PRINCIPIOS DE ANLISIS MUSICAL

El tema describe los aspectos bsicos de la Msica en relacin con otras

artes y la orientacin que, en base a ello, debe tomar el Anlisis Musical. Se
definen las simetras y relaciones internas de la msica como el objeto
principal de estudio, y se establecen unas categoras para definirlas.

1. MSICA, ARQUITECTURA, ABSTRACCIN... UN POCO DE REFLEXIN ARTSTICA.

- La msica es abstracta, es decir, no pretende representar la realidad. A
diferencia de otras artes, como la pintura que puede mostrarnos un paisaje,
o la literatura, que puede contarnos una historia con personajes concretos,
la msica, al menos la clsica, es mayoritariamente abstracta, asemntica, y
los elementos que la forman, meloda, ritmo, armona, timbre, dinmica,
llegando hasta los mismos sonidos individuales, son tambin abstractos.
- En esto de la abstraccin, sin embargo, la msica no est completamente
sola en el panorama artstico: se parece mucho a la arquitectura. Un edificio
tambin es bsicamente abstracto, y est formado por multitud de pequeos
ladrillos, que son tambin abstractos y muy parecidos unos a otros, lo
mismo que pasa con los sonidos individuales de toda una obra musical.
- Y, cmo se las apaan los arquitectos para dar sentido al montn de
ladrillos de un edificio, para que se sostengan en pi y adems resulten
agradables a la vista? Muy sencillo: a base de simetras. A nuestro cerebro
de Homo Sapiens le gustan mucho las simetras. Las utiliza para construir
cosas y disfruta tambin observndolas.

2. RELACIONES EN LOS ELEMENTOS MUSICALES: "EL CEMENTO" DE LA MSICA.

- Al igual que hacen los arquitectos, los compositores utilizan innumerables
simetras o relaciones para componer sus obras. Dos son las razones
principales:
- La primera, porque as es ms fcil para ellos. Obvio, no?
- Y la segunda, porque nuestro cerebro, incluso el de aquellos que no
poseen ninguna educacin musical, detecta inconscientemente esas
relaciones o simetras. Y son esas simetras las responsables de que
un conjunto de sonidos suene a msica, lo mismo que un montn de
ladrillos parezca un edificio.
- Esas relaciones o simetras, pues, son el arma bsica de los compositores.
Con ellas proporcionan coherencia a toda una obra, y tambin las usan para
producir sensaciones en el oyente, como tensin, o estatismo, o relajacin, o
lirismo, o conclusin. Y cuanto mejor sean usadas, con mayor riqueza y
sutileza, mejor es la calidad de la obra. En ellas reside el secreto de las
obras de Bach, de Beethoven, de Stravinsky, de todos los grandes
compositores.

3. OBJETIVOS BSICOS DEL ANLISIS MUSICAL.

- Segn lo visto antes, si la msica se construye a travs de establecer
relaciones entre los distintos elementos musicales, el anlisis musical ha de
perseguir los siguientes objetivos bsicos:
1 - Reconocer con precisin los diferentes elementos de la obra:
forma, meloda, ritmo, textura, armona, timbre, dinmica, etc...
2 - Estudiar qu relaciones se establecen dentro de cada uno de los
elementos y tambin entre ellos.
3 - Extraer conclusiones sobre el porqu y la lgica de esas
relaciones, porqu lo dispuso as todo el compositor, qu pretenda.
- De esos tres objetivos, el ms importante, pero tambin el ms difcil de
conseguir, es el ltimo. Si lo alcanzamos, comprenderemos la totalidad de la
obra. Pero, para alcanzarlo hay que analizar bastantes obras, adems de que
hay que atender tambin a otros factores que todava no hemos
mencionado, como el estilo del compositor o la posible funcionalidad de la
obra.
- En definitiva, un buen anlisis debe completar esos 3 objetivos, pero
dirigirse especialmente hacia el ltimo.
4. CATEGORAS EN LAS RELACIONES DE LA OBRA MUSICAL.
- Analizar las relaciones que aparecen en una obra musical es una tarea
difcil debido a su evolucin temporal, bastante ms difcil que observar las
simetras de un edificio, que se est "quietecito". Disponemos de la partitura
como herramienta de anlisis, aunque tambin el cmulo de notas llegar
frecuentemente a marearnos la vista.
- Otra dificultad se encuentra en definir o categorizar esas relaciones, que
suelen ser muy variadas. Para simplificar esta categorizacin, el autor de un
conocido libro de Formas Musicales, Clemens Khn, propuso una "escala" de
5 categoras que yo voy a dejar en slo 4, de mayor a menor grado de
relacin:
-

