumir las ms de las veces lo que aparece
en los medios. Por lo tanto, yo partira de circunscribir la msica contempornea en este contexto: el de
una msica no comercial, y que tampoco cuenta con polticas de estado que la promuevan. Bueno, es lo
que pienso, y desde donde yo lo laburara.
21. J.C.: Para m, la aceptacin del pblico "normal" respecto a la msica contempornea tiene varias
aristas que analizar. Primero que nada, la msica contempornea est asociada ms que nada a la
experimentacin...y el hecho de presenciar algo que no acabamos de comprender o captar lgicamente
genera rechazo; se asocia generalmente a sensaciones como caos, ignorancia, ruido. Todas sensaciones
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netamente ligadas al Ethos y Pathos (fijate si te sirve de algo apelar a las emociones que hablan los
griegos!). Por otro lado tambin est asociado a un sector muy selecto de pblico...siempre las mismas
caras, y los mismos oyentes (hasta quiz por una cuestin de ser snob o naif), porque socioculturalmente nosotros crecimos en una cultura muy conservadora respecto al consumo musical...el
mismo Teatro Coln lo demuestra en su programacin, y en el repertorio que elige para cada
temporada. Entonces: dentro de una sociedad que no es lo suficientemente "madura" para entender
con naturalidad que la msica no es solo cuestin de "consonancias y tonalidades", y que la msica en
tanto arte puede ser tan transgresora como lo pueden ser la pintura, el cine, etc., es lgico que el
pblico tienda a rechazarla. Lo bueno de todo esto, es que hay que rescatar la proliferacin de espacios
culturales que buscan este tipo de msica y experiencias; ms all del hecho sonoro estticamente
"bello" y que las nuevas generaciones empiezan a estar ms familiarizados con una bsqueda ms
transgresora... Quiz la aceptacin nunca sea plena, pero con las generaciones venideras, se logre
tomarlo como lo que es: como el devenir natural dentro de un mundo que genera y necesita cada vez
ms, ideas que vayan ms all de lo conocido, y que provoquen en cada uno algo particular e
irrepetible.

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2. Comentarios sobre Msica Contempornea

