A representao da alteridade:

esteretipos do ndio brasileiro no

cinema de fico da dcada de 70*
Rosa Berardo**
Resumo

o objetivo deste artigo analisar as vrias maneiras utilizadas pelos diretores brasileiros para representar os ndios
brasileiros na dcada de 70. As anlises aqui apresentadas
baseiam-se em dados histrico-polticos e anlise flmica.
Um dos pontos questionados neste trabalho como a poltica cultural do Estado na poca influenciou os diretores em
suas representaes e tambm como os esteretipos so criados por meio das imagens, criando preconceitos ou imagens
positivas dos ndios.
A representao ou fabricao do outro nunca neutra, devido s prprias fantasias, excessos, projees, ideologias e
interesses polticos dos diretores dos filmes.
Palavras-chave: filme brasileiro, ndios, representao.

A representao do ndio brasileiro nos suportes iconogrficos,

literrios, fotogrficos e cinematogrficos, desde o descobrimento do
Brasil at a atualidade, incorre, algumas vezes, nos mesmos erros:
idealizaes da imagem do outro ou reproduo de esteretipos.
Num breve retrospecto da representao do ndio nos dirios de
viagem dos primeiros navegadores ou nos documentos dos pintoresetngrafos e croni~tas viajantes, podem ser detectados srios problemas de ordem etnogrfica na representao da alteridade e na construo da identidade do grupo representado. Os estudos realizados

* Artigo extrado da tese de doutorado da autora, apresentada na Universit de la

Sorbonne Nouvelle, em Junho de 2000.
** Dra. em Cinema pela Sorbonne, Paris III e professora do Mestrado em Cultura
Visual da UFa.
Comun. Inf, v. 5, n. 112, p.63-75, jan.ldez. 2002

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por antroplogos e historiadores registraram o quanto o imaginrio

pessoal, poltico e religioso daquele que descrevia o outro influenciou
a elaborao de imagens fsicas e comportamentais falsas, carregadas
de ideologia. A generalizao dos tipos fsicos, hbitos culturais e valores especficos de cada etnia indgena repete-se em vrios documentos histricos. O ndio brasileiro tomou-se uma entidade genrica, um
ser imaginrio que povoava o inconsciente europeu segundo conceitos
extremos, ou seja, tanto como habitantes de um paraso perdido quanto como selvagens antropfagos, seres quase que demonacos, de
acordo com a tica crist ocidental.
Se esses relatos j foram profundamente estudados como acervo
histrico documental do sculo XVI at hoje, o que dizer ento da
representao recente da imagem do ndio no cinema brasileiro da
dcada de 1970, por diretores tambm brasileiros? At que ponto os
mesmos esteretipos construdos h quatro sculos tm sua continuidade e reproduo garantida por meio de um suporte prprio desta
poca, o cinema? Como os cdigos especficos da linguagem cinematogrfica e as limitaes fsicas desse suporte reproduzem as imagens
dos ndios? o fudio cinematogrfico tambm um ndio genrico, como
o descrito desde 1500? Os cineastas tiveram preocupao e habilidade para lidar com os esteretipos?
Tentando responder a algumas dessas questes faremos uma pequena anlise de alguns filmes brasileiros da dcada de 70 que trazem
o ndio como temtica principal.
O filme Iracema, a virgem dos lbios de mel, de Carlos Coimbra,
revela, desde o primeiro plano do filme, qual o ponto de vista ideolgico do diretor em relao ao ndio, que persistir durante toda a
diegese. Se observarmos o primeiro plano da primeira seqncia, vemos que a cmera inicia a tomada no cu e desce num movimento de
panormica vertieal at o personagem Martins, um portugus, que est
numa jangada na costa brasileira. A seguir, a cmera toma o ponto de
vista de Martins, que por meio de um olhar subjetivo mostra a praia,
que o territrio brasileiro, visto de suajangada. O posicionamento
da cmera em relao ao personagem Martins e terra de Iracema,
que enquadrada do mar em direo praia, revela o olhar exgeno
que predominar durante toda a narrativa cinematogrfica. Os ndios
Tabajara e, em especial, a personagem Iracema so vistos por algum
externo, fora de seu grupo, um olhar personalizado por um europeu.
um ponto de vista de fora para dentro. Esse movimento inicial de cmera,

