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RESUMO
Este artigo versa sobre as formas de expresses que a arte-capoeira retratada na
arte plstica de Caryb, percebendo a gestualidade do corpo, bem como a
metamorfose que o mesmo sofre na ao contnua do jogo/dana/luta. Para
tanto, utilizamos as gravuras de Caryb, no intuito de compreender as memrias
gestuais do corpo-capoeira que revelam o saber corporal arquivado no corpo,
uma memria que expressa as micropolticas de desejo dos afro-descendentes
que encontraram outros dispositivos para colocar seus saberes, seus sonhos, suas
artes e seus desejos em virtude da opresso sofrida.
PALAVRAS-CHAVE: Capoeira; Caryb; corpo.
ABSTRACT
This article proposes a discussion around the capoeira art as portrayed by the
brazilian artist "Capeta Carybe" grasping the "gestus" as well as the
metamorphosis of the body as a result of a continuous workout dance/fight
played as a game. We use the Carybe's pictures in order to recall the body
memories which express the micropolitics desired by Afro-decedents, who had
to found other devices to put their know-how, their dreams, their gear and their
wishes.
KEYWORDS Capoeira, Caryb and body.
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Introduo:
O desafio neste texto consiste em compreender como a arte-capoeira
retratada na arte plstica de Caryb, analisando a gestualidade do corpo bem
como a metamorfose que o corpo sofre na ao contnua do jogo/dana/luta.
Para tanto, utilizamos as gravuras de Caryb, no intuito de compreender as
memrias gestuais do corpo-capoeira que revelam o saber corporal arquivado
no corpo. 1 Sendo assim, a linguagem plstica da arte de Caryb deve ser
compreendida enquanto texto que tem um significado 2 de referncia imagtica,
e no como uma simples ilustrao do texto.
O que nos motivou a utilizar os desenhos de Caryb foi a fora que tm
no mbito cultural da capoeira, presentes nas paredes das academias, nas
camisetas dos eventos de capoeira, nos diversos livros, tornando-se uma espcie
de smbolo que ajuda a representar a capoeira atravs da imagem.
Nesse sentido, cada imagem no uma fonte nova e original, como se
fosse uma grande descoberta de um documento at ento nunca visto; pelo
contrrio, o que nos levou para ela foi a sua potncia de comunicar e
representar algo do passado, mas que toma fora no contemporneo, nas
alegorias criadas pelas mais variadas organizaes de capoeira nos mais variados
territrios e tempos.
O processo criativo da pintura traduz tanto os traos da realidade como
a sua prpria obscuridade. Portanto, a imagem refletida atravs dos desenhos
de Caryb se constitui como um conhecimento que agrega o inteligvel e o
sensvel da realidade dos corpos-capoeira em movimento, como tambm a sua
sombra, aquilo que no conseguimos capturar completamente. Alis, ao
contemplarmos e analisarmos essas imagens, percebemos o constante
movimentar-se desses corpos na roda de capoeira, a dialtica do corpo no jogo
de capoeira que possibilita o visvel e o invisvel, o claro e o escuro, o denso e o
fino, o alto e o baixo.
Para os historiadores da arte que enfrentam a rdua tarefa de
compreender as imagens e as representaes delas na tentativa de achar
respostas para as questes colocadas, sempre fica um sentimento para o qual
essas respostas no so definitivas e, sim, provisrias e que podem suscitar
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novas massas e matrias. Conexo entre os ricos, sem comeo e fim, ganha
corpo no bolo, no emaranhado, na dvida, na incerteza, no enigma,
insistindo na produo imagtica do deslizamento das imagens que reflete uma
nova geografia de paisagens-passagem.
Peixoto comenta que as passagens so o caminho do futuro das
imagens.18 Elas servem para introduzir espaos e tempos diferentes e com
mltiplas possibilidades. Para ele, a paisagem contempornea um vasto lugar
de passagem.19 Ento, reforando a idia do cruzamento de vrias linguagens
visuais artsticas com a arquitetura da cidade, que se constituir a paisagem da
imagem contempornea.
A seduo em analisar os desenhos de Caryb est na fora do aqui e
agora, pois milhares de corpos-capoeira no cessam de reproduzir, reinventar e
transformar essas imagens. Essa vitalidade, os capoeiras a representam ao
reutilizar essas gravuras dando novas formas e novos significados na
contemporaneidade e favorecendo o trnsito que nem passado e nem
presente, mas, entre uma coisa e outra, constituem novos territrios de
produo e contemplao dessas imagens.
As paisagenspassagem so caminhos que contracenam, no
contemporneo, traos do passado intensificado no presente, e os desenhos de
Caryb funcionam como dispositivo no qual esto guardadas as formas do
corpo-capoeira produzir a sua arte de dobrar-se e desdobrar-se, de inverso
corporal e de circularidade dos movimentos corporais.