DESDE LA MIRADA QUE CORRESPONDA, SEGN TE CONSIDERES COMPOSITOR, INTRPRETE Y/U
OYENTE, CUL ES TU OPININ SOBRE LA MSICA CONTEMPORNEA ARGENTINA?
Gustavo Gimnez (Intrprete) (10.07.2011)
Hay que hacer un poco de historia: ningn presente es por generacin espontnea!
El tema es complejsimo, pero tambin simple. Anduve por los mismos rumbos con mi tesina, aunque
me enfoqu en lo ideolgico y en la primera mitad del s. XX.
La msica acadmica (clsica, culta o cualquier apelativo que se te ocurra) de cualquier poca porta un
estigma de origen, que es el ser msica europea. Si bien somos parte del tronco cultural europeo,
tambin es cierto que somos criollos: mezcla de europeos, originarios (para ser polticamente correcto)
y africanos. Esto, comprender este concepto de criollo, es, creo esencial para comprender dnde
estamos parados en este mundo. Lo desarrollo en mi tesina y sera largo de explicar aqu, pero
esencialmente, hemos tomado siempre el trmino desde el punto peyorativo, siempre en inferioridad
con respecto a la "autntica" Cultura, que no puede ser otra que la europea. Mientras esta cultura se
desarroll aqu de la mano y dentro del crculo de la gente bien y pensante, esto es, hasta la dcada de
1920 (por poner un nmero, ya sabemos que los procesos histricos son osmticos), la msica
acadmica era cultivada y apreciada, y hasta gozaba de cierta popularidad o masividad, si se prefiere,
sobre todo en gneros como el operstico y "chicos" como la zarzuela criolla. El nacionalismo musical
poda apelar, dentro de moldes y estructuras puramente europeas, a giros meldicos o armnicos
"autctonos", porque hacen referencia y se apropian del patrimonio cultural del vencido, piezas de
museo. Pero a partir de ese momento, aparecen en escena, disputando el espacio poltico a la oligarqua
blanca, los inmigrantes europeos (o sus hijos), stos de la mano de Yrigoyen, (la "chusma"). Con lo cual,
aqul nacionalismo musical de tarjeta postal o de museologa se mostr insuficiente e ineficaz para
asimilar a estos gallegos, tanos, rusos, alemanes del Volga y judos que no slo no eran rubios hijos de
Albin (es decir, no hablaban ingls -sic-) ni cultivados franceses, sino que traan ideas como el
anarquismo y el socialismo que desestabilizaban la paz campestre del casco de estancia porteo.
Entonces entran a tallar las vanguardias europeas. La oligarqua culturalmente francfila se inclina por el
neoclasicismo y por el liberalismo anglosajn, no por la segunda escuela de Viena y su ruptura con los
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viejos cdigos burgueses que haban llevado a la primera guerra mundial. Aqu se produce el cisma
dentro de la msica acadmica argentina. Mientras los "vanguardistas" del grupo Renovacin
permanece en el neoclasicismo (Victoria Ocampo y el grupo Sur son importantsimos al respecto), Juan
Carlos Paz, miembro fundador del Grupo, opta por la ruptura, encarnada en el dodecafonismo y en la
supuesta autonoma total del arte respecto de su medio social. Es crucial comprender que esta postura
de Paz es meramente esttica, nunca activamente poltica: la resistencia a las presiones del medio social
han de manifestarse nicamente en el arte del compositor. Es decir, se constata la existencia de un
medio social "hostil" (al autor y a la autonoma del arte) mediante su negacin, y la negacin al empleo
de cualquier elemento del cdigo socialmente aceptado, porque eso implicara una claudicacin ante las
presin social que exige que el arte ha de tener una funcin social, estar comprometido con su realidad
histrica, lo que restringe la libertad creadora. Lo cual crea la paradoja de querer expresar un mensaje
de libertad con palabras que nadie entiende. Como querer hablar el castellano con reglas gramaticales
chinas. Y para empeorar las cosas, Pern entrega este espacio (poltico, cultural, econmico), a los
criollos (los "cabecitas negras") a partir de 1945. Aqu no hubo disidencias. Salvo contadas excepciones,
como la de Luis Gianneo, todos los compositores fueron ferozmente antiperonistas. Los casos ms
notables: Juan Jos Castro y Alberto Ginastera. Paz sigui en la suya, aislado completamente (cosa que
no le molestaba en absoluto, todo lo contrario, su ego estaba ms inflado que nunca: l contra el
mundo). Y todo se reduce a una cuestin de clase, de clase social. El gobierno peronista nunca exigi
musicalmente nada a los msicos, podan componer lo que les viniera en gana. Y ellos hicieron
exactamente eso. Sin embargo, no hubo obras "antiperonistas", ni persecuciones al estilo nazi, ni nada
que se le parezca. Por qu la frrea oposicin? Simplemente porque los "guasos del campo" ahora
podan ir al Coln, a la universidad, y todo lo que Pern les brind: desde entonces, democratizar es
sinnimo de populismo de corte fascista. Todo lo que ELLOS haban construido, desde la msica hasta
las universidades, desde los hospitales hasta los ferrocarriles, haba de ser, desde entonces, blanco de
una destruccin sistemtica por sus propias manos, que an hoy vivimos. De ah viene el odio. Si Juan
Jos Castro haba protestado contra el gobierno de facto de Ramrez, se call bien la boca cuando el
golpe de 1955, y tuvo su recompensa, pasando a dirigir la Sinfnica Nacional... que haba creado Pern!
Mientras furamos todos "seores", gente bien y pensante, haba espacio para pruritos
constitucionalistas.
As que, someramente, podemos ver dnde qued ubicada la "lealtad" de la msica acadmica en el
imaginario colectivo, no? Es un bien cultural reservado a la lite, incomprensible (o imposible de
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soportar) para el comn de la gente, que consume versiones degradadas va espectculos masivos con
"grandes figuras": jams pagaran un peso por ir a escuchar a cualquiera de nosotros, no?; la utilizacin
espuria en publicidades y noticieros: para la noticia trgica siempre hay una musiquita "clsica" que
viene al dedillo; y para resaltar diferencias de poder: la realeza, la nobleza eclesistica, todos utilizan
msica "clsica" decimonnica o del s. XX hasta 1920, en general.
Pero dnde queda "lo contemporneo", lo experimental, la vanguardia? Recluido. Escondido,
reservado slo para iniciados. Por propia eleccin, y por la indiferencia absoluta con que el medio social
los recibe. Siguiendo los pasos de Paz, es la conclusin lgica. Pretendidamente msica "universalista",
de ningn lugar y de todas partes, lo que logra es, paradjicamente, hablar el lenguaje del poder
hegemnico, y aportarle sus "particularidades", su "color", su "vitalidad" o "novedad". Dnde estudian
nuestros compositores? Estudiar de VERDAD, eh? En Argentina o en Europa o Estados Unidos? Hasta
la dcada del 60 contbamos con el CLAEM. Financiado por... Rockefeller! Podramos decir que lo
diriga Ginastera, s (que estudi con Copland en USA, adoptando su versin del "nacionalismo
musical"). Pero cuntos saben que a Ginastera lo puso Rockefeller? (artculo de Clarn, "Los msicos del
Di Tella: una reunin cumbre...": ms que interesante su lectura). Cuando la estrategia de cooptacin
yanqui de los msicos latinoamericanos se prob innecesaria, porque polticamente ni cortaban ni
pinchaban, y adems preferan irse a Francia (los argentinos) o a Cuba (el resto), se cortaron los fondos
y chau CLAEM. Lo que quiero decir es que los compositores argentinos hablan un lenguaje que no es el
nuestro, y eso los asla de nuestra gente. Y lo peor es que no les interesa. Les interesa el premio, la beca,
el programita del concierto en Alemania donde les estrenaron alguna obra... Si los conocen ac o no les
da lo mismo, por decirlo suave. Otro articulito interesante: "El fenmeno de los nuevos compositores
argentinos", en La Nacin.
Excepcin es Osvaldo Golijov. Escuch su Pasin y se me caan las lgrimas, literalmente, realmente me
emocion. No s si ramos tantos los tocados en nuestra fibra identitaria. Pero fue algo que nunca me
haba pasado con ningn concierto de msica europea o similar. Si tomamos las Pasiones de Bach, por
ejemplo, que tambin las escuch en vivo, la belleza de las obras es impersonal. La emocin que me
produce es la del placer de lo bello, no de lo visceral. Podra ahora explayarme sobre lo que considero
una continuidad de Golijov con Roldn o Revueltas y el inicio abortado de una msica acadmica
autnticamente Latinoamrica all por los aos 1930, pero ya sera demasiado! An asumiendo como
ciertas las crticas que se le hacen a Golijov (curiosamente, desde el estamento "universalista" de que
habla el artculo de La Nacin), l hace una contra-apropiacin al estilo Oswald de Andrade, al estilo
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Villa-Lobos: canibaliza lo europeo y lo incorpora como un elemento ms, para sus propios fines, no al
revs. Blasfemia!
Como conclusin, podra decirte que creo (repito, creo) que la msica contempornea, sea argentina o
extranjera importa poco al comn de la gente. Es un hecho cultural reservado a sus cultores, a iniciados
y conocedores, quienes apreciarn ms al compositor argentino cuanto ms ste se parezca a lo que se
produce en los centros de poder: Francia y Alemania. Estados Unidos ha quedado un poco relegado, y
adems, en lo que al hecho cultural se refiere, siempre hemos sido europestas.