a pan de cima para baixo, ao enquadrar o cu e num deslocamento

Seqencial chegar at ao personagem Martins, executa em nvel simblico uma associao entre esse personagem e o local de onde partiu
o movimento de cmera. Pode-se dizer que revela a inteno do diretor em associar a figura de Martins a uma entidade superior, que veio
dos cus e desceu nas terras indgenas. Nesse sentido, a narrativa cinematogrfica visa construir a figura herica do branco (o salvador)
em relao ao ndio.
No plano seguinte, a cmera mostra imagens da praia, paisagens e
detalhes do portugus que maneja ajangada. Na praia, um ndio faz
sinal para Martins.
Ainda sob o ponto de vista de fora para dentro, a cmera inicia
uma srie de pan horizontais, direita e esquerda, descrevendo
paisagens naturais da terra de Iracema, enquanto uma voz offintroduz
o espectador num universo idlico da musa de Martins, personagem
principal desses filmes de gnero ertico-romntico: "Alm, muito
alm daquela serra que ainda azula no horizonte nasceu Iracema,
a virgem dos lbios de mel. Seus cabelos eram mais negros que a
asa da grana e mais longos que os talhes da Palmeira".
O filme baseado na obra de Jos de Alencar, que traz em seus
livros um ndio idealizado, em nada representado em suas particularidades especficas, e sim como uma projeo do imaginrio europeu.
Carlos Coimbra, sem questionar essa representao idlica do ndio,
entra por um caminho de reproduo de esteretipos que remontam
s primeiras representaes produzidas desde os primeiros sculos da
descoberta do "novo mundo". Neste caso especfico, h a busca da
ordem do mundo natural, em que os habitantes das florestas tropicais
so considerados como uma extenso da prpria natureza, retratada
pela esttica do romantismo novecentista como prdiga e harmoniosa.
Aqui, os cabelos de Iracema so mais negros que as asas de um pssaro e mais longos que as folhas das palmeiras. Iracema se mistura
natureza, perde suas caractersticas humanas e se confunde com rvores e aves.
O corpo de Iracema no filme construdo com a intencionalidade
ertico-sensual. A importncia etnogrfica da caracterizao de um
personagem que traz em seu corpo os adornos, a plumria e o grafismo
prprios de seu grupo tnico, elementos que o distinguem de outros
grupos indgenas, desprezada por Carlos Coimbra, bem como por
todos os outros cineastas dessa dcada que retrataram os ndios bra-

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sileiros em seus filmes. Ao negarem a importncia da construo da

corporalidade nos personagens indgenas, os cineastas reproduzem os
mesmos erros dos pintores etngrafos e constroem uma idia genrica
sobre o ndio brasileiro. Como colocam Vidal e Muller:
"A linguagem simblica da ornamentao corporal exprime, principalmente, a concepo tribal da pessoa humana,
na ordem social e csmica. A dualidade do corpo e da pintura atua, portanto, como mostrou Lvi-Strauss, para expressar uma realidade da qual o indivduo participa, projetando-se graficamente na sociedade atravs da pintura, que
o reveste como uma pele social" (apud. ALEGRE, 1994:71).

