Dialéctica del espectador Tomas Gutiérrez Alea INTRODUCCION A veinte aos de la toma del poder puede decirse que la revolu- cién ha dejado atrés sus momentos més espectaculares. La ima- igen que ofrecia el pafs estremecido —aquella increfble caravana que acompané a Fidel hasta su entrada en La Habana, los barbu- dos, las palomas, el vértigo de las transformaciones, el éxodo de traidores y timoratos, los juicios a esbirros, y enseguida la res- puesta del enemigo, y, por nuestra parte, las nacionalizaciones, la radicalizacién del proceso dfa a dia, y después los enfrentamien- tos armados, sabotajes, Escambray, Girén, Octubre... era una imagen insélita e inrepetible. Los hechos por si mismos mostraban en su superficie los cambios profundos sucediéndose a un ritmo que nadie hubiera podido prever. De manera que al cine casi le bastaba simplemen- te registrar los hechos, apresar directamente algunos fragmentos de la realidad, testimoniar lo que sucedta en la calle, para que esa imagen proyectada en la pantalla resultara interesante, revelado- za, espectacular’ En esa coyuntura y estimulado —casi mejor dirfa presiona- do— por la cambiante realidad, surge el cine cubano como una 33— dctica constante una fisonoméa pr |e permite aparecer con renovada fu sible s6lo a partir del grado racidn activa y crecis mn de la nueva sociedad abilidad que recae sobre ién entusiasta y esponténea del s dirigentes, Bn la medida tas las. de ir do a las masas problemas, fortaleciendo su Tas tareas de desarrollando su coherencia id ndo cotidianamente los princi- pios que animan La vida en Ia cal gen dela reve maciones que sitiempo responder a la exigencias que la propia realidad le hace, debe ir armado, no solamente de cémara y sensibilidad, sino también de criterios sélidos en el plano tesrico para poder inter- pretarla y transmitir su imagen con riqueza y autenticidad. Por otra parte, en momentos de relativa distensién, la lucha entre capitalismo y socialismo se ventila, sobre todo, en el plano ideol6gico. Y en ese plano el cine, en tanto que medio masivo de difusién y medio de expresi6n artfstica, juega también un rele- vante papel. El nivel de complejidad en que se desarrolla la lucha ideol6gica demanda del cineasta una superacion tanto del espon- tanefsmo de los primeros afios que siguieron al triunfo de la revo- lucién como de los peligros que entraiia el esquematismo en que se suele caer cuando no se asimilan orgénicamente las tendencias més evolucionadas, més revolucionarias, mas en boga actual mente, en relacién con a funci6n social que debe Henar el espec- taculo cinematografico. Es decir, el cineasta, el ereador de un pro- ducto cultural que puede alcanzar una difusién masiva, que pone ‘en juego recursos expresivos de cierta eficacia no sélo para re crear ¢ informar al espectador, sino también para conformar gus- tos, criterios, estados de conciencia, si asume plenamente la res- ponsabilidad histérica y social que le corresponde, se ve en la ne- cesidad inevitable de impulsar el desarrollo tedrico de su prictica artistica A partir de lo que entendemos debe ser la funcisn social del cine en Cuba en estos momentos (contribuir de la manera mas eficaz a elevar el nivel de conciencia revolucionaria del especta- dor, armarlo para la lucha ideol6gica que estamos obligados a i= sostener contra las tendencias reaccionarias de todo tipo, c buir al mejor disfrute de la vida...) queremos plantear cuél es, a nuestro juiicio, el nivel mas alto que puede alcanzar el cine —en tanto que espectaculo— en el cumplimiento de esa funcién. Nos preguntaremos, por tanto, hasta qué punto un cierto tipo de es~ pectaculo puede contribuir a provocar una toma de conciencia y 36 una actividad consecuente en el espectador. Nos preguntaremos también en qué consiste esa toma de conciencia y esa actividad que debe generarse en el espectador una vez que deja de serlo, es decir, cuando abandona la sala del espectéculo y se enfrenta de nuevo a la otra realidad, a su vida individual y social, a su vida El cine capitalista reducido a la condicién de mercancia, po- cas veces intenta dar una respuesta. Por otra parte (y por otras ra- zones) tampoco el cine socialista suele satisfacer plenamente esa demanda. Sin embargo, en medio de la revoluci6n y particular- mente en la etapa en que nos encontramos de construccién del socialismo, se deben dar las premisas para un cine verdadera- mente, integralmente revolucionario, activo, movilizador, esti- mulante y al mismo tiempo consecuentemente popular. Las posibilidades expresivas del espectéculo cinematografico sin inagotables. Dar con ellas y realizarlas es cosa de poetas. Aqui rzosamente ha de detenerse nuestro anélisis por el momento. No centraremos nuestra atencién en los aspectos puramente es- téticos sino que colocaremos todo el énfasis en tratar de descu- brir, en la relacién que se establece reiteradamente entre el espec- taculo y el espectador, las leyes que rigen esa relaci6n y las posi- bilidades que ofrecen esas leyes para desarrollar un especticulo \cialmente productivo, Queremos expresar nuestro reconocimiento a los profesores Zaira Rodriguez y Jorge de la Fuente por la ayuda y el estimulo que nos han brindado durante la confeccién de este trabajo. CINE «POPULAR» Y CINE POPULAR Se acepta comiinmente que el cine es, de todas las artes, la mas popular. Sin embargo, no siempre fue asf. Durante mucho tiem- po subsistié la confusién en torno al cine en lo que se refiere a su 37tufa una actividad humana que cumplfa mejor que otras una ne- cesidad elemental de disfrute. En la practica dirigida fundamen- talmente hacia ese objetivo fue madurando el lenguaje y se fue- ron descubriendo posibilidades expresivas que lo Ilevaron a al- canzar una valoraciGn estética, ain sin proponérselo. Eline norteamericano, con su sentido pragmatico fue el que mas avanz6 por ese camino. Fue el més vital y el mas rico en ha- lazgos técnicos y expresivos. Desde los primeros aitos del siglo fue conformando los distintos géneros (comedias, oestes, filmes de gangsteres, superproducciones historicas, melodramas...) que répidamente se convirtieron en «clasicos», es decir, se consolida- ron como modelos formales y alcanzaron un alto nivel de desa- rrollo al mismo tiempo que se convertian en estereotipos vacios. Fueron la expresién mas eficaz de una cultura de masas en fun- de un espectador contemplative y desgarrado en tanto que la realidad reclama de él una accion y al mismo tiempo le cierta todas las posibilidades de actuar. El cine, con su posibilidad de crear verdaderos fantasmas, imagenes de luces y sombras, inasibles, como un sueho compar- tido, fue el mejor vehiculo para alentar falsas ilusiones en el es~ pectador, para servirle de refugio, de sucedaneo de una realidad que le impedia desarrollarse humanamente y que, a modo de compensacién, le permitfa sonar despierto. Los aparatos y los mecanismos de produccién del cine fueron wwentados y creados en funcién de los gustos y las necesidades de la burguesia. EI cine se convirtié répidamente en la mas con- ereta manifestacién de su espfritu, en Ia objetivacién de sus sue- fos. Estaba bien claro para ella que el cine no es una continua- cin del trabajo, ni de la escuela, ni de la vida cotidiana con sus tensiones multiples; que no es una ceremonia formal ni un dis- curso politico y que lo primero que en él va a buscar el espectador agobiado es placer y descanso para llenar su tiempo libre. Pero lo cierto es que el grueso de Ta produccién cinematogréfica raras 40 veces rebasaba los niveles mas vulgares de comunicacién con el piblico: lo importante era la cantidad de dinero que podia obte- nerse con cualquier producto, no la calidad artistica alcanzable, Las vanguardias europeas de los aftos 20 también hicieron su incursi6n en el cine y dejaron unas pocas obras en las que explo- raron todo un vasto campo de posibilidades expresivas. Fue un vano intento por rescatar al cine de la vulgaridad en que lo con- denaba el comercialismo y no pudo echar raices, aunque gracias a algunas obras excepcionales no fue un movimiento del todo esté- Pero no fue hasta la creacién del cine soviético que, a partir dela preocupacién tedrica de sus maestros y los aportes practicos que hicieron al nuevo medio, se empez6 a aceptar oficialmente tuna evidencia: habia nacido no s6lo un nuevo lenguaje, sino tam- bién un nuevo arte, «Arte colectivo por excelencia, destinado a las masas», como fue calificado entonces, el cine soviético alcanzé el maximo de coherencia con el momento de radical transformacién social que se estaba operando. Arte colectivo porque conjuga la ‘experiencia de diversas individualidades y se nutre de la practica de otras artes en funcién de un arte nuevo, un arte especifica- mente distinto, del cual se tomaba conciencia defini Destinado a las masas —y por ende, popular— porque expresaba los intereses, las aspiraciones y los valores de los grandes secto- amente, tes del pueblo que en ese momento hacian avanzar la historia. Ese primer momento del cine ético dejé huellas profundas en todo el cine que vino después y todavia hoy el cine més moder- _ no sigue bebiendo de sus fuentes y nutriéndose de sus buisque- das y hallazgos tedricos, que no han sido atin desarrollados ple- ante, __ Los primeros aos del cine sonore coinciden con los de econémica del 29 en el mundo capitalista. El cine se consolida 10 lenguaje audiovisual, y se complica todo el aparato de pro- cin hasta el punto de que durante mucho tiempo no seré cri- aOtro fenémeno que se inscribe en esas biisquedas de un cine revolucionario es el cine llamado «paralelo» 0 «marginal» 0 «al: termativo», que ha surgido en los iiltimos aftos gracias al desarro- Ilo alcanzado por la técnica y que permite la produccién de un ne relativamente barato, al alcance de pequefios grupos indepen- © dientes, de militantes revolucionarios. Se trata de un cine donde se expone abiertamente la ideologfa revolucionaria, un cine po- litico, que debe servir para movilizar a las masas y encauzarlas hacia la revolucién. Como practica revolucionaria resulta eficaz dentro de los estrechos limites en que opera. Pero no puede llegar alas grandes masas, no sélo por los obstéculos de orden politico que encuentra dentro del aparato de distribucién y exhibicién, no también por razones de su misma factura. Las masas siguen prefiriendo los productos mas acabados que les ofrece la gran in- dustria del espectaculo. En el mundo capitalista —y en buena parte del mundo socia- lista— el gran ptiblico esta condicionado por determinadas con- venciones de lenguaje, por formulas y géneros de espectaculo que son los del cine comercial burgués, de tal manera que puede decitse que el cine, como producto original de la burguesia, casi siempre ha respondido mejor a los intereses del capitalismo que a los del socialismo, a los de la burguesia que a los del proletariado, a los de una sociedad de consumo que a los de una sociedad en revolucién, a la alienacién que a la desalienacién, a la hipocresta ya la mentira que a la verdad profunda. El cine popular, a pesar de que cuenta con notables exponen- tes y con algunos fenémenos excepcionales, no siempre ha logra- do conjugar plenamente la ideologia revolucionaria con la masi- vidad. Por nuestra parte, no podemos aceptar un simple criterio cuantitativo para determinar la esencia de un cine popular. Es cierto que, en tiltima instancia, cuando hablamos de las grandes ‘masas nos referimos al pueblo. Pero un criterio semejante es tan amplio y tan vago que resultaria imposible introducir en el mis- 4 ‘mo cualquier tipo de valoracién. El nimero de habitantes de un pais o de un sector cualquiera de un pafs no es mas que un con- junto de personas que, consideradas asi, en abstracto, carece de significacién alguna. Si pretendemos dar con un criterio concreto de Io popular es necesario saber qué representan esas personas ubicadas no sélo en un lugar geografico, sino en un tiempo hist6- rico y en una clase determinada. Es necesario distinguir en ese conjunto amplio cudles son los grupos —las grandes masas— que mejor encarnan, consciente 0 inconscientemente, las lineas de fuerza que configuran el desarrollo histérico, es decir, que tienden hacia el mejoramiento incesante de las condiciones de vida en el plaieta. Y si el criterio para determinar lo popular toma como ba- se esa distincién, podemos decir que su esencia radica en que sea Jo mejor para esas grandes masas, lo que mejor responde a sus in- tereses més vitales. Es cierto que en ocasiones los intereses inme- diatos obnubilan los mediatos y que suele perderse de vista el ob- jetivo final, Para precisar; lo popular debe responder no sélo al interés inmediato (que se expresa en la necesidad de disfrute, de juego, de abandono de si mismo, de ilusién...) sino que debe res- ponder también a la necesidad basica, el objetivo final: la trans- formaciGn de la realidad y el mejoramiento del hombre. De ahi que cuando hablamos de cine popular no nos referimos al cine que simplemente es aceptado por el pueblo, sino a un cine que dems exprese los intereses mas profundos y més auténticos del pueblo y que responda a ellos. De acuerdo con ese criterio —y si tenemos en cuenta que en una sociedad dividida en clases el cine no puede dejar de ser un instrumento més de la clase dominan- te— un cine auténticamente popular slo puede desarrollarse plenamente en una sociedad donde los intereses del pueblo coin- cidan con los intereses del Estado, es decir, en una sociedad so- Calista, _ Durante la construceién del socialismo, cuando atin no ha desaparecido el proletariado como clase que ejerce el poder a tra- 45,vés de un complejo aparato estatal, y atin subsiste la diferenc entre la ciudad y el campo, y entre el trabajo fisico y el intelectus cuando no han desaparecido del todo las. nes mercantiles y junto a ellas algunas manifestaciones —conscientes 0 inconsci tes— de la ideologia burguesa (y lo que es peor atin: pequeniobur- guesa), cuando todavia no se cuenta mas que con una base mate- rial insuficiente y, sobre todo, mientras subsiste el impe en alguna parte del mundo, la funcién social del arte adquiere smo matices muy especificos de acuerdo con los objetivos y las necesi- los hombres dades més urgentes, més inmediatas que se plante: cuando van sintiéndose duefios de su destino y trabajan por su izacién*. Aqui el arte tiene como funcién contribuir al mejor disfrute de la vida —nivel a modo de paréntesis ltidico en medio de la realidad cotid no también como un enriquecimiento de esa propia realidad; con- tribuir a una comprensién més profunda del mundo —nivel cog- rio acorde con lolleva a cabo no na, noscitivo— lo cual conlleva el desarrollo de un c el camino que se ha trazado la sociedad; y por contribuir la nueva sociedad y, conse- también a reafirmar los valores d cuentemente, a luchar por su conservacién y desarrollo —niv ideolégico—. Si bien es verdad que durante esa etapa es el nivel ela primacia, su eficacia estaré en razén vo. ideol6gico el que obtis cia del nivel estético y del ni directa con la et 1 cognos ‘Tratemos de ver cudles pueden ser las vias més idéneas para que el cine, como manifestacién especifica del arte, pueda transi- tar hacia esos objeti DEL ESPECTACULO EN SU SENTIDO MAS PURO AL «CINE DE IDEAS» Lo mismo que ha sucedido en la literatura, en el cine se han ido estableciendo algunos géneros basicos de acuerdo con las necesi- 46 “Las doce dades expresivas que anera que existe un periodismo —periédicos y revistas— y una feratura de ficcién y ensayfstica, con todos sus matices y varian- tes, sus recursos y catacteristicas propias, en el cine tenemos el noticiero, el cortometraje y el largometraje. Muy superficialmente podemos advertir la afinidad que exis- te entre el noticiero y el periodismo diario, entre el cortometraje y un tipo de articulos y reportajes que ielen aparecer en las revis- tas y entre el largometraje y la literatura de ficcién —novelas so- bre todo— y también, cada vez més, el ensayo. Pero no es preciso insistir ahora en las correspondencias y afinidades que resultan bastante obvias a primera vista. Lo que nos interesa es precisar algunas de las peculiaridades de los géneros basicos cinemato- graficos y subrayar el hecho de que —lo mismo que sucede tam- bién en la literatura— esta di isién es convencional y las fronte- 47ras que los separan no impiden el intercambio de recursos expre- sivos y de elementos propios entre unos y otros. El noticiero ofrece, sobre todo, la noticia directa sobre acon- tecimientos de la realidad del momento. Algunos hechos con de~ terminada signiticacién son recogidos por la cémara y proyecta- dos en la pantalla a modo de informacién de lo que esta suce- diendo en el mundo, No suele realizar un anélisis profundo de la significacién de los hechos, pero ya desde su misma seleccién y forma de exponerlos se esté manifestando un criterio politico y, evidentemente, ideol6gico. Su vigencia en primera instancia, de- terminada por el énfasis en la informacién, es muy limitada en el tiempo. Sin embargo, en una segunda instancia, constituyen un material cuya importancia no es siempre previsible como testi- monio de una época. Es decir, pueden adquirir un valor histérico ‘tuir la materia prima para una reelaboracién apreciable y coi analitica posterior. Esta doble funcién hace del noticiero un im- portantisimo instrumento politico. Aqui el énfasis esta en los as~ pectos ideol6gicos (politicos) y cognoscitivos. El aspecto est std subordinado a ellos, lo cual no quiere decir que no exista en absoluto y que no pueda —o no deba— jugar un papel decisive ico en la mayor o menor eficacia de los otros dos aspectos. El cortometraje ofrece més variantes. Puede tratarse de un reportaje eminentemente informativo o de un documental donde los hechos —las imagenes y los sonidos— que se llevan a la pan- talla no han sido captados directamente del acontecimiento que se produce en la realidad, sino elaborados creativamente por el realizador para sacar a la superficie de los mismos alguna signifi- litico. Aqui cacién mas profunda, y en funcién de un objetivo a el aspecto cognoscitivo pasa a un primer plano. Es mas, el corto- :metraje puede enmarcar obras de fieciGn —pequeiios poemas ci nematogtaficos, la narracion de una pequefa historia, ete.