O processo criativo da pintura traduz tanto os traos da realidade como
a sua prpria obscuridade. Sendo assim, a imagem refletida atravs dos
desenhos de Caryb se constitui como um conhecimento que agrega o
inteligvel e o sensvel da realidade dos corpos-capoeira em movimento, como
tambm a sua sombra, aquilo que no conseguimos capturar completamente.
Alis, ao contemplarmos e analisarmos essas imagens, percebemos o constante
movimentar-se desses corpos na roda de capoeira, a dialtica do corpo no jogo
de capoeira que possibilita o visvel e o invisvel, o claro e o escuro, o denso e o
fino, o alto e o baixo.
No caso da obra de arte de Caryb, Silva comenta que um elemento
principal na pintura de Caryb o movimento, o ritmo, a surpresa, que ele quer
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que conviva com uma exigncia do seu esprito: a do nada deixado por fazer, a
do nada ambguo, pouco reconhecvel, da definio e do pormenor, como a
unir a serenidade da obra clssica multiplicidade de sugestes e o
descompromisso do esboo. 20
A tradio filosfica da fenomenologia da percepo do filsofo
francs Merleau-Ponty faz vrias aluses s atividades dos pintores, chegando a
afirmar que meu ponto de vista: uma filosofia como uma obra de arte; um
objeto que pode suscitar mais pensamentos que os que neles esto contidos.21
Para o filsofo francs, no existe um distanciamento entre aquilo que se olha e
o mundo que visto. A viso capta a imagem das paisagens e das coisas e, ao
mesmo tempo, o mundo no se apresenta para a viso de forma inerte.
Podemos considerar o toque do olhar como a relao intensiva entre o olho
que toca nos desenhos e os desenhos que nos olham anunciando diversos
campos de significaes.
Alm disso, o que os olhos conseguem ver no se limita apenas s coisas
presentes na superfcie dos desenhos, pois existem coisas no vistas ou at
mesmo no visveis. Da intensificao do visvel/invisvel que resultam ser
dois aspectos de uma mesma realidade. O invisvel vai desde o que est
escondido mas que pode ser visto, at a sombra, a profundidade, a
luminosidade ofuscante, e os reflexos. 22 O visvel aqui uma profundidade,
um campo denso de interao entre o visvel tangvel e o invisvel vidente.
O apalpar do olhar uma qualidade produtora de significao do
entrelaamento das coisas no mundo, saltando de uma relao, na qual no s o
sujeito participa da ao transformando o objeto, para aquela em que o
sujeito, ao agir, ver e contemplar o objeto, transforma-se a si mesmo. A
sensao de quem observar a imagem dos desenhos de Caryb que, ao mesmo
tempo em que para ela se olha, ela tambm toca no olhar do observador,
fortalecendo uma relao de reciprocidade entre os corpos viventes e os corpos
matrias.
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Figura 1
Figura 2
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Figura 3
Figura 4
bananeira que foge para no ser cortado pelo faco das pernas do seu
oponente.
A descrever as transformaes do corpo em situao de escalagem,
Serres 25 diz que o corpo invertido transmite a sensao de desafio do corpo
curvado em contato com a rocha; o dorso em forma de caracol revela sua
fortaleza e, ao ficar pendurado, uma sensao de abrigo. Na capoeira, inverter o
corpo uma duplagem, pois esse corpo no s corre o risco de um ataquesurpresa do seu parceiro na procura constante para ach-lo, mas, tambm,
revela uma alegria de poder fazer movimentos que desafiam as leis da gravidade
e mostrar, para o outro, a sua habilidade em manejar o corpo; esse simples
gesto implica a possibilidade de contrapor a ordem dos modos costumeiros de
uma sociedade que impe padres de corpo arqueado sempre para o alto
procura da salvao.
Na capoeira, o corpo-singular sempre um lugar plural, no qual se
atualizam construes coletivas danveis. Nos seus rituais (as rodas) baseados
num dilogo respeitoso com os ancestrais e as energias da vida, os capoeiristas
falam aos dominantes, lutando para que seja aceita uma potncia enunciativa do
corpo invertido que, em lugar de desprezar o corpo como fez e faz a civilizao
escravizadora crist, considera o mesmo como um santurio coletivo e
individual, soberano, no qual se manifestam os gestos corporais, expressando
toda uma histria do corpo negro que clama e seduz para colocar, nas
entrelinhas da histria, seus saberes.