Bruno Gallo (Compositor)

Particularmente como compositor, me gusta experimentar. Tambin me interesa que existiera un
pblico que le interesase ms la experimentacin, pero yo creo que hay una confusin, quizs, entre
experimentacin y msica. Para m la diferencia es que los experimentos tratan de probar cosas, y en
general fallan. A veces un experimento arroja un resultado interesante otras veces, no y otras veces
aparece un lenguaje que se conecta con la tradicin.
Existe en general, creo, en el ambiente contemporneo, una necesidad de inventar algo nuevo todo el
tiempo, porque se asigna el valor a lo nuevo por ser nuevo. Tambin se asigna valor a lo ingenioso. Pero
yo creo que, como dice Bjrk, que en el ambiente contemporneo se esta haciendo mucha msica para
el cerebro, pero no para el alma. Para m esto corresponde al inters de las facultades y el
financiamiento que se otorga a la investigacin musical, tendencia que esta globalizada, y que termin
por crear una confusin acerca de que el artista debe investigar el arte y hacerlo avanzar como si fuera
una ciencia. El problema es que el arte no es una ciencia donde es posible arribar a una nueva verdad
(como crey Shnberg con los 12 tonos). El arte es lo queremos que sea. Si creemos que lo podemos
hacer avanzar, nos olvidamos que simplemente nos estamos expresando, as como ahora me estoy
expresando por escrito. Si creemos que solo es expresin, se va a atascar pues no existira la
experimentacin. Si queremos que la msica est conectada con la matemtica por ejemplo, as ser,
pero podra no tener que ver con ella tambin. La confusin de que la msica avanza hace creer que
todo debe ser siempre ms complejo o nuevo, y esto no es cierto. Tiene que ser lo que queramos que
sea.

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El problema ms grave que enfrenta la msica contempornea no es la falta de pblico, desde mi

perspectiva, sino que no apunta a crear y descubrir emociones nuevas por prejuicio de dejar de
ser contemporneo y "volver atrs" en la historia. Existe por ejemplo un temor de usar un acorde
mayor, una escala, un sintetizador, una pedalera, un grito de rock, etc., porque quizs ningn centro
acadmico lo avalara como un "progreso musical".
Esto es un poco, creo, lo que le pasa al compositor. Debe hacer algo que satisfaga las necesidades de la
academia en general. Pero al pblico no le interesa el progreso, la vanguardia ni nada por el estilo. Le
interesa escuchar, dejarse llevar y sentir una experiencia y una emocin. (una palabra que no se usa
mucho en el ambiente de la msica contempornea, creo...).
Es cierto que en general, antes el pblico saba msica, tocaba un instrumento etc. Hoy en da el pblico
en general no toca un instrumento y sabe mucho menos de msica, contrario al conocimiento de
los msicos que cada vez parecen saber ms y ms sobre msica. Tambin es cierto que muchas
composiciones tienen el problema de estar pensadas para ser escuchadas mil veces en un disco,
entonces son muy complejas de escuchar en vivo, en una primera pasada. A veces se no se acompaa al
oyente en forma gradual en su audicin.
No creo que haya un camino para que la msica contempornea se abra paso en el pblico en general,
por lo menos hasta que los compositores empecemos a dejar de fascinarnos por lo ingenioso de un
experimento y busquemos explorar los mecanismos que hacen que la msica nos emocione, que creo
que es, cuando nos vemos reflejados en ella.
Otro camino o posibilidad, digamos, sera hacer lo que en general las dems msicas no pueden hacer
por falta de apertura, que es jugar con el material de todas las dems msicas. Es decir, creo que la
msica contempornea debe olvidar que es un estilo de msica "raro", olvidar sus prejuicios a lo simple,
y pensarse nuevamente como un territorio donde sea posible expresar las contradicciones, las
maravillas y la tragedia de la vida que nos toca vivir.
En sntesis, hay que usar ms acordes, ms performance y ms actores!

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3. Entrevista al compositor Matas Giuliani (12.03.2013)