—. Su duraci6n en Ia pantalla (generalmente de 20 a 40 minutos) presu- pone una estructura més elaborada que la del noticiero y una ma- yor complejidad en el tratamiento del tema. Consecuentemente posibilita una mayor profundizacién tanto en la informacion co- mo en el anéli Por eso su vigencia —su trascendencia— es mayor y el aspecto estético suele cobrar cierta relevancia El largometraje es generalmente de ficcién: historias total- ‘mente creadas a partir de una idea preconcebida y desarrolladas sobre la base de principios draméticos. Todo esto, repetimos, res- ponde a una convencién establecida que puede ser, por lo tanto, lo mismo un apoyo que un freno para la mas coherente concre- ci6n de la idea que sitve como punto de partida. Por otro lado, se ha desarrollado bastante entre nosotros una modalidad del largo- metraje documental en el que los acontecimientos de la realidad suelen ser recreados o mostrados tal como puede captarlos la cé- ‘mara directamente en el momento de producirse y dispuestos de tal manera que funcionen como elementos de una estructura compleja a través de la cual se puede ofrecer un andlisis mas pro- fundo de algtin aspecto de la realidad. Incluso un reportaje puede alcanzar las dimensiones de un largometraje, pero se trata de una modalidad menos frecuente y generalmente condicionada por la importancia excepcional de los acontecimientos registrados por Ja cdmara, los cuales sufren en la pantalla un proceso de ordena- miento que puede propiciar una mejor comprensién de los mis- mos. Es interesante sefialar que la programacién normal en los ci- nes generalmente se compone de un noticiero, un documental (0 reportaje) de cortometraje y un largometraje de ficcin, De esta manera los distintos géneros basicos y complementarios se pre- sentan de una sola vez y el espectador puede atravesar distintos 0 alejan de la realidad y que pueden propiciar una mayor comprensién de la misma, Este jue- go de aproximaciones que se produce a través de los distintos gé- neros dentro de una misma sesiGn cinematografica no siempre responde a la maxima coherencia ni alcanza el mas alto nivel de 49.dad» porque se trata mente ras y que i, Sin embargo, esta po puede lograrse en ese cuya elaboracién les de aprox ‘Vamos a centrar nuestra atencién en aquel g¢ lo» y que constituye > que mej recta responde al concepto de «es ducto basico de cualquier programa: el largometraje de raun n género muy e Antes de seguir debemos aun cuando se opere con k e-espectaculo, éstos se orga- al libro de texto, pero no sustituye. La es radicalmente distinta di por alumno ducal te al cine espectador frente al cine-espectaculo. Aqu cia la adquisicién de un conocim te y dirigido pectador, en cambio, se acerca al espectacu 1 tiempo libre, es decir, para des disfrutar... Y orden y no constitu s de los marcos del cine-espectaculo n llamar cine de Ahora bien, —y mas especificamente, de lo que se iccién— se nos ofrecen distintas posibilidades que puede darse a su cond téculo 0 como ndo en c\ alguna medida, el espectaculo es Una int ppretacién super ne —del arte en general— en nuestra sociedad e ‘o» a la vez que contribu scena de «Las dace a promover férmulas aditivas en las que el c que se entiende como el aspecto educati ciencia rev naria y tambi una consigna) debe ser introducido en una cir, debe ser aderezado, adobado de tal manera que resulte agra- ladar ¢ midor. Algo asi como producir una e ie de papilla igica de facil digestion, lo cu én simplista que contempla la mente no es mas que una sol forma y s ingredientes separados que pue- mezclarse dad artistica y no tiene nada que ver con ca del proceso de que ambos aspectos s ente unidos, y a la vez que se contraponen, se interper y hasta puedesuplantarse en medio de ese juego reciproco. Es decir, se trata de un proceso complejo y rico en contradicciones y en posibilidades de desarrollo, en el que los aspectos formales, estéticos y emoti- vos de un lado, y los aspectos contenutisticos, educativos y racio- nales de otro, presentan afinidades, pero también peculiaridades propias, y las diversas modalidades de su interaccién mutua (en la medida en que sea orgénica, consecuente con las premisas que la generan es lo que da lugar a los distintos niveles de «producti- vidad> (en el sentido de funcionalidad, operatividad, cumpli- miento de la funcidn asignada...), en su relacién con el especta- dor. Mas adelante haremos algunas consideraciones sobre la tela- cin entre el espectculo cinematogrético y el espectador y trata- remos de desentrafiar algunos mecanismos a través de los cuales se da esa relacién. Por ahora nos interesa destacar solamente que esos distintos niveles de productividad —o funcionalidad que puede ofrecer el especticulo y que se derivan en primer lugar de la manera como se distribuye el énfasis entre los aspectos men- cionados anteriormente— no sou niveles excluyentes. Es decir, el ci- ne (y s6lo nos referiremos desde ahora al largometraje de ficcién) es, en primera instancia, un espectaculo, Su funcién como espec- taculo —en su sentido més puro— es divertir, entretener, propi- ciar un disfrute a través de la representaci6n de hechos, situacio- nes, aspectos diversos que tienen su punto de partida en la re dad —en su sentido mas amplio— y que constituyen una ficcién, una realidad otra, distinta, nueva, la cual va a enriquecer 0 ensan- char la realidad establecida (conocida) hasta ese momento. EI simple espectaculo es sano en la medida en que no con’ tuya un obstéculo para el desarrollo espiritual del espectador, Pe- ro no hay que olvidar que en medio de una sociedad inmersa en la lucha de clases, el espiritu de recreacién que anima el especté- culo tiende en alguna medida a reforzar los valores establecidos, cualesquiera que éstos sean, pues funcionan generalmente como 52 vilvula de escape frente a los problemas y las tensiones que ge- nera una realidad conflictiva. En este nivel el acento recae sobre el aspecto emotivo en general. Es decir, el espectaculo en su sen- tido mas puro sélo se propone suscitar emociones en el especta- dor y proporcionar asf un disfrute sensorial como el que puede proporcionar, digamos, una competencia deportiva. Esto no pue- de ser mirado con desconfianza, més que cuando de la ligereza se pasa ala tonteria, de la alegria a la frivol lad, del sano erotismo a la pornogratia... y cuando, tras la aparien de simple entreteni- miento se convierte en vehiculo de afirmacién de rasgos cultura- les de la burguesfa, cuando —consciente o inconscientemente— encarna la ideologia burguesa, Es decir, aun el cine llamado «de entretenimiento», el cine que aparentemente «no dice nada», el simple objeto de consumo, puede cumplir también la funcién de enriquecer espiritualmente al espectador en la mas elemental medida si no conlleva —para decirlo con una expresién acuita- da— «desviaciones ideolégicas». No es lo mismo —no debe ser— el sentido que ¢ne el consumo en una sociedad capitalista que en una sociedad socialista. Pero si queremos ir més lejos, si queremos que el cine sirva para algo mas (0 para lo mismo, pero més profundamente), si queremos que cumpla més cabalmente su funcién (estética, so- cial, ética, revolucionaria...) debemos procurar que constituya un factor de desarrollo det espectador. El cine sera mas fecundo en la medida en que empuje al espectador hacia una més profunda comprensién de la realidad y consecuentemente, en la medida en que lo ayude a vivir més activamente, en la medida en que lo inci- tea dejar de ser un mero espectador ante la realidad. Para eso de- bemos apelar no sélo a la emocién, al sentimiento, sino también a a raz6n, al intelecto. En este caso ambas instancias deben cocxis- tir indisolublemente unidas, de tal manera que alcancen a provo- car auténticas «sacudidas y estremecimientos de la razén», como diria Pascal. 53No se trata, por tanto, de se puede afadir una dosis de razén, de ideas, de sino de la emocién nal de algt mente distinta de las que suscita el simple esp. imentales, etc.) izada) por éstas. bueno recordar que cuando las persecucione: ror, las situaciones set aunque bien puede ser reforzada (u obstac Por otra parte, proceso bien intenci miento cabal de su nado de plasmar sus objetivos —el cumpl uncién social—, descuida su funcién como excl idando un aspecto esencial del mismo: el disfrute El desarrollo del arte se expresa no sélo en un cambio sucesi- vo de sus fu , de acuerdo con las distintas formaciones so- {go de la historia, sino también como izaciGn de los recursos de que dis- el artista de la un enriquecimiento y compl pone. Desde el artista mago d era cies istico ha desempenado diversas funcio- cavernas ha: nes. Asi ha ivamente la funcién de instrumento de mn de fuerza: domin: naturales, o de una clase por otra, de afir- macién de una idea, de comunicacién, de au ciencia critica, de cel vasién de I ético... En cada moment ca el acento en una u otra funcidn y se niegan otras. Sin embargo, no hay que olvidar que todas forman un solo cuerpo de imulada y de todas subsiste valio: pensacién, de simple go st6rico se co experiencia ai so que va a enriquecer a las demés. Los distintos niveles de com- prensién (0 de interpretaci6n) de la obra artistica se superponen y expresan la acumulacién de multiples func historia. Asf, el artista de las cavernas subsiste en todo el arte ver- nes a través de la dadero y si nunca fue eficaz para atraer al bisonte real, si pudo serlo para movil ie operando ara los cazadores, La sugesti6n Gutiérrez Alea en un intermedio de la filmacién de «Cumbite> con mayor o menor éxito de acuerdo con las circunstancias es- peefficas de cada obra particular. No es otra tas obras artist operacién que prefiguran la victoria sobre or de los guerreros, Pero el decursar de la historia nos ha dado otto tipo de artista que opera también as q con la raz6n, con la comprensién y que en determinadas cir- magn de recursos acumulados a través de la historia y de los que dis- pone el arte contempordneo le permite ejercer sus funciones a cabalidad en todos los n frute. ico arsenal 's de comprensién, sugestién y dESPECTACULO Y REALIDAD. LO EXTRAORDINARIO Y LO COTIDIANO A propésito de esos filmes que suelen verse por la TV y frente a Jos cuales un hombre maduro puede llegar a sentirse incémodo porque no les encuentra un sentido, porque no puede relacionar- los coherentemente con la compleja imagen del mundo que se ha ido formando a lo largo de su vida, surge facilmente la pregunta «Es que eso tiene algo que ver con la realidad?» A lo cual podria contestar un nifto con otra pregunta: «No se trata de una pelicu- la?» Las preguntas quedan en el aire, naturalmente. Seria ardua tarea explicar a un nifto ¢6mo para un hombre maduro la esfera de la realidad se va delimitando cada vez més y e6mo hay cosas que van quedando fuera de tal modo que su imagen del mundo llega a ser muy diferente de la que puede tener un nifio, El hom- bre maduro va apartando capas mas © menos aparenciales de la realidad para acercarse cada vez mas a su esencia y discrimina y valora sus distintos aspectos como consecuencia de un conoci- miento cada vez mas profundo de la misma, De ahi su probable insatisfacci6n frente a una pelicula. Pero es que, por otra parte, la pregunta del nifio no permite una respuesta répida y superficial. Ciertamente, la pelicula es una cosa y la realidad otra. No puede olvidarse uno de que ésas son las reglas del juego. Claro que no estén —no pueden estar— completamente divorciadas una de otra: la pelicula también forma parte de la realidad y, como toda obra del hombre que se inscribe en el campo del arte, es una ma- nifestacién de la conciencia social y constituye, al mismo tiempo, un reflejo de la realidad. Con relaci6n al cine se presenta una circunstancia que puede resultar engafosa: los signos que emplea el lenguaje cinemato- grafico no son més que imagenes de aspectos separados de la re- alidad misma, no colores, objetos, personas, situa ineas, sonidos, texturas, formas, sino lacuciones... —que de esta mes, gesto: 56 manera, liberados de sus connotaciones habituales, cotidianas, se cargan de nuevo significado en el contexto de la ficcién—. Es de- cir, el cine capta la imagen de aspectos aislados de la realidad. No esuna iple copia mecénica: no capta la realidad misma en toda su amplitud y profundidad. Pero al cine le es dado aleanzar tn al- to grado de profundizacién y generalizacién mediante la posibili- dad de encontrar nuevas relaciones entre esas imagenes de as- pectos aislados. Estos aspectos cobran asf una nueva significa- cién —una significacién no completamente ajena a ellos, y que puede llegar a ser mas profunda y reveladora— al relacionarse con otros aspectos y producir choques y asociaciones que en la realidad misma estén diluidos y opacados por su alto grado de complejidad y por el acomodamiento cotidiano. Ahi podemos encontrar el germen de una operacién reveladora, destinada a al- canzar un nivel de complejidad y riqueza siempre creciente, y que es especifica del cine, por cuanto se trata de un lenguaje que se nutre de la re refleja a través de imagenes de objetos reales que se dan a la vista y al ofdo, como si se tratara de un gran espejo ordenador y selectivo. Esta manera de ver la realidad a tra- 263 de la ficcién proporciona al espectador la posibilidad de apre- ciarla, de disfrutarla y comprenderla mejor. Pero eso no debe confundirnos, El realismo del cine no esta en su presunta capacidad para captar la realidad «tal como ella es» (que no es sino «tal como ella aparenta ser»), sino en su ca- pacidad para revelar, a través de asociaciones y relaciones de diversos aspectos aislados de la realidad —es decir, a través de Ja creaci6n de una «nueva realidad»— capas més profundas y esenciales de la realidad misma. De manera que podemos esta- blecer una diferencia entre la realidad objetiva que nos ofrece el mundo, la vida, en su sentido més amplio, y la imagen de la realidad que nos ofrece el cine desde los estrechos marcos de la pantalla. Una seria verdadera realidad y la otra seria la fic-Nos interesa destacar ahora cémo el espectéculo ci grafico brinda al espectador una imagen de la realidad que perte- nece a la esfera de la ficcién, de lo imaginari ato- lo que no es re- al, y en ese sentido se da en relativa oposicién a la realidad mis- nserta. Claro qu fa social y todas las manife: jombre. Incluye por tanto la esfera de ma dentro de la cu la esfera de lo real en su én mas am| acep. fie culturales cién misma, del espectéculo —en tanto que objeto cultural—. Pe- 10, en rigor, se trata de dos esferas diversas, cada una con sus pe- culiaridades, y podemos caracterizarlas, no sélo como dos aspee- tos de la realidad, sino como dos sen el proceso de apro- a su esencia. El espectaculo puede concebirse entonces como una mediacién en el proce: de penetracién de la realidad. ito de la momento del espeetic 0 corresponderfa al mom( abstraccién en el proceso del conocimiento. El espectaculo artistico se inserta en la esfera cotidiana de la realidad (la esfera de lo continuo, > estable, de relativo repose...) como momento extraord como ruptura, y se le opone como lad, como realidad-otra, en tanto se mueve y se relaciona con el espectador en un plano ideal. (En este ser iddealidad —extra- Aamiento ante lo cotidiano, model n— se expresa su cardcter inusitado, extraordinario. De modo que el espectaculo no se opo- neallo tipico, sino que es capaz de encarnarlo en tanto que proce- so selectivo y exacerbacién de rasgos relevantes —significati- vos— de la realidad). No puede decirse, por tanto, qu idad (cotidiana), sino, en todo caso, una exten- una ex- tensién de la sidn de la realidad subjetiva (del artista y del espectador) en la medida en que es una obje jombre. acién del contenido ideo! emocional El cine puede acercar al espectador a la asumir su condicién de irrealidad, fic idad sin dejar de , tealidad-otra, siempre que tienda un puente hacia ella para que el espectador regrese cargado de experiencia y estimulo, La suma de vivencias, int 58‘maciones y, en conjunto, de experiencias, que se dan al especta- dor a través de esa relacién, puede quedarse sélo en eso —nivel més o menos activo del reflejo, nivel sensorial...— pero puede también desencadenar en aquél, una vez que deja de ser especta- dor y se enfrenta al otro lado de la realidad (el que le es propio, su realidad cotidiana) una serie de razonamientos, juicios, ideas consecuentemente, una mayor comprensién de la misma y una adecuacién de su conducta, de su actividad practica, La respuesta del espectador sucede al momento de especticulo, es un efecto del espectaculo...