Michel Serres, ao se referir inverso corporal que o corpo sofre ao
descer das montanhas rochosas, fala de uma aprendizagem enterrada nas
profundezas da evoluo animal: ainda somos moluscos univalves, ostras,
mariscos, mexilhes, caramujos e caracis agarrados ao rochedo. Nossos olhos,
boca, plexo solar, seios e ventre e sexo, em conjunto com as ndegas compactas
e uma nuca rgida, um muro denso e curvo contra e dentro do qual cedem
nossa fraqueza.26 No caso da capoeira, o saber corporal influenciado por
uma cosmoviso que considera os animais, os vegetais e a natureza como parte
integrante da sua vida.
Pode-se ressaltar, tambm, a opinio de Almir das Areias de que os
movimentos utilizados na capoeira foram inspirados nos animais. Para ele,
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autora valoriza a inverso corporal que resulta em ficar de cabea para baixo e
em virar as costas ao seu oponente,
a entrada na roda se d sempre atravs de uma inverso: seja a do alto
pelo baixo (mais comum) seja a combinao do alto pelo baixo e da
frente pela costa. Quer dizer, entrar-se no mundo literalmente de cabea
para baixo (...) ao entrar na roda de cabea para baixo, ao inverter o alto
pelo baixo, estaria subvertendo a ordem da hierarquia dominante, e
conseqentemente a ordem social.29
Figura 5
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Figura 8
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visvel, aquilo que ele consegue ver e o invisvel, aquilo que ele consegue
perceber. O campo visual no se restringe ao que visto, e essa capacidade
possibilita, ao corpo-capoeira, uma ampliao dos dispositivos imprescindveis
para um melhor xito. Virar as costas para o seu parceiro-oponente, como
observamos na Figura 8, no significa a perda do seu campo visual, mas, a
ampliao da viso, fazendo com que todo o seu corpo consiga perceber o
prximo e o distante. Virar as costas, em ultima anlise, significa atrair a sua
presa para colocar o golpe certeiro.
no detalhe do olhar e de ser visto que o capoeira envolve-ganha o
outro. Jair Moura comenta que durante as negaas, o capoeirista devia se
preocupar apenas em acompanhar o movimento dos olhos do seu oponente.
Pelo olhar, conhece o local visado pelo agressor, pois o mesmo, antes de dar o
golpe, marcava com a vista o ponto vulnervel a ser atingido.35 Percebe-se a
importncia do olhar na roda de capoeira, o corpo-capoeira aumenta a sua
capacidade no s de observao perifrica, porque preciso ficar atento ao
ataque surpresa de qualquer parte do corpo do seu parceiro-oponente, mas,
tambm, de observao global, para perceber todas as imagens que compem a
roda.
Carmo, ao se referir a Merleau-Ponty, afirma: a filosofia do olhar parte
da viso em seu sentido literal, para alargar o horizonte de visibilidade, fazendo
do contato com o mundo sensvel o fundamento da verdade. No se trata mais
do 'pensamento de ver', mas da reversibilidade de ver/ser visto, em que o
enigma da viso se faz no meio das coisas, 'l onde o visvel se pe a ver'... tais
verdades tm como ancoradouro o prprio corpo. 36
Dessa maneira, o corpo, na sua totalidade, passa a ver no apenas pelos
olhos, mas, por todo o seu corpo; o capoeirista, ao ficar de costas para o
adversrio-parceiro, passa a perceber as sensaes atravs do seu corpo inteiro.
Muitas vezes, o seu olhar est direcionado para um outro local da roda, e no
necessariamente para o seu oponente-parceiro, no entanto ele o enxerga por
meio da sua viso corporal; o desenvolvimento da percepo, que vai alm do
olhar, as vibraes sonoras, os vultos (passou no vazio) oriundos dos
movimentos rspidos e rpidos.
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Figura 9
Figura 10
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Figura 11
NOTAS
* Professor Adjunto da Universidade Estadual de Feira de Santana, Doutor em
Histria PUC-SP e coordenador do Grupo de Pesquisa e Extenso Artes do
corpo: memria, imagem e imaginrio. E-mail: victorcapoeira@hotmail.com
1 Vigarello desenvolve a idia do corpo enquanto arquivo e ao mesmo tempo
chama ateno para o cuidado que devemos ter, pois o corpo revela e esconde,
ele exprime e age e, quando exprime, no significa, forosamente, que ele age
(2000. p. 230) Denise Bernuzzi SantAnna. Projeto Histria, Revista do
programa de Estudos de Ps-Graduao em Histria e do Departamento de
Histria da PUC/SP, So Paulo, n.21, p. 225-236, 2000.