Uma vez que os cineastas, baseados em dados sociais, especificam a etnia ou o grupo representado em sua fico, h a necessidade
de o diretor do filme fazer uma pesquisa histrica e antropolgica,
para que no haja descaracterizao ou ridicularizao da identidade
do retrato. A noo de pessoa, por meio da corporalidade, constitui
um elemento central da construo da identidade nas sociedades indgenas brasileiras como idioma simblico focal.
Nos filmes Vir, de Gustavo Dahl; O Guarani, de Fauze Mansur;
Como era gostoso o meu francs, de Nelson Pereira dos Santos; e
Iracema, de Carlos Coimbra, as etnias indgenas so especificadas
com base em dados histricos, mas a representao corporal delas
genrica. No filme Iracema, por exemplo, as genitlias dos ndios so
encobertas com tangas e tecidos desfiados que descem pelas pernas
(como o personagem Irapu), vestimenta tpica de ndios norte-americanos. O corte de cabelo e os adornos tambm lembram uma caracterizao dos ndios dos Estados Unidos, sem parmetros com os ndios brasileiros. No plano 36 da sequncia 4, Araqum, pai de Iracema, recebe Martins em sua taba. Araqum est com os cabelos amarrados de uma forma imprpria aos costumes das etnias indgenas brasileiras. Esse personagem colocado tambm fumando o cachimbo
da paz, objeto que no utilizado pelos ndios brasileiros, mas que faz
parte dos clichs dos westerns norte-americanos, nos quais pistoleiros
brancos entram nas aldeias para fumar o cachimbo da paz com o chefe
e colocar fim aos conflitos.
Nenhum dos ndios que aparecem em cena nesse filme tem uma
iconografia corporal, mesmo nas cenas de guerras, momento em que
os membros dos grupos pintam os corpos num ritual preparatrio para

a batalha. A pintura reafirma a identidade do grupo. Nos planos 15 e

16 da sequncia 03, Iracema sai da cachoeira e atira uma flecha em
Martins. Nos grupos indgenas, as mulheres nunca manuseiam flechas,
que so utilizadas apenas pelos homens. Esses dados foram desprezados pelo diretor, talvez por no ter feito uma pesquisa etnogrfica para
elaborar o roteiro. O filme tenta passar a imagem de ndio que o pblico est acostumado a ver nas produes norte-americanas que sempre invadiram o mercado brasileiro, numa generalizao "universal" da
figura indgena. As diferenas culturais so desprezadas e no apenas
entre as diferentes etnias das comunidades indgenas brasileiras, mas
tambm em nvel internacional, como se Apaches e Sioux norte-americanos, aborgenes australianos e Botocudos brasileiros fossem
donados em srie.
No filme O Guarani, Peri representado como um cavalheiro
europeu que se comporta segundo as normas burguesas de educao.
As reaes do ndio como portador de uma cultura com valores prprios e forma de comportamento especfico foram anuladas para compor o personagem cordial e gentil, segundo o ponto de vista burgus,
num enaltecimento prprio da exacerbao da figura do bom selvagem. Esse filme, de Fauze Mansur, tambm baseado no romance de
Jos de Alencar, seguindo a mesma linha romntica de Iracema. O
ponto de vista do filme em relao ao ndio totalmente eurocntrico.
Peri servil aristocrtica famlia de Ceci. Ele protege no apenas sua
amada, como tambm sua fanu1ia.
A figura herica de Peri retoma os esteretipos sobre o ndio e sua
harmonia com a natureza. Fauze Mansur mantm o enfoque dado por
Jos de Alencar, trabalhando a relao ndio-colonizador de uma maneira no histrica, como se o encontro cultural desses dois povos
distintos passasse pelo crivo da paixo, e no da dizimao cultural
indgena. A paixo, ainda que utilizada como elemento para romper
fronteiras antropolgicas, reproduz a relao de domnio de uma etnia
sobre a outra, pois o personagem Peri subserviente e indigno do
amor de Ceci por ser ndio. Ele presta servios de guarda-costas a ela
e sua famlia. Tem-se, no filme, uma representao da ideologia colonizadora que, necessitada de mo-de-obra escrava indgena para o
incremento de suas atividades agropastoris, representa um ndio adaptado ao papel servil que lhe oferecem. Justifica-se, assim, as capturas
e fOlja-se uma falsa adaptabilidade de indgenas como fora de trabalho no remunerada para os colonizadores! . Como Iracema, Peri abre