° El espectéculo socialmente mas productivo no puede ser, cla- 10, el que se limite a un reflejo mas 0 menos preciso («veraz», ser- vil...) de la realidad tal como ésta se presenta en su inmediatez, Un espectéculo asf no serfa otra cosa que una duplicacién de la imagen que tenemos de la realidad, una redundancia, en suma, y como tal, careceria de sentido. No podria decirse siquiera que se trata de un espectculo, Si establecemos que el espectaculo pro- piamente tal, es decir, el que se manifiesta a través de lo que he- ‘mos dado en lamar ficcién, se inserta como momento de ruptura, de alteracién en medio de la realidad cotidiana, y en ese sentido se opone a ella, la niega, debemos establecer muy claramente en in de la realidad para que resulte so- cialmente productiva. Cuéntase que un pintor —chino, por més sefas— pint6 una vez un hermoso paisaje en el que podian verse montafas, rfos, Arboles... dispuestos con tal gracia, de acuerdo con lo que su ima- ginacién le habia dictado, que s6to faltaba hacer sentir el canto de los pajaros y el paso del viento entre las ramas para que la ilusién de estar ante un verdadero paisaje y no ante una pintura fuese completa, El pintor, una vez que lo hubo terminado se queds arrobado contemplando aquel paisaje que habia salido de su ca- beza, de sus manos... Se extasié de tal manera que empez6 a avanzar hacia la pintura y legé a sentirse rodeado por el paisaje: camin6 entre los érboles, siguiendo el curso de los rios y se alejé cada vez mas entre las montanas hasta que desaparecié detras det horizonte. Un maravilloso final para un artista creador, probablemente. Pero semejante experiencia de éxtasis estético para un espectador cualquiera debe estar condicionado a que no pierda el camino de regreso y pueda volver a la realidad enriquecido espiritualmente y estimulado para vivir mejor en ella. Porque tal como se ofece, con todo su misterioso encanto, el paisaje del pintor chino repre- senta la negacién absoluta de la realidad y, consecuentemente —manteniéndonos siempre en el plano de la metafora—, la muerte o a locura. Podriamos caracterizar a un espectéculo que ejerciera ese ti- po de fascinacién sobre el espectador como una «negacién meta- fisica» de la realidad, es decir, una negacién que persigue la aboli- Impoco ése seria, por supuesto, el tipo de espectéculo socialmente mas pro- ductivo. Ese ha si | de espectacu- lo para una clase esencialmente hipécrita e impotente que ha sido capaz, por otra parte, de inventar los mecanismos de justificacién més sofisticados para tratar de ocultarse a si misma los estratos cién de la realidad a través de un acto de evasién. lo durante mucho tiempo el tipo id: més profundos de una realidad que no puede —o no quiere— cambiar. Pero ése no es el caso en una sociedad que se construye a si misma sobre nuevas bases, que se propone acabar con todo vestigio de explotacién del hombre por el hombre, que exige una participacién activa de todos sus miembros y un consecuente de- sarrollo de la conciencia social de cada uno. Aqui, ala negacién metafisica, que persigue la abolicién de la realidad a través de un acto de evasi6n, es preciso oponer la negacién dialéctica, que per- sigue la transformaci6n de la realidad a través de la practica revo- lucionaria. Como dice Engels: «Negar, en dialéctica, no consiste lisa y Hanamente en decir no, en declarar que una cosa no existe 0 6iain en destruirla caprichosamente.» Y més adelante: «Cada clase de cosas tiene, por tanto, su modo peculiar de ser negada de tal ma- nera que engendre un proceso de desarrollo, y lo mismo ocurre ideas y cialmente falsos valores cristalizados de la conciencia cotidiana, de la con con k 1s conceptos.» ctioo sera aquél que niega la realidad cotidiana (los un espect ciencia ordinaria) y a la vez sienta las premisas de su propia ne- gacién, es decir, su negacisn como sustituto de la realidad y como objeto de contemplacisn. No se ofrece como simple via de escape © consuelo para el espectador atribulado, sino propicia el regreso del espectador a la otra realidad —la que lo empujé a relacionarse momenténeamente con el espectaculo, a abstraerse, a disfrutar, a jugar... no complacido, tranquilo, descargado, apaciguado, iner- me, sino estimulado y armado para la accién prictica. Es decir, isfrute, constituye un factor en el d aquél que, a través del rrollo de la conciencia del espectador, en tanto lo mueve a dejar de ser simple espectador pasivo (contemplative) frente a Ia reali- dad. EL ESPECTADOR CONTEMPLATIVO Y EL ESPECTADOR ACTIVO Elespectaculo es esencialmente un fenémeno destinado a la con- templacién El hombre, reducido momenténeamente a la cond neno peculiar cuyos rasgos caracte- iin de es- pectador, contempla un fen cos apuntan hacia lo insélito, lo extraordinario, lo excepcio- nal, lo fuera-de-lo-comin. Es cierto que también algunos fenémenos de la realidad — némenos naturales o sociales— pueden manifestarse especta larmente: guerras, demostraciones de masas, fuerzas desencade- nadas de la naturaleza, paisajes grandiosos... Constituyen un 62 «Cambie» espectaculo en la medida en que rompen la imagen habitual que se tiene de la realidad. Ofrecen una imagen no familiar, magnifi- cada, reveladora, al hombre que los contempla: el espectador. Y de la misma manera que la real lad puede manifestarse especta- cularmente, el especticulo propiamente dicho, el que el hombre se da a si mismo como un juego o una expresién artistica, puede ser mas 0 menos espectacular en la medida en que se aleje 0 se acerque a la realidad cotidiana. Pero en todo caso, el espectéculo existe como fal en funcién del espectador; éste es, por det lun ser que contempla y su condicién esta determinada no s por las caracteristicas propias del fendmeno sino por la posicién que ocupa el individuo (sujeto) en relacién con el mismo, Se pue- de ser actor 0 espectador frente al mismo fenémeno.{Quiere esto decir que el espectador es un ser pasivo? Sabemos que en un sentido general, no sélo todo conoci- miento, sino todo el complejo de intereses y valores que constitu- yen la conciencia, se conforma y se desarrolla, tanto desde el punto de vista hist6rico-social como individual, siguiendo un proceso que tiene como punto de partida el momento de la con- templacién —conciencia sensorial— y que culmina en el momen- to de la conciencia racional o teérica. Podriamos decir entonces que la condicién de espectador como momento en el proceso de apropia incluye, por supuesto, la esfera de la cultura, producto de la pro- in o interiorizaci6n por el sujeto de la realidad —que pia actividad humana—, es fundamental ontemplacién misma no cons- Pero sabemos también que la tituye una simple apropiacién pasiva por el individuo, que res- ponde a una necesidad humana de mejorar las condiciones de vi- da y entraiia ya una cierta actividad. Esa actividad puede ser ma- yor o menor en dependencia no sélo del sujeto y de su ubicacién destacar social ¢ histérica, sino también —y es lo que nos interes ahora— de las peculiaridades de objeto contemplado y de éstas pueden constituir un estimulo para desencadenar en el es- pectador una actividad de otro orden, una accién consecuente mas alld del espectaculo. Asi, cuando hablamos de espectador «contemplative» nos ntemplativo; en seria aquél que, tomando como referimos a aquél que no rebasa el nivel pasi into que el espectador «act punto de partida el momento de la contemplacién viva, genera ica de la realidad (que incluye el un proceso de comprensién espectéculo, por supuesto) y consecuentemente una accién pric- tica transformadora El espectador que contempla un espectéculo esta ante el pro- ro de una imagen ficticia que tuvo su ducto de un proceso creati punto de partida también en un acto de contemplacién viva de | realidad objetiva por parte del artista. De manera que el espec- 68 téculo puede ser contemplado directamente como un objeto en sf, como un producto de la actividad préctica del hombre; pero también el espectador puede remitirse al contenido mas 0 menos objetivo que refleja el espectéculo, el cual funciona entonces co- ‘mo una mediacién en el proceso de comprensién de la realidad. Cuando la relacién se produce s6lo en el primer nivel, es decir, cuando el espectéculo es contemplado como un objeto en si y nada més, el espectador «contemplativo» puede satisfacer una necesidad de disfrute, de goce estético, pero su actividad, expre- sada fundamentalmente en una aceptacién o rechazo del espec- téculo, no rebasa el plano cultural. Este se ofrece entonces como simple objeto de consumo y toda referencia a la realidad social que lo condiciona se reduce a una afirmacién de sus valores, 0, en otros casos, a una «critica» complaciente. Enla sociedad capitalista el tipico espectaculo cinematogra- fico de consumo lo constituye la comedia ligera o el melodrama cuyo remate invariable, el happy ennd ha sido —y sigue siendo en alguna medida— un arma ideolégica de cierta eficacia para alentar y consolidar el conformismo en grandes sectores del pueblo. Después de una trama en la que, a través de numerosas peripecias se nos hace sentir que son amenazados en la persona del héroe que los encarna, los valores estables de la sociedad, Jos que conforman en el plano ideol6gico su fisonomia, es decir aquéllos que (casi nunca se tiene conciencia de por qué) se han convertido en ideas sagradas, en objeto de culto y veneracién (la patria como nocién abstracta, la propiedad privada, la reli- gid, y en general todo lo que constituye la moral burguesa), al final se salvan y abandonamos la sala de espectéculos con la sensacién de que todo esta muy bien y que no es preciso cam- biar nada. Se ha tendido un velo tras otro sobre la realidad que hace que los hombres no puedan ser felices y tengan que con- vertir lo que podria ser un divertido juego, un sano entreteni- miento, en un intento de evasién al que se lanza el individuo 65atrapado en una red de relaciones que le impide reconocerse y re- alizarse plenamente, El espectaculo como refugio frente a una realidad ho: puede sino colaborar con todos los factores que sostienen seme- jante realidad en la medida en que acta como pacificador, como ula de escape, y condiciona un espectador contemplative frente a la realidad. El mecanismo es demasiado obvio y transpa- rente y ha s mn harta frecuencia’, Y se han pro eto y lo somete a la triste condi vierte el rol del espectador: de objeto. El descrédito de simple apariencia desmet en medio de una realidad cuya Jentamente | nagen color ro- sa que se querfa vender hizo que se acudiera a otros mecanis- mos més sofisticados. El mas espectacular, sin duda, ha sido ig, que n el espectador a un plano pre- suntamente corrosivo para una sociedad enajenante y represiva. No s6lo se propone di participe, sino que lo arrastra atin la oportunidad al espectador para que tra su. ad y lo invo- » todo lucra en acciones «provocadoras» y «subversivas», pe es0, claro, dentro del espectéculo, donde cualquier cosa puede suceder, donde muchas cosas —hasta mujeres, en casos extre- mos— pueden ser violadas, y donde se enseftorea lo insélito, lo jonismo... Més alla de eso, inesperado, la sorpresa, el exh puede tener el valor de un rito que ayuda a condicionar una cor ducta determinada, y en general resulta muy divertido, sobre \do para aquéllos que pueden darse el lujo, entre otros, de m indudablemente les propor- fo ya que, a pesar de la apariencia truculenta rar las cosas desde arriba, porg ciona un quietante que puede ofrecer a primera vista, constituye un expe- gar la ma instancia, a prol diente ingenioso que ayuda, en situacién, a no cambiar nada, es decir, a ir tirando mientras de abajo se ponen de acuerdo. 66 «Cumbites En el espectéculo cinematogrético, desde luego, este tipo de re- curso para facilitar 0 provocar la «participacién» del espectador sobre bases de aleatoriedad no tiene cabida. Y sin embargo, el problema de la participacién del espectador sigue en pie y recla- ‘ma una solucién tambi dentro —o mejor, a partir— del espec- ‘éculo cinematografico, lo cual pone al descubierto el enfoque ista con que muchas veces ha sido abordado este problema. Lo primero que nos revela esta inquietud es algo que frecuente- mente se olvida y que sin embargo, tiene el cardcter de verdad axiomética: La res puede dar de dad. Es decir, lo que interesa fundamentalmente es la participa cién real, no la participacién ilusoria.Cuando se atraviesan periodos de relativa estabilidad en una sociedad dividida en clases, la participacidn social del individuo es minima. De una manera u otra, bien por la coaccién fisica, mo- ral o ideolégica, el individuo es manipulado como un objeto mas y su actividad sélo tiene lugar en los marcos de la produccién di- recta de bienes materiales que en su mayor parte van a servir pa- ra satisfacer las necesidades de la clase explotadora. Fuera de n es ilusoria, Por otra parte, en momen- esos marcos su actuaci tos de exacerbacisn de la lucha de clases crece el nivel de partici- pacién general, al mismo tiempo que se produce un salto en el desarrollo de la conciencia social. Es en esos momentos de ruptu- 1a —momentos extraordinarios— que se producen hechos espec- taculares en la realidad social frente a los cuales el individuo to- ‘ma partido en consonancia con sus intereses. Es sin duda, sobre todo en esas circunstancias, que se revelan con todo su peso las palabras de Aimé Cesaire cuando nos habla de la «actitud estéril del espectador»', Es decir, la realidad exige que se tome partido frente a ella y esa exigencia esta en la base de la relacién del hom- bre con el mundo en todo momento, a todo lo largo de la historia. Si asumimos consecuentemente el principio de que «el mundo no satisface al hombre y éste decide cambiarlo por medio de su acti- vidad»” debemos tener presente que esa actividad del hombre, esa toma de partido que se traduce en accién practica transforma- dora, esta condicionada por el tipo de relaciones sociales de cada momento. Y en nuestro caso, una sociedad donde se construye el socialismo, también exige una actividad partidista y un nivel cre- ciente de participacién en la vida social a todos los individuos que la componen. Este proceso sélo es posible si va aparejado con un consecuente desarrollo de la conciencia social. El especta- culo cinematografico se inscribe dentro de ese proceso en tanto refleja una tendencia de la conciencia social que implica al propio espectador y puede operar frente a éste como un estimulo, pero también como tn obstaculo, para la accién consecuente. Y cuan- 68 do hablamos de una accién consecuente nos referimos a ese tipo especitico de participacién, condicionada hist6rica y socialmente, tuna participacién concreta que implique una respuesta adecuada a problemas de la realidad social y en primer lugar aquéllos que se sittian en el plano ideol6gico y politico. De lo que se trata on- tonces es de estimular y encauzar la accién del espectador en el sentido en que se mueve la historia, por el camino del desarrollo de la sociedad. Para provocar semejante respuesta en el espectador, es nece- sario, como condicién primera, que en el espectaculo se proble- matice la re iad, se expresen y se transmitan inquietudes, se abran interrogantes. Es decir, es necesario un especticulo «abier- to». Pero el concepto de «apertura» es demasiado amplio, se sitiia cen todos los niveles de operatividad de la obra artistica y por s mismo no garantiza una participacién consecuente en el especta- dor. Cuando se trata de un espectéculo abierto que plantea in- quietudes no sélo estéticas —como fuente de goce activo— sino conceptuales ¢ ideol6gicas, se convierte (sin dejar de ser un juego en el sentido en que lo es todo espectéculo) en una operacién se- ia porque incide en el plano de la realidad mas profunda. Sin embargo, para lograr el maximo de eficacia y funcionali- dad no basta que se trate de una obra abierta —en el sentido de indeterminada—. Fs necesario que la obra misma sea portadora de aquellas premisas que pueden llevar al espectador hacia una determinaci6n de la realidad, es decir, que lo lance por el camino de la verdad hacia lo que puede llamarse una toma de conciencia dialéctica sobre la realidad, Puede operar entonces como una ver- dadera «gufa para la accin», No hay que confundir apertura con ambigtiedad, inconsistencia, eclecticismo, arbitrariedad... Y gen qué se apoya el artista para concebir un especticulo ue no s6lo proponga problemas, sino que sefale al espectador la via que debe recorrer para descubrir por si mismo un nivel més 69alto de determinacién? Indudablemente aqui el arte debe hacer uso del instrumental desarrollado por la ciencia en a tarea investigati va y aplicar todos los recursos metodolégicos que estan a su alcan- ce y que le pueden proporcionar la teorfa de la informacién, la lin- giiistica, la psicologia, la sociologia, etcétera. El espectéculo, en tanto que se convierte en el polo negativo de la relacién realidad- ficcién, debe desarrollar una estrategia adecuada a cada circuns- tancia y no debemos olvidar que en la préctica el espectador no puede ser considerado como una abstraccién, sino que esté condi cionado histérica y socialmente de tal manera que el espectéculo ha de dirigirse en primera instancia a un espectador concreto, fren- te al cual puede desplegar al maximo su potencialidad operativa IDENTIFICACION Y DISTANCIAMIENTO, ARISTOTELES Y BRECHT Vemos a Tarzan que salta de arbol en drbol, atraviesa a nado un rio cuajado de cocodrilos, corre en medio de una lluvia de flechas que le lanzan sus enemigos, los negros, que tienen prisionera a su compajiera. Tarzén emite el inconfundible grito de la selva y acuden los animales en su ayuda, La mona Chita participa exte- riorizando més que los demas los distintos estados de énimo que provoca la aventura (el disgusto, la tristeza, el miedo, la confian- za, la alegria, el entusiasmo...) y Tarzan sonrie finalmente, des- pués que ha matado algunos negros, ha hecho huir alos demés, y ha logrado rescatar a su compaitera Frente a la pantalla donde se proyectan esas escenas —y esto ha sido asf durante mucho tiempo en cualquier parte del mun- do— un ptblico donde puede haber blancos y negros: todos vi- bran al unfsono, contienen el aliento en los momentos de mayor peligro, y se alegran al final, cuando Tarzén besa a su compafera y Chita aplaude. 70 «Cumbites Qué ha pasado? 