Repeticin
Variante
Contraste
Carencia de relacin

- Normalmente, como ya hemos visto antes, los compositores controlan a lo

largo de toda la obra qu grado de relacin se produce entre los distintos
elementos musicales. Y vamos a dar una "pista" de la manera ms bsica y
frecuente de usarlas por parte de los compositores:
- Cuanto ms repetitivo es un fragmento musical, ms coherente y
estable resulta, aunque puede tener menos inters.
- Cuanto ms contrastante es un fragmento musical, ms inters
proporcionar, aunque probablemente pierda un poco de coherencia.

- Lo resumimos en el siguiente grfico:

- Los buenos compositores juegan sabiamente a buscar un equilibrio en todo
momento de la obra entre los dos aspectos, coherencia e inters, dando
"una de cal y otra de arena". Esto tambin ser objeto del anlisis.

Repeticin
Variante
Contraste
Carencia de R.
COHERENCIA
INTERS

EL ANLISIS FORMAL

El tema describe cmo realizar un Anlisis Formal, qu pasos seguir y

cmo puede presentarse. El Anlisis Formal es, quizs, el paso ms
importante de todo un anlisis, por lo que resulta muy importante una
cuidada elaboracin.

1. PLANTEAMIENTO DEL ANLISIS FORMAL.

- El anlisis formal debe ser de los primeros pasos en acometer en un
anlisis musical. Una vez realizado, donde antes slo haba un motn
incomprensible de notas, vemos una organizacin sencilla y estructurada
que nos guiar en el resto del anlisis.
- Si realizamos un buen y exhaustivo anlisis formal, podemos decir que
tenemos hecho el 70% del anlisis musical, pues tanto la temtica, como la
armona, estarn muy ligados al mismo (en esto tambin hay un poco de
"trampa", ya que frecuentemente, para realizar un anlisis formal, no queda
ms remedio que anticiparse y mirar algo "por el rabillo del ojo" la temtica
y la armona).
- Un anlisis formal sigue los siguientes pasos u objetivos:
1 - Detectar cules son las principales partes de una pieza.
2 - Estudiar cmo se agrupan dichas partes.
3 - Presentar la estructura formal encontrada.
4 - Evaluar qu tipo de esquema, lgica o estrategia persigue el
compositor a travs de dicha estructura formal.

2. ENCONTRANDO LAS PARTES DE UNA PIEZA.

- Antes de nada, aclarar que en el anlisis formal no interesan las partes
muy pequeas, que sern estudiadas desde la perspectiva de la temtica.
No se puede establecer un nmero concreto, pero por citar alguno, nos
interesan partes de 4 compases hacia arriba.
- Para encontrar estas partes, debemos localizar qu divisiones se producen
a lo largo de la pieza, teniendo en cuenta que existen 3 procedimientos
bsicos para producirlas:
- Cadencias: Las cadencias son a la msica lo que los signos de
puntuacin al texto. Las hay ms fuertes y ms dbiles, pero siempre
crearan una divisin formal.
- Repeticin: Cuando se repite algo, aunque todo el material sea
similar, se crea una divisin en el punto de inicio de la repeticin. En
la imagen siguiente, aunque todo sean peras, tenemos 2 partes: la
primera pera y la segunda pera.

(Repeticin)
- Contraste: Si las cosas cambian, es evidente la aparicin de una
divisin. Lo volvemos a ilustrar con frutas.

(Contraste)
3. AGRUPACIN DE LAS PARTES Y PRESENTACIN: EL ESQUEMA FORMAL.
- Aqu reside el verdadero reto del anlisis formal. Dividir en partes una
pieza puede resultar relativamente sencillo, ms difcil suele ser estudiar qu
relaciones se dan entre esas partes y entender cmo se asocian. Existen
mltiples criterios de asociacin, pero los ms frecuentes son:
- Compartir un mismo material temtico.
- Compartir una misma tonalidad o comportamiento armnico.
- Poseer un mismo carcter.
- Aparecer en una misma seccin que finaliza con una cadencia
importante.
- Normalmente nos encontraremos con muchas pequeas partes, y debemos
ser capaces de asociarlas hasta dar con una estructura general de 2 3
grandes bloques. Los compositores, aunque la pieza sea muy larga, y salvo
contadas excepciones, siempre piensan en una estructura bsica de 2 3
grandes bloques. En esta tarea nos puede ayudar mucho conocer si la pieza
responde a una forma musical preconcebida (por ejemplo, sonata). Esto lo
veremos en la aproximacin inicial.
- Una vez que ya conocemos bien todas las partes y sus asociaciones,
tenemos que presentar esta informacin. Esto se hace, habitualmente, a
travs de un esquema formal. El esquema formal puede realizarse de