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mo de seus valores para satisfazer os caprichos do branco coloniza_

dor, tudo em nome do "amor". Na sequncia 11, para agradar Ceci,
que denomina de "minha senhora", Peri caa e lhe traz uma ona viva.
O fato de no matar a ona denota uma atitude "ecologicamente Cor
reta", j enaltecida pelos europeus seiscentistas e atribui ao ndio uma
capacidade herica ou o sonho de total domnio sobre a natureza.
O filme de Mansur tem uma linguagem convencional clssica, pouco inventiva. A linha do romance e da seduo est pautada pelo amor
proibido entre o casal Ceci e Peri. A seduo e a virilidade de Peri so
apresentadas mediante a fora e a postura do modelo de homem europeu, que protege a mulher dos perigos e a poupa das experincias
nas quais poderia exercitar sua capacidade de autoproteo e de autonomia. Esse esteretipo de debilidade atribudo s mulheres vem
justificar os padres comportamentais machistas ocidentais, segundo
os quais a mulher sempre deveria se submeter fora e vontade
masculinas.
Peri, nesse filme, e Caub, em Iracema, so exemplos de bons
selvagens, que acolhem os brancos defendendo-os de perigos ou ameaas. Seriam guardas-costa, ces de guarda de um chefe superior,
prontos a perderem a prpria vida para salvar um europeu. Esse exagero de cordialidade vem compor o que se chama de "imagem positiva" (STAM e SHOHAT,1992: 70), ou seja, outra maneira estereotipada de representar o ndio no cinema. Caub est ao lado de seu
amigo europeu Martins e o defende de Irapu, que tambm um
Tabajara.
J o ndio Irapu, no filme Iracema, caracterizado como o "mau
selvagem", e sua recusa a Martins explicada apenas pelo cime que
tem de Iracema. Seu personagem construdo de maneira a representlo como a fora do mal que quer impedir a unio do casal, que simboliza a fuso de dois mundos distintos: o europeu e o indgena. Irapu
se ope e conclama seus guerreiros Tabajaras a lutarem contra a colonizao branca (plano 59 da seqncia 07):
Irapu - Valentes guerreiros Tabajaras, os Potiguaras, noSsos inimigos, permitem que venha pelo mar a raa branca
dos guerreiros de fogo. No levar muito tempo e eles estaro invadindo nossos campos. E ns seremos como a pomba
que encolhe no ninho quando a serpente vem chegandO
enroscada no galho?
Todos os ndios - No!

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Irapu - Os Tabajaras so iguais ao gavio. Quando levanta vo, ele cai das nuvens e rasga as entranhas do inimigo.

Essa situao de conflito causada pela ameaa da chegada dos

. brancos reforada pela trilha sonora, que utiliza cantos de guerra
como fundo musical da cena com a fala de Irapu, nos planos 66 e 67,
aumentando a tenso e atribuindo-lhe a autOlia do futuro combate. As
cenas de guerra entre os nativos se multiplicam nos primeiros relatos
de viagem publicados na Europa a partir do sc. XVI (RAMINELLI,