Qu factores influyen en tu estilo musical?
Creo que el "estilo" o lenguaje que uno desarrolla resulta de la dialctica entre la bsqueda de lo
propio y el contexto histrico-cultural en el que uno se encuentra.
Mi formacin musical me ubic en el contexto de la msica acadmica, y en un momento histrico en el
que luego de largos perodos estructuralistas hubo un par de dcadas en las que se focaliz -con
increbles logros- en el sonido, en la materia.
La bsqueda de la sntesis, del arte, del concepto, la idea lo ms pura posible y sin ornamentos, fueron
mis opciones frente a los elementos que recib fuertemente durante mis aos de formacin
(estructuralismo y la exaltacin del sonido, la materia).
Resumiendo, creo que los factores que influyen en el lenguaje propio, son tanto la bsqueda interna de
lo que se intuye como verdadero, como el contexto, lo externo. El lenguaje o estilo sera el encuentro
entre lo interno y lo externo.
Qu buscs generar en el pblico?
En el momento creativo, no pienso en el pblico; intento resolver, develar algo.
Luego si a una persona le interesa, la sensacin es muy grata. Si son ms, ms an. Pero la opinin del
pblico no puede ser un modelador de lo que uno tiene que decir.
Cmo considers que te motiva el contexto actual en el que vivs?
Te refers a si hay estmulos y contencin institucional para compositores en Argentina? (concursos,
ciclos, etc.) Hay; podra haber ms, claro. Como en Mxico o los pases "desarrollados".
O te refers a nivel artstico? En ese sentido, creo que es una buena poca; hay cierta democratizacin
y expansin del arte, vertiginosamente fluyendo gracias a Internet. Adems esto quebr la tradicin de
"maestro - discpulo" y diversific las experiencias que suelen tener las nuevas generaciones de
compositores.
Qu implica estar en Argentina para desarrollar tu msica?
En todos lados es complicado sobrevivir en una sociedad sin estar en el sistema productivo, realizando
obras no objetuales y con un pblico reducido y por ende con bajo presupuesto institucional.
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Personalmente no me puedo quejar; he tenido muchsima suerte, mucha gente ha confiado en m y me

siento muy agradecido. Entonces mi sensacin es de libertad; aunque a la vez s que me he esforzado
mucho por hacer de esto mi profesin durante muchos aos y mucho trabajo persiguiendo ideales.
Pero aunque algunos pases tienen un sistema de estmulo y apoyo ms presente y otro menos, creo
que el que quiere -aunque cueste ms o menos-, puede.

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4. Debate sobre los premios Gardel y sus categoras.

La categorizacin de la msica acadmica y de la msica contempornea.
Debate en red social Facebook:
L.V: Ms all de mis prevenciones respecto de para qu () sirven los "premios" no quera dejar de
compartir el dato de que los Gardel tienen unas cuantas categoras sper especficas; pero la msica
contempornea, la experimental y aledaos, ni figura. Solo participa tangencialmente en la categora
"msica clsica" (ah estuvo nominado un lbum con msica de Juan Carlos Paz). No digo que sea un
problema de los organizadores, por el contrario, es un dato de los modos de circulacin de esas otras
msicas, que evidentemente no hacen pie en el mundo discogrfico. O me equivoco?
E.P: Los premios Gardel solo premian las ventas, no hay nada que tenga que ver con el arte o la creacin
en eso...
J.A.V: Las categoras sper especficas de ese premio son un papeln. Me recuerda a La Pistola Desnuda
33 1/3, tienen que encontrar una bomba escondida en uno de los sobres de los premios Oscar:
"agregaron demasiadas categoras este ao, Mejor Pelcula sobre Coln?!"
L.V.: M. no juguemos ms a los inocentes. Sabemos que la autntica accin artstica y dems yerbas no
pasan por los premios que son todos por contactos, relaciones, politiqueras, etc. etc. etc. Si te dejas
llevar por eso no producs ms nada de nada eh??? Abrazos y adelante los dems que se (embromen)
con premio y todo, el tiempo lo dir eh??? Jajajajaja.
M.L. Muchachos: el tema no son los Gardel (si quieren de todos modos podemos hablar). El tema es la
circulacin de las msicas contemporneas, experimentales, improvisadas. Las categoras existentes son
el reflejo de las prcticas, no al revs. Mi comentario se conecta con una observacin que me hizo
Marcos Franciosi hace un tiempo: en Buenos Aires hay mucha actividad de conciertos de estas msicas
(muchsima dira: hay superposiciones: J. vos tocabas la misma noche que yo haca una obra en el CETC
y en el Conti se haca una obra de Gandini). Ahora esta praxis musical no tiene su correlato discogrfico.
El jazz, en cambio, s lo tiene. Y no creo que los msicos de jazz tengan apoyo de la industria para hacer
sus discos.
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A.M.G. Es cualquiera que haya slo una categora de msica clsica y un montn muy especficas de
otros tipos de msica, mnimo (pero mnimo, mnimo) tendra que haber 3: msica antigua, msica
clsica y msica contempornea...
L.D. Es interesante lo que decs M. con respecto a la escasa discografa acadmica. Quizs son ms los
msicos de jazz a los que les interesa que haya un pblico y que los escuche?
M.L. L., buena pregunta, pero no es por ah la cosa. No hablo por el pasado sino por el presente: creo
que todos quieren (queremos) ser escuchados. Solo que hay muy poca prctica de editar estas msicas
en discos. Cuntos CD's hay de los compositores contemporneos argentinos histricos? Gandini
empez a editar recin a sus 60 aos. Es un poco como los libros: si los referentes no publican los ms
jvenes porqu lo haran? Por suerte en materia de libros esto se est revirtiendo. En cuanto a la
msica, fijate que la gente ms joven al menos ahora sube su msica a la Web.
L.D. Es cierta la comparacin con lo libros, pero medio que apoya mi punto anterior. En el mbito
acadmico -sea de investigacin textual o sonora- la idea de pblico resulta casi frvola, vanidosa,
superflua. As tenemos textos ilegibles y aburridos, congresos donde hay ms gente en la mesa de
panelistas que en el auditorio y moderadores que siempre cortan las preguntas "porque no qued
tiempo", y msicas que a veces parece que hacen un esfuerzo porque nadie puede seguirlas,
entenderlas, disfrutarlas o lo que sea que consideremos que hay que hacer con la msica. No estoy muy
al tanto de las camadas ms jvenes de compositores, quizs est cambiando.
Y.D. Bueno, de 7 Cd's en los que particip como intrprete y como productor, 5 fueron dedicados a la
msica contempornea, todos (salvo Electric Counterpoint) tienen msica de compositores argentinos y
uno contiene exclusivamente msica argentina. L., te juro que invert y mucho en tratar de ser
escuchado. No creo que sea una cuestin de voluntad de los msicos y nada ms: que levante la mano
quienes tienen algunos de esos CDs!!!!
L.D. Yo no slo no los tengo sino que no los conozco. Y no es por falta de inters. Y que haya
excepciones no invalida mi argumento. De hecho, yo publico libros sobre msica, si es por eso.
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M.L. L., Ests mezclando los tantos. La investigacin musicolgica es otro tema. Lo de buscar pblico por
parte de los compositores otro. Yo creo que no pensar en el pblico fue un salvoconducto para los
compositores que se encontraron con la incomprensin (de paso, leyendo a Taruskin veo que hay un
componente catlico en la idea de la redencin a futuro en los vanguardistas histricos como Stocky y
Boulez). Volviendo al presente: que levante la mano el que no quiere tener su sala llena!
A.A. Buen Debate! Felicitaciones! Desde mi humilde aporte creo que todava la msica
contempornea en Argentina sigue siendo muy sectaria. En otros pases como Mxico esta clase de
repertorio se toca con mucha ms frecuencia y pblico. Desde mi rol de intrprete independiente puedo
mencionar que a los jvenes se nos hace prcticamente imposible poder realizar conciertos. Y en este
camino he conocido a gran cantidad de gente que est en la misma que nosotros. Si bien, es cierto que
a la msica contempornea en general est muy olvidada por parte de la sociedad cultural. Me atrevo
a decir que tambin nosotros deberamos ser ms abiertos e inclusivos para poder generar un espacio
ms plural y ms fuerte que no pueda ser ignorado por los premios Gardel ni por la sociedad en general.
L.D. Pero M. esos tantos los mezclaste vos, no yo!
M.L.: Y.D., no te creas que los discos de jazz venden mucho ms que los que vos participaste. Slo que,
como dice de algn modo Leandro, el tema es la red, el conjunto de discos editados los que ayuda a la
visibilidad de todos.
L.O.: Armemos una mesa debate: mercado lenguaje y msica contempornea.
L.D: Pero que no venga nadie, eh? ;)
E.P.A: en el prximo FIMM la hacemos!!! Septiembre 2013, es mucho tiempo?
I.E.: so much!