cualquier manera: con llaves, con bloques, de tipo rbol, o de alguna otra
forma que se nos ocurra. En cualquier caso, debe ser lo ms claro posible,
evitando confusiones y ambigedades, y usando letras u otros signos que
identifiquen con claridad cada parte y las relaciones que se establecen entre
ellas.
-

Nosotros proponemos el diagrama de bloques, por considerarlo el ms

claro de todos. En cada bloque se marcan los compases que abarca, y se
usan minsculas y subndices para los bloques inferiores:

- Podemos tambin aprovechar el esquema formal, como en el ejemplo, para

incluir alguna anotacin relevante sobre la funcin o contenido temtico de
alguna parte, o para marcar las reas armnicas principales.
4. LGICA O ESTRATEGIA DE LA ORGANIZACIN FORMAL.
- Tras el esquema formal, podemos hacer un breve comentario sobre la
lgica o estrategia que plantea el compositor a travs de esa organizacin
formal. Detectar dicha lgica en su plenitud requiere mucha prctica, sobre
todo en obras complejas, como muchas de las Sonatas de Beethoven o las
fugas de El Clave Bien Temperado de Bach, en las que el compositor crea
juegos muy elaborados con la propia forma.
- No obstante el 95% de la msica, incluso en las obras complejas, responde
a una lgica global similar a la mostrada en el ejemplo anterior, es decir, una
parte inicial de presentacin de ideas (A), una parte central de contraste (B),
y una vuelta a la estabilidad inicial para finalizar (A').

ANLISIS TEMTICO

En este tema se contina el estudio del Anlisis Temtico, emprendido en

el Tema 5. Se describen los distintos caracteres temticos que se dan en la
msica clsico-romntica, y se propone una metodologa para la
realizacin del Anlisis Temtico. Como ejemplo, se contina usando la
Sonatina Op.36 N de Clementi.

1. LOS CARACTERES TEMTICOS.

- Ya hemos dicho que el compositor diferencia las distintas partes de la obra
asignndole a cada parte un "carcter temtico", o sea, meldico, diferente.
Esto ocurre de una manera completamente clara en la msica del Clasicismo
y del Romanticismo, y de manera menos clara, aunque tambin se dan, en
la msica del Barroco y en la de la 1 mitad del S.XX. Veamos cules son los
caracteres temticos principales:

1.1. EXPOSICIN TEMTICA.

- Una parte es de exposicin temtica cuando en ella se presenta un tema
(ya sabemos lo que es un tema). Los rasgos generales suelen ser:
- Temticos: presentacin de un tema. Ideas meldicas (motivos)
estables, y ms bien extensas.
- Armnicos: estabilidad armnica. No suelen producirse
modulaciones, y si las hay no son complejas.
- Ubicacin: normalmente, al principio de una obra, o al comienzo de
una nueva seccin.
- La sensacin auditiva que produce es, normalmente, de estabilidad, de
algo que podramos recordar fcilmente. Ejemplo: cc. 1 al 8 de la sonatina.

1.2. DESARROLLO.
- Decimos que una parte es de desarrollo cuando presenta los siguientes
rasgos:
- Temticos: se basa en elementos temticos con tendencia a ser ms
bien cortos, y que suelen proceder de un tema previo, por
elaboracin temtica. Estos elementos suelen evitar la estructura de
frase.
- Armnicos: la armona suele ser inestable, con presencia frecuente
de dominantes secundarias y de modulaciones.
- Ubicacin: normalmente se sita entre dos partes o secciones, pues
la funcin del desarrollo es, en gran medida, de enlace de partes
diferentes.
- La sensacin auditiva que suele producir es de inestabilidad, de msica
inquieta que busca casi sin reposo, y que, por tanto, no resultara fcil
recordar. Debido a esa inestabilidad e inquietud, las zonas de desarrollo
suelen crear tensin, especialmente si son prolongadas. Ejemplo: cc. 23 al
31 de la sonatina.