J996).
Irapu prev as consequncias da aproximao dos europeus, que
culminaria na dizimao indgena. A sequncia 9 tem como locao a
beira do rio Jaguaribe. Nesse local, Irapu encontra Iracema deitada
ao lado de Martins, que delira sob o efeito do ch alucingeno que
Iracema lhe havia dado. Iracema protege Martins de Irapu e este
promete matar e beber todo o sangue do estrangeiro. Irapu acredita
que quando o sangue de Martins correr pelo seu corpo, Iracema lhe
dar o seu amor. O local da locao possui uma forte carga simblica
no que diz respeito ao confronto de culturas, uma vez que a beira do
rio um lugar limite entre o interior da mata (mundo selvagem) e o
canal atravs do qual chega a civilizao, ou seja, os portugueses. A
beira do rio uma espcie de lugar onde se confrontam duas culturas.
A margem do rio Jaguaribe torna-se um espao alegrico, entendido
como espao liminar, ou seja, "espao de enunciao, onde cruzamse constantementefronteiras culturais, territorialidades distintas"
(ARANTES,1994: 197).
Ainda nesse local so rodadas as cenas que mostram a luta pela
manuteno das identidades indgenas. A disputa por Iracema tambm a luta pelo no-esfacelamento do grupo, causado pela chegada
do estrangeiro. nesse momento que Irapu verbaliza suas intenes
antropofgicas de beber o sangue do inimigo para apoderar-se dos
encantos que seduziram Iracema. Durante toda a diegese, ele tenta
impedir essa fuso culturaF entre grupos indgenas e europeus, que
significa o incio da aculturao e perda da identidade indgena. Mas a
luta de Irapu colocada como animalesca, canibal, selvagem, com
cenas apelativas, nas quais ele caracterizado como um homem forte
e malvado que quer tomar e matar o beb de uma frgil me. Tal rePresentao no escapa s reprodues imagticas dos ndios no sCUlo XVI feitas por Delaune (RAMINELLI: 1996). Irapu construdo
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'I
I

II'

como um personagem "brbaro" pelo diretor Carlos Coimbra, qUe

perpetua, assim, esteretipos seculares.
Na sequncia 10, Caub, um personagem "bom selvagem', inno
de Iracema, coloca-se ao lado de Martins como seu defensor e a fa.
vor da unio deste com sua irm, aumentando as divergncias entre os
grupos indgenas.
Na sequncia 14, Martins parte com Caub, a pedido de Araqum,
e se despede de Iracema com um beijo na boca. Iracema se assusta
ao concretizar a transgresso cultural em relao a seu grupo. Ela o
olha partir quase chorando. Um papagaio vem pousar em seus om.
bros. A unio de portugueses e ndios se d aqui de maneira romntica
e natural, o que no aconteceu histricamente. Esse romantismo, mais
uma vez, vem camuflar a verdadeira histria genocida sofrida pelos
povos autctones, vtimas de morte e escravido.
Nesse jogo entre bom e mau, criado na narrativa, o ndio Irapu
tido como vilo, e Martins fica enaltecido como o heri branco, incor.
porando a figura do europeu que veio com "boas intenes" . Em vez
de aculturar os ndios, ele acultura-se falando a lngua deles, guerrean.
do, pintando o corpo e danando. Torna-se pai de uma criana ndia e
constri uma casa de coqueiro beira da praia, territrio limite entre o
nacional e o estrangeiro, lugar onde aportam os que chegam de fora.
Essa estratgia de aproximao e infiltrao cultural mais eficaz e
menos criticada que invases colonizadoras extrativistas e
arrebanhamento de mo-de-obra escrava.
Retomando as crticas inverso de valores adotada pelo diretor
de Iracema, no plano 23 da sequncia 03, aps ser ferido pela flecha,
Martins conversa amistosamente com a ndia, reproduzindo a figura
do bom e cordial colonizador, sem as ambies que tomavam conta
dos navegadores da poca, como a busca do ouro e do pau-brasil. As
representaes de Martins e Iracema os tornam seres idealizados. Iracema, em nome do amor, capaz de romper com as tradies indgenas Tabajaras e entregar-se a Martins que, simbolicamente, ao apossar-se da mulher "sagrada", Iracema, apossa-se tambm do territrio
indgena, fincando al suas caractersticas culturais, minando um campo
estrangeiro fsica e culturalmente.
De uma maneira fortemente ideolgica, os esteretipos e as imagens positivas so camuflados por uma situao romntica. Os conflitos e as diferenas culturais so desconsiderados, como se a relaO
entre colonizadores e gentios houvesse acontecido nos moldes dessa
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narrativa cinematogrfica, sem que a histria desse conta da morte de