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Y.D.: No no M., no creo que hayan vendido ms. Slo que me llam la atencin el comentario de L. Si se
trata de voluntad es un tema, si se trata de mercado, es otro. Los CD's fueron comentados en medios
radiales, en prensa, difundidos por Youtube, presentado (uno, parcialmente) en el Festival de Msica
Contempornea del TGSM, otro presentado en el CETC, otro en un ciclo organizado por la Ciudad
Autnoma en el Auditorio del Banco Ciudad, con la Oblicua de gira hasta en Tres Arroyos. Mejor no te
cuento cuantos se vendieron...ni cuantos preguntaron por comprar. Paradjicamente el nico que se
vende (poco) y casi solito es el Cd Rom del Electric Counterpoint....con adems casi 95000 visitas de un
video posteado en Youtube. Si por cada visita hubiese vendido al menos un track tendra un dinerillo. Si
hubiese vendido un CD, sera Mandrake. Si eso me hubiese servido para despertar inters
suplementario y que se venda alguno de los otros, sera un milagro.

I.E.: Hay una idea medio sixties del compositor incomprendido al que no le interesa el pblico que sigue
teniendo muchos adeptos.
L.D.: Entre algunos compositores, no? A m el compositor que dice que no le interesa el pblico me da
mucha desconfianza.
I.E.: Lo dicen con msica!
L.D. Exactamente!
F.C.: E.P. dijo la posta en tres palabras, un groso.
I.E.: Cules? As que vivimos en un estado cultural pujante y potente como para que las ventas no
tengan nada que ver con la creacin? Hay que atacar el problema no dejarlo pasar como si no nos
perteneciera.
Y.D.: A m te juro que me pertenece, sobre todo cuando veo las cajas con CD's no vendidos, pero ni
siquiera pagndole a una agente de prensa de un conocido pianista ni con toda la movida hecha en su
momento pude recuperar la inversin...
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I.E.: Ok. Pero que hay en las cajas? Cont!