- En las partes de desarrollo son tambin muy frecuentes las progresiones,

que afectan tanto al mbito temtico como al armnico. De hecho, en el
ejemplo de la sonatina se produce un efecto progresivo entre los cc.24-25 y
los cc.29-30.

1.3. CADENCIAL.
- Una parte es cadencial cuando se basa en una cadencia (o en varias),
normalmente perfecta, expandindola unos cuantos compases. Presenta los
siguientes rasgos:
- Ubicacin: al final de una seccin, pues sirve precisamente para
eso, para cerrar, para concluir.
- Armnicos: se basa en la armona V - I , a veces repetida varias
veces, y siempre dentro de la misma tonalidad.
- Temticos: se suele basar en ideas temticas en las que el aspecto
principal es la irregularidad, a veces incluso sin relacin con ninguna
idea previa, y evitando la estructura de frase. Esa irregularidad ayuda
a provocar la sensacin de conclusin.
- La sensacin auditiva de una seccin cadencial es siempre de conclusin o
cierre de la parte, pero vara bastante segn los 3 tipos de parte cadencial
que existen:

A - Dominante Extendida:
- Consiste en expandir mucho el acorde de dominante, a veces
incluso omitiendo la tnica:
(acordes previos) - V______________ - (I)
- Una zona cadencial de Dominante Extendida suele generar
una gran tensin. Se usa para cerrar una parte, pero creando
mucha tensin que empuje hacia la siguiente. Ejemplo: cc. 32
al 36 de la sonatina.

B - Tnica Extendida:
- Se da cuando se expande prolongadamente el acorde de
tnica:
V - I _____________________
- Produce relajacin, y se emplea normalmente en los finales
de la obra, a veces usando la tnica como nota pedal sobre la
que pueden aparecer otras armonas. En este ltimo caso, si la
zona es extensa, recibe el nombre de Coda. (No hay ningn
ejemplo de zona cadencial de Tnica Extendida en la
sonatina).

C - Repeticiones Cadenciales:
- Se basa en repetir varias veces la secuencia armnica de la
cadencia:
(opcional: acordes previos) - V - I
- Es de una gran contundencia conclusiva, y por eso se emplea
normalmente al final de las grandes secciones y al final de la
obra tambin. Ejemplo: cc. 8 al 22 de la sonatina.

- Por ltimo debemos comentar que, frecuentemente los compositores

mezclan los caracteres temticos, y podemos encontrarnos con situaciones
intermedias entre dos de ellos. Por ejemplo: una zona cadencial con un
cierto carcter temtico. De hecho, es lo que ocurre en los compases 8 al 22
de la sonatina.

2. REALIZANDO EL ANLISIS TEMTICO: PASOS A SEGUIR.

- Para realizar el anlisis temtico, seguiremos los siguientes pasos:
1 - Reconocer el tema (o temas) de la obra.
2 - Estudiar cules son los motivos esenciales con los que est construido

ese tema. Ver cules de ellos son despus utilizados, por elaboracin
temtica, en las siguientes partes. Dentro del tema y en la misma partitura,
los identificaremos con alguna sigla que nos sirva para referenciarlos
cuando, ms adelante, analicemos su elaboracin temtica.
3 - Comentar la EVOLUCIN de la temtica a lo largo de la obra, precisando
si aparecen zonas con un carcter temtico claramente definido, y si se da
algn proceso de elaboracin temtica. Lo ms habitual es que la
elaboracin temtica se realice a partir de motivos o ideas del tema, pero a
veces, puede aparecer algn nuevo motivo, en una parte distinta al tema,
que luego tambin sea elaborado.
CONSIDERACIONES IMPORTANTES:
- La palabra evolucin aparece en maysculas en el prrafo anterior.
La temtica slo se vuelve importante al odo cuando cambia, cuando
evoluciona. Por tanto, es esa evolucin la que debe ser objeto de
anlisis. Dicho de otro modo, si la temtica no evoluciona en una
zona de la obra, poco hay que analizar all.
- Debemos pensar siempre de lo grande a lo pequeo. No hay que
perderse en describir minuciosamente la elaboracin temtica de los
10 primeros compases de una obra y no decir nada de todo lo dems.
Debemos, antes que nada, reflejar las ideas ms generales, que
cubran lo ms ampliamente toda la obra y, si nos queda tiempo y
ganas, dedicarnos a los detalles.