5 milhes de ndios brasileiros desde a poca da colonizao at o

presente. Um exemplo de como o diretor estrutura o discurso cinematogrfico a esse respeito pode ser encontrado na sequncia 03, do
plano 24 ao 35, no dilogo entre Iracema e Martins:
Martins - Venho de longe, do outro lado do mar. A linguagem aprendi com o guerreiro Poti, que eu considero meu
irmo.
Iracema - Poti nosso inimigo. Tu tambm nosso inimigo
Martins - J vivi muitas guerras. agora apenas desejo a paz.
Se Poti inimigo de seu povo, que haja paz entre seu povo e
Poti
Iracema - Se voc diz a verdade, bem-vindo seja aos campos
Tabajaras e tenda de Araqum , pai de Iracema.

Apesar de identific-lo como inimigo pela sua ligao com os

Potiguaras, Iracema ingenuamente acredita em seu discurso e logo lhe
d boas-vindas, convidando-o cabana de seu pai, que o chefe.
Nesse sentido, desconsidera os problemas e as diferenas culturais
entre as trs etnias envolvidas no conflito: Tabajara, Potiguara e europeus. O colonizador idealizado no aportou, aqui, com intenes lucrativas, veio trazer a paz entre as naes indgenas autctones, como
um pacificador de brbaros. A idia de paraso perdido e do selvagem
como protetor da floresta, muito difundida no sculo XII
(RAMINELLI, 1996), tanlbm retomada nessa fase do romantismo
de Jos de Alencar, na literatura, e por Carlos Coimbra, no cinema.
A idealizao de uma cena sem conflitos, onde homem e natureza
estejam em harmonia, construda durante a narrativa do plano 55 da
sequncia 05, beira do rio e na mata. A locao feita num cenrio
buclico, com vrios indgenas adultos e crianas tomando banho no
rio Jaguaribe, todos em comunho com a natureza. Tal representao,
na qual os ndios se encontram muito envolvidos pela mata, pelo rio,
COmum nos registros pictricos dos primeiros pintores que visitavam o
Brasil. Os desenhos de Eckhout sobre os Tupis e os Tapuias remetem
a essa cena cinematogrfica. Segundo Rarninelli (1996:87):
"A vegetao em torno do ndio refora este simbolismo.
pois no possui vnculo de subservincia aos europeus. Os
arbustos, folhas e as pequenas frutas constituem uma natureza selvagem. imprpria aos anseios do capital".

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Oe maneira explcita ou alegrica, as situaes cinematogrficas
apresentadas no filme Iracema trazem o peso ideolgico da filosofia
crist colonizadora, que tinha nos relatos de viajantes, como Jean de
Lry, um reforo imagem demonaca do inferno americano habitado
pelos indgenas. Nesse local imaginrio, as lutas entre o bem e o mal
davam-se entre ndios e europeus, bons e maus selvagens, observados
por ilustres colonizadores.
A imagem do colonizador poupada de crticas e referncias ne
gativas. Nos relatos dos viajantes e nas gravuras dos artistas, o europeu sempre uma vtima dos ndios ou um apaziguador de guerras e
salvador de almas. Em Iracema, o personagem Martins reproduz a
mesma caracterizao encontrada nos documentos histricos e
iconogrficos sobre a colonizao brasileira.
J a personagem Iracema descaracterizada culturalmente e passa a ser apresentada sob a tica eurocntrica, num papel estereotipado de "esposa e companheira fiel ao marido", ou seja, Iracema nega
suas tradies transgredindo as leis de sua tribo para deitar-se com
Martins; fica contra seu irmo Caub para defender seu marido portugus; hospeda-se na tribo inimiga de seu povo acompanhando seu
esposo; v seu marido ir lutar contra seus im1os de sangue, seus fan1ilares, pois ele luta ao lado dos Potiguaras contra os Tabajaras, etnia
qual pertence. Ainda como modelo de submisso, v seu irmo Caub
sendo morto pelo grupo ao qual seu esposo pertencia e, ainda assim,
permanece ao seu lado.
Esse comportamento atribudo a Iracema no corresponde ao das
mulheres indgenas, sendo mais um modelo de mulher construdo para
agradar a um pblico especfico, que o espectador de filmes poms,
cuja aspirao a de ver uma mulher bonita, submissa e sem personalidade, para que possa exercer seu poder e virilidade sem se sentir
ameaado
Uma outra idealizao dessa personagem est na sequncia 32,
quando Poti e Martins so avisados de que os Tabajaras fizeram aliana com muitos guerreiros brancos para combater a nao Potiguara,
qual pertence Poti. Martins parte com Poti para combater os Tabajaras,
enquanto Iracema espera pelo portugus. Apesar de saber que seu
marido est saindo para combater seu povo, no filme a imagem de
Iracema explorada de uma forma sensual, dormindo e suspirando na
rede. A ndia apresentada como totalmente alheia ao conflito que
toma conta de seu grupo tnico. A narrativa mostra uma Iracema que
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parece viver num mundo encantado, desvinculado das preocupaes