2A través de qué mecanismo se puede lo- grar que un publico indiferenciado, compuesto por gente de to- ,eteétera, sien- das las edades, colores, profesiones, sexos, cli tan las mismas emociones frente a un hecho cuyo significado profundo atenta contra la integridad moral de por lo menos una rado profundo no trascienda al plano de la conciencia? ¢Hasta qué punto puede ser adormecida la conciencia de clase del espectador en el momento del espectéculo? Hay quien piensa, con la mayor buena fe, que si sustituimos a Tarzén por un héroe revolucionario podremos lograr mas adhe- buena parte del mismo? {Qué hace que ese sigi siones para la causa de la revolucién, sin darse cuenta de que en si el mecanismo de identificaci6n 0 empatia con el héroe, si se aza coloca al espectador en el punto en que lo tinico que distingue es «malos» y «buenos» y se identifica naturalmente con imos, sin entrar en consideraciones sobre lo que verdadera- mente representa el personaje. Resulta entonces intrinsecamente los reaccionario porque no opera en el nivel de la conciencia del es- pectador: lejos de eso, tiende a adormecerla. (La comunicaci6n se produce en todos los niveles posibles y los recursos expresivos son vélidos en la medida en que sean efectivos, independiente- ‘mente del canal que recorran. Pero sucede que cuando se absolu- tiza el recurso de identificacién, se esta cerrando el paso a la co- municacién racional. Es en este sentido que decimos que se reali- za una operaci6n reaccionaria, por muy dirigida que esté hacia objetivos revolucionarios.). Bueno es decir desde ahora que todo cl teatro —antes y después de Brecht— se apoya en alguna medi- da en ese recurso. Bertolt Brecht, a quien con justicia podrfamos otorgar el so- brenombre de «azote de fascinadores», fue el que mas sistemati- camente llamé la atencién sobre este hecho que venfa ocurriendo en el teatro occidental desde los tiempos de los griegos y que li- mitaba extraordinariamente la funcién social (politica e ideolégi- ca) del espectaculo tal como podia entenderla un marxista ale- man que vivié en su juventud todo el proceso de agudizacién de la lucha de clases en la Alemania de entre guerras si- guiente ascensién del fascismo. Opuso lo que lamé «dramatica no aristotélica» a la tradicional concepcién de la dramaturgia, ba- sada, segiin él, en el recurso de identificacién: Puede definirse como dramatica aristotélica —definicién de la cual se deriva la de dramatica no aristotélica— toda drama- tica que encuadre en la definicién de tragedia contenida en la Poética de Aristételes. (...) A nuestro parecer, lo mas intere- sante desde el punto de vista social es el fin que Aristételes atribuye a la tragedia: la catarsis, la depuracién del especta- dor de todo miedo y compasién, por medio de actos que pro- vocan miedo y compasién. Esta depuracién se cumple por obra de un acto psiquico muy particular: la identifica emotiva del espectador con los personajes del drama, recrea- dos por los actores. Decimos que una dramética es aristotéli- ca cuando produce esta identificacién, utilice o no las reglas suministradas por Aristételes para lograr dicho efecto Y més adelante: es forzoso suponer que [la catarsis] se basaba en alguna forma de identificacién. Porque una posicién libre, critica, del espectador, orientada hacia soluciones puramente terrenales de los problemas, no puede constituir la base de una catar- Seria quizAs titil precisar algunos matices de estos conceptos catarsis equivale a depuracién, a descarga, en tanto que identifica- Gi6n nos conduce a la idea de alienacién, de entrega. Es decir: des- carga emocional a través de una entrega afectiva. Si se trata, como la enuncia el propio Brecht, siguiendo a Aristételes, de una «depura- ci6n del espectador de todo miedo y compasién por medio de actos que provocan miedo y compasin, y si, por otra parte, comproba- ‘mos que hist6ricamente esta operacién —que nos recuerda inevita- blemente la de contracandela que se utiliza para impedir que el fue- go de un bosque se extienda més allé de ciertos limites— ha tenido y sigue teniendo una funcién de primer orden en el teatro y en ge- neral en el espectéculo —regulando los limites dentro de los cuales deben moverse ciertas pasiones e impidiendo en ocasiones que el «fuego» del espectador se extienda mas alld del espectculo mis- mo—, debemos ser més cautelosos antes de proclamar abierta- ‘mente una especie de ley seca que pretenda colocar fuera del juego teatral un recurso de tan sostenida aceptacién. 23De manera q la dramética aristotélica y que ha venido operando durante toda para Brecht el recurso que est en la base de occidental, es decir, la identificacién, es un para el desarr ra la «solucién puramente terrenal de sus problemas». Conse- cuentemente, el teatro de la época que le tocé vivir —plena fase imperialista del capitalismo—, mientras se mantuviera dentro de del sentido eritico del espectador, pa- esos canone! s6lo serviria para reforzar la ideologia dominante y oponerse al advenimiento de la revolucién. Para convertir al tea- tro en algo distinto era necesario romper con esos esquemas. Asi § la idea de mantener a pectador suficientemente distante de la obra como para que no se deje arrastrar por la fascinacién que pueda ejercer la personalidad del héroe, y al mismo tiempo suficientemente cerca como para que no deje de interesarle lo que especticulo se tuna operacién de cuerda floja que muchos han querido entender de una manera simplista s6lo como un rechazo del recurso de identificacién. El efecto de d Jamado por Brecht es de hecho una ruptura dentro del proceso de identificacién e impide que és ne, de manera que el espectador no se entrega pl mnserva la lucidez y el sentido critico. En iiltima instancia, Casi tea en el plano racional. Es men- efecto de distanciamiento no pretende otra cosa que aleanzar —0 hacer alcanzar al espectador— el estado de asombro 0 sorpresa ante la realidad cot mn primera, fundamental, para que-quiere-saber. Se trata de despertar en el espectade necesidad de comprensién que sélo puede lograrse por la via ra- cional: para comprender la realidad objetivamente es preciso se- pararse de ella, distanciarse, no estar implicado emocional Sélo asf la capacidad de discernimiento puede — y debe— ser es- timulada por el espectaculo, de manera que se descubran nuevas relaciones y una nueva significacién para todo aquello que no es familiar. «Lo conocido en términos generales, precisamente por fiana, cond 7 “Una pelea eubana contea los demonios» s ido, no es reconocido», decia Hegel. Se trata entonces de que aque lo que conocemos, que forma parte de nuestra vida diaria, aquello a lo que estamos habituados, se nos muestre como algo que vemos por primera vez, de manera que haga aflorar la sorpresa, el asombro y la duda, es decir, que provoque una acti- tud critica y penetrante en el espectador. Algunos han entendido el efecto de distanciamiento como un simple enfriamiento del proceso emotivo que se va desarrollando con el espectéculo. Pero la cosa es més compleja. El proceso emo- tivo debe quedar de tal manera trunco que obligue al espectador a buscar una compensacién también en el plano emotivo: el efecto de distanciamiento debe sustituir una emocién cualquiera por la emocién especifica de desci algo, de encontrar una verdad que antes estaba oscurecida por el acomodamiento a la vida cdiana, Y eso es fundamental: su objetivo no es simplemente, a partir de un caprichoso ascetismo, alejar al espectador de la emo- cién que pueda producirle el espectéculo. Su objetivo es revelarle algo nuevo en aquello que crefa conocer y por tanto debe cum- plirse a través de una separacién y de una nueva valoracién de quello que es familiar. Esto silo sera posbile si se estimula el in- terés del espectador para que pueda llegar a sentir, en un nivel mis alto, la emocidn de descubrir —racionalmente— una verdad cualquiera. En el cine este tan mentado efecto de distanciamiento ad- quiere modalidades especificas atin no plenamente exploradas. Basta pensar en el simple hecho de que la cémara puede recoger aspectos aislados de la realidad tal como ésta se presenta cotidia- namente ante los ojos de cualquiera. Ese mismo sujeto esté tan familiarizado con la realidad de todos los dias que no suele ir mas Ili de su apariencia: a cambio de su capacidad de adaptacién —un indiscutible recurso de supervivencia en medio de una re- alidad que no siempre es placentera y facil y nunca perfecta— el sujeto ha perdido en gran medida el estimulo que lo moveria a transformar esa realidad. Sin embargo, cuando la ve en la panta- lla, formando parte de un especticulo, la ve con nuevos ojos, en otro contexto y no puede dejar de descubrir en ella nuevas signi- ficaciones. Esta confrontacin y la consecuente «revelacién» de nuevos significados no es més que el germen de una actitud de extrafieza hacia la realidad y ha brotado exclusivamente de un hecho puramente situacional: la traslacién de un aspecto aislado de la realidad a otro contexto. Eso que constituye el mas elemen- tal mecanismo de distanciamiento, en el cine suele darse de una ‘manera menos deliberada que en el teatro, simplemente porque la imagen que el cine capta de la realidad es una imagen «docu- mental», capaz de crear mas facilmente la ilusién de que se esta frente a la realidad misma". Las asociaciones de montaje, no s6lo cuando se trata de una sucesién de imagenes que pueden ser 76 colocadas en una relaci6n insélita como incentivo para descubrir nuevos significados, sino también cuando las relaciones se esta- blecen entre el sonido y Ia imagen (lo que Eisenstein denominé «contrapunto audio-visual»), constituyen una modalidad espe- cificamente cinematografica del efecto de distanciamiento. Pero, sea en el cine o en el teatro 0 en cualquier dito tipo de espectaculo que pretenda hacer uso de ese efecto, no puede olvidarse que en esencia constituye un recurso para revelar nuevos datos sobre la realidad, para penetrar en ésta més alld de su inmediatez feno- ménica. Por lo tanto, siempre debe ser un efecto que se renueva, pues una vez que se hace habitual un mecanismo de esa indole, se convierte en un hecho cotidiano y pierde la posibilidad de des- pertar la emocidn de descubrir algo. Por otra parte, el cine también tiene sus peculiaridades en lo que se refiere al fenémeno de identificacién. Las condiciones pro- pias del espectaculo cinematogréfico (las imagenes —luces y ssombras— que se mueven en la pantalla, los sonidos que envuel- ven al espectador...) contribuyen a crear una sensacién de aisla- miento aun cuando se esté en medio de una multitud que no se ve y no se escucha, y esto tiende a provocar en el espectador algo muy semejante a un estado hipnético, un estado de trance en el que la conciencia puede quedar completamente adormecida. En ese sentido, las imagenes de un filme pueden compararse a las de un suefo compartido y, consecuentemente, su poder de persua- sin o sugestién alcanza un peligroso nivel, ya que puede operar en un sentido o en otro. La sugestidn ha servido tradicionalmente como recurso de «apropiacién» de la conciencia de una clase por otra. Sin embargo, la utilizacién de ese recurso por las fuerzas ms retrégradas no lo invalida como instrumento de relativa efi- cacia para operar en otro sentido sobre la conciencia del especta- dor. @Por qué se produce este fenémeno de la iilentificacién? zEs un elemento esencial en el espectéculo o se puede prescindir del 7mismo? {No esta en la base misma del impulso que leva al hom- bre a entrar en una sala de espectaculos, a ver algo que Io con- mueva, que lo separe durante unos momentos de su cotidiane! dad, pero también algo que le permita reconocerse, vers mismo desde otro angulo? Ciertamente estas reflexiones tras- nden el marco psicolégico. Asi lo hace notar Althusser: i esta conciencia (la conciencia espectadora misma) no se reduce a una pura conciencia psicolégica, si es una concien- ia social, cultural e ideolégica, no se puede concebir su rela- cién con el espectéculo bajo la forma tinica de la identi cién psicolégica. Antes de identificarse (psicolégicamente) con el héroe, la conciencia espectadora se reconoce en el con- tenido ideolégico de la pieza, y en las formas propias de ese contenido. Antes de ser la ocasién para una identificacién (consigo n es, fun- damentalmente, la ocasién para un reconocimiento cultural e mo bajo la forma de otro), el espectacu ideolégico. Este reconocimiento en si, supone, al principio, una identidad esencial (que torna posibles, en cuanto psico- ogicos, los procesos de identificacién psicolégicos mismos): la que une a los espectadores y los actores reunidos en un mismo lugar, en una misma noche. Estamos unidos primera- mente por esa instit que es el espectact D, pero mas profundamente unidos por los mismos mitos, por los mis- mos temas, que nos gobiernan sin darnos cuenta, por la m ma ideologia espontaneamente vivida.» — tiende ta... el espectaculo —ari normalmente a reforzarlos. Aun en el caso de que se exponga un criterio valorando esos mitos, es decir, atin en el caso de que sean criticados exp 78 ‘Una pelea eubana contra los demonios» alcanzaré un alto nivel de eficacia mientras el espectéculo mismo encarne esa ideologia en su apariencia externa, en su superficie, en su inmediatez” No basta, pues, que el espectéculo sea, ademas, portador de ideas claras, de mensajes revolucionarios racionalmente proyec- los sobre el espectador si el espectaculo mismo se ofrece como na afirmacién de los mitos «que nos gobiernan sin darnos cuen- ta» y que constituyen un serio obstéculo para el desarrollo pleno —en la realidad, no en el espectacu las ideas y de — de aqu aquellos mensajes. Para que las ideas no queden encerradas en el espectaculo es pre in s{ mismo desmitificador ste sea qu frente a aquellos aspectos de la realidad que son manifestaciones —a veces inconscientes— de una ideologia reaccionaria Lo que nos interesa subrayar aqui es que el espectaculo que pretenda dar un paso efectivo hacia el descubrimiento de capas més profundas de la realidad espectéculo desmistificador, el 79que nos hace subir un escalén mas en el camino de la conciencia real, es decir, el que produce un nuevo espectador, seré aquél que no agota, en sf mismo, la exposicién de un criterio —por muy revolucionario que éste sea o pueda parecer y que lo mis- mo puede llegar a través de la critica o en forma de consignas 0 de lugares comunes!”— sino aquél que lanza al espectador a la calle cargado de inquietudes y con un camino senalado, camino que habra de recorrer éste cuando deja de ser espectador y se convierte en actor de su propia vida. La accién paralizante de la ctitica de la realidad que se agota en si misma tiende a consol dar el espiritu pequefioburgués en el sentido de que no genera una accién préctica, no empuja a la accién revolucionaria sino a un conformismo decadente o, en el mejor de los casos, a un re- formismo de medias tintas: lleva, en tiltima instancia, a una aceptacién de los males sociales como algo esencialmente in- conmavible y por lo tanto alienta la biisqueda de soluciones utépicas o de consuelo en el plano individual. El reconocimien- to del mal y de su caracter eterno conduce ala resignacién”. En definitiva: todas las formas y todos los productos de la conciencia no brotan por obra de la critica espiritual, mediante la re- duccin a la «autoconciencia» 0 a la transformacién en «fantasmas», «espectros», «visiones», etc., sino que sélo pueden disolverse por el derrocamiento practico de las rela~ ciones sociales reales, de que emanan esas quimeras idea- listas: de que la fuerza propulsora de la historia, incluso de la religién, la filosoffa y toda otra teorfa, no es la critica, si- no la revolucion". Los mitos decadentes no se destruyen solamente con pa- labras. Los mitos son una fuerza casi inconmovible. Es preci 80 so ejercer la violencia contra ellos. Y cualquier operacién des- mistificadora implica un desgarramiento. Por eso el espectacti= lo que se lance por ese camino tiene que hacer algo més que enunciar su propésito: tiene que enfrentar al espectador consi- go mismo en medio de una realidad —es decir, la misma, pero con una nueva significacién— y esto debe conmoverlo. La mi- tologia, en tanto que conciencia ilusoria, puede arrasar con to do y erigirse ella en el centro de un mundo despojado de toda realidad, en el centro de un desierto solamente poblado por fi- guras imaginarias, por fantasmas que han de desvanecerse apenas el espectador sea obligado a enfrentarse de nuevo con la realidad, es decir, a dejar de ser espectador. De manera que el espectaculo lo mismo puede servir para crear o reforzar mi- tos que para ayudar a destruirlos. Durante siglos se ha ocupa- do casi solamente de la primera tarea. Y se seguiré ocupando de crear nuevos mitos, ciertamente, porque ésa es también una necesidad permanente del hombre, Pero la tarea que se impo- ne como urgencia de primer orden en este momento de la his- toria, la tarea desmistificadora que inicié Brecht con su teatro y sus escritos te6ricos hace mas de 50 aftos ha de seguir desarro- Iléndose y planteando siempre nuevas exigencias en la rela- cin del espectaculo con el espectador, Ya hemos visto cémo la conciencia de clase del especta~ dor puede quedar adormecida —indefensa momenténeamen- te— durante el espectaculo, Es ms, ése es, al parecer, uno de sus resultados obvios cuando el espectaculo encarna un espiri tu reaccionario, y es el producto ideolégico de una concien de clase explotadora. Es decir, cuando es pura «ideologia» en su acepcién mas estrecha. La fascinacin que ejerce un héroe del drama aristotélico es un recurso que puede levantar los 4nimos pero que suele rebajar la raz6n. Resulta, por supuesto, ms efectiva en el espectador inmaduro —en el nifo, vulne- rable por su corta edad, 0 en cualquier tipo de conciencia pue- 81 amril—. Esta claro que cuando se habla del hombre no se puede absolutizar un momento de su desarrollo como tal. El hombre maduro es cualitativamente distinto del nifo o del joven pues cada momento tiene su especificidad. Sin embargo, ya hace bastante tiempo que el llamado «espectador medio» fue deter- minado por el cine norteamericano (el de Hollywood en el mo- mento de sus vacas gordas) como un espectador de cualquier edad, pero cuya edad mental corresponde a los 12 afios. Natu- ralmente, queda descartada cualquier referencia a la conciencia clasista de ese espectador porque se supone que desde el mo- mento en que se enfrenta al espectaculo queda adormecida. Al menos eso es lo que se pretendfa y se lograba en gran medida Incluso podriamos agregar que un espectador maduro, con conciencia de clase desarrollada, un espectador «de la era cien- tifica» —como dirfa Brecht—, es susceptible de sufrir esa re- gresién en el momento del espectaculo en la medida en que és- te apele a su sentimiento, a su emocién, y la haga de una ma- nera eficaz, con suficiente gracia y atractivo —categorfas harto discutibles, pero que sin duda juegan un papel relevante en la esfera de la ideologta @Quiere todo esto decir que esos recursos capaces de pro- vocar un estado de fascinacién —la identificacién psicolégica en primer lugar— deben ser echados a un lado como trastos jjos de una etapa —Ia sociedad clasista— que debe ser supe- rada cuanto antes en todo el mundo? ¢Quiere esto decir que por el hecho de que «el fascismo, con su grotesco énfasis en Io ® haya sido capaz de desencadenar la demencia, de herir gravemente a la razén —atin convaleciente y no comple- tamente recuperada, atin vulnerable— de incrementar la locu- ray la barbarie hasta niveles nunca antes alcanzados por la humanidad, el arte y especificamente el espectéculo, debe re- nunciar al sentimiento y ala emocién y a aquellos recursos que operan en este nivel como el de identificacidn? 