3. LA TEXTURA MUSICAL.
- Se denomina textura musical a la relacin que se da las entre las distintas
voces, en la msica polifnica. En la msica culta occidental prevalecen los
siguientes tipos bsicos de textura:
A - Homofona: se da cuando todas las voces se mueven simultneamente, y
con un cierto paralelismo entre ellas. En la sonatina encontramos un ejemplo
en el comps 13.
B - Meloda acompaada: aparece cuando a una meloda se le aade un
acompaamiento. El acompaamiento suele basarse en motivos muy
repetitivos, con lo cual no se percibe como una segunda meloda y queda en
un segundo plano respecto a la meloda de la pieza. Normalmente la meloda
suele encontrarse en la zona ms aguda, y el acompaamiento en la ms
grave. Casi toda la msica del Clasicismo adopta esta textura. Y lo podemos
observar en la sonatina: la prctica totalidad es una meloda acompaada.
C - Contrapunto: la textura contrapuntstica surge cuando coexisten 2 ms
melodas simultneas. Precisamente en la poca del Clasicismo fue poco
utilizada, pero s aparece muy frecuentemente en la msica barroca, o en la
del S.XX. En la sonatina slo se da un pequeo indicio de esta textura en los
cc. 23 al 31.

- Como puede verse, la textura es algo muy directamente relacionado con la

temtica. Los compositores realizan frecuentemente cambios de textura para
reforzar el contraste entre dos partes distintas de la pieza (es lo que ocurre
precisamente en el c.23 de la sonatina, donde empieza una nueva parte).
Estaremos, por tanto, atentos a sus evoluciones, que debemos mencionar
dentro del mismo anlisis temtico cuando genere un contraste realmente
significativo.

4. EN RESUMEN.
- La temtica se encuentra completamente organizada y premeditada en las
obras de los grandes compositores. A travs de ella, normalmente persiguen
mantener la coherencia, basndose en un material limitado. Pero a la vez
ofrecen variedad, haciendo uso de los cambios de carcter y de la
elaboracin temtica. Son como las dos caras de una misma moneda (ver
punto 4 del Tema 2).
- Un buen anlisis temtico debe detectar cmo se establecen esos dos
factores aparentemente opuestos, coherencia y variedad, cmo se
encuentran ligados entre s, como evolucionan, y exponerlo de la manera
ms clara y organizada posible.
- Por ltimo, habr que estar tambin atentos a posibles evoluciones de la
textura, que pueden aparecer para reforzar contrastes entre distintas partes
de la obra.

EL ANLISIS ARMNICO

En este tema se expone una orientacin para la realizacin del Anlisis

Armnico en las obras tonales. Tambin se ofrecen unas indicaciones para
ayudar en la localizacin de modulaciones. Los ejemplos se encuentran
referidos a la Sonatina Op.36 N2 de Clementi.

1. PLANTEAMIENTO DEL ANLISIS ARMNICO

- La armona es, junto con la temtica, el elemento fundamental de la
composicin musical. Por ello, a la hora de realizar un anlisis, el anlisis
armnico debe encontrarse lo ms completo posible.

- Lo ms prctico, es indicar las funciones armnicas en la misma partitura,

incluyendo cifrados y modulaciones si la armona es tonal, y todo ello con el
mayor detalle, es decir, acorde por acorde. De esta manera, por un lado
demostraremos nuestro dominio de la armona, y por otro, accederemos a
matices armnicos que si no se nos escaparan.
- Evidentemente, si queremos analizar una pera de 500 pginas, el anlisis
armnico, acorde por acorde, resulta inviable. Cuando abordamos obras muy
extensas, o cuando se dispone de poco tiempo, no queda ms remedio que
hablar slo de rasgos generales: regiones armnicas, modulaciones,
tonalidades, etc... No obstante, aun en estos casos, es deseable fijarse en
los puntos ms "calientes" de la obra, armnicamente hablando, por su
complejidad o por su inters (por ejemplo, las partes de desarrollo), y
detallar en ellos la armona. Obtendremos un conocimiento preciso de esa
zona interesante, y dejaremos clara nuestra capacidad analtica.
- Por ltimo, no debemos olvidar indicar el color armnico de las cadencias
que aparezcan a lo largo de la obra (perfecta, imperfecta, rota,
semicadencia, plagal).
2. ANLISIS ARMNICO EN OBRAS TONALES: DETECTANDO MODULACIONES
- Dentro de las obras tonales, una de las mayores dificultades que se suele
encontrar al realizar un anlisis es la localizacin de las distintas regiones
armnicas (modulaciones) de la obra. Para conseguir este objetivo, lo mejor
es haber realizado unos buenos estudios previos de armona! No obstante
ofrecemos unas cuantas indicaciones para ayudar en esta tarea.
- Una modulacin se caracteriza, visualmente, por la presencia de
alteraciones en la escritura musical. Sin embargo, hay que tener cuidado,
pues las alteraciones tambin pueden corresponder a otros procesos
diferentes a la modulacin, como:
- Dominantes secundarias.
- Notas extraas (paso, floreo, apoyatura, etc...) cromticas.
- Algunos acordes "especiales" (6 napolitana, 7 disminuida, 6
aumentada, 5 aumentada, intercambio modal,...)
- Para saber a qu corresponden las alteraciones que encontramos, podemos
usar el siguiente esquema lgico:

- Este simple esquema nos ser muy til y permitir encontrar la mayora de
las modulaciones y de las dominantes secundarias de una obra. Aunque
queda explcito en el mismo, queremos insistir en lo siguiente:
- Es IMPOSIBLE, salvo en situaciones muy excepcionales, que se
produzca una modulacin si no aparece la sucesin V - I de la nueva
tonalidad. Por lo tanto, no consideraremos una modulacin si no
vemos muy claro que esto se produce.
- Debemos recordar que, cuando la modulacin es muy breve y
regresa a la tonalidad de partida, recibe el nombre de FLEXIN.
- En el mismo sentido, las Progresiones Modulantes son modulaciones
muy breves (muy pocos compases, a veces incluso slo uno) que
surgen al repetir un modelo musical a diferentes alturas. Se detectan
fcilmente por la presencia de esa repeticin. Se produce tambin un
cambio constante de alteraciones, fruto de las distintas armaduras de
cada repeticin.
- Veamos un ejemplo de aplicacin del esquema a la Sonatina de Clementi:

- cc. 7 al 22:

- Aparece una nueva armadura de Re M.

- Hay sucesiones V - I ? S, numerosas.
- Ha modulado a Re M.

- cc. 23 al 27:

- Aparece una nueva armadura de La m.

- Hay sucesiones V - I ? S, varias.
- Ha modulado a La m.

- cc. 51 al 53:

- Pudiera aparecer una nueva armadura de Mi m: la nota Re

flucta entre Sostenido y Natural.
- Hay sucesiones V - I ? No, ninguna.
- Son floreos cromticos.

3. REDACCIN DEL ANLISIS ARMNICO

- Dentro de nuestro anlisis, podemos indicar en el esquema formal las
distintas regiones armnicas. Por lo dems, si la armona se encuentra bien
detallada en la partitura, en la redaccin del anlisis tan slo caben
comentarios realmente analticos respecto a esa armona. Qu tipo de
comentarios? Los ms frecuentes son:
A - Influencia de la armona en la caracterizacin temtica (ver Tema
6), dentro de las obras clsico-romnticas. Recordar que las zonas:
- de exposicin temtica presentan una armona estable.
- de desarrollo presentan una armona inestable, modulante.
- cadenciales presentan una armona basada en la sucesin V I.
B - Aparicin de alguna lgica especial o de simetras en la sucesin
de tonalidades por la que discurre la obra.
C - Utilizacin de la armona para reforzar momentos de tensin, de
relajacin, o cualquier otro efecto que el compositor quiera producir.
D - Significado de la armona encontrada dentro del estilo del autor, o
del tipo de forma musical de la obra.
- Por ltimo, si la obra no es estrictamente tonal (es decir, est fuera de los
estilos Barroco, Clsico o Romntico) deberemos informarnos bien sobre el
sistema armnico en que se basa, antes de acometer su anlisis. Por
supuesto, siempre responder a algn tipo de organizacin armnica
(modalismo medieval, renacentista, folklrico, sinttico, impresionismo,
atonalismo, dodecafonismo, serialismo, polaridades, aleatoriedad, jazz,
etc...)

APROXIMACIN INICIAL. CONCLUSIN. OTROS

ASPECTOS DEL ANALISIS

La Aproximacin Inicial y, muy especialmente la Conclusin, son dos

apartados fundamentales en los que se ofrece una visin global,
complementaria al anlisis detallado. En este tema se incluyen otros
aspectos del anlisis que, no siendo tan relevantes, en principio, como el
anlisis de armona y temtica, s deben ser tenidos en cuenta.