que ocupam os seus irmos de sangue.
Um outro esteretipo recriado no filme em relao aos ndios, rej;)rando-lhes a imagem de selvageria, est no plano 112 da sequncia
t6. Num cenrio de guerra construdo para simular um campo de ba.,nta, tm-se vrias cabeas de guerreiros mortos sustentadas por 10njas estacas de madera. Essa cena de ferocidade remete ao imaginrio
Fopeu a respeito da barbrie atribuda aos povos americanos, j
iePresentada nas imagens pictricas da cartografia, da pintura e tam~m da literatura de viagem. De uma maneira descuidada, a narrativa
nI.<> situa a cena numa perspectiva cultural.
As alternncias entre cu e inferno, bem e mal aparecem durante
toda a diegese do filme, num exagero extremista que distancia a possibilidade de uma representao menos fantasiosa a respeito do universo cultural indgena.
A imagem do colonizador que se apossa do territrio dos povos
conquistados ganha no filme uma nova verso em rdao histria
nacional. As sequncias 26, 27, 28, 29 e 30 so locadas beira-mar,
lugar onde os primeiros portugueses apartaram e fincaram a cruz da
igreja catlica como smbolo da posse da terra descoberta.
Martins, representante portugus, de maneira simblica apossa-se
da terra indgena e inicia o processo de transfigurao tnica dos povos autctones com o consentimento de Iracema. Juntos, na sequncia
28, eles constrem uma cabana de palha na praia, sua casa. A "casa"
simboliza ainda uma relao identitria inicial com aquele espao e
pode ser entendida, a princpio, como uma fonna alegrica de apropriao de um territrio, ou seja, a conquista, a posse da terra indgena pelo portugus.
A linguagem romntica do filme vem esconder e alterar os dados
histricos que do conta dos massacres, lutas e estupros contra as
mulheres ndias no processo de miscigenao (RIBEIRO,1982). Nos
planos 115, 116 e 117, da seqncia 30, Iracema conta a Martins que
ele ser pai. Martins se ajoelha e beija a barriga de Iracema. A figura
de um fruto comum, oriundo de duas culturas distintas e estranhas uma
outra, sugere a idia de encontro sem conflitos ou, ainda, de aceitao da alteridade, respeitada em suas diferenas.
Esse discurso ideolgico vem camuflar e inverter a violncia dos
Contatos tnicos no processo colonizador e civilizatrio que foi responsvel pelas transfiguraes tnicas indgenas. Muitos grupos ind-