82 ‘Una pelea cubana contra los demonios Sabemos que ni el propio Brecht, con su liicido —consecuen- te y necesario— énfasis en lo racional, pensé tal cosa, a pesar de que tanto dogmatismo brechtiano suene con que la conciencia es- pectadora es una conci mente racio- nncia no ya madura, sino nal™, Ante la evidencia de un mundo atin trabado en su desarro- lo econémico y social, de un mundo que apenas ha logrado sacar un pie del fango de la prehistoria, ;debemos renunciar a recursos —armas— que pueden resultar de alguna efectividad para poner a la conciencia espectadora en crisis consigo misma, es decir en trance de transformarse, de desarrollarse, de no mantenerse cris- talizada, esclerética, pasiva, conforme, dormida irremediable- mente? 83,Es interesante sefialar que Brecht fundamenta su rechazo a la embriaguez» o al éxtasis provocados por la obra artistica tradi- cional en el concepto de «energia desperdiciada» que sustenta la conocida tesis de Freud en E! malestar en la cultura. He aqui parte de la cita que hace el propio Brecht: Las satisfacciones sucedaneas, como las que proporciona el arte, son ilusiones esgrimidas contra la realidad; no por ello son menos eficaces en el terreno psiquico, gracias al papel que asume Ja fantasfa en la vida espiritual, (FREUD, Das Unbehiagen in der Kul tur, p. 22). Estos estupefacientes suelen ser los responsables del desaprovechamiento de grandes cantidades de energia que po- drian aplicarse a una mejora del destino humano. (Ibid., p. 28). Fs verdad que Freud se refiere a la vida que conoce, la que le fue impuesta en el momento histérico que le tocé vivir. El mundo ha cambiado mucho desde entonces, Sin embargo, podemos pre- guntamos, ces razonable, es consecuente con una actitud realista frente a la condicién humana rechazar de plano el ansia del es- pectador de ser conmovido, hechizado, arrebatado, etcétera? El propio Brecht alude en algiin momento a una frase de Bacon que toma como divisa del realismo: «A la naturaleza se la domina obedeciéndola.» Es decir, en este caso, si el hombre a lo largo de toda su historia ha manifestado esa ansia, esa necesidad, :qué puede hacernos creer que eso va a desaparecer con un simple cambio en la oferta artistica, es decir, un cambio superestructural, mientras permanezcan los problemas terrenales —lucha de cla- ses, imperialismo, subdesarrollo, guerras, hambre...— ert alguna parte del mundo? ENAJENACION Y DESENAJENACION. EISENSTEIN Y BRECHT Ambos nacieron en 1898: Eisenstein en Riga el 23 de enero y | Brecht en Ausburgo eld) de febrero. Vivieron la misma época pe- roen dos mundos que llegaron a oponerse irreconciliablemente. Ambos se dieron a conocer en los aftos veinte con obras tempra- nas: Potemkin (1926) y La dpere de los tres centavos (1928) tienen una inmediata resonancia y marcan momentos decisivos, porque for- man parte destacada de la avanzada impetuosa de una revolucién que va a conmover las bases en que descansa la concepcién bur- sguesa del cine y del teatro. Lo importante para ambos era promo- ver un espectador armado de raz6n y persiguieron un fin practico inmediato: contribuir con su obra a transformaral hombre, a ace- lerar su desarrollo, En funci6n de ese objetivo trataron de alean- zar la mayor eficacia para sus artes y asi fue que afrontaron los problemas estéticos con vocacién de rigor cientifico y actitud mi- litante. Se nutrieron de algunas fuentes comunes y extrajeron de ellas todo lo que podia enriquecer su actividad creadora, todo lo que podia aportarles nuevos recursos expresivos, todo lo que po- dia ser asimilado. Asi, desde Meyerhold a Joyce, pasando por el teatro chino y japonés, el citco, ef music-hall, Freud, Einstein. pero sobre todo —o mejor, en la base de todo, como fundamento yy guia— Marx. Es decir, ambos se apoyaron, para sus buisquedas estéticas, en la dialéctica materialista, ambos sustentaron sus ob- jetivos y sus hallazgos en la misma concepei6n del mundo. Sin embargo, cuando, por una parte, Eisenstein plantea que «..para poner al espectador “fuera de si" hasta el maximo, nos ‘vemos obligados a sugerirle una “guia’, siguiendo la cual entrara en la condicién deseada», y enseguida precisa: «el *prototipo” més simple de tal comportamiento imitativo seria, por supuesto, ‘el de una persona que sigue extasiada, en la pantalla, aun perso- naje agarrado por el pathos, un personaje que, de una manera 85magica debe ser combatida. presenta una tentativa de da provo- car éxtasis y obnubilaci6n»’ a pesar de te- ner no sélo pu transitaron por caminos distintos y en algunos aspectos diver- indicar que no hay arreglo entre ambos. A pri- mos que mientras uno exalta la pasién, re un espectado lo quiere separa- ar de si er si esté de pie, a aplaudir, a entusiasmo antes de arse de lig palabra, cuando el espectador porque mente cual es rente de espectador con el person: este «diferente modo de ser na—, también signifi- cauna de sf mismo. Y el propio Fisens- tein se apresu ismo" no es par se de s{ mismo implica, inevi- tablemente, una transicin a algo distinto, a algo de diferente ion a algo disti en el proceso de transformac 1e por propios limites: los limites del esp -spectador se enajena de sf, deja de momento en q 87| iil ser él mismo para vivir en el otro —en el personaje—, revistié es- ppecial interés, en tanto constituye la premisa de un cambio de- seado. Y el cambio, para Eisenstein, se produce —o por lo menos, se origina— en el ambito del sentimiento, de lo emocional; en es- tado de éxtasis: instantes de un proceso en el cual el agua se convierte en una nueva substancia: vapor; el hielo en agua o el lingote de hierro en acero. Se trata también, en este caso, de un “salirse de sf mismo”, de un cambio de condicién y del paso de una cualidad a otra cua- lidad, éxtasis.»® Brecht también quiere producir una transformacién en el es- pectador, un cambio que lo conduzca a una mayor comprensién de s{ mismo, de su medio social, y consecuentemente, a un efe ;ntenclemos por momentos culminantes aquellos vo dominio de sf y del mundo: «Hay que cambiar el teatro en su totalidad: los cambios no deben alcanzar sélo el texto, el actor 0 toda la representacién escénica... También el espectador debe en- trar en el proceso. Su actitud debe ser modificada.»* Apela mas a la raz6n que al sentimiento de los espectadores y lama la aten- cidn sobre el hecho de que «el espectador no debe identificarse con los personajes, sino discutirlos»”, para lo cual propone un ‘mecanismo de alienacién o enajenacién en la relacién del espec- tador con el personaje, pero en un sentido contrario al que propo- ne Eisenstein con su «estrtictura patética»: con el efecto de distan- jento Brecht trata de extraftar, separar, enajenar, al especta- dor, no de sf mismo sino del personaje (0, en un sentido mas am- plio: de la situacién dramética que se desarrolla ante él, del es- ci pectaculo, de la ficcibn...). El espectador, nos dice Brecht, «...no debe ser arrancado de su mundo para ser transportado al mundo del arte, ya no hay que raptarlo; por el contrario, debe ser intro- ducido en su propio mundo real, con los sentidos alerta»™. Hace tun Hamado a la razén del espectador: se trata de estimular sut ac- titud critica, por lo que este distaciamiento, mas que una enajena- cci6n, seria una verdadera desenajenacidn... ya que se trata de resti- 88, tuir al espectador a su realidad, a su mundo —con una nueva ac- titud— y, en iiltima instancia, de devolverlo a sf mismo. {Por qué, si ambos parten de los mismos principios filos6fi- cosy de la misma posicién revolucionaria, dan una solucién tan diametralmente puesta ante un mismo problema? {Hasta qué punto sus respectivas posiciones pueden considerarse antagéni- cas, irreconciliables? Evidentemente se trata de dos personalidades muy singula- res y diferentes. No debié resultar nada facil el didlogo entre ellos. Después de haber terminado su filme Lo viejo y lo nuevo, Ei- senstein viajé extensamente por el extranjero y trabajé en varios proyectos de filmes, entre los cuales el mas conocido y el mas draméticamente frustrado fue el que rodé en México. Antes habia estado en Berlin —finales de 1929— y alli seguramente se encon- tré con Brecht. El testimonio de Marie Seton resulta bastante elo- cuente: «gualmente curiosa, ¢ incluso un poco repelente, era la energia seca y sin sangre que sintié en Bertolt Brecht, cuyos ver- sos cortantes y piezas satiricas taladraban friamente las entrafias de la hipocresfa social. Sergei Mikhailovich pensaba que Brecht era un tenaz profesor que esgrimia una perforadora neumética politica contra el muro de piedra de la conciencia, que no podia derretir con el fuego de su pasién.»™ Aparte de las peculiaridades de la personalidad de cada uno, no hay que olvidar que se expresaron a través de medios que si bien tienen muchos rasgos y elementos comunes, también tienen sus especificidades propias: el cine y el teatro, Eisenstein comen- 26 en el teatro, pero, segiin su propio testimonio®, ya mientras dirigia teatro, estaba pensando en cine y asi, cuando en 1923 po- ne en escena la obra teatral de Ostrovsky Los sabios son demasiado simples, incluye en el plan de montaje del espectéculo un corto ci nematogréfico, un pequeno filme cémico. A partir de abi, el cine Mena su vida, no sélo como medio de expresién artistica, sino también como objeto de una intensa actividad tedrica 89Brecht, en cambio, es integralmente un hombre de teatro y si en algunas ocasiones se acercé al cine, no puede decirse que haya tenido mucha fortuna en este medio que llegé a rechazar con amargura’!, Seguramente, a partir de no considerar el lenguaje ci- nematogréfico en su especificidad, o sea, a partir de su desconoci- ofrecerle y ver en técnico que facilitaba fa reproduccién de una miento de los recursos propios que el cine po éste sélo un medi obra, Brecht se tropez6 con limites expresivos muy estrechos que le impidieron apreciar las posibilidades de un cine «épico» —en el sentido en que él emplea este término— de un cine «no aristotéli- co», un cine, en suma, que no sea un suefio, un sucedéneo de la realidad, sino un movilizador de la conciencia del espectador. En el teatro el efecto de distanciamiento tiene su vehiculo mas efecti- vo en el juego del actor. De abt la insistencia de Brecht en este as- pecto. En cambio, en el cine se ofrecen otras posibilidades. Po- driamos referirnos de una manera general a la «composicin» tal como lo apunt6 Eisenstei Jo cual comprende diversos elementos (encuadre, narracién, musica... en una palabra: montaje audiovi- sual) y basa su efectividad en la forma en que se estructuran. Pero el propio Fisenstein, transitando por ese camino tropez con abs- téculos que lo levaron a dispersar fuerzas en la busqueda formal. No serfa justo, sin embargo, caracterizarlo simplemente como for- lista sin tener en cuenta la necesidad histérica de esa biisqueda como consecuencia l6gica del proceso de creacién de un lenguaje nuevo, de un nuevo medio de expresién cuyas leyes, cuya sintaxis sélo pueden aflorar después de un trabajo préctico continuado y una atencién centrada de manera fundamental en sus aspectos un arte naciente, No asi el teatro, que en el momento en que Brecht se lo encuentra ya ha evolucionado y se ha consolidado formalmente, lo cual permite que éste centre su atencién preferentemente er 1s problemas de contenido. Tanto el teatro como el cine hacen uso de miiltiples recursos expresivos —imagen, palabra, mtisica...— y tanto en uno como ‘Una pelea cubana contra los demonios» en el otro estos diversos elementos pueden ser combinados, inte- grados o sumados de distinta forma y en distinta m« nudo se habla de filmes © la. A me- eatrales» o de teatro inematograti Jo cual no indica otra cosa que ambos medios tienen la posi- bilidad de intercambiar influencias, recursos, logros, actitudes... Pero, al menos como tendencia general, hay un rasgo especifico que diferencia el cine de contradictoria po satro y que nos ayuda a comprender la ‘in que asume por un lado Eisenstein y por el otro Brecht: el cine se manifiesta como un lenguaje visual, en pri- ‘mera instancia, mientras que en el teatro bra. La imagen particulariza, rest mina ne més peso la pala- inge la significacién a la deter- Sn concreta del objeto, mientras la palabra permite gene- talizar, expresar ideas, conceptos, abstracciones, mas alla del aobjeto, de las imagenes determinadas. Estas, en la inmediatez de su representacién cinematografica y a partir del juego de relacio- nes que promueven el ejercicio artistico, pueden resultar muy su- gerentes, y hasta conmovedoras, es decit, apelan directamente a los sentidos y se sitian ms cémodamente en el plano emocio- nal, pero es innegable que presentan limites estrechos en lo que se refiere a su alcance para una comunicacién en el plano concep- tual, abstracto, racional. De ahi que todo el esfuerzo de Eisenstein por expresar conceptos a través del chaque de imagenes —mon- taje intelectual— no le permitié alcanzar las metas previstas sin el auxilio de la palabra. Hay que decir, sin embargo, que tales es- fuerzos han fructificado posteriormente en una mas amplia gama de posibilidades expresivas para el cine. Pero mas determinante atin que la personalidad o el medio de que se valieron para expresarse, esté el contexto social de cada uno: Eisenstein tenia 19 afios cuando los bolcheviques tomaron el poder e iniciaron la transformacién més radical de la realidad en los tiltimos tiempos en una buena parte del mundo. Vivid, por tanto, todo el periodo de su formacién como artista en medio de la efervescencia de los primeros aftos de la revolucién, es decir, los afios del Proletkult y otros excesos, Estuvo atento a todos los movimientos de vanguardia artistica que surgieron por aquellos tiempos en el mundo y que en el pats de los soviets iban a adqui rir nuevas fisonomias. Asf el futurismo, el constructivismo, el ne-ojo, Meyethold, Maiakovsky, Malevich, Tatlin.., la desmistifi- la experimenta- cidn, la propaganda... Pero es el cine el medio que mejor expresa cacién del «arte» y la consagracién de la «vide a revolucidn en esos aitos («arte colectivo por excelencia destina- doa las masas»). No por capricho Lenin en cierta ocasi6n se refi- 1i6 al cine como a la mas importante de las artes. Y los filmes ru- sos produjeron un gran impacto por su coherencia con el mo- mento que los vio nacer, por su autenticidad y su fuerza renova- da, la cual le venia de la propia realidad que les daba vida. 92 Los mismos afos para Brecht transcurrieron de forma muy distinta. El fracaso de la revolucién en Alemania, la inflaci6n, la agudizacién de la lucha de clases, miseria, desocupacién... y la consecuente ascensién del fascismo al poder: en 1933 Brecht si- gue el camino del exilio (Viena, Paris, Dinamarea, Suecia, Finlan- dia y finalmente EE.UU.). Sus obras son prohibidas y quemadas por los nazis. No es sino hasta 1948, el mismo afio de la muerte de Eisenstein, que Brecht regresa a Alemania y va a radicar en Berlin, donde dedicard la mayor parte de su trabajo a la puesta en escena de sus obras, Es evidente que el momento que vivi6 Eisenstein fue, en Iineas generales, un momento de exaltacién, de fuerza naciente, de triunfo, de afirmacién, de identificacién emocional; mientras que Brecht en cambio, Wvi6 «tiempos sombrios», de decadencia, de derrota, de barbarie, de rechazo y condenacién, tiempos de se- paracién racional que reclaman una extraordinaria lucidez. y una sélida actitud critica, Resulta entonces consecuente el hecho de que Fisenstein pusiera en un primer momento el énfasis en la trega emocional como premisa del cambio en el espectador, a la vez que Brecht rechazara tal recurso y pusiera todo el énfasis en la raz6n, en la distancia y en la actitud critica —que para él tenia un sentido «activo, ejecutivo, positivor™—. Los epigonos de uno y de otro (sobre todo los de Brecht, cuya «moda» fue menos ex- Pl fanatismo— por uno u otro camino unilateralmente: no vieron su amplitud ni se percataron de los puntos en que ambos caminos se tocan, Asf tenemos que en Eisenstein se puede discernir una linea de desarrollo te6rico que lo conduce desde el primitivo «montaje va pero més duradera) se lanzaron —algunos con verdadero de atracciones»® —que deriva en montaje de estimulos psiqui- cos, influido por la reflexologfa de Pavlov— hasta su teorfa del «montaje intelectual» en la que se hacen proposiciones para al- canzar un cine «tacional», es decir, un cine que llegue al intelecto 93| problemas mas dificiles en la construccién de una obra artistica, y que concierne especialmente a la parte més excitante de nuestro trabajo: el problema de representar una actitud hacia la cosa represen- tada. Poco mas adelante se pregunta: «..gcon qué métodos y ‘con qué medios el hecho cinematograficamente expresado debe ser manejado para que muestre simulténeamente no sélo qué es ‘el hecho, y la actitud del personaje hacia el mismo, sino también 10 se relaciona el autor con el hecho y cénto desea que el espec- tador lo reciba, lo sienta y reaccione con él»®, Después desarrolla composicién», en tanto puede enten- interesantes ideas sobre | derse ésta como «una ley para la construccién de una representa~ ciénm, y toma como punto de partida el comportamiento emocional del hon ‘mana, indefectible ge el complejo de aquellos sent ‘composicién»®. De manera que cuando se trata de una represen tacin en la que la actitud del autor esta en contradiccién con el significado aparente del hecho representado, es decit, cuando «si se utiliza como fuente la estructura de la emocién hu- te se despierta emacidn, indefectiblemente sur- jentos que dieron origen a la existe una actitud distanciada, critica, por parte del autor, el es- quema de la composicién responderé entonces estructuralmente al estado emocional que se genera en el autor a partir de su rela- cién con el hecho representado. Y, consecuentemente, tender a provocar en el espectador —a través de un mecanismo emocio- nal— un juicio critico sobre el mismo* Es decir, Eisenstein propugna el patlios como generador de un cambio en el espectador. Y ese cambio debe operarse conse- cuentemente también en el nivel racional y ha de conllevar por tanto un juicio eritico. Decia que el cine intelectual «tiene ante él la telectuab>* tarea de restituir la plenitud emocional al proceso Asi, el movimiento que debe cumplirse en el cine intelectual en la relacién espectéculo-espectador puede plantearse esquematica- mente en estos términos: De la imagen al sentimiento, y del senti- niento a Ia idea (o a la tesis). Es decir, una serie de imagenes que 96 Provocan un sentimiento afectivo (emocional) que despierte a su ‘vez una serie de ideas (raz6n). Fl montaje intelectual rompe con el montaje narrativo —épico en el sentido tradicional—: «El cine tiene como misién también forjar conceptos intelectuales preci- sos a partir del choque dindmico de pasiones opuestas.»