1. LA APROXIMACIN INICIAL
- La Aproximacin Inicial es un breve estudio o comentario, opcional, que
podemos realizar antes de comenzar el anlisis propiamente dicho. En este
estudio incluiremos aquellos datos o aspectos que nos puedan facilitar la
tarea del anlisis. Los principales de estos aspectos son:
A - Forma asociada a la obra. Por ejemplo, una Fuga est asociada a
una organizacin formal muy concreta, cuyo conocimiento previo es
prcticamente imprescindible para realizar el anlisis.
B - Datos tcnicos especficos del estilo compositivo del autor, o del
movimiento artstico en el que se enmarca. Contar con este aspecto
es especialmente importante en obras alejadas de los estilos clsicos.
Por ejemplo, es muy difcil analizar muchas obras de Stravinsky sin
tomar en cuenta sus tcnicas formales, rtmicas y modales. Lo mismo
pasa con Palestrina, pues en estos autores no operan los procesos
habituales de las obras barrocas, clsicas o romnticas.
C - Datos histricos o estticos que hayan podido condicionar la
creacin de la obra. Por ejemplo, se quedara cojo el anlisis de las
piezas de la Ofrenda Musical, de J.S.Bach sin tomar en cuenta la
historia de su gnesis en relacin con el rey Federico el Grande.
D - Posible funcionalidad de la obra. Por ejemplo, un aria operstica
suele presentar una funcionalidad muy determinada dentro de una
pera. O, tambin, analizaremos mucho mejor una marcha fnebre si
conocemos su triste misin, que si la ignoramos.
- De la aproximacin inicial hay que destacar dos caractersticas antes
mencionadas:breve y opcional. Es decir, slo incluiremos comentarios
iniciales si hay algo realmente importante que tomar en cuenta antes de
comenzar el anlisis. Incluir datos caprichosamente es un muy mal arranque
para un anlisis. Y, en caso de incluirlos, trataremos que sean lo ms breves
posibles, con el fin de no desviar la atencin de lo que realmente importa:
todo el anlisis posterior.

2. LA CONCLUSIN.

- La conclusin es el momento de realizar valoraciones de carcter general,

una vez que ya conocemos bien la obra al detalle. Es muy probable que, tras
ese conocimiento de detalle, aparezcan simetras entre las distintas partes o
elementos relevantes en la construccin de la obra que merezcan un
comentario final.
- Concretando, en la conclusin podemos hablar de las siguientes
cuestiones:
1 - Si hemos realizado una aproximacin inicial, matizaremos y
confirmaremos, o no, los aspectos que expusimos en esa
aproximacin.
2 - Si no hemos realizado la aproximacin inicial, es el momento para
extraer conclusiones sobre:
- El gnero y la forma de la obra.
- Su adscripcin a un determinado movimiento esttico,
histrico, o a un autor concreto.
- La posible funcionalidad de la misma.
3 - Balance de los elementos que generan coherencia en toda la obra:
- Temticamente: Elemento temtico que la estructura.
- Armnicamente: Organizacin lgica de las modulaciones.
4 - Juego psicolgico con el oyente. En muchas obras, especialmente
a partir del Clasicismo, el compositor establece un juego de tensindistensin, y a veces sorpresa, con el oyente. Si existe este juego, la
conclusin es el momento para desentraarlo por completo.
5 - Cualquier procedimiento tcnico especialmente relevante
empleado por el autor.
- La conclusin debe cuidarse de manera especial, pues ser la ltima
impresin con la que se quede la persona que lea nuestro anlisis. Es
deseable redactarla detenidamente e, incluso, prepararla con un poquito de
estrategia: resulta muy til "guardarnos algn as en la manga" sobre algn
aspecto especialmente llamativo de la obra para "soltarlo" en la conclusin.
Dejaremos as impresionado al lector del anlisis.
- En definitiva, un anlisis musical bien realizado puede llegar a ser una
pequea obra de arte en s mismo y, dentro de esa pequea obra de arte, la
conclusin debe ser el punto culminante.