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Iili',
I

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genas nem chegaram a experimentar tais relaes de aculturao, pois
foram praticamente exterminados nos primeiros cantatas. O filme ignora o processo de aculturao sofrido pelos povos autctones, e o
que o cineasta coloca no plano 127 uma situao inversa, onde o
aculturado o europeu portugus que se deixa "impregnar" pela cultura indgena ao ter o corpo pintado e ornamentado com colares e
cocar. A nova pele do colonizador, construda pelo diretor do filme,
no esconde sua procedncia histrica e passa despercebida apenas
ao segmento de pblico ao qual o filme dirigido.
Na sequncia 34, Iracema, j com seu filho miscigenado, tenta
escapar de Irapu que quer matar o beb, mas que acaba morto pela
picada de uma cobra. D-se assim a vitria do "bem", o fruto da colonizao portuguesa, sobre o "mal", o ndio resistente.
No plano 167, sequncia 35, Martins est ao lado de Iracema
que, aos poucos, morre e pede para que o portugus cuide de seu
filho e a enterre no p de um coqueiro, para que quando o vento
soprar ela pense que a voz de Martins entre seus cabelos. Esse tipo
de construo discursiva tende, mais uma vez, a naturalizar a imagem
do ndio e a estabelecer um trao de horizontalidade entre ele e a natureza, representao bem tpica das cartas jesuticas do sculo XVI.
O plano 167 uma repetio do primeiro plano. A histria indgena, no apenas no cinema, mas tambm em outros suportes, narrada
pelo branco colonizador, vencedor dos combates contra os ndios e
nico a ter acesso aos meios de comunicao e a suportes de difuso
de idias da sociedade capitalista ocidental. O ponto de vista de Martins
tambm o ponto de vista do diretor, que trouxe para a tela todo um
cabedal de informaes falsas e preconceituosas sobre os ndios.
O pblico receptor desses filmes v realimentados seus padres
estereotipados de comportamento em relao s minorias em questo:
ndios e mulheres. Esse tipo de cinema encaixa-se nos padres estipulados pela poltica cultural do governo da dcada de 70, nos quais
temas relativos identidade nacional so apresentados de maneira inofensiva ao sistema, ou seja, ao invs de questionar a poltica
estabelecida, cria discursos que propiciam o reforo maneira de pensar difundida pela ideologia dominante. um cinema que serve como
porta-voz do governo e distancia-se da categoria de obra de arte,
representante das preocupaes de seu tempo histrico.
Conclumos, ento, que a imagem do ndio cinematogrfico da dcada de 70 passa por esteretipos e imagens positivas. Mesmo cineComun. lnf, v. 5, n. 1/2, p.63-75, jan.ldez. 2002

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astas engajados, como Nelson Pereira dos Santos, acabam por representar um ndio genrico, sem identidade tnica especfica. Ao "outro"
colonizado coube a imagem criada pelo colonizador.
Abstract
The objective of this article is to analyze the various ways used by the
Brazilian movie directors to represent brazilians Indians in the 70s. The analyses
carried out here use basic concepts of historic-politic data and film analyses.
One of the points that is questioned in this work is how the cultural policy
ofthat period, imposed by the government, has influenced the film makers in
their representation of Indians and how stereotypes commes in images creating
prejudices or positives images ofbrazilian Indians.
The representation or the fabrication of the Other is never neutral due to
the director's own fantasies, excesses, projections, ideologies and politicai
interests.
Keywords: Brazilian indians, representation, film analyses.
Notas
I. Essa representao do ndio como ser adaptado funo servil vem
preencher uma necessidade dos colonizadores da poca. Esses esteretipos
variaram segundo aquilo que era desejado poltica ou economicamente pelos
grupos religiosos ou pelos desbravadores. Os nativos eram chamados de brbaros para justificar a escravizao que lhes queriam impor, ou de demonacos,
para poder reconhecer a presena dos jesutas e da imposio da doutrina
crist.
2. Ainda hoje, em grupos indgenas isolados, como no Alto Xingu, proibido o casamento de indgenas com brancos, visando a proteo e continuidade cultural do grupo.

Referncias
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CO mun . lnf, v. 5, n. 1/2, p.63-75, jan.ldez. 2002