2 Milton Almeida, no prefcio do livro de SOARES, Carmem Lcia. Imagens da
educao no corpo, comenta que: os significados das imagens so tambm os
significados de como elas se mostram. E a as imagens tornam-se signos. Ento
se ler uma imagem. Uma imagem um texto. SOARES, Carmem Lcia. 2. ed.
ver. Imagens da educao no Corpo: estudo a partir da ginstica francesa no sculo
XIX. Campinas. SP, Autores Associados, 2002.
3 Nasceu na Argentina, mas, ainda beb, foi para a Itlia. Antes de vir para a
Bahia, morou na cidade do Rio de Janeiro. Enfeitiou-se pela cidade de
Salvador, onde morou no largo de Santana, no bairro do Rio Vermelho.
Memorial - 1911- nasce - em 07 de fevereiro em Lnus, na provncia de Buenos
Aires; 1919 aps um perodo na Itlia, sua famlia muda-se para o Rio de
Janeiro; 1927/29 cursa a Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro;
1929/39 Volta para a Argentina e trabalha em diversos jornais, sendo que o
ltimo deles, Prgon, o envia para Salvador; 1940 ilustra o livro Macunama,
de Mrio de Andrade; 1943- primeira exposio individual na Galeria Nordiska;
1949 chamado por Carlos Lacerda para trabalhar na Tribuna da Imprensa;
1950 atravs de uma carta de recomendao emitida por Rubem Braga,
Projeto Histria, So Paulo, n. 44, pp. 115-140, jun. 2012
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Caryb contratado para fazer murais em Salvador. Muda-se para a Bahia; 1951
Primeira Bienal Internacional de So Paulo; 1952 - exposio individual no
MAM/BA; faz o desenho, figurao e ainda diretor artstico do filme O
Cangaceiro, de Lima Barreto; 1956 participa da 28 Bienal de Veneza; 1957
naturaliza-se brasileiro; 1959 faz painis para o Aeroporto Kennedy em Nova
York; 1963 recebe o ttulo de cidado da cidade de Salvador; 1966 lana os
livros Olha o Boi e Bahia, boa terra Bahia, este ltimo, com Jorge Amado; 1970
participa da exposio 12 artistas contemporneos brasileiros, na Universidade de
Liverpool; 1971- exposio individual no MAM/RJ; 1973 sala especial na 12
Bienal Internacional de So Paulo; 1981 publica, aps 30 anos de pesquisas, a
Iconografia dos Deuses Africanos no Candombl da Bahia, pela Editora Razes; 1989
exposio individual no MASP; 1996 homenageado com o curta-metragem
Capeta Caryb, baseado no livro homnimo de Jorge Amado; 1997 morre no
dia 2 de outubro, em Salvador.
4 BESOUCHET, Ldia. Artes de Cayb, In: FURRER Bruno (Org.). CARYB.
Salvador: Fundao Emlio Odebrecht, 1999. p. 33.
5 SILVA, Jos Cludio. Artes de Cayb, In: FURRER Bruno (Org.). op. cit., p.
150.
6 BESOUCHETE, Ldia. 1999, op. cit., p. 41.
7 Idem, p.259.
8 ABREU, Frede. O barraco do Mestre Waldemar. Salvador: Zabaratana, 2003. p.
40.
9 TESSLER, Elida. Claviculrio: palavras-chave e outros segredos. In:
FONSECA, Tnia Mara Galli, ENGELMAN, Selda (Org.) Corpo, Arte e Clnica.
Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2004. p.162.
10 Idem, p. 153
11 Filme do cineasta baiano Agnaldo SiriAzevedo, uma homenagem a
Hector Julio Pareide Bernab ou simplesmente Caryb. Este filme, inspirado
no texto homnimo de Jorge Amado, mostra a grande integrao da vida e da
obra de Caryb com a cidade de Salvador Os atores Harildo Deda, narrando
Jorge Amado, e Nelson Dantas, narrando Caryb, dialogam durante o filme,
memorizando o encontro de Caryb com a Bahia, quando ele veio procura de
Lindinalva, personagem de Jorge Amado no romance Jubiab. Aqui este artista
fez de tudo: telas, esculturas, ilustraes para livros, sempre com motivos
essencialmente baianos. Capeta Caryb. IRDEB Instituto de Rdio e difuso do
Estado da Bahia, durao 22 minutos, Salvador, Bahia.
12 SILVA, Jos Cludio. Artes de Cayb. op. cit, p. 149.
13 Orixs Deus do fogo e do trovo. Diz a tradio que foi rei de Oy, cidade
da Nigria. Elemento fogo, smbolo machado duplo (ax), colar branco e
vermelho.
14 Filho de Santo, segundo grau na hierarquia, pode ou no receber santo.
15 Trecho retirado do vdeo documentrio o Capeta Caryb.
16 SILVA, Jos Cludio. op. cit, p.149.
17 Idem, p. 156.
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