®® ‘Su objetivo, en ultima instancia, era llegar a la raz6n, a la comprensién intelectual. Y no es tan sorprendente entonces su expresada intencién de filmar El Capital. Claro que también es un dato a considerar el hecho de que no Io filmé seguramente por- {que no habia encontrado atin los recursos apropiados para llegar aello. Ya se sabe que no pudo desarrollar plenamente su concep- cién del montaje intelectual. El propio Eisenstein se plantea estas ideas como en estado embrionario, como los primeros pasos ha- cia la sintesis de arte y ciencia a la que siempre aspir6. Pero lo im- portante es que vivié hasta el tltimo instante de su vida dedicado a desarrollar las posibilidades expresivas del cine de tal manera que algtin dia se pudiera realizar, a través de ese medio, algo equivalente a El Capital ¢Cual ha sido la trayectoria de Brecht durante esos mismos aftos? Nacido también —como Eisenstein— en el seno de la bur- guesia, su primera obra (Baal, 1919) nos muestra un personaje asocial, astuto, hedonista... y lo contrapone al héroe tradicional, el que es objeto de culto para la burguesia. Toda su produccién juvenil esté marcada por golpes de lirismo, de anarquia, ironia, escepticismo y nihilismo. Es asf como se lanza violentamente contra los valores del mundo burgués, agrediéndolo de palabra, molesténdolo con muecas y espantajos grotescos que finalmente también sirven —en alguna medida— de entretenimiento mas o menos excitante al burgués que sale de si mismo en busca de emociones fuertes. En medio de esa erupcién poética apenas controlada y una vez definido su objetivo como artista y como re- volucionario, va armandose teéricamente, cientificamente, va disciplinndose, al tiempo que reafirma visceralmente su rechazo 7a «esos espectadores (que) dejan su raz6n en el guardarropa jun- to con el abrigo»®. Comienza a hablar entonces del teatro épico, un teatro narra~ tivo, que mantiene una distancia frente a los aconte mientos que muestra, y lo contrapone al teatro a aquél que hace «vi- al espectador un acontecimiento a través de la exasper: de sus elementos en conflicto. No esté solo. Otros han iniciado se camino antes que él, consecuentes con una urgente demanda social. Piscator entre ellos, con su teatro politico. Pero cabe a Brecht el mérito de haber llegado més lejos, no solo en el plano de la sistematizacién teérica, sino también en el de la obra artisti- ca. En 1930, al hacer sus observaciones a de la ciudad de Mahagor muestran los opera Apogeo y eatda , Brecht redacta un esquema donde se ssplazamientos de valores del teatro dramético al teatro épico. Es interesante observar que este esquema, esta espe- cie de resumen de sta sobre el teatro, ja de algu- is puntos de na menera una linea a seguir en sus obras futuras. El propio Brecht nos advierte: «Este esquema no nos muestra contraposi- ciones absolutas, sino solamente desplazamientos de la acentua- cién. Asi, dentro de un proceso de comunicacién, puede darse preferencia a lo que sugiere por via del sentimiento o bien a lo que persuade a través de la razGn.»¥ Es decir, no excluye de una manera absoluta la a del sentimiento, pero enfatiza la necesi- ,, despertar la actividad intelectual del espectador, proporcionarle conocimientos Jo —a través de las sensaciones— a una toma de conciencia. El ri- dad de trabajar con argumentos racional levar- gor cientifico que se impuso a sf mismo lo lleva a plantearse la necesidad de un nuevo espectador, un espectador que sea capaz sos que se desarrollan en el escenario en de comprender tos sue toda su complejidad de tal manera que esto lo induzca a cuestio- nar su’ propio comportamiento y que en identifique con los personajes de la escena, que no se deje arras- ingtin momento se 98 trar por el mero goce de exper rentar una vivencia ajena. Pero, para adquirir esa actitud or debe formarse como tal a admite través del estudio, de la experi papel que juegan las emociones en la obra artistica, rechaza el mecanismo de identificacién como ses di pectador, que no pueden ser otros més mejoramiento \cesante de las relaciones entre los hombres (en. sentido de progreso social, en el senti ci6n) en un mundo de revolu: actuar 29 habia declarado de una ma- 99EI nuevo objetivo es la pedagogia.»"® Se dirige entonces en pri- mera instancia al ptiblico proletario, le habla directamente, razo- nadamente, intenta ensefiarle la dialéctica, elevar su conciencia. sa linea es la que sigue escrupulosamente en sus obras didécti- cas, en las que trabaja con una mezcla de rigor y ascetismo que reducen notablemente su alcance frente a un piiblico que va al teatro en busca de placer. Fl proletario también prefiere ir a diver- tirse, a acostarse con su mujer o simplemente a dormir, porque esté muy cansado. Comprende entonces Brecht la complejidad de la dialéctica. Después de Mahagonny y —sobre todo— La épera de los tres centavos (1928) Brecht no vuelve a encontrar la misma resonancia hasta Madre Coraje (1938) con la que alcanza un nivel de madurez, complejidad y eficacia que mantendra en sus dlti- mas obras, las que hacen de él el més importante dramaturgo de nuestra época. Pero es que a partir de Madre Coraje Brecht da cabida en sus obras a otros elementos tradicionales del teatro que ahora puede manejar con un sentido magistral de la medida. A partir de un re- conocimiento expreso de que la funcién més importante y mas noble del teatro es «entretener, proporcionar un placer, diverti, y de que esa funcién se justifica a sf misma, desarrolla en toda su complejidad su concepto del placer como un fenémeno concreto, condicionado histéricamente y se plantea consecuentemente un tipo de placer determinado por las circunstancias de nuestra épo- ca, que él llama la «era cientifica». Eso lo lleva a admitir recursos del drama tradicional como la exasperacién del conflicto, el argu- mento, e incluso la identificaci6n, pero ya no se dejaré arrastrar por ellos, sino que se servird de ellos para sus propésitos, que si- guen siendo en esencia los mismos que se traz6 en su juventud y que ahora puede alcanzar plenamente. Insiste asi en la necesidad de superar la antinomia «raz6n-emocién™”. «La separacién entre raz6n y sentimiento debe atribuirse a la accién del teatro conven- ional que se empefa en anular la raz6n.»** Y expresa que «en el 100 teatro aristotélico la empatia es también mental: el teatro no aris- totélico recurre también a la critica emocional», Al héroe en un sentido idealista, el que encarna en sus actos una verdad intem- poral, Brecht opone el hombre en un sentido materialista, hist. co, que asume sin hipocresfa la verdad concreta de que «para vi- vir hace falta comer, beber, alojarse bajo un techo, vestirse y algu- nas cosas mis...»™', Se coloca asf en un plano de inmediatez que propicia no sélo una comunicacién racional sino también una au- téntica comprensién emocional por parte del espectador. Ya hemos visto que también Eisenstein propugna una sinte- sis de ciencia y arte, y tuvo que defenderse reiteradamente de aquéllos que quisieron ver en él una intencién de separar la razén del sentimiento™. Si por una parte Eisenstein va «de la imagen al sentimiento y del sentimiento a la idea», Brecht da un paso mas y nos advierte que si bien el sentimiento puede estimular la raz6n, ésta, a su vez, purifica nuestros sentimientos. Paradéjicamente Eisenstein, el mas apasionado, conduce su labor investigativa ha- cia la ldgica de las emociones, al tiempo que Brecht, el més frio apa- rentemente y en todo caso el més riguroso, se deja ganar por la de la I6gica. un error, por lo tanto, encasillar a Brecht en el distancia- ‘miento y a Eisenstein en el pathos sin tener en cuenta los matices propios de cada tendencia; matices que los acercan y que permi- ten establecer un puente entre ambos. Pero caeriamos también en un error si, Ievados por un afin de coherencia, a partir de los principios comunes que sustentan ambas posiciones, intentéra- mos suprimir la contradiccién que los separa. La contradiccién existe y es posible encontrar causas objetivas, como hemos visto, tanto en el contexto social de cada uno como en el medio que ca- da uno utiliz6 para expresarse. Y no se trata solamente de una di- ferencia en el énfasis que pusieron, uno en la raz6n y otro en el sentimiento. También esté el hecho de que cada uno elaboré me- canismos diferentes para llegar a una «comprensién emocional» 101del espectéculo. Y sobre todo, est el hecho de que hay puntos excluyentes, aspectos privativos de cada teoria que dificilmente pueden conjugarse: Brecht rechaza radicalmente el estado de éx- tasis en el espectador y Eisenstein propugna el éxtasis. La diver- gencia entre ambos slo puede superarse ldgicamente si conside- ramos el patlios de Eisenstein y el distarrciamiento de Brecht como de un mismo proceso dialéctico (enajenacién-dese- najenaci6n) del cual cada uno de ellos aisI6 y enfatiz6 una fase di- versa, En un sentido amplio ambos conceptos forman parte de tuna misma actitud ante el cine o el teatro y, consecuentemente, ante la vida. Pero en sentido estricto se oponen uno al otro, son contradictorios. No basta ninguno de ellos aisladamente para cumplir plenamente el objetivo propuesto, Este se cumple sola- que ambos conceptos mente como resultado de un proceso en entran en juego. Tanto de una parte el sentimiento, la identifica- cin con el personaje y el éxtasis y de otra parte la razén, la acti tud critica y la lucidez, son momentos necesarios. Pero no se trata de diluir uno en el otro desde posiciones eléctricas. Se trata, sf, de explicar sus razones y sus pasiones y en iiltima instancia sus consecuencias. Ambos representan dos po- los en relacién dialéctica: se contraponen pero se interpenetran. Lo més fecundo de su aporte puede concretarse sélo a partir de una actitud consecuente con el momento histérico que se con el medio expresivo empleado. Tanto el socialismo como en el capitalismo, tanto en el teatro como en el cine, es posible encon- se adoptan como un momento del proceso en que se inscriben. Dialéctica de la raz la pasi6n, en el marco de la relacidn espectéculo-espectador, trar cabida para ambas posiciones sélo Al igual que el suefio reparador, el éxtasis erstico, el juego, el arrebato o el pathos provocado por la obra artistica pueden ser también momentos productivos en la relacién del hombre con el mundo en que se encuentra inmerso, siempre a condicién de que sean trascendidos, porque el hombre debe regresar forzosamente «Hlasta cierto punto» a la realidad. Hablamos del hombre normal, maduro, que actiia de acuerdo con sus intereses concretos, objetivos, reales, y que en su tiempo libre va a un cine donde puede disfrutar de un especté- culo, de la misma manera que puede ir a darse unos tragos 0 a hacer el amor, Ese estado de «separacién», de embriaguez, puede ser no s6lo reconfortante, reparador de energias, sino, més atin, generador de energias. Todo hombre normal, maduro, vive de la realidad, la sufte y la disfruta, Su vida gravita en la realidad, Cuando comienza a gravitar en la ilusi6n (Ilimese embriaguez, ficcién, enajenaci6n...) puede d ise que estamos ante un estado patoldgico, Y esos casos requieren un tratamiento especial Tendriamos asi, por lo tanto, dos momentos en la relaciGn es- pectéculo-espectador: de una parte el patios, el éxtasis, la enaje- naciGn; de otra parte el distancianiento, el reconocimiento de la realidad, la desalienacién. EI movimiento de un estado a otro se 103puede cumplir repetidas veces durante el desarrollo del especté- culo, El movimiento que realiza el espectador de un polo dialéct oa otro dentro de la obra es anélogo al que realiza desde la reali dad de todos los dias al teatro o cine y viceversa. También este sa- lirse de la realidad de todos los dfas para sumergirse en una reali- dad fi después regresar enriquecido con la experiencia es un movimien- - to de enajenacién y desenajenacién. Hemos visto que Brecht cuestiona ante todo la tradicional re- laci6n espectéculo-espectador en virtud de la cual éste es arreba- tado hasta el punto de llegar a confundi ncon realidad. Este 5 st gran aporte revolucionario al teatro y, por exten: tipo de especticulo que nos ofrece una intagen de la realidad, es de realidad. La sistematizacién del recurso de dit tanciamiento nos permite optar por un espectaculo que se mani fiesta no como sustituto de la realidad, sino como un instrumento ia, un mundo auténomo en el que va a reconocerse para mn, a todo, decir, una esclarecedor —profundizador— de la misma a través de una fic- cin que se presenta como tal. Esté claro que cuando se habla de cine, de ficcién, se esté hablando de una i pero no necesa~ riamente de un engafo o de un error, sino de un juego. Puede —y debe— tratarse de una ilusién de cuya cualidad como tal somos conscientes, que la presuponemos. Para que una ilusién nos 1 sino también una ensefianza y un aporte no sélo un goce est estimulo, es preciso que se cumpla y se agote de tal manera que «las pinturas cedan el paso a lo pintado». («...nuestras representacio- nes deben ceder el primer plano a la realidad que representan: la vida del hombre en sociedad.»)”. Dentro del marco del proceso que se cumple con el hombre que momenténeamente adquiere la cualidad de espectador para después reintegrarse a su Ambito cotidiano, la contraposicién de puntos de vista de Brecht y Eisenstein nos ayuda a esclarecer el proceso que tiene lugar durante la fase de la relaciGn espectéculo- espectador. Es decir, en el momento de la ficcién. Las nuevas 104 reglas del juego en que se produce esa relacién no sélo permiten un enriquecimiento espiritual del espectador y un mayor conoci- miento de la realidad a partir de una experiencia —una viven- cia— estética sino que propician una actitud critica en el mismo hacia la realidad que lo incluye. El espectador dejaré de ser tal frente a la realidad y se enfrentaré a ella no como a algo dado sino ‘como a un proceso en cuyo desarrollo esté comprometid. APENDICE: MEMORIAS DE MEMORIAS... Ya han pasado mas de diez aftos desde que se estrené en el IV Festival Cinematografico de Pesaro (1968). Un documental de lar- gometraje sobre Viet Nam de Joris Ivens y Memorias del subdesa- rrollo fueron exhibidos tarde en la noche inaugural después de un largo y agitado dia de discusiones, protestas, aclaraciones, confu- sidn... Los ecos del Mayo francés resonaban por toda Europa, y en algunos lugares como Italia se hacian sentir con renovada fu- ria. Ya Cannes habia sufrido su embestida, Muchos intelectuales proclamaban solemnemente su decisién de suicidarse como cla- se, Muy pocos lo hicieron verdaderamente, pero en ese momento cualquiera hubiera podido creerles porque todo lo que estaba su- cediendo era insdlito y hermoso. Demasiado hermoso. ‘Venecia también fue sacudida por la onda expansiva. Los golpes en la superestructura resultaban espectaculares y revela- dores y tocaba el turno a los festivales cinematograficos. Qué iba a suceder en Pesaro? Evidentemente no se trataba en este caso de un festival burgués. No iban alli las stars a exhibirse y las starlet~ tes no ten fan ocasién de hacer su numerito para Hamar la aten- cién de los productores, no habfa recepciones de gala ni cocktails, estébamos al margen de los premios, de la voracidad de los co- merciantes; de la publicidad, del «gran mundo»... En cambi se reunian los cineastas mas inquietos, los «independientes», los 105que trataban de llevar al cine mas alld de la erisis de superticiali- dad, de conformismo, de comercialismo; alli se daban a conocer y se establecian contactos casi siempre fecundos, y se asistia a una verdadera confrontacién de ideas. Recordamos las primeras mesas redondas en las que Metz, Pasolini, Barthes y otros discutian sobre todo de cine y lingiiistica, y después, poco a rica. Recordamos el Cinema No- New American Cinema, el Undergrot poco, cada vez mas de cine y vo brasi paralelo, el conocer desde el principi un espiritu renovador que recorria el cine de diversos paises. El cine latinoamericano también tenia en Pesaro su lugar de en- Ro, id, el cine e dieron a las obras que se insertaban dentro de e revolucionario... Al cuentro. Se trataba, en suma, de un festival «de izquierday in embargo, aquel afto también Pesaro era cuestionado. Se habia desatado una carrera entre intos grupos para ver quién se situaba mas a la izquierda de los otros. Y todos hablaban de instrumentalizacién» de unos por otros, y se era un pode- quier tipo de manifestacién rebelde, Al mismo tiempo hicieron su aparicién los grupos provocadores fascistas dispuestos a pescar revuelto. Y finalmente las «fuerzas del orden» cargaron con violencia contra los participantes del festival que se habjan reunido masivamente en la plaza. Gases lacrimégenos, cachipo- s cabe: labe tragarlo todo placidamente. Algunas cosas se le atravesaban, y tenia que intentar triturarlas $ rolas, corre-corre por u to de callejuelas, detenciones... El monstruo no pod previamente. Esa acciGn de la policia definis los campos y propi- cid la unién momentanea de las distintas tendencias progre: dentro de un festival que no pudo ser asimilado. Recordams todo esto ahora porque han pasado mas de diez. bargo, (0 con Lucia de Humberto Solds (tam- bien de 1968)— sigue operando frente al espectador cada vez. qui 6 de ser olvidada®. Ademés, y sobre to- significacién pues se exhibe y esta mur do, porque para nosotros tiene una especi nos parece ver en ella de la manera mas didfana y ejemplar el funcionamiento de aqu enla que «el paiblico participe en la c Gramsci. Por otra parte, icula en Norteamérica™ remueve todas las inquietudes de enton- 1s mecanismos que pueden desatarse lo y el espectador y que propician a de si mismo» como di \gida que ha tenido la pe ces sobre la manipulacién que puede hacer de una obra un siste- ‘ma esencialmente hip6crita. Esto nos invita a hacer algunas con- sta. sideraciones sobr ula y a definir algunos puntos de La manipulacién se ha convertido en una especie de duende maligno que puede manifestarse donde menos se piensa, en el momento més inesperado. Esa amenaza constante que pesasobre todo aquel que quiere expresarse por algtin medio y cuyo acto puede alcanzar alguna repercusién se traduce, en principio, ‘en una sana preocupacién por no perder de vista el terreno que pisamos, los valores que defendemos, los enemigos contra los que luchamos. Y eso implica que tendrfamos que ser muy inge- rnuos si no supiéramos que hay acciones que a pesar de la buena fe con que pueden ser ejecutadas, implican que el enemigo se apropie momenténeamente de alguna de nuestras armas. Ingenuo o perspicaz, el cineasta estaré siempre, en mayor 0 ‘menor medida, expuesto a que su obra sea manipulada en benefi- cio de intereses distintos de los que la motivaron, En mayor o me- nor medida, pues también es verdad que unas obras son mds mani- pulabies que otras. ¥ bueno es sefialar de paso que no siempre las que parecen ajustarse més a los cénones ortodoxos desde el pun- to de vista politico e ideolégico resultan las menos susceptibles de ser manipuladas. ‘Memorias... no fue una excepcién. Al afto siguiente del estre- no de la pelicula aparecié una critica en una revista inglesa espe- cializada donde podia leerse lo siguiente: «El criticismo implicito de Alea esta dirigido también presumiblemente contra la nueva sociedad, la cual, con su inflexibilidad y su fracaso en asimilar al pensador apartado o desviado (deviant thinker), no resulta cierta- mente una panacea para el intelectual y sus problemas existen- ciales.»