3. OTROS ASPECTOS DEL ANLISIS.

- Como ha sido expuesto en todos los temas anteriores, forma, temtica y
armona son los ejes bsicos de la composicin musical, y de los que nos
ocupamos principalmente en el anlisis. Pero existen tambin otros aspectos
o perspectivas que debemos tener en cuenta. Estos aspectos no son
habitualmente tan relevantes como para que merezcan un apartado propio
dentro de nuestro anlisis, pero s que habr que estar atento a ellos para

comentarlos a lo largo del mismo, si resulta preciso. Los mencionamos por

orden de importancia:
1 - PROCEDIMIENTOS TCNICOS COMPOSITIVOS
- Con esto nos referimos a cualquier procedimiento tcnico reconocible y
especialmente significativo utilizado por el autor. Algunos ejemplos:
-

Pedal
Progresin
Canon
Polirritmia
Etc...

- Si apareciera alguno de estos procedimientos en la obra, podramos no

mencionarlos, pero resultara cojo el anlisis y, sobre todo, transmitiramos
la sensacin de desconocimiento por nuestra parte. Por lo tanto, cuanto
menos, habrn de ser mencionados, aunque sea "de pasada".
2 - JUEGO PSICOLGICO CON EL OYENTE: EVOLUCIN TENSINDISTENSIN
- El arte de nuestra cultura occidental se ha basado, desde la antigua Grecia,
en la alternancia de tensin y distensin. Esta caracterstica se acentu
notablemente a partir del Renacimiento y, hoy en da, puede ser observada
con gran claridad en la mayora de las pelculas.
- La msica se apoya en los mismos principios, y en casi todas las obras
podremos detectar esa alternancia tensin-distensin, en una especie de
juego psicolgico con el oyente. Dentro de esa alternancia, el compositor
tambin crea frecuentemente efectos de sorpresa, ofreciendo al oyente algo
distinto a lo que pudiera esperar.
- Por tanto, en el anlisis deberemos tambin evaluar de qu manera los
distintos procesos musicales contribuyen a ese juego psicolgico, indagando
en l, y mencionndolo cuando resulte realmente claro.
3 - ANLISIS DEL TEXTO EN LAS OBRAS VOCALES
- Normalmente, las obras vocales se ven muy condicionadas en su forma y
en la evolucin su carcter musical por el texto en que se basan. Es, por
tanto, evidente que para analizar en profundidad una obra vocal es
absolutamente necesario conocer detalladamente el texto en que se basa, y
estudiar cmo este texto puede determinar la evolucin musical, o la misma
estructura de la obra.
4 - EVOLUCIN TMBRICA
- Especialmente en aquellas obras en las que la plantilla instrumental es
amplia, es habitual que el compositor se apoye en contrastes tmbricos para
el desarrollo del discurso musical. Cuando estos contrastes resulten
realmente importantes en la concepcin de dicho discurso, como es lgico,

debern ser analizados y comentados.

5 - EVOLUCIN DE LAS CARACTERSTICAS SONORAS
- Por caractersticas sonoras entendemos:
- Dinmica (forte, piano, etc...)
- Aggica (cambios de tempo, accellerando, rallentando, etc...)
- Articulacin (legato, stacatto, etc...)
- Es frecuente que los compositores empleen los cambios de dinmica y de
aggica para reforzar procesos de tensin o distensin. Lo ms habitual es
asociar dinmicas forte y aceleraciones del tempo a crecimientos de tensin.
Aunque, a veces tambin juegan a lo contrario, y existen piansimos y
ritardandos realmente tensos en la literatura musical. Respecto a la
articulacin, es habitual que experimente transformaciones para reforzar
contrastes.
- Cuando la evolucin alguno de estos elementos se vuelva especialmente
significativa en algn momento de la obra, sirviendo para apoyar la funcin
de los procesos formales, temticos o armnicos, y no resulte
absolutamente evidente, podemos tomarla en cuenta en nuestro anlisis.
Pero, siempre con precaucin, pues no debemos olvidar que se trata de
analizar, no de describir.
6 - ANLISIS SCHENKERIANO
- El anlisis schenkeriano o estructural, en principio, rebasa los objetivos del
Grado Medio de estudios musicales, siendo ms propio de los estudios
superiores. No obstante, hacemos una pequea mencin para aquellos
alumnos curiosos que deseen profundizar por su cuenta.
- El anlisis estructural se basa en seleccionar, de todas las notas que
componen una obra, slo aquellas que son apoyos fundamentales tanto de la
meloda, como de la armona. Es algo as como "hacer una radiografa" de la
obra.
- Este tipo de anlisis es til para desentraar cul es la estructura ms
profunda de la obra, y para localizar simetras o relaciones entre distintas
partes que pasaran inadvertidas con el anlisis convencional.