F.C.: En mi opinin muy poco tienen que ver la creacin con la venta. Los premios que se dan estn
bancados atrs por una gran productora o en este caso seguro que por una discogrfica. No se puede
valorar una obra de arte por cuantas copias vendi. Habla de un consumidor demasiado superficial y
carente de sentimiento puro a la valoracin artstica.
I.E.: de qu valoracin artstica estamos hablando? De acuerdo a qu escala de valores? porque lo
que no se consume tampoco deriva en genialidad. Y te digo ms: lo que decs no es cierto conozco
muchos artistas indies sin productoras enormes que lograron estar en los premios Gardel defendiendo
apasionadamente sus discos.
Y.D.: Bueno....hay Kammermusik (con una obra para septeto de Marcos Franciosi y el estreno mundial
de las Folk Songs de Berio en versin con guitarra), hay la obra completa de Brouwer para do de
guitarras, hay Latitud Sur con slo msica contempornea de autores argentinos, hay Equis-x con una
obra para ensamble de J. P. Simoniello, hay Electric Counterpoint con tres videos y primer CdRom de
msica contempornea producido en argentina...hay varias cositas. Hay ms informacin en mi Web
sobre cada CD. De todos, hay alguna cajita guardada con Cd's no vendidos. Latitud Sur and a saber en
qu termin porque lo produjo una productora.
F.C.: No te digo que no haya algo bueno entre todo lo comercial, tal vez s. No reniego dems tampoco
de esa condicin. Es una eleccin de promocionar algo tuyo. Si ests de acuerdo con las reglas que te
pone el mercado, and a los Premios Gardel.
I.E.: F., El artista se construye en un estado cultural potente y pujante o en un mercado. No hay
intermedios.
N.M.: Gracias por la reflexin! sino nada se mueve.
M.L.: Y. querido! entiendo plenamente lo que decs. La diferencia que veo entre la escena
contempornea (y aledaos) y el jazz es que el jazz ha producido una red, un campo, una suma de
quijoteadas como la tuya. No creo que tampoco ganen plata. Tal vez el precio que pagaste vos es ser un
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pionero en un campo todava no explorado. Vends ms Steve Reich, simplemente porque ese autor es
un nombre que tiene detrs una historia, un mercado y otros discos.
M.L: Y sobre todo: buena msica, msica que encontr un pblico. Encontrar el pblico, construir un
pblico, armar una red, eso est en el aire pero no termina de cuajar.
J.H.: Buen debate. Acuerdo con la idea ms o menos central de que hay un pblico pero que debe
ampliarse en la msica contempornea. No s si componer para un pblico es la respuesta pero se
podra pensar en componer pensando en tu pblico como un posible conjunto con quien vas a
compartir tu msica. No lo veo una traicin a la independencia de pensamiento sino ms bien una
accin del corazn que luego se va a escuchar y completar con alguien que est ah compartiendo.
Luego creo que el CD deviene de esta relacin. Raramente la precede o la fuerza o impone. Lo vivo
precede al registro. En ese sentido, sugiero revisar el sello "INNOVA" y "MODE RECORDS" como buenos
modelos a seguir. Una accin conjunta entre sello y artista por la cual el concierto aviva las ventas del
CD en la sala y luego online. El sello tambin da apoyo en tanto publica a Cage o Arditti y eso aporta algo
a la validacin. Los ms conocidos dan crdito a los emergentes y as se arma la cadena que el pblico
valora casi siempre. Se puede ser aventuroso pero no se les puede pedir que den saltos al vaco total. En
Argentina, los sellos deben integrar los esfuerzos y se deben empujar legislaciones para que los
independientes de la cultura tengan un puente vlido para que su pblico llegue. Sino, es imposible. En
el mundo de las revistas culturales es ms claro: la ley actual hace que la revista no llegue al kiosco y por
ende no puede venderse. Martin tiene razn con lo de la red. Porque no cuaja, no lo s. Somos raros.
No podemos ver nada de modo simple. Hay irona como para avergonzar a Groucho Marx. Hay una
incomodidad fsica y emocional en todos los conciertos y con tantas sillas vacas, uno no entiende de
qu va todo eso. Analizar un cuarteto de Ferneyhough es tarea fcil comparada con entender el mapa
de miradas, frases hirientes, "inteligentes", silencios incmodos y comentarios enrarecidos por gestos
que se contradicen con las palabras. A lo mejor el "cuajado" no sea solo del mundo de la injusticia y el
mercado. Abrazo y disculpas por lo extenso! Gracias.
M.L.: coincido en que el vivo precede al disco. En ese sentido, el porcentaje de lo que se fija en disco es
nfimo. Lo de los sellos que mencions es un buen dato para sumar a lo que venamos hablando con Y.
Volviendo al jazz, y vindolo desde afuera, la creacin de BAU records me parece que permiti entre
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otras cosas eso, un catlogo "confiable" (con todas las comillas del caso) para posibles compradores del
gnero.
A.G.: no te equivocas M., Por fin alguien que se da cuenta y lo dice. Habra que buscar nuevas formas de
hacer conciertos, hay que ser creativos en este tema, el pblico est recargado con la msica popular
pero le cuesta abrirse a las nuevas, y habr que captarlos, todo un trabajo te lo aseguro.
F.C: Ya pasaron muchos aos de una tradicin musical. Creo que este debate no se plante hoy, sino
hace 100 aos ms o menos.
F.K.: Ni un poco...
J.H.: INNOVA es un emprendimiento casi personal de Philip Blackburn, www.innova.mu y Mode Records
es una tarea casi unipersonal de Brian Brandt. Tienen cerca de 200 artistas cada uno y son "confiables"
como decs M. Buscan apoyos privados, fundaciones...
P.C.: si una msica ya tiene pblico puede no estar tan buena, igual conserva ms o menos su pblico,
pero si una msica no tiene pblico no alcanza con que est buena, tiene que estar recontra re
buensima, y el pblico va a saltar solo.