®° Evidentemente el critico se identificaba, sin ningiin pu- dor, con el personaje de Sergio, y junto con él se compadecia del destino que aguarda a la burguesfa con la legada de la revolu- ci6n: «Con la crisis de Octubre inciden presiones politicas exter- nas sobre la situacién de Sergio; los tangues y los convoyes ar- mados amenazan su neutralidad y revelan la imposibilidad de la solucién individual en una sociedad comunista.»* Algiin tiempo después, en 1973, la pelicula recibié un premio de la National Society of Film Critics de los EE.UU. El gobierno de ese pafs nos negé la visa para poder asistir al acto de entrega 108. de premios en Nueva York”. En ese acto el presidente de dicha asociacién, después de leer ptiblicamente nuestro telegrama, dijo cosas como éstas: Ironicamente nuestro premio fue motivado més por consi- deraciones artisticas que politicas. Desgraciadamente la po- Iitica se nos ha estado imponiendo no solamente por la desa- fortunada y miope decisién del Departamento de Estado, si- no también por alguna cuestionable retérica politica del di tribuidor de la pelicula (Tricontinental Films). Cito como ejemplo la siguiente frase recogida en una reciente conferen- cia de prensa: «Gutiérrez Alea y su obra son productos de la Cuba socialista.» Yo dirfa que Memorias del subdesarrollo no ha sido premiada por nosotros por ser un producto de Cuba socialista, de la misma manera que Day for Night no ha sido premiada por ser un producto de la Francia capitalista o American Graffiti y Payday por ser productos de la América capitalista. Nosotros votamos por la obra de individuos y no de sistemas. En efecto, lo que mas nos ha llamado la aten- cién favorablemente de Memorias del subdesarrollo es su muy personal y muy valiente confrontacién de las dudas del ar- tista y las ambivalencias concernientes a la Revolucién cuba- na. Algunos de nosotros hemos expresado la esperanza de que nuestro premio pueda ayudar al desarrollo de la carrera de Gutiérrez Alea ya que, por lo que sabemos, no parece ha- ber realizado ningtin filme en cinco aitos, pues Memorias de subdesarrollo fue terminada en 1968. Si Gutiérrez Alea hubiera estado aqui hoy hubiera podido arrojar alguna luz sobre las condiciones que existen en Cuba para un artista de su calibre. Hubiera podido sacarnos de cualquier error en relacién con su futuro como realizador. Hubiera podido incluso ofrecer un alto nivel de experiencia educativa para estudiantes de cine del érea de Nueva York. i 109En su ausencia su nombre queda unido al de otras victimas de la intolerancia burocrdtica y de las listas negras como Charles Chaplin y Luis Bufuel, John Garfield y Arletty Diez de Hollywood y Leni Riefenstahl, Alexander Solch n, Pablo Neruda, Ezra Pound y muchos, muchos otros crea- icas dores de diversas opiniones p Evidentemente el critico Andrew Sarris manifiesta una ca debilidad por las ambivalencias de todo tipo. Asf, desp jue motivado més por consideraciones és de asegurar que el premio as que politicas», un poco mas adelante expresa que «lo mado la atenci6n favorablemente en Mem de las dudas del art concernientes a la Re- ista y las ambi jon cubana». A qué pueden responder esas dudas y ambi ones politicas? Eso parece bien claro. len valencias sino a considera Sobre todo porque inmediatamente después apoya esta idea cuando se refiere a la ayuda que el premio puede significar para el desarrollo de nuestra carrera que, tal como la presenta, parece ias..., presumible- falta de informacion icula®, la haber quedado truncada después de Me mente por problemas politicos. Aparte de que padece, pues ya en 1973 habjamos realizado otra p cambivalencia» del eritico eu na un poco mas adelante cuando echa en un mismo saco como «victimas de la intolerancia buro- crética y de la Desde esa posicién es muy fécl identificarse con un pers ias... una «valiente confrontacién istas negras» a fascistas y comunistas. je como Sergio y ver en M etcétera, y levantarla como bandera de de las dudas del artiste «ambivalencia . Se es consecuente asf con toda una menera de un terreno fértil, y con una mane- pensar que en los EE.UU. ha 1s propios intereses que no son, por supuesto, los ra de defender de la revolucién. Se produce entonces el conocido fenémeno de Ja «manipu 10 “Hlasta cierto punto»: Es en el cine donde este mecanismo se descubre de una ma- nera mas objetiva porque el cineasta trabaja con imagenes —y sonidos— que constituy i nun material capaz de proporcionar, mas que el material propio de las otras artes, una i lid idn de rea- Fragmentos de la realidad son aislados, separados de su Propio contexto y dispuestos de tal manera que § especifico y a veces algo muy otro contexto. Por fiquen algo into de lo que significarian en 1 es0 poclemos decir que el cine mismo es una de las manifestaciones més evidentes de lo que podriamos carte de la manipulacién», ya que los filmes constituyen el resul- tado de una operacién de «manipulaci s elementos — del cineasta sobre los material— que ofrece la realidad en su sentido més amplio-Y se comprende entonces que cada filme constituye a su vez un fenémeno de la realidad que, aun cuando se respete msu integridad formal, es decir, sin necesidad de realizar cortes 0 de introducir cambios en el montaje de los mismos, puede ser ob- jeto de manipulaci6n. Basta sacarlo del contexto que le es propio ‘para que se vean en el mismo ofras cosas, para que se cargue de nuevos significados. Pero, sea en el cine con los elementos de la realidad o en la realidad con las obras cinematogréficas, el éxito de la «manipula- cion», su alcance 0 eficacia depende de muchos y muy complejos factores, no sélo de las posibilidades que ofrece el material mis- mo utilizado, 0 de la habilidad con que se realice la operacién. Y en diltima instancia, lo que importa es saber si lo que se pretende es revelar u ocultar o tergiversar el profundo significado de la realidad tratada (es decir, si la «manipulacién» se realiza en fun- cidn de la verdad o de la mentira...). Es preciso, por tanto, tener en cuenta la cambiante signifi- cacién del espectaculo cinematogréfico, de acuerdo con las cir~ cunstancias concretas en que se produce la relacién con el pti- blico. Los diferentes grupos de espectadores pueden entender el contenido en sentido diverso de acuerdo con la ideologia impe- rante dentro de cada grupo. Asf, un documental publicitario producido en Sudéfrica, con el objetivo de atraer mano de obra barata de los paises vecinos para el perfodo de la zafra azucare- ra, puede resultar eficaz en determinados grupos dominados por la ideologia que irradia ese pats relativamente poderoso, y hasta despertar quizds algtin grado de admiracién. Sin embar- go, ante una conciencia espectadora que haya roto en lo esen- cial con esa ideologia —que no es otra que la ideologia burguesa en una de sus mas brutales y retrogradas manifestaciones— se recibir ese documental como un estimulo al rechazo no s6lo del objetivo, sino de ese mundo en su totalidad: arribard, asi, sin proponérselo, a cumplir una funcién progresista, pues se convierte en el testimonio de denuncia de una realidad patética e injusta, m2 Ahora bien, con relacién a Memorias... el tono general de los comentarios que ha recibido en los EE.UU. ofrece un balance muy positivo y sorprendentemente agudo en ocasiones". Sin embargo, aparte de los escasos intentos de «manipulacién» cons- ciente como el que citamos antes, ha habido también algunas manifestaciones de lo que podriamos llamar «manipulacién in- consciente», o de buena fe entre los estratos mas o menos progre- sistas del mundo intelectual norteamericano en el que abundan las posiciones definidas como «liberal de izquierday", Ya sabe- mos que éste es uit término altamente ambiguo y contradictorio en su significacién mas profunda, No se puede ser consecuente- mente de izquierda y al mismo tiempo liberal. Pero hay quien porta esta etiqueta y, por supuesto, constituye uno de los bocados mas suculentos de que se nutre el establishment, Es, ademas un bocado relativamente facil de digerir. Porque el liberal de izquierda no quiere cambiar el sistema, sino hacerlo funcionar de acuerdo con patrones ideales. Lucha —cuando lo hace— por la idea del siste- ‘ma, y a veces se ha inmolado por una causa que no acaba de com- prender cabalmente. Ese liberal de izquierda se ha expresado a veces con entusiasmo sobre Memiorias... y eso podria causarnos ierta desaz6n, pues sabemos que sus elogios no son necesaria- mente calculados en funcién de intereses inconfesables, sino de una sana identificaci6n con lo que les parece una clara prueba de que en los marcos de la Revolucién cubana hay cabida para la critica y para la disensién, Pero legados a este punto tenemos que ser cuidadosos. No debemos equivocarnos, Debemos saber distinguir entre una cosa y la otra, y eso es tarea nuestra, Debe- ‘mos saber también que la critica que se ejerce desde una pelicula como Memorias... no tiene nada que ver con Ja critica tal como puede entenderse desde posiciones liberales de cualquier tipo matiz. En primer lugar, porque estamos ante un ejemplo de cine militante producido en un pais donde la revolucisn esta en el po- der. Esto quizs exige una pequena digresién. 113Entre nuestros pueblos parece que la rebeldia esta maduran- doa escala continental. Son pocos los pafses que mantienen una apariencia de estabilidad, Acabamos de ragua y todo parece indicar que no serd la tinica que vivamos en Aparte de que las condi ‘mundo reclaman cada vez mas urgentemente cambios sustancia- les, los héroes también son contagiosos. vir la epopeya de Nica- los préximos aos. jones de vida en el En Cuba la revolucién esta en el poder. Lo cual quiere decir que han cambiado las condiciones de la lucha. Qué significaci6n tiene el cine en medio de todo esto? :Dén- de y en qué momento es realmente importante como un arma al servicio de la revol én? gDénde solo puede aspirar a ser un me- ro aporte cultural cuya «eficaciay revolucionaria resulta menos evidente o a mas largo plazo? Las circunstancias particulares de cada pai posibilidad de un verdadero cine re pués de llevar a cabo todos los andlisis te6ricos posibles, a veces inte el factor deci no se valora sufi ‘0; el piblico. Tam- bién el carécter n es circunstancial y esta en fun- cin del pai 1s sentidos primero, sis vista por ese ptiblico a quien va dirigida en primera instan- yesto es asf en i la pelicula llega materialmente, fisicamente, es decir, aporte a la cultura artistica. Pero al mismo tiempo un cine mili- tante desde dentro de la revol in y dirigido en primera cia a los hombres que comparten esa circunstancia hist6rica no constituye un problema sencillo. Sobre todo si no queremos con- tentamos con las formulas ya tradicionales que impli- ficar y esquematizar la realidad en aras de una pretendida exalta- 14 “Hasta cierto punto» cin de los valores revolucionarios, Sobre todo si no nos con- tentamos con la in I retorica y pretendemos que el cine consti- tuya un elemento activo y movilizador, que estimule la partici- pacidn en el proceso revolucionario, No basta entonces un cine moralizante sobre la base de prédicas y exhortaciones. Es nece- sario un cine que eleve y estimu entido erftico. Pero, gesmo criticar y al mismo tiempo afirmar la realidad en la que estamos inmersos? ¢Y hacia qué o hacia quién va dirigida esencialmente la critica que propicia Memorias...? Veamos los diversos aspec- tos del mecanismo que debe generar el filme en su relacién con el puiblico, La imagen de la realidad que se ofrece en Memorias... es una imagen multifacética como un objeto que se contempla desde di- versos puntos de vista. 15Las escenas que sirven de fondo a los créditos corresponden aun baile popular. Podria ser un baile de carnaval con miisica ca- liente y una cierta apariencia de caos, de desenfreno. De pronto suenan unos disparos de pistola que casi se confunden con la musica, Apenas podemos percibir a un hombre que se escabulle en medio de los bailadores. La miisica contintia su ritmo persis- tente. La gente no cesa de bailar, ni siquiera cuando presencian el cuerpo ensangrentado de un hombre que yace en medio de la multitud y que casi inmediatamente es alzado por agentes del or- den que se lo llevan por entre los bailadores. Nada ha cambiado. E1 baile contintia, y en medio del baile el rostro desafiante de una negra se fija con expresién de una violencia subterrénea. Todo ha sido puesto ante el espectador a partir de nuestro punto de vista més «objetivo», més despegado, menos comprometido, mas de «plano general». Més adelante, hacia la tiltima parte del filme, re- a la misma situacién, pero entonces gresaremos al mismo bi lo veremos desde otra perspectiva y aflorarén nuevos significa- dos y serén provocadas nuevas inquietudes: las imagenes son las mismas 0 muy parecidas, pero el sonido no tiene nada que ver con el que habjamos escuchado antes y que correspondia real- mente (realisticamente, podriamos decir) a esa imagen. Ahora se trata de sonidos inconexos, vagos, que no definen un centro de gravedad, que flotan confusamente y que responde a un estado de dnimo evidentemente disociado del que muestra la imagen en su conjunto y en forma golpeante. Pero también en la imagen aparece otro elemento nuevo: ahora tenemos a Sergio en medio de la multitud que baila. El esta y no esta. Es decir, trata de estar, pues ha ido con Noemi al baile, pero es incapaz. de insertarse en la corriente general de despreocupacién, relajamiento, descarga, alegria y violencia. Por mucho que trata, no puede sumergirse en Ja marea de «su» pueblo. Los sonidos entonces expresan esa ten sin subjetiva del protagonista y al mismo tiempo nos mantienen alejados del baile, nos impiden a nosotros, espectadores, dejar- 116 nos arrastrar pasivamente por la corriente. Ya no es lo mismo que al principio: ahora sentimos con Sergio esa distancia que lo separa del ambito en que se mueve, y eso nos lleva de la mano a formu- Jar criterios. Al ver la misma escena con Sergio como referencia, percibimos que no es igual la apreciacién que podemos hacer de la misma desde su punto de vista que la que habiamos hecho des- de el nuestro como espectadores sin previa informacisn al princi- pio del filme. Quizés la metéfora del hombre que muere victima de un hecho violento en medio de un baile popular que no se de- tiene en ningtin momento mientras transcurre el incidente y que muestra a su vez un sustrato de violencia, no fue suficientemente significativa para el espectador en los momentos iniciales del fil- me. Ahora, viéndola por segunda vez desde otra perspectiva y relacionéndola con el personaje central del cual tenemos ya la ne- cesaria informacién para prever su destino tragico, la metafora se expande, se ensancha més alld de su significado primario, direc- to, contingente, y se abre propiciando consideraciones sobre la realidad en que esté atrapado el personaje y que él es incapaz de comprender profundamente. Después estan las primeras escenas en el aeropuerto. El éxo- do de los primeros aitos después del triunfo de la Revolucién. To- do el tiempo durante esas escenas en las que no se dice nada y sélo se muestra el momento de la despedida, estamos observan- do a Sergio y no podemos dejar de percibir su mal disimulada mezcla de alivio e incomodidad. Cuando Sergio regresa a la ci dad en el émnibus y piensa en ellos, en los que se fueron y sobre todo en su mujer, se repiten las mismas escenas, pero ahora des- de la parte de Sergio: es entonces cuando vemos los rostros de su mujer y sus padres y es entonces cuando escuchamos la voz de Sergio fria, casi cinica, en contraste con la imagen patética de sus familiares. La utilizacién de un teleobjetivo en estas imagenes contribuye a aislar del ambiente general del aeropuerto los ros- tros que Sergio evoca y ayuda a percibir esas imagenes como a7sofiadas o pensadas, no como imagenes que se estan viendo. Po- driamos decir que la escena de la despedida la contemplamos pri- cobjetivamente» sobre Sergio y después «subj desde Sergio. También cer mero del principio del filme escuchamos en una grabadora una discusién entre Sergio y su mujer. Es una discu- sidn tonta, frivola, que empieza como una pequeita provocacién por parte de él y que va adquiriendo un tono cada vez mas agresi- vo. Las escenas que acompaiian la grabacién son las de Sergi solo en la habitacién de ambos, todavia con el desorden de la par- tida, jugando con las prendas de ella, prolongando la burla, hasta que poco a poco el juego se va convirtiendo en una amarga corro- boracién de su cinismo y su soledad. Mucho mas adelante, la no- che en que Sergio despide a Elena después de haberse acostado discusi adel grabacién: ahora hay con ella por primera vez, le viene el recuerdo de aqu con Laura. Se repite entonc intia mas a punto en que Sergio habfa interrumpido una correspondencia entre el sonido y la imagen de Laura que la escena y se con cae al suelo en medio del forcejeo y se levanta con un ataque de anto durante el cual insulta a Sergio y reafirma su decisién de marcharse del pafs. Otra vez se presenta aqui primero la ev del hecho relacionado con el estado de animo presente en Sergi y después se vuelve a presentar, pero ahora como una rep cién del mismo, con cardcter de informacién dada «objetivamen- te», (No importa que esta segunda vez también se tome como punto de partida un determinado estado de énimo de Sergio, que la imagen de Laura sea vista a través de los ojos de Sergio: hecho esta presentado con cierta objetividad). Mas adelante, durante una de las primeras salidas de Sergio por la ciudad, vemos entre otras cosas los rostros de la gente en la calle talc 's ve, Son caras tristes, agobiadas, cansadas, infe- lices. Sergio se pregunta: «{Qué sentido tiene la vida para ellos...? 