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5. La situacin actual del LIPM

Opinin a cargo de Nahuel Sauza y posterior debate en red social 'Facebook'.
Nahuel Sauza: Pensando en las estrategias de recuperacin del espacio pblico que estn en boga...Les
quera contar que el LIPM del Centro Cultural Recoleta es un espacio pblico, cuenta con 4 estudios bien
preparados, microfona, octofona, etc...
Sera bueno que los msicos y artistas en general recuperaran ese espacio para sus producciones
artsticas, no? Hoy funciona como un estudio privado del Jefe.
Les mostrara la pgina del lugar, pero parece que la dieron de baja por falta de mantenimiento.
F.B.: Personalmente presente un proyecto en el 2011, el cual pareca estar aprobado y luego
sencillamente se silencio. Qu tanto puede recuperarse un espacio determinado? Quin es el Jefe?
N.S.: Me cans de presentar proyectos e ideas como el tuyo y buscar apoyo institucional, desde adentro
de la institucin... Pero no avanz ninguno, no solo el tuyo, al menos durante el tiempo que estuve ah.
El jefe se llama Javier Leichman.
A.L.: Vos ests sugiriendo que tomemos el lugar, vivamos ah y lo usemos para nuestras movidas "en
defensa de la cultura"?
N.S.: Totalmente lo contrario, que presentemos proyectos dentro de un proyecto unificado y
recuperemos ese espacio pblico para hacer produccin artstica, ordenadamente y por las vas
previstas.
D.L.: Cont ms que quiero saber pues fue mi centro de formacin en la poca de Krpfl y Viera!
G.A.D.: Hey artistas! Qu est sucediendo?
N.S.: Entr cuando ya se haba ido Francisco, haba becas, charlas, concursos, conciertos... Con Julio
lleg a haber una charla en la Villa de Mathews, Chowning y Risset. Haba una actividad increble.
Cuando se jubil Julio, y tom el cargo el tipo este todo dej de funcionar, no hubo ms financiamiento
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para actividades, porque no hubo quien presente propuestas, no hubo ms proyectos, porque no lea
los que llegaban, no hubo ms gestin.
En el ruedo, al no poder afrontar los convenios y arreglos que ya existan, por no querer trabajar y al no
darle importancia a los avances, ni tecnolgicos (cada de un proyecto con el ITBA) ni artsticos (cada de
vnculos con universidades de usa para hacer trabajos en multimedia) ni siquiera musicales (gran
cantidad de proyectos que presentaron amigos y conocidos, que nunca fueron desensobrados)... se
perdi espacio, se perdi la actividad, actividad que no requera ms que utilizar ese espacio, porque
pocos proyectos requeran financiamiento.
Me llaman fuertemente la atencin algunas cosas:
La primera es que se genere un silencio sobre ese lugar, sobre todo en el ambiente del arte sonoro. Que
se presenten proyectos, nadie se los lea y nadie reclame. Quizs tiene algn poder que desconozco...
Conmigo tena un poder y lo utiliz, dijo a mi empleador que los problemas del LIPM eran porque yo no
trabajaba, que iba con mi novia y que adems, l no saba que cobraba por trabajar. Hoy, un ao
despus, me resulta interesante ver los resultados.
La segunda es el carcter de espacio privado que tiene. Tuve grandes discusiones porque siempre que
hubo una charla apoy la idea de que es un espacio Pblico, que todos tenan derecho a usar... Pero
todos sabemos que es un espacio pblico destinado a un grupo de amigos. Pero como estos amigos ya
estn grandes y no producen, y nadie lee los proyectos nuevos, ni se gasta en entender lo que es una UX
la cuestin se congel al prstamo de aulas para universidades.
Hace aos que hay un miedo ambiente sobre la privatizacin de ese espacio, lo que en lugar de llevar a
hacer ms cosas parece que fue una excusa perfecta para dejar de lado toda actividad.
D., cuando te conoc en Bourges, haba ganado el premio y estaba presentando mi obra. El mes anterior
haba estado haciendo mi residencia en el ICST de Suiza y les propuse presentar Ambisonics en el LIPM,
estaban muy interesados y me contaron que con ProHelvetica tenan convenios window-window, solo
necesitaban que tuviramos 3 salas para presentarlos y ellos financiaban todo el viaje. En ese viaje, me
tuve que volver a Buenos Aires por una semana, por la presin que me ejerca va mail con las cosas que
no funcionaban y al volver nunca logr que ese proyecto avanzara... no haba que hacer absolutamente
nada ms que arreglar una grilla de horarios dentro del C(entro) C(ultural) R(ecoleta). Qued en la nada,
an teniendo inters de otras instituciones como la Untref... pero tambin hubo presin para que lo que
pasaba en casa se quedara en casa. Resultado? nada se hizo.
G., cuntas vueltas hubo para el convenio con el Santa Cecilia? de dnde salieron esas vueltas?
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Hay un espacio, hay equipamiento, hay proyectos, hay gente... lo que falta es otra cosa.
Quizs me sea caro decir cmo son las cosas y debiera seguir el consejo de "no contar nada" que me
dieron muy amablemente, por miedo... pero miedo a qu? no debiramos estar en una democracia
basada en la transparencia?
A qu es funcional que se cierre la entrada a los emergentes?
Cules son los festivales hoy? nuevas msicas por la memoria? entonces tengo que estar bajo una
ideologa para presentar mi msica est o no de acuerdo? o quizs los que dependen de
universidades? o el Tsonami (increble movida la que hicieron)... En fin, cul es el campo para los que
arrancan? dnde pueden ir a trabajar sus obras?
Sin meternos en una poltica macro, me parece que el espacio se est hundiendo solo.
Y entiendo a los que opinan en un caf, pero no lo hacen pblico, porque la puerta chiquita, como la del
perro, que hay para poder usar este espacio que no logr gestionar el cambio de lmparas quemadas de
los estudios, se cierra fcil.

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6. Observaciones personales.
Matas Giuliani: Concierto de nuevos compositores argentinos. La visin del propio creador.
El Concierto del 9 de Julio de 2010: El Tro Luminar interpreta obras de compositores argentinos
Miguel Galpern, Roberto Azaretto, Santiago Diez & Matas Giuliani en la Sala Grande del Teatro Colon
de Buenos Aires.
Si pensamos en que la msica es comunicacin a travs del sonido, podramos inferir que es
posible entonces que en esa msica existan cdigos, referencialidades, etc., inherentes al grupo que
suele utilizar el medio sonoro de tal o cual manera.
Supongamos que entra una persona de origen chino a un escenario en un estadio repleto -como
la sala grande del Teatro Coln.
El auditorio hace silencio, expectante, y comienza a escuchar a quin aparentemente fue puesto
en contexto de orador o performer.
Esta persona habla durante unos 10 minutos y luego se retira.
Si fuera parte de ese auditorio, me vera frente a dos inconvenientes similares o analgicos a los
ocurridos en el concierto del Tro Luminar: Por un lado, solo un 30 % de los asistentes pudieron or la
totalidad de los sonidos emitidos por la/s fuente/s.
Si solo escucho algunas palabras aisladas, evidentemente no puedo comprender la oracin. Este
problema concreto tuvo que ver con la organizacin del Teatro Colon. No se trata de algo menor, sino
que no se oy lo que deba escucharse, no se provey la amplificacin solicitada y por ende las obras,
todas en la zona del pianissimo, no fueron presentadas en su totalidad.
Por otro lado, surge otro problema. Cuando comenc a estudiar msica, o ms bien a tocar el
tema "Mientes" en guitarra elctrica en una academia barrial, tena ciertos gustos musicales
coincidentes con una de las lneas socioculturales que "deba" elegir dentro de la msica de difusin
masiva.
Dentro de una atmsfera tonal, rechazaba las msicas que tenan altos grados de disonancia,
ritmos poco claros para mi apreciacin, armonas poco usadas, etc.
Con el transcurso del tiempo y de mis estudios musicales, fui, como todos, naturalmente
expuesto a una serie de audiciones que desdibujaron o desplazaron ciertos umbrales de tolerancia
como por ejemplo a la disonancia.

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Considero que este desplazamiento de ciertas fronteras del lenguaje musical son inherentes a
-justamente- la creacin musical.
La "evolucin" de la armona, del sistema tonal, no solo se ve a nivel macro estableciendo
comparaciones entre compositores -por ejemplo Haydn y Schumann, o Scriabin, o Wagner...- sino en la
produccin misma de un compositor. El grado de disonancia de los ltimos cuartetos de Beethoven (op.
139 b, por ejemplo), las diferencias en el lenguaje de Wagner entre sus primeras y ltimas obras, entre
otros casos, son muestra concreta de esta situacin.
Ahora bien; este "avanzar" en ciertas caractersticas del lenguaje musical nos llevaron a un
"distanciamiento" creciente entre la msica acadmica actual y un pblico masivo como posible
receptor. Las propuestas de Schoenberg, Debussy, Stravinsky, Varse entre otros-, formuladas hace ya
un siglo, evidentemente eran contenedoras de discursos y materiales musicales que de alguna manera
tenan sentido segn su contexto: el legado de sus maestros y su situacin sociocultural. No podan
simplemente reproducir lo que recibieron o continuar construyendo msica alrededor de la ya
expandidas aparentemente en casi todas sus posibilidades- armona mayor y la menor.
Creo que es probable que un oyente perciba ms o mejor una obra de Pierre Boulez si se
expuso previamente a la msica producida por la escuela de Viena o los serialistas integrales.
En resumen, considero que el contexto otorga entidad a la obra, cargndola de significados.
Aunque no deja de ser interesante la reaccin de un pblico masivo frente a este tipo de
expresiones del arte contemporneo, creo que debera haberse cuidado la presentacin de las obras: el
discurso previo de Garca Caffi planteando de ante mano la dificultad de apreciacin de lo que iban a
escuchar quizs sirvi para que en el circo romano no rodaran cabezas, pero no para mucho ms.
Sin siquiera haber odo las obras, para aprovechar polticamente la situacin de El Colon Abierto
y Gratuito, a ltimo momento nos exigen que el ultimo concierto de la serie sea en la sala grande.
Los gremios, al ser feriado, no trabajaban. Fuimos una opcin econmica para llenar ese espacio.
Las hordas de turistas retiraban entradas, segn decan los boleteros, para ver una pera. Les
aclaraban que no haba ms ballet, que era todo pera.
La iluminacin, junto con la amplificacin, eran fundamentales para corregir los problemas de
escala: un escenario que a veces puede tener 200 personas en escena, solo tena tres, y con la luz de
sala prendida.
Minutos antes de la funcin, habamos logrado disminuir la luz de sala y aumentar levemente la
de escenario.
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Cuando se abrieron las puertas, alguien volvi a subir la luz de sala y cerr con llave el lugar
Al margen de estas cuestiones, personalmente estoy muy conforme con mi obra; no con la
versin de la sala grande sino las del Cetc.
Pero creo que si se trata de un espacio que no suele convocar a un pblico interesado por las
nuevas expresiones artsticas (como s lo es el Cetc), uno debe trabajar sobre la interlocucin, crear un
contexto apropiado desde lo escnico, cuidar las duraciones y hasta quizs decir algunas palabras
contando cuales fueron los intereses del compositor en tal o cual obra.
Creo que frente a un pblico nuevo puede ser til. Por ejemplo, si el compositor plantea que se
interes por trabajar con los distintos grados de tensin que poda generar slo con bandas de ruido en
la flauta, se hubiera evitado algn comentario como se le tap la flauta y la seora hubiera podido
quizs escuchar esa tensin y distensin, esa obra contempornea.

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