2Y para mi? {Qué sentido tiene para mi...? Pero yo no soy us Momentos del rodaje de «Hasta cierto punt como ellos. Sin embargo, la imagen se congela sobre el ros- tro de Sergio y nos lo muestra bj a lo «objetivo».) Cuando, en Sergio tamb ualmente infeliz. (Hemos salta~ do otra vez aqui de lo plena Crisis de Octubri vemos de nuevo in observa a la gente en la 8 rostros, pero esta ver el un estado de dnimo en abierto contraste con el de Sergio, que muestran camina por las calles preocupado y temeroso por el desastre atémico que pesa sobre todos y que él parece sentir més que los demas. En ambos casos la imagen de los rostros es «ol en cuanto que son idicos, captados en la cal cualquier momento. Sin embargo, la significa os y otros es bien distinta. Si al principio percibimos una impresin desolada, es porque evidentemente el protagonista, con el cual sstros, én dew 119tendemos a identificarnos en un primer momento, proyecta su propio estado de énimo sobre la realidad que lo rodea y nos conduce a verla a través de sus ojos. Esa es la realidad que él ve, Ja que él elige, no la que podriamos denominar con rigor rea- lidad objetiva, Los rostros del final tampoco constituyen por sf mismos la realidad objetiva, pero nos acercan mucho mas a ella porque niegan la anterior apreciacién sin cancelarla totalmente. La verdad no est en unos o en otros. Ni siquiera en la suma de tunos y otros, sino en Io que la confrontacién de unos y otros con el protagonista dentro del contexto general del filme sugie- re en el espectador. Esta apreciacién multilateral del objeto como principio es- tructural del filme no es precisamente Ia «ambivalencia» de que se ha hablado en el sentido de ambigiiedad o indeterminacién. En cambio, es la expresin de contradicciones cuyo sentido den- tro del filme no es otro que contribuir a las inquietudes e impul- sos para la accién que aspiramos a despertar en el espectador. Constituye asf un incentivo para tomar distancia frente a la ima~ gen que se ofrece, y estimula por tanto una actitud critica, es de- cir, una «toma de partido» ‘Tenemos asi, por una parte, la visiGn de la realidad que nos trasmite el personaje en sus reflexiones y en sus juicios criticos, Por otra parte, tenemos al personaje mismo como objeto de nues- tro juicio, Se trata de un personaje que observa la realidad como un espectador distante, con suficiente sentido critico como para provocar otros juticios en el espectador del filme. El telescopio en la terraza es el simbolo més directo posible de su actitud ante la realidad: 6 lo ve todo desde arriba y desde lejos, es capaz de en- juiciar la realidad —desde su punto de vista subjetivo, por su- puesto—, pero no puede participar en ella activamente. El perso- naje lo enjuicia todo, incluyendo su propia persona, pero su jui- cio no siempre es hicido, aunque en algunos momentos parezca muy perspicaz. Y por tiltimo tenemos la vision de la realidad 120 que se ofrece como contrapartida de la visidn del protagonista La inclusi6n en el filme de imagenes documentales que alter- nan con las imagenes propiamente de ficcién nos permite am- pliar considerablemente el émbito de relaciones en que transcu- rren los sucesivos momentos del protagonista. Pero Io mas im- portante es que la relacidn entre el mundo subjetivo del protago- nista y el mundo objetivo en que esta insertado recorre diversos n veles de aproximacién a Ia realidad. Se trata de la misma realidad que el espectador ha dejado atrés momentaneamente, y este re- cortido facilita su regreso a la misma cargado de inquietudes y con un grado mas alto de informacién e incluso de comprensién, Las imagenes documentales contribuyen a ubicar el conflicto en su marco social ¢ histérico y llegan al espectador por distintos caminos: directamente, cuando acompaian algin comentario 0 reflexi6n del protagonista; a través del televisor o del periédico, como informacién noticiosa —que también nos Mega en algiin momento a través de la radio—; y, finalmente, como espacio cativo en el que se mueve fisicamente el protagonista (cuando camina por la c a contracorriente a los que acuden masiva- mente a una concentracién de un Primero de Mayo, cuando esté en la piscina del hotel Riviera, eteétera, momentos todos ellos fil- mados sin una preparacién previa, bien con cémara oculta o en todo caso tratando de alterar lo menos posible el desarrollo nor- mal y espontaneo de las acciones sorprendidas).. Si bien las imagenes mas o menos «documentales» son las mis idéneas para expresar el mundo objetivo en que esta ubicado el protagonista, algunas corresponden a su propio mundo subje- tivo, y reflejan su estado de énimo, su pensamiento, su concien- Cia... (los rostros que observa por la calle, por ejemplo). Esto, por supuesto, es la mejor prueba de su falsa objetividad, de que no se trata de imagenes objetivas propiamente. Es decir, no hay que confundirse frente a las imagenes documentales —conseguidas a 21aspectos deidentificacién y al propio tiempo esa identificacién con un perso- naje que constantemente esta ejerciendo la critica (justa 0 injusta, no importa) impide que el mecanismo se absolutice, ya que con- tribuye a mantener despierto el sentido critico en el propio espec- tador y a compartir —o rechazar, por supuesto— la critica de los autores tanto sobre el personaje como sobre la realidad que nos incluye a todos. Asi, la operacién desalienadora de Memorias... exige el im- pulso de la identificacién del espectador con el personaje. ¢C6- ‘mo, siel filme va dirigido en primera instancia al espectador que vive dentro de una revolucién que ya hace algunos afos eliminé Ja burguesfa, se plantea la identificacién con un personaje que encarna evidentemente valores que son propios de esa clase? Sergio es un burgués que no tiene nada que ver con el hombre de la calle, con el obrero, con el campesino, con el intelectual revolu- cionario... Y, sin embargo, hallamos que no sélo este iiltimo, sino también el obrero y el empleado —en mucha menor medida el ‘campesino, por supuesto, mas por dificultades de lenguaje que por relativa coincidencia ideolégica— encuentran motivos sufi- cientes para establecer una relacién de identificacién con el per- sonaje, Recordemos que la burguesfa fue la clase dominante has- ta el triunfo de la Revolucién, y su ideologia, por tanto, fue la ideologia dominante hasta hace pocos afios. Es comprensible que los valores que han marcado profundamente a todos los estratos de la sociedad durante siglos no desaparezcan completamente de Ja noche a la manana. Y ése es, sin duda, uno de los problemas de principio que enfrenta la Revolucién y que el filme asume como base de discusi6n, Entonces es posible para cualquier espectador no solo comprender el personaje, sino compartir incluso en algu- na medida sus expectativas. Sobre todo si se ponen en juego otros recursos ya propiamente cinematograficos, y especifica- mente del cine burgués: el protagonista no s6lo es licido, inteli- gente, sino culto, elegante, de buena apariencia, con cierto senti- 124 do del humor, y tiene todo el tiempo para él, pues recibe una bue- na cantidad de dinero sin necesidad de trabajar. Ademas tiene un apartamento de lujo y se acuesta con mujeres hermosas. Repre- senta, por tanto, en alguna medida, lo que todo hombre en algiin momento de su vida piensa que quisiera ser o tener. Pero hay més: Sergio dice cosas, hace observaciones sobre la realidad en que se mueve, que a veces resultan desconcertantes y contradic- torias, pero no siempre rechazables. Pueden significar un reto y un estimulo para pensar. Porque evidentemente se trata de una persona cultivada y en ese sentido esté por encima del nivel co- rriente. Sin duda sufre la m tidad que le rodea y rechaza vis- ceralmente los rasgos de nuestra fisonomia que nos hacfan apare- cer casi como una sucursal de Miami, Eso lo lleva incluso a cobrar conciencia de la significacién tiltima de figuras mas complejas co- mo Hemingway con relacién a esta isla tropical. Pero Sergio opo- ne a esa mediocridad lo que para él es la cultura en su més alta expresin: «Siempre quiero vivir como un europeo...», se lamen- ta, Su contradiccién y la fuente de su desgarramiento estan en sa- berse alienado en patrones culturales que no son los de su propio medio, y, sin embargo, no poder asumir su condicion desde posi- ciones de lucha. Es un vencido de antemano que pone en evidencia la coloni- zaci6n cultural de que hemos sido victimas a todo lo largo de nuestra historia y cuya secuela en medio de la Revolucién se loca- liza en un sentido amplio en nuestro subdesarrollo. Con todas sus profundas contradicciones, Sergio nos puede conducir a tomar conciencia de lo que significa el subdesarrollo tanto en el plano econémico como en el cultural ¢ ideol6gico. El espectador que al principio sigue al personaje y comparte con él algunas de sus observaciones y criterios sobre nuestra realidad, Mega un momento en que comienza a sentirse molesto porque el personaje con el que se ha identificado se va hundiendo cada vez més en un mar de contradicciones, dudas e incomprensiones 125paralizantes, Sergio no alcanza a comprender los valores en que se asienta el mundo que nace a su alrededor, y sucumbe ante él En un sentido profundo, es Sergio quien aparece como un subde- sar rodea, frente a la Rey llado frente a ese mundo que cién. Por todo mente € desata M dicho hasta aqi pectador quien constituye el blanco de la critica que s... El espectador q dentro de la Re que forma parte de nuestra realidad revolucionaria. Esa éla , se desprende que es preci quien deben ser revelados los sintomas de posibles contradiccio- nes ¢ incongruencias entre una buena intencién revolucionaria jon a de- —en abstracto— espontanea e inconsciente adh de Ia ideologia bur- guesa. Y el ismo del filme es cuestionar la superviven- en medio de la Re- largo de la destruc- cia de valores propios de la ideologia burg volucién. A medida que avanza el cin que sufre el personaje, el espectador debe ir tomando con- tuacién, de ciencia de su propia haberse ident neonsecuencia que significa icado en algin momento con Sergio. Por eso, cuando termina de ver la pelicula no sale satisfecho. No ha des- cargado si pasiones, no todo lo contrario: se ha cargado de in- ¢mbocar en una accién sobre sf mismo tudes que deben de: primero y consecuentemente sobre realidad que habita. Se tra- ta, por tanto, de un acto revolucionario: una toma de concienc sobre si ar ala propias cont \dicciones, y un impulso para se activamente sobre la realidad, coherencia y proyec Aparece entonces, inevitabl mente, la pregunta: {Por qué de intentos de Me manipulacién? ¢Por qu ias... pudo parecer a Me izada dentro de la Revolucién, sobre todo en una etapa dificil de construecién d smo como ésta que 1a mirada critica sobre la realidad, ida por el enemigo. Sobre todo |gunos blanco fa ‘as... mas que otros filmes? Pensa- mos que toda obra r soci estamos viviendo, si arroja ada en alguna mec puede ser u 126 «La muerte de un burécrata» si se trata de una obra como ésta en la que los problemas plantea- dos no se resuelven con la ti tall yecci ima imagen que aparece en la pan- nden a prolongarse mas alla de la sala de pro- n, una obra abierta a una pro terior y cuya eventual conclu 10 que emas y contradicciones que debe resolver ac ‘cién indicada—, es en esos rasgos que constituyen su apa- rente vulnerabilidad, donde radica su mayor fuerza y aleance re- volucionario, Hablébamos al principio de que la pelicula, al cabo de ms de ez altos, sigue operando frente al piblico cada vez que se exhi- be, Pensamos que habré perdido su significacién primera, su op: 127ratividad, que habré envejecido, cuando hayan desaparecido to- dos los vestigios de ideologia burguesa en el espectador. Quedaré entonces simplemente como testimonio de un momento de la lu- cha, un momento duro, pero vivo y esperanzador. notas previas a la realizacién de La Batalla de Ch ‘momento —los meses que precedieron al golpe do un texto porque la realidad misma que se desarr cra tremendamente cambiante. Y es que en momentos de convul social, la realidad pierde su cardcter cotidiano y todo lo que acontece es ica del cambio, las tendencias sta més directa y claramente que ese sentido podemos decir que es espectacular. Es cier cuente es ttatar de apresar esos momentos en sti estado més puro —documental— y dejar la reelaboracién de los elementos que ofrece la momentos en que ésta transcurre sin aparente ines un medio, un instrumento id za penetrar en su ese Este famoso cédigo plantea, entre otras cosas, que el cine debe «forjar caracteres, desarrollar el verdadero ide bajo la forma de relatos atrayentes proponiendo a la admiracién del es- hermosos ejemplos de conducta». Independientemente de acoge al mecanismo mas pueril —el de proponer a la admiracién del especta duda el que mejo LENIN, V.L, Cuadernos fi yan wyan a elevar el ni i que impulse el progreso del arte Tegitima de las masas trabajadoras, El teratura promoverdn los mas altos valores humanos, enrique cerén la vida de nuestro pueblo y participaran activamente en la forma- cin de la personalidad comunista.» Plataforma Programatica del PCC, p. 90. Ciertamente, desde que la TV ha Ilevado a las casas los momentos mas espectaculares de la realidad —pensamos, por ejemplo, en el america veza en la sala de su casa mientras con- ‘templa en el aparat jefe de la poliefa de Saigén le abre ‘un agujero en el créneo a un prisionero en plena via piblica, y todo es- toen colores..— ya la represe sne que ajus- tarse a las nuevas circunstancias. Pero lo mas importante es que un he- cho tan potente, tan insdlito, tan descarnado, una vez que se da como lo —es decir, se ofrece ala contemplacién del espectador— su idad como generadora de una reaccin consecuente en el pla- se ve notablemente reducida, Probablemente Ia sorpresa le hard dar un salto en la butaca, pero seguidamente ied al refrigerador a destapar otra cerveza que lo hard dormir tranquilo. Después de todo, esos hechos han ido pasando poco a poco al plano de la cotidianeidad. 2Queé hab que hacer para conmoveraése hombre? No basta que el es- pectéculo sea real —y que este suicediendo en el momento mismo ce la contemplacién— para generar tna reacién «productivay en el especta- dor. Para eso seria necesario, posiblemente, cuir a mecanismos més teatro, los umbrales de otro mundo que no tiene ninguna relacién con ‘una conmocién ve- ‘nal en forma de una embriaguez que elimina el pensar y el juzgar», de- fa Brecht. (KLOTZ, V,, Bertolt Brecht, p. 138). 4, sobre todo, mi cuerpo, lo mismo que mi alma, guardéos de eruzaros de brazos en actitud estéril de espectador, porque la vida no es un es- pectéculo, porque un mar de dolores no es un proscenio, porque un hombre que grita no es un oso bailando... sficos, p. 208. eat, tomo 1, p. 121, BRECHT, B., Escritos sabre id, p12.R B la cosa que se ual se desea llamar Ia atencién; en lograr que deje de ser un objeto comin, conocido, cen algo especial, notable e inesperado. Se lo sobreentendido res cerlo mas comprensibl M_AUTHUSSER, L., Por Marx, p. 139, 15 EL filme Qu cespeefficamente ant dad sinconmovible» del europeo —expresado no sélo a través de la imagen potente y dindmica de Marlon Brando, de su personalidad ca- rismatica, y de las situaciones dramaticas en las que él se muestra pre por encima del drama popular, sino por la misma «factura» del 16 Las consignas tienen su momento en el que se expresan como una ne- cesidad inaplazable y en el que alcanzan el maximo de eficacia. «Las consignas son excelentes, brillantes, exaltan los dnimos, pet de fundamento». (A propésito de la fraseolagia revolucionaria). Cuando dlesborcan su momento las consignas se convierten en pura retérica y entonces s6lo puedan operar sobre lo que el propio Lenin lam6 «el volucionario sentiment ppara el cual la revolucién 17 «Para esa conciencia (pequeoburguesa) Ia realidad es terible en un doble sentido: aterroriza ¢ indigna el mal que esta en ella contenido, pero asustay freeuentemente indigna la violencia revolucionasia como 1método para su transformacion.» (SUROVTSEY, Yar, En 20 «El teatro épico no combate las emociones, sino que las examina y no 2 vacila en provocarlas.» (BRECIT, op. cit, p. 136). «El arte dramatico no tiene por qué apartarse fe de la identificacién; pero si debe —y ‘puede hacerlo sin perder por ello su caracter artistico— dejar el eamino libre a la actitud del espectador.» (BRECIT, «12,1.41, Nunea debe olvidarse que forma de teatro; sirve a determinado: ficado usurpatorio, en lo que a teatro.en general se refiere. Yo mismo ‘puedo aplicar teatro aristotélico junto a teatro no aristotélico en deter- ‘minadas representaciones, $i hoy pusiera en escena, por ejemplo, San- 1a Juana de los Mataderos, podria resultar conveniente producir cierta sde el punto de vista actual, podriamos de- lentificaciGn), puesto que el personaje cumple un proceso de reconocimiento, y la empa al espectador a ver ‘con claridad los elementos esenciales de la situacién.» (BRECHT, Diario de Trabajo, tomo 1, p. 225). FISENSTEIN, 8. M., Filme Form, p. 168. BRECHT, B,, Escritos sobre teatro, tomo 1, p. 91 EISENSTEIN, $. M,, op. cit, p. 166. Ibid, p. 167. Ibid, p. 173. BRECHT, B., op. p37 id, p. 153. SEION, Marie, Sergei M. Eisen ‘amis tendencias cinematograficas comienzan tres afos antes con la ‘puesta en escena de El Mexicano (1920). (Eisenstein, Ed. ICAIC, p. 149) “En traitant avec l'industrie cinematographique, nous avons agi com- me quelguun qui, apres avoir donné son linge a laver un flaque de site quill est abimé.» (BRECHT, B., Sur le Cinéma, tomo 1, p. 57, “«

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